Konplexitatea eta

Kontradikzioa Arkhitekturan

Robert Venturi

Athea Argitaldaria Literatura Arkhitektural Lokala Arkitektura Ehunkoia · Miguel Garai Denbora eta Lekua · Manuel Iñiguez Presentzia eta Irudia · Alberto Uztarrotz Literatura Arkhitektural Globala Delirious New York · Rem Koolhaas Konplexitatea eta Kontradikzioa Arkhitekturan · Robert Venturi Izenburu originala Complexity and Contradiction in Architecture Autorea Robert Venturi Itzultzailea Bingen Ereintzun Hareitzederra © Athea Argitaldaria, 2016 Designed in Vasconish / Printed in Navarre Donostia, Nabarroa, Eurôpêa, Lurra, Kosmosa, 2016 06 27 21:49

Itzultzailearen Oharra Liburu honen itzulpena Arkhitektôon Biltzarraren ekoizpen bat da. Liburu honen itzulpena Athea Argitaldariaren ekoizpen bat da. Liburu honen itzulpena Nabarroko Hiriaren Politeiaren ekoizpen bat da. Liburu honen itzulpena euskarazko goi-kulturaren aldeko borroka iraunkor baten ondorio da. Ni Nabar euskaldun bat naiz, baina niri Nabar euskalgabeek ez didate sozialki nire hizkuntzan bizitzen uzten: kolonialistêek, feministêek eta materialistêek euskarazko goi-kultura debekatzen didate. Nola izan naiteke euskaldun, baldin-eta euskalgabeen %66a Euskararen aurka badago eta euskaldunen %66a goi-kulturaren aurka badago? Ni 10 urterekin Inventos liburu enkyklopaidikoa euskaratzen saiatu nintzen. Ez nuen lortu. Ni 21-22 urterekin Herman Hertzberger jaunaren Lessons for Students in Architecture liburu arkhitekturala euskaratzen saiatu nintzen. Ez nuen lortu. Nik 22 urterekin Andoni Beratzadi Errazkin jauna ezagutu nuen, eta, bere borrokari, experientziari eta babesari esker Euskarazko goi-kultura arkhitekturala garatzen hasi ahal izan nintzen. Nik 24 urterekin Manuel Iñiguez jaunaren Denbora eta Lekua liburu arkhitekturala euskaratu nuen; nik 24 urterekin Carlo Ravelli jaunaren Autodeterminazioa ala Autodeterminazio-Eskubidea? liburu politikoa euskaratu nuen; nik 25 urterekin Rem Koolhaas jaunaren Delirious New York liburu arkhitekturala euskaratu nuen; nik 26 urterekin Gottfried Wilhelm von Leibniz jaunaren Monadologia liburu philosophikoa euskaratu dut; nik 26 urterekin Robert Venturi jaunaren Konplexitatea eta Kontradikzioa Arkhitekturan liburu arkhitekturala euskaratu dut. Liburu hauen guztien itzulpenek Nabarroko Hiriaren Politeia bermatzen duten bezala, liburu hauen itzulpena garatu ahal izatea soilik Nabarroko Hiriaren Politeiak berma dezake. Nabarroa kolonia glottophobo, sexuphobo eta logophobo bat izatearen ondorioz, beste edozein Herri, Nazio, Estatu garatutan 7,777€ balioko luketen itzulpenak hemen doan burutu behar dira. Are gehiago, Arkhitektôon Biltzarra maila kolektiboan eta Arkhitektôon Biltzarreko biltzarkideak maila indibidualean jazarpen orokorra pairatzen ari gara. 2012-2013 ikasturteaz gero, dêmagôgia koloniala osatzen duten kasta politikoak, kasta mediatikoak eta kasta akadêmikoak etengabe jazarri gaituzte. Jazarpen honen ondorioz, Arkhitektôon Biltzarreko biltzarkideok prekarietatean, diskriminazio sozialean eta etengabeko erresistentzian bizi gara. Donostiko Arkhitektura Skholêan, 2014 10 01 egunaz gero Arkhitektôon Biltzarra debekatuta dago. Ondorioz, euskarazko goi-kultura arkhitekturala garatzen dugun talde bakarra garenez, Donostiko Arkhitektura Skholêak euskarazko goi-kultura arkhitekturala debekatzen du. Ikastarteetako espazio-denboraz kanpo, Nabar euskaldunok ezin dugu Iktinos, Brunelleschi edo Le Corbusier bezalako arkhitektôez gure hizkuntzaz publikoki hitz egin. Ofizialki, debeku honen arrazoia Zuzendaritza feministêak Ikasle Kontseilu feministêaren bidez gauzatzen ari zigun hiru ikasturteko jazarpena salatzeko ekintza bat izan zen. Ikasle Kontseilu feministêaren propagandaren gainean hiru pintaketa egin genituen: Dimisioa Orain, Euskal Estatua Ez Dago Salgai, eta Gora Nafarroako Errepublika!!! idatzi genuen. Alta, errealitatean, debekuaren arrazoia beste bat izan zen: euskarazko goi-kultura arkhitekturala garatzea. Honek Donostiko Arkhitektura Skholêaren iruzur akadêmikoa agerian utzi du, eta, ondorioz, EAEko unibertsitate publiko kolonial osoaren iruzurra ere bai. 2015. urtean Donostiko Arkhitektura Skholêko Euskal Adarrak 20 urte bete ditu: non dago arkhitektura gure hizkuntzaz ikasteko behar dugun oinarrizko literatura arkhitekturala??? Ez dago!!! Non egon dira Arkhitektura Skholêko

irakasleak 20 urte horietan??? Euren ego mastodontikoak elikatzen!!! Baina, noski, Arkhitektôon Biltzarra hori guztia salatzen hasi denean, guztiak beste aldera begira. Eta, noski, hori guztia salatzeaz gain, Arkhitektôon Biltzarra hori guztia hori guztia garatzen hasi denean, difamazioa, erasoa, pogroma, debekua, hebainketa eta judizializazioa: Eskuindiar Abertzaleen eta Ezkertiar Amertzaleen erasoaldi kolektiboa. Hemen eta orain, Nabarroa izeneko kolonia honetan, bi joera horietariko baten baitakoa ez den subjektuari existentzia soziala ukatzen zaio. Hau da gure kultura konstituzionala!!! Hau da gure kultura errepublikarra!!! Hau da gure kultura politeiarra!!! Null. Ezer ez. Zero. Hori guztia gutxi balitz, 2015 11 30 egunean, 4. Egun Arkhitekturala baino 3 egun lehenago, Donostiko Arkhitektura Skholêko Zuzendaritza feministêa, Ikasle Kontseilu feministêa eta ArkiKulTour Erasmus-talde inperialistêa Arkhitektôon Biltzarreko biltzarkideak Arkhitektura Skholêtik expultsatzen saiatu ziren. Arrazoia? Azken lau ikasturteotan gauzatu diguten jazarpen instituzionala publikoki salatzea. Hau da Follemos-EHBildu koalizioaren totalitarismo kolonialistê, feministê eta materialistêa. Edo eurek bezala pentsatzen duzu, edo zu ixildu!!! Hau da jende honen maila ethiko, aisthêtiko eta logikoa. Alegia, plutokratia babesten duen dêmokratia: gehiengoaren dogma, ideologia eta statikitatearekin bat egiten ez duenaren aurkako mobbing kolektiboa. Noski, Arkhitektura Skholêan gertatzen ari dena koalizio hau beste edozein eremutan botereratzen denean egingo duenaren aperitiboa baino ez da. Hala goian, nola behean. Hala behean, nola goian. Arkhitektôon Biltzarraren aurkako jazarpenaren agenterik aktiboenak Zuzendaritza feministêko kideak izan dira: Juan José Arrizabalaga zuzendaria (kolonialismoa), Edurne Seijo idazkari akadêmikoa (feminismoa) eta Unai Fernández de Betoño kultura-zuzendariordea (materialismoa). Jazarpena burutzeko, Zuzendaritza feministêak bere subdituak erabili ditu: Ikasle Amertzaleek antimeritukratikoki nahiz antidêmokratikoki monopolizatzen duten Ikasle Kontseilu feministêa. Era berean, ondorengo ekimen kolektiboek jazarpenean aktiboki parte hartu dute: Juan José Arrizabalaga jaunaren Kolektibo-Lektibo ekimenak (kolonialismoa), Ula Iruretagoiena anderearen Aldiri aldizkari arkhitekturalak (feminismoa) eta Jon Begiristain jaunaren M-Etxea kolektiboak (materialismoa). Azkenik, euren isiltasunarekin, Euskal Adarreko kathedratikogaiak eta gainontzeko irakasle guztiak ere jazarle pasibo izan dira eta izaten jarraitzen dute: Jabier Puldain jauna (kolonialismoa), Iñaki Begiristain jauna (feminismoa) eta Lauren Etxepare jauna (materialismoa). Jazartzen ari denak badaki jazartzen ari dela: aurpegian nabaritzen zaio. Borrokan ari denak badaki borrokan ari dela: aurpegian nabaritzen zaio. Arkhitektôon Biltzarra jazarri dutenek eta jazarpen hau toleratu dutenek guri egin digutenaren zama bizitza osoan euren baitan eramango dute. Mageia beltza: gainontzekoen askapena ukatuz, norbere burua gailentzea. Mageia zuria: norberaren askapena borrokatuz, gainontzekoei bidea erakustea. Norberak badaki azti beltz bat edo azti zuri bat den. Norberak badaki Sith bat edo Jedi bat den. Norberak badaki plutokrata bat edo nookrata bat den. Nik badakit nire gaitasunak zein diren, eta azken lau urteotan ostrakismora kondemnatu nauzuenei ez dizuet inoiz barkatuko. Jazarpenari esker, liburu honen itzulpena bera 7. atalean etenda eta zuzendu gabe argitaratu behar izan dut. Zu, irakurle, plutokrata bat ala nookrata bat al zara?

Ni ez naiz itzultzaile bat. Ni ez naiz idazle bat. Ni ez naiz arkhitektô bat. Bai, egia da, nik lan horiek guztiak burutu ditut, baina ni ez naiz hori. Ni beste zerbait naiz. Ni nire burua ulertzen ari naizen polymatha bat naiz. Ni ez naiz euskalgabe bat, ni euskaldun bat naiz. Ni ez naiz Frantziar bat edo Espainiar bat, ni Nabar bat naiz. Ni ez naiz emakume bat, ni gizon bat naiz. Ni ez naiz ESFP bat, ni INTJ bat naiz. Ni ez naiz kolonialistê bat, ni konstituzionalistê bat naiz. Ni ez naiz feministê bat, ni meritukrata bat naiz. Ni ez naiz materialistê bat, ni iluministê bat naiz. Ni ez naiz inperialistê bat, ni globalistê bat naiz. Ni ez naiz kapitalistê bat, ni matriarkhistê bat naiz. Ni ez naiz abrahamistê bat, ni marianistê bat naiz. Ni ez naiz Sybariar bat, ni Pythagoriar bat naiz. Ni ez naiz Khristiar bat, ni Simoniar bat naiz. Ni ez naiz Newtoniar bat, ni Leibniziar bat naiz. Ni ez naiz Marxiar bat edo Nietzschear bat, ni Hegeliar bat naiz. Ni ez naiz Einsteniar bat edo Wittgensteiniar bat, ni Gödeliar bat naiz. Ni ez naiz fededun bat, ni bekatari bat naiz. Ni ez naiz izar bat, ni izarbeltz bat naiz. Ni ez naiz psykhopatha bat, ni psykhomatha bat naiz. Ni ez naiz dêmokrata bat, ni meritukrata bat naiz. Ni ez naiz dêmagôgô bat, ni paidagôgô bat naiz. Ni ez naiz plutokrata bat, ni nookrata bat naiz. Ni ez naiz bozkatzaile bat, ni politiko bat naiz. Ni ez naiz subditu bat, ni hiritar bat naiz. Ni ez naiz igotzaile bat, ni fundatzaile bat naiz. Ni ez naiz aukeralari bat, ni aukeren sortzaile bat naiz. Ni ez naiz eskale bat, ni emaile bat naiz. Ni ez naiz parasito bat, ni ostalari bat naiz. Ni ez naiz zurgatzaile bat, ni isurtzaile bat naiz. Ni artistê bat naiz. Ni zientifiko bat naiz. Ni philosopho bat naiz. Ni hitza, nahia eta zenbakia bilakatzen ari den mathêmatiko bat naiz. Ni argizko izpi kosmiko bat naiz. Ni arima bat naiz. Ni monada bat naiz. Ni Jainko bat naiz. Ni zuk beldurra diozun hori guztia ulertzen saiatzen ari den inorrez bat naiz. Solomon. Pythagoras. Herakleitos. Empedoklês. Simon. Hypatia. Leibniz. Weishaupt. Hegel. Goethe. eiπ + 1 = 0 POLITEIAN, BETIKO ARGIA. MARIAREN ELIZAN, BETIKO ARGIA. LOGOPOLIAN, BETIKO ARGIA. 21:21 2016 01 24 | Donostia | Bingen Ereintzun Hareitzederra

Itzultzailearen Bigarren Oharra Guk, Arkhitektôon Biltzarrak, itzulpen hau 2016 01 23 egunean argitaratu genuen lehen aldiz. Gure Nabarro kolonial, femenino eta materialeko kasta politikoaren, kasta mediatikoaren eta kasta akadêmikoaren jazarpenaren ondorioz, orduko hartan itzulpena bere zazpigarren atalean etenda argitaratu behar izan genuen. Gaur, 2016 06 27 egunean, itzulpena bere osotasunean argitaratzen dugu. Guk, Arkhitektôon Biltzarrak, 2015 02 04 egunean Rem Koolhaas jaunaren Delirious New York liburuaren euskarazko itzulpena argitaratu genuen. Orduz gero urte eta erdi iragan bada ere, Donostiko Arkhitektura Skholêko irakaslegoak berau debekatzen jarraitzen du. Donostiko Arkhitektura Skholêko irakaslegoa prebarikatzen ari da: bere betebehar hiritarra ez betetzeaz gain, berau jazartzen ari da. Eskandalua osoa da: Donostiko Arkhitektura Skholêko irakaslegoak euskarazko literatura arkhitekturala debekatzen du. Donostiko Arkhitektura Skholêko irakaslegoak ez du inolako sinesgarritasunik, eta are gutxiago legitimitaterik. Irakasle hauek guztiak antikonstituzionalak, antimeritorioak eta antimathêmatikoak dira, baina, are gehiago: antiglobalak, antimatriarkhalak eta antimarianoak dira. 2015-2016 ikasturtean Donostiko Arkhitektura Skholêko irakasle izan diren personen zerrenda: ALBISU APARICIO, IGNACIO JOSE ARANZABAL IRAETA, JOSEBA ARAQUISTAIN JAUREGUI, MIREN EDURNE ARRIZABALAGA ECHEBERRIA, JUAN JOSE ARTAMENDI FRANCO, EDUARDO ASEGUINOLAZA BRAGA, IZASKUN AZCONA URIBE, LEIRE AZCUNA MENDIOLA, MIKEL BARRENA ETXEBARRIA, RAMON BEGIRISTAIN MITXELENA, IÑAKI BEGIRISTAIN MITXELENA, JON ANDONI BENGOA MARDARAZ, JAVIER CABALLERO LOBERA, ANDRES CAMARERO ETXEBARRIA, EIDER CARBALLO OSTOLAZA, DANIEL CASADO REZOLA, AMAIA CHARTERINA LOPEZ DE GUEREÑO, JOSEBA COLLANTES GABELLA, EZEQUIEL DE LA FUENTE ARANA, ANDER DIAZ DE ILARRAZA ARAMBERRI, MIKEL EIZAGUIRRE IRIBAR, ARRITOKIETA ETXEBARRI MALLEA, MATXALEN ETXEPARE IGIÑIZ, LAUREN FERNANDEZ DE BETOÑO SAENZ DE LACUESTA, UNAI GOMEZ GENUA, ENKARNI GONZALEZ BEREZIARTUA, MADALEN IRULEGI GARMENDIA, MARIA OLATZ IRURETAGOYENA BUSTURIA, ULA IZAGUIRRE LARRAÑAGA, BORJA IZKEAGA ZINKUNEGI, JOSE RAMONs LARRAÑAGA GURIDI, JUAN ANGEL LAURENZ SENOSIAIN, ANGELA

LIZUNDIA URANGA, IÑIGO MITXELENA ETXEBERRIA, ALEX MUGICA URTEAGA, MARTE MUNIATEGIANDIKOETXEA MARKIEGI, JON ORTEGA CONEJERO, JOSE ENRIQUE OTAMENDI IRIZAR, IRATI PAGOLA HERNANDEZ, INES PULDAIN HUARTE, JAVIER RICO MARTINEZ, JOSE MIGUEL ROCA CEBERIO, MIREIA RODRIGUEZ OYARBIDE, ITZIAR RUIZ MUGICA, CARLOS GABRIEL SAGARNA ARAMBURU, AINARA SALAVERRIA SAN VICENTE, IBON SAROBE GABIRONDO, MARIA ASUNCION SEIJO HERNANDORENA, EDURNE SENDEROS LACA, MARIA SUBIJANA LETAMENDIA, EDORTA TABERNA IRAZOQUI, VICENTE TELLERIA ANDUEZA, KOLDOBIKA TELLERIA JULIAN, IBON URANGA SANTAMARIA, ENEKO JOKIN URDAMBIDE ECHEVERRIA, EUGENIO URIARTE IDIAZABAL, MAIDER URQUIZU ITURRARTE, LUIS PABLO URRUTIA DEL CAMPO, NAGORE ZUZA ELOSEGUI, RAFA Agerian daude. Gora Nabarroko Hiriaren Politeia!!! Gora Eurôpêko Hiriaren Politeia!!! Gora Lurreko Hiriaren Politeia!!! 21:40 2016 06 27 Donostiko Nabar Hirian Arkhitektôon Biltzarra · Bingen Ereintzun Hareitzederra

Konplexitatea eta Kontradikzioa Arkhitekturan

Robert Venturi Vincent Scully jaunaren sarrera batekin

Nire amaren eta aitaren memorian.

Eskertzak Liburu honen gehiengoa 1962an idatzi zen, Graham Foundation fundazioaren diru-laguntza batekin. Era berean, American Academy in Rome akadêmeiarekin ere zorretan nago, orain dela hamar urte Italian bizitzea ahalbidetu zidan Kidetza dela-eta. Ondorengo jendeak lagundu ninduen: Vincent Scully jaunak, benetan behar nituenean egin zizkidan apreziazio eta kritikê erabakigarrien bidez; Marian Scully andereak, textua argiago egiteko eduki zuen trebetasunaren, pazientziaren eta ulerkortasunaren bidez; Philip Finkelpearl jaunak, urtetan zehar nirekin hitz egitearen bidez; Denise Scott Brown andereak, arkhitekturari eta hirigintzari buruzko bere ikuspegiak partekatuz; Robert Stern jaunak, argumentuen aberaste zehatzen bidez; Museum of Modern Art musêioko langile Henry Ottmann andereak eta Ellen Marsh andereak, irudiak biltzeko prozesuan eskaini zidaten kooperazioaren bidez. R.V.

Edukiak Itzultzailearen Oharra Eskertzak Hitzaurrea Sarrera Prologoa 1. Arkhitektura Ez-Sinplea: Manifestu Leun Bat 2. Konplexitatea eta Kontradikzioa vs. Sinplifikazioa ala Pintoreskotasuna 3. Anbiguitatea 4. Maila Kontradiktorioak: “Bata-Eta-Bestea” Phainomenoa Arkhitekturan 5. Maila Kontradiktorioak – Jarraipena: Funkzio Bikoitzeko Elementua 6. Egokitzea eta Ordenaren Limitazioak: Elementu Konbentzionala 7. Kontradikzio Adaptatuta 8. Kontradikzio Juxtaposatuta 9. Barnealdea eta Kanpoaldea 10. Osotasun Zailarekiko Obligazioa 11. Lanak Oharrak Photographien Kredituak

Hitzaurrea Azterlan azpimarragarri hau idazki-serie baten baitako lehen idazkia da. Idazki-serie hau arkhitektura modernoaren oinarri theôrikoaz arduratuko da. Musêioak arkhitekturaren eta diseinuaren inguruan burutu dituen beste argitarapen batzuk ez bezala, serie hau Musêioaren erakusketa programmarekiko independentea izango da. Serie honek erakusketa-forman aurkezteko konplexuegiak diren ideak exploratuko ditu, eta bere autoreek ez dute talde profesional bakar bat ere ordezkatuko. Venturi jaunaren liburua Musêioak argitaratu du, Graham Foundation for Advanced Studies in the Fine Arts fundazioarekin kolaborazioan. Seriea inauguratzeko bereziki egokia den liburukia da, izan ere, autorea Graham Foundation fundazioaren diru-laguntza bati esker hasi ahal izan baitzen textua lantzen. Bere eraikinek bezala, Venturi’ren liburuak ere askok Establishment·aren iritzitzat joko lituzketenen aurka egiten du, edo gutxienez ezarrita dauden iritzien aurka. Venturi’k ez-ohiko xalotasun batez hitz egiten du, eta bilakaera aktualei heltzen die: uneoro, arkhitektôek euren burua “faktu” anbiguo eta batzuetan erakargarritasungabeetan murgilduta aurkitzen dute. Venturi’k faktu horien izaera nahaskorra diseinu arkhitekturalaren oinarri bezala ezarri nahi luke. Yale University unibertsitateko Vincent Scully jaunak gartsuki defendatzen duen ikuspuntu alternatibo bat da. Vincent Scully jaunaren sarrerak abstraktuki aurre-irudikatutako ordena arkhitekturalaren frustrazioak eta Venturi’ren errealitatearekiko gozamena erkatzen ditu – Venturi’k bereziki gozatzen ditu arkhitektô gehienek ezabatu edo ezkutatu nahi lituzketen aspektu errekaltzitranteak. Venturi’ren gomendioak immediatuki testa daitezke: ez daukate legislazioari edo tekhnologiari itxaron beharrik. Venturi’k suplantatu nahi duen arkhitekturaren arazoak hain daude ebatziak izatetik urrun ezen, bere emaitzekin ados egon ala ez, berari entzunaldi arretatsu bat eskaintzera behartuta gaudela. Arthur Drexler Zuzendaria Arkhitektura eta Diseinu Departamentua

Sarrera

Hau ez da liburu erraz bat. Liburu honek konpromiso profesionala eta atentzio bisual zorrotza eskatzen ditu, eta ez da liburu egoki bat ofendituak izatea ekiditeko euren begiak erauzten dituzten arkhitektô horientzat. Izatez, bere argumentua apurka-apurka-apurka destolesten da, begien aurretik mantsoki altzatzen den errezel bat bezala. Piezaz pieza, fokatze hurbilez fokatze hurbil, osotasuna agertzen da. Eta osotasun hori berria da – ikusten zaila, idazten zaila, eskergabea eta artikulatugabea, soilik berria den hori izan daitekeen bezala. Oso liburu Amerikar bat da, zorrozki pluralistêa eta phainomenologikoa bere methodoan; Dreiser oroitarazten du, bidea neketsuki irekitzen. Alta, ziur aski, Le Corbusier jaunaren 1923ko Vers une Architecture liburuaz gero arkhitekturaren egiteari buruz idatzi den idazkirik inportanteena da. Izatez, lehen begiradan, Venturi’ren posizioa Le Corbusier’en posizioarekiko zehazki aurkakoa dela ematen du, denboraren iraupenean eduki duen lehen konplementu naturala.* Honek ez du esan nahi Venturi pertsuasibotasunean edo lorpenetan Le Corbusier’en parekoa denik – ez-eta etorkizunean hala izan behar duenik ere. Gutxik erdietsiko dute berriz maila hori. Ziurra da ezen Le Corbusier’en eraikinen experientziak berak Venturi’ren ideen formazioan eragin haundia izan duela. Alta, bere ikuspegiek benetan orekatzen dituzte Le Corbusier’ek bere idazki goiztiarretan adiarazitako ikuspegiak, zeintzuek-ere orduz gero bi belaunaldi arkhitektural modu orokorrean afektatu baitituzte. Liburu zaharrak purismo noble bat eskatzen zuen arkhitekturan, eraikin bakunetan eta hiriaren osotasunean; liburu berriak experientzia urbanoaren kontradikzio eta konplexitateei ongietorria egiten die eskala guztietan. Modu honetan, emphasi-aldaketa oso bat markatzen du, eta gaur egun Le Corbusier jarraitzen duela profesatzen duen jendea amorratuko du, hain zuzen ere bere garaian Le Corbusier’ek Beaux-Arts skholêko jendea haserrarazi zuen bezala. Beraz, egia da ezen bi liburuek elkar konplementatzen dutela; eta modu fundamental batean oso antzekoak dira. Bi liburuak lehenaldiko arkhitekturatik zerbait baino gehiago ikasi duten arkhitektôek idatzi dituzte. Oso arkhitektô garaikide gutxi izan dira hau egiteko gai, eta, horren ordez, gehienek propaganda historiko bezala soilik izenda ditzakegun hainbat systêmatan aterpe-hartzeko joera izan dute. Le Corbusier’entzat eta Venturi’rentzat, experientzia personala eta zuzena izan zen. Ondorioz, biak ala biak euren buruak pentsamentu-pattern finkatuengandik eta euren garaikideen joerengandik askatzeko gai izan ziren. Horrela, Camus’en mandatua bete zuten eta denbora batez “gure garaia eta bere ekstasi nerabea”atzean utzi zuten. Biek ala biek oso gauza desberdinengandik asko ikasi zuten. Le Corbusier’en irakasle haundia Graikiar tenplua izan zen, bere gorputz *Hemen ez dut ahanzten Bruno Zevi jaunaren 1950eko Verso un’architettura organica liburua, zeina konszienteki idatzi baitzen Le Corbusier’ekiko erantzun bezala. Alta, liburu hau ezin da Le Corbusier’en liburuaren konplementutzat jo, ez-eta berarekiko aurrerapausutzat ere. Izan ere, liburu hau ez baitzen Le Corbusier’en liburuaren aurkako erreakzio bat baino askoz gehiago izan. Liburuak Zevi baino lehenagoko zenbait arkhitektôk formulatu zituzten printzipio “organikoen” alde egiten zuen, eta gainera euren bitalitatearen gailurra aspaldi pasatua zen une batean. Printzipio horiek euren gorpuzterik onena Frank Lloyd Wright jaunaren 1914 urtea baino lehenagoko lanetan aurkitu zuten jada, eta euren adiarazpen berbalik argiena garai hartako bere idazkietan aurkitu zuten jada.

zuri isolatuarekin eta landagunean aske, bere austeritate argitsuak eguzkipean garbi. Bere polemikê goiztiarretan, Le Corbusier’ek bere eraikinak eta bere hiriak justu modu horretan irudikatu zituen, eta bere arkhitektura helduak ere gero eta gehiago gorpuztu zuen Graikiar tenpluaren kharaktêr aktiboki hêrôiko eta eskulturala. Venturi’ren inspirazio primarioa Graikiar tenpluaren aurkako historiko eta arkhetypikoa dela ematen du, hau da, Italia·ko fazada urbanoak, barnealdearen eta kanpoaldearen kontra-errekerimentuekiko euren egokitze amaigabeekin eta eguneroko bizitzako kontuekiko euren inflekzioarekin: landagune zabalen baitako aktore nagusiki eskulturalak izan beharrean, edukiontzi espazial konplexuak eta kaleen eta plazen definitzaileak. Venturi’rentzat ere horrelako “egokitzapen” bat printzipio urbano orokor bilakatzen da. Honetan, Venturi’k Le Corbusier’en antza hartzen du berriz ere, zeren-eta biak ala biak sakonki bisualak eta plastikoak diren artistêak baitira, eta, bien ala bien kasuan, eraikin indibidualekiko fokatze hurbilak hirigintzarekiko jarrera bisual eta symboliko orokor berri bat ekartzen baitu – hainbat hirigileren joera den ikuspegi diagrammatiko bidimensionala edo skhêmatikoa beharrean, irudi solidoen multzo bat; arkhitektura bera, bere eskala osoan. Baina, aspektu honetan ere, Le Corbusier’en irudiak eta Venturi’ren irudiak diametrikoki aurkakoak dira. Le Corbusier’ek bere izaera polyhedrikoaren baitan Cartesiar zorroztasuna profesatzen zuen alde bat zeukan. Horrela, bere Vers une Architecture liburuan, Venturi’k liburu honetan egiten duen baino askoz errazago orokortzen zuen, eta osotasunarentzat skhêma garbi eta orokor bat proposatzen zuen. Venturi fragmentarioagoa da, eta harreman engaiatuetan zehar urratsez urrats mugitzen da. Bere ondorioak inplikazio bidez soilik dira orokorrak. Baina niri iruditzen zait ezen bere proposizioek, konplexitateari egiten dioten berrezagutzarekin eta existenteari dioten errespetuarekin, berritze urbano garaikidearen purismo kataklysmikoa sendatzeko antidotorik beharrezkoena sortzen dutela. Izan ere, berritze urbano honek hainbat eta hainbat hiri katastrophêaren mugara eraman baititu. Berritze urbanoaren baitan, Le Corbusier’en ideek bulgarizazio beldurgarri bat jasan dute. Hêrôi baten ametsak dira, baina en masse aplikatuta – Akhillês errege bilakatuko balitz bezala. Suposatzen dut ezen Venturi agian horregatik dela hain osoki anti-hêrôikoa, hainbesteraino ezen bere gomendioak konpultsiboki moderatzen baititu uneoro ironia inplizituen bidez. Le Corbusier’ek ere ironia erabiltzen zuen, baina berea altzairu-hortzezko irribarre bat bezain zorrotza zen. Venturi’k bere sorbaldak damutuki altzatzen ditu eta aurrera egiten du. Hau da belaunadi honek praktikêan suntsikorrak edo gainpuztuak direla erakutsi duten pretentsio arranditsuei eman dien erantzuna. Arkhitektô original guztiek bezala, Venturi’k lehenaldia modu berrian ikusarazten digu. Adibidez, ni garai batean Shingle Styloaren proto-Wrightiar jarraitasunean fokatzen nintzen, eta Venturi’k horren aurkakoa baina berdinki ebidentea den arkhitektura berbaliozkotzea eragin dit: zalantzarik gabe, barnealdearen eta kanpoaldearen arteko egokitze konplikatuak arkhitektô horiek ere sorgintzen zituen. Eta, areago, Venturi’k Le Corbusier’en planu goiztiarretako egokitzearen printzipioa berriz ere atentzioaren kentroan jarri du. Beraz, arkhitektô inbentibo guztiek, modu naturalean, euren hilak berpizten dituzte. Le Corbusier’ek eta Venturi’k Michelangelo’ren auziaren gainean bat egitea egokia da. Biek ala biek arkhitektô horren lanaren akzio hêrôikoan eta kualifikazio konplexuan batasun berezia aurkitu dute. Venturi Le Corbusier baino gutxiago fokatzen da Michelangelo’ren San Pietro·ko

kontzepzioaren baieztapen unitarioan, baina, Le Corbusier’ek bezala, beste gauza batzuk ikusten ditu, eta, bere Friends’ Housing for the Aged eraikineko leihogintzak erakusten duen bezala, berorien arabera eraiki dezake: apsien diskordantzia triste eta harrigarriak, hilzorian diren zibilizazioen musikê beldurgarri eta bikain hori, eta humanitatearen etorkizuna; guztia, hozten ari den izar batean. Zentzu horretan, bere atzera-egite ironikoak gora-behera, Venturi maila tragikora iristen den lan bat daukan Amerikar arkhitektô bakanetariko bat da, Furness’en, Louis Sullivan’en, Wright’en eta Kahn’en tradizioan. Hori hala izateak hau iradokitzen digu: leku berean bizi diren belaunaldi sukzesiboek esanahien intensitatea garatzeko duten ahalmena. Hori, batez ere, Philadelphia·n gertatu da: Frank Furness’engandik Sullivan gaztearengana, eta beranduago Wilson Eyre’rengandik eta George Howe’rengandik Louis Kahn’engana. Kahn da Venturi’ren mentorerik gertukoena, eta, halaber, iragan hamarraldiko Amerikar arkhitektô eta edukatzaile gazte hoberen ia-guztiena izan da. Hala nola, Giurgola’rena, Moore’rena, Vreeland’ena eta Millard’ena. Horrela, garatu den dialogoak, ziurki, Venturi’ren garapenari ekarpen haundiak egin dizkio Dialogo horretan, Holanda·ko Aldo van Eyck arkhitektôak ere rol nabarmena jokatu du. Kahn’en “instituzioen” theôria fundamentala izan da arkhitektô hauentzat guztientzat, baina Venturi’k berak Kahn’en preokupazio egituralak saihesten ditu eta Alvar Aalto’rengandik gertuago dagoen eta flexibleagoa den funkziora bideratutako methodo bat jarraitzen du. Bere idazkiak ez bezala, Venturi’ren diseinua tentsiorik gabe garatzen da. Bere lanean, Venturi Barrokoko arkhitektô bat bezain arina da, eta, zentzu berean, Barrokoko arkhitektô bat bezain skênographikoa. (Roosevelt Memorial·erako bere proiektua aurkeztu ziren proiektuen artean probableki hoberena eta ziurki originalena da, eta Venturi’ren talentu skênographikoa zein bare eta bikaina izan daitekeen erakusten du.) Beregan ez dago Kahn’en gatazka gogorrik, ez-eta euren buruen expresioa bilatzen ari diren aurkako egitural eta funkzionalen arteko agonia sakonik ere. Venturi etxean bezala sentitzen da xehetasunekin eta beraz gure geroaldia betetzen duten homogenizatzaile tekhnologikoei beharrezko oposizioa egiten die. Ziurki, honetan ez dago gatazkarik Le Corbusier’ekin, ez-eta Mies’ekin ere, azken honen formen erregularitate unibertsala gora-behera. Kualitate goreneko hainbat espezie mundu berean bizi daitezke. Eta, hain zuzen ere, aro modernoak humanitateari egin diezaiokeen promesarik garaiena horrelako multiplizitate bat da. Multiplizitate hau askoz ere intrintsikoagoa zaio humanitatearen izaerari konformitate superfiziala edo paketatze berdinki arbitrarioa baino, nahiz-eta humanitatearen lehen etapek azken hauek iradoki eta diseinatzaile superfizialek berauek hain gogotsuki besarkatu. Oinarrizko puntua hau da: Venturi’ren philosophia eta diseinua humanistêak dira, eta zentzu honetan bere liburuak Geoffrey Scott’en 1914ko The Architecture of Humanism lan basikoaren antza dauka. Ondorioz, Venturi’ren philosophiak beste ezeren aurretik izaki humanuen akzioak eta forma physikoek euren izpirituaren gainean duten efektua baliozkotzen ditu. Honetan, Venturi tradiziorik bikaineneko Italiar arkhitektô bat da – tradizio horrekiko kontaktua Princeton unibertsitateko artearen historiatik eta American Academy in Rome akadêmeiako kidetzatik etortzen zaio. Baina, bere Friends’ housing lanak ere ongi erakusten duen bezala, Venturi da bere pentsamentua Pop pintoreekin paralleloan garatu duen arkhitektô bakarrenetariko bat – eta, ziur aski, pintore hauen formen erabilgarritasuna eta esanahia pertzipitu duen lehen arkhitektôa. Argi,

garbi eta klarki, azken urteotan mordoxka on bat ikasi du eurengandik, nahiz-eta liburu honen argumentu nagusia berrogeita-hamarretan garatua izan, Venturi’k euren lana ezagutu baino lehen. Alta, Venturi’ren “Main Street ia-bikaina da” esaldia euren ikuspuntua bezalakoxea da, bai-eta Venturi’k eraikin txikietan eskala-aldaketak burutzeko duen sena ere, edo-eta masa-kulturaren artefaktu arruntetan maila indibidualean fokatzean euren baitan aurkitutako bizitza susmatugabea ere. Hemen, ez genuke Le Corbusier’en “Purismoaren” baitako “Pop” artea ahantzi behar, ez-eta Léger gaztearen baitakoa ere. “Pop” arte honek esanahitasun historiko berritua hartzen du bere eskala lehertuaren irakaspena eta fokatze zorroztuaren irakaspena beste behin ere ikasten diren heinean. Berriz ere, nire irudipena da ezen Le Corbusier zatekeela, pintorea eta theôristêa izanik, Venturi’ren methodo bisualaren eta intentzio intelektualaren arteko aliantza hoberen ulertu zukeena. Honen inguruan, esanguratsua da Venturi’ren ideek orain artean erresuminik mingotsenak Bauhaus belaundaldiko gogorik akadêmikoenetan astindu izana – euren ironiagabetasun absolutuarekin, euren kultura popularrarekiko destaina neskazaharkoiarekin baina beste ezein kulturarekiko oratze dardaratiarekin, euren eskala monumentala lantzeko ezgaitasunarekin, euren tekhnologiarekiko hypokrisiarekin, eta euren aisthêtikê puristê aski milikoi batekiko ardurarekin. Baushaus·eko hogeietako diseinurik gehienak, bai eraikinetan eta bai altzarietan, zehazki ezagugarri horien bidez bereiz daitezke Le Corbusier’en garai bereko diseinuengandik, azken hauen formak eskuzabalagoak eta bariatuagoak izanik. Badirudi ezen hemen arkhitektura modernoaren bi andui bereizten direla, eta kasu honetan Le Corbusier eta Venturi ildo berean ari dira lanean, “diseinatzaileen” ildoa baino zabalagoa eta humanuagoa den arkhitektôen ildo batean. Venturi’k proiektatutako North Canton·eko Udaletxeak, Ohio·n, bere arkhitektura Sullivan’en lan berantiarrarekin ere konektatuta dagoela erakusten du, eta, beraz, osotasun bezala, Amerikar experientzia bernakularraren indar ustiatugaberik sakonenarekin konektatuta dagoela. Ziurki, hau da Venturi’ren lorpenik haundiena Amerikartasunari dagokionez, hau da, Estatu Batuetako gauzen izaera proprioaren aurrean – New York hiriaren aurrean bezainbeste herri txikiaren aurrean – gure begiak irekitzen dituela, eta gure ehun arrunt, nahasi eta masan-ekoitzitik abiatuta arkhitektura sendo bat egiten duela; artea egiten duela. Hori egitean tradizio popularrak berpizten ditu, bai-eta Beaux Arts styloa eta Stylo Internazionala baino lehenagoko periodoaren methodologia partikularizatua ere. Horrela, Kahn’en lan helduak gure lehenaldiaren osotasunarekiko konekzio berritua hasi bazuen, Venturi’k konekzio berritu hau osatzen du. Ez da harritzekoa Venturi gaur eguneko uztako ber-garatzaile gutxik jasan ahal izatea. Eurek ere izaera Amerikarra dute, lehen aldiz xahutzeko diruarekin euren sudurrak gozoki-dendako leihoaren aurka itsasten zituzten herrixkako mutilek bezala. Beraz, orokorrean zaborra erosten dute, entrepreneur arkhitekturalen armada batek aurrefabrikatutako luxuzko zakarra. Entrepeneur arkhitekturalen armada honek, portentutsuki, sinpletasun apetatsu batez eta hilobiaren ordenaz hornitzen ditu: pakete garaikidea, par excellence. Horrelako jendearentzat, Venturi’k aldi berean konplikatuegia eta egunerokoegia dirudi. Eurek, euren forma arkhitekturaletan eta euren programma sozialetan, askoz ere nahiago lukete errealitatearen aurpegi zorrotzenen

gainetik disimuluz igarotzea. Ondorioz, hain zuzen ere phainomeno sozialak existitzen diren bezala berrezagutzen eta erabiltzen dituenez, Venturi arkhitektôetan “stylogabeena” da, beti auziaren muinera joaten baita zuzenean, azkar lan egiten baitu pretentsio apetatsurik edo albo-auzi lurruntsurik gabe. Arkhitektura Manieristêarengandik ikasi duen arren, bere eraikinak ez dira inola ere “manieradunak,” harrigarriki zuzenak baizik. Azken buruan, eskala egokian txertatutako telebista-antena batek koroatzen du bere Friends’ Housing eraikina, zehazki gure jende zaharraren bizitzak betetzen dituen modu berean – ez gauza on edo gauza txar bezala, baizik-eta faktu bezala. Horretan egon daitekeen duintasuna gora-behera, Venturi’k faktuak gorpuzten ditu, baina ez digu inoiz gezurrik esaten berauen inguruan. Zentzurik hertsienean, berari interesatzen zaiona funkzioa da, eta expresio funkzionaletik eratortzen diren forma indartsuak. Belaunaldi honetako arkhitektô gehienak ez bezala, bera ez da inoiz gentila. Ez da harritzekoa Vanturi’ren eraikinek berehalako onarpenik ez erdietsi izana; berriegiak izan dira, eta, konplexitatearen “egokitze” guztiaren ondorioz, hamarraldi opulentu honetarako benetan sinpleegiak eta xumeegiak. Venturi’ren eraikinek uko egin diote ezerezetik abiatuta asko egiteari, keinu itxuratietan erortzeari edo modaren aurrean amore emateari. Arlo programmatiko eta bisualean egindako analysi sakonki systêmatikoen produktu izan dira, eta, horrela, gure pentsamentuari berrorientazio haundi bat eskatu diote. Ondorioz, gure begiak eraikin horiek ikusteko prestatzen dituen irudi symbolikoa oraindik ez da osatu. Zentzu horretan, liburu honek lagun dezake. Sinesten dut ezen etorkizunak liburu hau gure garaiko oinarrizko idazki gutxien artean edukiko duela – izan ere, bere pretentsiogabetasun anti-hêrôikoa gora-behera, eta bere perspektiba Champs-Elysées zelaietatik Main Street kalera aldatu izan gora-behera, hogeietan hasitako oinarrizko dialogo bat berrartzen baitu, eta, horrela, beste behin ere arkhitektura modernoaren belaunaldi hêrôikoarekin berkonektatzen baikaitu. Vincent Scully Bigarren Edizioari Oharra Ez dago forma eta esanahia bereizteko modurik; bata ezin da bestea gabe existitu. Gauza bakarra egon daiteke: formak ikusleari esanahia transmititzeko modu nagusien estimazio kritiko desberdinak: hemeretzigarren mendearen arabera, empathiaren bidez formak esanahia gorpuzten du; linguistêen arabera, zeinuen berrezagutzaren bidez formak esanahira eramaten du. Bi aldeek onartuko lukete ezen garun humanuaren prozesu honen agente aktibo errelebantea memoria dela: empathia eta zeinuen identifikazioa erreakzio ikasiak dira, experientzia kultural espezifikoen emaitza. Errealitatearen kanpoaldearengandik esanahia deribatu eta ezagutzeko bi modu hauek elkar konplementatzen dute eta arte-lan guztien formazioan eta pertzepzioan biak aktibo egon ohi dira, maila desberdinetan. Zentzu horretan, arkhitekturaren egitea eta experientzia, beste arte ororena bezala, ekintza kritiko-historikoak dira beti. Ondorioz, arkhitektôak nahiz ikusleak bizitzarekiko eta gauzekiko eduki duten

harremanean bereizten eta irudikatzen ikasi dutena barnebiltzen du. Beraz, ondoriozta daiteke ezen artearekin dugun kontaktuaren indarra eta balioa gure ezagutza historikoaren kualitatearen araberakoa dela. Eta agerikoa da ezen kasu honetan erabili behar den hitza ezagutza dela, eta ez ikastea. Venturi’ren bi liburu nagusiak hain zuzen ere bi lerro hauen luzeran eraiki dira. Biak dira kritikoak eta historikoak. Liburu honek, bietan lehenak, kritikê literariorako hainbat methodo garrantzitsu literatura arkhitekturalera ekartzen dituen arren, formarekiko erreakzio physikoa exploratzen du nagusiki eta ondorioz bere methodoa oinarrian empathikoa da. Bigarren liburua, Learning from Las Vegas liburua (Denise Scott Brown eta Steven Izenour autoreekin batera idatzia), zeinuak arte humanuan daukan funkzioaz arduratzen da nagusiki, eta, beraz, bere hurbiltzea linguistikoa da oinarrian. Bien artean, bi liburuki hauek, beti inpekableki bisualak euren argumentuan, arkhitektô garaikidearentzako aisthêtikê aktibo harrigarri bat osatzen dute. Distantzia honetatik, sarrera originala idaztera gonbidatua izan izanak modu bikoitzean sentiarazten nau ohoratuta. Orain iruditzen zait ezen ez dagoela liburua bera (Marian Scully’k editatua) bezain ongi idatzita, baina bere ondorioetan lotsagarriki zuzena dela. Bereziki pozten nau bere garaian hau baieztatzeko adimena eduki izanak: Complexity and Contradiction liburua “Le Corbusier jaunaren 1923ko Vers une Architecture liburuaz gero arkhitekturaren egiteari buruz idatzi den idazkirik inportanteena” zela idatzi nuen.Denborak erakutsi du ezen adiarazpen eskandalagarri hura egia bernizatugabea besterik ez zela, eta garai hartan adiarazpen hura barregarritzat edo ernegagarritzat jo zuten horiek beroriek gaur egun energeia-kopuru nabarmenak xahutzen dituzte Venturi inolako aitortzarik gabe aipatzen, edo behar adina urrun joan omen ez zelako kargu hartzen, edo eurek hori guztia aspaldi esan zutela frogatu nahian. Ez du askorik axola. Benetan balio duena liburu bikain, askatzaile hau publikatu zen garaian publikatu izana da. Liburuak arkhitektôei nahiz kritikoei arma errealistê eta efektiboagoak eman zizkien. Horrela, orduz gero dialogo arkhitekturalak erdietsi duen zabalera eta errelebantzia neurri haundian liburu honek hasi zituen. Liburu honen methodoak inspiratu dituen eraikin berri elokuenteek lehen mailako interesa dute. Horien artean, harrigarriki, Venturi eta Rauch arkhitektôek burututako lanak ez dira lanik intelektualki fokatuen bezala, lanik arkhetypikoen bezala eta lanik nabarmenen bezala mantendu. Beste behin ere, Hitchcock eta Johnson jaunen 1932ko The International Style liburuaren hazi izan zen erakusketa babestu zuenean bezala, Museum of Modern Art musêioak liburu hau babestu zuenean zerbait inportantea hasi zuen. V.S. Apirila, 1977

Prologoa Liburu hau kritikê arkhitektural saio bat eta apologia bat da aldi berean – nire lanaren explikazio ez-zuzen bat. Arkhitektura-praktikatzaile bat naizenez, arkhitekturari buruzko nire ideak, ekidinezinki, lanarekin batera garatzen dudan kritikêaren albo-produktu bat dira. T.S. Eliot jaunak esan zuen bezala, kritikêak “berebiziko inportantzia dauka … sorkuntzaren lanean bertan. Ziur aski, izatez, bahetze-lanaren, konbinatze-lanaren, eraikitze-lanaren, ezabatze-lanaren, zuzentze-lanaren eta testatze-lanaren parterik haundiena da: lan neketsu hau funtsezkoa bezain sorkorra da. Are gehiago, uste dut ezen idazle prestatu eta trebe batek bere lanaren gainean egiten duen kritikêa dela dagoen kritikêrik bitalena, kritikêrik garaiena …”1 Beraz, arkhitektura hautatu duen kritiko bezala baino, kritikêa erabiltzen duen arkhitektô bezala idazten dut, eta liburu honek emphasi-multzo jakin bat errepresentatzen du, balidoa iruditzen zaidan arkhitektura ikusteko modu bat. Saiakera berean, Eliot’ek analysia eta erkatzea diren kritikê literariorako tresnak aztertzen ditu. Methodo kritiko hauek baliagarriak dira arkhitekturarako ere: arkhitektura, experientziaren beste edozein aspektu bezala, analyzagarria da, eta erkatzeek biziagotu egiten dute. Analysiak arkhitektura elementutan zatitzea inkludetzen du, eta tekhnikê hau sarri erabiltzen dut, nahiz-eta artearen azken helburua den integrazioaren aurkakoa izan. Paradoxikoa iruditu arren, eta hainbat arkhitektô Modernoren susmoak gora-behera, horrelako desintegrazioak sorkuntza orotan presente dauden prozesuak dira, eta esentzialak dira sorkuntza horien ulertzeko. Nezesarioki, auto-konszientzia sorkuntzaren eta kritikêaren parte bat da. Gaur eguneko arkhitektôak heziegiak dira primitiboak edo erabat espontaneoak izan ahal izateko, eta gaur eguneko arkhitektura konplexuegia da arretaz mantendutako ignorantziaz garatu ahal izateko. Arkhitektô bezala, ohiturak gidatzen nauen bezainbeste lehenaldiaren zentzu konsziente batek gida nazan saiatzen naiz – berau prezedente bezala eta pentsakorki kontsideratuta. Hautatutako erkatze historikoak nire kezkekiko esanguratsua den tradizio jarraikor baten parte dira. Eliot’ek tradizioari buruz idazten duenean, bere iruzkinak arkhitekturarekiko ere esanguratsuak dira, berrikuntza tekhnologikoen ondorioz gertatu diren methodo arkhitekturalen eraldaketarik agerikoenak hor egonda ere. “Angalaraz idaztean,” esaten du Eliot’ek, “tradizioaz oso gutxitan hitz egiten dugu. … Oso gutxitan agertzen da hitz hori, salbu-eta zentsura-esaldi bat ez bada. Izatekotan, tradizioa lausoki onartzen da, berreraikuntza arkhaiologiko atseginen baten inplikazioarekin, aprobatutako lan bat bezala. … Baina, tradizio-forma bakarra edo transmisio-forma bakarra gure aurreko belaunaldiaren moduak jarraitzea baldin bada, eta gainera belaunaldi horren arrakastekiko atxikimentu itsu edo herabe baten arabera, ‘tradizioa’ positiboki disuaditu behar litzateke. … Tradizioa esanahi askoz ere zabalagoa duen zerbait da. Tradizioa ezin da jarauntsi, eta berau nahi baduzu lan haundiz erdietsi behar duzu. Tradizioak, lehenik, zentzu historikoa barnebiltzen du. Esan dezakegu ezen zentzu historiko hau ia-indispentsablea dela hogeita-bost urteez gaindi poiêtê izaten jarraitu nahi duen ororentzat; eta zentzu historikoak pertzepzioa barnebiltzen du, ez soilik lehenaldiaren lehenalditasunarena, baina bai-eta bere orainalditasunarena ere; zentzu historikoak idazlea behartzen du ez soilik bere belaunaldi proprioa gogoan duela idaztera, baizik-eta Eurôpêko literatura osoak … existentzia simultaneo bat balu bezala eta ordena simultaneo bat konposatuko balu bezala idaztera. Zentzu historiko hau denboragabetasunaren zentzu bat da, eta aldi berean

tenporaltasunaren zentzu bat eta denboragabetasuna eta tenporaltasuna elkarrekin barnebiltzen dituen zentzu bat. Zentzu historiko hau da idazle bat tradizional egiten duena, eta, aldi berean zentzu historiko hau da idazle bati denboraren baitan duen lekuaren konszientzia zorrotzen ematen diona, bai-eta bere garaikidetasunarena ere. … Ez dago poiêtêrik, ez inolako artistêrik, bere zentzu osoa berak bakarrik duenik.”2 Nik bat egiten dut Eliot’ekin eta arkhitektô Modernoen obsesioa baztertzen dut, zeintzuk-ere, Aldo van Eyck aipatuz, “hainbesteraino aritu dira gure garaian desberdina denaz jarraikorki insistitzen ezen desberdina ez dena ahantzi baitute, eta horrekin batera esentzialki berdina dena.”3 Hautatu ditudan adibideek aro jakin batzuekiko dudan partzialitatea isladatzen dute: Manierismoa, Barrokoa eta Rococoa bereziki. Henry-Russell Hitchcock jaunak esaten duen bezala, “lehenaldiko lana ber-aztertzeko behar erreala beti existitzen da. Presumibleki, arkhitektôen artean ia-beti existitzen da arkhitekturaren historiarekiko interes generiko bat; baina aldi bakoitzean atentziorik gertukoena merezi dutela diruditen historiaren aspektuak, edo-eta periodoak, zalantzarik gabe, sentsibilitate aldakorrekin batera eraldatzen dira.”4 Artistê bezala, egiaz idazten dut arkhitekturaren baitan gustatzen zaidanari buruz: konplexistateari eta kontradikzioari buruz. Gustatzen zaigula konturatzen garen horretatik – modu erraz batean erakartzen gaituen horretatik – asko ikas dezakegu benetan garenaz. Louis Kahn jaunak “gauza batek izan nahi duenaz” hitz egin du, baina adiarazpen honetan inplizitua dago bere aurkakoa ere: arkhitektôak gauza hori zer izatea nahi duen. Bi horien arteko tentsioan eta orekan etzaten dira arkhitektôaren erabakietariko asko. Liburuan egin ditudan erkatzeek ederrak edo bikainak ez diren hainbat eraikin barnebiltzen dituzte, eta euren kontextu historikoetatik abstraktuki atera ditut. Izan ere, styloaren idearengan baino gehiago sinesten baitut eraikin espezifikoen ezagugarri inherenteengan. Nik, eruditu bezala baino, arkhitektô bezala idazten dut, eta, beraz, nire ikuspegi historikoa Hitchcock’ek deskribatua da: “Behiala, jakina, lehenaldiko arkhitekturari buruzko ia inbestigazio orok bere berkonstituzio nominalaren laguntza zuen – azken hau revivalismoaren tresna bat zen. Hori jada ez da horrela, eta hori berriz ere horrela izateaz beldurrik izateko arrazon gutxi dago. Hogeigarren mende hasierako arkhitektôek eta historialari-kritikoek, lehenaldian bilatzen zutena euren gerra polemiko presenterako munizio fresko soila ez zenean, nolabait esatearren arkhitektura oro abstraktuki ikusten irakatsi ziguten, nahiz-eta horrelako ikuspegi mugatu bat lehenaldiko arkhitektura bikain gehiena sortu zuten sentsibilitate konplexuen aldean probableki faltsua izan. Gaur egun, lehenaldiko eraikin-produkzioaren aspektu bat edo beste berraztertzen –edo deskubritzen– dugunean, ez dugu bere formak errepikatzeko idearekin egiten. Hori baino gehiago, osoki orainaldiaren produktu diren sentsibilitate berriak modu zabalagoan elikatzeko itxaropenez egiten dugu. Hau historialari puruari tamalgarria irudi liezaioke, berak ikerketa objektiboak izan behar luketela uste duen horietan subjektibitate altuko elementuak txertatzen baititu. Alta, kasurik gehienetan, azkenean historialari puruak bere burua haize-orratz sentsibleagoek determinatutako norabidetan mugitzen aurkituko du.”5 Nik ez dut arkhitektura beste gauzekin harremanetan jartzeko saiakera berezirik egiten. Ni ez naiz saiatu “alde batetik, zientziaren eta tekhnologiaren arteko konekzioak hobetzen, eta, beste aldetik, humanitateen eta zientzia sozialen arteko konekzioak hobetzen … eta

arkhitektura arte sozial humanuago bat bilakatzen.”6 Ni arkhitekturari buruz hitz egiten saiatzen naiz, eta ez hainbeste haren inguruan hitz egiten. Sir John Summerson jaunak arkhitektôak “inportantziarekiko” duen obsesioa aipatu izan du, “ez arkhitekturarena, baizik-eta arkhitekturak beste gauzekin duen harremanarena.”7 Berak aipatu izan du ezen mende honetan arkhitekôek hemeretzigarren mendeko imitazio eklektikoa “analogia bihurriaz” ordezkatu dutela, eta, arkhitektura ekoizten aritu beharrean arkhitektura aldarrikatzen aritu direla.8 Honen emaitza plangintza diagrammatikoa izan da. Inguru osoari forma emateari dagokionean, arkhitektôaren boterea murriztu egin da eta bere inefektibitatea areagotu egin da. Alta, ironikoki, arkhitektôak bere kezkak estutuko balitu eta bere lan proprioan kontzentratuko balitz, agian bilakaera hori alderantzika liteke. Agian orduan harremanak eta boterea euren buruez arduratuko dira. Nik arkhitekturaren limitazio inherenteak iruditzen zaizkidanak onartzen ditut, eta, berari buruzko abstrakzio errazetan baino, bere baitako partikular zailetan kontzentratzen saiatzen naiz, “… zeren-eta arteak (aintzinekoek esaten zuten bezala) adimen praktikoari dagozkionez, eta ez adimen espekulatiboari, ez dago lanean aritzearen ordezkorik.”9 Liburu honek orainaldia lantzen du, eta, lehenaldia, orainaldiarekin duen harremanean. Liburua ez da bisionario izaten saiatzen, baldin-eta orainaldiaren errealitatean geroaldia inherente dagoelako ez bada. Soilik ez-zuzenki da polemikoa. Guztia gaur eguneko arkhitekturaren kontextuan esaten da eta ondorioz hainbat jomuga erasotzen dira – orokorrean, arkhitektura eta hirigintza Moderno orthodoxoaren limitazioak, eta, partikularrean, integritatea, tekhnologia eta programmazio elektronikoa arkhitekturaren helburutzat jotzen dituzten arkhitektô lauak, “gure errealitate khaotikoaren gainean maitagarrien istorioak”10 margotzen dituzten eta arteari eta experientziari inherente zaizkion konplexitateak eta kontradikzioak ezabatzen dituzten popularizatzaileak. Edonola ere, liburu hau une honetan arkhitekturaren baitan egia iruditzen zaidanari buruzko analysi bat da, eta ez hainbeste bere baitan faltsua iruditzen zaidanari buruzko diatribê bat. Bigarren Edizioari oharra Nik liburu hau 1960. hamarraldiaren hasieran idatzi nuen. Garai hartako theôriaren eta dogmaren aspektuei erantzuten zien arkhitektô-praktikatzaile bezala idatzi nuen. Orain auziak desberdinak dira, eta nik uste dut ezen gaur egun liburua bere forma arkhitekturalari buruzko theôria orokorrengatik irakurri ahal izateaz gain, bere garaiko dokumentu partikular bezala irakur daitekeela, dokumentu topiko bezala baino, dokumentu historiko bezala. Arrazon honengatik, bigarren edizio honetan ez da liburuaren bigarren partea zabaldu. Bigarren parte honek gure firmaren 1966ra arteko lana estaltzen du. Gaur eguneko perspektibatik ikusita, liburuaren titulua Complexity and Contradiction in Architectural Form izan izana gustatuko litzaidake, Donald Drew Egbert jaunak iradoki zidan bezala. Aitzitik, 1960etako pentsamentu arkhitekturalean forma errege zen, eta theôria arkhitektural gehiena formaren aspektuetan fokatzen zen, ezer auzitan jarri gabe. Garai hartan, arkhitektôek gutxitan pentsatzen zuten

symbolismo arkhitekturalari buruz, eta auzi sozialak soilik hamarraldi horren bigarren erdian hasi ziren gailentzen. Baina, erretrospektiboki ikusita, forma arkhitektekturalari buruzko liburu honek hainbat urte beranduago idatzi genuen Learning from Las Vegas liburuaren symbolismo arkhitekturalaren gaineko fokatzea konplementatzen duela iruditzen zait. Lehen edizioko eskertzetan egin nuen omisio bat zuzentze aldera, nire esker ona adiarazi nahi diot Richard Krautheimer jaunari, nork-ere Erromatar arkhitektura Barrokoari buruzko bere hausnarketak partekatu baitzituen gurekin, American Academy in Rome akadêmeiako Kideokin. Era berean, nire esker ona adiarazi nahi diot nire lagun Vincent Scully jaunari, liburu hau eta gure lana jarraikorki eta adeitsuki babestu baitu. Gainera, pozik nago Museum of Modern Art musêioaren argitaldariak edizio honen formatua haunditzea erabaki duelako, ilustrazioak irakurgarriago izan daitezen. Agian theôristê guztien patua euren lanaren oihartzuna sentimentu nahasiz ikustea da. Hainbatetan erosoago sentitu naiz nire kritikoekin nirekin ados egon direnekin baino. Kasu askotan, azken hauek liburu honen ideak eta methodoak gaizki aplikatu edo exageratu izan dituzte, ia paroidiaren punturaino. Batzuek esan dute ezen ideak ongi daudela baina ez direla nahikoa urrun joaten. Baina, hemen pentsatutako gehienaren helburua, dogmatikoa izatea baino, iradokitzailea izatea zen, eta, kritikê arkhitekturalean, analogia historikoaren methodoa soilik puntu bateraino eraman daiteke. Artistê bat bere philosophiarekin amaieraraino joan behar ote da? R.V. Apirila, 1977

1. Arkhitektura Ez-Sinplea: Manifestu Leun Bat Nik gogoko ditut konplexitatea eta kontradikzioa arkhitekturan. Nik ez ditut gogoko Arkhitektura inkonpetentearen inkoherentzia edo arbitrariotasuna, ez-eta pintoreskotasunaren edo expresionismoaren korapilatze itxuratiak ere. Horren ordez, arkhitektura konplexu eta kontradiktorio bati buruz hitz egiten dut. Arkhitektura konplexu eta kontradiktorio hau experientzia modernoaren aberastasunean eta anbiguitatean oinarritzen da, bai-eta arteari inherente zaion experientzian ere. Arkhitekturan izan ezik, konplexitatea eta kontradikzioa oronon aintzatetsi izan dira. Hor dago Gödel eta bere mathêmatikêaren oinarrizko osagabetasunaren froga; hor dago T.S. Eliot eta bere poiêsia “zailaren” analysia; hor dago Joseph Albers eta bere pinturaren kualitate paradoxikoaren definizioa. Baina, erosotasuna, sendotasuna eta edertasuna diren Vitruviar elementu tradizionalak barnebiltzen dituen unetik beretik, arkhitekturak, nezesarioki, konplexua eta kontradiktorioa izan behar du. Eta, gaur egun, programmaren, egituraren, ekipamentu mekhanikoen eta expresioaren eskariak askotarikoak eta gatazkatsuak dira, iraganean irudikaezinak liratekeen moduetan, barne-ere kontextu sinpleetan dauden eraikin bakunetan. Hiri-plangintzaren eta eskualde-plangintzaren baitako arkhitekturaren dimentsio eta eskala hazkorra ere zailtasunei gehitzen zaie. Nik problêmak besoak zabalik hartzen ditut eta ziurgabetasunak ustiatzen ditut. Kontradikzioa eta konplexitatea besarkatuz, bitalitatea eta baliditatea ditut helburu. Arkhitektôek jada ezin dute gehiagoan onartu arkhitektura Moderno orthodoxoaren hizkuntza puritanikoki moralak intimida ditzan. Nik nahiago ditut hybridoak diren elementuak “puruak” diren elementuak baino, elementu arriskatuak elementu “garbiak” baino, elementu distortsionatuak elementu “zuzenak” baino, elementu anbiguoak elementu “artikulatuak” baino, perbertsoak bezain inpersonalak diren elementuak, aspergarriak bezain “interesgarriak” diren elementuak, elementu konbentzionalak elementu “diseinatuak” baino, elementu inkludenteak elementu exkludenteak baino, elementu erredundanteak elementu sinpleak baino, bestigialak bezain berritzaileak diren elementuak, elementu inkonsistente eta zalantzatiak elementu zuzen eta argiak baino. Nik nahiago dut bitalitate nahasia batasun agerikoa baino. Nik non sequitur delakoa inkludetzen dut eta dualitatea aldarrikatzen dut. Ni esanahi-aberastasunaren aldeago nago esanahi-argitasunaren alde baino; funkzio inplizituaren alde bezainbeste funkzio explizituaren alde. Nahiago dut “bata-eta-bestea” “bata-ala-bestea” baino, beltza eta zuria, eta batzuetan grisa, beltza ala zuria baino. Arkhitektura balido batek hainbat esanahi-maila eta fokatze-konbinazio ebokatzen ditu: bere espazioa eta bere elementuak hainbat modutan irakur eta lan daitezke aldi berean. Baina konplexitatearen eta kontradikzioaren arkhitektura batek osotasunarekiko obligazio berezi bat dauka: bere egia bere osotasunean egon behar da, edo bederen bere osotasun-inplikazioan. Inklusioaren batasun zaila besarkatu behar du, eta ez exklusioaren batasun erraza. Gehiago ez da gutxiago.

2. Konplexitatea eta Kontradikzioa vs. Sinplifikazioa ala Pintoreskotasuna Arkhitektô Moderno orthodoxoek konplexitatea insufizienteki edo inkonsistenteki berrezagutzeko joera eduki izan dute. Tradizioarekin apurtu eta hasiera berri bati ekiteko euren saiakeran, primitibotasuna eta elementaltasuna idealizatu zituzten dibersitatearen eta sophistikatutasunaren kaltetan. Mugimentu iraultzaile bateko partaide bezala, funkzio modernoen berritasunak txalotu zituzten, eta euren konplikazioak ignoratu zituzten. Erreformatzaile bezala zuten rolean, beharrizan desberdinen inklusioa eta euren juxtaposizioa aldeztu beharrean, elementuen bereizketa eta exklusioa aldeztu zuten puritanikoki. Mugimentu Modernoaren aintzindari bezala, “Egia Munduaren aurka” goiburuarekin hazi zen Frank Lloyd Wright jaunak honela idatzi zuen: “Hain ziren zabalak eta irismen haundikoak irekitzen zitzaizkidan sinpletasun-bisioak, eta halako eraikin harmoniatsuak agertzen zitzaizkidan ezen … mundu modernoaren pentsamentua eta kultura aldatu eta sakonduko baitzuten. Horrela uste nuen.”11 Eta Le Corbusier’ek, Purismoaren ko-fundatzaileak, “forma primario haundiez” hitz egiten zuen. Aldarrikatzen zuenez, forma primario hauek “argiak … eta anbiguitaterik gabeak”12 ziren. Arkhitektô Modernoek, salbuespen gutxirekin, anbiguitatea ekidin zuten. Baina orain gure posizioa desberdina da: “Problêmen kuantitatea, konplexitatea eta zailtasuna areagotzen den hein berean, lehen baino azkarrago eraldatzen dira,”13 eta August Heckscher jaunak deskribatzen duen honen antzekoagoa den jarrera bat eskatzen dute: “Indibiduo orok, heldu bilakatzean, bizitza esentzialki sinplea eta ordenatua dela pentsatzetik bizitza ironikoa eta konplexua dela pentsatzera dagoen ibilbidea zeharkatzen du. Baina hainbat arok garapen hau sustatzen dute; aro horietan begirada paradoxiko edo dramatikoak skênê intelektual osoa koloreztatzen du. … Sinpletasunaren eta ordenaren erdian razionalismoa jaiotzen da, baina asaldura-aro orotan razionalismoa desegokia dela frogatzen da. Orduan, bi aurkakoetatik abiatuta oreka sortu behar izaten da. Gizonek irabazten duten barne-bake horrek kontradikzioen eta ziurgabetasunen arteko tentsio bat errepresentatu behar du. … Paradoxarekiko sentimentuak itxuraz desberdinak diren gauzak bata bestearen ondoan existitzea ahalbidetzen du, eta euren inkongruitateak berak nolabaiteko egia bat iradokitzen du.”14 Nolanahi ere, sinplifikaziorako, razionalizazioak baliozkoak dira oraindik, nahiz-eta hasierako argumentuak baino sutilagoak izan. Mies van der Rohe jaunaren “gutxiago gehiago da” paradoxa bikainaren zabalkundeak dira. Paul Rudolph jaunak argi eta garbi adiarazi ditu Mies’en ikuspuntuaren inplikazioak: “Arazo oro ezin da inoiz ebatzi. … Hain zuzen ere, hogeigarren mendearen ezagugarri bat ondorengoa da: arkhitektôak oso selektiboak dira zer arazo ebatzi nahi dituzten erabakitzeko orduan. Mies’ek, adibidez, eraikin zoragarriak egiten ditu soilik eraikinaren aspektu asko ignoratzen dituelako. Arazo gehiago ebatziko balitu, bere eraikinak askoz ere potentzia gutxiago edukiko lukete.”15 Helburu expresiboen aitzakiapean, “gutxiago gehiago da” doktrinak konplexitatea deitoratzen du eta exklusioa justifikatzen du. Zinez, doktrinak arkhitektôari zer arazo ebatzi nahi dituen determinatzerakoan osoki selektiboa izatea ahalbidetzen dio. Baina, baldin-eta arkhitektôa unibertsoa ikusteko modu partikular honekiko konprometituta egon behar bada, horrelako konpromiso batek arkhitektôak arazoak nola ebatzi erabakitzen duela esan nahi du, eta ez arkhitektôak zer arazo ebatziko dituen erabakitzen duela. Arkhitektura bizitzaren

experientziatik eta sozietatearen beharretatik bereiztearen arrisku soilaren truke, arkhitektôak faktore inportanteak albo batera utz ditzake. Hainbat arazo ebatzezin gertatzen badira, arkhitektôak honakoa adiaraz dezake: exklusiboa baino inklusiboa den arkhitektura batean lekua dago fragmentuarentzat, kontradikzioarentzat, inprobisazioarentzat eta hauek guztiek sortzen duten tentsioarentzat. Mies’en pabilion dotoreek inplikazio baliagarriak izan zituzten arkhitekturarentzat, baina edukiarekiko eta mintzairarekiko duten selektibotasuna euren limitazioa eta euren indargunea da aldi berean. Nik pabilionen eta etxeen arteko analogien esanguratsutasuna auzitan jartzen dut, bereziki Japoniar pabilionen eta azkenaldiko arkhitektura domestikoaren arteko analogiak. Programma domestikoari berezkoa zaion konplexitatea eta kontradikzioa ignoratzen dute – posibilitate espazial eta tekhnologikoak, eta, era berean, experientzia bisualaren barietate-beharra. Sinpletasun bortxatuaren emaitza gainsinplifikazioa da. Wiley House etxean, adibidez (1), bere beirazko etxearekin kontrastean (2), Philip Johnson jauna pabilion dotorearen sinpletasunak gainditzen saiatu zen. Bizitzaren “funkzio pribatuak” explizituki bereizi eta artikulatu zituen lur-solairuko idulki batean, eta, horrela, bere gaineko pabilion modularreko funkzio sozial irekiengandik bereizi zituen. Baina hemen ere eraikina bizitzeko programma gainsinplifikatu baten diagramma bilakatzen da – “bata ala bestea” motako theôria abstraktu bat. Sinpletasunak funkzionatzen ez duen tokian, sinplekeria da emaitza. Sinplifikazio nabarmenak arkhitektura biguna ekartzen du. Gutxiago aspergarria da. Konplexitate arkhitekturalaren berrezagutzak ez du Louis Kahn jaunak “sinpletasun-nahia” deitzen dion hori ukatzen. Baina, gogoarentzako satisfakzio bat den sinpletasun aisthêtikoa, balidoa eta sakona denean, barne-konplexitatetik eratortzen da. Tenplu Dorikoak begiaren aurrean duen sinpletasuna bere geometriaren sutiltasun eta zehaztasun ospetsuaren bidez eta bere ordenari berezkoak zaizkion kontradikzio eta tentsioen bidez erdiesten da. Tenplu Dorikoak, benetako konplexitatearen bidez, itxurazko sinpletasuna erdietsi ahal izan zuen. Konplexitatea desagertu zenean, tenplu berantiarretan bezala, sinpletasuna bigunkeriak ordezkatu zuen. Era berean, konplexitateak ez du sinplifikazio balidoa ukatzen, alegia, analysi-prozesuaren parte den sinplifikazioa, edo arkhitektura konplexua bera erdiesteko methodo den sinplifikazioa. “Gertakari jakin bat gainsinplifikatzen dugu, hain zuzen ere, interes jakin baten ikuspuntutik abiatuta kharaktêrizatzen dugunean.”16 Baina mota honetako sinplifikazio bat arte konplexua erdiesteko prozesu analytikoaren baitako methodo bat da. Berau helburutzat hartzea erratzea litzateke. Nolanahi ere, konplexitatezko eta kontradikziozko arkhitektura batek ez du pintoreskotasuna edo expresionismo subjektiboa esan nahi. Orain gutxi, konplexitate faltsu batek aurka egin dio lehenagoko arkhitektura Modernoaren sinpletasun faltsuari. Konplexitate faltsu honek pintoreskotasun symmetrikodun arkhitektura bat sustatzen du. Minoru Yamasaki jaunak “serenoa” deitzen dio. Alta, arkhitektura honek formalismo berri bat errepresentatzen du, arestiko sinpletasunaren kultua bezain deskonektatua experientziarengandik. Bere forma intrikatuek ez dituzte programma benetan konplexuak isladatzen, eta, bere ornamentu intrikatua, beronen exekuzioa tekhnikê industrialekiko

1. Johnson. Wiley House, New Canaan

2. Johnson. Glass House, New Canaan

dependentea izan arren, jatorrian eskulangintza tekhnikêen bidez sortutako formen erreminiszentzia lehor bat da. Osotasunarekiko harremanean, trazeria Gothikoa eta rocaille Rococo·a ez ziren baliagarriak expresiboki. Alta, esku-trebetasunen erakuste balido batetik etortzen ziren eta methodoaren berehalakotasunetik eta indibidualitatetik eratortzen zen bitalitate bat expresatzen zuten. Exuberantziaren bidezko konplexitate mota hau, agian gaur egun ezinezkoa, arkhitektura “serenoaren” antithesia da, nahiz-eta bien artean azaleko antzekotasun bat existitu. Baina, gure artean exuberantzia kharaktêristikoa ez bada, tentsioa da, eta ez “serenitatea”, benetan kharaktêristiko zaiola dirudien ezagugarria. Eskuharki, hogeigarren mendeko arkhitektôrik hoberenek sinplifikazioa baztertu izan dute – hau da, murrizketaren bidezko sinpletasuna – eta osotasunaren baitako konplexitatea sustatu izan dute. Alvar Aalto’ren eta Le Corbusier’en lanak honen adibide dira. Le Corbusier’ek berak sarri ez ditu bere idazki polemikoak kontuan hartzen. Baina, usu, euren lanaren baitako konplexitatearen eta kontradikzioaren ezagugarriak ignoratu egiten dira edo gaizki ulertzen dira. Aalto’ren kritikoek, esaterako, materiale naturalekiko duen sentsitibitateagatik eta bere xehetze finagatik maitatu izan dute, eta bere konposizio osoa berariazko pintorekotasuntzat jo izan dute. Nik Aalto’ren Imatra eliza ez dut pintoreskotzat jotzen. Bere bolumetrian hirutan zatitutako planuaren eta sabai-pattern akustikoaren konplexitatea errepikatuz (3), eliza honek expresionismo justifikagarri bat errepresentatzen du, Giovanni Michelucci’ren Autostrada·rako elizaren ausazko egitura eta espazioen berariazko pintoreskotasunak ez bezala (4).* Aalto’ren konplexitatea osotasunaren programmaren eta egituraren parte da, eta ez expresio-desirak soilik justifikatutako gailu bat. Jada formaren edo funkzioaren nagusitasunaz argudiatzen ez dugun arren (zerk jarraitzen du zer?), ezin dugu euren arteko interdependentzia ignoratu. Arkhitektura konplexu baten desira, bere kontradikzio laguntzaile eta guzti, gaur eguneko arkhitekturaren banalitatearekiko edo politasunarekiko erreakzio bat baino gehiago da. Periodo Manieristêetako ohiko jarrera bat da: Italia·ko hamaseigarren mendean edo arte Klasikoko periodo Hellênistikoan. Era berean, askotariko arkhitektôak dira joera hau modu jarraikorrean isladatu dutenak: Michelangelo, Palladio, Borromini, Vanbrugh, Hawksmoor, Soane, Ledoux, Butterfield, Shingle Styloko arkhitektô zenbait, Furness, Sullivan, Lutyens, eta, orain gutxi, Le Corbusier, Aalto, Kahn, eta beste hainbat. Gaur egun, jarrera hau errelebantea zaio berriz ere bai arkhitekturaren bitartekoari, bai-eta programma arkhitekturalari ere. Lehenik, gure arkhitekturaren irismen areagotua eta bere helburuen konplexitatea expresatuko badira, arkhitekturaren bitartekoa berrikusi egin behar da. Forma sinplifikatuek edo forma azalkoiki konplexuek ez dute funkzionatuko. Horren ordez, pertzepzio bisualaren anbiguitateari berezko zaion barietatea beste behin ere berrezagutu eta ustiatu behar da. Bigarrenik, gure arazo funkzionalen konplexitate hazkorrak berrezagutu behar dira. Euren irismenaren ondorioz konplexuak diren programmei buruz ari naiz, noski. Programma hauek bakanak dira gure garai honetan. Adibidez, ikerketa-laboratorioak, hospitaleak, eta bereziki hiri-plangintzaren eta eskualde-plangintzaren eskalako proiektu erraldoiak.

3. Aalto. Eliza, Vuoksenniska, Imatra·tik gertu

Baina, etxea bera ere, irismenari dagokionez sinplea izan arren, helburuari dagokionez konplexua da baldin-eta experientzia garaikidearen anbiguitateak expresatzen badira. Programma baten bitartekoen eta helburuen arteko kontraste hau garrantzitsua da. Esate baterako, ilargira iristeko suziri baten programmak barnebiltzen dituen bitartekoak ia-infinituki konplexuak izan daitezke. Alta, helburua sinplea da eta bere baitan kontradikzio gutxi dauzka. Aldiz, eraikinen programmak eta egiturak barnebiltzen dituen bitartekoak, ingeniaritza proiektu ia-ororenak baino sinpleagoak eta tekhnologikoki sophistikazio gutxiagokoak diren arren, euren helburua konplexuagoa da eta sarri inherenteki anbiguoa. *Hitz hauek idatzi nituenez gero, Giovanni Michelucci’ren Autostrada·ko Eliza bisitatu dut, eta orain konturatzen naiz ezen eraikin harrigarriki ederra eta efektiboa dela. Ondorioz, benetan sentitzen dut konparazio ez-sympathiko hori egin izana.

4. Michelucci. Autostrada·ko Eliza, Firenze·tik gertu

3. Anbiguitatea Konplexitate eta kontradikzio arkhitekturalaren bigarren sailkapena programmaren eta egituraren manifestazio diren formaren eta edukiaren araberakoa bada, lehen sailkapena bitartekoaren araberakoa da eta pertzepzioari nahiz artearen esanahiaren prozesuari berari inherente zaien paradoxa bati egiten dio erreferentzia: irudi bat den horren eta irudi berak ematen duen horren arteko juxtaposiziotik eratortzen den konplexitateari eta kontradikzioari. Joseph Albers jaunaren arabera, “faktu physikoaren eta efektu psykhikoaren arteko diskrepantzia” “artearen sorburuan” dagoen kontradikzio bat da. Eta, jakina, esanahiaren konplexitatea, eta bere ondoriozko anbiguitatea eta tentsioa, kharaktêristikoak izan dira pinturan eta zabalki aitortuak artearen kritikêan. Expresionismo Abstraktuak anbiguitate pertzeptuala berrezagutzen du, eta Arte Optikoaren oinarria formari eta expresioari dagozkion juxtaposizio eta dualitate anbiguoak elkarren artean aldatzea da. Pop pintoreek ere anbiguitatea erabili izan dute eduki paradoxikoak sortzeko eta posibilitate pertzeptualak ustiatzeko. Literaturan ere, kritikoak euren bitartekoaren baitako konplexitatea eta kontradikzioa onartzeko gogoz egon dira. Kritikê arkhitekturalean bezala, aro Manieristêari egiten diote erreferentzia, baina kritiko arkhitektural gehienek ez bezala, zenbait poiêtêren lanean zehar jarraitzen duen joera “manieristê” bat berrezagutzen dute, eta batzuek, izatez, aspalditik azpimarratu izan dituzte kontradikzioaren, paradoxaren eta anbiguitatearen kualitateak poiêsiaren bitartekoaren oinarrizko kualitate bezala. Hain zuzen ere, Albers’ek pinturaren arloan egin izan duen bezala. Eliot’ek Elizabetharren artea “arte inpurua”17 zela esan zuen, eta bere baitan konplexitatea eta kontradikzioa ustiatzen zirela: “Shakespeare’ren antzezlan batean,” esan zuen, “hainbat esanahi-maila daude,”18 eta, Samuel Johnson jauna aipatuz, “idearik heterogeneoenak biolentziaz uztartzen dira.”19 Eta, beste nonbait, honela idatzi zuen: “John Webster’en kasuak … khaoseranzko joera duen geinu literario eta dramatiko oso haundi baten adibide interesgarria eskaintzen du.”20 Beste kritiko batzuek, Kenneth Burke jaunak adibidez, “interpretazio pluralari” eta “inkongruitate planifikatuari” egiten diote erreferentzia, eta poiêsiaren egituraren eta esanahiaren baitako elementu paradoxiko eta anbiguoak analyzatu dituzte, bai-eta hamazazpigarren mendeko poiêtê metaphysikoez eta berauek influentziatutako poiêtê modernoez gain ere. Cleanth Brooks jaunak, konplexitatearen eta kontradikzioaren expresioa justifikatzean, artearen muineko esentzia bezala duten beharrezkotasuna aipatzen du: “Alta, badira harrokeria rhêtorikoa baino arrazon hobeak poiêtêek, poiêtêek eta poiêtêek anbiguitatea eta paradoxa hautatu izan ditzaten sinpletasun diskurtsibo lauaren ordez. Poiêtêarentzat ez da nahikoa zientifikoak egiten duen bezala bere experientzia analyzatzea, berau partetan apurtzea, parte bakoitza nabarmenduz, parte desberdinak sailkatuz. Poiêtêaren zeregina, azken buruan, experientzia batzea da. Poiêtêak experientziaren beraren batasuna itzuli behar digu, experientzia hori gizonak bere experientzia proprioan ezagutzen duen bezala ulertuta. … Baldin-eta poiêtêak … nahi eta nahi ez experientziaren batasuna dramatizatu behar badu, bere dibertsitateari ohore eginda izan arren, paradoxaren eta anbiguitatearen erabilera beharrezkotzat jotzen dira. Poiêtêa ez da lapiko kirastun zaharraren espeziatze huts bat egiten saiatzen ari, rhêtorikê azalkoiki zirraragarri eta mystifikatzaile batekin. … Hori baino, poiêtêa experientziaren batasuna preserbatzen duen ikuspegi bat ematen ari

zaigu. Hain zuzen ere, ikuspegi hau, bere maila garaiago eta serioagoetan, itxuraz kontradiktorioak eta gatazkatsuak diren experientziaren elementuei gailentzen zaie, berauek pattern berri batean bateratuz.”21 Eta, Seven Types of Ambiguity liburuan, William Empson jauna “ordura arte poiêsiaren defizentziatzat jo izan zen esanahiaren zehazgabetasuna poiêsiaren bertute nagusitzat jotzen ausartu zen …”22 Empson’ek bere theôria Shakespeare’ren irakurketekin dokumentatzen du: “anbiguistê gorena, ez hainbeste bere ideen nahasmentuagatik eta bere textuaren desordenagatik, hainbat erudituk uste duten bezala, baizik-eta bere gogoaren eta artearen botereagatik eta konplexitateagatik.”23 Konplexitatearen eta kontradikzioaren arkhitekturan, anbiguitatea eta tentsioa oronon daude. Arkhitektura forma eta substantzia da – abstraktua eta konkretua – eta bere esanahia bere barne-ezagugarrietatik eta bere kontextu partikularretik deribatzen da. Elementu arkhitektural bat forma eta egitura bezala pertzipitzen da, textura eta materiale bezala. Harreman oszilante hauek, konplexuak eta kontradiktorioak, arkhitekturaren bitartekoari kharaktêristiko zaizkion anbiguitatearen eta tentsioaren iturburua dira. Eskuharki, “edo” elkargailuak galdera-ikur batekin harreman anbiguoak deskriba ditzake. Villa Savoye (5): planu karratu bat da edo ez? Distantzia batetik begiratuta, Vanbrugh’en Grimsthorpe·ko aurre-pabilionen tamaina (6), atzeko pabilionekin erkatuta, anbiguoa da: gertu edo urruti daude, haundiak edo txikiak dira? Palazzo di Propaganda Fide eraikineko Bernini’ren pilastrak (7): pilastra positiboak dira edo panelen zatiketa negatiboak dira? Vaticano·ko Casino di Pio IV eraikineko moldura ornamentala (8) perbertsoa da: zer da gehiago, horma edo ganga? Nashdom·eko Lutyens’en fazadaren sakonune kentralak (9) sabai-argiztatzea eskaintzen du: dualitate erresultantea ebatzita dago edo ez? Luigi Moretti’ren Erroma·ko Via Parioli·ko apartamentuak (10): zer dira, zatituta dagoen eraikin bat edo elkartuta dauden bi eraikin? Expresioaren anbiguitate kalkulatua experientziaren nahasmentuan oinarritzen da, azken hau programma arkhitekturalean isladatzen den bezala ulertuta. Honek esanahi aberastasuna sustatzen du esanahi-argitasunaren gainetik. Empson’ek onartzen duen bezala, anbiguitate ona eta anbiguitate txarra daude: “… [anbiguitatea] poiêtê bat iritzi desordenatuak edukitzeaz kondenatzeko erabil daiteke bere gogoaren ordenaren konplexitatea laudatzeko erabili beharrean.”24 Nolanahi ere, Stanley Edgar Hyman jaunaren arabera, Empson’entzat anbiguitatea “efektibitate poiêtikorik haundieneko puntu zehatzetan kentratzen da, eta efektibitate poiêtiko hori “tentsioa” deitzen dion kualitate bat sortuz aurkitzen du, zeina inpaktu poiêtiko bezala defini baikenezake.”25 Idea hauek arkhitekturari ere modu berdinki egokian aplikatzen zaizkio.

5. Le Corbusier. Villa Savoye, Poissy. Planua

a

6. Vanbrugh. Grimsthorpe, Lincolnshire

7. Bernini. Fazada, Palazzo di Propaganda Fide, Erroma. Altzaketa

8. Ligorio. Casino di Pio IV, Vaticano·a, Erroma

9. Lutyens. Nashdom, Taplow 10. Moretti. Apartamentu Eraikina. Via Parioli, Erroma

4. Maila Kontradiktorioak: “Bata-Eta-Bestea” Phainomenoa Arkhitekturan Arkhitekturaren esanahi-maila eta erabilera-maila kontradiktorioek “baina” elkargailuak inplikatzen duen kontraste paradoxikoa barnebiltzen dute. Anbiguitate gehiago edo gutxiago eduki dezakete. Le Corbusier’en Shodhan Etxea (11) itxia baina irekia da – kubo bat, bere ertzetan zehaztasunez itxia, baina bere azaleretan ausaz irekia; bere Villa Savoye (12) kanpoaldean sinplea da baina barnealdean konplexua da. Barrington Court·eko Tudor planua (13) symmetrikoa baina assymetrikoa da; Guarini’ren Torino·ko Cappella dell’Immacolata kapera (14) planuan bitasun bat da baina era berean batasun bat da; Sir Edwin Lutyens’en Middleton Park·ko sarrera-galeria (15, 16) espazio direkzionala da, baina horma huts batean bukatzen da; Bomarzo·ko pabilionerako Vignola’ren fazadak (17) atari bat dauka, baina berez portiko huts bat da; Kahn’en eraikinek konkretu gordina daukate, baina granito leundua ere bai; kale urbanu bat bide bezala direkzionala da baina leku bezala statikoa da. “Baina” elkargailuen serie honek kontradikziozko arkhitektura bat deskribatzen du programmaren eta egituraren maila desberdinetan. Kontradikzio ordenatu hauetariko batek berak ere ez du edertasunaren bilaketa errepresentatzen, baina, paradoxa bezala ere, ez dira capriccio·ak. Cleanth Brooks jaunak esaten du Donne’ren arteak “bi bideak hartzen” dituela, baina, era berean, hau esaten du: “azken garaiotan, gutariko gehienok ezin dugu. Bata-Ala-Bestea tradizioan disziplinatuta gaude, eta ez daukagu bizkortasun mentalik – eta are gutxiago jarrera heldurik – Bata-Eta-Bestea tradizioak ahalbidetzen dituen desberdintze finagoetan eta zehaztasun sutilagoetan murgiltzeko.”26 Arkhitektura moderno orthodoxoa “Bata-Ala-Bestea” tradizioak ezagugarritu du: eguzki-pantaila bat ziur aski ez da beste ezer; euskarri bat gutxitan da itxitura bat; horma bat ez da leiho-penetrazioz bortxatzen, baina beiraz osoki eteten da; funkzio programmatikoak exageratuki artikulatzen dira hegaletan edo pabilion bereizi segregatutan. “Espazio fluxukorrak” ere barnealdean egotean kanpoaldean egotea inplikatu du, eta kanpoaldean egotean barnealdean egotea, baina ez bietan aldi berean egotea. Konplexitatezko eta kontradikziozko arkhitektura bati arrotzak zaizkio horrelako artikulazio eta argitasun agerpenak. Konplexitatezko eta kontradikziozko arkhitekturak “Bata-Ala-Bestea” exkludetzeko joera baino “Bata-Eta-Bestea” inkludetzeko joera dauka. “Bata-Eta-Bestea” phainomenoaren iturria kontradikzioa bada, bere oinarria hierarkhia da. Hierarkhia honek balio desberdineko elementuen artean hainbat esanahi-mailari bidea ematen die. Hierarkhia honek aldi berean onak eta arraroak diren elementuak inklude ditzake, haundiak eta txikiak, itxiak eta irekiak, jarraiak eta artikulatuak, biribilak eta karratuak, egituralak eta espazialak. Esanahi-maila desberdinak inkludetzen dituen arkhitektura batek anbiguitatea eta tentsioa sortzen ditu. Adibiderik gehienak “irakurtzen” zailak izango dira, baina arkhitektura ulergaitza balidoa da edukiaren eta esanahiaren kontradikzioak isladatzen dituenean. Maila-mulitiplizitate baten pertzepzio simultaneoak gatazkak eta zalantzak ekartzen dizkio ikusleari, eta bere pertzepzioa biziago egiten du. Agian, modu batean, aldi berean onak eta txarrak diren adibideek Kahn’en adiarazpen enigmatiko hau explikatuko dute: “arkhitekturak, espazio onak bezala, espazio txarrak ere eduki behar ditu.” Parte baten itxurazko irrazionalitatea osotasunaren razionalitate erresultanteaz justifikatuko da, edo parte baten ezagugarriak osotasunaren izenean

11. Le Corbusier. Shodhan Etxea, Ahmedabad

12. Le Corbusier. Villa Savoye, Poissy

a

13. Barrington Court, Somerset. Planua

14. Guarini. Cappella dell’Immaculata, Torino. Planua

15. Lutyens. Middleton Park, Oxfordshire. Planua

16. Lutyens. Middleton Park, Oxfordshire

17. Vignola. Pabiliona, Bomarzo. Altzaketa

konprometituko dira. Horrelako konpromiso balidoak hartzeko erabakiak arkhitektôaren zeregin nagusietariko bat dira. Hawksmoor’en St. George-in-the-East elizan (18), albo-habearteetako leihoen gaineko giltzarri exageratuak partearekiko okerrak dira: gertutik ikusten ditugunean, estaltzen duten irekiunearekiko haundiegiak dira. Alta, atzeragotik ikusten ditugunean, konposizio osoaren kontextuan, bai tamainaz bai eskalaz expresiboki egokiak dira. Michelangelo’ren San Pietro elizaren atzeko fazadaren attiko-solairuko irekiune errektangular erraldoien (19) zabalera euren altuera baino luzeagoa da, eta, beraz, luzetara zabaldu behar dira. Hau, hargintzaren zabalera-mugei dagokienean, perbertsoa da. Arkhitektura Klasikoan, zabalera-mugek diktatzen dute ezen hauek bezalako irekiune haundiak bertikalki proportzionatuta egon behar direla. Baina, eskuharki proportzio bertikalak expektatu ohi ditugunez, luzetarako zabaltzeak balidoki eta biziki expresatzen du euren txikitasun errelatiboa. Frank Furness jaunaren Philadelphia·ko Pennsylvania Academy of the Fine Arts akadêmeiako eskailera nagusia (20) bere gertuko inguruarekiko haundiegia da. Eskailerak bere zabalera baino estuagoa den espazio batean lur hartzen du, eta bere zabalera baino estuagoa den irekiune baten aurrean dago. Gainera, irekiunean zutabe batek erdibitzen du. Baina eskailera hau funkzionala bezainbeste zeremoniala eta symbolikoa da, eta harremanetan dago justu irekiunearen ondoren dagoen aretoarekin, eraikinaren osotasunarekin eta kanpoaldeko Broad Street·eko eskala haundiarekin. Michelangelo’ren Laurentziar Liburutegiaren sarrerako eskaileraren kanpo-herenak (21) modu zakarrean mozten dira eta ez dute birtualki inora eramaten: gainera, modu antzekoan, bere tamainaren eta bere espazioaren arteko harremana okerra da, eta, hala ere, sarreraz gaindi dauden espazioen kontextu osoarekiko harremanean zuzena da. Vanbrugh’en Blenheim Palace jauregiaren sarrera-fazadako pabilion kentraleko azken zutabearteak (22) okerrak dira, pilastra batek bisektatzen baititu: zatikatze honek euren batasuna txikitzen duen bitasun bat sortzen du. Alta, euren osagabetasunak berak, kontraste bidez, zutabearte kentrala berrindartzen du eta konposizio konplexu honen batasun orokorra haunditzen du. Marly·ko château·aren alboetan zeuden pabilionek (23) antzeko paradoxa bat zuten. Euren bi-zutabeartedun fazadaren bitasun konposizionalari batasuna falta zaio, baina era berean konplexu osoaren batasuna berrindartzen du. Euren osagabetasunak berak château·aren beraren dominazioa eta multzo osoaren osatutasuna inplikatzen zituen. Basilikêak eta typo kentraleko elizak Mendebaldeko elizen planuen tradizio desberdinak errepresentatzen dituzte. Basilikêaren espazioa monodirekzionala da. Typo kentraleko elizaren espazioa omnidirekzionala da. Alta, badago “Bata-Eta-Bestea” motako elizak ekoitzi dituen beste tradizio bat. Tradizio honek behar espazial, egitural, programmatiko eta symbolikoei erantzuna eman die. Hamaseigarren mendeko planu elleiptiko Manieristêa kentrala eta direkzionala da. Bere kulminazioa Bernini’ren Sant’Andrea al Quirinale eliza da (24). Eliza honen ardatz direkzional nagusia, kontradiktorioki, ardatz laburraren luzeran zabaltzen da. Nikolaus Pevsner jaunak erakutsi du nola albo-hormen zeharkako ardatzaren bi muturrak pilastrek bisektatzen dituzten, eta ez kapera irekiek. Horrela, aldarerantz doan ardatz laburra berrindartzen da. Planuan, Borromini’ren Propaganda Fide·ko kapera (25) areto direkzional bat da, baina bere zutabearte desberdinek efektu

18. Hawksmoor. St. George-in-the-East, London

19. Michelangelo. Atze-fazada, San Pietro, Erroma

20. Furness. Pennsylvania Academy of the fine Arts, Philadelphia

21. Michelangelo. Laurentziar Liburutegia, Firenze. Planua

honi kontraekiten diote: mutur txikia zutabearte haundi batek dominatzen du; horma luzearen kentroa zutabearte txiki batek bisektatzen du. Ertz biribilduek ere itxituraren jarraitasun bat eta typo kentraleko planu bat inplikatzen dituzte. (Ezagugarri hauek San Carlo alle Quattro Fontane elizaren patioan ere ematen dira.) Eta sabaiko sareta-moduko saihets diagonalek egitura multidirekzional bat dagoela adiarazten dute, kupula baten edo ganga baten oso antzekoa. Istanbul·eko Hagia Sophia ere, modu antzekoan, ekibokoa da. Bere kupula kentralak, habearte karratu baten gainean eraikita eta pendentibekin, typo kentraleko eliza bat inplikatzen du. Alta, bere bi kupula-erdidun apsiak luzetarako ardatz bat ezartzen hasten dira, basilikêa direkzionalaren tradizioan. Opera-Etxe Barroko eta neo-Barrokoen zaldi-ferra planua skênêan eta entzutegiaren kentroan fokatzen da. Eskuharki, planu elleiptikoaren foku kentrala sabai-pattern ornamentaletan eta chandelier kentral erraldoian isladatzen da; skênêranzko fokua, elleipsiaren distortsio direkzionalean, inguruko palkoen arteko partizioetan eta skênêaren beraren etetean, eta, noski, besaulki-patioko besaulkietan. Honek guztiak gala-theatroaren programmaren foku duala isladatzen du: emanaldia eta entzulegoa. Borromini’ren San Carlo alle Quattro Fontane elizak (26) “Bata-Eta-Bestea” phainomenoaren agerpen ugari ditu. Planuan inplikatzen den lau hegalen traktamentu ia-berdinak gurutze Graikiar bat iradokitzen du, baina hegalak ekialde-mendebalde ardatz dominanterantz distortsionatuta daude, eta horrela gurutze Latinu bat iradokitzen dute. Alta, bitartean, hormen jarraitasunak planu zirkular distortsionatu bat adiarazten du. Ebaketan, Rudolf Wittkower jaunak antzeko kontradikzioak analyzatu ditu. Bere moldura konplexuen artikulazioan, sabaiaren patternak Graikiar gurutze baten gurutzaduraren gaineko pendentibadun kupula bat iradokitzen du (27). Bere jarraitasun orokorrean, sabaiaren formak elementu hauek euren buruen paroidiatan distortsionatzen ditu, eta, aitzitik, horma uhinkoi batetik sortutako kupula bat iradokitzen du. Elementu distortsionatu hauek aldi berean jarraiak eta artikulatuak dira. Beste eskala batean, formak eta patternak modu berdintsuan kontradiktorioak diren rolak joaktzen dituzte. Adibidez, Byzantiar kapitelaren profilak (28) jarraikorra dirudi, baina boluten eta akanthoen texturak eta pattern bestigialek parteak artikulatuta uzten dituzte. Nicholas Hawksmoor jaunaren Bloomsbury·ko St. George elizaren frontondun portikoak (29) eta bere planuaren forma orokorrak (30) iparraldetik hegoaldera doan ardatz dominante bat inplikatzen dute. Mendebaldeko sarrerak eta dorreak, barnealdeko balkonen konfigurazioak, eta ekialdeko apsiak (zeinak aldarea barnebiltzen baitzuen) guztiek berdinki dominantea den kontra-ardatz bat iradokitzen dute. Elementu kontrarioen bidez eta posizio distortsionatuen bidez, eliza honek, alde batetik, gurutze Latinuaren araberako planuaren atzearen, aurrearen eta alboaren arteko kontrasteak expresatzen ditu, eta, bestetik, gurutze Graikiarraren araberako planuaren ardatz bidirekzionalak expresatzen ditu. Kontradikzio hauek orubearen eta orientazioaren baldintza zehatzen emaitza izan ziren, eta hainbat konposizio puruagotan falta diren aberastasuna eta tentsioa bermatzen dituzte. Vierzehnheiligen·eko kupuladun basilikêak (31) aldare kentral bat dauka, nabean dagoen kupula haundi baten azpian. Nikolaus Pevsner jaunak biziki alderatu ditu basilikêaren kupula-seriea eta gurutzaduran kupula bakar baten lekutze konbentzionala. Basilikêaren kupula-seriea

22. Vanbrugh. Blenheim Palace, Oxfordshire

23. Hardouin-Mansart. Pabiliona, Marly. Altzaketa

24. Bernini, Sant’Andrea al Quirinale, Erroma. Planua

a

25. Borromini. Cappella dei Re Magi, Palazzo di Propaganda Fide, Erroma

26. Borromini. San Carlo alle Quattro Fontane, Erroma. Planua

27. Borromini. San Carlo alle Quattro Fontane, Erroma

28. Kapitela, Hagia Sophia, Istanbul

gurutze Latinuaren araberako planuaren gainean distortsionatuta eta superinposatuta dago. Basilikêa gurutze Latinuaren araberako eliza bat da, baina, era berean, aldarearen eta kupula kentralaren ez-ohiko posizioaren ondorioz, typo kentraleko eliza bat da. Barroko berantiarreko beste eliza batzuek karratua eta zirkulua juxtaposatzen dituzte. Torino·eko S. Maria di Piazza elizaren nabeko Bernardo Vittone’ren elementuek (32) – anbiguoki, pendentibak edo tronpak – aldi berean kupula bat eta lanterna karratu bat den hori eusten dute. Bere hainbat elizaren sabaietan, Hawksmoor’ek pattern errektangular eta elleiptikoen araberako moldurak juxtaposatzen ditu. Moldura hauek typo kentraleko eta typo direkzionaleko elizen expresio kontradiktorioak sortzen dituzte. Palazzo di Propaganda Fide jauregiko hainbat gelatan (33), ertzetan dagoen eremu-arteko arku batek espazioa behealdean errektangularra izatea eta goialdean jarraikorra izatea ahalbidetzen du. Konfigurazio hau eta Wren’ek bere St. Stephen Walbrook elizaren sabaian (34) erabili zuen konfigurazioa antzekoak dira. Bere ganbera sekularren sabaietan (35), Sir John Soane jaunak aldi berean errektangularrak eta kurbilinearrak diren espazioak eta egiturak loriatzen ditu, aldi berean kupuladunak eta gangadunak. Bere methodoek forma egitural bestigialen konbinazio konplexuak barnebiltzen dituzte. Forma hauek tronpen eta pendentiben, okuluen eta gurutzerien antza dute. Soane’ren Musêioak (36) elementu bestigial bat beste dimentsio batean erabiltzen du: arku zintzilikatu formako partizioa. Partizioa egituralki esanahigabea da, baina, espazialki, esanahiduna, eta aldi berean irekiak eta itxiak diren gelak definitzen ditu. Murcia·ko kathedralearen fazadak (37) inflekzio deitu izan zaiona erabiltzen du aldi berean haunditasuna eta txikitasuna sortzeko. Fusteen gaineko fronton hautsiak elkarrenganantz inflektatuta daude atari erraldoi bat iradokitzen laguntzeko, beheko plazarekiko espazialki egokia eta harantzagoko eremuarekiko symbolikoki egokia. Nolanahi ere, fusteen baitan gainjarritako ordenak eraikinaren beraren eta bere ezarpenaren baldintza immediatuen eskalari egokitzen zaizkio. Haunditasuna eta txikitasuna aldi berean expresatzen dira Shingle Styloko eskailera kharaktêristiko batean, zabaleran eta norabidean distortsioa aplikatuz. Mailak eta kontramailak konstanteak dira, noski, baina eskailerak bere azpialdean egiten duen zabalunea behaldeko egongela espaziotsuari egokitzen zaion bitartean, bere gaineko eremu estuagoa goialdeko areto estuagoari egokitzen zaio. Konketru prefabrikatuzko eraikuntza jarraikorra eta fragmentarioa izan daiteke aldi berean, bere profilean fluxukorra baina bere azalean elkarduraduna. Bere zutabeen eta habeen arteko profilen ingeradek systêma egituralaren jarraitasuna adiaraz dezakete, baina bere mortairu-elkarduren patternek bere eraikuntzaren methodo fragmentantua adiaraz dezakete. Spitalfields·eko Christ Church elizaren dorrea (38) “Bata-Eta-Bestea” phainomenoaren hiri-eskalako agerpen bat da. Hawksmoor’en dorrea horma bat eta dorre bat da aldi berean. Azpialdean, bere hormak hormabular-modukotan zabaltzeak (39) ikuspegia eteten du. Hormabularrak elizarantz hurbiltzen den kalearekiko perpendikularrak dira. Norabide batetik bakarrik ikusten dira. Gainaldea orratz bilakatzen da. Orratz hau alde guztietatik ikusten da, eta, horrela, paroikiaren zeru-lerroa espazialki eta symbolikoki dominatzen du. Bruges Cloth Hall aretoan (40), eraikinaren eskala bere ondoko plazarekin harremantzen

29. Hawksmoor. St. George, Bloomsbury 30. Hawksmoor. St. George, Bloomsbury. Planua

a

33. Borromini. Palazzo di Propaganda Fide, Erroma 31. Newmann. Pelegrinazio Eliza, Vierzehnheiligen, Banz·etik gertu. Planua

32. Vittone. S. Maria di Piazza, Torino 34. Wren. St. Stephen Walbrook, London. Barnealdearen perspektiba

den bitartean, gaineko dorrearen eskala biolentuki desproportzionatua herri osoarekin harremantzen da. Arrazon bertsuen ondorioz, seinale haundia Philadelphia Savings Fund Society Building eraikinaren gainean ezarrita dago, baina aldi berean behealdetik ikusgarria da (41). Arc de Triomphe monumentuak ere funkzio desberdinak ditu. Champs Elysées zelaiez besteko hurbiltze erradialetatik diagonalki ikusita, amaiera eskultural bat da. Champs Elysées zelaien ardatzetik perpendikularki ikusita, espazialki eta symbolikoki amaiera bat eta portale bat da aldi berean. Beranduago aurrearen eta atzearen arteko hainbat kontradikzio antolatu analyzatuko ditut. Baina hemen Vienna·ko Karlskirche eliza aipatuko dut (42). Eliza honen kanpoaldeak basilikêei dagozkien elementuak eta typo kentraleko elizei dagozkien elementuak dauzka. Basilikêei dagozkienak, bere fazadan; typo kentraleko elizei dagozkienak, bere gorputzean. Barnealdeko programmak forma ganbila behar zuen atzealdean; espazio urbanuak eskala haundiago bat eta fazada zuzen bat behar zituen aurrealdean. Eraikina auzoaren eskalarekiko eta espazioarekiko duen harremanean ikusita, eraikinaren beraren ikuspuntutik existitzen den batasungabetasuna ezeztatzen da. “Bata-Eta-Bestea” phainomenoari berezko zaizkion esanahi bikoitzek metamorphosia eta kontradikzioa barnebil ditzakete. Nik jada azaldu dut nola Spitafields·eko Christ Church elizaren dorreko orratz omni-direkzionala bere oinarrian pabilion direkzional bat bilakatzen den, baina, esanahi-aldaketaren baitan, aldaketa formalaz gain, aldaketa pertzeptuala ere gerta daiteke. Harreman nahasietan, eskuharki esanahi kontradiktorio batek bestea dominatzen du, baina konposizio konplexuetan harremana ez da beti konstantea. Hau bereziki egia da ikuslea eraikin batean zehar edo beronen inguruan mugitu ahala, eta, ondorioz, bai-eta hirian zehar mugitu ahala ere: une batean esanahi bat dominante bezala ikus daiteke; beste une batean beste esanahi batek dirudi nagusi. Adibidez, Bloomsbury·ko St. George elizan (30), barnealdeko ardatz kontradiktorioek funkzio dominanteak eta funkzio azpirakorrak alternatzen dituzte ikuslea euren baitan mugitu ahala. Horrela, espazio beraren esanahia aldatu egitena da. Hau “espazioa, denbora eta arkhitektura” hirutasunaren beste dimentsio bat da eta fokatze multipleak barnebiltzen ditu.

35. Soane. Court of Exchequer, Palace of Westminster, London. Barnealdeko perspektiba

37. Murcia·ko Kathedralea

38. Hawksmoor. Christ Church, Spitalfields

41. Howe eta Lescaze. Philadelphia Savings Fund Society Building 39. Hawksmoor. Christ Church, Spitalfields

40. Oihal Aretoa eta Kanpandorrea, Bruges

5. Maila Kontradiktorioak Jarraituta: Funkzio Bikoitzeko Elementua “Funkzio bikoitzeko”27 elementua eta “Bata-Eta-Bestea” phainomenoa harremanetan daude, baina desberdintasun bat dago: funkzio bikoitzeko elementua erabileraren eta egituraren partikularrei dagokie gehiago, eta “Bata-Eta-Bestea” phainomenoa partearen eta osotasunaren arteko harremanari dagokio gehiago. “Bata-Eta-Bestea” phainomenoa, funkzio bikoitzetan baino, esanahi bikoitzetan fokatzen da. Baina, funkzio bikoitzeko elementuaz hitz egin baino lehen, eraikin multifunkzionala aipatu nahi dut. Terminu honekin programman eta forman konplexua baina osotasun bezala indartsua den eraikinari buruz ari naiz – Le Corbusier’en La Tourette konbentuaren edo Chandigarh·eko Juztizia Jauregiaren batasun konplexua, Le Corbusier’en beraren Soviet·en Jauregiaren eta Paris·eko Armée du Salut eraikinaren multiplizitateen eta artikulazioekin kontrastean. Bigarren hurbiltzeak funkzioak hegal interkatigatutan edo pabilion konektatutan bereizten ditu. Arkhitektura Moderno orthodoxoan typikoa izan da. Illinois Institute of Technology urbanurako Mies’en diseinuaren pabilionen bereizketa zorrotza hurbiltze honen muturreko garapentzat jo dezakegu. Mies’en eta Johnson’en Seagram Building eraikinak bulegoez besteko funkzio guztiak exkludetzen ditu (atzealdeko lur-solairuan izan ezik), eta antzeko horma-pattern bat erabiliz, gainean ekipamentu mekhanikotarako espazio-mota desberdin bat dagoela kamuflatzen du. Yamasaki’ren New York·eko World Trade Center proiektuak konplexu haundi baten forma are gehiago sinplifikatzen du. 1920etako bulego-zeruarraskari typikoek, kamuflatu baino, diferentziatu egiten zuten euren gaineko ekipamentu mekhanikotarako espazioa. Diferentziazioa forma ornamental arkhitekturalen bidez egiten zuten. Lever House eraikinak funkzio desberdineko espazioak azpialdean barnebiltzen dituen arren, exageratuki bereizten ditu itzal espazialezko juntadura baten bidez. Aldiz, ez-ohiko eraikin Moderno, P.S.F.S. eraikinak (41), expresio positiboa ematen dio bere programmaren barietateari eta konplexitateari. Lehen solairuan denda bat integratzen du; bigarrenean, banku haundi bat; honen gainean, bulegoak; eta, gailurrean, gela bereziak. Funkzioen eta eskalen barietate hauek (gailurreko iragarki-seinale erraldoiak barne) osotasun konpaktu baten baitan funkzionatzen dute. Bere fazada kurbatuak eraikinaren gainerako atalen errektangularitatearekin kontrastatzen du, baina ez da 1930etako cliché bat, funkzio urbanua baitauka. Beheko oinezkoen mailan, fazadak espazioa norabidetzen du kantoiaren inguruan. Eraikin multifunkzionalaren muturreko formak Ponte Vecchio edo Chenonceaux edo Sant’ Elia’ren proiektu Futuristêak dira. Horietariko bakoitzak, funkzio konplexuez gain, mugimentu-eskala desberdinak barnebiltzen ditu osotasunaren baitan. Le Corbusier’en Algeriar proiektua, zeina aldi berean apartamentu eraikin bat eta autobide bat baita, eta Wright’en Pittsburgh Point·erako eta Baghdad·erako proiektu berantiarrak, Kahn’en biaduktu-arkhitekturaren eta Fumihiko Maki’ren “forma kolektiboaren” adibideak dira. Eraikin hauek guztiek hierarkhia konplexu eta kontradiktorioak dituzte osotasunaren baitako eskalaren, mugimentuaren, egituraren eta espazioaren arloetan. Eraikin hauek aldi berean eraikinak eta zubiak dira. Eskala haundian: urtegi bat ere zubi bat da, Chicago·ko loop·a aldi berean limite bat eta zirkulazio-systêma bat da, eta Kahn’en kaleak “eraikin bat izan nahi du.” Bai gela multifunkzionalarentzat eta bai eraikin multifunkzionalarentzat, justifikazioak daude. Gela batek hainbat funkzio eduki ditzake aldi berean edo aldi desberdinetan. Kahn’ek galeria nahiago du, direkzionala

eta ez-direkzionala baita, aldi berean korridore bat eta gela bat. Eta, Kahn’ek berak, funkzio espezifikoen konplexitate aldakorrak berrezagutzen ditu. Horretarako, gelak modu orokor batean diferentziatzen ditu, tamaina-hierarkhia baten eta kualitate-hierarkhia baten bidez. Diferentziatutako espazioak honela izendatzen ditu: espazio zerbitzariak eta espazio nagusiak, espazio direkzionalak eta espazio ez-direkzionalak, eta espezifikoak baino generikoak diren beste hainbat izendapen. Trenton Community Center kentrorako bere proiektuan bezala, espazio hauek hamazortzigarren mendea baino lehenagoko en suite gelen konfigurazioak modu konplexuagoan errepikatuz amaitzen dira. Konbenienteki funkzio bakar bat duten korridoreen eta gelen idea hamazortzigarren mendean sortu zen. Arkhitektura Modernoaren ezagugarri bereizgarria, eraikinaren baitako funkzio programmatikoak altzari barne-eraikien bidez bereiztea eta espezializatzea, ez al da idea horren muturreko manifestazio bat? Inplikazioz, Kahn’ek espezializazio zurrun eta funkzionalismo mugatu hori zalantzan jartzen du. Kontextu honetan, “formak funkzioa ebokatzen du.” Arkhitektô Modernoaren malgutasunarekiko ardurari emandako erantzun egiazkoago bat gela multifunkzionala izan daiteke. Helburu espezifikoa eduki beharrean, helburu generikoa daukan gela bat da, eta, partizio mugikorrak erabili beharrean altzariteria mugikorra erabiltzen du. Horrela, malgutasun physiko bat baino, malgutasun pertzeptual bat sustatzen du, eta gure eraikinari oraindik ere beharrezko zaion gogortasuna eta permanentzia ahalbidetzen ditu. Anbiguitate balidoak malgutasun erabilgarria sustatzen du. Arkhitektura Modernoan, funkzio bikoitzeko elementua gutxitan erabili izan da. Bere ordez, arkhitektura Modernoak eskala guztietan bereizketa eta espezializazioa bultzatu du – materialeetan eta egituran nahiz programman eta espazioan. “Materialeen izaerak” materiale multifunkzionala galarazi, edo, alderantziz esanda, forma edo azalera berdin bat materiale desberdinentzat erabiltzea. Wright’en autobiographian aipatzen denez, bere maisuarekiko dibergentziaren arrazona hau izan zen: Louis Sullivan’ek bere ornamentu kharaktêristikoa indiskriminatuki aplikatzen zion terracotta·ri, burdinari, zurari, edo adreiluari. Wright’en aburuz, “materiale batentzat egokiak diren diseinuak beste materiale batentzat ez lirateke egokiak.”28 Baina, Eero Saarinen’en University of Pennsylvania·ko ikasle-bizitegiaren fazadak bere materialeen eta egituraren artean ondorengoak barnebiltzen ditu: huntzaz-estalitako arrapala, adreiluzko horma eta altzairuzko hesia. Eta, hala ere, bere formaren profil kurbatua jarraikorra da. Saarinen’ek planu berean materiale desberdinak erabiltzearen edo bi gauza desberdinetan materiale bera erabiltzearen aurkako gaur eguneko obsesioa gainditu zuen. Robert Rauschenberg’en Pilgrim margolanean (43) azalerako patterna jarraikorra da mihisetik mihisearen aurreko aulkira. Horrela, pinturaren eta altzariaren arteko bereizketa anbiguoa da, eta, beste maila batean, artelanaren eta gelaren artekoa ere bai. Lan hauetan funkzio-mailen eta esanahi-mailen arteko kontradikzio bat onartzen da, eta, beraz, bitartekoa tentsatu egiten da. Baina, puristê egituralarentzat eta organikistêarentzat, funkzio bikoitzeko forma egiturala nazkagarria litzateke, formaren eta funkzioaren arteko harremana eta formaren eta egituraren arteko harremana ez-zehatza eta anbiguoa bailirateke. Aldiz, Katsura Villa·n (44), tentsioan dagoen banbu-kanaberak eta konpresioan dagoen

43. Rauschenberg. Pilgrim, 1960.

44. Katsura Villa, Kyoto

zurezko zutabeak antzeko forma dute. Nik uste dut ezen, gaur egun Japoniar diseinu tradizionalarekiko dagoen inklinazioa gora-behera, arkhitektô Modernoari biak siniestruki antzekoak irudiko litzaizkiokeela, bai sekzioz eta bai tamainaz. Berpizkundeko pilastrak (modu ez-egitural batean erabili izan diren beste elementu egitural batzuek bezala) “Bata-Eta-Bestea” phainomenoa hainbat mailatan barnebil dezake. Berpizkundeko pilastrak ondorengo ezagugarri guztiak bete ditzake aldi berean: physikoki egiturala eta ez-egiturala; asoziazio bidez, symboliki egiturala; eta, ordena erraldoian rhythmoa eta eskala-konplexitatea sustatuz, konposizionalki ornamentala. Formak materialeen eta egituraren arabera espezializatzeaz gain, arkhitektura Modernoak elementuak bereizi eta artikulatzen ditu. Arkhitektura Modernoa ez da inoiz inplizitua. Marko-egitura eta gortina-horma sustatuz, egitura aterpearengandik bereizi du. Johnson Wax Building eraikineko hormak ere ixtaileak dira, baina ez eustaileak. Eta, detaileetan, arkhitektura Modernoak bereizketa loriatzeko joera eduki du. Elkardura berdindua bera ere artikulatu egiten da, eta itzal-elkardura da nagusi. Era berean, arkhitektura Modernoan, aldi berean hainbat gauza egiten dituen elementua arraroa da. Adiarazgarriki, nahiago izaten da koloma zutabea baino. S. Maria in Cosmedin elizaren nabean (45), koloma-forma bere funkzio dominante eta zehatzetik eratortzen da: euskarri puntual bezala duen funkziotik. Beste kolomekiko edo elementuekiko harremanean, soilik intzidentalki norabide dezake espazioa. Baina, nabe bereko zutabe txandakatuak intrintsikoki funkzio bikoitzekoak dira. Espazioa ixten eta norabidetzen duten bezala, egiturari eusten diote. Frèsnes·eko kaperarako zutabe Barrokoak (46), forma bezain erresidualak eta egitura bezain erredundanteak, aldi berean egituralak eta espazialak diren funkzio bikoitzeko elementuen muturreko adibideak dira. Gure arkhitekturan, Le Corbusier’en eta Kahn’en funkzio bikoitzeko elementuak arraroak izan daitezke. Marseille·ko Unité d’Habitation eraikineko brise-soleil·ak egitura eta portxeak dira, eta aldi berean eguzki-pantailak ere bai. (Horma-segmentuak, zutabeak edo kolomak ote dira?) Kahn’en koloma-multzoek eta bere zutabe irekiek ekipamentutarako espazioa “aterpetzen” dute, eta, era berean, argi naturala manipula dezakete, arkhitektura Barrokoko koloma eta pilastra rhythmikoki konplexuek bezala. Richards Medical Center eraikineko habe irekiek bezala (47), elementu hauek ez dira ez egituralki puruak ez-eta sekzioan dotoreki minimuak ere. Alderantziz, osotasun espazial orokorretik bereiztezinak diren fragmentu egituralak dira. Puruki egituralak ez diren formetan zamak nabaritzea onargarria da, eta atal egitural bat espaziala izan daiteke, ez-soilik intzidentalki. (Edonola ere, eraikin honetako kolomak eta eskailera-dorreak modu orthodoxo batean bereizita eta artikulatuta daude.) Plaka lauen eraikuntza konkretuzko lauzek osatzen dute. Konkretuzko lauza hauek sakonera konstantea eta berrindartze bariatua dute, eta euren baitan zutabeak irregularki lekutzen dira, haberik edo zutabebururik gabe. Sakonera konstante bat mantentzeko, barra berdindartzaileen kopurua aldakorra da, eta, horrela, bere sekzio konstante eta habegabean zama egituralik kontzentratuenei egokitzen zaie. Honek, apartamentu eraikinetan bereziki, azpiko espazioei sabai-profil konstante bat ahalbidetzen die, eta horrela, partizioei egoki dakizkie. Plaka lauak egituralki inpuruak dira: euren sekzioa ez da minimua. Espazio arkhitekturalaren eskariak indar egituralen eskarien gainetik jartzen dira. Hemen, formak funkzioari

45. S. Maria in Cosmedin, Erroma

modu kontradiktorio batean jarraitzen dio; substantziak funkzio egituralari jarraitzen dio; profilak funkzio espazialari jarraitzen dio. Hargintza Manieristêaren eta Barrokoaren erabera eraikitako eraikin batzuetan, zutabearen, pilastraren eta zabagabetze-arkuaren artean ia-osoki fazada osatzen dute, bai-eta egitura erresultantea ere. Esaterako, Palazzo Valmarana·koa (48) aldi berean horma euslea eta marko-egitura da. Pantheion·eko zamagabetze-arkuek (49), kasu honetan jatorrian expresio bisualaren parte ez izan arren, modu bertsuan egituralki funkzio bikoitzekoa den horma bat sortzen dute. Kontextu honetan, Erromatar basilikêa, Gaudí’ren Sagrada Familia (50), eta Palladio’ren Il Redentore (51) basilikê Gothikoarekiko (52) osoki desberdinak dira. Ostiko-arku segregatuekin alderatuta, Erromatar kontra-gangak, espazioa estaltzeaz gain, hormabular-funkzioa betetzen du, eta Gaudí’ren inbentzio sutilak, zutabe-hormabular okerrak, gangaren pisuari eusten dion hein berean forma jarraikor baten bidez albo-bultzadari eusten dio. Palladio’ren hormabularrak ere fazadan fronton hautsiak dira. S. Chiara in Assisi elizan, ostiko-arku batek portale bat sortzen du plazan, eta aldi berean eraikinari eusten dio. Funkzio bikoitzeko elementua xehetasun bat izan daitek. Eraikin Manieristê eta Barrokoetan ugariak dira barlasai bilakatzen diren tanta-moldurak, nitxo bilakatzen diren leihoak, leihoekiko egokitzen diren erlaitz-ornamentuak, pilastra ere badiren kantoi-lerroak, eta arkuak osatzen dituzten arkhitrabeak (53). Michelangelo’ren Laurentziar Liburutegiko nitxoetako pilastrek ere (54) euskailuak dirudite. Borromini’ren Propaganda Fide eraikinaren atze-fazadetako moldurak (55) leiho-markoak eta frontonak dira aldi berean. Lutyens’en lanen artean, Greywalls etxeko tximiniak (56) aldi berean sarrera-adiarazle literalak dira, Gledstone Hall etxearen dadoa (57) gela bereko eskailera-mailaren luzakin bat da, eta Nashdom etxeko eskailera-burua gela bat ere bada. Siegfried Giedion jaunak deskribatu duen Balloon Frame egitura, maila guztietan bilakatzen da. Egituralki eta bisualki, marko-egitura bereizi izatetik aldi berean egiturala eta aterpe-emailea den azal izatera eboluzionatzen du; 2 x 4 cm·ko elementuz osatuta dagoen heinean, marko-egitura bat da; 2 x 4 cm·ko elementuak txikiak diren heinean, elkarrekiko gertu dauden heinean eta diagonalki txarrantxatuta eta saretuta dauden heinean, azal bilakatzen dira. Ezagugarri intrikatu hauek agerikoak dira, alde batetik, penetrazioak egiteko moduan eta, beste aldetik, egitura amaitzeko moduan. Beraz, Balloon Frame delakoa aldi berean hainbat gauza izan daitekeen beste elementu arkhitektural bat da. Bi mutur pururen arteko methodoa errepresentatzen du, bietariko bakoitzetik abiatuta eboluzionatua bien ezagugarriak erdietsi arte. Elementu arkhitektural konbentzionalek garapen eboluzionari baten lehen etapa errepresentatzen dute, eta euren erabilera eta expresio aldakorrean euren lehenaldiko esanahiaren zerbait eta euren esanahi berria barnebiltzen dituzte. Elementu bestigiala dei diezaiokeguna funkzio bikoitzeko elementuaren antzekoa da. Ez da elementu superfluo bat bezalakoa, esanahi bikoitza baitauka. Hau esanahi zaharraren konbinazio gutxi-asko anbiguo baten emaitza da. Konbinazio hau asoziazioz ebokatzen da, eta bi elementuk esanahi berri bat sortzen dute: alde batetik funkzio modifikatu edo berriak, egiturala nahiz programmatikoa izan, eta, bestetik, kontextu berriak. Elementu bestigialak esanahi-argitasuna disuaditzen du; horren ordez, esanahi-

46. Mansart. Kapera, Frèsnes. Planua 47. Kahn. Richards Medical Research Building, University of Pennsylvania, Philadelphia

48. Palladio. Palazzo Valmarana, Vicenza. Altzaketa 50. Gaudí. Sagrada Familia Eliza, Barcelona. Sekzioa 51. Palladio. Il Redentore, Venezia

49. Pantheiona, Erroma. Perspektiba 52. St. Urban, Troyes

aberastasuna sustatzen du. Elementu bestigiala oinarri bat da hirian aldaketa eta hazkundea gerta dadin, bergaitzean gertatzen den bezala. Alde batetik, bergaitzeak eraikin zaharrei erabilera berriak ematea suposatzen du, maila programmatikoan nahiz maila symbolikoan (musêio edo enbaxada bilakatzen diren palazzo·etan bezala). Beste aldetik, kale-pattern zaharrei erabilera eta mugimentu-eskala berriak ematea. Hemeretzigarren mendean, Eurôpêar hirietako Erdi-Aroko horma gotortuetako bidexkak boulevard bilakatu ziren; Broadway’ren sekzio bat, New York estatuaren goialdera doan arteria bat baino, plaza bat eta symbolo bat da. Nolanahi ere, Philadelphia Society Hill·eko Dock Street kalearen mamua aztarna bestigial bat da, eta ez zaharraren eta berriaren arteko trantsizio balido batetik eratortzen den elementu funkzional bat. Beranduago Michelangelo’ren arkhitekturan agertzen den elementu bestigialaz eta Pop arkhitektura dei diezaiokegun horretan agertzen den elementu bestigialaz hitz egingo dut. Elementu rhetorikoa, funkzio bikoitzeko elementua bezala, arkhitektura berrietan ez da ohikoa. Bigarrenak bere anbiguitate inherentearen bidez ofenditzen badu, rhetorikêak arkhitektura Moderno orthodoxoaren minimutasunaren kultua ofenditzen du. Baina elementu rhetorikoa elementu balido bezala justifika daiteke, nahiz-eta modaz pasatutako expresio-bide bat izan. Elementu batek rhetorikoa eman dezake ikuspuntu batetik, baina, balidoa bada, beste maila batean esanahia aberasten du, berau azpimarratuz. Ledoux’en Bourneville·ko sarrera-ate proiektuan (58), arkuko zutabeak egituralki rhetorikoak dira, eta, agian, erredundanteak ere bai. Nolanahi ere, expresiboki, zutabeek irekiunearen abstraktutasuna azpimarratzen dute, arku bezala baino, semizirkulu bezala. Eta, era berean, irekiunea sarrera-ate bat dela are gehiago definitzen dute. Esan dudan bezala, Furness’en Pennsylvania Academy of the Fine Arts eraikineko eskailera haundiegia da bere kontektu immediatuarekiko, baina egokia da kanpoaldeko eskalarekiko keinu bezala eta sarrera-sentsazio bezala. Portiko Klasikoa sarrera rhetoriko bat da. Eskailerak, kolomak eta frontona atzean dagoen eta beste eskala bat duen sarrera errealaren gainean juxtaposatzen dira. Paul Rudolph’en Yale·ko Art and Architecture Building eraikineko sarrerak hiri-eskala dauka; jende gehienak eskailera-dorrearen alboko ate txikia erabiltzen du. Ornamentuaren funkzioak asko du rhetorikotik – adibidez, pilastra Barrokoak rhythmoa sortzeko erabiltzea, edo-eta Vanbrugh’en Blenheim jauregiko sukalde-patiorako sarrerako pilastra deslotuak (59). Azken hauek fanfare arkhitektural bat dira. Arkhitektura Modernoan, egiturala ere baden elementu rhetorikoa arraroa da, nahiz-eta Mies’ek I-habe rhetorikoa erabili izan duen, habe hori ikusita Bernini jeloskor jarriko litzatekeela ziurtatuz.

ziurtatuz.

53. Borromini. S. Maria dei Sette Dolori, Erroma 54. Michelangelo. Laurentziar Liburutegia, Firenze

55. Borromini. Palazzo di Propaganda Fide, Erroma

56. Lutyens. Greywalls, Eskozia

57. Lutyens. Gledstone Hall, Yorkshire

58. Ledoux. Sarrera-ate proiektua, Bourneville 59. Vanbrugh. Blenheim Palace, Oxfordshire

6. Egokitzea eta Ordenaren Limitazioak: Elementu Konbentzionala Labur esanda, kontradikzioak onartu egin behar dira.* Ordena balido bat errealitate konplexu baten kontradikzio zirkunstantzialei egokitu behar zaie. Bere burua egokitzen duen bezala, inposatu ere egiten du. Ondorioz, “kontrola eta espontaneitatea” admititzen ditu, “zorroztasuna eta arintasuna” – inprobisazioa osotasunaren baitan. Kualifikazioak eta konpromisoa toleratzen ditu. Arkhitekturan ez dago lege finkorik, baina eraikin batean edo hiri batean ez du edozer gauzak funkzionatzen. Arkhitektôak erabaki egin behar du, eta ebaluazio sutil hauek bere funkzio printzipalen artean daude. Arkhitektôak erabaki egin behar du zer funkziona-arazi behar den eta zeren eragina onar dezakeen, zertan emango den amore, eta non eta nola. Arkhitektôak ez ditu ordenaren baitako inkonsistentzia programmatikoak eta inkonsistentzia egituralak ignoratzen edo exkludetzen. Orain arte konplexitatearen eta kondradikzioaren aspektu jakin bat azpimarratu dut: bitartekotik eraikinaren programma baino gehiago hazten den aspektua. Orain programmatik garatzen den konplexitatea eta kontradikzioa azpimarratuko dut; bizitzearen konplexitate eta kontradikzio inherenteak isladatzen dituen konplexitatea eta kontradikzioa. Agerikoa da ezen benetako praktikêan biak elkar-lotuta egon behar direla. Kontradikzioek gainontzean konsistentea den ordena modifikatzen duen inkonsistentzia errepresenta dezakete. Lehen kasuan, inkonsistentziaren eta ordenaren arteko harremana ordenarekiko salbuespen zirkunstantzialei egokitzen zaie, edo ordenaren elementu partikularrak eta orokorrak juxtaposatzen ditu. Lehenengo ordena eraikitzen da eta gero apurtu egiten da, baina ez da ahultasunaren ondorioz apurtzen, indarraren ondorioz baizik. Inkonsistentzia-harreman hau “kontradikzio akomodatua” bezala deskribatu dut. Osotasunaren baitako inkosistentzia-harremana “osotasun zailaren” manifestaziotzat jotzen dut. Osotasun zailari buruz azken kapituluan hitz egingo dut. Mies’ek behar bat aipatzen du: “gure garaiko konfusio desesperatuan ordena sortzea.” Baina Kahn’ek esan du: “ordena esaten dudanean ez dut ordenatutasuna esan nahi.” Ez al genuke konfusioaren ondorioz tristetzea erresistitu behar? Ez al genituzke gure garaiko konplexitate eta kontradikzioetan esanahiak bilatu behar eta systêmen limitazioak berrezagutu behar? Hauek dira, nire iritzian, ordena apurtu ahal izateko bi justifikazioak: barietatearen eta konfusioaren berrezagutza kanpoaldean eta barnealdean, programman eta ingurugiroan, alegia, experientziaren maila guztietan; eta, gizonak konposatutako ordena guztien funtsezko limitazioaren berrezagutza. Zirkunstantziek ordena desafiatzen dutenean, ordena makurtu edo hautsi egin behar litzateke: anomaliek eta ziurgabetasunek baliditatea ematen diote arkhitekturari. Esanahia ordena hautsiz hobe daiteke; salbuespenak araua indartzen du. Parte “inperfekturik” gabeko eraikin batek ezin du parte perfekturik eduki, esanahiaren euskarria kontrastea baita. Diskordia ingeniatsu batek arkhitekturari bizitasuna ematen dio. Kontingentziak oronon onar daitezke, baina ez dira oronon nagusitu behar. Expedientziarik gabeko ordenak formalismoa ekartzen badu, ordenarik gabeko expedientziak, *David Jones, Epoch and Artist, Chilmark Press, New York, 1959.

noski, khaosa esan nahi du. Ordena hautsi ahal izan baino lehen, ordena existitu behar da. Artistêek ezin dute ordenaren rola gutxietsi, ordena osotasun bat bere ezagugarrien eta kontextuaren arabera ikusteko modu bat baita. Hau da Le Corbusier’en dictum·a: “Ez dago systêmarik gabeko artelanik.” Hain zuzen ere, ordena hausteko propentsitate batek berau exageratzea justifika dezake. Formalismo balido batek, edo kontextu honetan nolabaiteko paperezko arkhitektura batek, konposizioaren parte zirkunstantzialetako distortsioak, expedientziak eta salbuespenak konpentsatzen ditu, bai-eta kotradikzio juxtaposatuetako superinposizio biolentoak ere. Oraintsuko arkhitekturan, adibidez, Le Corbusier’en Villa Savoye etxeak ez-ohiko inkonsistentzia zirkunstantzial kopuru bat akomodatzen du gainontzean zurruna eta dominantea den ordena batean. Baina, badirudi ezen Aalto’k, Le Corbusier’ekin kontrastean, ia inkonsistentzietatik abiatuta sortzen duela ordena., Wolfsburg·eko Kentro Kulturalean ikus daitekeen bezala. Agian, adibide historiko batek ordenaren eta salbuespenaren arteko harreman hau ilustratzen lagunduko digu. Palazzo Tarugi jauregiko arkuen eta pilastren appliqué·ak (60) bere buruari eusten dio leiho “apetatsuen” eta hutsune assymetrikoen aurrean. Ordena exageratua, eta ondorioz batasun exageratua, eskalaren zenbait ezagugarrirekin batera, horiek dira Italiar palazzo·aren eta Le Corbusier’en zenbait lanen monumentalitatea osatzen dutenak. Nolanahi ere, euren nolabaiteko monumentalitatearen segeretua euren konposizioetako oposizio zirkunstantzialak dira – aldi berean ez lehor eta ez ponpatsu dagoen hori. Aalto’ren ordena lehen begiratuan hain erraz harrapatzen ez den arren, ordenaren eta zirkunstantzialaren arteko antzeko harremanak barnebiltzen ditu. Ingeniaritzan, zubiak (61) inkonsistentzia zirkunstantzialaren eta ordena exageratuki puruaren arteko jolasa modu bizian expresatzen du. Gaineko egituraren ordena geometriko zuzena funkzio sinple eta soil batetik deribatzen da: ibilgailuak eremu lau batean zehar garraiatzearen funkziotik. Ordena geometriko honek gogorki kontrastatzen du azpiko ordena egituralaren ez-ohiko egokitzearekin. Azpiko ordena egitural honek, distortsio bidez – zutabe luzatu edo laburtuz osatzen den tresna expedientea – zubia sakanaren lur irregularrari egokitzen dio. Era berean, ordenaren eta konpromisoaren jolas batek eraikinaren baitan berritzearen idea bermatzen du, eta hirigintzaren baitan eboluzioaren idea bermatzen du. Hain zuzen ere, eraikin existenteen eraldaketa programmatikoa phainomeno balido bat da eta ni sustatzen ari naizen kontradikzioaren iturburu nagusi bat da. Salbuespen zirkunstantzialak berrezagutzen dituzten konposizio asko, Palazzo Tarugi jauregia esaterako, osotasunaren expresio bat mantentzen duten berrikuntzetatik eratortzen dira. Italiar skênê urbanoak gure begietan daukan aberastasunaren parte haundi bat hainbat belaunaldiro lur-solairu komertzialetako barnealdeak eraldatu eta modernitzatzearen tradiziotik eratortzen da. Adibidez, palazzo zaharren markoetan lekutzen diren eta zinez stylotsuak diren barra garaikideak. Baina eraikinaren ordena originala indartsua izan behar da. Nahaspila haundi batek ere ez du Grand Central Station geltokiko espazioa suntsitzea lortu, baina, zenbait eraikin modernotan, elementu arrotz bakar batek eraikinaren efektu osoa zalantzan jartzen du. Gure eraikinek zigarreta-mekhanêari biziraun behar diote.

60. Sangallo. Palazzo Tarugi, Montepulciano

Orain arte, ordena arkhitekturalaren maila jakin bati buruz aritu naiz –eraikin espezifikoaren baitan eta berarekin harremanean dagoen ordena indibidualari buruz. Baina arkhitekturan konbentzioa dago, eta konbentzioa irismen orokorragoko ordena exageratuki indartsu baten beste agerpen bat izan daiteke. Arkhitektôak konbentzioa erabili behar luke, eta konbentzio hau bizi egin behar luke. Esan nahi dut ezen konbentzioa ez-konbentzionalki erabili behar lukeela. Elementu konbentzionalak euren manufakturan, forman eta erabileran arruntak direnak dira. Ni ez naiz diseinu industrialaren produktu sophistikatu eta eskuharki zoragarriei buruz ari, baizik-eta arkhitekturarekin eta eraikuntzarekin konektatutako eta diseinu anonymozko produktu standard·en metaketa zabal bati buruz, eta, era berean, komertzialki erakusgai diren elementu jakin batzuei buruz. Elementu jakin hauek euren baitan positiboki banalak edo bulgarrak dira eta gutxitan egoten dira arkhitekturarekin asoziatuta. Ordena arkhitekturalaren baitako ospe txarreko elementu hauen justifikazio nagusia euren existentzia bera da. Daukaguna dira.

Arkhitektôek berauek deitora ditzakete, berauek ignoratzen saia daitezke, eta, barne-ere berauek abolitzen saia daitezke, baina ez dira inoiz desagertuko. Edo, ez dira denbora luzerako desagertuko, zeren-eta arkhitektôek ez baitaukate eurak ordezkatzeko boterik (edo ez baitakite zerekin ordezkatu), eta elementu arrunt hauek barietate-beharrei eta komunikazio-beharrei erantzuten baitiete. Oraindik ere, gure arkhitektura berriaren kontextua banalitatea eta nahasmena barnebiltzen duten cliché zaharrak izango dira, eta berauen kontextua, adiarazgarriki, gure arkhitektura berria izango da. Nik onartzen dut ezen ikuspegi mugatua hartzen ari naizela, baina arkhitektôek gutxietsi izan duten ikuspegi mugatua ikuspegi bisionarioa bezain inportantea da. Arkhitektôek ikuspegi bisionarioa glorifikatu izan dute, baina ez dute berau ekarri. Epe laburreko planak zaharra eta berria erabilgarriki konbinatzen ditu. Epe luzeko plana epe laburreko planaz lagundu behar da. Arkhitektura erreboluzionarioa bezainbeste eboluzionarioa da. Arte bezala, zer existitzen den eta zer existitu beharko litzatekeen berrezagutuko du, immediatua eta espekulatiboa.

61. Carè eta Giannelli. Poggettone eta Pecora Vecchia Biaduktuak, Autostrada del Sole, Bologna-Firenze Sekzioa

Historialariek erakutsi dute nola hemeretzigarren mendearen erdialdeko arkhitektôek egiturari eta methodoei lotutako garapen tekhnologikoak ignoratu eta baztertzeko joera zuten. Arkhitekturarekiko konekziogabetzat eta arkhitekturan erabiliak izateko ez-duintzat jotzen zituzten; horien ordez, Revivalismo Gothikora, revivalismo Akadêmikora eta Eskulangintza Mugimentura jo zuten. Gaur egun tekhnologia aurreratua aldarrikatzen ari ote gara, gure arkhitekturan eta landagunean hain ohikoak diren elementu immediatu, bizi eta bulgarrak exkludetuz? Arkhitektôak jada bere esku dituen methodoak eta elementuak onartu behar lituzke. Arkhitektôak, itxaropentsuki berria den forma bat bilatzen saiatzen denean, edo itxaropentsuki aurreratua den tekhnikê bat bilatzen saiatzen denean, sarri huts egiten du. Berrikuntza tekhnikoek denbora-inbestimentuak, trebetasun-inbestimentuak eta diru-inbestimentuak behar dituzte, eta inbestimentu hauek, gurea bezalako sozietate batean behintzat, arkhitekturaren irismenetik at daude. Hemeretzigarren mendeko arkhitektôen arazoa ez zen hainbeste berrikuntzaren ardura ingeniariei uzten zietela, baizik-eta besteek garatutako iraultza tekhnikoak ignoratzen zituztela. Gaur eguneko arkhitektôek, tekhnikê berriak inbentatzeko euren konpultsio bisionarioan, konbentzio existenteen gaineko adituak izateko euren betebeharrarekiko arduragabekeriaz jokatu dute. Arkhitektôa, noski, bere eraikinaren “Zer?” galderaz bezainbeste bere eraikinaren “Nola?” galderaz arduratu behar da, baina bere rol berritzailea batez ere “Zer?” galderan etzaten da; bere experimentazioa gehiago mugatzen du osotasunaren antolamentuak parteen tekhnikêak baino. Arkhitektôak sortzen duen bezainbeste hautatzen du. Hauek arkhitekturan konbentzioa erabiltzeko arrazon pragmatikoak dira, baina justifikazio expresiboak ere badaude. Arkhitektôaren lan nagusia osotasun bakan baten antolamentua da. Osotasun bakan hori antolatzeko parte konbentzionalak erabili behar ditu, eta, parte zaharrek funkzionatzen ez dutenean, parte berriak modu zuhurrean sartu behar ditu. Gestalt psykhologiak esaten du ezen kontextuak partearen esanahian kontribuitzen duela eta kontextuaren eraldaketak esanahiaren eraldaketa eragiten duela. Beraz, arkhitektôak, parteen antolamentuaren bidez, osotasunaren baitako kontextu antolatuak sortzen ditu parteentzat. Parte konbentzionalen antolamentu ez-konbentzionalaren bidez, arkhitektôa osotasunaren baitako esanahi berriak sortzeko gai da. Baldin-eta konbentzioa ez-konbentzionalki erabiltzen badu, baldin-eta gauza ezagunak modu ezezagunean antolatzen baditu, orduan euren kontextuak eraldatzen ari da, eta efektu fresko bat lortzeko cliché·a bera ere erabil dezake. Gauza ezagunak kontextu ezezagun batean ikusten ditugunean pertzeptualki zaharrak bezain berriak bilakatzen dira. Arkhitektô Modernoek elementu konbentzionala soilik modu mugatuan ustiatu dute. Obsoletutzat edo banaltzat jo eta osoki baztertu ez duten kasuetan, ordena industrial progresiboaren symbolo bezala besarkatu dute. Baina gutxitan erabili dute elementu arrunta kontextu bakan batekin eta modu ez-arrunt batean. Wright’ek, adibidez, ia-beti elementu bakanak eta forma bakanak erabiltzen zituen. Elementu eta forma bakan hauek Wright’ek arkhitekturarekiko zuen hurbiltze personal eta berritzailea errepresentatzen zuten. Garrantzi txikiko elementuak ziren, Schlage burdingaiak edo Kohler iturgintza-piezak bezala, eta Wright’ek berak ere ezin izan zuen berauek erabiltzea ekidin. Bere eraikinen ordena partikularraren baitako zorigaitzeko konpromiso bezala irakurtzen ziren, gainontzean erregularra zen ordena baten baitan.

Nolanahi ere, Gropius’ek, bere hasierako lanean, bokabulario industrial erregular batean oinarritzen ziren formak eta elementuak erabili zituen. Horrela, standardizazioa berrezagutu zuen eta bere mekhanê-aisthêtikêa sustatu zuen. Adibidez, leihoetarako eta eskaileretarako inspirazioa benetako faktoria-arkhitekturatik eratorri zuen, eta eraikin hauek faktoriak dirudite. Mies berantiarrak Amerikar arkhitektura industrial bernakularraren elementu egituralak erabiltzen ditu, bai-eta Albert Kahn’enak ere, ironia inkonszientez: elementu egitural dotoreak altzairu-manufakturatzaileen katalogo standardetatik deribatzen dira; ageriko egitura bezala expresatzen dira, baina suari erresistentea den egitura baten baitako ornamentua dira; eta, euren jatorrizko diseinuan sortzen zituzten espazio sinple eta industrialak baino, espazio konplexu eta itxiak sortzen dituzte. Le Corbusier’ek bi motatako elementuak juxtaposatu zituen: alde batetik, objet trouvé delakoak eta elementu arruntak, hala-nola Thonet aulkia, bulegariaren aulkia, burdinurtuzko erradiagailuak eta beste zenbait objektu industrial; eta, bestetik, bere arkhitekturaren forma sophistikatuak, ironia zentzu batekin. Ronchamp·eko Kaperaren ekialdeko hormako leihoaren baitako hemeretzigarren mendeko Birginearen estatua leku berean zutitzen zen eliza zaharraren aztarna bat da. Bere balio symbolikoaz gain, bere lekutze berriak biziki nabarmentzen duen eskultura-objektu banal bat errepresentatzen du. Azken garaiotan, eraikin berean elementu industrial bernakularren eta elementu stylistiko eklektikoen konbinazio kontradiktorioak (adibidez, beirate industrialak eta trazeria Gothikoa) erabili dituen arkhitektô bakarra Bernard Maybeck jauna da. Gainontzean, azkenaldiko arkhitekturan konbentzioa ez-konbentzionalki erabiltzea ia-ezezaguna da. Eliot’en arabera, poiêtêek “hizkuntzaren alterazio arin perpetual hori, konbinazio berri eta bat-batekotan perpetualki juxtaposatutako hitzak”29 erabiltzen dituzte. Lyrical Ballads laneko bere hitzaurrean, Wordsworth’ek honela idazten du: “bizitza arruntetik gertakariak eta egoerak [hautatzea], gauza arruntak gogoari modu ez-ohiko batean aurkez dakizkion.”30 Eta Kenneth Burke jaunak “inkongruitate bidezko perspektiba”31 aipatu izan du. Poiêsia den bitartekoari tekhnikê hau oinarrizkoa zaio, eta gaur egun beste bitarteko batean erabili da. Pop pintoreak ohiko elementuei ez-ohiko esanahia ematen die, euren kontextua eraldatuz edo euren eskala haundituz. “Pertzepzioaren errelatibitatean eta esanahiaren errelatibitatean parte hartuz,”32 lekutze berrietan ezartzen diren cliché zaharrek esanahi aberatsak erdiesten dituzte. Esanahi hauek, anbiguoki, aldi berean zaharrak eta berriak dira, aldi berean banalak eta biziak. Bai arkhitektura eboluzionarioak eta bai arkhitektura erreboluzionarioak horrelako esanahi kontradiktorioen balioa berrezagutu dute – post-Erromatar arkhitekturaren fragmentuen collage·etan, adibidez kolomen kapitelak oinarri bezala erabiltzen dituzten Spolium arkhitekturetan, eta Berpizkundeko styloan bertan, zeinetan Erromatar bokabulario Klasiko zaharra konbinazio berritan erabili baitzen. Eta James Ackerman jaunak Michelangelo horrela deskribatu du: “[bere arkhitekturan] gutxitan erabiltzen du motibo bat beroni forma berri bat edo esanahi berri bat eman gabe. Alta, aintzineko ereduen ezagugarri esentzialak aldatu gabe mantendu zituen, eta horrela ikuslea iturburuaz oroitzera behartu zuen, era berean berrikuntzez gozatzea eragiten zion bitartean.”33

Konbentzio ironikoa bai eraikin indibidualarentzat eta bai hirigunearentzat esanguratsua da. Gure arkhitekturaren egoera erreala eta gure kulturan duen status·a berrezagutzen ditu. Industriak ikerketa industrial eta elektroniko garestiak sustatzen ditu, baina ez experimentu arkhitekturalak, eta gobernamentu Federalak diru-laguntzak bideratzen dizkie aire-garraioari, komunikazioari, eta gerraren entrepresa haundiei, edo, eurek esaten dioten bezala, seguritate nazionalari, bizitzaren hobetze zuzenerako indarrei bideratu beharrean. Arkhitektô praktikatzaileak hau onartu egin behar du. Sinpleki esanda, bere eraikinen aurrekontuak, tekhnikêak, eta programmak, 1966 urtearekin baino, 1866 urtearekin egon behar dira harremanetan. Arkhitektôek, euren rol xumea ezkutatu beharrean, berau onartu behar lukete. Zeren-eta, horrela egingo ez balute, expresionismo elektronikoa dei diezaiokeguna arriska bailezakete. Expresionismo elektronikoa arkhitektura Moderno goiztiarraren expresionismo industrialaren parallelismo bat izan daiteke. Bere esfortzurik hoberenak, bere diru haundiak eta bere tekhnologia dotoreak beste norabait zuzentzen dituen sozietate honetan, arkhitektôak cliché zahar esanguratsuak – banalitate balidoak – kontextu berritan konbinatzen dituen persona bat dela onartu behar luke. Horrela egingo balu, ironikoki, modu ez-zuzen honetan, sozietatearen balio-eskala alderantzikatuarekiko bere benetako ardura adiaraziko luke. Jada aipatu dut zergatik gure arkhitekturako eta gure hirigintzako elementu merkeak ez diren berehalakoan desagertuko, batez ere epe laburreko ikuspegi inportantetik begiratuta, eta zergatik horrelako patu batek onargarri izan behar lukeen. Pop Arteak demonstratu du ezen, sarri, elementu arrunt hauek gure hirien barietate eta bitalitate okasionalaren iturburu nagusia direla, eta skênê osoaren banalitatea edo bulgaritatea egiten duena ez dela elementu hauen banalitatea edo bulgaritatea, baizik-eta euren espazio-harreman eta eskala-harreman kontextualak. Pop Artearen beste inplikazio nabarmen bat hirigintzaren methodoari buruzkoa da. Hirigintza konbentzionalaren bulgaritatea eta banalitatea haserrekorki salatzen duten arkhitektôek eta hirigileek elementu merkeak landagune existentetik abolitzeko edo ezkutatzeko methodo elaboratuak sustatzen dituzte, edo, elementu hauek euren hiriguneen bokabulariotik baztertzeko methodo elaboratuak sustatzen dituzte. Baina, arkhitektô eta hirigile hauek ezinezkoa egiten saiatzen ari direnez, ez dute skênê existentea hobetzea edo beronen ordezko bat eskaintzea lortzen. Gehiegi egiten saiatuz, euren inpotentzia azaleratzen dute eta ustezko aditu bezala duten influentzia jarraikorra arriskuan jartzen dute. Arkhitektôak eta hirigileak, hirigunearen elementu konbentzionalen egokitze arinen bidez, eta egokitze hauek existenteak nahiz proposatuak izan, ezin al dituzte efektu nabarmenak sustatu? Elementu konbentzionalak eraldatuz, edo elementu konbentzional batzuei beste elementu konbentzional batzuk gehituz, arkhitektôak eta hirigileak, kontextu-bihurritze baten bidez, baliabide minimuekin efektu maximuak lor ditzakete. Arkhitektôak eta hirigileak betiko gauza berberak modu desberdinean ikusaraz diezazkigukete. Azkenik, standardizazioa, konbentzioa bezala, ordena indartsuaren beste agerpen bat izan daiteke. Baina, konbentzioa ez bezala, arkhitektura Modernoak standardizazioa gure tekhnologiaren produktu aberasgarri bezala onartu du, nahiz-eta bere dominazio eta brutalitate potentzialei beldurra eduki. Baina, ez al genioke beldur haundiagoa eduki behar egokitze zirkunstantzialik gabeko eta kontextuaren erabilera sorkorrik gabeko standardizazioari, standardizazioari berari

baino? Oordenaren eta zirkunstantziaren ideak, konbentzioaren eta kontextuaren ideak – standardizazioa modu ez-standard batean erabiltzea – standardizazioa eta barietatea gatazkan jartzen dituen gure arazoari aplikatzen zaizkio. Giedion’ek honela idatzi du Aalto’ren lan bakanaz: “standardizazioa irrazionalitatearekin konbinatzea, standardizazioa ez dadin gehiagoan jaun izan, baizik-eta morroi.”34 Irrazionaltzat baino, nik nahiago dut Aalto’ren lana kontradiktoriotzat jo – zirkunstantzialaren eta kontextualaren nahiz standardizazioaren ordenaren limite ekidinezinen berrezagutza ingeniatsu bat.

7. Kontradikzio Adaptatua Hamatzortzigarren mendeko bi Napolitar villa·ren fazadek bi kontradikzio-mota edo bi kontradikzio-agerpen adiarazten dituzte. Villa Pignatelli eraikinean (62) moldurak bihurritu egiten dira eta aldi berean ildaska-lerro eta leiho-buru bilakatzen dira. Villa Palomba eraikinean (63), leihoek ez dute zutabearte-systêma kontuan hartzen eta kanpoaldeko panelak zulatzen dituzte. Horrela, leiho horiek barnealdeko beharren arabera lekutzen dira. Lehen villa·ko moldurak eurekiko kontradiktorioak diren funkzioei errazki egokitzen zaizkie. Bigarren villa·ko leihoek panelen konfigurazioa eta pilastren rhythmoa biolentuki kolpatzen dituzte: barnealdeko ordenaren eta kanpoaldeko ordenaren arteko harremana kontradiktorioa eta konpromisogabea da. Lehen fazadan, fazadaren elementuak egokituz eta konprometituz, kontradikzioa adaptatu egiten da; bigarren fazadan, elementu superinposatu edo adjazenteen kontrastea erabiliz, kontradikzioa juxtaposatu egiten da. Kontradikzio adaptatua tolerantea eta malgua da. Kontradikzio adapatuak inprobisazioa onartzen du. Kontradikzio adaptatuak prototypoaren desintegrazioa ekartzen du – eta hurbiltzean eta kualifikazioan amaitzen da. Beste aldetik, kontradikzio juxtaposatua zurruna da. Kontradikzio juxtaposatuak kontraste biolentuak eta oposizio konpromisogabeak barnebiltzen ditu. Kontradikzio adaptatua agian inpurua den osotasun batean amaitzen da. Kontradikzio juxtaposatua agian ebatzigabea den osotasun batean amaitzen da. Le Corbusier’en lanean typo honetako kontradikzioak gertatzen dira. Villa Savoye eraikinaren (5) eta Chandigarh·eko Biltzar Eraikinaren (64) planuetako kontrasteak Villa Pignatelli eta Villa Palomba eraikinen altzaketetako kontrasteen baliokideak dira. Villa Savoye eraikinean zutabearte-systêma errektangularrareko zenbait zutaberen posizioak behar espazial partikularrei egokitzen zaizkie – zutabe bat mugitu egiten da eta beste zutabe bat ezabatu egiten da. Biltzar Eraikinean, nahiz-eta zutabe-sareta ere biltzar-aretoaren forma plastiko bereziari egokitzen zaion, aretoaren beraren eta saretaren arteko juxtaposizioan, bata eta bestea ez zaizkie elkarri egokitzen – juxtaposizioa biolentua eta konpromisogabea da, ez soilik planuan baina bai-eta ebaketetan ere. Ebaketetan, aretoa saretaren baitara biolentuki sastatu dela ematen du (65). Kahn’ek esan du: “Diseinuaren rola zirkunstantzialtasunera egokitzea da.” Palladio’ren jauregiaren planuen barne-errektanguluak sarri konfigurazio ez-errektangularretan distortsionatzen dira. Honen helburua errektangulu hauek Vicenza kalearen patternei egokitzea da. Distortsio horien tentsio erresultanteek eraikinei bizitasuna ematen diete, nahiz-eta bizitasun hau Quattro Libri liburuetan ilustratutako baliokide idealetan agerikoa ez izan. Palazzo Massimi jauregian (66), distortsio angular batek baino, distortsio kurbatu batek egokitzen zuen fazada kalearekiko. Izan ere, kalea, hemeretzigarren mendean eraldatua izan aurretik, kurbatu egiten baitzen. Estalki mantsardatu typikoan, estalkiaren angeluaren baitan espazio bizigarria akomodatzearen beharrak bi isurialdeko estalki originalaren distortsio elokuente bat ekartzen du. Esentzialki, behar hori drenatzeek eta funkzio egituralek determinatzen dute. Horrela, adibide hauek Rococo·ko distortsio expresionistêengandik edo Alemaniar Expresionismoarengandik bereizgarriak dira. Azken hauetan, distortsionatua ez da ez-distortsionatuarekin kontrastatzen. Distortsio zirkunstantzialaz gain, beste adaptazio tekhnikê batzuk daude. Arkhitektura anonymo guztian, baliabide expedientea ordena

62. Villa Pignatelli, S. Giorgio a Cremano. Altzaketa

63. Villa Pallomba, Torre del Greco. Altzaketa

64. Le Corbusier. Biltzar Eraikina, Chandigarh. Planua

65. Le Corbusier. Biltzar Eraikina, Chandigarh. Ebaketa

66. Peruzzi. Palazzo Massimi, Erroma

konbentzional sendo batekiko dependentea den elementua da. Baliabide expedienteak berarekiko kontradiktorioak diren zirkunstantzietara egokitzen du ordena: sarri, horrelako zirkunstantziak topographikoak dira. Domegge·ko etxeko hagaburutxoak (67), baliabide bezala, fazada symmetrikotik bi isurialdeko estalki symmetrikorako trantsizio tentsoa bideratzen du, eta, era berean, eskuinaldeko hegalkin assymetrikoa akomodatzen du. Izatez, Italiar arkhitektura guztiaren ezagugarri bat ordenaren eta zirkunstantzialaren arteko joku bizia da. Jolas honek momumentalitatearen eta expedientziaren arteko kontradikzio ausartak barnebiltzen ditu. Vézelay·ko barne-portikoaren kentroko zutabe ornamentatua (68) lunetaren euskarria da eta aldarerako ardatza eteten du. Gertakaritsu bilakatu den baliabide expediente bat da. Kahn’en Trenton Community Center proiektuko gymnasioko habearte haundiaren gaineko habe bakanki sakonak estalkiko kupulen koherentzia mantentzeko ez-ohiko baliabideak dira. Planuan, habeak eurei eusten dieten zutabe beteen bidez manifestatzen dira (69). Lutyens’en lanak ere baliabide ugari ditu: The Salutation in Sandwich izeneko etxearen alboko haustura (70), baliabide expediente bat izateaz gain, espaziala ere bada. Hausturak, eskaileraburu kentralera iluminazio naturala sarraraziz, ordena apurtzen du eta sorpresa sustatzen du etxearen prisma klasikoan. (Jasper Johns’en zenbait pinturatan, modu bertsuan, gezien eta oharren bidez baliabidea explizitu egiten da.)

67. Etxea, Domegge

68. Ste. Madeleine, Vézelay

69. Kahn. Community Center, Trenton. Planua

70. Lutyens. The Salutation, Sandwich

Gaur egun, Le Corbusier salbuespen gertakaritsuaren maisu bat da. Salbuespen gertakaritsua egokitzearen beste tekhnikê bat da. Villa Savoye·ko lur-solairuan (5), zutabe bat mugituz eta beste bat ezabatuz, Le Corbusier’ek zutabearteen ordena apurtzen du. Horrela, erakutsi dudan bezala, espazioa eta zirkulazioa barnebiltzen dituzten ez-ohiko zirkunstantziak barnebiltzen dira. Konpromiso elokuente honekin, Le Corbusier’ek konposizioaren erregularitate dominantea biziago bilakatzen du. Leihoen lekutze bereziak, zutabeetako salbuespen gertakaritsuek bezala, eskuharki symmetria alteratu bat sortzen du. Adibidez, Mount Vernon etxeko leihoek (71) ez dute zehazki symmetrikoa den pattern bat jarraitzen. Horren ordez, leiho-patterna berritze goiztiarragoen emaitza da, eta fronton kentralaren eta hegal symmetrikoen ordena dominantea apurtzen du. McKim, Mead eta White arkhitektôen Low House etxean (72), iparraldeko fazadako leihoen posizio nabarmenki ez-ohikoak kanpoaldeko formaren ordena koherenteki symmetrikoarekin kontradikzioan zeuden, eta, horrela, programma domestikoaren konplexitate zirkunstantzialak onar zitzaketen. H.H. Richardson’en Washington·eko Henry Adams’entzako etxearen leihoen harreman sutilki distortsionatuek (73) barnealdeko funkzio pribatuen zirkunstantzia partikularrak isladatzen zituzten, eta, hala ere, Lafayette Square plazan dagoen eraikin monumental baten funkzio publikoak

eskatzen duen erregularitatea eta symmetria mantentzen ditu. Horrela, ordenaren eta zirkunstantziaren arteko konpromiso sutilak, kanpoaldearen eta barnealdearen artekoak, funkzio pribatuen eta publikoen artekoak, fazadan rhythmo anbiguoak eta tentsio bibranteak sortzen zituzten. Palazzo Turigi jauregiko irekiune bariatuak (60) formari eta posizioari dagokionez bereziak dira, eta, Italiar modu typikoan, kanpoaldeko pilastren ordena dominantea hausten dute. Lewis Mumford jaunak, 1963an University of Pennsylvania unibertsitatean eman zuen seminario batean, bi fazada konparatu zituen: alde batetik, Doges’ Palace jauregiko hegoaldeko fazadaren leiho-posizio bereziak, eta, bestetik, Eero Saarinen’en London·eko Amerikar Enbaxadaren fazada leihoduna. Enbaxadaren eraikineko rhythmo koherente dominanteek bere programma modernoaren baitako konplexitate zirkunstantzialak ukatzeko joera dute eta burokratia zibiko baten purutasun lehorra adiarazteko joera dute. Versailles jauregiko kapera-hegala kolomen edo leihoen eskalaz gaindi joaten den salbuespen gertakaritsu bat da. Bere posizioaren, formaren eta altueraren bidez, osotasunaren ordena symmetriko dominanteari bitalitatea eta baliditatea eskaintzen dizkio. Caserta·n, adibidez, bitalitate honen gabezia nabaria da. Bertan, jauregi erraldoi eta konplexuaren ordena osoki erregularra da.

71. Mount Vernon, Fairfax County, Virginia

72. McKim, Mead and White. Low House, Bristol, Rhode Island 73. Richardson. Adams House, Washington, D.C.

Arkhitektura Modernoan, denbora luzeegian, forma errektangular zurrunen errestrikzioen arabera lan egin dugu. Forma hauek egituraren eskakizun tekhnikoetatik eta gortina-horma masan-ekoitzitik eratortzen zirela suposatzen zen. Mies’en eta Johnson’en Seagram Building eraikina (74) eta Kahn’en Philadelphia·ko bulego-dorre proiektua (75) kontrastatzen baditugu, Mies’ek eta Johnson’ek haize-euskailu diagonalen kontradikzio guztiak baztertzen dituztela ikus dezakegu. Horien ordez, marko egitural lerrozuzen baten expresioa hobesten dute. Kahn’ek behin esan zuen ezen Seagram Building eraikina corset ezkutudun andere eder bat bezalakoa zela. Harekin kontrastean, Kahn’ek haize-euskailuak expresatzen ditu – baina, igojaisgailua bezalako elementu bertikalen kaltetan, eta, areago, jendearentzako espazioen kaltetan. Nolanahi ere, Le Corbusier’en eta Aalto’ren hainbat lanetan, tekhnikê standarden lerrozuzentasunaren eta ez-ohiko baldintzen diagonaltasunaren arteko oreka bat, edo agian tentsio bat, erdiesten da. Bere Bremen·eko apartamentuan (76), Aalto’k Le Corbusier’en bizitzetxe-unitate basikoaren ordena errektangularra hartzen du eta diagonaletan distortsionatzen du. Horrela, argia eta ikuspegia eskuratzeko, bizitzetxe-unitatea hegoalderantz orientatzen du. Jatorrian, Le Corbusier’en bizitzetxe-unitate basikoek bere bizitzetxe-bloke garaiak osatzen zituzten (77). Aalto’ren eraikinean, iparralderanzko eskailerak eta zirkulazio eremuak lerrozuzentasuna zorrozki betetzen jarraitzen dute. Unitaterik muturrenekoetan ere espazioaren lerrozuzentasun eta erregularitate esentziala mantendu egiten da. Eta Aalto’ren Wolfsburg·eko Kentro Kulturalean (78), entzutegien forma nezesarioki diagonalak antolatzen dituenean, konposizio osoaren konfigurazio errektangularra ia ez da mantentzen. Hau ez da Kahn’en Goldenberg House proiektuan (79) gertatzen. Kahn’en proiektuan, ez-ohiko diagonalak bi funkzio ditu: alde batetik, pattern egituralaren elementu bat da, eta, bestetik, espaziala da. Horrela, alde bat besteari gainjarri beharrean, diagonalak eraikinaren ertzak jarraikorki inguratzen dituzten espazio-serie bat osatzen du. Mies’ek ez dio ezeri bere ordenaren erregulartasuna eteten uzten: bere pabilion beti-osatuen puntu, lerro eta planuak ezin dira eten. Wright’ek bere salbuespen zirkunstantzialak kamuflatzen baditu, Mies’ek exkludetu egiten ditu: gutxiago gehiago da. 1940az gero Mies’ek ez du diagonal zirkunstantzialik erabili, eta, 1930etako bere patio-etxe proiektu-seriean (80), diagonala, zirkunstantzialtasunaren baldintza bat baino, planu askearen funkzio bat da. Diagonala, ez-ohikoa baino dominantea denez, eta marko errektangularrean lausoki barnebiltzen denez, diagonalen eta errektanguluen artean tentsio gutxi dago. Jakina, Mies’en habearte haundiko eraikinetako euskailu diagonalak ez dira salbuespen zirkunstantzialak. Villa Savoye eraikinean, berriz ere, arrapalaren ez-ohiko diagonala argiki expedientea da ebaketan nahiz altzaketan (12), eta Le Corbusier’i zutabearteen eta eraikinaren azalaren ordena erregularrarekiko oposizio gogor bat sortzea ahalbidetzen dio. Jarrera hau eta Wright’en jarrera osoki desberdinak dira. Wright’ek jarraitasun horizontala beste ororen gainetik jartzen zuela aski ezaguna da. Fallingwater etxeko eskailera ez-ohikoki agerikoan, Wright’ek diagonal guztiak ezabatzen ditu: ez dago eskailera-zangorik edo esku-bandarik; dagoen bakarra eskailera-mailen planu horizontalak eta eskailerari zintzilikatuta eusten dioten hagen lerro bertikalak dira. Modu bertsuan, barnealdean (82),

74. Mies van der Rohe eta Johnson, Seagram Eraikina, New York 75. Kahn. Bulego-Dorre Proiektua, Philadelphia. Modelua

76. Aalto. Apartamentu Eraikina, Bremen. Planua

77. Le Corbusier. Apartamentu Eraikina, Marseille. Planua

78. Aalto. Kentro Kulturala, Wolfsburg. Planua

79. Kahn. Goldenberg House Proiektua. Planua 80. Mies van der Rohe. Patio-Etxe Proiektua. Planua

Wright’ek eskailerak hormen artean ezkutatzen ditu (bere etxe ia-guztietan egiten duen bezala). Aitzitik, Le Corbusier’ek arrapalaren diagonala eta espiral-eskaileraren diagonal jarraikorra loriatzen ditu (5, 83). Jada ikusi dugu nola Le Corbusier’ek, bere Villa Savoye eraikinean (84), bere arkhitektura automobilaren ez-ohiko beharrei hertsiki egokitzen dien. Baina, Wright’en ordenak ez du inkonsistentziarik onartzen: zubia perpendikularra eta etxearen ordenarekiko analogoa da, eta ez du automobilaren bide kurbatua berrezagutzen. Gidabidea planuan uzkurki puntukatutako bidezidor basati bat bezalakoa da (82, 85). Autoak biratu ahal izatea ia-zorizkoa da. Diagonala, barnealdeko edo kanpoaldeko zirkunstantziek iradokitzen dutenean, gutxitan da diskordantea. Ordenaren baitan ezkutatzen da, edo, bestela, motibo bezala konposizioa dominatzen du. Vigo Schmidt Etxearen proiektuan, diagonala modulu triangular orokorraren parte bilakatzen da. David Wright Etxean, eraikin osoa arrapala diagonal bat bilakatzen da. Guggenheim Musêioan, programma konplexuago batean, ordena motibal dominantea espiral diagonala da. Horrela, forma perpendikular errektangularrak ez-ohiko zirkunstantziak expresatzen ditu. Barnealdean, egituraren ordena bertikala, eta, bereziki, komunak barnebiltzen dituen ardatzaren egitura, expresatu egiten dira. Horrela, espiral-arrapala konbergenteari neurri egonkor bat eskaintzen zaio. Aalto’k diagonalak symbolizatzen duen salbuespen zirkunstantzialari egokitzen dio bere ordena. Eman ditugun adibideetan, Kahn’ek ere horrela egiten du. Alta, Dacca·ko kapitoliorako skhêma goiztiarretan muturreko zurruntasuna nagusi da, proiektuaren tamaina erraldoia eta konplexitatea gora-behera. Le Corbusier’ek ez-ohiko diagonala juxtaposatu egiten du. Mies’ek exkludetu egiten du. Wright’ek ezkutatu egiten du, edo bestela bere ordena osoa berari errenditzen dio: salbuespena arau bilakatzen da. Idea hauek hirien diseinuari eta pertzepzioari aplikagarriak dira. Jakina, hiriek eraikin indibidualek baino programma zabal eta konplexuagoak dituzte. Piazza S. Marco plazako ordena espazial erregularrari, adibidez (86), ez zaizkio bere kontradikzio eskalar, rhythmiko eta texturalak falta; eta, hori, inguruko eraikinen altuera eta stylo askotarikoak aipatzen hasi gabe. Times Square plazan (87), eraikinen eta iragarki-taulen inkonsistentzia ozenak espazioaren beraren ordena konsistentean barnebiltzen dira. Ez ote dago bitalitate honen antzekoa den baliditaterik? Merkekeriak muga espazialak gainditzen dituenean eta errepide-hiriaren no-man’s-land·era jariatzen denean, orduan merkekeria khaos eta aurri-hauts bilakatzen da. (Baldin-eta Peter Blake jaunak, bere God’s Own Junkyard liburuan, hain extremuki “txarrak” ez ziren errepide bazterreko arkhitekturaren adibideak hautatu izan balitu, orduan, ironikoki, errepide bazterreko arkhitekturaren banalitatea barnebiltzen duen bere argudioa indartsuagoa zatekeen.) Orain, gure patua bi muturren artean jokatuko dela ematen du: batetik, errepide-hiriaren inkonsistentzia amaigabeak ditugu (88), zeinak khaosa baitira, eta, bestetik, Levittown·en konsistentzia infinitua daukagu (edo 89. irudian ilustratzen den Levittown·en antzeko skênê ubikuoa), zeina asperdura baita. Errepide-hirian konplexitate faltsua daukagu; Levittown·en sinpletasun faltsua daukagu. Gauza bat argi dago – horrelako konsistentzia faltsu batetik ez dira inoiz benetako hiriak haziko. Hiriak, arkhitektura bezala, konplexuak eta kontradiktorioak dira.

81. Wright. Kaufmann House (Fallingwater), Bear Run, Pennsylvania

82. Wright. Kaufmann House (Fallingwater), Bear Run, Pennsylvania. Planua

83. Le Corbusier. Villa Savoye, Poissy 85. Wright. Kaufmann House (Fallingwater), Bear Run, Pennsylvania

84. Le Corbusier. Villa Savoye, Poissy

86. Piazza S. Marco, Venezia

87. Times Square, New York

88. Autobidea, U.S.A.

89. Developers’ Houses, U.S.A.

8. Kontradikzio Juxtaposatua Taldea aurrerantz mugitu zen, baina, Mars Ultor’en tenpluaren aurri astunei begiratu bat emateko asmoz, bide zuzenetik apur bat desbideratu zen. Gaur egun, tenpluaren baitan seroren konbentu bat dago ezarrita – usetxe bat, gerraren jainkoaren jauregian. Handik distantzia txikira, Minerva’ren Tenplu baten portikoaren ondotik pasatu ziren. Portikoa biziki ederra eta aberatsa zen arkhitektura aldetik, baina, tamalgarriki, denborak higatua eta biolentziak hondatua, eta, horrez gain, uholde bat bezala Erroma hilaren gainetik altzatzen den lur-metaketan erdi-lurperatua. Orain, aintzineko saindutasun bat gordetzen zuen eraikin honen baitan okin baten denda dago ezarrita, sarrera albo batean duela; zeren-eta, oronon, haunditasun eta jainkotasun zaharraren aztarnak gure garaiko beharrik txikienen eskutan utzi baitira.* Baldin-eta “kontradikzio adaptatua” traktamentu leunari egokitzen bazaio, “kontradikzio juxtaposatuak” shock-traktamentua barnebiltzen du. Villa Pignatelli eraikinak (62) bariazioak adaptatzen ditu, baina Villa Palomba eraikinak (63) kontrasteak juxtaposatzen ditu. Azken honen harreman kontradiktorioak ondorengo ezagugarrietan manifestatzen dira: rhythmo, norabide eta hurbiltasun diskordanteetan, eta, bereziki, nik gain-albokatze deituko diedan horietan – hainbat elementuren superinposizioetan. Le Corbusier’ek, bere Ahmedabad·eko Millowners’ Building eraikinean (90), kontradikzio juxtaposatuen adibide moderno berezi bat eskaintzen du. Hegoaldetiko hurbiltze inportantetik, brise-soleil·aren pattern errepikakorrak rhythmo bat inbokatzen du. Alta, sarrerako hutsuneak, arrapalak eta eskailerek rhythmo hau biolentuki hausten dute. Azken elementu hauek hainbat diagonalez osatzen dira, eta, ondoan albokatze biolentuak sortzeaz gain, aurrean gain-albokatze biolentuak sortzen dituzte, kutxa-formaren baitako solairu-zatiketa statiko errektangularrekiko harremanean. Diagonalen eta perpendikularren juxtaposizioek ere norabide kontradiktorioak sortzen dituzte: arrapalaren eta eskaileren arteko elkargunea arinki leuntzen duten gauza bakarrak hutsune ez-ohikoki haundia eta fazadaren atal horretako elementuen rhythmo modifikatua dira. Baina, eraikinera hurbildu eta bertan sartu ahala, experientzia bisualaren kontradikzio hauek are aberatsago bilakatzen dira. Eskala, norabide eta funkzio desberdinen albokatze eta gain-albokatzeek Kahn’en biaduktu-arkhitekturaren miniaturazko adibide baten itxura ematen diote. Le Corbusier’en Chandigarh·eko Bi Biltzarren Jauregian (65), sareta errektangularrean sastatuta dagoen biltzar-areto konikoak gain-albokatze tridimentsionalago bat errepresentatzen du; oso gain-albokatze mota biolentua. Hiri-kaleko fazadak esentzialki bi-dimentsionala den kontradikzio juxtaposatu mota bat eskain dezake. Frank Furness’en Clearing House etxea (91), arkhitektô beraren lanik hoberenetariko asko bezala, gaur egun eraitsita dago. Alta, eraikin honek, marko zurrun baten baitan, presio biolentuen bilduma bat dauka. Fazadan murgilduta dagoen dorreak segmentu-erdiko arku bat blokatzen du, eta, fazada bitan *Nathaniel Hawthorne, The Marble Faun, Dell Publishing Co., Inc., New York, 1961.

90. Le Corbusier. Millowners’ Building, Ahmedabad

91. Furness. Clearing House, Philadelphia

zatituz, dualitate moduko bat sortzen du. Era berean, fazadan hainbat albokatze biolentu daude: tamaina desberdinetako errektanguluak, karratuak, lunetak eta diagonaleak. Guztien artean halako itxura bat osatzen dute non ematen baitu eraikina bere alboko eraikinek eusten dutela: hiri-kale bateko gaztelu baten istorio labur ia-sinetsezina da. Egitura-harreman eta pattern-harreman hauek guztiek fazadarekin, kale-lerroarekin eta etxe lerrokatuen kontiguitatearekin asoziatzen diren limitazio zorrotzak kontradiktatzen dituzte. Ascoli Piceno·ko Palazzo del Popolo eraikinean (92), aurrealde errektangularrak kontradikzio juxtaposatuaren aldaera jakin bat ilustratzen du. Kasu honetan, kontradikzio juxtaposatua, arkhitektô bakar baten kolpe instantaneotik baino, berritzeen errepikapenetik etortzen da. Fazada hau hainbat albokatze eta gain-albokatze biolentuk betetzen dute: arku-galeria ireki eta itxiak, ildaskatze jarrai eta etenak, leiho haundi eta txikiak, “porta” arruntak eta “portone” haundiak, eta ordulariak, cartouche·ak, balkonak nahiz erakusleihoak. Hauek guztiek rhythmo hautsiak sortzen dituzte eta eskala publikoaren eta pribatuaren arteko nahiz eskala ordenatuaren eta zirkunstantzialaren arteko dualitate kontradiktorioak isladatzen dituzte. Butterfield·eko All Saints Church eliza (93) London·eko Margaret Street kalean dago. Bere hegal zalantzagabeek eta bere pattern marradunek, elkartzen direnean, talka egiten dute. Bere parte desberdinen formaren independentzia errelatiboa, euren gertutasuna gora-behera, kontradikzio adaptatuarekiko desberdina den kontradikzio juxtaposatu baten adibide nabarmena da. Rustikazio Manieristêaren ehundurak ere, Berpizkundeko fazadetako ordena klasikoen xehetasun zehatza berramaitzen duenean, modu berean egiten du talka. Baina, Michelangelo’ren Palazzo Farnese jauregian, atzeko fazadaren goiko solairuaren kentroan dagoen loggiak bere alboan dauden hormekiko duen harremanak anbiguoagoa den kontradikzio-mota bat isladatzen du (94). Beheko solairuan, Giacomo della Porta’ren elementu kentral eszepzionaletan – pilastrak, arkuak eta arkhitrabea – euren rhythmoa soilik arinki bariatzen da eta euren eskala batere ez. Era berean, bi aldeetako leiho-baho typikoetatik erdiko leiho-bahoetarako transizioa konsistentea da, bai detaileetan eta bai eskalan. Gainean dagoen Michelangelo’ren loggiaren irekiuneek biolentuki kontrastatzen dute euren alboetako elementu typikoekin, bai eskalan, bai rhythmoan eta bai inplikatzen duten goiko solairuko altzaketan. Pilastrek ere, euren altzaketaren eta altueraren ondorioz, erlaitzaren azpiko frisoa biolentuki hausten dute; eta, erlaitza bera, aurreratu baino, atzeratu egiten da, eta, horrela, bere azpiko elementuen irtenuneekin eta ausardiarekin parekatzen da. Erlaitz honen eskala txikiagoa izatearen arrazona modilionen rhythmo areagotua da, baina modilionak eurak (leon-buruak) beste erlaitzeko modilionekiko identikoak dira eta moldurak luzera osoan jarraiak dira. Nitxoaren baitan dauden tarteko zutabearteetan ere, modu antzekoan anbiguoak diren kondradikzioen konbinazioak gertatzen dira, bai juxtaposatuak eta bai adaptatuak. Michelangelo’ren San Lorenzo·ko Medici Kaperan (95), zutabearteen baitan, marmolezko elementuen ornamentuen eskala ia altzari-tamainakoa da. Eskala honek pilastren ordena erraldoiaren eskala oso-haundia berramaitzen du. Ordena erraldoia ordena txikiari juxtaposatzen zaionean, eta tamaina axola izan gabe proportzioa konstante mantentzen denean, ordena klasikoek beste albokatze kontrastante bat sortzen dute. Jefferson’en Virginia·ko Unibertsitatean

92. Palazzo del Popolo, Ascoli Piceno 93. Butterfield. All Saints Church, Margaret Street, London

94. Michelangelo. Atzealdeko fazada, Palazzo Farnese, Erroma

(96), kolomen tamainen konbinazioek arkhitekturan ohikoa izan den beste arau bat kontradiktatzen dute: arau horren arabera, magnitude bakoitzak bere egitura behar du. Alta, tamaina desberdineko baina forma proportzionaleko elementuen juxtaposizioa, Gizeh·ko pyramideak bezala, monumentalitatearen lehen mailako tekhnikê bat da. Granada·ko kathedralearen fazadan (97) eta Foligno·ko kathedralearen fazadan (98), irekiuneetan eta frontonetan, tamaina desberdinetako zirkulu, semizirkulu eta trianguluen albokatzeek tentsio berezi bat sortzen dute. Era berean, Eastbury·n (99) ere, Vanbrugh’en arkudun irekiune erraldoiek, euren atzeko arkudun leihoen antzera proportzionatuta, tentsio berezi bera sortzen dute. Hain zuzen ere, bi tentsio hauen antzekoa da Jasper Johns’ek bere bandera gainjarrien pinturetan (100) sortzen duena. McKim, Mead eta White arkhitektôen Low House etxearen atzean zegoen gonbidatuen etxea lehenaren forma orokor bereziaren miniaturazko imitazio bat zen. Albokatze biolentu hauez gain, osotasunaren baitan norabide-kontrasteak ere badaude. Jerusalem·eko Hilobi Sainduaren Elizak (101) – osoki berrituta – eta Aalto’ren Wolfsburg·eko Kentro Kulturalak (78) – aurre-berrituta, nolabait esateko – euren baitan norabide kontradiktorioak dituzten hormak eta koloma-serieak dituzte. Norabide kontradiktorio hauen intentsitatea ia-berdina da. Manchester-by-the-Sea hirian, Shingle Styloan eraikita dagoen Kragsyde izeneko etxean (102), etxearen hegalak eta irtenuneak ez daude perimetro dominantearen baitan hain kontenituta, baina, hala ere, norabideen multiplizitate bat barnebiltzen dute, bereziki etxearen altzaketan. Norabide juxtaposatuek konplexitate eta kontradikzio rhythmikoak sortzen dituzte. 103. irudiak Caserta·n dagoen aulki bat erakusten du. Aulkiaren rhythmo kurbilinear eta errektangularrek euren artean biolentuki kontrastatzen dute. Beste eskala batean, Adler and Sullivan arkhitektôen Auditorium·aren barnealdeak ere (104) kurba amilkorrak eta hainbat errepikapen juxtaposatzen ditu. Bestalde, hainbat Italiar arkhitektura anonymotan (105), elkarren alboan dauden arku-galeria kontrastanteek rhythmo kontrapuntalak izan ohi dituzte. Gain-albokatzea, exklusiboa baino, inklusiboa da. Kontrastanteak eta gainontzean bateraezinak diren elementuak harremanetan jartzen ditu; non sequitur balidoa integratzen du; eta esanahi-mailen multiplizitate bat onartzen du, zeren-eta kontextu aldakorrak barnebiltzen baititu – ohiko gauzak modu ez-ohikoan eta ikuspuntu ustegabeetatik ikustea. Gain-albokatzea simultaneitatearen idearen bariazio bezala har daiteke. Idea hau Kubismoan eta arkhitektura Moderno orthodoxo jakin batean eman zen, eta gardentasuna erabili zuen. Baina, era berean, Wright’en lanean kharaktêristikoa den espazioaren eta formaren interpretazio perpendikularrarekiko desberdina da. Arkhitektura “serenoan” typikoa den pantailaren aberastasun azalkoiaren aldean, gain-albokatzeak aberastasun erreal bat ekar dezake. Bere manifestazioak, ikusiko dugun bezala, oso dibertsoak dira: adibidez, Vaticano Jauregiko Belvedere Patioko Bramante’ren horma geruzatuak (106) eta Salk Institute for Biological Studies institutuko Kahn’en “eraikinen inguruan bildutako … aurriak” (107). Gain-albokatzea elementu urrunen artean existi daiteke. Adibidez, Graikiar tenpluaren aurreko propylaioan bezala. Propylaioak konposizioa inkuadratzen du eta aurrealdea eta atzealdea lotzen ditu. Horrelako gainjartzeak eraldatu egiten dira bat espazioan mugitu ahala. Era berean, gain-albokatzea, elementu gainjarriek benetan elkar ukitzen

95. Michelangelo. Medici Kapera, San Lorenzo, Firenze

96. Jefferson. University of Virginia, Charlottesville

97. Granada·ko Kathedralea

98. Foligno·ko Kathedralea

99. Vanbrugh. Eastbury, Dorset. Altzaketa

100. Johns. Three Flags, 1958 102. Peabody eta Stearns. Black House (Kragsyde), Manchester-by-the-Sea, Massachusetts.

101. Hilobi Sainduaren Eliza, Jerusalem. Planua

103. Stylo inperialeko Aulkia, Palazzo Reale, Caserta 104. Adler eta Sullivan. Auditorium Building, Chicago

105. Italiar arkhitektura anonymoa

duten lekuan gerta liteke, soilik bisualki harremanetan egon beharrean. Hau da arkhitektura Gothikoaren eta Berpizkundetiarraren methodoa. Kathedrale Gothikoen nabeen hormek ordena eta eskala desberdinetako arku-galeriak diztuzte. Arku-galeria hauek osatzen dituzten fusteak eta saihetsak, deskarga lerroak eta arkuak elkar penetratzen eta gainjartzen dira. Gloucester·eko Kathedralean (108) gainjartzea kontradiktorioa da eskalan nahiz norabidean: ostiko-arku diagonal erraldoiak arku-galerien ordena delikatuaren planua transeptuaren horman gurutzatzen du. Fazada Manieristê eta Barroko guztiek gainjartzeak eta interpenetrazioak barnebiltzen dituzte planu berean. Ordena txikiekin harremanetan dauden ordena erraldoiek eraikin berdin baten baitan kontradikzio eskalarrak adiarazten dituzte, eta arkhitektura Barrokoko pilastra gainjarrien serieek horma lau baten baitan sakontasun espaziala inplikatzen dute. Vignola’k Bomarzo·ko pabilioneko atarian eta portikoan (17) egiten duen gainjartze eskulturala eta Cuzco·ko Belén elizaren sarrera-fazadako pilastra anputatuak agian soloikismo intriganteak dira, baina Tomar·eko klaustru-fazadetako gain-albokatzeko konplexuek (109) bere baitan espazioak balidoki kontenitzen dituen horma bat konposatzen dute. Kolomen geruza multipleak – konprometituak eta ez-konprometituak, haundiak eta txikiak, zuzenki gainjarriak eta ez-zuzenki gainjarriak – eta irekiune gainjarrien, arkhitrabeen eta balustrada horizontal nahiz diagonalen profusioak kontrasteak eta kontradikzioak sortzen dituzte eskalan, norabidean, tamainan eta forman. Bere baitan espazioak dituen horma bat osatzen dute. Erredundantzia balido mota honetara hurrengo kapituluan itzuliko naiz. Kapitulu horretan barnealdearen eta kanpoaldearen arteko diferentziaz arituko naiz. Porta Pia·ko ate haundia (110, 111) inguratzen duten elementu egitural dibertsoak ornamentu bezala nahiz egitura bezala gainjartzen dira. Bertan, egituraren “gainean”, ornamentu-moduko bat dago. Ornamentu horretan gain-albokatze erredundante eta rhêtorikoak ugariak dira. Aldeetako ebaketa rustikatuak irekiunearen ertz bulnerableak babesten ditu. Ebaketari gainjarrita hainbat pilastra daude. Pilastra hauek atearen aldeak gehiago definitzen dituzte, eta, gainaldeko euskarri kiribilduekin batera, frontonaren konplexu astunari eusten diote. Juxtaposizio gehigarrien bidez, eustorman, irekiune inportante hau gertakaritsu bilakatzen da. Fronton diagonalak inskripzio-bloke errektangularra eta girlanda eskulturalaren segmentu inbertsoa babesten ditu. Azken honek, bere aldetik, erreliebe-arku semizirkularraren kurbarekin jolasten du. Arkua elementu egitural zeharkatzaile erredundanteen serie baten buruan dago. Ataburu horizontala ere elementuen serie horren baitan dago. Ateburu horizontalak arku beheratuari zama kentzen dio, eta, azken hau, bere aldetik, ebaketa rustikatuaren jarraipen bat da. Irekiunearen goiko izkinetako diagonalek euskarriak eta mentsulak iradokitzen dituzte, eta, horrela, hauek habeartea txikiagotzen dute. Arku beheratuaren gainean, ateburuaren gainean eta arkuaren tympanoaren gainean giltzarri exageratu bat gainjartzen da. Euren arteko harreman konplexuetan, elementu hauek, maila desberdinetan, aldi berean egituralak eta ornamentalak dira, sarri erredundanteak dira, eta hainbatetan bestigialak dira. Horizontalaren, bertikalaren, diagonalaren eta kurbaren artean egiten duten konbinazio orekatuan, Sullivan’en proiektu batekin bat etortzen dira: kaxa-itxurako Grinnell·eko Merkatarien Banku Nazionalean, Iowa·n (112), idi-begi leihoaren inguruan hainbat marko gainjartzen dira.

106. Bramante. Belvedere Patioa, Vaticanoa, Erroma 108. Gloucester·eko Kathedralea

107. Kahn. Meeting House eraikinaren proiektua, Salk Institute for Biological Studies, La Jolla. Planua

Lutyens’en Liverpool·eko Kathedralearen proiektuan (113), puntu beltz bezala ikusten diren leiho txiki barreiatuak, pattern independente baten bidez, eraikin osoaren forma symmetriko eta monumentalen gainean jartzen dira. Leiho txikien pattern malgua eraikinaren mantentzeak behar dituen zerbitzu-eremuei egokitzen zaie, eta, era berean, monumentalitate zurrunarekin kontrastatzen duen eskala humanu bat sortzen du. Philadelphia hirian bi kale-sare gainjartzen dira: alde batetik, zirkulazio-eskala lokalaren sareta-formako kale-patterna, eta, bestetik, hiriaren zirkulazio-eskala erregionalari egokitzen zaizkion hiribide diagonalak. Hiribide hauek diagonalak izatearen arrazona euren jatorria da: originalki, hiriaren kentroa eta inguruko herriak konektatzen zituzten. Kale-sare desberdinen juxtaposizio hauek bloke bakan, erresidual eta triangularrak sortzen dituzte. Era berean, bloke hauek euren baitan forma ez-ohikodun eraikinak barnebiltzen dituzte, eta, eraikin hauek, euren aldetik, hiriari barietate bisuala eta kualitatea ematen diote. Manhattan·en, Broadway·eko intersekzio diagonal bakanek sortutako “plazetariko” bakoitza – adibidez, Madison Square, Union Square, Herald Square edo Times Square plazak – gertakari bilakatu zen, bakoitza bere kharaktêrrarekin. Ondorioz, gertakari horietariko bakoitzak hiriaren sareta orokorrari bitalitatea eta tentsioa gehitu zizkion. Amerikar lautadako sareta-hiri typikoetako burdinbideen errailen diagonale kontradiktorio ia-ekidinezinak ere eskualde osoaren eskala kontrastantea modu bizian inplikatzen du. Hemeretzigarren mendean, kalearen gainean juxtaposatu zen Amerikar burdinbide “altzatuak” maila askotako hiria antizipatu zuen. Hiri-mota horren adibide da Sigmond’en 1958ko Berlin·erako plana (114). Plan honek maila askotako hiri bat proposatu zuen, eta, bertan, trafiko lokalaren gainean eskala haundiko zirkulazio bat gainjartzen zen. Mota honetako gainjartze batean, separazio maila bi eremuren artean etzaten da: alde batetik, formen gainjartze aldakor eta ia-intzidentalak, espazialki oso bereiziak; beste aldetik, planu berean, gainjartzeen interpenetrazioak. Tarteko maila honetan, gain-albokatzeen arteko harremana hurbila da, baina ez dute elkar ukitzen, berjanzte bereizi baten konfigurazioa balitz bezala. Arkhitektura Modernoan ere arraroak dira. Lucca·ko kathedraleko arkuteria Erromanikoak (115), Strasbourg·ko kathedraleko trazeria Gothikoak (116), edo Paris·eko Notre Dame kathedraleko khoroaren barnealdea (117), Chambord·eko galeria Berpizkundetiarrak (118), edo Gaudí’ren Casa Batlló etxeko bigarren solairuaren kanpoaldeko kolomatxoak (119), edo Gaudí’ren Casa Güell etxearen barnealdeko galeriako kolomak (120), guztiak leiho-pattern kontrastanteekiko deslotuta eta gainjarrita daude. Horrela, kanpoaldearen eta barnealdearen arteko kontraste bizia ematen da: alde batetik, kanpoaldean, eskala publikoa haundia da eta ordena zurruna da; beste aldetik, barnealdean, eskala pribatuko pattern txikiak behar dira. Kasu batzuetan, irekiuneen geruzen joku honek rhythmoan eta eskalan diskordantziak sortzen ditu: Vanbrugh’en Eastbury·ko arku erraldoidun irekiuneak (99) eta Armando Brazini’ren Erroma·ko E.U.R. orubeko Istituto Forestale institutuko irekiuneak (121) mota bereko gain-albokatzea ilustratzen zuten barnealdeko eta kanpoaldeko hormetan, baina Brasini’rena rhythmikoki diskordantea zen. Vanbrough’en Blenheim jauregiko sukalde-patioaren sarrera-fazadan (59), irekiune arranditsua inkuadratzen duten koloma deslotuak diskordanteki gainjartzen dira euren atzeko pattern rhythmiko erregularraren parte bat osatzen duten leihoen gainean. Gauza bera gertatzen da Seaton Delaval·en (122), non koloma deslotuek hainbat leiho blokatzen baitituzte. Rouen·eko St. Maclou kathedralearen fazada (123) elementu diagonalen geruzaz osatuta dago: fronton trazeriatuak,

109. Arruda. Khristoren Konbentua, Tomar, Portugal 110. Michelangelo. Porta Pia, Erroma

111. Michelangelo. Porta Pia, Erroma

112. Sullivan. Merchants’ National Bank, Grinnell, Iowa

113. Lutyens. Liverpool·eko Kathedralearen proiektua. Modelua

estalkiak eta ostiko-arkuak. Elementu hauen guztien funtzioak desberdinak dira, baina euren forma analogoa da. Il Redentore elizaren fazadarekin (51) alderatuta, juxtaposizio hauek nahiko bereizita daude. Il Redentore elizaren fazadan, bere diagonale anbiguotsuki gainjarriak aldi berean fronton hautsiak eta ostiko-arku exposatuak dira. Beste eraikin batzuek ere euren barnealdean gain-albokatze espazialen antzeko mailak dituzte, eta extremuki artikulatutako edo bereizitako berjanzteen forma hartzen dute. Wieskirche·ko khoroan (124), kolomadia hormekiko paralleloki luzatzen da eta juxtaposizio rhythmiko aldakorrak egiten ditu hormetako pilastren eta leiho-irekiuneen aurka. Soane’ren London·eko Insolvent Debtors’ Court eraikineko barnealdeko arkuak (125) are kontradiktorioagoa den gain-albokatze bat egiten du apur bat harago dagoen hormako leihoen aurka. Arkhitektura Modernoan, justu alboan dauden elementuak barnebiltzen dituzten eskala-juxtaposizio kontradiktorioak gain-albokatzeak baino are bakanagoak dira. Adibidez, mota horretako eskala-manipulazio bat ageri da Musêio Kapitolinoetako Konstantinoren buru kolosalaren eta patioko kontra-leihoen arteko collage akzidentalean (126). Nabarmenki, gaur egun, eskuharki, horrelako eskala-kontrasteak konfigurazio ez-arkhitekturaletan (127) gertatzen dira. Beste kontextu batean, arkhitektura Manieristêko eta arkhitektura Barrokoko ordena erraldoi eta txikien arteko albokatzeei buruzko erreferentzia eman dut. San Pietro basilikêaren atzealdeko fazadan (128, 129) Michelangelo’k are kontraste eskalar kontradiktorioago bat egiten du: leiho itsu bati bera baino haundiagoa den kapitel bat juxtaposatzen zaio. Cremona·ko kathedralearen fazadaren goialdean (130) beste albokatze biolentu bat ematen da: alde batetik, arkudi txikiak daude, eta, bestetik, arrosa-leiho erraldoi bat dago. Horrela, eraikinaren baitan bi eskala isladatzen dira: alde batetik, eraikinaren beraren eskala, eta, bestetik, eraikinak dominatzen duen hiriaren eskala. Horrenbestez, eraikina ikuspegi hurbilari egokitzen zaio, baina, era berean, distantziatik agindu egiten du. Cefalù·ko kathedralean (131), Khristoren mosaiko irudia, symbolikoki inportantea, gainerako ornamentuekin alderatuta haundia da. Didyma·ko Apollô’ren Tenpluan (132), ate kentral erraldoia portikoko kolomen eskala erraldoiaren berdina da, eta, horrela, fazada bereko albo-ate txikiekin kontrastatzen du. Lutyens’ek Middleton Park·en (133) egiten duen bezala, Le Corbusier’ek ere bere Villa Stein etxean (134) sarreraren eskala eta zerbitzuko ateak kontrastatzen ditu. Kontraste hau intentsuki bizia da, ez elkarren alboan daudelako, baizik-eta, esentzialki symmetrikoa den fazada batean, ateek posizio baliokideak dituztelako. Casa Güell etxean (135), Gaudí’k ibilgailuentzako ate haundia eta oinezkoentzako ate txikia gainjartzen ditu. Juxtaposizio hauetatik guztietatik tentsio bizi bat garatzen da. Batzuetan gure hirietan eskala-aldaketa hurbilak gertatzen dira, baina, eskuharki, eskala-aldaketa hauek gehiago gertatzen dira istripuz diseinuz baino. Horren adibide da Wall Street kaleko Trinity Church eliza bestigiala edo autobideen eta eraikin existenteen arteko hainbat juxtaposizio (136). Juxtaposizio hauek Erdi Aroko hirietan ematen ziren hyperhurbiltasunen perbertsioak dira. Hyperhurbiltasun horiek etxe txikien eta kathedrale haundien artean edo etxe txikien eta hiriaren muruen artean ematen ziren. Aitzitik, gaur egun, hainbat hirigilek zonakatze orthodoxoaren zurikeria zalantzan jartzen dute eta euren planetan hurbiltasun biolentuak ahalbidetzen dituzte. Gutxienez theôrian, hirigileak urrunago joaten dira euren planetan arkhitektôak euren eraikinetan baino.

114. Sigmond. Berlin Hirirako Plana. 1958

115. Lucca·ko Kathedralea 117. Notre Dame, Paris 119. Gaudí. Casa Batlló, Barcelona

116. Strasbourg·eko Kathedralea 118. Nepveu. Jauregia, Chambord 120. Gaudí. Casa Güell, Barcelona

121. Brasini. Istituto Forestale, E.U.R., Erroma

122. Vanbrug. Seaton Delaval, Northumberland. Altzaketa 123. Saint Maclou, Rouen

124. Zimmerman. Wieskirche, Steingaden, Bavaria

125. Soane. Insolvent Debtors’ Court, London

126. Patioa, Kapitoliar Musêioa, Erroma

127. Smokestack, Cunard Line

128. Michelangelo. Atzealdeko fazada, San Pietro basilikêa, Erroma

129. Michelangelo. Atzealdeko fazada, San Pietro basilikêa, Erroma. Ornamentu baten diseinua

130. Cremona·ko Kathedralea 131. Cefalù·ko Kathedralea, Sicilia

132. Apollô’ren Tenplua, Didyma. Altzaketa

133. Lutyens. Middleton Park, Oxfordshire. Altzaketa

134. Le Corbusier. Villa Stein, Garches

135. Gaudí. Casa Güell, Barcelona 136. Autobideak, California

9. Barnealdea eta Kanpoaldea Kanpoaldearen konfigurazioa eskuharki aski sinplea da, baina organismo baten barnealdean egituren konplexitate harrigarri bat barnebiltzen da. Luzaroan, egitura hauek anatomistêen gozamena izan dira. Landare baten edo animale baten forma espezifikoa ez dute soilik organismoaren geneek eta eta hauek gidatzen dituzten iharduera kytoplasmatikoek determinatzen; konstituzio genetikoaren eta ingurugiroaren arteko interakzioak ere determinatzen ditu. Gene jakin batek ez du ezagugarri espezifiko bat kontrolatzen, ingurugiro espezifiko batekiko erreakzio espezifikoa baizik.* Barnealdearen eta kanpoaldearen arteko kontrastea kontradikzio arkhitekturalaren manifestazio nagusi bat izan daiteke. Edonola ere, hogeigarren mendeko orthodoxia boteretsuetariko bat barnealdearen eta kanpoaldearen arteko jarraitasunaren beharra izan da: barnealdea kanpoaldean expresatu behar zen. Baina hau ez da benetan berria – soilik gure baliabideak izan dira berriak. Berpizkundeko elizaren barnealdeak, adibidez (137), bere kanpoaldearekiko jarraitasun bat du; eskalari dagokionez eta batzuetan materialari dagokionez ere, pilastren, erlaitzen eta molduren barne-hiztegia kanpo-hiztegiaren berdina da. Honen emaitza ondorengoa da: modifikazio sutila, baina kontraste gutxi eta sorpresarik ez. Agian, arkhitektura Moderno orthodoxoaren ekarpenik ausartena espazio jariakorra izan zen. Espazio jariakorra barnealdearen eta kanpoaldearena rteko jarraitasuna erdiesteko erabili zen. Vincent Scully’ren aurkikuntzez gero, historialariek idea hau azpimarratu dute. Vincent Scully jaunak Shingle Styloko barnealdeetan espazio jariakorraren eboluzio goiztiarra aurkitu zuen; Prairie House edo Zelaiko Etxeetan espazio jariakorraren loratzea aurkitu zuen; eta, De Stijl mugimentuan nahiz Barcelona Pabilionean espazio jariakorraren gailurra aurkitu zuen. Espazio jariakorrak ekoitzi zuen arkhitekturan planu horizontalak eta planu bertikalak harremanetan zeuden. Planu etengabe hauen independentzia bisuala beirazeko plakak konektatuz erdietsi zen: leihoek horman irekitako zulo izateari utzi zioten, eta, horren ordez, hormaren etengune bilakatu ziren. Erabiltzailearen begiak etengune hauek eraikinaren elementu positibotzat hartzen zituen. Horrela, ertzik gabeko arkhitektura horrek espazioaren jarraitasun gorena inplikatu zuen. Barnealdeko eta kanpoaldeko espazioaren batasunean egiten zuen emphasia ekipamentu mekhaniko berriak ahalbidetu zuen. Ekipamentu mekhaniko berri honek, lehen aldiz, barnealdeari kanpoaldearekiko independentzia thermikoa eman zion. Baina, nik hemen barnealdeko espazio itxi eta kontrastatuaren tradizio zaharra analyzatu nahi dut. Tradizio hau hainbat maisu Modernok berrezagutu du, nahiz-eta historialariek ez duten gehiegi azpimarratu. Nahiz-eta egia den Wright’ek bere Prairie House delakoan “kaxa suntsitu” zuela, Johnson Wax Administration Building eraikineko ertz biribilduak eta horma solidoak Borromini’ren barnealdeetako ertz biribilduekiko analogoak dira, eta, era berean, Borromini’ren *Edmund W. Sinnott, The Problem of Organic Form, Yale University Press, New Haven, 1963.

hemezortzigarren mendeko jarraitzaileen ertz biribilduekiko analogoak. Helburua ere bera dute: itxitura horizontalaren zentzua exageratzea eta lau hormen jarraitasunaren bidez barnealdeko espazioaren bereiztasuna eta batasuna sustatzea. Alta, Wright’ek, Borromini’k ez bezala, ez zituen bere horma jarraikorrak leihoz zulatu. Hori egiteak itxitura horizontalaren eta irekitasun bertikalaren arteko kontraste ausarta ahulduko zukeen. Era berean, Wright’entzat tradizionalegia eta egituralki anbiguoegia zatekeen. Eraikinen barnealdeen helburu esentziala, espazioa bideratzea baino, espazioa ixtea da, eta barnealdea kanpoaldearengandik bereiztea. Kahn’ek esana da: “Eraikin bat babesleku bat da.” Etxearen helburua persona babestea eta beroni pribatutasun psykhologiko nahiz physikoa eskaintzea da. Helburu hau aintzinekoa da. Johnson Wax Building eraikinak beste tradizio bat sustatzen du: barnealdeko espazioen eta kanpoaldeko espazioen diferentziazio expresiboa. Barnealdea hormaz ixteaz gain, Wright’ek barnealdeko argia diferentziatu zuen. Idea honek eboluzio oparo bat izan du arkhitektura Byzantiar, Gothiko eta Barrokoetatik gaur eguneko Le Corbusier’en eta Kahn’en arkhitekturetara. Barnealdea eta kanpoaldea desberdinak dira. Alta, barnealdeko espazioa eta kanpoaldeko espazioa diferentziatzeko eta harremanetan jartzeko beste bide balido batzuk ere badaude. Bide hauek gure gaur eguneko arkhitekturari arrotzak zaizkio. Eliel Saarinen’ek hau esan zuen: eraikin bat “espazioaren baitako espazioaren antolamentua bada, komunitatea ere bai, hiria ere bai.”35 Nik uste dut serie hau honekin has litekeela: espazioaren baitako espazio den gela baten idearekin. Horrela, Saarinen’en harremanen definizioa eraikinaren eta orubearen arteko harremanei aplikatzen saiatzeaz gain, definizio hau barne-espazioen baitako barne espazioei aplikatzen saiatuko naiz. Aldarearen gaineko eta saindutegiaren baitako baldacchino·az hitz egiten ari naiz. Arkhitektura Modernoaren beste eraikin klasiko batek ere, honek ere typikoa izan gabe, nire puntua ilustratzen du. Villa Savoye etxean (12), bere hormaren irekiuneak, nabermenki, etenunean baino, zuloak dira. Ondorioz, Villa Savoye etxeak, zurrunki, espazio jariakor oro norabide bertikalera mugatzen du. Baina, itxituraren inplikazioak Johnson Wax Building eraikinarekin kontrastatzen badu, beronez gain inplikazio espazial bat ere badago. Bere kanpoalde gogor, ia-karratuak barne-konfigurazio bihurritu bat inguratzen du. Barne-konfigurazio hori eraikinaren irekiuneetan zehar eta gainaldeko protrusioetatik zehar-ikus daiteke. Kontextu honetan, Villa Savoye eraikinak barnealdetik nahiz kanpoaldetik ikusita duen irudi tentsoak erresoluzio kontrapuntual bat erakusten du: batetik, bilgarri gogorra, erdi-hautsita; bestetik, barnealde bihurritua, erdi-agertarazita. Eraikinaren barnealdeko ordenak hainbat faktoreri erantzuten die: etxe baten funkzio multipleei, eskala domestikoari, eta pribatutasunaren zentzuan inherentea den mysterio partzialari. Bere kanpoaldeko ordenak etxearen idearen batasuna adiarazten du: batetik, dominatzen duen zelai berdearekiko egokia den eskala baten bidez, eta, bestetik, noizbait barnebilduta egongo den hiriarekiko egokia den eskala baten bidez. Eraikin batek gauzen baitako gauzak barnebil ditzake, eta, era berean, espazioen baitako espazioak barnebil ditzake. Eta, eraikin baten barne-konfigurazioek euren edukiontziekin hainbat modutan kontrasta dezakete, ez soilik Villa Savoye etxean gertatzen den moduan. Tivoli·ko Hadrianus’en Theatro Maritimoan (138), eustormaren eta kolomadiaren perimetro zirkularrak idea espazial beraren beste bertsio bat sortzen

137. Martini. Madonna del Calcinaio eliza, Cortona

138. Theatro Maritimoa, Hadrianus’en Villa, Tivoli. Planua

139. Wright. Evans House, Chicago. Planua

dute. Wright’ek berak ere, bere Evan House etxean (139), nahiz-eta kasu honetan iradokizun soilez izan, etxearen barne-bihurritasuna bere ertzetako zutabe eskulturalek iradokitzen duten bilgarri errektangularrean barnebiltzen du. Beste muturrean, Tudor styloko jauregitxo typikoetan, adibidez Barrington Court jauregian (13), euren planuetako bihurritasunak euren fazada zurrun eta symmetrikoetan ezkutatzen dira, agian eszesiboki. Bihurritasun hauek, kanpoaldera agertzekotan, soilik intzidentalki agertzen dira. Beste Tudor planu symmetriko batean sukaldeak kapera orekatzen du. Marly·ko jauregian (140, 141), bere ebaketak agertzen dituen bihurritasunak argiari eta barne-konbenientziari egiten zaizkion kontzesioak dira. Kanpoaldean adiarazten ez direnez, barnealdeko argia harrigarria da. Fuga’ren hormek Santa Maria Maggiore eliza (142) biltzen badute, Soane’ren hormek ere, modu berean eta arrazon antzekoen ondorioz, Bank of England eraikinaren (143) patioen eta hegalen bihurritasun distortsionatuak barne-ixten dituzte: kanpoalderantz, hiri-eskalarekiko harremanean, denboraren iraupenean eboluzionatu duten kaperen eta banku-aretoen bihurritasun espazial kontradiktorioak bateratzen dituzte. Bihurritasun dentsoak, barnebiltzeaz gain, exkludetu ere egin daitezke. Adibidez, San Pietro basilikêko kolomadiak (144) eta Napoli·ko Piazza del Plebiscito plazako kolomadiak (145), hurrenez hurren, Jauregi Vaticanoaren konplexuaren bihurritasunak eta hiriaren konplexuaren bihurritasunak exkludetzen dituzte. Bi exklusio hauen helburua euren plazentzako batasuna erdiestea da. Batzuetan kontradikzioa ez da barnealdearen eta kanpoaldearen artekoa izaten, eraikinaren goialdearen eta behealdearen artekoa baizik. Eliza Barrokoetako kupula kurbatua eta pendentibadun danborra euren oinarri errektangularren parapetoez harago irteten dira. Jada, PSFS zeru-arraskariaz (41) hitz egin dudanean, eraikinaren baitan barnebildutako funkzio multipleen agerpenak aipatu ditut: oinarri kurbatua, gorputz errektangularra eta gailur angularra. Castel Sant’ Angelo gazteluan (146) elementu errektangularrak oinarri zirkular batetik garatzen dira. Richardson’en Watts-Sherman House etxearen estalki-gune Erromantikoak (147) eta Puglia·ko trullo multikupulatuek euren behe-hormen kanpo-perimetro gogorrekin kontrastatzen dute. Kanpoaldetik, espazioaren baitako espazioa gauzaren atzeko gauza bilaka daiteke. Wollaton Hall jauregiko klaristorio erraldoia (149) eskala txikiagoko gauza baten atzean dagoen eskala haundiko gauza bezala irakur daiteke. Santa Maria della Pace elizan (150), itxitura-elementuak gainjarri egiten dira: sukzesiboki ganbilak, perpendikularrak eta azkenik ahurrak dira. Horrela, itxitura-elementu hauek gauzen-atzeko-gauza kontrastante bilakatzen dira eta kanpoaldearen eta barnealdearen arteko trantsizio-lana egiten dute. Esentzialki, Le Corbusier’en Villa Savoye etxeko planua marko zurrun baten baitako bihurritasun dentsoen adibide bat da. Hogeigarren hamarraldiko bere beste etxeen beste planu batzuek lehenengo markoarekin hasi izana eta gero barnerantz lan egin izana iradokitzen dute. Antzeko gauzak gertatzen dira bere Chandigarh·eko High Court Building eraikinaren altzaketan (151). McKim, Mead eta White arkhitektôen Low House etxearen atzealdean bezala (72), baina beste eskala batean, fazada zurrun baten baitan bihurritasunak barnebiltzen dira. Etxearen bilgarri diren estalki eta horma gogorrek espazio eta solairu-maila konplexuak barnebiltzen dituzte. Hauek guztiak leiho-posizio aldakorretan manifestatzen dira. Modu berean, Suitzako Emmental-motako etxearen estalki babesle bakunak (152) eta Aalto’ren Maison Carrée etxearen estalki konstanteak (153) euren azpialdeko

140. Hardouin-Mansart. Jauregia, Marly. Altzaketa 141. Hardouin-Mansart. Jauregia, Marly. Ebaketa

142. Santa Maria Maggiore, Erroma

143. Soane. Bank of England, London. Planua

espazioak kontradiktatzen dituzte. Mount Vernon etxearen atzealdeko fazadan (71), frontondun bilgarri gogorrak eta leihoen posizio irregularrek antzeko tentsioak sortzen dituzte. Hawksmoor’en Easton Neston jauregiko albo-fazadan (154), leihoak barnealdeko eskakizun partikularren arabera posizionatzen dira eta bere ordena horizontala desafiatzen dute. Marko zurrun baten baitako bihurritasun dentsoa idea perbasibo bat izan da. Hainbat adibide desberdinetan agertzen da: Piranesi’ren phantasian (155) eta Michelangelo’ren nitxo baten konposizioan (156). Adibide puruagoki expresiboak ere badira: Lampa·ko paroikia-eliza, Peru·n (157), eta Fontainebleau·ko kaperaren sarrera (158). Biek ala biek, pintura Manieristêetan bezala, euren ertzen baitan presio erraldoiak barnebiltzen dituzte.

Neurritasuna eta bihurritasuna hiriaren ezagugarriak ere izan dira. Babes militarrerako horma gotortuak eta babes zibikorako gerriko berdeak phainomeno honen adibideak dira. Bihurritasun neurritua hiriaren khaosa eta errepide-hiriaren amaigabetasuna kontrolatzeko methodo bideragarrietariko bat izan daiteke; zonakatzearen erabilera sorkorraren bidez eta ezagugarri arkhitektural positiboen bidez errepide-hirien eta zabortegien bihurritasunak, aktualak nahiz figuratiboak, kontzentratzea posiblea da. Eta, automobil konprimatuz osatzen den John Chamberlain’en eskulturan bezala, edo Peter Blake’ren God’s Own Junkyard liburuko teleskopio bidezko photographietan bezala, ironikoki sinesgarria den unitate moduko bat erdiesten dute.

144. Bernini. Piazza, San Pietro basilikêa, Erroma. Planua

145. Piazza del Plebiscito, Napoli 146. Piranesi. Castel Sant’ Angelo, Erroma. Vedute di Roma

147. Richardson. Watts-Sherman House, Newport

148. Trulli, Puglia, Italia

149. Smithson. Wollaton Hall, Nottinghamshire

150. Cortona. Santa Maria della Pace, Erroma

151. Le Corbusier. High Court Building, Chandigarh

153. Aalto. Maison Carré, Bazoches. Ebaketa

154. Hawksmoor. Easton Neston, Northamptonshire 155. Piranesi. Aintzineko Bainuak. Opere Varie

152. Emmental-typoko Etxea, Suitza

Barnealdearen eta kanpoaldearen arteko kontradikzioa beste modu batera ere manifesta daiteke: berjanzte deslotu bezala. Berjanzte honek espazio gehigarria sortuko luke berjanztearen eta kanpoaldeko hormaren artean. Planu diagramek (159) honakoa ilustratzen dute: barne-espazioaren eta kanpo-espazioaren arteko horrelako geruzen forma, posizioa, patterna eta tamaina elkarren artean kontrastanteak izan daitezkeela. 159a diagramak motarik sinpleena ilustratzen du: analogoa eta lotua. Barnealdeko materiale desberdinak, kasu honetan zurezko berjanzturak, kontrastea eskaintzen du. Galla Placidia·ko kaperaren barnealdeko Byzantiar mosaikoak alde batetik lotuak dira, baina, beste aldetik, euren ehunduraren, patternaren, kolorearen aberastasunak kanpoaldeko adreilu-lan monotonoarekin kontrastatzen du. Horma Berpizkundetiarren pilastrek, arkhitrabeek eta arkuek, Vaticano·ko Belvedere Patioko Bramante’ren fazadak bezala, geruzak iradoki ditzakete. Era berean, Louvre musêioaren hegoaldeko fazadako loggia·ren kolomadiak geruza espazialak sortzen ditu. Rouen·eko kathedralearen barnealdeko kolomatxoek (160) edo Syon House etxeko gela-aurreko pilastra deslotuek (161) ere geruza-mota deslotuagoak errepresentatzen dituzte, baina euren kanpoaldearekiko duten kontraste sutilak dependentzia haundiagoa dauka eskalarekin formarekin eta ehundurarekin baino. Malmaison·eko Percier’en eta Fontaine’ren errezeldun logelan berjanztura erdi-deslotua bilakatzen da. Hau oihalezko denda militar Erromatarretatik eratortzen da. Karnak·eko ate symbolikoen serie graduatuak (162) erreliebean ezarritako berjanztura multipleak dira. Ateen serieak elkarrekin habikatzen diren arraultze-jostailuen edo egurrezko panpinen idea generikoa errepikatzen du, kasu honetan bi dimentsiotan. Ateen baitako ate hauek, atari Gothikoetako ate multi-markodunak bezala, irekiune Barroko multi-frontondunekiko desberdinak dira. Azken hauek forma triangularrak eta segmentu zirkularrak juxtaposatzen dituzte. Aigyptiar tenplua gauzen-baitako-gauzen edo itxituren-baitako-itxituren serie graduatuek ezagugarritzen dute. Serie hauek Karnak·eko ate multi-markodunen motiboa garatzen dute, baina kasu hontetan espazioan. Edfu·ko hormen serieak (163, 164) berjanztura deslotuak dira. Kanpoaldeko berjanzturek, barnealdeko espazio itxiei itxura babestua eta mystêriotsua emanez, berauek hobetzen dituzte. Berjanztura hauek beste hainbat arkhitekturaren antza dute: alde batetik, Erdi-Aroko gazteluetako gotorlekuen geruzak dirudite; beste aldetik, Bernini’k bere Pantheion txikia lekutu zuen habia espaziala dirudite. Pantheion hau Arriccia·ko Santa Maria dell’Assunzione eliza (165) da. Hainbat kathedraletan antzeko tentsioak gertatzen dira: adibidez, Albi·ko kathedralean, saindutegi-pantailen geruza flotanteen eta kanpoaldeko hormen artean tentsioa gertatzen da (166) eta, era berean, Katalunia·ko nahiz Languedoc·eko beste hainbat kathedraletan ere bai. Ebaketan, Barrokoko kupula multipleek analogoak baina deslotuak diren geruzak errepresentatzen dituzte. Euren okulu kentraletn zehar espazioez harago dauden espazioak ikus daitezke. Asam anaien proiektuan (167), adibidez, barnealdeko kupulak, bere okuluekin, leiho altuak maskaratzen ditu, eta, horrela, argi-efektu harrigarriak eta espazio konplexuago bat sortzen ditu. Kanpoaldean, goialdeko kupulak eskalaren eta altueraren efektua aregotzen du. Weltenburg·eko Abadiaren elizan (168), gainaldeko kupula freskodunaren lainoek espazioaren sentsatzioa areagotzen dute. Laino hauek behealdeko kupularen okuluetatik ikusten dira. Pavia·ko Santa Maria in Canepanova elizan (169) kupula geruzadunaren efektua kanpoaldean barnealdean baino gehiago ikusten da.

156. Michelangelo. Nitxo baten marrazkia

157. Eliza Paroikiala, Lampa, Peru

158. Rosso eta Primaticcio. Kapera-Sarrera, Fontainebeau

159. Planu-diagrammak

160. Rouen·eko Kathedralea

161. Adam. Syon House, Isleworth, Middlesex

162. Ateak, Karnak, Aigypto

163. Horus’en Tenplua, Edfu, Aigypto. Planua

164. Horus’en Tenplua, Edfu, Aigypto

165. Bernini. Santa Maria dell’ Assunzione, Arricia 166. Albi·ko Kathedralea 167. Asam Anaiak. Proiektua. Altzaketa eta ebaketa 168. Asam Anaiak. Abadiako Eliza, Weltenburg

169. Santa Maria in Canepanova, Pavia. Ebaketa

170. Rosati eta Soria. San Carlo ai Catinari, Erroma 171. Soane. Soane House and Museum, Lincoln’s Inn Fields, London

Erroma·ko San Carlo ai Catinari elizako Santa Cecilia Kaperan (170), bere kupula multipleak deslotuta daude eta forma kontrastanteak dituzte. Behealdeko kupularen okulu obalaz harago argiz betetako espazio errektangular bat ikusten da. Espazio obal horrek aingeru musikalen laukote eskultural bat barnebiltzen du. Eremu honez harago, aldiz, are argitsuagoa den lanterna obal bat dago, flotatzen. Soane’k barne-espazio karratuen gainean barne-kupulak erabiltzen ditu, bai-eta Lincoln’s Inn Fields·eko gosari-gela (171) bezain txikiak diren eremuetan ere. Hainbat juxtaposizio phantastiko egiten ditu: kupulek eta laternek, tronpek eta pendentibek, eta beste hainbat forma ornamental eta egituralek itxitasun-sentsatzioa eta argitasun-sentsazioa aberasten laguntzen dute. Elementu egitural-ornamental geruzatu hauek batzuetan bestigialak dira (ia-bidimentsionala den pattern batean), baina benetan deslotuta dauden geruza espazialen efektu konplexua sortzen dute. Armando Brazini’ren Erroma·ko Cuore Immaculata di Maria Santissima eliza neo-Barrokoak (172, 173) ia-zirkularra den planu bat du, eta, era berean, Graikiar gurutze formako planu bat barnebiltzen du. Graikiar gurutze formako planua

kanpoaldean isladatzen da, gurutzearen amaierak markatzen dituzten lau arkupe frontondunetan. Arkupe hauek, euren aldetik, ganbilak dira, planu zirkularrari egokitzeko helburuz. Arkhitektura Modernoan, planuaren eta ebaketaren baitako itxitura multiplea azpimarratu duen arkhitektô bakanetariko bat Johnson izan da. New Canaan·eko bere gonbidatu-etxearen barnealdeko sabaia (174) eta Port Chester·eko bere synagôgako sabai Soaniarra, biak ala biak barne-geruzak dira. Kahn’ek kanpoaldean geruza deslotuak erabiltzen ditu: “aurriak eraikinekin biltzen ditu.” Salk Institute for Biological Studies institutuaren Meeting House eraikinerako proiektuan (107), planuan, karratuen baitako zirkuluak eta zirkuluen baitako karratuak juxtaposatzen ditu. Kahn’en arabera, barnealdeko dirdirari kontraekiteko, geruza bikoitzeko hormetan irekiuneen juxtaposizioa gauzatzen da. Horrela, irekiuneek tamaina eta forma kontrastanteak dituzte. Kahn’en arabera, geruza kontrastanteak erabiltzeko arrazona gehiago da argiaren modifikazioa itxituraren adiarazpen espaziala baino. Lutyens’ek bere eskaileretan karratuaren baitako zirkuluaren motiboa erabiltzen du: gela karratuaren baitan, eskailera-ardatz borobila.

172, 173. Brasini. Cuore Immaculata di Maria Santissima Eliza, Erroma 174. Johnson. Guest House, New Canaan. Ebaketa

175. Johnson. Kneses Tifereth Israel Synagogue, Port Chester, New York

Santa Croce in Gerusalemme elizaren sarrera-aretoan (176), eta Sergius eta Bacchus Sainduen elizaren barnealdean (177) nahiz Saint Stephen Walbrook elizaren barnealdean (34), barnealdeko itxitura-geruza deslotu eta kontrastantea kolomen serieak definitzen du. Euskarri hauek, euren gaineko kupulekin batera, barnealdeko harreman intraespazialak osatzen dituzte. Saint Stephen Walbrook eliza espazio karratu bat da eta bere behealdeko mailan espazio oktagonal bat barnebiltzen du (178). Kolomen eta kupularen arteko mailan, elizaren tronpa-formako arkuek gainaldeko kupularako trantsizioa egiten dute. Modu bertsuan, Vierzehnheiligen·eko elizan (31), zutabeek eta kupulek espazio kurbatuak definitzen dituzten perimetroko horma errektangular eta hexagonalen baitan. Alta, barne-geruzek Saint Stephen elizakoek baino independentzia txikiagoa dute. Planuan nahiz ebaketan, kurbak batzuetan kanpo-horma ukitzen du eta berarekin bat egiten du (179). Alemania hegoaldeko Neresheim·eko elizan (180), planuak nahiz ebaketak honakoa erakusten dute nola barne-zirkuluaren kurba konplexuak, kanpoaldeko obalera hurbildu ahala, bihurrituki inflektatzen diren. Harreman intraespazial hauek Saint Stephen Walbrook elizakoak baino konplexuagoak nahiz anbiguoagoak dira. Santa Maria Maggiore·ko Michelangelo’ren Sforza kaperan (181, 182), hainbat penetrazio biolentutan geruzak iradokitzen dira: alde batetik, planuaren baitan, espazio errektangularraren eta espazio kurbatuaren penetrazioetan; beste aldetik, ebaketaren baitan, upel-gangetan, kupuletan eta gangadun nitxoetan. Bi forma-mota hauen juxtaposizio anbiguoak eta berauek iradokitzen dituzten konpresio intentsoak eta espazio erabat kurbatuen eskala erraldoiak barnealde honi bere botere eta tentsio berezia ematen diote (183). Era berean, inplikazioz, espazio kurbatuak itxituraz harago zabaltzen dira. Berjanztura deslotuek tarteko espazioak uzten dituzte. Baina tarteko espazioen berrezagutza arkhitekturala aldakorra da. Edfu ia-osoki geruzaz osatzen da. Espazio erresidualak itxita daude eta kentroko espazio txikia dominatzen dute. San Basilio kathedralea (184) eliza baten baitako eliza-serie bat bezalakoa da. Bere barnealdeko espazio erresidualen labyrinthoa hainbat faktoreren emaitza da: alde batetik, kentrorantz joan ahala, kaperak elkarrengandik hurbilago daude; beste aldetik, kanporantz joan ahala, horma bilgarria hurbildu egiten da. Granada·ko Carlos V.aren jauregian (185), Caprarola·ko Villa Farnese jauregian (186), eta Villa Giulia jauregian (187), patioek dominatu egiten dute. Dominazio horren arrazonak euren tamaina haundia eta euren formen eta perimetroaren formaren arteko kontrastea dira. Eurek espazio primarioa osatzen dute; jauregietako gelak soberako espazioa dira. Kahn’en Rochester·eko Unitarian Church elizaren skhêma preliminarioan bezala (188), espazio erresidualak itxiak dira. Horrekin kontrastean, Sergius eta Bacchus Sainduen elizan, Saint Stephen Walbrook elizan, Vierzehnheiligen·eko elizan eta Neresheim·eko elizan, kolomen eta zutabeen berjanzturek espazio dominanteetan irekitzen diren espazio erresidualak definitzen dituzte, nahiz-eta bakoitza bere mailan eurekiko bereizita dauden. Stupinigi Jauregian (189), espazio dominantea hain irekia denez, hall nagusian espazio dominanteen eta espazio erresidualen arteko bereizketa anbiguoa da. Izatez, barne-berjanztura hain da irekia ezen bertan soilik barne-espazio kentral baten bestigioa gelditzen dela. Bestigio hau bost zutabek eta sabaiko ganga-pattern konplexuek adiarazten dute. Brà·ko Santa Chiara elizaren barne-kupulako okulu konplexuak eta beste hainbat irekiunek espazio erresiduala definitzen dute. Espazio erresidual hau irekia da, espazioa elaboratu eta argia manipulatzeko helburuz. Modu bertsuan, Aalto’ren

176. Gregorini eta Passalacqua. Santa Croce in Gerusalemme, Erroma

177. Sergius eta Bacchus Sainduen Eliza, Istanbul. Planua

178. Wren. Saint Stephen Walbrook, London. Planua

179. Neumann. Pelegrinazio-Eliza, Vierzehnheiligen, Banz·etik hurbil 180. Neumann. Abadiako Eliza, Neresheim, Mendebaldeko Alemania

181. Michelangelo. Sforza Kapera. Santa Maria Maggiore, Erroma. Planua

182. Sforza Kapera. Ebaketa

183. Sforza Kapera

184. San Basilio, Moskova. Planua

Imatra Elizan (192), barnealdeko eta kanpoaldeko leiho-irekiuneen desloturak argia eta espazioa modifikatzen ditu. Gaur eguneko arkhitekturan, methodo honen erabilera bakana da. Hamazazpigarren mendeko synagôga Poloniarretako zurezko gangek (193) hargintza imitatzen dute eta goialdeko ebaketan berjanzte itxiak egiten dituzte. Aurreko adibideekin kontrastean, euren espazio erresiduala itxia da. Arkhitektura Modernoan, formaren egitura inherenteak determinatu beharrean nagusiki kanpoaldeko indar espazialek determinatzen duten poché itxia ia-ezezaguna. Honen salbuespen bat Aalto’ren Kontzertu Podium bakana da (194), zeina zurezko azal-egitura batez osatzen baita. Azal egitura honek soinua nahiz espazioa bideratzen ditu. Espazio dominanteen arteko espazio erresiduala, irekitasun-maila aldakorrarekin, hiriaren eskalan ere gerta daiteke. Esate baterako, hor dago forum·en adibidea eta Erromatar hirigintza berantiarreko beste hainbat konplexuren adibidea. Espazio erresidualak gure hirietan ez dira ezezagunak. Gure autobideen azpiko espazio irekietaz eta euren inguruko buffer-espazioetaz ari naiz. Espazio-mota kharaktêristiko hauek berrezagutu eta ustiatu beharrean, aparkaleku edo belar-adabaki ahul bilakatzen ditugu – eskualde-eskalaren eta eskala lokalaren artean, inorenak ez diren eremu bilakatzen ditugu. Irekia den espazio erresidualari “poché irekia” dei diezaiokegu. Kahn’en “espazio zerbitzaria” – zeinak zenbait kasutan ekipamentu mekhanikoa babesten baitu – eta arkihitektura Erromatarreko eta arkhitektura barrokoko hormetako poché·a kanpoaldearekiko desberdina den barnealde bat txertatzeko modu alternatiboak dira. Aldo van Eyck’ek esan zuen: “Arkhitektura modu argian definitutako tarteko lekuen konfigurazio bezala ulertu behar litzateke. Honek ez du esan nahi lekua eta abadagunea jarraikorki eraldatu behar direnik edo amaigabeki postposatu behar direnik. Alderantziz, ondorengoa esan nahi du: jarraitasun espazialaren kontzeptu (edo gaixotasun) garaikidearekin moztea eta espazioen arteko artikuluazio oro ezabatzearen joerarekin moztea. Joera horren arabera, kanpoaldearen eta barnealdearen arteko artikulazio oro ezabatzen da, edo-eta espazio baten eta bestearen arteko artikulazio oro ezabatzen da (errealitate baten eta beste errealitate baten arteko artikulazio oro). Horren ordez, trantsizioa artikulatua izan behar da. Horretarako, tarteko leku definituak erabili behar dira, eta tarteko leku definitu hauek bi aldeetan inportantea denari buruzko konszientzia simultaneo bat piztu behar dute. Zentzu honetan, tarteko espazio batek zoru komun bat eskaintzen du. Zoru komun horretan polaritate gatazkatsuak berriz ere phainomeno biki bilaka daitezke.”36 Espazio erresiduala batzuetan arazotsua da. Poché egiturala bezala, espazio erresiduala gutxitan da oikonomikoa. Espazio erresiduala beti soberakina da, eta bere buruaz gaindi dagoen zerbait inportanteagorantz inflektatzen da. Agian, Kahn’en ondorengo adiarazpenak espazio hauei inherente zaizkien kualifikazioak, kontrasteak eta tentsioak ongi azaltzen ditu: “eraikin batek, espazio onez gain, espazio txarrak ere eduki behar ditu.” Gure arkhitekturan, itxitura erredundantea, bihurritasun dentsoak bezala, ez-ohikoa da. Le Corbusier’en eta Kahn’en lanean badira hainbat salbuespen nabarmen, baina gainontzean arkhitektura Modernoak horrelako idea espazial konplexuak ignoratzeko joera izan du. Mies’en edo Johnson goiztiarraren “utility core” edo “erabilera-nukleoa” ez da

185. Machuca. Carlos V.aren Jauregia, Granada. Planua

186. Peruzzi. Villa Farnese, Caprarola. Planua

187. Vignola. Villa Giulia, Erroma. Planua

188. Kahn. First Unitarian Church, Rochester. Planua

189. Juvarra. Stupinigi Jauregia, Torino·tik hurbil 190. Vittone. Santa Chiara, Brà. Altzaketa eta planua 191. Vittone. Santa Chiara, Brà

192. Aalto. Eliza, Vuoksenniska, Imatra·tik hurbil

193. Poloniar Synagôga, XVII. mendea. Altzaketa

194. Aalto. Kontzertu Podiuma, Turku

errelebantea. Izan ere, beste perimetro batekiko parallelo aktibo bilakatu beharrean espazio ireki dominanteko akzentu pasibo bilakatzen baita. Barnealdeko espazio kontradiktorioak ez du arkhitektura Modernoaren eskakizuna onartzen: espazio guztiak ezin dira batuak eta jarraituak izan. Geruza sakonek ere, bereziki juxtaposizio kontrapuntualak dituztenek, ez dituzte formen eta materialen eskakizunak betetzen: euren arteko harreman guztiak ezin dira oikonomikoak eta zalantzagabeak izan. Eta, arkhitektura Modernoaren printzipioak eraikina barnetik kanpora hazten dela esaten badu, muga zurrun baten baitako bihurritasun dentsoak printzipio hau kontradiktatzen du. Era berean, muga zurrunari buruz ari naizenean ez naiz marko transparenteari buruz ari. Itxitura multiplea izan dadin eta barnealdea kanpoaldearen desberdina izan dadin, zein dira justifikazioak? Wright’ek honela adiarazi zuen: “landaren bat lur jakin batean hazten den bezala, forma organiko baten egitura baldintza jakin batzuetan hazten da, eta biak zabaltzen dira barnetik kanpora modu bertsuan.”37 Wright’ek hori esan zuenean prezedente luze bat zuen bere bizkarrean. Beste Amerikar batzuek ere defendatu izan zuten ordu hartan gauza osasuntsu bat zen hori – beharrezko gerra-oihu bat izan zen:

Greenough: Mota guztietako eraikinen funkzioak forma orokor baten barnean bortxatu beharrean, kanpo-forma bat itxuraren arabera eta asoziazioaren arabera hartu beharrean, barne-distribuzioari erreferentziarik ez egin beharrean, has gaitezen bihotza den nukleotik eta lan egin dezagun kanporantz.38 Thoreau: Zer edertasun arkhitekturala ikusten ari naizen, badakit gradualki hazi dela barnetik kanporantz, barne-egoilearen beharren eta kharaktêrraren arabera.39 Sullivan: [Arkhitektôak] ondorengoa eragin behar du: eraikina bere baldintzetatik abiatuta naturalki, logikoki eta poiêtikoki haztea. … Kanpoaldeko itxurek barnealdeko helburuen forma hartzen dute.41

Le Corbusier’ek berak ere honela idatzi du: “Planua barnetik kanporako bidea egiten du; kanpoaldea barnealdearen emaitza da.”42 Baina Wright’en analogia biologia auto-mugatzailea da, zeren-eta, landare baten garapenean, bere ingurugiroko indar jakinek eta bere hazkuntza-ordena genetikoak distortsio jakinak eragiten baitizkiote. D’Arcy Wentworth Thompson jaunak honela ulertzen zuen forma: ingurugiroaren baitako garapenaren erregistro bezala. Aalto’ren Bremen·eko apartamentu-eraikinaren ordena egitural eta espazial inherenteki errektangularrak (76, 195), hegoalderantz, barnealdeko argi eta espazio beharren aurrean amore ematen du, lore bat eguzkirantz hazten den bezala. Baina, orokorrean, Wright’entzat, bere eraikin inbariableki isolatuen kanpoaldeko espazioa eta barnealdeko espazioa jarraikorra zen, eta, bera urbanophobo bat zenez, bere eraikinen ingurugiro suburbanoa, espezifikoki erregionala zenean, ez zen kontextu urbano bat bezain espazialki mugatzailea. (Nolanahi ere, Robie House etxeko planu jariakorra bere izkina-orubeko atzealdeen konstrikzioei egokitzen zaie.) Hala ere, nire iritzian, Wright’ek bere barnealdearen expresio zuzenarekiko adikorrak ez ziren inguruak berrezagutzeari uko egin zion. Fifth Avenue hiribidean, Guggenheim Museum musêioa

anomalia bat da. Baina, agian, Johnson Wax Building eraikinak bere ingurugiro urbano indiferenteari keinu negatibo bat egiten dio, berau dominatuz eta baztertuz. Arkhitekturaren esparrutik kanpo ere kanpoaldeko eta barnealdeko indarren arteko kontrastea nahiz gatazka existitzen dira. Kepes’ek esan zuen: “Phainomeno orok – objektu physikoak, forma organikoak, sentimentuak, pentsamentuak, gure talde-bizitzak – bere forma eta kharaktêrra aurkako joeren arteko dueluari zor dizkio; konfigurazio physiko bat konstituzio natiboaren eta ingurugiro kanpotiarraren arteko dueluaren emaitza da.”43 Ingurugiro urbanoaren kontzentrazioetan elkarreragin hau beti bizia izan da. Wright’ek, bere Morris Store dendan (196, 197), beste salbuespen bat egiteko adinako konfidantza izan zuen. Dendak kontradikzio gogorrak ditu barnealdearen eta kanpoaldearen artean – funkzio partikular pribatuen eta funkzio orokor publikoen artean – eta, ondorioz, arkhitektura Modernoan arraroa den eraikin urbano tradizional bat da. Aldo van Eyck’ek esaten duen bezala: “Plan batek, edozein eskala-mailatan, indibidualaren eta kolektiboaren phainomeno bikiari lan-marko bat eskaini behar lioke – alegia, jokalekuaren ezarpen bat – bietariko edozein bestearen kaltetan arbitrarioki nabarmendu gabe.”44 Barnealdearen eta kanpoaldearen arteko kontradikzioa, edo gutxienez kontrastea, arkhitektura urbanoaren ezagugarri esentzial bat da, baina ez da soilik phainomeno urbano bat. Adibidez, hor dugu Villa Savoye etxea. Era berean, hor ditugu Graikiar Revival·eko Graikiar tenplu domestikoak, zeinak expedienteki gela-serie batez bete baitziren. Horiez gain, villa Berpizkundetiarrak planu assymetrikoei fazada symmetrikoak juxtaposatu zizkien. Horren adibide dira Hawksmoor’en Easton Neston jauregia edo Virginia·ko Westover jauregia (198). Ondorengo adibideetan barnealdeko eta kanpoaldeko behar espazialen arteko elkarreragin kontradiktorioa ikus daiteke. Bertan, aurrealdeak eta atzealdeak kontrastatu egiten dute. 199 diagramak sei kasu orokor ilustratzen ditu. Eliza Barrokoko fazada ahurra barnealdeko eta kanpoaldeko behar espazial espezifikoki desberdinei egokitzen zaie. Elizaren kanpoalde ahurrak, elizaren barnealdeko funkzio espazial esentzial ahurrarekin gatazkan, kalean pausa espazial bat egiteko kanpo-behar kontrastanteari erantzuten dio. Eraikinaren aurrealdean kanpo-espazioa inportanteagoa da. Fazadaren atzean, eliza barnetik kanpora diseinatu zen, baina aurrealdean kanpotik barnera diseinatu zen. Kontradikzio honek soberan uzten duen espazioa poché·z kudeatu zen. Fischer von Erlach’en bi pabilionen planuak (200) barne-espazio dominantean kurba ahurren bidez ilustratzen dira eta kanpo-espazio dominantean kurba ganbilez ilustratzen dira. Lutyens’en Greywalls etxearen fazada ahurra (56) sarrera-patio bati egokitzen zaio. Sarrera-patio hau automobilen biraketa-erradioak determinatzen du, eta, era berean, sarrera-patioak etxeranzko hurbiltzearen ikuspegia amaitzen du. Greywalls etxea Piazza San Ignazio (201) errural bat da. Aalto’ren Munkkiniemi·ko bulegoaren kanpoalde ahurrak (202) kanpoaldeko amphitheatro bati forma ematen dio. Adibide hauek barnean espazio erresidualak sortzen dituzte. Lehenago aipatu dudan Fischer von Erlach’en Karlskirche elizak (42) eliza obal txiki bat eta fazada errektangular haundi bat konbinatzen ditu. Fazada errektangular haundia, bere aldetik, ingurugiro urbano partikularrari egokitzen zaio. Horretarako, poché bat erabili baino, fazada faltsu bat erabiltzen du. Erroma·ko Akadêmeia Arkadiarraren

195. Aalto. Apartamentu-Eraikina, Bremen

jardineko pabilionaren fazada ahurrak (203) bere atzeko villa·rekin are kontraste kontradiktorioagoa du. Fazadaren tamainak eta formak helburu bat dute: jardin terrazatua amaitzea. Saronno·ko Saindutegian (204), fazadaren eta gainerako eraikinaren artean, eskala-kontradikzioaz gain, stylo-kontradikzioa ere badago. Eliza Barrokoan barnealdea kanpoaldearen desberdina da, baina atzealdea ere aurrealdearen desberdina da. Amerikar arkhitekturak, eta bereziki arkhitektura Modernoak, “aurrealde faltsuarekiko” bere antipatheiarekin, eraikin isolatu eta independentea hobetsi dute, bai-eta hirian ere. Kale-lerroa berrindartzen duen eraikina baino, pabilion isolatu bat den eraikina bilakatu da arau. Johnson’ek Amerikar tradizio honi izendapen bat eman dio: “plop architecture” (euskaraz, “plof arkhitektura”). Aalto’ren MIT unibertsitateko erresidentzia unibertsiarioa (205) eszepzionala da. Ibaiaren luzeran zabaltzen den aurrealde kurbatuak eta bere leihoteriak nahiz materialeek atzealdearen errektangularitatearekin eta beronen beste hainbat ezagugarrirekin kontrastatzen dute: erabileraren, espazioaren eta egituraren indar kanpotiar nahiz barrutiarrak atzealdean eta aurrealdean aldakorrak dira. PSFS eraikina, bere aldetik, dorre bat da. Dorreak bere ingurugiro urbano espezifikoa berrezagutzen duenez, lau alde desberdin ditu: tarte-hormak, eta atzeko, aurreko nahiz kantoiko kale-fazadak. Kasu honetan, eraikin isolatua kanpoaldeko osotasun espazial haundiago baten fragmentu bilakatzen da, baina arkhitektura Modernoko eraikin isolatu typikoak gutxitan aldatzen ditu aurrealdea eta atzealdea kanpo arrazon espazialengatik. Honen salbuespena zenbait azal-traktamentu eta pantaila dira. Elementu hauek itxitura espaziala des-emphatizatzen dute edo orientazio-desberdintasunak berrezagutzen dituzte. Hemeretzigarren mendean ere hau idea konbentzional bat zen. Paris·eko ardatz bikoitzeko hotel ingeniotsua (206), kanpoaldeko espazioei aurrealdean eta atzealdean modu desberdinean egokitzen zitzaien, bai-eta bere hasierako inguru urbano irekiagoan ere. Antzeko justifikazio batekin, Hawksmoor’en Easton Neston jauregiak (154) aurrealdearen eta hegalaldearen artean desbatasun tentso bat erakusten du. Ardatz luzetik kanpo dagoen jardin intimoako altzaketa etena hainbat elementuri egokitzen zaie: alde batetik, barnealdeko espazioen eta mailen barietateei, eta, beste aldetik, kanpoaldeko eskalaren beharrei. Strozzi Jauregiko albo-altzaketak (207) albo-kalean duen posizio ezkutua antizipatzen du. Barnetik kanpora diseinatzeaz gain kanpotik barnerantz diseinatzeak beharrezko tentsioak sortzen ditu, eta tentsio hauek arkhitektura egiten laguntzen dute. Barnealdea kanpoaldearekiko desberdina denez, horma – aldaketa-puntua – ebentu arkhitektural bat bilakatzen da. Arkhitektura erabileraren eta espazioaren indar barnetiarrak eta kanpotiarrak elkartzen direnean gertatzen da. Barnealdeko eta ingurugiroko indar hauek aldi berean orokorrak eta partikularrak dira, aldi berean generikoak eta zirkunstantzialak dira. Barnealdearen eta kanpoaldearen arteko horma bezala ulertuta, arkhitektura erresoluzio honen eta bere dramaren erregistro espazial bilakatzen da. Eta, barnealdearen eta kanpoaldearen arteko desberdintasuna berrezagutuz, arkhitekturak beste behin ere ikuspuntu urbanistiko bati atea irekitzen dio.

196. Wright. Morris Store, San Francisco. Planua

197. Wright. Morris Store, San Francisco. Ebaketa

198. Westover, Charles City County, Virginia. Planua

199. Fazada-diagrammak

200. Fischer von Erlach. Bi Pabilion. Planuak

201. Raguzzini. Piazza San Ignazio, Erroma

202. Aalto. Studioa, Munkkiniemi. Planua

203. Arkadiar Akadêmeia, Erroma. Planua

204. Santa Maria dei Miracoli Saindutegia, Saronno

205. Aalto. Baker House Dormitory, M.I.T., Cambridge. Planua

206. Courtonne. Hôtel de Matignon, Rue de Varenne, Paris. Planua

207. Maiano. Strozzi Jauregia, Firenze. Perspektiba

10. Osotasun Zailarekiko Obligazioa … Toledo [Ohio] oso ederra zen.* Konplexitatearen eta egokitzearen arkhitektura batek ez du osotasuna bazterrean uzten. Izatez, osotasuna erdiestea zaila denez, osotasunarekiko obligazio espezial batez hitz egin dut. Eta, era berean, artearen helburu bezala, sinplifikazioaren gainetik batasuna emphatizatu dut. Artearen “egia bere totalitatean baitago.”45 Exklusio bidezko batasun erraza baino, inklusio bidezko batasun zaila da. Gestalt psykhologiaren arabera, osotasuna, bere parteen gehituraren emaitza izateaz gain, gehitura hori baino gehiago da. Osotasuna parteen posizioarekiko, kopuruarekiko eta ezagugarri inherenteekiko dependentea da. Herbert A. Simon’en definizioan, systêma konplexu batek “modu ez-sinple batean interaktuatzen duten parte-kopuru haundi bat barnebiltzen du.”46 Konplexitatearen eta kontradikzioaren arkhitektura batean, osotasun zailak multiplizitatea eta elementuen dibertsitatea barnebiltzen ditu. Osotasun zailaren baitan, elementu hauek osatzen dituzten harremanak inkonsistenteak dira edo pertzeptualki mota ahulekoak dira. Adibidez, parteen posizioari dagokionez, horrelako arkhitektura batek, rhythmo sinple eta bakunak baino, rhythmo konplexu eta kontrapuntualak sustatzen ditu. “Osotasun zailak” norabideen dibertsitate bat ere susta dezake. Osotasun batean dauden parte-kopuruari dagokionez, bi muturrak – parte bakarra eta parteen multiplizitatea – oso modu errazean osotasun bezala irakur daitezke: parte bakarra bere baitan batasun bat da; muturreko multiplizitate bat batasun bezala irakurtzen da, zeren-eta parteek eskalaz aldatzeko joera baitute, eta pattern edo ehundura orokor bezala pertzipituak izateko joera baitute. Hurrengo osotasunik errazena hirutasuna da: parte konposizionalen kopuruen artean, hirua batasun arkhitektural monumental bat osatzen duen kopururik arruntena da. Baina konplexitatearen eta kontradikzioaren arkhitektura batek parte-kopuru “zailak” ere besarkatzen ditu – bitasuna, eta multiplizitatearen tarteko mailak. Eraikinaren eskala desberdinetariko baten baitan programmak edo egiturak bi elementuren konbinazioa diktatzen badu, berori bitasuna ustiatzen duen arkhitektura bat izango da, eta gutxi gora-behera osotasunaren baitako bitasunak ebatziko ditu. Gure gaur eguneko arkhitekturak bitasunak ezabatu ditu. Justu Bigarren Gerra Mundialaren ondorenean zenbait arkhitektôk “planu binuklearra” erabili bazuten, eta bertan osotasunaren konposizio laxoak erabiltzen bazuten, konposizio hau arauarekiko salbuespen partzial bat baino ez zen. Gaur egun, bitasuna mozorrotzeko helburuz, programma bihurritzeko eta konposizioa iraultzeko joera izan ohi dugu. Alta, joera hau bitasun onartuen tradizio batek errefutatzen du. Bitasun hauek guztiak gutxi gora-behera ebatzi egin dira, eraikuntzaren eta hirigintzaren eskala guztietan – atari Gothikoetatik eta leiho Berpizkundetiarretatik hamaseigarren mendeko fazada Manieristêetara eta Greenwich Hospitaleko Wren’en pabilionen konplexura. Pinturan, bitasunak tradizio jarraikor bat izan du – adibidez, Madonna eta Umea konposizioan edo Deikundearen konposizioetan; Piero della Francesca’ren Flagellazione di *Gertrude Stein, Gertrude Stein’s America, Gilbert A. Harrison, ed., Robert B. Luce Inc., Washington, D.C., 1965.

Cristo (208) bezalako konposizio Manieristê enigmatikoetan; eta hainbat lan berritan, hala nola, Ellsworth Kelly’ren lanean (209), Morris Louis’en lanean (210), eta beste batzuetan. Oraintsuko gure arkhitekturan, Wisconsin·eko Columbus hiriko Sullivan’en Farmers’ and Merchants’ Union Bank eraikina (211) paregabea da. Bitasun zaila prominentea da. Planuak bitan zatitutako barne-espazioa isladatzen du. Barne-espazio honek publikoa eta bulegariak fazadarekiko perpendikularrean luzatzen den salmahaiaren bi aldeetara egokitzen ditu. Kanpoaldean, maila berean dauden ateak eta leihoak bitasun hau isladatzen dute: eurak ere euren gaineko ardatzek ebakitzen dituzte. Baina ardatzek ere, euren aldetik, ateburua hiruko batasun batean zatitzen dute. Hiruko batasun horretan panel kentral dominante bat dago. Ateburuaren gaineko arkuak bitasuna berrindartzeko joera du zeren-eta bere azpiko panel baten kentrotik sortzen baita. Alta, bere batasunaren eta bere tamaina dominantearen ondorioz, leihoak eta ateak osatzen duten bitasuna ebazten du. Fazada parte-kopuru dibertsoaren jolasaz osatzen da – elementu singularrak eta bitan edo hirutan zatituta dauden elementuak ia-berdinki prominenteak dira – baina fazadak osotasun bezala batasun bat egiten du. Gestalt psykhologiak ere erakusten du ezen parteen naturak, euren kopuruak eta posizioak bezala, osotasun pertzeptuala influentziatzen duela, eta, era berean, beste bereizketa bat ere egin du: osotasun-maila aldagarria da. Parteak euren baitan gutxi gora-behera osoak izan daitezke, edo, beste modu batera esateagatik, maila haundiagoan edo txikiagoan osotasun haundiago baten fragmentu izan daitezke. Partearen proprietateek artikulazio haundiagoa edo txikiagoa izan dezakete; osotasunaren proprietateak akzentuazio haundiagoa edo txikiagoa izan dezakete. Konposizio konplexuetan, osotasunarekiko obligazio bereziak parte fragmentarioa sustatzen du, edo, Trystan Edwards’ek esaten duen bezala, “inflekzioa.”47 Inflekzio arkhitekturalak, bere parte indibidualen posizioa edo kopurua baino, euren natura ustiatzen du. Horrela, inflekzio arkhitekturalak osotasuna iradokitzen du. Euren kanpoko zerbaitetarantz inflektatuz, parteek euren lotura proprioa erakusten dute; parte inflektatuak osotasunarekiko integralagoak dira parte inflektatugabeak baino. Inflekzioaren bidez, parte desberdinak bereiz daitezke eta aldi berean jarraitasuna iradoki. Fragmentuaren artea barnebiltzen du. Fragmentu balidoa oikonomikoa da, zeren-eta bere buruaz gaindi doan aberastasuna eta esanahia iradokitzen baititu. Era berean, inflekzioa suspentsea erdiesteko erabil daiteke. Suspentsea konplexu sekuentzial haundietan erdiets daiteke. Elementu inflektatuari, funtzio bikoitzeko elementuarekin kontrastean, funtzio partzialeko elementu dei diezaiokegu. Pertzepzionalki, bere buruaz kanpo dagoen zerbaitekiko dependentea da, eta zerbait horretarantz inflektatzen da. Espazio direkzional bati erantzuten dion forma direkzional bat da. Cortona·ko Madonna del Calcinaio elizaren barnealdea (137) inflektatugabeak diren elementu-kopuru mugatu batez osatzen da. Bere leihoak eta nitxoak (212), pilastrak eta frontonak, eta bere aldareko elementu artikulatuak, osotasun independenteak dira, euren baitan sinpleak eta forman eta posizioan symmetrikoak. Elkarren artean gehitzen dira eta osotasun haundiago bat osatzen dute. Bavaria·ko Birnau hiriko pelegrinazio-elizaren barnealdeak (213), nolanahi ere,

208. Piero della Francesca. Khristoren Flagelazioa, ca. 1455-60

209. Kelly. Green, Blue, Red. 1964

210. Louis. Theta. 1960

211. Sullivan. Farmers’ and Merchants’ Union Bank, Columbus, Wis

aldarerantz bideratuta dauden inflekzioen dibertsitate bat barnebiltzen du. Gangen eta arkuen kurba konplexuek nahiz pilastren kapitelen distortsioek kentro honetarantz inflektatzen dute. Estatuak eta albo-aldareetako elementu fragmentatuen multzoa (214) parte inflektatuak dira. Formaz asymmetrikoak izan arren, posizioz symmetrikoak dira, eta osotasun symmetriko batean integratzen dira. Parteen subordinazio honek Wölfflin’ek Barrokoan ikusi zuen “batasun batuari” erantzuten dio. Wölfflin’en arabera, Barrokoa “batasun batua” bada, Berpizkundea “batasun multiplea” da. Bi jauregiren sarreren aurrealdeak konparatuko ditugu: batetik, Blenheim Palace jauregiarena (215); bestetik, Holkham Hall jauregiarena (216). Bi aurrealde hauen arteko konparazioak inflekzioaren kanpo-erabilera ilustratzen du. Holkham Hall jauregian osotasun extentsibo bat erdiesten da. Horretarako, beti independenteak diren osotasun similarrak erabiltzen ditu: bere zutabearte gehienak frontondun pabilionak dira. Pabilion hauek euren kabuz eraikin singularrak izan litezke – Holkham Hall jauregia lerroan jarrita dauden hiru eraikin izan litezke. Blenheim jauregiak bere osotasun konplexua erdiesteko parte fragmentatuak erabiltzen ditu. Parte hauek bereiziak baina inflektatuak dira. Jauregiaren bloke kentraleko azken bi zutabearteak, eurak bakarrik hartzen baditugu, euren baitan osagabeak diren bitasunak dira. Baina, osotasunarekiko harremanean, pabilion kentralaren amaiera inflektatuak bilakatzen dira, eta, era berean, konposizio osoaren kentro frontondunaren konfirmazio bat. Atariaren ertzetako zutabeak eta euren gaineko fronton hautsiak ere inflekzio terminalak dira, eta kentroa modu bertsuan berrindartzen dute. Fazada erraldoi honen mutur urrunetako zutabearteek pabilion inflektatugabeak osatzen dituzte. Agian, sukaldearen hegalaren eta zalditegiaren hegalaren independentzia errelatiboaren adierazpenak dira. Vanbrugh’ek horrelako fazada symmetriko haundi eta dibertso batean osotasun indartsu bat sortzeko erabiltzen duen methodoak mende bat lehenagoko methodo Jakobiarra jarraitzen du: Aston Hall jauregian (217) patioaren aurreko fazadaren hegalak eta dorreak, fronton parapetatuak nahiz leihoak jauregiaren kentrorantz inflektatzen dira. Inflekzio hau posizioaren edo-eta formaren bidez gauzatzen dute. Erroma ondoko Buon Pastore umezurztegiaren hegalen, leihoen, estalien eta ornamentuen konfigurazio aldakorrak (218, 219, 220) inflekzioen orgia bat dira. Inflekzioen orgia honen eskala Bleinheim jauregiaren eskalaren antzekoa da. Armando Brazini’ren konplexu neo-Barroko honek (1940an arraroa eta neska txikien asylo batentzat zalantzagarria), harrigarriki, parte dibertsoen multzo baten bidez, osotasun zail bat konposatzen du. Eskala-maila guztietan, inflekzioen baitako inflekzioen adibide bat da. Inflekzio hauek, bata bestearen atzetik, kentro desberdinetarantz bideratzen dira – aurrealdeko fazada motzerantz, edo konplexuaren kentrotik gertu dagoen duomo antiklimaktikoki txikirantz, bere kupula ez-ohikoki haundiarekin. Persona bat inflekzio-elementu txikiago bat ikusteko bezain gertu dagoenean, batzuetan ia 180 gradu biratu behar izaten ditu bere kontrapartea distantzia urrun batetik ikusteko. Era berean, persona bat eraikin erraldoiaren inguruan mugitzen denean suspentse elementu bat nabaritzen da. Persona horrek hainbat elementuren konszientzia hartzen du, symphonia baten destolestean bezala. Elementu horiek persona horrek jada ikusi dituen edo oraindik ikusi ez dituen elementuekin inflekzio bidezko harremana dute. Planuaren eta altzaketaren fragmentu bat den aldetik, hegal bakoitzaren konposizio

212. Martini. Madonna del Calcinaio Eliza, Cortona

213. Thumb. Eliza, Birnau, Konstantzako Aintzira, Bavaria 214.Thumb. Eliza, Birnau, Konstantzako Aintzira, Bavaria

215. Vanbrugh. Bleinheim Jauregia, Oxfordshire. Altzaketa

216. Kent. Holkham Hall, Norfolk. Altzaketa

asymmetrikoa osotasun symmetrikoarekiko tentsioz eta iradokizunez beteta dago. Hiriaren eskalan, inflekzioa elementu inflektatugabeen posiziotik etor daiteke. Piazza del Popolo plazan (221) eliza bikien kupulek eraikin bakoitzaren osotasun bereizia konfirmatzen dute. Alta, euren dorre bakunak, symmetrikoak izanik ere, eliza bakoitzaren gainean duten posizio asymmetrikoaren ondorioz inflektiboak bilakatzen dira. Plazaren kontextuan, eraikin bakoitza osotasun haundiago baten fragmentu bat da, eta, era berean, eraikin bakoitza Corso·rako sarrera-atearen parte bat da. Palladio’ren Villa Zeno jauregiaren eskala txikiagoan (222), arkudun irekiune symmetrikoen posizio asymmetrikoek amaierako pabilionei kentrorantz inflektatzea eragiten diete, eta, horrela, konposizio osoaren symmetria indartzen dute. Osotasun symmetriko baten baitako ornamentu asymmetrikoen inflekzio moduko hau Rococo arkhitekturan motibo dominante bat da. Adibidez, Birnau·ko elizaren albo-aldareetan (214), edo horma-kandelabroen bikote kharaktêristikoetan (223), edo suburdinetan, ateetan, edo beste elementuetan, rocaille·aren inflekzioa symmetria haundiago baten baitako asymmetria baten parte da. Symmetria haundiago baten baitako asymmetria honek batasuna exageratzen du, baina aldi berean osotasunaren baitan tentsio bat sortzen du. Villa Aldobrandini jauregian (224), norabidea inflekzioa eragiteko baliabide bat da. Bere aurrealdea parte edo zutabearte gehigarritan artikulatuta dago, baina amaierako zutabearteetako fronton hautsien diagonale bakanek muturrak kentrorantz bideratzen dituzte eta fazada dominante hori batzen dute. Monticello jauregiko planuan (225), horma diagonal ixtaileek muturrak kentroko fokurantz inflektatzen dituzte. Siena·n, bere fazadaren distortsioak Palazzo Pubblico jauregia (226) bere ondoko plaza dominanterantz inflektatzen du. Kasu honetan, distortsioa, osotasuna hausteko methodo bat baino, osotasuna konfirmatzeko methodo bat da, kontradikzio egokituaren kasuan bezala. Xehetasun Barrokoak inflekzio-tresna bilakatzen dira, sekuentzia amaitzeko rhythmoaren bariazioak sortzen baitituzte. Horren erakusgarri dira, adibidez, pilastradun zutabearteen serieen azken zutabearteetako pilastra parekatuak. Horrelako inflekzio-methodoak osotasuna konfirmatzeko asko erabiltzen dira – eta, monumentalitateak osotasunaren expresio gogor bat eta eskala-mota jakin bat barnebiltzen dituenez, inflekzioa ere monumentalitatea erdiesteko tresna bilakatzen dira. Inflekzioa osotasun konplexu errazari egokitzen zaio, baina, era berean, bitasunaren osotasun zailari ere egokitzen zaio. Bitasuna ebazteko modu bat da. Piazza del Popolo plazako eliza bikien gaineko dorre inflektatuek bitasuna ebazteko erabiltzen duten methodoa hau da: konposizio osoaren kentroa Corso erdibitzailearen espazioan dagoela iradokitzen dute. Modu antzekoan, Wren’en Greenwich·eko Royal Hospital eraikinean (227), kupulak, euren posizio asymmetrikoaren bidez, inflektatu egiten dira. Inflekzio hauek Queen’s House eraikinaren alboko masa haundien bitasuna ebazten dute. Euren inflekzioak are gehiago haunditzen du eraikin niminoaren kentralitatea eta inportantzia. Bestalde, ibaira begira dauden amaierako pabilionen bitasun ebatzigabeek, euren desbatasun kontrastantearekin, ardatz kentralaren kualitate bateratzailea berrindartzen dute.

217. Hatfield eta Blickling. Aston Hall, Birmingham

218. Brasini. Il Buon Pastore Umezurztegia, Erroma·tik hurbil

219. Brasini. Il Buon Pastore Umezurztegia, Erroma·tik hurbil

220. Brasini. Il Buon Pastore Umezurztegia, Erroma·tik hurbil

221. Piazza del Popolo, Erroma. Marrazkia

222. Palladio. Villa Zeno, Cessalto. Altzaketa

223. Rococo·ko horma-kandelabroa

Chevet Frantziarrak khoro Gothiko Angalarraren amaiera gordinarekin kontrastatzen du, zeren-eta osotasuna amaitu eta hobetzeko inflektatu egiten baita. Toulouse·ko Jakobinoen elizan (228), chevet·aren inflekzioak nabearen bitasuna ebazten du; izan ere, nabea koloma-lerroak erdibitzen baitu. University of Pennsylvania unibertsitateko Furness’en liburutegiaren apsiak antzeko moduan ebazten du bere aurreko barne-horma arkudunak sortzen duen bitasuna. Dingolfing·eko eliza paroikiala Gothiko Berantiarra da (229). Hall-eliza bat da. Bertan, elizaren amaieran, koloma batek nabea erdibitzen du. Alta, zutabearte kentralaren eta bere atzeko leihoaren juxtaposizioak, euren gaineko ganga konplexutik eratorrita, jatorrizko bitasuna ebazten dute. Beste adibide bat Rimella·ko eliza paroikiala da (230). Bertan, nabearen albo-hormen inflekzio direkzionalak nabearen bi zutabearteen efektu desbateratzailea neutralizatzen du. Hormen kentroranzko inflekzioak itxitura areagotzen du eta osotasuna indartzen du. Era berean, tarteko zutabearte txiki batek ere zutabearte nagusiak elkarrekin lotzen ditu. Lutyens’en lanean bitasuna ugaria da. Adibidez, Lambay·ko gazteluan (231), sarrera-fazadaren bitasuna berari juxtaposatuta dagoen jardineko hormak ebazten du. Horma honetan irekiune bat dago, eta irekiunearen formak inflektatu egiten du. Arkhitektura garaikidean inflekzioaren adibide gutxi aurki daitezke: horietariko batzuk, Via Parioli·ko Moretti’ren apartamentuko fronton hautsi bestigialetan (10). Eraikinean, hegal pare batek apartamentu-multzoak nabarmentzen ditu, eta, era berean, bitasun bat sortzen dute. Fronton hautsi bestigialek, partzialki bada ere, bitasun hori ebazten dute. Wright’en Unity Temple tenpluko bitasun sutilki orekatuak (232) ez du inflekziorik, baldin-eta sarrera-pedestal direkzionala inflekziotzat hartzen ez badugu. Arkhitektura Modernoak eskala-maila guztietan inflekzioa baztertzeko joera du. Tugendhat Etxean ez dago kolomaren formaren purutasuna konprometitzen duen kapitel inflektaturik, nahiz-eta horretarako koloma hauek eusten duten estalkiaren indar gordinak ignoratu behar diren. Hormak ez dira inflektatzen, ez oinarrien arabera, ez erlaitzen arabera, ez-eta izkinetako harri angeluarren moduko berrindartze egituralen arabera ere. Mies’en pabilionak Graikiar tenpluak bezain independenteak dira; Wright’en hegalak interdependenteak dira, baina, independenteak eta inflektatuak izan beharrean, elkarlotuta daude. Nolanahi ere, Wright’ek, bere eraikin erruralak euren orube partikularrei egokitzean, eraikin osoaren eskalako inflekzioa berrezagutu du. Adibidez, Fallingwater Etxea bere kontexturik gabe osagabea da – bere inguru naturalaren fragmentu bat da eta inguru natural honek osotasun haundiago bat osatzen du. Bere ingurutik kanpo ez luke esanahirik izango. Inflekzioa hainbat eskalatan gerta badaiteke – eraikin baten xehetasunetik eraikin oso batera – inflekzioak intentsitate-maila aldakorrak ere barnebil ditzake. Inflekzio-maila moderatuek osotasuna afirmatzen duen jarraitasun iradoki bat dute. Gaur egun egituraren eta materialeen jarraitasun literalak expresatzeko ditugun aukerak azpimarratzen ditugu – elkardura soldatuak, azal egiturak eta konkretu berrindartua. Arkhitektura Moderno goiztiarreko elkardura berdinduaz gain, arkhitektura Modernoan jarraitasuna arraroa da. Mies’en hitzegiko itzal-elkardurak bereizketa exageratzeko joera du. Eta, Wright’ek bereziki, materialeen aldaketa bat dagoenean elkardura profila aldatuz artikulatzen du. Arkhitektura Organikoan, materialeen aldaketa materialeen izaeraren manifestazio expresibo bat da. Aitzitik, Saarinen’en University of Pennsylvania unibertsitateko erresidentzia

224. Della Porta eta Domenichino. Villa Aldobrandini, Frascati. Perpektiba

225. Jefferson. Monticello, Charlottesville. Planua

226. Palazzo Pubblico, Siena. Marrazkia

227. Wren eta Jones. Royal Hospital, Greenwich. Perspektiba

228. Jakobinoen Eliza, Toulouse. Planua

unibertsitarioan, fazadaren ezagugarria jarraitasun expresiboaren eta jarraigabetasun egitural eta materialaren arteko kontrastea da. Ebaketan, eraikinaren kurba jarraikorrek materialeen, egituraren eta erabileraren aldaketak desafiatzen dituzte. Machu Picchu·ko horma zehatzetan (233), hargintza eraikiaren eta tokiko arrokaren artean profila jarraikorra da. Bourneville·ko Ledoux’en sarreran (58), irekiunearen arkudun formak bi egitura (hegalkinduna eta arkuduna) eta bi materiale (goialdean hargintza errustikoa eta behealdean hargintza leuna) lotzen ditu. Rococo altzarietan antzeko kontradikzioak gertatzen dira. Cabriolé hankek (234) elkardura ezkutatzen dute eta euren forman eta ornamentuan jarraitasuna adiarazten dute. Hankaren eta eserlekuaren arteka jarraikorrek inflekzioaz harago doan jarraitasun bat iradokitzen dute. Nolabaitean, jarraitasun hau kontradiktorioa da materialearekiko eta marko-elementu bereizi hauen harreman egituralarekiko. Rocaille ubikuoa ere beste baliabide ornamental bat da. Bere bidez, Rococo·ko arkhitekturan eta altzarietan hain ohikoa den jarraitasun expresiboa erdiesten da. Rococo·ko hainbat roicaille·zko barnealdek zurezko zerrendaren motiboa erabiltzen badute (236), Wright’en barnealde goiztiarretariko batzuek ere berau erabiltzen dute (235). Unity Temple tenpluan eta Evans House etxean (235) zerrenda hauek altzarietan, hormetan, sabaietan, argi-instalazioetan eta leiho-maineletan erabiltzen dira, eta patterna tapizetan ere errepikatzen da. Rococo·an bezala, osotasun indartsu bat erdiesteko motibo jarraikor bat erabiltzen da. Osotasun indartsu honen helburua Wright’ek plastikotasuna deitzen zion hori erdiestea zen. Wright’ek jarraitasun iradokizko methodo bat erabiltzen zuen eta methodo hori arrazon expresibo balido batzuengatik erabiltzen zuen. Alta, methodo honek kontradikzio ironiko bat suposatzen zuen Wright’en materialeen naturari buruzko dogmarekiko eta berak Rococo·ari adiarazia zion gorrotoarekiko. Beste aldetik, konplexitatearen eta kontradikzioaren arkhitektura batek jarraigabetasun expresiboa onar dezake, nahiz-eta azken honek jarraitasun egitural jakin bat kontradiktatu. Modena·ko kathedraleko khoro-pantailan (237), elementu inflektatugabe batek beste elementu bati bere expresio bisualean prekarioki laguntzen dio. Margaret Street·ko All Saints Church elizan (93) hegal inflektatugabeek berramaitze abruptuak dituzte. Bai adibide batean eta bai bestean, jarraitasun egitural bat zegoen tokian jarraigabetasun formal bat iradokitzen da. Langley Park parkeko Soane’ren Atea (238) hiru elementu arkhitekturalez osatzen da eta hiru elementu arkhitektural hauek elkarrekiko osoki inflektatugabeak eta independenteak dira; erdiko elementuaren dominazioaz gain, elementu eskulturalak dira inflektatzen direnak eta hiru parteei batasuna ematen dietenak. Ordena Dorikoak (239) muturren arteko oreka konplexu bat lortzen du: jarraitasun eta jarraigabetasun expresibo nahiz egituralak orekatzen ditu. Arkhitrabea, kapitela eta fustea egituralki jarraigabeak dira baina expresiboki soilik partzialki jarraigabeak dira. Abako inflektatugabeak arkhitrabea kapitelaren gainean ezartzen dela adiarazten du. Baina ekhinoak fustearekiko jarraitasun egiturala adiarazten du. Jarraitasun egitural hau jarraitasun expresiboarekiko koherentea da. Saarinen’en T.W.A. Terminalean eta Frederick Kiesler’en Endless House etxean elementu horizontalek eta elementu bertikalek ez dute kontradikzio egituralik: oronon jarraikorrak dira. Nolanahi ere, bertan muntatzen den konkretu prefabrikatuak jarraitasun eta jarraigabetasun konbinazio

229. Eliza Paroikiala, Dingolfing, Mendebaldeko Alemania 230. Eliza Paroikiala, Rimella. Planua

231. Lutyens. Lambay Gaztelua, Irlanda

232. Wright. Unity Temple, Oak Park. Planua eta altzaketak

anbiguoak eskaintzen ditu, bai egituralak eta bai expresiboak. Philadelphia·ko Police Administration Building eraikinaren azalerek itzal-elkardurazko patternak dituzte. Itzal-elkardura hauek elementu prefabrikatuak bereizten dituzte. Nolanahi ere, elementu prefabrikatu hauen inflekzio kurbatuek profil jarraikorrak garatzen dituzte – arkhitekturaren expresioan eta egituran inherentea den jarraitasunaren eta jarraigabetasunaren arteko jolas paradoxiko bat. Maki’ren “talde-forman” nolabaiteko jarraitasun edo inflekzio iradoki bat inherentea da. Maki’ren arabera, arkhitektura konplexua “forma kolektiboa” bada, “talde-forma” beronen baitako hirugarren kategoria da. Alde batetik, “talde-forma” honek parte “generatiboak” barnebiltzen ditu, bakoitza bere “loturarekin.” Beste aldetik, “talde-formak” osotasunak barnebiltzen ditu. Osotasun horietan systêma eta unitatea integralak dira. Era berean, Maki’k “talde-formaren” beste ezagugarri batzuk ere aipatu izan ditu. Ezagugarri hauek inflekzio arkhitekturalaren inplikazioetariko batzuk adiarazten dituzte. Oinarrizko parteen eta euren harreman sekuentzialen konsistentziak hainbat gauza ahalbidetzen ditu: denboraren iraupeneko hazkuntza bat, eskala humanuaren konsistentzia bat, eta konplexuaren topographia partikularrarekiko sentsitibitate bat. Maki’k bi oinarrizko kategoria ditu: bata “talde-forma” bada, bestea “mega-forma” da. Biak elkarrekiko kontrastean daude. Osotasuna, parteen izaera inflektibo inherenteek baino, parteen harreman hierarkhikoek dominatzen dute. Hala ere, osotasuna ere arkhitektura konplexuaren ezagugarri bat izan daiteke. Esanahi-maila asko dituen arkhitektura batean hierarkhia inplizitua da. Hierarkhia honek konfigurazioen konfigurazioak inplikatzen ditu – osotasun konplexu bat erdieste bidean, indar desberdineko hainbat ordenaren arteko harremanak. Spitalfields·eko Christ Church elizaren planuan (240), osotasun hierarkhikoa euskarrien ordenen sekuentziak – altua, baxua, eta erdikoa; haundia, txikia, eta ertaina – osatzen du. Era berean, Palladio’ren jauregietako fazadetan (48), parteen juxtaposizioek eta albokatzeek (pilastrak, leihoak, eta moldurak) eta haundiaren, txikiaren eta errelatiboki inportantearen arteko kontrasteak begia osotasunerantz bideratzen dute. Bateratzaile dominantea parteen harreman hierarkhikoen beste manifestazio bat da. Bateratzaile dominanteak bere burua bi modutan manifestatzen du: batetik, pattern konsistenteen bidez (ordena thematikoa); bestetik, elementu dominantea izanez. Hau ez da erdiesten zaila den osotasun bat. Kontradikzioaren arkhitekturaren kontextuan panakeia zalantzagarri bat izan daiteke, landagune khaotikoa bateratzen duen elur eroria bezala. Hiriaren eskalan, Erdi-Aroan elementu dominantea harresia edo gaztelua zen. Barrokoan elementu dominantea kalearen ardatza zen, eta dibertsitate txikiagoek ardatz honen aurka jolasten zuten. (Paris·en erlaitzen altuerek ardatz zurruna konfirmatzen duten bitartean, Erroma·n ardatzak zigi-zaga egiten du eta obeliskodun piazza konektatuek puntukatzen dute.) Batzuetan, Barrokoko ardatz bateratzaileak autokratia batek pentsatutako programma isladatzen du. Askotan, programma honek gaur egun kontsideratu beharrekoak diren elementuak baztertzen ditu. Hirigintza garaikidean zirkulazio arteriala baliabide dominante bat izan daiteke. Izatez, programman, sarri, bateratzaile konsistentea zirkulazioa izan ohi da, eta eraikuntzan, eskuharki, bateratzaile konsistentea egituraren ordena nagusia izan ohi da. Kahn’en biaduktu-arkhitekturan eta Tange’ren Tokyo·rako forma kolektiboetan baliabide

233. Hormak, Machu Picchu, Peru 235. Wright. Evans House. Chicago

234. Cabriolé Hanken ikerketa

236. Cuvilliés. Amalienburg Pabiliona, Nymphenburg Jauregia, Munich·etik hurbil 238. Soane. Gateway, Langley Park, Norfolk

237. Modena·ko Kathedralea

inportante bat da. Berritzeetan, bateratzaile dominantea expedientzia bat da. James Ackerman’en arabera, Michelangelo’k, bere San Pietro·rako diseinuan, “planuan eta altzaketan akzentu diagonalen juxtaposizio symmetrikoa” hobesten du. Funtsean, hau lehenagoko eraikuntza baten berritzea zen. “Gurutzearen besoak elkarrekin batzeko horma-masa diagonalak erabiliz, Michelangelo’k San Pietro·ri lehenagoko diseinuek ez zuten batasun bat eman zion.”48 Bateratzaile dominantea, bitasun bat konektatzen duen hirugarren elementu bezala, bitasun bat ebazteko inflekzioa baino modu errazagoa da. Adibidez, Firenzear palazzo Berpizkundetiarrean, arku haundiak anbiguitaterik gabe ebazten du leiho bikoitzaren bitasuna. Fuga·ko San Antonio eta Santa Brigida’ren eliza bikoitzaren fazada (241) fronton hautsi inflektatuen bidez ebazten da – baina, bai-eta hirugarren elementu ornamental baten bidez ere. Hirugarren elementu honek kentroa dominatzen du. Modu bertsuan, Pisa·ko Santa Maria della Spina elizaren fazada (242) hirugarren fronton batek dominatzen du. Guarini’ren Torino·ko Cappella dell’Immacolata kaperan (14), kupuladun zutabearteak formalki inflektatzen dira, baina, era berean, tarteko zutabearte txikiago baten bidez ebazten dira. Charleval·eko altzaketaren kentroan dagoen fronton ornamentala ere (243) hirugarren elementu dominante bat da, Chieti·tik gertu dagoen landetxearen aurrealdeko estalkia eta fazada diren bezala (244) – kontextu honetan, Virginia·ko Stratford Hall jauregiaren sarrerako eskaileraren (245) antzeko funkzioa betetzen dute. Villa Lante jauregiaren konposizioan (246) ez dago inflekziorik. Alta, bi pabilion berdinen artean ardatz bat dago. Ardatz honek gurutze-ardatzean dagoen eskultura fokatzen du. Ardatzak, hirugarren elementu bezala, bi pabilionak dominatzen ditu. Horrela, ardatzak osotasuna emphatizatzen du. Alta, parte inflektatugabeen harreman hierarkhiko anbiguoago batek osotasun pertzeptual zailago bat sortzen du. Horrelako osotasun bat parteen konbinazio berdinez osatzen da. Konbinazio berdinen idea “biak-eta” phainomenoari lotzen baizaio, eta bi idea hauek hainbat adibide badituzte, “biak-eta” phainomenoa gehiago dagokio kontradikzio arkhitekturalari, eta konbinazio berdinak gehiago dagozkio batasunari. Konbinazio berdinekin osotasunak ez dauka inflekzioarekiko dependentziarik, ez-eta bateratzaile dominantearen harreman errazagoekiko dependentziarik, ez-eta motiboen konsistentziarekiko dependentziarik ere. Adibidez, Porta Pia atean (110, 111), atearen eta hormaren konposizioan, elementu-mota bakoitzaren kopurua ia-bera da – ez dago elementu dominanterik. Formen barietatea (errektangularra, karratua, triangularra, segmentala eta zirkularra) ia-berdina izanik, ezein formaren predominantzia ere baztertu egiten da, eta norabideen bariazioek ere (bertikala, horizontala, diagonala, eta kurbatua) efektu bera dute. Modu bertsuan, elementuen tamainan ere antzeko dibertsitate bat dago. Parteen konbinazio berdinek osotasun bat erdiesten dute. Horretarako, dominazioa eta hierarkhia baino, gainjartzea eta symmetria erabiltzen dituzte. Sullivan’en Merchants’ National Bank eraikina (112) Iowa·ko Grinnell hirian dago. Bertan, zentzu batean, eraikinaren atariaren gaineko leihoa Porta Pia ateko leihoaren ia-berdina da: forma biribila, karratua eta diamantearra duten hainbat marko juxtaposatzen ditu. Marko guztiek tamaina bera dute. Era berean, Sullivan’en beraren Columbia Bank eraikinaren fazadan aztertutako kopuru-konbinazio desberdinek (parte bat, bi parte edo hiru parte dituzten elementu-taldeak) konposizioan ia balio bera dute. Nolanahi ere, bertan, batasuna, gainjartzean baino,

geruza horizontalen harremanean oinarritzen da. Auditorium·ak (104) horrelako programma batek eskain dezakeen konplexitate direkzional nahiz rhythmikoa ustiatzen du. Planuan nahiz ebaketan, hormaren ornamentuko, egiturako eta sabai segmentalaren moldurako semizirkulu sinpleek proskênioko arkuetako, besaulki-lerroetako, balkonen maldetako, palkoetako eta kolomen euskarrietako kurba konplexuei kontraekiten diete. Zalantzaren zentzu hau Sullivan’en lan askotan agertzen da (gutxienez programma zeruarraskari batena baino konplexuagoa denean). Zalantzaren zentzu honek Sullivan’en eta Wright’en arteko beste desberdintasun bat azaleratzen du. Wright’ek gutxitan adiaraziko luke konbinazio berdinei inherentea zaien kontradikzioa. Horren ordez, Wright’ek tamaina eta forma guztiak ordena motibal batez ebazten zituen – zirkuluen edo errektanguluan edo diagonaleen ordena predominante bakar baten bidez. Vigo Schmidt House etxea trianguluen pattern konsistente bat bada, Ralph Jester House etxea zirkuluen pattern konsistente bat da, eta Paul Hanna House etxea hexagonoen pattern konsistente bat da. Aalto’ren Wolfsburg·eko Kentro Kultural konplexuan (78), konbinazio berdinak osotasun bat erdiesteko erabiltzen dira. Aaltok ez ditu parteak dispertsatzen, baina, era berean, ez ditu antzekoak egiten, Mies’ek I.I.T. Campus·ean egiten duen bezala. Lehenago azpimarratu dudan bezala, Aalto’k osotasuna honela erdiesten du: elementu diagonal eta errektangularren kopuru ia-berdin bat konbinatuz. Milanoo·ko Santa Maria delle Grazie elizak (247) konbinazio berdinak muturreko modu batean lantzen ditu, bere kanpoaldeko konposizioan aurkako formak kontrastatuz. Aurrealdeko triangulu-errektangulu konposizio dominantea atzealdeko zirkulu-karratu konposizio dominantearekin konbinatzen da. Michelucci’ren Autostrada·ko eliza (4), Jerusalem·eko Hilobi Sainduaren Eliza bezala (101), norabide eta rhythmo kontrastanteen konbinazio ia-berdinez osatzen da. Konbinazio hauek hainbat elementutan ematen dira: kolometan, zutabeetan, hormetan eta estalkietan. Atzeko konposizio bat Berliner Philharmonie kontzertu-aretokoa da (248). Mediterranear arkhitektura indigenaren forma plastikoak (249) ehunduran sinpleak dira, baina errektanguluak, diagonaleak eta segmentuak gordinki konbinatzen dira. Gaudí’ren Casa Güell etxeko apaintze-mahaiak (250) bitasun formal kontrastanteen orgia bat errepresentatzen du: albokatze eta jarraigabetasun biolentuen bidez, kurba, errektangulu eta diagonale konplexu nahiz sinpleen bidez, materiale kontrastanteen bidez, symmetriaren eta asymmetriaren bidez, muturreko albokatzeak eta muturreko jarraigabetasunak konbinatzen dira. Horrela, osotasun bakarraren baitan funkzioen multiplizitate bat egokitzen da. Altzariteriaren eskalan, zalantzaren zentzu prebalentea 103. irudiko aulkian adiarazten da. Bere atzealdeko konfigurazioa kurbatua da eta bere aurrealdea errektangularra da. Bere konposizio zaila ez da 251. irudian ilustratu dudan Aalto’ren zurezko besaulki kurbatuaren oso desberdina. Aurkakotasunezko arkhitektura batean, osotasun inklusiboa inherentea da. Imatra elizan edo Wolfsburg·eko konplexuan, barnealdearen batasuna ez da supresioz edo exklusioz erdiesten, parte kontradiktorio edo zrkunstantzialen inklusio dramatikoaren bidez baizik. Aalto’ren arkhitekturak programmaren baldintza zail eta sutilak aitortzen baditu, arkhitektura “serenoak”, bere aldetik, sinplifikazioak lantzen ditu.

239. Ordena dorikoa. Marrazkia

240. Hawksmoor. Christ Church, Spitalfields. Planua

241. Fuga. San Antonio eta Santa Brigida Eliza. Altzaketaren ikerketa 242. Santa Maria della Spina, Pisa 245. Stratford Hall, Westmoreland County, Virginia

243. Du Cerceau. Jauregia, Charleval. Altzaketa

244. Landetxea, Chieti·tik hurbil 246. Vignola. Villa Lante, Bagnaia. Planua

Nolanahi ere, konplexitatezko eta kontradikziozko arkhitektura batean, osotasunarekiko obligazioak ez edu eraikin ebatzigabea baztertzen. Poiêtêek eta dramaturgoek dilemma soluziogabeak aitortzen dituzte. Galderen baliditateak eta esanahien bizitasunak euren lana philosophia baino zerbait gehiago egiten dute. Poiêsiaren helburuetariko bat, edukiaren erresoluzioaren gainetik, expresioaren batasuna izan daiteke. Kasu askotan, eskultura garaikidea fragmentarioa da, eta, gaur egun, gehiago apreziatzen ditugu Michelangelo’ren Pietà amaitugabeak bere lan goiztiarra baino, euren edukia iradokia baita, euren expresioa immediatuagoa baita eta euren formak euren buruez gaindi osatzen baitira. Eraikin bat ere bere programmaren eta bere formaren adiarazpenean gutxi-asko osagabea izan daiteke. Kathedrale Gothikoaren programma askotan amaitu gabe gelditu izan da. Alta, bere parte desberdinen konsistentzia motibalaren ondorioz, bere formaren efektua osatua da. Honen adibide da Beauvais·eko kathedralea. Bertan, soilik kathedralearen khoro erraldoia eraiki zen. Kasu hauetan, programma konplexua prozesu bat da, denboraren iraupenean jarraikorki aldatzen eta hazten ari da, baina, era berean, etapa bakoitzean mailaren batean edo bestean osotasunarekin harremanean dago. Hirigintzaren eskalan, programma mota hau esentziala dela berrezagutu behar litzateke. Era berean, programma osagabea eraikin bakun konplexuetarako ere balidoa da. Nolanahi ere, Piazza del Popolo plazako eliza biki fragmentaletariko bakoitza programmaren mailan osatua da, baina bere formaren expresioan osagabea da. Ikusi dugun bezala, bakanki eta asymmetrikoki lekututako dorreak eraikin bakoitza bere buruaz kanpoko osotasun haundiago baterantz inflektatzen du. Eraikin oso-konplexu honen forma irekia osagabea da, eta bere baitan Maki’ren “talde-formarekin” lotzen da; “eraikin bakun perfektuaren”49 edo pabilion itxiaren antithesia da. Kontextu haundiago bateko osotasun haundiago baten fragmentu bezala, mota honetako eraikinak hirigintzaren eskalarekin osotasun konplexua areagotzeko baliabide bezala berlotzen dira. Maila kontradiktorioak simultaneoki berrezagu ditzakeen arkhitektura bat fragmentu osoaren paradoxa onartzeko gai izan behar litzateke: maila batean osotasun bat den eta beste maila batean osotasun haundiago baten fragmentu bat den eraikina. God’s Own Junkyard liburuan, Peter Blake’k Kale Nagusi komertzialaren khaosa eta University of Virginia unibertsitateko ordenatutasuna (252, 253) konparatu ditu. Konparazioaren irrelebantziaz gain, ez al da Kale Nagusia ia-perfektua? Izatez, ez al da Rout 66 autobidearen zerrenda komertziala ia-perfektua? Esan dudan bezala, gure galdera hau da: zer kontextu-aldaketa arinek egingo ditu osoki-perfektu? Agian seinale gehiagok, modu bilduagoan. God’s Own Junkyard liburuko Times Square plazaren eta errepide-hiriaren ilustrazioak New England·eko herrixken eta landa-eremu arkadiarren ilustrazioekin konparatzen dira. Baina, liburu honetan, ustez txarrak diren irudi asko sarri onak dira. Elementu merkeen juxtaposizio ustez khaotikoek bitalitate eta baliditate mota intrigante bat adiarazten dute, eta, era berean, batasunarekiko hurbiltze ustegabe bat ekoizten dute. Egia da ezen hau bezalako interpretazio ironiko bat, hein haundian, forma photographikoaren gaiaren eskala-aldaketa batetik eratortzen dela, eta, era berean, photographien markoen baitako kontextu-aldaketa batetik. Baina konposizio hauetariko hainbatetan, azaletik hurbil, batasun-zentzu inherente bat dago. Hau ez da bateratzaile

dominantetik eratortzen den batasun ageriko edo erraza, ez-eta konposizio sinpleago eta ez-hain-kontradiktorioetako ordena motibala ere, osotasun zailaren ordena konplexu eta ilusibotik eratortzen den batasuna baizik. Osotasun tentsoak harreman kontrapuntalak, konbinazio berdinak, fragmentu inflektatuak eta bitasun berrezagutuak barnebiltzen ditu. Batasun honek “berau osatzen duten elementu talkakorren gaineko kontrol bat mantentzen du, baina soilik mantendu egiten du. Khaosa oso hurbil dago; bere hurbiltasunak, baina bere ekiditeak, indarra … ematen du.”50 Eraikin edo hirigune balidoki konplexuan, begiak osotasunaren baitako batasuna bilatzen du. Bilaketa horretan, begiak ez du errazegi edo azkarregi asetua izan nahi. Pop Artearen irakaspen bizietariko batzuek kontradikzio eskalarrak eta kontradikzio kontextualak barnebiltzen dituzte. Irakaspen hauek arkhitektôak ordena puruaren amets bustietatik esnarazi behar lituzkete. Zoritxarrez, ordena puru hauek arkhitektura Modernoaren establishment·aren hiri-berritze proiektuen Gestalt batasun errazetan inposatzen dira. Alta, zorionez, eskala haundiagoetan horrelako ordena puruak erdiestea ezinezkoa da. Eta, agian, gure arkhitekturaren batasun urbanistiko bezala balidoa eta bitala den ordena konplexu eta kontradiktorioa eguneroko landagune arrunt eta mespretxatutik lor dezakegu.

247. Bramante eta Solari. Santa Maria dell Grazie, Milano

248. Scharoun. Berliner Philharmonie, Berlin. Planua 249. Etxeak, Napoli 250. Gaudí. Apaintze-mahaia, Casa Güell, Barcelona

251. Aalto. Zurezko eta metalezko aulkia. 1929-33

252. Jefferson. University of Virginia, Charlottesville

253. Kale Nagusi typikoa, AEB

11. Lanak 1. Proiektua, Pearson House etxea, Chestnut Hill, Philadelphia, Robert Venturi, 1957. (254-259) Etxe baten proiektu hau 1957an diseinatu zen. Nire lanaren baitan itxitura multiplearen idearen manifestazio bakan bat da. Izan ere, itxitura-geruzek eskala jakin bateko programmak behar baitituzte, eta nik ez baitut oraindik eskala horretako programmarik ustiatzeko aukerarik izan. Proiektuak gauzen baitako gauzak eta gauzen atzeko gauzak barnebiltzen ditu. Era berean, proiektuak hainbat idea baliatzen ditu: lehenik, planuan horma paralleloen serieak erabiltzen dira eta ebaketan egitura diagonaletan eutsita dauden barne-kupula irekiak erabiltzen dira; batean nahiz bestean barnealdearen eta kanpoaldearen arteko geruza espazial kontrastanteen idea agertzen da. Bigarrenik, atariko zutabeen irekiuneetan, beheko nahiz goiko leihoetan eta barne-kupulen gaineko lanternetan, juxtaposizio kontrapuntal rhythmikoaren idea agertzen da. Hirugarrenik, en suite espazio-seriearen idea agertzen da. Espazio hauen forma orokorra da, baina euren funkzioa espezifikatugabea da. Era berean, espazio hauek hainbat espazio zerbitzarik bereizten dituzte. Espazio zerbitzari hauen forma nahiz funkzioa espezifikoak dira.

254

255

257

258

259

256

2. James B. Duke House etxearen Berritzeak, The Institute of Fine Arts, New York University, Robert Venturi, Cope and Lippincott, Associated Architects, 1959. (260-264) Bosgarren Hiribidearen goialdean dagoen mantsio hau Institute of Fine Arts institutuari donatu zitzaion, Artearen Historiaren graduatuen skholê izan zedin. Mantsioa Horace Trumbauer’ek diseinatu zuen 1912an; bere barnealdeak Alavoine’renak dira. Kanpoaldetik Bordele·ko Hôtel Labottière eraikinaren kopia bat da, baina bere eskala puztuta dago eta bere tamaina zabalduta dago – Louis XIV.aren eskala, Louis XVI.aren eraikin batean. Bere xehetasuna Eduardiarrak eta Louis XVI.aren garaikoak dira. Xehetasun hauek barnealdean nahiz kanpoaldean eszepzionalki finak dira. Gure hurbiltzea hau izan zen: barnealdea ahalik-eta gutxien ukitzea eta juxtaposizio kontrastanteen bidez zaharraren eta berriaren arteko harmonia sortzea: geruza zaharren eta geruza berrien arteko elkardura bereiztea; barnealdeko elementuak eraldatu beharrean, aldaketa sortzeko elementu hauei gehitzeak egitea; elementu berriak arkhitekturatzat hartu beharrean altzariteriatzat hartzea; eta arrunta eta standarda zen altzariteria nahiz ekipamentua erabiltzea, baina berau bere ezartze ez-ohikoaren bidez optimizatzea. Elementu hauek hauek dira: zurezko aulkiak, eta Remington Rand’ek diseinatutako altzairuzko liburu-apaldegiak. Liburu-apaldegien geometria errektangularra horma-panelen geometrian gainjarrita zegoen. Alta, liburu-apaldegia horma-paneletatik nahiz zorutik bereizita zegoen. Liburu-apaldegia horma-paneletatik bereizteko, bereziki diseinatutako latonezko euskarri batzuk erabiltzen ziren. Euskarri hauek, moldurak ekiditeko, xehetasun labainkor bat zuten. Era berean, liburu-apaldegia zorutik bereizteko, zutoinentzat bereziki diseinatutako oin batzuk erabiltzen ziren.

260

261 262

263 264

3. Hondartzako Etxe baten Proiektua, Robert Venturi, 1959. (265-271) Asteburuko etxola hau hondartzako dunen artean dago. Etxolak bere aurrean okeanoaren ikuspegia izango du. Era berean, etxolako egoileek egunaren zatirik haundiena hondartzan iragango dutenez, etxolak bizitzeko baliabiderik sinpleenak soilik barnebiltzen ditu. Okeanoaren aurrean terraza txiki bat dago, eta estalkian belvedere ireki bat dago. Belvederera iristeko, tximinitik gertu esku-eskailera bat eta sabai-zulo bat daude. Hormak balloon frame systêmaren araberakoak dira. Estalkia zurezko oholez eginda dago. Zurezko ohol hauek iltzatuta daude. Horrela, egitura osoa aldi berean azal bat eta ia-armatura bat da. Aitzitik, klaristorio alderantzikatuan eta aurrealdeko irekiunean salbuespen bat ematen da. Bertan, habeartea bereziki luzea denez, zenbait elementu egitural gehigarri beharrezkoak dira: zutabe bat eta hainbat habe. Kentroko salbuespen honek egitura azalkoi orokorra are agerikoagoa egiten du. (Zorua altzatuta dago, zurezko zutabeen eta habeen bidez.) Expresiboki, etxeak soilik bi altzaketa ditu: itsasorantz orientatuta dagoen aurrealdea, eta, etxera sartzeko, atzealdea. Nolabait esateko, etxeak ez du alderik. Era berean, aurrealdea atzealdearekiko desberdintzen da, okeanoaren ikuspegiranzko inflekzio direkzionala adiaraziz. Atzealdearen kentroan dagoen sutoki-tximinia horma diagonalen fokua da. Horma diagonal hauek erradialak dira, eta, horrela, hasieran symmetrikoki, barne-espazioak osatzen dituzte. Altzaketako eta planuko konfigurazio konplexu hauen ondorioz, estalkia aldi berean bi eta lau isurialdekoa da, eta, eraikinaren muturretan, barne-eskari desberdinek eta orientazioaren nahiz ikuspegiaren kanpo-indarrek estalkiaren forma symmetriko originala distortsionatzen dute. Puntadun muturrean, “alderik gabeko etxe” baten kanpo-eskari espazial-expresiboek, ikuspegirantz bideratuta, barnealdeko behar espazial sekundarioak dominatzen dituzte. Kanpoaldeko azalera osoa kedrozko oholtxo naturalez osatzen da. Estalkiaren eta hormaren arteko elkarduran ontzi-oholak minimizatu egiten dira. Horrela, estalkiaren eta hormaren itxura jarraikorragoa da. Hormen xafla gainjarkorrak zutabeen gaineko gona batean amaitzen dira. Leihoetako eta atariko irekiuneek azal jarraikorrean hainbat zulo irekitzen dituzte. Barnealdeko azalerak leihoez harago eta atariaren baitan ikusten dira. Azalera hauek kontrastanteki margotutako ohol-azalerak dira, kapa baten barne-berjanztura bezala. Irekiuneen sofituetan azala moztu egiten da. Horrela, sofituak kolore kontrastante batez margotuta daude. Oholtxoek ez dute inoiz bloke-tximinia eta bere hormabularra ukitzen. Azken hau bere oinarritik gertu zatitu egiten da eta atari-areto ireki bat osatzen du.

270

271

265

266

267

268

269

4. Egoitza Nagusia, North Penn Visiting Nurse Association, Venturi and Short, 1960. (272-277) Oikonomiak honakoa diktatzen zuen: eraikin txikia eta eraikuntza konbentzionala. Inguruak honakoa iradokitzen zuen: inguruko eraikin haundiak orekatzeko, eskala ausart bat eta forma sinple bat. Nolanahi ere, programmak honakoa diktatzen zuen: barnealde konplexu bat, espazio bariatuekin eta biltegi-eremu bereziekin. Era berean, eremua oso maldatsua izanik, langileen bost autoentzako aparkaleku nibelatuak lehenago eustormaz eutsitako patio bat behar zuen. Eta, modu bertsuan, oinezkoen sarrerak kanpoan eskailera-maila gutxi izan zitzan kalean bertan zegoen eraikin bat behar zen. Eraikin erresultantea kaxa distortsionatu bat da, aldi berean sinplea eta konplexua. Bata bestearen ondoan daudenez eta euren azalerak antzekoak direnez, patioak eta eraikinak bitasun bat osatzen dute. Bitasuna ebazteko, eraikinaren branka patiorantz inflektatzen da. Alta, kaxa-formako eraikinaren distortsio honek, simultaneoki, beste ondorio bat ekartzen du: bitasuna indartu egiten du. Distortsioak aparkaleku-patioaren beste aldeko horma kurbatua konplementatzen du eta patioa symmetrikoago bilakatzen du. Ondorioz, patioa eraikinarekiko independenteago bilakatzen du. Horrela, eraikina, arkhitekturala baino, eskulturala da. Kanpo-indar espazialek barne-indarrak dominatzen dituzte, eta eraikina kanpotik barnera diseinatuta dago. Horrela, sortzen den barnealde “arraroa” espazio subordinatu bat da – hortzain baten gela iluna bezalakoa. Distortsioak bitasunaren alde irekian ere funkzionatzen du: patio errektangularraren eustormaren kurba arinak bere atzeko lurraren presioa berrezagutzen eta erresistitzen du. Orube erdi-urbano honetan, ekialdeko horma jabetza-lerroarekiko parallelo eginez, eraikinaren kaxa are gehiago distortsionatzen da. Kaxa honen azalera originalki laua bada ere, berau ere distortsionatuta dago. Aurrealdeko leihoak kaxan hondoratzen dira, eta, horrela, hegoalderantzko gainirtenune integralak eskaintzen dituzte. Era berean, estalkiaren egiturarekiko paralleloa den hormaren luzeran hainbat biltegi-armairu daude, eta leihoek eurekin batera lan egiten dute. Leihoen horzkatzeak gutxi eta haundiak dira, batzuetan bikoteka elkartzen dira eta atzerantz egiten dute, eta eraikin txikiaren eskala haunditzen dute. Kanpoaldean, marko hedatuaren bidez behealdeko leihoen eskala haundiagotzen da – kasu honetan, marko hedatua zur aplikatuzko moldura bat da. Moldura hau barnealdeko eta kanpoaldeko eskalen arteko kontradikzioari egokitzen zaio. Fazada honetako leihoen eta irekiuneen posizio konplexuak kaxaren sinpletasunari ere kontraekiten dio. Posizioak ez dira ausazkoak. Alderantziz, originalki serie rhythmiko erregular baten baitakoak dira. Alta, serie erregular hori barnealdeko konplexitateek eta zirkunstantziek distortsionatu dute. Patioaren aldeko sarrera tarteko eskaileraburu batean dago. Berau ere konpositiboki konplexua eta eskalarki ausarta da. Osatzen duten elementuak errektangularrak, diagonalak eta segmentalak dira, guztiak maila ia-berdinean. Elementuak elkarren ondoan juxtaposatuta daude, zenbait ate Berpizkundetiarren modu antzekoan. Irekiune orokorraren errektangularitatea eraikinaren bloke eta ohol egituratik eratortzen da. Kontrastean, arkua ez da zurezko markoaren materialeen eta egituraren izaeratik eratortzen, sarrera bezala duen symbolismotik baizik. Are gehiago, eta are inportanteago, konposizioaren ordena orokorrarekiko

salbuespen zirkunstantzial bezala, foku bilakatzen da. Zutabe diagonal expedienteak ere, modu antzekoan, gertakaritsuak dira: irekiuneko estalki-oholen habearte eszepzionala eusten duen habe kentrala zurkaizten dute. Era berean, aurrealdeko leiho-irekiune haundian dagoen zutabe bertikalarekiko kontraste bat osatzen dute. Zutabe hau eraikinaren konposizio errektangularrarekin gehiago bat etortzen da. Arkuaren irekiune haundia, eraikin zibiko baterako eskala egokiduna, eskala humanuko ateen gainean juxtaposatzen da. Eskala humanuko ate hauek estalpean daude. Horrela, juxtaposizio eskalar nahiz formal bat ematen da. Barnealdeko konplexitate programmatikoei egokitzen zaienez, aurrealdeko leihoen eta armairuen atzeragune alternanteetan biltegien bihurritasunen pista bat konfirmatzen da. Bere beste manifestazio bat hall·aren planuko horma diagonala da – konplexitate programmatikoak egokitzen dituen beste distortsio expediente bat, konplexitate programmatikoak euren itxitura zurrunaren baitan estututa baitaude. Zoruaren eta estalkiaren egitura inkonsistentea ere perimetro zurruneko karga-hormei egokitzen zaie. Lehen solairuko aurrealdea bi norabidetako lauza bat da. Lauza hau barnealdeko karga-horma irregularrei egokitzen zaie. Gainontzean, zoruaren eta estalkiaren altzairuzko eta zurezko habexkak hormekiko paralleloki egokitzen dira. Hormek, euren aldetik, leihoak eta biltegiak konbinatzen dituzte. Hemen ere, sarrerako irekiunean bezala, habeartea zurezko oholen bidez erdiesten da. Zurezko ohol hauek irekiuneei eta leihoei erlaitz-lerro estura iristea ahalbidetzen diete eta kaxari itxura abstraktuagoa ematen diote. Jada zutabe expedientea aipatu dut, bertikala nahiz diagonala: zutabe expediente hau azaleren zabalerak eszepzionalki luzeak direnean erabiltzen da. Azaleraren mehetasuna azpimarratzeko eta kaxaren formaren plastikotasuna kontradiktatzeko, stucco·zko azalak ertz-biraketen kopuru minimoa du. Horretarako, zurez estalitako leiho-zutoinak erabiltzen dira. Nik “kaxa suntsitu” dut, ez jarraitasun espazialen bidez, distortsio zirkunstantzialen bidez baizik.

272

273

274

276

277

275

5. F.D.R. Memorial Competition lehiaketa, Robert Venturi, John Rauch, George Patton, and Nicholas Gianopulos, 1960. (278-283) Proiektu hau lurrezko forma direkzional bat da. Auzunean, jada, Washington·eko hiru memorial nagusi existitzen dira. Hiru memorial hauek forma zuri eskulturalak dituzte, eta proiektuak forma hauek kontrastatzen dituenez, nabarmendu ere egiten ditu. Alta, proiektua ez da aparkalekuaren ondoan dagoen laugarren forma eskultural bat. Proiektua aldi berean hainbat gauza da: lehenik, proiektua Potomac ibaiaren luzeran doan marfil zurizko promenade ireki bat da, eta, promenade bezala, ibaiertza oinezkoentzat berrezagutzen eta erabiltzen du; bigarrenik, proiektua kale integral bat da, eta, kale integral bezala, bisitarien aparkalekua akomodatzen duen bitartean, proiektua inguruko hiribide irekiekin kontrastatzen duten arroila-itxurako horma batzuek ixten dute; hirugarrenik, proiektua belar berdezko muino bat da, eta, muino bezala, ibai arroko gereziondoen atzealdea da. Ibaialdeko ebaketa bertikalaren kurba konplexuak hainbat arrapala, eskailera eta pasabide akomodatzen ditu, eta, era berean, behe-erreliebean landutako azalera bat akomodatzen du. Azalera hau gertutik behatuta interesgarria da. Azaleraren muturreko jarraitasuna aldi berean iradokia eta erreala denez, kurbak proiektuari eskala egoki bat ematen dio, monumentala eta distantzia batetik ere ikusgarria. Beste aldean, ebaketako kurba jarraikorrak hainbat materiale akomodatzen ditu: belarra, lur-estaldura, landare igokariak eta konkretuzko amaiera. Materiale hauek guztien sekuentzia maldaren maila desberdinetan eta hauekiko harremanetan egokitzen da. Parke irekiaren sekuentziak hainbat espazio eskaintzen ditu: ibilgailuentzako arroila estu bat, oinezkoentzako pasabide itxi bat eta promenade direkzional ireki bat. Promenade·a hainbat xehetasunen bidez nabarmentzen da: besteak beste, zuhaitzen bidez, bankuen bidez, eta, guztiaren erdian, Washington·eko obeliskoarekin lerratuta, beronen ikuspegi arrakalatu baten bidez. Era berean, ikuspegia ibilgailu-zubi txiki batek zeharkatzen du.

278

279

280

281

282

283

6. Jatetxe baten Berritzea West Philadelphia·n, Venturi and Short, 1962. (284-288) Jatetxe honen diseinuak bere ondoko bi lerro-etxe hondatuen berritzea barnebiltzen du. Aurretiaz, bi lerro-etxeen lehen solairuen aurrealdeak denda bilakatu ziren. Jatetxeak auzoko gazteei jaten emango zien leku xume bat izan behar zuen. Jabeek honakoa ezarri zuten: jatetxeak euren jatetxe zaharraren atmosphaira sinplea mantendu behar zuen. Jatetxe zaharra jatetxe berritik etxe-bloke batera zegoen eta “Mom’s” izena zuen. Bertan, ikasleak “euren T-alkondaretan eroso sentitu behar ziren.” Eraikinaren aurrekontuak lekuaren izaera xumearekin bat egin behar zuen (eta azkenean horrela egin zuen). Fazadan bezala barnealdean ere, antolamentu existentearen bitasuna disimulatu beharrean, berau berrezagutu egin genuen. Bitasuna eraikinaren erdiko mehelin-eustormak sortzen zuen. Diseinua determinatu zuen beste faktore bat bigarren eustorma parallelo bat izan zen. Bigarren eustorma honek zerbitzu-eremu txikia sukaldetik bereizten zuen. Eraikinaren mendebaldeko aldeak jangela akomodatzen du, eta bertan kabinak eta mahaiak daude. Eraikinaren ekialdeko aldeak sukaldea, zerbitzu-eremuak, komunak, salmahaia eta sarrera akomodatzen ditu. Sarrerako atari-aretoaz harago barne-eskailera bat dago. Barne-eskailera honek maila garaiago baterako trantsizioa egiten du, eta maila honetan garai bateko etxeen lehen solairuak daude. Ekialdeko aldearen muturrean areto bat dago. Areto honen bidez etorkizunean goian ezarriko diren apartamentuetara iritsi ahal izango da. Aurrekontu xumea disimulatu beharrean, berau ustiatzea erabaki genuen. Lekuaren izaera xumea mantendu genuen. Bertan, mahai ororen gainean ketchup-botilak zeuden. Lekuan zehar baliabide eta elementu konbentzionalak erabili genituen, baina halako moduz erabili genituen ezen gauza arruntek euren kontextu berrian esanahi berriak hartu baitzituzten. Modu batean, gaur egun eskuragarri dauden osagarri “moderno” gaindiseinatu typikoekiko erreakzio bat izan zen. Argiztatze-osagarri nagusi bezala portzelanazko RLM zuri haundi bat erabili genuen. Berau moda-zaharreko osagarri industrial bat zen, solidoa baina merkea, eta, guk erabili genuen kontextuan, elegantea. Erabili genituen aulkiak Thonet zurezko-besaulkiak izan ziren. Besaulki hauek ere ia-anonymoki diseinatutako objektuak dira, nahiz-eta gaur egun agian modan jartzen ari diren. Bestalde, kabinak ez ziren exageratuki baxuak edo pseudo-luxukorki tapizatuak, eta, ondorioz, ez zuten persona eserlea agerian zuten. Horren ordez, tradizionalagoak ziren, altuagoak, eta betegarri eroso baina xumea zuten. Horrela, pribatutasun-sentsazio egoki bat sortzen zuten. Aire egokituaren hodiak agerian utzi ziren. Honen arrazonak bi izan ziren: batetik, oikonomia; bestetik, lehenaldiko sabai-haizagailu agerietatik deribatzen zen ornamentu funkzional intzidentala bersortzea. Sabaia lauzatxo akustikoz osatzen da, eta zoruak konkretu tindatuz eta lauzatxo malguz osatzen dira. Hormaren ornamentazioa harrigarriki modu merkean margotutako pattern batzuk dira. Pattern hauek kabinen zurezko berjanzturaren gaineko igeltsuaren gainean margotuta daude. Gelaren luzera ia-osoan zehar, hizki-pattern batzuek jabearen izena hizkikatzen dute. Pattern hauek txantiloi konbentzionalen izaera dute. Euren aurreko horman, sukalde irekiranzko “leihoen” gainean pattern·en islada zuzen bat juxtaposatzen da. Horrela, ilogikotasun hauek typographiaren funkzio

ornamentalagoa nabarmentzen dute. Hizki erraldoiek leku publiko baterako egokia den eskala bat eta batasun bat sortzen dute. Horrela, mahai eta kabina multipleen eskala indibidual ekidinezinarekiko kontrastea sortzen dute. Hizkiez gain, zerrenda batzuek moda-zaharreko ertz batzuk sortzen dituzte, eta, biek elkarrekin, hormaren eta sabaiaren arteko elkardura nabarmentzen eta kamuflatzen dute. Koloreen skhêmak sabaian tonu arinak onartzen ditu eta zoruan tonu ertainak onartzen ditu. Hormek ere bitasun hau jarraitzen dute: beheko erdian (5 oineko [1.5 metro] zurezko berjanzturan) tonu ertaina eta bere gainean tonu arina. Koloreak sekundarioak eta alaiak dira, baina, era berean, izaera maskulinoa dute. Kanpoaldeko seinalearen koloreak ez dute harremanik barnealdeko koloreekin, kanpoaldea barnealdearekiko desberdina baita. Kanpoaldeko koloreak primarioak eta biziagoak dira. Jatetxe hau bi etxek osatzen dutenez, bere fazada berria elementu baten eta beste elementu baten arteko juxtaposizio bat da – berriro ere, bitasunen jolas bat. Lerro-etxe zaharren erlaitza ia-osoki jarraikorra da, eta, era berean, bi etxeak euren goi-solairuetan identikoak dira. Bitasuna minimizatzeko, solairu hauek gris neutro, ilun eta orokor batez margotzen dira. Lur-solairuan, irekiune haundien arteko zutabe egitural kentralak, nezesarioki, bitasuna azpimarratzen du. Gris ilunaz gain, hormaren aurpegia ukitugabe uzten da. Bi irekiuneen markoen artean kontrastanteki berria eta bariatua den horma-traktamentu bat gertatzen da. Horma-traktamentu hau sarrerako aldean ahurra bada, beste aldean ganbila da. Desberdintasun hauek fazadaren lur-solairuko bitasuna are gehiago azpimarratzen dute. Eraikinaren konposizio existentetik bitasunaren eta batasunaren arteko jolas simultaneo bat eratortzen bada, bigarren solairuko portzelana esmaltatuzko seinaleak jolas hau ausarki amaitzen du. Aurrealde osoa hartzen duten bere hedapenetan, seinaleak batasuna indartzen du; alta, bere koloreen zatiketan – eskuinean urdina eta ezkerrean horia – eraikin originalaren bitasuna agerian uzten du. Era berean, plastiko zuriaren gainean zulatutako hizkien jarraitasunak zeharkako jarraitasuna berrezartzen du. Modu bertsuan, kikarak, aldi berean bateratzailea eta moztailea izanez, begirada erakartzen du. Kikararekin, seinalea bi dimentsiotik hiru dimentsiotara garatzen da. Horrela, seinalearen parte laua distantzia batetik ikus badaiteke, hiru dimentsiotako partea fazadarekiko paralleloki hurbiltzen diren oinezkoek ere ikus dezakete. Kikararen hostoek, alde urdinaren eta alde horiaren arteko trantsizio kentral bezala, kolore urdina eta kolore horia alternatzen dituzte, eta, horrela, euren ondotik pasatu ahala bisualki aldatzen dira. Gauetan, hizkiak argi zuri garden bat bilakatzen dira, eta, jabeek seinalea eraldatu aurretik, asmoa kikara neon argiz kanpo-marratzea zen. Hizkien eskala ausarta euren funkzio iragarleari egokitzen zaio. Azkenik, hitzaren zatiketak bitasunarekin jolasten du eta iragarkiak irakurtzearekiko uzkurra den begia harrapatzen du. Azkenean jabeek irabazi egin ziguten: euren aldaketen bidez, gure paroidiaren paroidia bat egin zuten.

284

285

286

287 288

7. Meiss House etxearen Proiektuak, Princeton, New York, Venturi and Short, 1962. (289-295) Etxe hau Princeton hirian zegoen. Bere orubea izkina batean zegoen lur-sail haundi bat zen. Lur-saila laua zen eta bere atzealdeak hegoalderantz begiratzen zuen. Horrela, zalditegi zaharreranzko eta Institute for Advanced Studies insitutuaren zelairanzko ikuspegiak zituen. Lur-sailak hainbat zuhaixka gazte eta sagarrondo zaharren lerro bat zituen. Programmak hiru elementu nagusi eskatzen zituen: lehenik, irakaslearentzako estudio haundi bat, zeinak-ere sarrerako atetik eta bere logela txikitik errazki irisgarria izan behar baitzuen; bigarrenik, behar adina biltegi-espazio partikularizatu; eta, hirugarrenik, barne-igerileku bat. Horiez gain, tamaina ertaineko etxe batean ohikoak diren gelak zeuden. Bezeroei pribatutasuna eta barnealdean argitasuna edukitzea gustatzen zitzaien. Lehen Skhêmaren konposizioa bitasun bat da. Aurrealdeko bi isurialdeko elementua atzealdeko isurialde bakarreko elementuari gainjartzen zaio. Funtsean, aurrealdeko eremuan sarrerak, zirkulazioa, biltegiak, zerbitzuak eta igerilekua daude, eta aurrealdeko elementuak atzealdeko elementua babesten du. Atzealdeko elementuan bizitzeko logelak daude. Lehen solairuaren aurrealdean bi gonbidatu gela daude, eta horietariko bat emazteak bulego bezala erabiliko zukeen. Aurrealdetik ikusita, estalki-forma independente hauen elkartze biolentuak estalki bakarreko atzealdeari hainbat klaristorio-leiho ahalbidetzen dizkio. Bitasuna perimetroak ebazten du. Perimetro hau eraikinaren aldeetan

bereziki latza da. Horrela, perimetroak bi elementuak barnebiltzen ditu eta, maila honetan, konposizioari batasuna eskaintzen dio. Era berean, planuan, terraza luzerantz begiratzen duen atzealdeko hormaren leiho-horzkatzeak aurrealdeko horma latzarekin kontrastean partikularki konplexuak dira. Leiho-horzkatze horiek eguzki-argia eraldatzen dute edo barne-espazioari eragiten diote. Aurrealdeko hormaren leiho-irekiune irregularrek gainontzean gain-symmetrikoa den frontondun fazada orekatzen dute. Aurrealdeko horma hirugarren elementu gainjarri bat da eta garagea planuan inklinatuta dago automobilentzako patio bat dela iradokitzeko. Batak zein besteak itxitura bat osatzen dute. Bezeroei ez zitzaien Lehen Skhêma gustatu, planu lineal batek atzealdearen kanpoaldeko pribatutasuna eragozten zuela pentsatzen baitzuten. Ondorioz, L-formako planua eraldatu egin zen: atzealdeko hormetan izaera eguzkitsu eta bereziki konplexu bat garatu zen. Horma hauek L·aren aurrealdeko hormen izaera latz eta itxiarekin kontrastatzen zuten. Nolanahi ere, kasu honetan estalki konplexuak, biolentuki elkar-talkatu beharrean, elkarren artean urtzen ziren. Lehen solairuko logelak, leihoak eta balkona estalki hauen baitan zizelkatuta daude. Horrela, estalkien jarraitasuna ez da sabai-leihoen bidez hausten. Alta, sarrera-aurrealdeko espazioak, bere isurialde bakarreko estalkiarekin, beste estalkiekin talka egiten du. Horrela, talka honen emaitza diren klaristorio-leihoak, aurrealdetik, atzealdearen konplexitatea iradokitzen du. Zerbitzu-patio hesitua bere muturrean puntaduna da eta L·aren perimetroaren aurrealdean edo kanpoaldean horma-moduko funkzio babeslea azpimarratzen du. Bezeroei skhêma hau ere ez zitzaien gustatu.

289

290

291

295 294

293

292

8. Guild House etxea, Friends Housing for the Elderly, Philadelphia, Venturi and Rauch, Cope and Lippincott, Associated Architects, 1960-1963. (296-304) Programmak hainbat typotako 91 apartamentu eta aisialdi-gela komun bat eskatzen zituen. Bertan, euren auzune zaharrean gelditu nahi zuten persona zaharrak biziko ziren. Hiri-zonakatze lokalak eraikinaren altuera sei solairutara mugatzen zuen. Orube urbano txikiaren hegoaldeko aldeak Spring Garden Street kalera ematen du. Barne-programmak hau iradokitzen zuen: ahalik-eta apartamentu gehienek hegoaldera, hegoekialdera eta hegomendebaldera begiratzea, argia zela-eta nahiz kalearen iharduera interesgarria zela-eta – alta, kalearen izaera urbanoak pabilion independente bat izango ez zen eraikin bat iradokitzen zuen. Horren ordez, eraikinak bere aurreko kalearen eskari espazialak berrezagutu behar zituen. Honen emaitza hau da: eraikina formalki inflektatzen da, eta bere aurrealdea bere atzealdearen desberdina da. Aurrealdeko fazada atzealdetik bere goiko muturrean bereizten da. Bertan gela komunen terrazak daude. Horrela, kaleko fazadaren rol bestigiala azpimarratzen da. Alboetako fazadak kontrastanteki bihurrituak dira. Fazada hauen konfigurazio zehatzak sentsibleagoak dira barne-eskari espazialekiko kanpo-eskari espazialekiko baino. Horrela, albo-fazadek ahalik-eta hegoekialdeko eta hegomendebaldeko argi gehien eskaintzen dute, ahalik-eta ikuspegi gehien eskaintzen dute eta behealdean ahalik-eta jardin-espazio gehien eskaintzen dute. Barne-espazioak horma-labyrintho bihurrituek definitzen dituzte. Horma hauek apartamentu etxeen programma konplexu eta bariatua (adibidez, bulego-eraikin batena ez bezala) akomodatzen dute, eta, era berean, lauza lau bidezko eraikuntzak ahalbidetzen duen egitura irregularra akomodatzen dute. Barne-bolumen maximoa eta korridore-espazio minimoa sortzen da. Tunel bat izan beharrean, korridorea espazio erresidual irregular eta bariatu bat da. Oikonomiak ez zituen elementu arkhitektural “aurreratuak” diktatzen, elementu arkhitektural “konbentzionalak” baizik. Guk ez gintzaizkion faktu honi erresistitu. Adreilu marroi-ilunezko hormek, euren guillotine-leihoekin, Philadelphia·ko lerro-etxe tradizionalak edo Eduardiar apartamentu etxeen atzealdeak oroitarazten dituzte. Nolanahi ere, euren efektua ez-ohikoa da, sutilki proportzionatuak eta ez-ohikoki haundiak baitira. Elementu ia-banal hauen eskala-aldaketak fazada hauei tentsio-adiarazpen bat eta kualitate bat ematen die. Horrela, fazada hauek aldi berean konbentzional eta ez-konbentzional bezala irakurtzen dira. Kale-fazadaren kentroan dagoen koloma haundi, biribildu eta ageria granito beltz leunduzkoa da. Kolomak lur-solairuko sarrera-irekiune eszepzionala akomodatu eta emphatizatzen du, eta, era berean, adreilu beiratu zurizko eremuarekin kontrastatzen du. Kaleko fazadaren atal txiki honetan, adreilu beiratu zurizko eremua bigarren solairuaren erdialderaino zabaltzen da. Solairu honetako balkoneko barandak, beste solairuetakoak bezala, altzairuzko plaka zulatuzkoa dira, baina kasu honetan, beltzez margotuta egon beharrean, zuriz margotuta daude. Horrela, materiale-aldaketa gora-behera, azalera jarraitasun bat sortzen dute. Goi-solairuko leiho kentralak barnealdeko gela komunaren konfigurazio espazial berezia isladatzen du eta behealdeko sarrerari lotuta dago. Horrela, kalearekiko eta sarrerarekiko eraikinaren eskala

areagotzen du. Bere arkudun formak ere irekiune oso haundi bat ahalbidetzen du. Irekiune honen bidez horma penetratzen da, baina, aldi berean, horma baten baitako zulo bat izaten jarraitzen du, eta ez egitura-marko baten baitako hutsune bat. Ardatz honen gainean telebista-antena bat dago. Era berean, antena honek eraikinen altuera-lerroa gainditzen du. Gainontzean, altuera-lerro hori konstantea da. Telebista antena honek fazada kentralaren eremuan eskala-aldaketaren ardatz hau indartzen du, eta Anet·eko jauregiaren sarrerako monumentalitatearen antzekoa den monumentalitate-mota bat adiarazten du. Antena, bere urrezko azalera gainazal anodizatuarekin, bi modutan interpreta daiteke: abstraktuki, Lippold’en ereduko eskultura bat bezala, eta persona zaharren symbolo bezala, persona hauek TBa ikusten denbora asko iragaten baitute. Adreilu zurien ilarak sortzen duen lerro-ornamentalak, kontradiktorioki, goiko leihoen ilara intersektatzen du, baina gainontzean laua den fazada amaitzen du. Aurrealdearen behealdean adreilu beiratu zurien eremua egonda, hiru solairuko eskala berri eta haundiago bat ezartzen da. Eskala berri hau leihoen geruzek demarkatzen duten sei solairuko eskala txikiagoari juxtaposatzen zaio.

296

297

298

299

300

301 303

302 304

9. Etxe bat Chestnut Hill herrixkan, Philadelphia, Venturi and Rauch, 1962. (305-316) Eraikin honek konplexitateak eta kontradikzioak berrezagutzen ditu: aldi berean konplexua eta sinplea da, irekia eta itxia, haundia eta txikia; bere elementu batzuk maila batean onak dira eta beste maila batean txarrak dira; bere ordenak orokorrean etxearen elementu generikoak akomodatzen ditu, eta partikularrean etxearen elementu zirkunstantzialak akomodatzen ditu. Eraikinak parte dibertsoen kopuru ertain baten batasuna erdiesten du, eta ez pare motibal gutxi edo askoren batasun erraza. Planuan eta ebaketan errepresentatu bezala, barnealdeko espazioen formak eta elkarrekiko harremanak konplexuak eta distortsionatuak dira. Barnealdeko espazio hauek programma domestikoari inherenteak zaizkion konplexitateei erantzuen diote, eta, era berean, etxe indibidual batentzat desegokiak ez diren zentzugabekeria batzuei erantzuten diete. Bestalde, eraikinaren kanpo-forma konplexitate eta kontradikzio hauek barnebiltzen dituzten elementuek errepresentatzen dute: horma parapetatuak eta bi isurialdeko estalkiak. Horrela, eraikinaren kanpo-forma sinplea eta konsistentea da: etxearen eskala publikoa errepresentatzen du. Aurrealdean hainbat elementu modu konbentzionalean konbinatzen dira: atea, leihoak, tximinia eta bi isurialdeko estalkia. Horrela, etxe baten irudi symbolikoa sortzen da. Nolanahi ere, barnealdearen eta kanpoaldearen arteko kontradikzioa ez da totala: barnealdean, planuak, osotasun bezala, kanpoaldearen konsistentzia symmetrikoa isladatzen du; kanpoaldean, altzaketetako perforazioek barnealdeko distortsio zirkunstantzialak isladatzen dituzte. Barnealdeari egokitzen zaionez, planua originalki symmetrikoa da eta nukleo kentral bertikal bat du. Nukleo honetatik ia-symmetrikoak diren bi horma diagonal radiatzen dira. Bi horma hauek aurrealdeko bi mutur espazio eta atzealdeko espazio kentral nagusia bereizten dituzte. Nolanahi ere, zurruntasun eta symmetria ia-Palladiar hau distortsionatu egiten da, eta, horrela, espazioen behar partikularrei egokitzen zaie: adibidez, eskuineko sukaldea eta ezkerreko logela desberdinak dira. Nukleo kentralaren beraren baitan egokitzapen-mota biolentuago bat gertatzen da. Bi elementu bertikalek – sutokiaren tximiniak eta eskailerak – elkarren artean konpetitzen dute: bai batak eta bai besteak posizio kentrala nahi dute. Eta, elementu hauetariko bakoitzak – bata funtsean solidoa, bestea funtsean hutsa – bere forma eta bere posizioa egokitzen ditu. Alegia, beste elementurantz inflekatatzen da, eta, horrela, bien artean konstituitzen duten bitasunaren batasuna lortzen dute. Alde batetik, sutokiaren forma distortsionatu egiten da eta sutokia bera apur bat mugitzen da, tximinia bera bezala; beste aldetik, eskailerak, tximiniaren eraginez, bat-batean bere zabalera hertsatzen du eta bere bidea distortsionatzen du. Maila honetan, nukleo honek konposizioaren kentroa dominatzen du; alta, bere oinarriaren mailan, bere inguruko espazioek dominatzen duten elementu erresidual bat da. Egongelaren aldean, nukleoaren forma errektangularra da, eta bertako espazio inportantearen ordena errektangular inportantearekiko paralleloa da. Aurrealderantz hurbildu ahala, nukleoari bere forma horma diagonal batek ematen dio. Horma diagonal honek sarrera-espazioaren behar direkzional bakan eta inportanteak akomodatzen ditu. Horrela, sarrera-espazio honek bere kanpoaldeko irekiune haunditik barnealdeko sarrera-ateetarako

trantsizioa egiten du. Kasu honetan, sarrera-espazioak ere posizio kentrala lortzearren konpetitzen du. Eskailera, bere espazio erresidual arraroan bakarrik dagoen elementu bezala kontsideratzen badugu, txarra da, nolanahi ere, erabileren eta espazioen hierarkhia baten baitan duen posizioaren arabera, osotasun konplexu eta kontradiktorio bati modu egokian egokitzen zaion fragmentu bat da, eta, zentzu honetan, ona da. Beste ikuspuntu batetik, bere forma ez da arraroa: behealdean, eskailera esertzeko leku bat da, gora igotzen hasteko leku bat da, eta beranduago gora eramango diren objektuak uzteko leku bat da. Eta, eskailera honek, Shingle Styloko etxeetako eskailerek bezala, bere oinarrian haundiagoa izan nahi du, lehen solairuaren eskala haundiagoari egoki dakion. Bigarren solairuko “ez-nongo eskailera” txikia ere bere nukleo-espazio erresidualari modu bertsuan egokitzen zaio: maila batean, ez doa inora eta zentzugabea da; beste maila batean, horma baten aurka ezarrita dagoen esku-eskailera bat da, eta leiho altua garbitzeko eta klaristorioa margotzeko baliagarria da. Solairu honetan eskailerak egiten duen eskala-aldaketak are kontraste haundiagoa sortzen du behealdean beste norabiderantz sortzen den eskala-aldaketarekin. Barnealdeko konplexitate eta distortsio arkhitekturalak barnealdean isladatzen dira. Kanpoaldeko hormetako leihoen eta perforazioen lokazio, tamaina eta forma desberdinek nahiz tximiniaren lokazio deskentratuak kanpoaldeko formaren symmetria orokorra kontradiktatzen dute: sarrerako irekiune dominantearen, aurrealdeko tximini-klaristorio elementuaren eta atzealdeko luneta-leihoaren alde bakoitzean leihoak orektatuta daude, baina asymmetrikoak dira. Eraikinaren gaineko eta kanpo-horma zurrunez haragoko protrusioek ere barnealdeko konplexitatea isladatzen dute. Aurrealdeko eta atzealdeko hormak parapetatu egiten dira, eta, horrela pantaila bezala jokatzen duten rola emphatizatzen dute. Pantaila hauen atzean barne-bihurritasunak protrude daitezke. Izkina batean ezik, alboetako leihoen eta atariaren horzkatzeek aurrealdeko eta atzealdeko hormen pantaila-izaera areagotzen dute, parapetoek euren gainaldeetan egiten duten bezala. Etxe hau aldi berean irekia eta itxia eta aldi berean sinplea eta konplexua esan dudanean, kanpoaldeko hormen ezagugarri kontradiktorio hauei buruz hitz egiten ari nintzen. Lehenik, atzealdeko goi-terrazaren hormarekin batera luzatzen diren parapetoek itxitura horizontala azpimarratzen dute, baina, aldi berean, euren atzeko goi-terrazan nahiz euren gaineko tximini-klaristorio protrusioan irekitasun-expresio bat ahalbidetzen dute. Bigarrenik, hormek planuan duten forma konsistenteak itxitura zurruna azpimarratzen du, baina, aldi berean, irekiune haundiek, kasu askotan ertzetatik prekarioki hurbil, itxitasun-expresioa kontradikatzen dute. Hormen methodo honetan, hormak itxitura erdiesteko geruzatu egiten dira eta irekitasuna erdiesteko zulatu egiten dira. Aurrealdearen kentroan methodo hau modu bizian agertzen da. Bertan, kanpoaldeko horma eskailera akomodatzen duten beste bi hormei gainjartzen zaie. Hiru geruza hauetariko bakoitzak tamaina eta posizio desberdineko irekiuneak juxtaposatzen ditu. Kasu honetan, espazio interpenetratua baino, espazio geruzatua da. Etxea txikia bezain haundia da. Honekin esan nahi dudana hau da: eraikina eskala haundia duen etxe txiki bat dela. Barnealdean elementuak haundiak dira: gelaren tamainaren arabera, sutokia “haundiegia” da eta sutokiaren mantela “altuegia” da; ateak zabalak

305

306

307

dira, eta besaulkien bizkarraldeak altuak dira. Barnealdeko eskala haundiaren beste manifestazio bat espazioaren azpi-zatitze minimoak dira – besteak beste oikonomia arrazonak direla-eta, planuak zirkulazio-espazio puruak minimizatzen ditu. Elementu nagusiak eskala haundiaren manifestazioetatik kanpo daude. Elementu nagusiak haundiak dira, gutxi dira, eta euren posizioa kentrala edo symmetrikoa da. Era berean, jada deskribatu dudan bezala, osotasunaren forma eta ingerada sinpleak eta konsistenteak dira. Atzealdean, luneta-leihoaren forma eta posizioa haundia eta dominantea da. Aurrealdean, sarrerako loggia zabala, altua eta kentrala da. Gainerako ateekiko duen kontrastearen ondorioz, bere eskala haundia emphatizatzen da. Gainerako ateek forma antzekoa dute, baina tamaina txikiagoa dute. Era berean, bere tamainarako duen sakontasungabetasunak eta bere atzealdeko barne-sarreraren posizio expedienteak ere loggiaren eskala haundia emphatizatzen dute. Era berean, atearen gainean aplikatutako zurezko moldurak ere loggiaren eskala areagotzen du. Dadoak, bere aldetik, eraikin osoaren eskala osoa areagotzen du, espero baino haundiagoa izatea eragiten baitu. Moldura hauek eraikinaren eskalari beste modu batean eragiten diote: stucco-hormak are abstraktuagoak bilakatzen dituzte, eta, eraikinaren eskala, eskuharki materialeen izaerak iradokitzen duena, anbiguoagoa eta indefinituagoa bilakatzen dute. Eskala haundiaren arrazon nagusia konplexitatea kontraorekatzea da. Konplexitatea eraikin txikien eskala txikiarekin konbinatzen denean iharduera ugaria sortzen da. Gainerako konplexitate antolatuak bezala, eraikin txikiaren eskala haundiak, urduritasuna baino, tentsioak erdiesten du – arkhitektura mota honentzat egokia den tentsio bat. Etxearen ingurua barne-orube lau eta ireki bat da. Orube hau bere mugetan zuhaitzek eta hesiek ixten dute. Etxea erdigunean dago, pabilion bat bezala, eta bere inguruan ez du inolako landaketarik. Estolda nagusia, zirkunstantzialki, kalearen kurban dago. Ondorioz, etxearen erdigunearekiko perpendikularra den autoentzako bidearen ardatza distortsionatu egiten da. Eraikin hauen konposizio abstraktuak hainbat elementu maila ia-berean konbinatzen ditu: errektangularrak, diagonalak eta kurbatuak. Errektanguluak elementu hauei lotzen zaizkie: planuko eta ebaketako espazioen ordena dominante justuari. Diagonaleak elementu hauei lotzen zaizkie: sarrerako espazio direkzionalari, lehen solairuko itxitura zurrunaren baitako espazio direzkionalen eta espazio ez-direkzionalen arteko harreman partikularrei, eta estalkiaren funkzio ixtaile eta ur-isurleari. Kurbak elementu hauei lotzen zaizkie: sarrerako eta kanpo-eskailerako behar direkzional-espazialei; jangelaren sabaiaren ebaketako behar espazial-expresiboei, estalkiaren kanpo-maldarekiko kontradikzioa sortuz; eta sarreraren symbolismoari eta bere eskala haundiari, zeina aurrealdeko altzaketako molduraren bidez erdiesten baita. Planuo puntu eszepzionala koloma eustaile expediente bat da. Koloma hau osotasunaren gainerako egiturarekin kontrastean dago, gainontzean karga-horma bidezkoa baita. Konbinazio konplexu hauek ez dute parte motibal gutxi batzuez osatzen den eta exklusioan oinarritzen den harmonia erraza erdiesten – alegia, ez dira “gutxiago gehiago da” leloan oinarritzen. Horren ordez, parte dibertsoen kopuru ertain batez osatzen den batasun zaila erdiesten dute. Batasun hau inklusioan eta experientziaren dibertsitatearen berrezagutzan oinarritzen da.

308

309

310

311 312 314

313

315 316

10. Iturri bat diseinatzeko Lehiaketa, Fairmount Park Association, Philadephia, Venturi and Rauch, Denise Scott Brown, 1964. (317-322) Iturri hau hiri-bloke ireki batean lekutzekoa zen. Hiri-bloke horrek Benjamin Franklin Parkway parkebidea amaitzen zuen, justu Udaletxearen aurrean. Hiriaren kentroko sareta-planuaren baitan, blokea arrunta da, eta trafiko lokal haundiko kalez inguratuta dago. Harago, parkebideranzko zehar-ardatzaren luzeran izan ezik, bulego-eraikin altuen nahaspila bat agertzen da. Bloke ia-karratuaren barnealdeak Information Center izeneko pabilion borobil existente bat dauka. Landagunearen eta pabimentuaren antolamentua, iturriaren beraren 90 oineko [27 metro] diametroko urmaela barne, konpetizioaren programmak ezartzen zituen. Benjamin Franklin Parkway parkebidea zumardi bat da, eta bere ardatzak milia bat [1600 metro] inguruko luzera du. Era berean, hiriaren sareta-plantu normalarekiko diagonala da eta berarekin intersektatzen du. Parkebideak Udaletxea eta harago dauden Arte Musêioa eta Fairmount Parkea konektatzen ditu. Beste norantzan, Parkebidea parkeak hiriaren kentrorantz duen extentsiotzat ere har daiteke. Izan ere, bere zuhaitzek parkearekin berarekin jarraitasun bat osatzen baitute. Gainera, Fairmount Park Commission komisioaren jurisdikzio legalaren behean dago. Parkebidea hiriaren kentroranzko hurbiltze arterial inportante bat da eta Udaletxearen forma dominantean fokatzen da – iturria eremu horren aurrean ikusiko da. Udaletxearen kolorea argia da, bere tamaina eta bere eskala haundiak dira eta bere patterna eta ingerada apainduak dira. Neurri haundian, Udaletxearen forma ezagugarri espazial, formal, eskalar eta zirkulazional hauek determinatzen dute. Eurek osatzen dute iturriaren kontextua. Iturriaren forma haundia eta ausarta da. Horrela, eraikin haundiz eta espazio amorphoz osatzen den atzealdetik ikusi ahal izango da, eta, era berean, Parkebidean gora distantzia errelatiboki urrun batetik. Bere forma plastikoak, ingerada kurbatuak eta gainazal lauak ere inguruko eraikinen pattern errektangular bihurriekin ausarki kontrastatzen dute, nahiz-eta Udaletxearen estalki-forma mantsardatu batzuekiko analogoak izan. Ez genuen nahi izan iturri hau soilik gertutik edo trafikoan gelditutako auto batetik ikus zitekeen iturri Barroko bihurritu bat izaterik. Baina uraren beraren akzioak, inguruaren kontextuak bezala, eskulturaren formaren partikularitateak determinatzen ditu. Uraren akzioaren eskalak eskulturaren akzioaren eskala berdintzen du: zorrotada kentralaren altuera 60 oinekoa [18 metro] da eta Parkebidearen eskalarekin nahiz ardatzarekin harremanetan dago. Forma eskulturalaren barne-gainazal ahurrak zorrotadaren jario konstantea haizearengandik babesten du. Jarioa soilik Parkebidearen aldetik ikusten da, eta itxituraren atzealde ilunak nabarmendu egiten du. Plazaren parte gehienetatik, kobazulo artifizial lanbrotsu eta goroldiotsuaren baitako zorrotada haundiaren erreberberazioak bakarrik nabaritzen dira. Aluminiozko babes haundiak moda-zaharreko hainbat kandelabrotan sugarra babesten duten beirazko babes txikiak imitatzen ditu. Alde batetik, eskulturaren barne-gainazala ahurra da; horrela, uraren eskala haundiko barne-akzioari egokitzen zaio. Beste aldetik,

eskulturaren kanpo-gainazala ganbila da; horrela, uraren eskala txikiko kanpo-akzioari egokitzen zaio. Gainazalaren gailurretik hurbil presa bat badago, presa honetatik ur-xafla konstante bat jariatzen da eta ur-xafla honen behealdeak urmaela jarraikorki tantakatzen du. HERE BEGINS FAIRMOUNT PARK [FAIRMOUNT PARKEA HEMEN HASTEN DA] legenda tanta-pantaila horretan zehar zehar-ikus daiteke. Ur-jauzi honen atzealdeko oinarriak gainazal maldatsu bat badu, gainazal honen gaineko hizkiak leunduak eta luzatuak dira. Era berean, ur-jauzia plazaren inguruan ibiltzen den indibiduoaren eskalari egokitzen zaio eta beronen interesa erakartzeko diseinatuta dago. Monumentuen hizkiak tradizionalak dira. Legendak hau adiarazten du: munduko parke urbanorik haundiena hiriaren bihotzean dramatikoki nola penetratzen den. Legenda aurrealdeko altzaketatik irakurtzen denean PARK HERE [PARKEA HEMEN/APARKA EZAZU HEMEN] esaten duela ematen du. Lurrazpiko aparkaleku baten gainean dagoen monumentu baten kasuan, hau ez da sobera desegokia. Kuartzozko lanpara batzuek zorrotada kentrala argiztatzen dute. Kuartzozko lanpara hauek monumentuaren oinarrian txertatuta daude. Neguan, zorrotada itzalita dagoenean, anbar koloreko lenteak dituzten lanpara inkandeszente batzuek erdiko nukleo-egituraren labyrintho angularra argi horiz betetzen dute. Orduan, espazio kentrala ilun gelditzen da. Anbar koloreko lenteak dituzten lanpara inkandeszenteek angeludun oinarria argiz betetzen dute. Banda jarraikor honek bere gainean agertzen den gorputz ilunarekin kontrastatzen du, eta, hurbiletik, legenda iluminatzen du. Monumentuaren materialea aluminioa da. Horrela, monumentuaren pisua arintzen da eta azpiko garagearen habearteek ez dute gehiegi jasan behar. Monumentuaren gainazalari hareazko zorrotada bat aplikatu zaio. Horrela, amaiera gris ilun, mate eta epel bat sustatzen da. Xaflak soldatuta daude, baina elkardurak ez dira leunak. Egitura azal-egitura bat da eta azal-egitura honek bere barnean xafla tolestu eta metatuak ditu. Xafla hauek Z formako ebaketatan tolestuta daude. Horrela, xafla hauek bi funkzio betetzen dituzte: alde batetik, barnealdeko eta kanpoaldeko ingerada kontradiktorioen artean espazioa sortzen dute; beste aldetik, euskarri integralak dira, karton-kaxa laminatuen ebaketetako barne-korrugazioak bezala. Barne-xaflen geometria angularra da, eta kanpo-xaflen gainazal kurbilinealak puntu soldatu batzuetan kontaktatzen ditu. Poché airetsua itxituraren irekiuneetan uzten da agerian, bai atzealdean eta bai aurrealdean. Mantenimenturako, behealdeko xafletan hainbat persona-zulo bertikal dago. Persona-zulo hauek eskaintzen duten eskalak osotasunaren eskala monumentalarekin kontrastatzen du. Iturri hau eskalarki haundia eta txikia da, egituralki eskulturala eta arkhitekturala da, kontextualki analogoa eta kontrastantea da, direkzionala eta ez-direkzionala da, formalki kurbilineala eta angularra da, eta, diseinuari egokitzen zaionez, barnealdetik kanpora eta kanpoaldetik barnera diseinatu zen.

317

318

319

320

321

322

11. Hiru Eraikin Ohio·ko Hiri baterako, Venturi and Rauch, 1965. (323-347) Ohio·ko hiri baterako hiru eraikinak hauek dira: udaletxe bat, YMCA bat eta liburutegi publiko bat, edo hobe esanda, liburutegi existente bati zabaltze extentsibo bat. Urbanistikoki, eraikin hauek elkarrekiko harremanean daude, eta, era berean, eurek osatzen duten hiriarekiko harremanean daude. Era berean, hiriaren kentroa berritzeko plan haundiago baten hasierako phasiaren parte dira. Plan honen diseinua plangintza-aholkulari batzuen ardurapean dago, eta gu euren superbisiopean lan egiten ari gara. Udaletxea: udaletxea Erromatar tenplu bat bezalakoa da. Horren arrazona bere proportzio orokorrak dira, eta, era berean, eraikin independente bat izatea. Alta, Graikiar tenpluarekin kontrastean, eraikin direkzional bat da, eta bere aurrealdea bere atzealdea baino inportanteagoa da. Udaletxe honetan, tenpluaren basiaren, bere koloma haundien eta bere atariaren frontonaren korrespondentzia hau da: aurrealdeko horma partzialki deslotua. Hormak arkudun irekiune erraldoi bat dauka, eta irekiune hau atzealdean dagoen hiru solairuko hormari gainjartzen zaio. Niri Sullivan’en arku erraldoiaren erabilera gustatzen zait: arku erraldoiaren bidez, Sullivan’ek bere banku berantiarretariko batzuei irudia, batasuna eta eskala monumentala ematen dizkie. Banku hauek eraikin inportante baina txikiak dira, eta AEBen Mendebalde erdiko hirien kale nagusietan lekutzen dira. Udaletxearen aurrealdearen eskala-aldaketa eta tamaina-aldaketa mendebaldeko hirien aurrealde faltsuekiko analogoa da, eta arrazona ere berbera da:kalearen eskari espazial urbanoak berrezagutzea. Baina eraikin honek aldi berean bi inguru ditu. Alde batetik Kale Nagusiko eraikin txikitxo baina inportante bat bada, beste aldetik Kale Nagusia amaitzen duen plaza kentralaren muturrean dago, plazaren ardatz longitudinala amaitzen den lekuan. Era berean, Kale Nagusian dagoen behatzailearentzat, eraikina justu lurraren gainean etzaten da eta bere lehen solairua oinarri integral bezala beti ikusgarri dago; nolanahi ere, Kale Nagusia baino beherago dagoen plazaren baitatik, lehen solairuaren perspektiba nahasi egiten da. Alde batetik, justu bere aurrean dagoen kalearen altzaketaren eta sakoneraren eraginez; beste aldetik, gorantz doazen eskailera-maila arrapalatuen eraginez. Izan ere, maila hauek eraikinaren nolabaiteko beste oinarri bat osatzen baitute. Kontextu honetan, fazadako arkua zuzenean oinarri desberdin eta haundiago batetik ateratzen dela ematen du. Kontextu desberdinetan, eraikin bera modu desberdinetan irakurtzen da. Eraikin honen aurrealdearen eta atzealdearen arteko kontradikzio eskalar eta kharaktêristikoa kanpoaldeko inguru urbanotik bezainbeste barnealdeko programma partikularretik deribatzen da. Udaletxe baten programman dikhotomia bat ematen da: alde batetik udal-buruarentzako eta udal-kontseiluarentzako espazio monumentalak badaude, beste aldetik departamentu administratiboentzako bulego arruntak daude. Sarri, dikhotomia hau honela artikulatzen da: lehenei pabilion bat eskaintzen zaie, eta pabilion hau bigarrenentzako bulego-lauza batekin konektatzen da. Konposizio hau Le Corbusier’en Pavillon Suisse pabilionean oinarritzen da, edo, agian, arkhitektô beraren Armée du Salut mugimentuaren eraikinean. (Agian, beste hurbiltze bat udaletxea Le Corbusier’en beste konposizio batean oinarritzea izan daiteke, La Tourette eraikinean, non konposizioak amaitugabea baitirudi baina funtsean itxia baita.) Alta, udaletxe txiki baterako skhêma honek bi espazio mota hauek errelatiboki sinplea den itxitura baten baitan

akomodatzearen arrazona eskalarra eta oikonomikoa da. (Udal-buruak “hargintzazko eraikin zuhur eta karratu bat” nahi zuela esan zuen.) Aurrealdeko gela monumental eta keremonialagoak bakanak eta statikoak badira – hiria hazita ere, kontseilari gutxi batzuk besterik ez lirateke gehituko, eta inoiz ez da udal-buru bat baino gehiago egongo – atzealdeko bulego-espazio txikiak, errelatiboki extentsiboak eta malguak, zabalgarriak dira: atzealdeak gehiketak onartzen ditu. Atzealdean, eraikin hau amaiera irekikoa da, burokratia beti hazten ari baita. Aurrealdearen eta atzealdearen artean eremu komun bat dago. Eremu komun horretan komunikazio bertikalak eta zerbitzuak daude. Lehen solairuan, atzealdean poliziaren instalazioak badaude, aurrealdean sarrera nagusia dago. Publikoak udaletxea gero-eta gutxiago erabiliko duela asumitzen da, eta, ondorioz, ordainketa-eremua eta informazio-eremua ez daude lur-solairuan. Alboetatik, atzealdeko leiho errepikakorrak eta aurrealdeko horma-bulardun fazadaren altuera haundiagoak barne-bariazio funkzional hauek isladatzen dituzte. Egitura konkretuzko karga-horma bat da. Konkretuzko karga-horma honek eremu parallelo edo perpendikularrak sortzen ditu eta eremu hauek konkretuzko habeek eusten dituzte. Atzealdeko eremuaren kentroan barne-koloma bat dago. Koloma honek karga-hormen baitako malgutasuna errazten du. Kasu honetan antizipatzen den korridore edo galeria zabala erabilera publiko zabalagoa duen bulegu-eremu batentzat egokia da. Karga-hormak konkretuzkoak direnez, irekiuneak oso haundiak izan daitezke. Gainazalaren materialea adreilu iluna da. Adreilu ilun hau hiriaren kentroko fakturia haundiaren antzekoa da, baina ez identikoa. Nolanahi ere, aurrealdeko pantaila-hormaren aurpegia marmol zurizko lauza oso fine batzuek osatzen dute. Horrela, aurrealdearen eta atzealdearen arteko kontrastea berremphatizatzen da. Aurrealdearekin jarraituz, arkudun irekiune haundia bere atzealdeko horman dauden leiho txikiagoen gainean juxtaposatzen bada, hirugarren solairuko kontseilu-ganberatik aurrera planu berera aldatzen da. Bertan, leihoak aurrealdeko pantailaren eskala haundiarekin bat egiten du: beirazko pieza bakar bat da 28 x 30 oinekoa [8.5 x 9.1 metrokoa]. Bandera erraldoia kalearekiko perpendikularra da. Horrela, kalearen goialdetik seinale komertzial bat izango balitz bezala ikusten da. YMCA: tamaina honetako YMCA eraikinen barne-programma bideratzeko hainbat gomendio konbentzional, explizitu eta konplexu existitzen dira. Eraikin honek gomendio horiek guztiak hertsiki jarraitzen ditu. Guk egin genituen bariazioak hauek izan daitezke: atzealdeko espazio athletikoen eremua, aurrealdeko espazio sozialak, aldagela zabalen soto-mailaren gaineko altzaketa, eta hainbat faktoreri erantzuten zieten ezagugarri batzuk. Ezagugarri horiek faktore hauei erantzuten zieten: eraikinaren luzeran zehar orubeak zuen maldari eta hainbat sarreraren beharrari. Atzealdean, aparkalekutik eta bere atzeko salerosketa-eremutik iristeko sarrerak behar ziren; aurrealdean, plazatik iristeko sarrerak behar ziren. Alta, eraikinak posizio jakin bat zuen: plazaren albo batean zegoen eta faktoria existente eta dominante baten aurrean zegoen. Posizio honek eraikinaren kanpo-expresioan eragin haundia izan zuen. Eraikinak eskala haundia izan behar zuen. Horrela, bere aurrean zuen faktoria konplementa zezakeen eta faktoriak ezin izango zukeen azpiratu. Hau erdiesteko aurrealdeko fazadaren elementuen tamaina, kopura eta harremanak erabili ziren. Eskala areagotzeko, hormako irekiunean gutxi eta haundiak ziren. Irekiuneak fazadaren elementu dominanteak badira, irekiuneen arteko harremanek errelatiboki

323

324

325

326

327

328

329

330

331

konstantea den rhythmo bat sortzen dute, kentroan fokatu gabe edo muturretan emphasirik jarri gabe. Era berean, ezagugarri honek eraikinari batasun eta eskala haundiagoa ematen dio. Bere konposizio orokorrean, ez dira hasiera bat, erdialde bat eta amaiera bat sortzen, eta, beraz, ez dira hiru elementu; elementu jarraikor bakar bat da. Elementu jarraikor bakar hori rhythmo konstante eta aspergarriaren emaitza da. Modu honetan, eraikinak bere aurreko faktoriarekin lehia dezake, faktoria osotasun bezala haundiagoa bada ere, bere parte indibidualetan txikiagoa baita. Eta, plazaren beste aldeko udaletxe txikiagoarekiko apropriatuki sekundarioa da. Aurrealdeko fazada, udaletxearena bezala, “faltsua” da – horma independente bat – barne-espazioarekiko kontradiktorioa. Irekiuneen saretaren rhythmo ia-konstanteak atzealdeko bi solairuko eraikinaren rhythmo txikiago eta irregularragoekin jolasten du. Juxtaposizio kontrapuntal batek fazada faltsuaren “aspergarritasuna” eta atzealdeko fazadaren “khaosa” kontrastatzen ditu. Kasu honetan, atzealdeko fazadak barnealdeko konplexitate zirkunstantzialak isladatzen ditu. Eraikinaren aurrealdeko hormak hainbat eremu barnebiltzen ditu: ezkerreko aldean, eraikinaren eta plazaren artean, neguan skater·ek erabiltzeko buffer-eremu bat dago; eskuineko aldean, aurrealdeko horma eustorma bilakatzen da, eta, bertan, skater·entzako sutokidun nitxo bat dago; era berean, Kale Nagusian dagoen elizarekin ardatzean, arrapala haundi bat dago. Hormaren egitura konkretuzko karga-horma bat da. Alta, elkarrengandik gertu dauden irekiune haundiak ahalbidetzen ditu – izatez, ia marko-eraikuntza bat da. Adreilu ageri ilunak faktoria existenteari erantzuten dio eta plazaren eta hiriaren kentroaren batasuna areagotzen du. Liburutegiaren zabaltzea: barnealdearen programma ia-osoki konbentzionala da. Liburutegi existentearen eraikina larru-koloreko adreiluz eraikita zegoen. Gure hurbiltzea, eraikin existenteari gehikuntza bat egitea baino, eraikina biltzea izan zen: atzealdean eta iparraldean barne-espazio berriez bildu genuen eta aurrealdean horma deslotu berri batez bildu genuen. Horma honek, bere espazio erresidualean patio bat dauka. Eraikin zaharra gainestali egiten da, baina, arrazon oikonomikoengatik, ahalik-eta gutxien eraldatzen da. Horma biltzaileak, bere eskala haundiarekin eta bere adreilu ilunarekin, Kale Nagusiaren batasuna areagotzen du. Aurrealdeko kanpo-hormaren sareta-irekiune haundietan zehar eraikin zaharrago, arinago eta txikiagoa ikusten da. Horrela, azken honen arkhitektura errespetatu egiten da. Hurbiletik, berria zaharrari juxtaposatzen zaio.

332

333

337

334

335

336

338

339

340

341

342

343

344

345

346

347

12. Copley Square plazarako Lehiaketa, Venturi and Rauch, Gerod Clark and Arthur Jones, 1966. (348-350) Amerikar hiri bateko espazio ireki haundi bat izateko Boston hiriko Copley Square plaza aski itxia da – hegoaldean hotelak ixten du, mendebaldean Liburutegi Publikoak ixten du, eta iparmendebaldeko izkinan Old South Church eliza berriak eta iparraldeko eraikin komertzialen lerroak ixten dute. Alta, bi izkinak itxitasun-sentsatzioa ahultzen dute: alde batetik, hegomendebalderanzko izkina irekiak, Huntington Avenue hiribide diagonala amaitzen den tokian; beste aldetik, hegoekialderanzko izkinak, Trinity Church elizaren eta Copley Plaza eraikinaren artean. Eta, ekialderantz, Trinity Church elizak berak espazioa anbiguoki ixten du. Eliza gehiago dago plazaren baitan plazaren alboan baino. Eraikin hauen altuera, rhythmo eta eskala aldakorrek, eta, era berean, eraikinak espazioaren kentrotik bereizten dituzten kaleek, plaza existentearen batasun espaziala murrizten dute. Lehiaketaren araudiak diseinatu beharreko eremua bloke baten baitara mugatzen zuen. Bloke hori hainbat espaloik definitzen zuten: alde batetik, hiru kaleen barne-espaloiek, eta, beste aldetik, Trinity Church elizaren iparmendebaldeko espaloi diagonalak. Jakina, proiektugileok ezin genuen espazioaren inguruko eraikin osoki desberdinetan aldaketarik egin edo aldaketarik antizipatu. Beraz, ez-plaza bat egin genuen; espazioa definitzeko, espazioa bete genuen. Plaza hori materia ez-dentsoz bete genuen, zuhaitzen sareta erregular baina aberats batez. Zuhaitz hauek elkarrengandik urrunegi daude baso tradizional bat osatzeko, baina dentsoegiak dira elementu diskretu bezala irakurriak izateko. Hiritarra zuhaitzen artean ibiltzen denean, zuhaitzak elkarrengandik distantzia batera daude eta distantzia hau aski da argia barietate batez filtratzeko eta eliza limurkoiki ezkutatzeko (fazada haundia ikustea zaila da). Alta, kanpotik, kaleetatik, zuhaitzak forma zurrun bat dira: espazioa definitzen dute eta lekua identifikatzen dute. Nolanahi ere, osotasun bezala, euren forma ez da espazio baten baitan dagoen forma eskultural bat (gure Philadelphia·ko iturriaren proiektua ez bezala, baina beste kontextu batean). Izan ere, hala izango balitz, zuhaitzen saretak Trinity Church elizarekin lehiatuko bailuke. Zuhaitzen sareta klimaxik gabeko pattern orokor, tridimentsional eta errepikakor bat da. Pattern hori bere inguruarengandik kaleen ertzek bereizten dute. Horrela, Trinity Church elizarekin kontrastean dago. Izan ere, elizak, foku-maila bakarrean konposizio osoa aski akzentuatzen du. Plazaren baitako, sareta erregular “aspergarriaren” kontextuan, iparraldeko eraikinak “interesgarri” bilakatzen dira, eta, era berean, konposizioaren elementu bital bilakatzen dira. Zuhaitzen mosaikoaz eta farola altuez gain, maila baxuago batean, beste sareta-ordena bat dago. Sareta-ordena hau hainbat muino mailakatuz osatzen da. Muino hauek espaloien artean daude eta lau oin inguruko [1.2 metro] altuera dute. Sareta hau beste sareta-pattern baten miniaturazko islada da: Copley Square plaza inguratzen duen Boston·eko eremuarena. Saretak hiri errealean dauden kale haundi, txiki eta ertainen hierarkhia imitatzen du. Sareta-hiri errealak bezala, “hiribide” diagonalak ditu. “Hiribide” diagonal hauek zirkulazioa errazten dute eta euren juxtaposizioak bloke erresidual eszepzionalak sortzen ditu.

Sareta baxuaren blokeen baitan beste pattern bat dago. Pattern hau bankuek, zakarrontziek eta drainabideek osatzen dute. Era berean, elementu hauek zuhaitzen eta farolen saretarekin phasian daude. Altzariteria hau, farolak bezala, elementu konbentzionalez osatzen da. Alta, euren kontextu berriak elementu konbentzional hauei balio berri bat ematen die. Elementu “bulgar” hauek ez daude bereziki diseinatuta; alta, zuhurki hautatuta daude. (Konpara bitez aluminiozko farola hauek eta New Haven hiriko berdeguneen inguruan dauden farola zaporetsuki exotikoak, brontze-itxurako aluminio anodizatuz eginak.) Modu bertsuan, materialeak ere xumeak dira, bankuen azpiko adreilu-eremu preziatuak izan ezik. Adreilu-eremu hauek hainbat elementu banal biziagoak bilakatzen dituzte. Adibidez, espaloi asphaltatuak edo konkretu prefabrikatuzko blokeen ebaketa, kanaletxo eta drainabide mailakatuak. Belarra duten eremu bakarrak higadura minimo bat jasango duten blokeen gainaldeak dira. Blokeen gaineko lore-lerroak hiribideen ertzetan lekutzen dira. Horrela, bisualki hiribideen zabalera hedatzen dute. Blokeak zehar-ebakitzen diren lekuan masail-hormek hainbat inskripzio ausart dituzte: onkretuaren gainean haur-errimak eta beste inskribatzen dira. Horrela, blokeen gainetik ikus ez dezaketen haurren interesa pizten da. Iparralde-hegoalde ardatzen luzeran, zuhaitzen, farolen eta kale-altzarien sareta eta kaleen hierarkhiaren sareta elkarrekiko phasiz kanpo daude. Rhythmoen irregularitate arin hauek hiribide diagonalen juxtaposizioetatik etortzen diren irregularitate biolentuekin kontrastatzen dute. Hiribide diagonalak kaleen sareta-patternari juxtaposatzen zaizkio, eta juxtaposizio hauek bloke erresidual eta fragmentarioetan manifestatzen dira. Bloke hauek triangularrak eta polygonalak izan ohi dira. Izatez, ertzetan, diagonaleen eta trunkazioen arteko juxtaposizio kontrapuntal hauen ondorioz, ia ez da bloke typiko edo pururik gelditzen. Horietatik, bi bloke nabarmentzen dira. Alde batetik, bloke bat ebaketan alderantzikatuta dago: hau da, hondoratuta dago, halako moduz non bloke typikoak altzatu egiten diren eta eseri ahal izateko plaza txiki bat sortzen den. Plaza honek eseri ahal izateko erabili ohi diren ibilbide typikoekin kontrastatzen du. Beste aldetik, beste blokea Trinity Church elizaren miniaturazko erreplika bat akomodatzeko lautu egiten da. Iparraldeko bloke fragmentarioak ere salbuespenak dira, eseri ahal izateko nitxoak zulatu baitzaizkie. Ordenaren baitako salbuespenen jolas honek, salbuespenak arinak nahiz biolentuak izan, saretaren baitan tentsioak sortzen ditu eta patternaren aspergarritasuna kontradiktatzen dute. Baina eskalaren jolas bat ere badago, eta, jolas honek, anbiguitatea eta tentsioa sortzeaz gain, patternaren baitan nolabaiteko monumentalitate bat sortzen du. Tamainaren eta proportzioaren arteko harreman partikular bat barnebiltzen du. Saretaren baitan tamaina desberdineko kaleak juxtaposatzeak hainbat emaitza ekartzen ditu: alde batetik tamaina desberdina baina proportzio antzekoa duten kaleak badaude, beste aldetik sareta-patternaren baitako zuhaitzen konbinazio bat dago. Zuhaitzen konbinazio honetan zuhaitz haundi bakoitzeko bi zuhaitz txiki daude. Horrela, hemen ere antzeko harreman bat sortzen da, tamaina desberdineko baina proportzio berdineko elementuekin. (Arkhitektô Moderno orthodoxoentzat idea hau anathema da. Arkhitektô hauek tamaina aldaketa batek proportzio aldaketa bat ekartzen zuela esaten zuten, horrela formaren eta proportzioaren oinarri egiturala exklusiboki isladatzen omen baitzen. Beste aldetik, Jasper Johns’ek bere pinturetan proportzio konbentzionaleko bandera haundiak, txikiak eta ertainak juxtaposatzen ditu.) Zuhaitz-espezieak hautatu zirenean, honetan

guztian pentsatuz hautatu ziren: proportzionalki, Platanondo helduaren forma, 60 oin [18 metro] inguruko altuerakoa, Sophora zuhaitz helduaren formaren antzekoa da, nahiz-eta azken honek 25 oineko [7.5 metro] altuera izan. Idea hau modu bizienean adiarazten duen elementua Trinity Church elizaren erreplika bat da. Erreplika hau Trinity Church elizaren beraren aurrean dago eta konkretu isuriz egin da. Erreplika txiki honek bere arrazona dauka, eta saretako “kaleek” ere euren arrazona daukate. Orain arte anbiguitateari, tentsioari, eskalari eta monumentalitateari eragiten dioten arrazonak aipatu baditugu, arrazon hau bestelako ada: miniaturazko imitazioaren bidez, osotasunaren baitan dagoen personak, nahiz-eta osotasun hori ikusi ahal ez izan, osotasun hori uler dezake. Parte baten baitan osotasuna ulergarri eginez, indibiduoari ziurtasuna ematen zaio, eta, horrela, osotasun urbano konplexuaren batasun-sentsazio bat eskaintzen zaio. Era berean, miniaturazko nolabaiteko imitazio honek bizitzaren aspektu baten imitazioa barnebiltzen du. Experientzia kondentsatzea eta berau biziagotzea, alegia, pretenditzea, jolasaren ezagugarri bat da: haurrek etxetxoekin jolasten dute. Helduek Monopoly mahai-jolasarekin jolasten dute. Plaza honen kasuan zirkulazio eta espazio urbanoaren simulazio bat da. Eliza txikia haurrentzako jolas-eskultura bat ere bada. Arkhitektô Modernoek diseinatutako espazio urbanoetan falta den beste jolas-ezagugarri bat hautatzeko eta inprobisatzeko aukera da: hau da, jendeak espazio berdinak modu desberdinetan erabili ahal izatea, espazioen diseinuak aurresuposatzen ez zituen erabilerak barne. Saretak inprobisazioa eta erabileren barietatea ahalbidetzen du. Horren adibide dira hiri-planaren formako eta eskalako sareta, Amerikar mendebalde-erdiko landaldea edo Kairo·ko mezkita baten kolomadun barnealdea. Ziur aski, gehiago dira Victoriar mantsio baten eskailera gertakaritsua erabiltzeko dauden moduak plaza moderno typiko batean ibiltzeko eta esertzeko dauden moduak baino. Formak funkzioari explizituki jarraitzen dionean, funkzio inplizituetarako aukerak murriztu egiten dira. Ziur aski, gehiago dira “sareta soil bat” den plaza hau erabiltzeko moduak plaza interesgarri, sentsible eta humanuak erabiltzeko dauden moduak baino. Eta, are gehiago, plaza ikusteko modu gehiago daude. Karratudun ehun baten pattern bihurritua bezalakoa da. Distantzia batetik ikusita pattern errepikakor orokor bat bada – urrunetik ikusita lausotasun arrunt bat da – hurbiletik ikusita bere patterna, ehundura, eskala eta kolorea bihurrituak, bariatuak eta aberatsak dira. (Karratudun espazio honetan jada aipatu dudan dimentsio gehigarria dago, salbuespen arin eta biolentuena.) Gakoa fokua da: persona bat konposizioaren inguruan eta konposizioan zehar mugitu ahala, persona hori gauza desberdinetan eta harreman desberdinetan modu desberdinetan foka daiteke. Gauza bera modu desberdinetan ikusteko aukerak daude, gauza zaharra modu berrietan ikusteko aukerak daude. Elementu dominante bakar eta konstante bat ez dagoenez – ez iturri bat, ez urmael bat, ez-eta eliza haundia bera ere – persona bat plazaren baitan eta plazaren inguruan mugitzen denean ez dago foku statiko bakar bat. Fokuen barietate bat egon daiteke, edo, agian, foku aldakor bat. Diseinu honen paradoxa nagusia pattern aspergarriaren interesgarritasuna da. Foku lauso eta zorrotzen juxtaposizio biolentuak harremanen maila jakin batzuetatik eratortzen dira. Harremanen maila hauek, gehiago edo gutxiago, osotasunari erantzuten diote, edo, konposizio konplexuetan, osotasunen baitako osotasunei erantzuten diete. Osotasun konplexuen baitako harreman aldakor hauek batasun-mota konplexuak sortzen

dituzte. Batasun-mota konplexu hauetariko batzuen barne-harreman immediatuek desbatasun nabarmena barnebiltzen dute. Harreman mota guztiak ez dira beti egokiak. Nik uste dut eraikin “harremankorrak” arkhitektura Modernoaren zortzigarren makulua direla eta Philip Johnson’ek bere zerrendan inklude zezakeela. Trinity Church eliza edo Boston·eko Liburutegi Publikoa bezalako eraikinek ez dute “harreman” errazik eta agerikorik behar. Eta, are gehiago, ez lukete halakorik eduki behar, zeren-eta euren harremanak ezin baitira soilik plazaren barne-inguruarekikoak izan, eta eurengandik eta euren inguru immediatuarengandik kanpoko osotasunei erantzun behar baitiete. Distantzia batetik ikusita, gure sareta txikia (karratudun patterna bezala) lausotasun haundi bat da. Horren arrazona fokatze-maila honetan duen erregulartasuna da: bere inguruko eraikin finekiko harremana ez da beti hurbila eta xehea. Richardson’ek eta McKim, Mead & White arkhitektôek ez dute horrelako omenaldi expliziturik behar. Arkhitektura Modernoaren beste makulu bat piazza-konpultsioa da. Konpultsio hau Italiar hiriei diegun maitasun justifikagarritik eratortzen da. Baina, gaur eguneko Amerikar hirian, piazza irekia oso gutxitan da egokia, salbu-eta oinezkoen laburbide diagonal konbenienteetan. Izatez, piazza “ez-Amerikarra” da. Amerikarrak plaza batean eserita deseroso sentitzen dira: euren aburuz, edo bulegoan lanean egon behar lirateke, edo etxean egon behar lirateke, familiarekin telebista ikusten. Etxearen inguruko zreginek edo asteburuko automobil-bidaiatxoak passeggiata ordezkatu dute. Piazza tradizionala, indibidualki erabiltzeaz gain, kolektiboki ere erabiltzen da. Alta, Copley Square plazan keremonia publikoak irudikatzea passeggiatak irudikatzea bera baino zailagoa da. Ondorioz, gure plaza ez da jendetza inexistente bat akomodatzeko espazio ireki bat (piazza hutsak soilik De Chirico goiztiarretan dira intriganteak). Horren ordez, gure plazak indibiduoa akomodatzen du. Indibiduo hau labyrinthoan zehar erosoki ibiltzen da eta, “piazza” batean baino, “kaleetan” esertzen da. Hiriko espazio irekia preziatua dela pentsatu ohi dugu. Ez da horrela. Agian Manhattan·eko adibidean salbu, gure hiriek espazio ireki gehiegi dute: aparkaleku ubikuoak, Berritze Urbanoak sortutako desertu ez-hain-tenporalak eta hirien inguruko suburbio amorphoak. Itzulpena amaituta >>> 18:18 2016 06 26 Donostiko Nabar Hirian Arkhitektôon Biltzarra · Bingen Ereintzun Hareitzederra

348

349

350

Oharrak 1 T. S. Eliot: Selected Essays, 1917-1932, Harcourt, Brace and Co.,

New York, 1932; p. 18. 2 Ibid.; pp. 3-4. 3 Aldo van Eyck: in Architectural Design 12, vol. XXXII, December

1962; p. 560. 4 Henry-Russell Hitchcock: in Perspecta 6, The Yale Architectural

Journal, New Haven, 1960; p. 2. 5 Ibid.; p. 3. 6 Robert L. Geddes: in The Philadelphia Evening Bulletin. February 2,

1965; p. 40. 7 Sir John Summerson: Heavenly Mansions, W. W. Norton and Co.,

Inc., New York, 1963; p. 197. 8 Ibid.; p. 200. 9 David Jones: Epoch and Artist, Chilmark Press, Inc., New York,

1959; p. 12. 10 Kenzo Tange: in Documents of Modern Architecture, Jürgen

Joedicke, ed., Universe Books, Inc., New York, 1961; p. 170. 11 Frank Lloyd Wright: in An American Architecture, Edgar Kaufmann,

ed., Horizon Press, New York, 1955; p. 207. 12 Le Corbusier: Towards a New Architecture, The Architectural Press,

London, 1927; p. 31. 13 Christopher Alexander: Notes on the Synthesis of Form, Harvard

University Press, Cambridge, 1964; p. 4. 14 August Heckscher: The Public Happiness, Atheneum Publishers,

New York, 1962; p. 102. 15 Paul Rudolph: in Perspecta 7, The Yale Architectural Journal, New

Haven, 1961; p. 51. 16 Kenneth Burke: Permanence and Change, Hermes Publications, Los

Altos, 1954; p. 107. 17 Eliot, op. cit.; p. 96. 18 T. S. Eliot: Use of Poetry and Use of Criticism, Harvard University

Press, Cambridge, 1933; p. 146. 19 Eliot: Selected Essays, 1917-1932, op. cit.; p. 243. 20 Ibid.; p. 98. 21 Cleanth Brooks: The Well Wrought Urn, Harcourt, Brace and World,

Inc., New York, 1947; pp. 212-214. 22 Stanley Edgar Hyman: The Armed Vision, Vintage Books, Inc., New

York, 1955; p. 237. 23 Ibid.; p. 240. 24 William Empson: Seven Types of Ambiguity, Meridian Books, Inc.,

New York, 1955; p. 174. 25 Hyman, op. cit.; p. 238. 26 Brooks, op. cit.; p. 81. 27 Wylie Sypher: Four Stages of Renaissance Style, Doubleday and

Co., Inc., Garden City, 1955; p. 124. 28 Frank Lloyd Wright: An Autobiography, Duell, Sloan and Pearce,

New York, 1943; p. 148. 29 Eliot: Selected Essays, 1917-1932, op. cit.; p. 185. 30 Brooks, op. cit.; p. 7. 31 Burke, op. cit.; p. 69. 32 Alan R. Solomon: Jasper Johns, The Jewish Museum, New York,

1964; p. 5. 33 James S. Ackerman: The Architecture of Michelangelo, A.

Zwemmer, Ltd., London, 1961; p. 139. 34 Siegfried Giedion: Space, Time and Architecture, Harvard University

Press, Cambridge, 1963; p. 565. 35 Eliel Saarinen: Search for Form, Reinhold Publishing Corp., New

York, 1948; p. 254.

36 Van Eyck, op. cit.; p. 602. 37 Frank Lloyd Wright: Modern Architecture, Princeton University

Press, Princeton, 1931. (front end paper) 38 Horatio Greenough: in Roots of Contemporary American

Architecture, Lewis Mumford, ed., Grove Press, Inc., New York, 1959; p. 37.

39 Henry David Thoreau: Walden and Other Writings, The Modern Library, Random House, New York, 1940; p. 42.

40 Louis H. Sullivan: Kindergarten Chats, Wittenborn, Schultz, Inc., New York, 1947; p. 140.

41 Ibid.; p. 43. 42 Le Corbusier, op. cit.; p. 11. 43 Gyorgy Kepes: The New Landscape, P. Theobald, Chicago, 1956; p.

326. 44 Van Eyck, op. cit.; p. 600. 45 Heckscher, op. cit., p. 287. 46 Herbert A. Simon: in Proceedings of the American Philosophical

Society, vol 106, no. 6, December 12, 1962; p. 468. 47 Arthur Trystan Edwards: Architectural Style, Faber and Gwyer,

London, 1926; ch. III. 48 Ackerman, op. cit.; p. 138. 49 Fumihiko Maki: Investigations in Collective Form, Special

Publication No. 2, Washington University, St. Louis, 1964; p. 5. 50 Heckscher, op. cit.; p. 289.

Photographien Kredituak 1 © Ezra Stoller Associates. 2 Alexandre Georges. 3 Heikki Havas, Helsinki. 4 Ugo Mulas, Milanoo. 5 The Museum of Modern Art. 6 © Country Life. 7 Erreprodukzio-baimena: Roberto

Pane. Bere liburua: Bernini Architetto, Neri Pozza Editore, Venice, 1953.

8 Liburua: Walter F. Friedländer, “Das Casino Pius des Vierten,” Kunstgeschichtliche Forschwangen, Band III, Leipzig, 1912.

9 © Country Life. 10 A. Cartoni, Erroma. 11 Harry Holtzman. 12 The Museum of Modern Art. 13 Erreprodukzio-baimena: Penguin

Books Ltd., Harmondsworth-Middlesex. Liburua: John Summerson, Architecture in Britain, 1530-1830, Baltimore, 1958.

14 Erreprodukzio-baimena: Henry A. Millon. Bere liburua: Baroque and Rococo Architecture, George Braziller, New York, 1965.

15 Erreprodukzio-baimena: Country Life Ltd., London. Liburua: A.S.G. Butler, The Architecture of Sir Edwin Lutyens, vol. I, 1935. © Country Life.

16 © Country Life. 17 Liburua: Leonardo Benevolo,

“Saggio d’Interpretazione Storica del Sacro Bosco,” Quaderni dell’Istituto di Storia dell’Architettura, NN. 7-9, Erroma, 1955.

18 © Kerry Downes. 19 Erreprodukzio baimena: Penguin

Books Ltd., Harmondsworth-Middlesex. Liburua: Nikolaus Pevsner, An Outline of European Architecture, Baltimore, 1960. Photographia: Alinari-Anderson.

20 George C. Alikakos. 21 Erreprodukzio-baimena: Giulio

Einaudi Editore, Torino. Liburua: Paolo Portoghesi eta Bruno Zevi (editoreak), Michelangiolo Architetto, 1964.

22 A. F. Kersting, London. 23 Cabinet des Estampes,

Bibliothèque Nationale, Paris.

24 Erreprodukzio-baimena: Penguin Books Ltd., Harmondsworth-Middlesex. Liburua: Rudolf Wittkower, Art and Architecture in Italy, 1600-1750, Baltimore, 1958.

25 Erreprodukzio-baimena: Electa Editrice, Milano. Liburua: Maria Venturi Perotti, Borromini, 1951. Photo: Vescovo.

26 Erreprodukzio-baimena: Professor Eberhard Hempel. Liburua: Rudolf Wittkower, Art and Architecture in Italy, 1600-1750, Penguin Books, Inc., Baltimore, 1958.

27 Alinari. 28 Hirmer Fotoarchiv, Munich. 29 A. F. Kersting, London. 30 Erreprodukzio-baimena: A.

Zwemmer Ltd., London. Liburua: Kerry Downes, Hawksmoor, 1959.

31 Liburua: Nikolaus Pevsner, An Outline of European Architecture, Penguin Books Inc., Baltimore, 1960.

32 Soprintendenza ai Monumenti, Torino. Photographia: Nevi Benito.

33 Erreprodukzio-baimena: Arnoldo Mondadori Editore, Milano. Liburua: Giulio Carlo Argan (editorea), Borromini, 1952.

34 Erreprodukzio-baimena: Penguin Books Ltd., Harmondsworth-Middlesex. Liburua: John Summerson, Architecture in Britain, 1530-1830, Baltimore, 1958.

35 © Trustees of Sir John Soane’s Museum.

36 © Trustees of Sir John Soane’s Museum.

37 A. F. Kersting, London. 38 © Warburg Institute.

Photographia: Helmut Gernsheim. 39 © Warburg Institute.

Photographia: Helmut Gernsheim. 40 © A.C.L., Brussels. 41 Adeitasuna: Philadelphia Saving

Fund Society. 42 Erreprodukzio-baimena: Herold

Druck und Verlag gesellschaft M.B.H., Vienna. Liburua: Hans Sedlmayr, Johann Bernhard Fischer von Erlach, 1956.

43 Adeitasuna: Leo Castelli Gallery. 44 Tatsuzo Sato, Tokyo. 45 Alinari-Anderson.

46 Erreprodukzio-baimena: Penguin Books Ltd., Harmondsworth-Middlesex. Liburua: Anthony Blunt, Art and Architecture in France, 1500-1700, Baltimore, 1957.

47 Marshall Meyers. 48 Liburua: Andrea Palladio, Der

Zirkel, Architektur-Verlag G.m.b.H., Berlin, 1920.

49 The Metropolitan Museum of Art, Dick Fund, 1936.

50 MAS, Barcelona. 51 Bildarchiv Foto Marburg,

Marburg/Lahn. 52 Adeitasuna: Courtauld Institute of

Art. 53 Alinari. 54 Liburua: James S. Ackerman, The

Architecture of Michelangelo, A. Zwemmer Ltd., London, 1961.

55 Erreprodukzio-baimena: Electa Editrice, Milano. Liburua: Maria Venturi Perotti, Borromini, 1951.

56 Erreprodukzio-baimena: Country Life Ltd., London. Liburua: Laurence Weaver, Houses and Gardens by Sir Edwin Lutyens, New York, 1925. © Country Life.

57 © Country Life. 58 Liburua: Yvan Christ, Projets et

Divagations de Claude-Nicolas Ledoux, Architecte du Roi, Editions du Minotaure, Paris, 1961. Photographia: Bibliothèque Nationale.

59 A. F. Kersting, London. 60 Alinari. 61 Foto Locchi, Firenze. 62 Erreprodukzio-baimena: Roberto

Pane. Bere liburua: Ville Vesuviane del Settecento, Edizioni Scientifiche Italiane, Napoli, 1959.

63 Erreprodukzio-baimena: Roberto Pane. Bere liburua: Ville Vesuviane del Settecento, Edizioni Scientifiche Italiane, Napoli, 1959.

64 Aldizkaria: Architectural Forum, September 1962.

65 Erreprodukzio-baimena: Verlag Gerd Hatje, Stuttgart-Bad Cannstatt. Liburua: Le Corbusier, Creation is a Patient Search, Frederick A. Praeger, Inc., New York, 1960.

66 Alinari. 67 Erreprodukzio-baimena: Carlo

Bestetti-Edizioni d’Arte, Erroma.

Liburua: Giuseppe Mazzotti, Venetian Villas, 1957.

68 Jean Roubier, Paris. 69 Adeitasuna: Louis I. Kahn. 70 © Country Life. 71 Adeitasuna: Mt. Vernon Ladies’

Association. 72 William H. Short. 73 Erreprodukzio-baimena: The

Macmillan Company, New York. Liburua: Elizabeth Stevenson, Henry Adams. © 1955, Elizabeth Stevenson.

74 © Ezra Stoller Associates. 75 Robert Damora. 76 Adeitasuna: Alvar Aalto. 77 Erreprodukzio-baimena: Editions

Girsberger, Zurich. Liburua: Le Corbusier, Oeuvre complète 1946-1952, 1955. © 1953.

78 Erreprodukzio-baimena: George Wittenborn, Inc. New York. Liburua: Karl Fleig (editorea), Alvar Aalto, 1963.

79 Adeitasuna: Louis I. Kahn. 80 The Museum of Modern Art. 81 Hedrich-Blessing. 82 The Museum of Modern Art. 83 The Museum of Modern Art. 84 The Museum of Modern Art. 85 © Ezra Stoller Associates. 86 Charles Brickbauer. 87 Adeitasuna: Peter Blake. 88 Adeitasuna: Peter Blake. 89 Adeitasuna: Peter Blake. 90 © Lucien Hervé, Paris. 91 James L. Dillon & Co., Inc.,

Philadelphia. 92 Touring Club Italiano, Milano. 93 A. F. Kersting, London. 94 Erreprodukzio-baimena: Giulio

Einaudi Editore, Torino. Liburua: Paolo Portoghesi eta Bruno Zevi (editoreak), Michelangiolo Architetto, 1964.

95 Erreprodukzio-baimena: Giulio Einaudi Editore, Torino. Liburua: Paolo Portoghesi eta Bruno Zevi (editoreak), Michelangiolo Architetto, 1964.

96 University News Service, University of Virginia.

97 MAS, Barcelona. 98 Touring Club Italiano, Milano.

99 Liburua: Colen Campbell,

Vitruvius Britannicus, vol. II, London, 1717.

100 Bilduma: Mr. & Mrs. Burton Tremaine, Meriden, Connecticut.

101 Erreprodukzio-baimena: Penguin Books Ltd., Harmondsworth-Middlesex. Liburua: Kenneth John Conant, Carloingian and Romanesque Architecture, 800-1200, Baltimore, 1959.

102 Liburua: George William Sheldon, Artistic Country-Seats; Types of Recent American Villa and Cottage Architecture, with Instances of Country Clubhouses, D. Appleton and Company, New York, 1886.

103 Photographia: Georgina Masson. Liburua: Italian Villas and Palaces, Thames and Hudson, London, 1959.

104 Photographia: John Zarkowski. Liburua: The Idea of Louis Sullivan, The University of Minnesota Press, Menneapolis. © 1956, The University of Minnesota.

105 Pix Inc. 106 Archivo Fotografico, Monumenti

Musei e Gallerie Pontificie, Vatican City.

107 Baimenarekin erreproduzitua. Aldizkaria: Progressive Architecture, April, 1961.

108 Photographia: Martin Hürlimann. Liburua: Englische Kathedralen, Atlantis Verlag, Zurich, 1956.

109 Adeitasuna: Casa de Portugal. Photo: SNI-YAN.

110 Alinari. 111 Erreprodukzio-baimena: Giulio

Einaudi Editore, Torino. Liburua: Paolo Portoghesi eta Bruno Zevi (editoreak), Michelangiolo Architetto, 1964.

112 Chicago Architectural Photo Co. 113 Erreprodukzio-baimena: Country

Life Ltd., London. Liburua: A.S.G. Butler, The Architecture of Sir Edwin Lutyens, vol. III, New York, 1950. © Country Life.

114 Baimenarekin erreproduzitua. Aldizkaria: Architectural Design, December, 1962.

115 Photographia: Martin Hürlimann. Liburua: Italien, Atlantis Verlag, Zurich, 1959.

116 Bildarchiv Foto Marburg, Marburg/Lahn.

117 Jean Roubier, Paris. 118 Bildarchiv Foto Marburg,

Marburg/Lahn. 119 MAS, Barcelona. 120 MAS, Barcelona. 121 Robert Venturi. 122 Liburua: Colin Campbell, Vitruvius

Britannicus, vol. III, London, 1725.

123 Jean Roubier, Paris. 124 Gebrüder Metz, Tübingen. 125 © Trustees of Sir John Soane’s

Museum. 126 Alinari. 127 Cunard Line. 128 Alinari. 129 Erreprodukzio-baimena: Giulio

Einaudi Editore, Torino. Liburua: Paolo Portoghesi eta Bruno Zevi (editoreak), Michelangiolo Architetto, 1964.

130 Photographia: Martin Hürlimann. Liburua: Italien, Atlantis Verlag, Zurich, 1959.

131 Adeitasuna: Anton Schroll and Co., Vienna, publisher of Heinrich Decker, Romanesque Art in Italy, 1958.

132 Erreprodukzio-baimena: Verlag Gebr. Mann, Berlin. Liburua: H. Knackfuss, Didyma, part I, vol. III, 1940.

133 Erreprodukzio-baimena: Country Life Ltd., London. Liburua: A.S.G. Butler, The Architecture of Sir Edwin Lutyens, vol. I, 1935. © Country Life.

134 The Museum of Modern Art. 135 MAS, Barcelona. 136 California Division of Highways. 137 Alinari. 138 Erreprodukzio-baimena: Harry N.

Abrams, Inc., New York. Liburua: Henry A. Millon eta Alfred Frazer, Key Monuments of the History of Architecture, 1964.

139 Erreprodukzio-baimena: Henry-Russell Hitchcock. Bere liburua: In the Nature of Materials, Duell, Sloan & Pearce, New York, 1942.

140 Archives Nationales, Paris. 141 Archives Nationales, Paris. 142 Touring Club Italiano, Milano. 143 © Trustees of Sir John Soane’s

Museum.

144 Erreprodukzio-baimena: Architectural Book Publishing Co., Inc., New York. Liburua: W. Hegemann eta E. Peets, The American Vitruvius. © 1922, Paul Wenzel eta Maurice Krakow.

145 Erreprodukzio-baimena: Architectural Book Publishing Co., Inc., New York. Liburua: W. Hegemann eta E. Peets, The American Vitruvius. © Paul Wenzel eta Maurice Krakow.

146 J. B. Piranesi, Vedute di Roma, vol. 13. New York Public Library Art Room.

147 Erreprodukzio-baimena: Yale University Press, New Haven. Liburua: Vincent Scully, The Shingle Style, 1955.

148 Erreprodukzio-baimena: Architectural Book Publishing Co., Inc., New York. Liburua: Katharine Hooker eta Myron Hunt, Farmhouses and Small Provincial Buildings in Southern Italy, 1925.

149 A. F. Kersting, London. 150 Alinari. 151 The Museum of Modern Art. 152 Theo Frey, Weiningen. 153 Erreprodukzio-baimena: George

Wittenborn, Inc., New York. Liburua: Karl Fleig (editorea), Alvar Aalto, 1963.

154 Erreprodukzio-baimena: Country Life Ltd., London. Liburua: H. Avray Tipping eta Christopher Hussey, English Homes, Period IV – Vol. II, The Work of Sir John Vanbrugh and His School, 1699-1736, 1928. © Country Life.

155 Erreprodukzio-baimena: Propyläen Verlag, Berlin. Liburua: Gustav Pauli, Die Kunst des Klassizismus und der Romantik, 1925.

156 Alinari. 157 Abraham Guillén, Lima. 158 Archives Photographiques, Caisse

Nationale des Monuments Historiques, Paris.

159 Robert Venturi. 160 Bildarchiv Foto Marburg,

Marburg/Lahn. 161 © Country Life. 162 Robert Venturi. 163 Liburua: Russell Sturgis, A History

of Architecture, vol. I, The Baker

& Taylor Company, New York, 1906.

164 Erreprodukzio-baimena: Propyläen Verlag, Berlin. Liburua: Heinrich Schäfer eta Walter Andrae, Die Kunst des Alten Orients, 1925.

165 Erreprodukzio-baimena: Penguin Books Ltd., Harmondsworth-Middlesex. Liburua: Rudolf Wittkower, Art and Architecture in Italy, 1600-1750, Baltimore, 1958.

166 Pierre Devinoy, Paris. 167 Staatliche Graphische Sammlung,

Munich. 168 Hirmer Verlag, Munich. 169 Baimenarekin erreproduzitua.

Liburua: L’Architettura, June 1964.

170 Alinari. 171 © Trustees of Sir John Soane’s

Museum. 172 Robert Venturi. 173 Robert Venturi. 174 The Museum of Modern Art. 175 © Ezra Stoller Associates. 176 Ernest Nash, Fototeca Unione,

Erroma. 177 Erreprodukzio-baimena: Penguin

Books Ltd., Harmondsworth-Middlesex. Liburua: Nikolaus Pevsner, An Outline of European Architecture, Baltimore, 1960.

178 Erreprodukzio-baimena: Penguin Books Ltd., Harmondsworth-Middlesex. Liburua: Nikolaus Pevsner, An Outline of European Architecture, Baltimore, 1960.

179 Friedrich Hewicker, Kaltenkirchen. 180 Adeitasuna: Prestel Verlag,

Munich. Photo: Erich Müller. 181 Erreprodukzio-baimena: Giulio

Einaudi Editore, Torino. Liburua: Paolo Portoghesi eta Bruno Zevi (editoreak), Michelangiolo Architetto, 1964.

182 Erreprodukzio-baimena: Giulio Einaudi Editore, Torino. Liburua: Paolo Portoghesi eta Bruno Zevi (editoreak), Michelangiolo Architetto, 1964.

183 Alinari-Anderson.

184 Erreprodukzio-baimena: Penguin Books Ltd., Harmondsworth-Middlesex. Liburua: G. H. Hamilton, The Art and Architecture of Russia, Baltimore, 1954.

185 Erreprodukzio-baimena: Penguin Books Ltd., Harmondsworth-Middlesex. Liburua: George Kubler eta Martin Soria, Art and architecture in Spain and Portugal and Their American Dominions, 1500-1800, Baltimore, 1959.

186 Erreprodukzio-baimena: Touring Club Italiano, Milano. Liburua: L. V. Bertanelli (editorea), Guida d’Italia, Lazio, 1935.

187 Erreprodukzio-baimena: Alec Tiranti Ltd., London. Liburua: J. C. Sheperd eta G. A. Jellicoe, Italian Gardens of the Renaissance, 1953.

188 Adeitasuna: Louis I. Kahn. 189 Alinari. 190 Erreprodukzio-baimena: Rudolf

Wittkower. Liburua: his book, Art and Architecture in Italy, 1600-1750, Penguin Books, Inc., Baltimore, 1958.

191 Riccardo Moncalvo, Torino. 192 Heikki Havas, Helsinki. 193 Erreprodukzio-baimena: Arkady,

Warsaw. Liburua: Maria eta Kazimierz Piechotka, Wooden Synagogues, 1959.

194 Erreprodukzio-baimena: George Wittenborn, Inc., New York. Liburua: Karl Fleig (editorea), Alvar Aalto, 1963.

195 G. Kleine-Tebbe, Bremen. 196 Aldizkaria: Architectural Forum,

February 1950. 197 Aldizkaria: Architectural Forum,

February 1950. 198 Erreprodukzio-baimena: The

University of North Carolina Press, Chapel Hill. Liburua: Thomas Tileston Waterman, The Mansions of Virginia, 1706-1776, 1946. © 1945.

199 Robert Venturi. 200 Erreprodukzio-baimena: Herold

Druck und Verlag gesellschaft M.B.H., Vienna. Liburua: Hans Sedlmayr, Johann Bernhard Fischer von Erlach, 1956.

201 Alinari.

202 Aldizkaria: Casabella, no. 217, 1957.

203 Erreprodukzio-baimena: Alec Tiranti Ltd., London. Liburua: J. C. Shepherd eta G. A. Jellicoe, Italian Gardens of the Renaissance, 1953.

204 Touring Club Italiano, Milano. 205 The Museum of Modern Art. 206 Erreprodukzio-baimena: Penguin

Books Ltd., Harmondsworth-Middlesex. Liburua: Nikolaus Pevsner, An Outline of European Architecture, Baltimore, 1960.

207 Soprintendenza alle Gallerie, Firenze.

208 Istituto Centrale del Restauro, Erroma.

209 Bilduma: The Whitney Museum of American Art.

210 Adeitasuna: André Emmerich Gallery.

211 Photographia: John Szarkowski. Liburua: The Idea of Louis Sullivan, The University of Minnesota Press, Minneapolis. © 1956, The University of Minnesota.

212 Soprintendenza alle Gallerie, Firenze.

213 Hirmer Fotoarchiv, Munich. 214 Hirmer Fotoarchiv, Munich. 215 Liburua: Colen Campbell,

Vitruvius Britannicus, vol. I, London, 1715.

216 Liburua: John Woolfe eta James Gandon, Vitruvius Britannicus, vol. V, London, 1771.

217 Adeitasuna: City Museum and Art Gallery, Birmingham.

218 Robert Venturi. 219 Robert Venturi. 220 Robert Venturi. 221 Robert Venturi. 222 Erreprodukzio-baimena: Electa

Editrice, Milano. Liburua: Palladio, 1951.

223 H. Roger-Viollet, Paris. 224 Diapositiba-bilduma, University of

Pennsylvania. 225 Liburua: I. T. Frary, Thomas

Jefferson, Architect and Builder, Garrett and Massie, Inc., Richmond, 1939.

226 Robert Venturi. 227 Liburua: Colen Campbell,

Vitruvius Britannicus, vols. I and III, London, 1715 and 1725.

228 Erreprodukzio-baimena: Penguin Books Ltd., Harmondsworth-Middlesex. Liburua: Nikolaus Pevsner, An Outline of European Architecture, Baltimore, 1960.

229 Bildarchiv Foto Marburg, Marburg/Lahn.

230 Aldizkaria: Leonardo Benevolo, “Le Chiese Barocche Valsesiane,” Quaderni dell’Istituto di Storia dell’Architettura, NN. 22-24, Erroma, 1957.

231 © Country Life. 232 The Museum of Modern Art. 233 Sheila Hicks. 234 Erreprodukzio-baimena:

Connaissance des Arts, Paris. Liburua: Stephanie Faniel, French Art of the 18th Century, 1957.

235 Chicago Architectural Photo Co. 236 Bayerische Verwaltung der

staatlichen Schlösser, Gärten und Seen, Munich.

237 Adeitasuna: Anton Schroll and Co., Vienna. Liburua: Heinrich Decker, Romanesque Art in Italy, 1958.

238 © National Buildings Record, London.

239 Robert Venturi. 240 Erreprodukzio-baimena: A.

Zwemmer Ltd., London. Liburua: Kerry Downes, Hawksmoor, 1959.

241 Erreprodukzio-baimena: Roberto Pane. Bere liburua: Ferdinando Fuga, Edizioni Scientifiche Italiane, Napoli, 1961.

242 Italian State Tourist Office. 243 Erreprodukzio-baimena: Penguin

Books Ltd., Harmondsworth-Middlesex. Liburua: Anthony Blunt, Art and Architecture in France, 1500-1700, Baltimore, 1957.

244 Erreprodukzio-baimena: Penguin Books Ltd., Harmondsworth-Middlesex. Liburua: Katharine Hooker eta Myron Hunt, Farmhouses and Small Provincial Buildings in southern Italy, 1925.

245 Wayne Adrews. 246 Aldizkaria: “Bagnaia,” Quaderni

dell’ Istituto di Storia dell’Architettura, N. 17, Erroma, 1956.

247 Alinari.

248 Baimenarekin erreproduzitua. Liburua: Architectural Design, December 1962.

249 Erreprodukzio-baimena: Penguin Books Ltd., Harmondsworth-Middlesex. Liburua: Katharine Hooker eta Myron Hunt, Farmhouses and Small Provincial Buildings in southern Italy, 1925.

250 Archivo Amigos de Gaudí, Barcelona. Photo: Aleu.

251 Erreprodukzio-baimena: George Wittenborn, Inc., New York. Liburua: Karl Fleig (editorea), Alvar Aalto, 1963.

252 George Cserna. 253 Wallace Litwin. 254 Office of Venturi and Rauch. 255 Office of Venturi and Rauch. 256 Office of Venturi and Rauch. 257 Office of Venturi and Rauch. 258 Office of Venturi and Rauch. 259 Office of Venturi and Rauch. 260 Leni Iselin. 261 Leni Iselin. 262 Leni Iselin. 263 Leni Iselin. 264 Edmund B. Gilchrist. 265 Office of Venturi and Rauch. 266 Office of Venturi and Rauch. 267 Office of Venturi and Rauch. 268 Office of Venturi and Rauch. 269 Office of Venturi and Rauch. 270 George Pohl. 271 George Pohl. 272 Office of Venturi and Rauch. 273 George Pohl. 274 George Pohl. 275 George Pohl. 276 George Pohl. 277 Rollin R. La France. 278 Office of Venturi and Rauch. 279 Office of Venturi and Rauch. 280 Office of Venturi and Rauch. 281 Office of Venturi and Rauch. 282 Office of Venturi and Rauch. 283 Office of Venturi and Rauch. 284 Office of Venturi and Rauch. 285 Lawrence S. Williams, Inc. 286 Lawrence S. Williams, Inc. 287 Lawrence S. Williams, Inc. 288 George Pohl. 289 Office of Venturi and Rauch. 290 Office of Venturi and Rauch. 291 Office of Venturi and Rauch. 292 George Pohl. 293 Office of Venturi and Rauch. 294 George Pohl.

295 Office of Venturi and Rauch. 296 Office of Venturi and Rauch. 297 Office of Venturi and Rauch. 298 Office of Venturi and Rauch. 299 Office of Venturi and Rauch. 300 Office of Venturi and Rauch. 301 William Watkins. 302 William Watkins. 303 William Watkins. 304 William Watkins. 305 Office of Venturi and Rauch. 306 Office of Venturi and Rauch. 307 Office of Venturi and Rauch. 308 Rollin R. La France. 309 George Pohl. 310 Rollin R. La France. 311 George Pohl. 312 George Pohl. 313 Rollin R. La France. 314 Rollin R. La France. 315 Rollin R. La France. 316 Rollin R. La France. 317 Office of Venturi and Rauch. 318 Office of Venturi and Rauch. 319 Office of Venturi and Rauch. 320 Rollin R. La France. 321 Rollin R. La France. 322 Rollin R. La France. 323 Office of Venturi and Rauch. 324 Office of Venturi and Rauch. 325 Office of Venturi and Rauch. 326 Office of Venturi and Rauch. 327 Office of Venturi and Rauch. 328 Office of Venturi and Rauch. 329 Office of Venturi and Rauch. 330 George Pohl. 331 George Pohl. 332 Office of Venturi and Rauch. 333 Office of Venturi and Rauch. 334 Office of Venturi and Rauch. 335 Office of Venturi and Rauch. 336 Office of Venturi and Rauch. 337 Office of Venturi and Rauch. 338 Office of Venturi and Rauch. 339 George Pohl. 340 George Pohl. 341 George Pohl. 342 Office of Venturi and Rauch. 343 Office of Venturi and Rauch. 344 Office of Venturi and Rauch. 345 Office of Venturi and Rauch. 346 George Pohl. 347 George Pohl. 348 Office of Venturi and Rauch. 349 Office of Venturi and Rauch. 350 Office of Venturi and Rauch.

Konplexitatea eta Kontradikzioa Arkhitekturan Robert Venturi Vincent Scully jaunaren sarrera batekin “BEREZIKI POZTEN NAU bere garaian hau baieztatzeko adimena eduki izanak: Complexity and Contradiction liburua “Le Corbusier jaunaren 1923ko Vers une Architecture liburuaz gero arkhitekturaren egiteari buruz idatzi den idazkirik inportanteena” zela idatzi nuen. Denborak erakutsi du ezen adiarazpen eskandalagarri hura egia bernizatugabea besterik ez zela, eta garai hartan adiarazpen hura barregarritzat edo ernegagarritzat jo zuten horiek beroriek gaur egun energeia-kopuru nabarmenak xahutzen dituzte Venturi inolako aitortzarik gabe aipatzen, edo behar adina urrun joan omen ez zelako kargu hartzen, edo eurek hori guztia aspaldi esan zutela frogatu nahian. Ez du askorik axola. Benetan balio duena liburu bikain eta askatzaile hau publikatu zen garaian publikatu izana da. Liburuak arkhitektôei nahiz kritikoei arma errealistê eta efektiboagoak eman zizkien. Horrela, orduz gero dialogo arkhitekturalak erdietsi duen zabalera eta errelebantzia neurri haundian liburu honek hasi zituen.” — Vincent Scully, Apirila, 1977 ROBERT VENTURI “Venturi, Scott Brown and Associates, Inc.” bulegoko bazkidea da. Bulegoa Philadelphia·n dago. Yale University unibertsitatean eta University of Pennsylvania unibertsitatean irakatsi du. Era berean, American Academy in Rome akadêmeiako Kidea izan da, eta, beranduago, Arkhitektô Egoilea ere bai. Bere idazkiek, bere irakaspenek eta bere lan arkhitekturalak munduko arkhitektô-belaunaldi gazteenarengan eragin erabakigarria eduki dute. 1966an Complexity and Contradiction in Architecture lehen aldiz argitaratu zenetik, hamazazpi hizkuntzatan argitaratu da eta literatura arkhitekturalaren oinarrizko dokumentu bilakatu da. Venturi jauna beste bi libururen autorea ere bada: alde batetik, Iconography and Electronics Upon a Generic Architecture liburua, eta, beste aldetik, Denise Scott Brown anderearekin eta Steven Izenour jaunarekin batera, Learning from Las Vegas liburua. Bi liburuak The MIT Press argitaldariak argitaratu zituen. The Museum of Modern Art 11 West 53 Street New York, N.Y. 10019 www.moma.org Distribuzioa AEBetan: Distributed Art Publishing, Inc., New York Distribuzioa Nabarroan: Athea Argitaldaria, Donostia Azalaren diseinua: Robert Venturi Irudia: Michelangelo, Porta Pia, Erroma