José Revueltas. Signo de luz y conciencia

Signo de luz y conciencia

José Revueltas

Lenin GuerreroMiguel Ángel García

Edith Negrín

Coordinadores

Prólogo

VACÍASILL

editorial

José RevueltasSigno de luz y conciencia

Lenin Guerrrero

Miguel Ángel García

(Coordinadores)

Morelia, 2014

VACÍASILL

editorial

José Revueltas. Signo de luz y conciencia

Lenin Guerrrero y Miguel Ángel García(Coordinadores)

Primera edición: diciembre 2014

Derechos reservados© Los autores de cada texto© Silla vacía Editorial (diseño y tipografía) Fray Antonio de Margil 88, Centro HistóricoMorelia, Michoacán, Mé[email protected]

Diseño de portada e interiores: Leodegario Mendoza e Irma Ramírez

Corrección de estilo: Sr. Tarántula

Se autoriza la reproducción, parcial o total, de esta obra siempre y cuando se cite la fuente, sea con fines educativos y sin fines de lucro

ISBN: 978-607-96534-4-6

Impreso en Morelia

Agradecimientos

La obra literaria que ahora presentamos no hubiera sido posible sin las decisivas acciones de un colectivo que, amparado en la práctica de una conciencia crítica, logró construir un foro literario donde su ca-rácter autónomo le permitió dimensionar la autogestión como método de resistencia, reconstituyendo así una de las esencias de los talleres literarios.

Agradecemos a los integrantes del Taller Literario Ambrosía, res-ponsables de la organización del Encuentro Nacional de Escritores: Ramón Guzmán Ramos, Lenin Guerrero Sánchez, Lourdes Garibay Rubio, Saúl Martínez Aceves, Jorge Reyes Martínez, entre otros. A los autores de la siguiente edición del festival en ciernes, quienes en su momento compartieron con la comunidad sus reflexiones en las diferentes mesas de trabajo en el Encuentro realizado en homenaje al entrañable escritor José Revueltas.

A Gaspar Aguilera Díaz, Citlali Martínez, Miguel Ángel García y Gustavo Ogarrio, escritores siempre presentes en el fortalecimiento de esta propuesta independiente. A Guillermo Zamora por mantener el vínculo con el Ayuntamiento de Uruapan. A Jorge Sebastián Val-dez por financiar parte del libro, a los escritores que en éste se presen-tan y a Silla vacía Editorial por su compromiso en la redignificación de la literatura en nuestra entidad. A todos ellos va nuestro fraternal agradecimiento.

José Revueltas, presencia viva en el SXXIEdith Negrín

José Revueltas y El árbol de oroPhilippe Cheron

El profeta del desastreRamón Guzmán

Algo sobre el sustrato bíblico de Los días terrenalesJosé Manuel Mateo

El luto humano: el escritor y el caos. Los rituales de la imaginaciónBrahiman Saganogo

Presencia del género policial en la narrativa de José Revueltas Sonia Peña

Cómo leer a José RevueltasFrancisco Ramírez Santacruz

Sobre los autores

contenido

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José Revueltas, presencia viva en el sxxi

Edith Negrín

Si un escritor mexicano ha sido ajeno a las veleidades de abrirse un espacio en el campo cultural como escritor de ficción, a competir con los colegas, a establecer relaciones con las editoriales, a promover sus novelas, ha sido José Revueltas. De hecho, escribió fuera de los márgenes de las instituciones literarias. Desde la temprana juventud hasta su muerte, puso su talento literario al servicio de lo que con-sideraba el centro de su vida, la militancia política. Aun cuando en la madurez bromeara afirmando que sólo hacía política para conocer personas y adquirir material para sus narraciones. Así, en 1975, dijo a Elena Poniatowska:

Proust vivió la vida como una experiencia literaria. Malraux vive la política como un pretexto literario [...]. Creo que mi experiencia humana me sirve de mucho; que es insustituible. ¿Cómo conozco a la gente si no es a través de la política?

Lo cierto es que pasó décadas alternando las diversas labores del acti-vismo, durante un decepcionante peregrinaje por varias organizaciones políticas de izquierda, con la escritura narrativa y el ensayismo histó-rico y político.

Hablar de la pareja teoría y praxis puede sonar actualmente para algu-nos como una gastada fórmula, pero para Revueltas fue un modo de vida. “El más teórico de los escritores mexicanos”, en palabras de José Emilio Pacheco, fue también el más activo. Más allá de la indudable calidad de su obra, sorprende la cantidad de textos que produjo trabajando en las peores condiciones posibles, en habitaciones paupérrimas, mal alimentado, con horarios irregulares, con frecuencia asediado por las deudas y ya con res-ponsabilidades de familia. Eso, en cuanto a las condiciones materiales; las afectivas eran asimismo arduas, presiones políticas, enfrentamientos con sus compañeros, expulsiones, situaciones que atribuiría al dogmatismo. Es-cribió siempre en la “incandescencia artística y política” y la “ansiedad cos-mogónica”, apunta Carlos Monsiváis. Desarrolló su obra en circunstancias adversas, con negro humorismo, y llegó a afirmar que donde podía escribir

más tranquilamente era en prisión; que aprovechaba sus temporadas en la cárcel para estudiar y pensar.

Pese a las limitaciones, fue prolífico, en la primera edición de sus obras completas, coordinada por Andrea Revueltas y Philippe Cheron alrededor de la década de los ochenta del siglo anterior, ocupa 26 volú-menes. Novelas, cuentos, ensayo, teatro, crónica, guión cinematográ-fico. También, fuera del ámbito de la ficción, artículos periodísticos y ensayos histórico-políticos.

A cien años del natalicio de Revueltas, los lectores hemos tratado de esclarecer en alguna medida su complejidad. También nos hemos preguntado qué tan vigente es su obra, su pensamiento en este siglo xxi, donde el panorama social del mundo de occidente ha cambiado tanto, donde el socialismo real se reveló insostenible casi en todos los ámbitos, donde la izquierda mexicana está distante de la que el escritor conoció.

La herencia de José Revueltas, junto con la de Octavio Paz y la de Efraín Huerta, escritores que conforman la fisonomía cultural del México vigesémico, ha sido discutida y revisada a lo largo de este 2014 en mesas redondas y conferencias, en artículos y libros. El presente volumen es parte de esta respuesta de los lectores a la escritura revueltiana.

Miguel Ángel García y Lenin Guerrero, organizadores desde mucho tiempo atrás de foros de análisis sobre la obra de Revueltas, y de otros intelectuales contestatarios, han ubicado seis ensayos de homenaje al gran escritor militante bajo el atinado título de José Revueltas. Signo de luz y conciencia. Presento a grandes rasgos estos trabajos.

El primero de los ensayos, “José Revueltas y El árbol de oro”, es de la autoría de Philippe Cheron. Con lucidez impecable, Cheron sostiene que la vida de Revueltas gira en torno a la cárcel, material e ideológica, y examina la espiral de su obra narrativa, los escritos teórico-políticos, los apuntes autobiográficos como un denodado esfuerzo de evasión hacia la libertad. El trabajo recorre la obra de Revueltas en contexto histórico.

Sigue a este artículo el de Ramón Guzmán titulado “El profeta del desastre”. El autor traza el marco de las utopías del siglo xx en el campo cultural mexicano, para ofrecer una mirada personal de intelectuales como Paz y Revueltas. Evoca la ilusión y posterior decepción del estali-nismo como una experiencia propia. Señala que para el escritor comu-

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nista la literatura es una herramienta para examinar el alma humana y reiterar la condición errónea de los seres humanos. Y concluye que la visión de Revueltas fue profética, que tal vez el comunista vislumbró el desastre del socialismo real, y no quiso ir más allá del atisbo.

José Manuel Mateo entrega la reflexión “Algo sobre el sustrato bí-blico de Los días terrenales”, donde recapitula algunas líneas de aborda-je, llevadas a cabo por la crítica precedente, sobre los elementos bíblicos y cristianos que subyacen a la narrativa del duranguense. Y propone un enfoque nuevo, observar las huellas que dejaron en la escritura revuel-tiana las lecturas de la Biblia y de diferentes libros con tema religioso. Mateo se aproxima, en forma brillante, a las digresiones, los largos párrafos teóricos abundantes en ciertas novelas de Revueltas, y con frecuencia vistos como defectos, como a un recurso compartido por otros autores, que atravesó por un proceso de perfeccionamiento en distintas obras.

El estudio “El luto humano: el escritor y el caos. Los rituales de la imaginación”, de Brahiman Saganogo, ocupa el cuarto lugar en el volumen. La intención del ensayo es, en relación con los conceptos de la imaginación y el caos, estudiar los elementos internos de El luto hu-mano los –paratextos, el íncipit, las estructuras y los personajes– para delinear su poética. Estudia el simbolismo de los componentes litera-rios analizados y sus funciones como portadores de sentido. Comenta la estilización de la historia de México que la novela presenta como parte de un proyecto de escritura.

A continuación, se incluye el ensayo de Sonia Peña, “Presencia del género policial en la narrativa de José Revueltas”. La autora revisa las referencias al mencionado género en la novela Los errores, donde se muestra más explícitamente. Menciona la estudiosa los recortes de nota roja que el escritor coleccionaba en su archivo. Vincula con finura y riqueza de detalles los personajes y situaciones de esta obra con los similares en las restantes narraciones. Concluye que el uso de la nota roja muestra en las obras de Revueltas a los seres humanos en situaciones límite, enfatizando lo endeble del límite que separa al santo del criminal.

El artículo que cierra el libro, escrito por Francisco Ramírez San-tacruz, lleva el título de “Cómo leer a José Revueltas”. Tal vez podría denominarse “Cómo escuchar a José Revueltas” pues incursiona con tino en un aspecto desatendido por la crítica, la dinámica de “la voz”.

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Partiendo de una remembranza del militante sobre su soñadora madre, y el deseo que ésta expresaba de tener un hijo músico y uno pintor, Ra-mírez Santacruz explora en el cruce entre sentimientos, biología y arte, el papel de la oralidad. Luego estudia con sensible detenimiento en El luto humano la función de las voces y también de los diversos sonidos, encontrando nuevos significados a la novela.

Cada uno de los estudios incluidos aporta innovadoras percepcio-nes sobre las obras revueltianas y a la vez deja ver nuevas interrogantes.

Los seis ensayistas, los coordinadores y una servidora, entre muchos otros, estamos convencidos de que Revueltas es una presencia muy viva en esta centuria, no sólo porque su ejemplo de coherencia, honestidad intelectual, búsqueda incesante de su verdad e inconformismo político, ha acrecentado su leyenda, sino por el universo inquietante y magnífi-co que constituye su obra narrativa, esa agrupada bajo el rubro de los días terrenales. Invitamos a los lectores de José Revueltas. Signo de luz y conciencia a compartir y cuestionar este homenaje.

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José Revueltas y El árbol de oro

Philippe Cheron

La obra del escritor José Revueltas (1914-1976) gira en torno a la cárcel. Su vida también: como militante comunista, fue encarcelado y deportado varias veces en la época de la clandestinidad (1929-1935) del Partido Comunista Mexicano (pcm). Como oponente irreduc-tible a un sistema político cuyo partido hegemónico se había per-petuado en el poder desde el fin de la Revolución de 1910, vuelve al “palacio negro” de Lecumberri, junto con muchos estudiantes, a raíz del movimiento de 1968. Sus reflexiones ideológicas siguen el mismo derrotero: a pesar de que el dogma estalinista exigía sumisión y disciplina, lo que puede ser asimilado a una forma de cárcel, su fe en la Causa no impidió que Revueltas quiso comprender a toda costa el porqué del fracaso, en México, de la teoría en la práctica, ni que pretendiera saber qué es lo que ocurría realmente en la “patria” del socialismo.

Revueltas no ha dejado de hacerlo todo para “evadirse” de esas cár-celes. En efecto, el análisis de sus escritos teórico-políticos, en paralelo con el de sus apuntes autobiográficos y de los testimonios diversos so-bre su persona, permite reconstruir este notable esfuerzo hacia la eva-sión. Su gusto por la lucha (“vivir no es necesario, luchar es necesario”, le gustaba decir parafraseando a Magallanes) es evidente: en primer lugar contra el gobierno represor mexicano y en segundo lugar en dos frentes, en contra del poder antidemocrático y en contra de cualquier dogma, comenzando por el dogma estalinista.

Esta evasión ha sido larga y con altibajos, ya que para un mili-tante salirse del Templo tiene por consecuencia el que uno se en-cuentre solo, en un estado de orfandad fuera de la “familia”. Expul-sado dos veces del seno del pcm, Revueltas no ha dejado de militar en partidos o grupúsculos de izquierda y de teorizar, a partir de los años sesenta, la necesidad de crear el “verdadero” partido, la “cabe-za” pensante del proletariado mexicano, su “conciencia”. Y difícil también, dolorosa, ha sido esta evasión. Incluso, sufrió un retroceso en 1950 con la crítica sistemática por parte de la izquierda en contra

de su tercera novela, Los días terrenales, la cual se atrevía a poner en tela de juicio la aplicación rígida y esquemática de los principios ideológicos del marxismo-leninismo por los dirigentes del pcm.

La condena de esta novela, y del Cuadrante de la Soledad, pieza de teatro que se daba en aquel entonces con cierto éxito de público, llevó a su autor a hacer su autocrítica. Fue cuando afirmó su fidelidad a su ideo-logía y a sus ideales de juventud. Al emprender una revisión de sus prin-cipios estéticos, reconoció públicamente la validez del realismo socialista. Sin embargo, estaba en contradicción consigo mismo, ya que su estética afirmada desde sus primeros balbuceos literarios se encontraba del lado de la “vida” con todas sus contradicciones y su dolor, con su oscuridad y su luz. Partidario espontáneo de un realismo crítico que rechaza el “final feliz” y el maniqueísmo simplista, había caído bajo el peso aplastante de la ortodoxia.

El año de su regreso al redil comunista, 1956, está marcado por la denuncia de los crímenes de Stalin, que hizo Jruschov en el xx Congre-so del Partido soviético. En 1957 una lucha interna se desata en el seno del pcm y esta vez Revueltas, rodeado por militantes jóvenes, resiste, pelea, denuncia los extravíos y el dogmatismo de la dirección del Parti-do y reivindica abiertamente, sin más concesiones, la libertad artística.

Termina por exaltar a tal punto la superioridad del Arte en cuanto medio de conocimiento, o cuando menos de representación esclarece-dora de la realidad, que se encuentra encerrado en una nueva contra-dicción, en un nivel “superior”: en efecto, como adepto de la filosofía hegeliano-marxista debe también reconocer el valor supremo de la Ra-zón. Esta contradicción corre paralela a la de su apego al leninismo, que se opone a su defensa de tesis autogestionarias a partir de 1968, y a la de su división interna (verdadero desgarramiento personal) entre su pasión en partes iguales por la política y la literatura, por la militancia y la fiesta.

El interés de esta exposición de elementos ideológico-biográficos radica en que éstos se corresponden con el discurso literario de José Revueltas. El caso de Los días terrenales es ejemplar en este sentido y permite definir la paratopía –concepto propuesto por Dominique Maingueneau– revueltiana, es decir, su posicionamiento paradójico, contradictorio, con respecto al campo literario mexicano de su época y, más precisamente aun, al campo ideológico-literario en el cual le

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tocó desenvolverse. Esta paratopía, que bien puede calificarse de “car-celaria”, coincide con la tensión cárcel/evasión que caracteriza lo vivido y lo escrito (la bio/grafía) de nuestro autor. Porque, de hecho, en este asunto lo que sí ha sido evacuado en provecho de la ideología (de una falsa ideología) es la literatura; y esto es lo que Revueltas tardará al-gún tiempo en comprender para finalmente reivindicar, sin transigir más, los derechos de la segunda. Ésta se había adelantado a la reflexión ideológica, y la lectura objetiva de la realidad exterior es uno de los factores que hace que esta novela sea aun legible, y con creces, hoy en día. Sometida, la literatura ha regresado con más fuerza que nunca; puede asimilarse al árbol de la divisa goethiana que Revueltas había hecho suya: “Gris es la teoría, siempre verde es el árbol de la vida” (de la literatura, diríamos nosotros para adaptarla a nuestro caso).

Para ubicar esta dicotomía en los textos literarios, hay que mos-trar cómo la idea de encierro opera en ellos. Con este fin es preciso detectar con cierta precisión los elementos que coadyuvan a crear un “efecto carcelario” en los mismos. La ausencia de un concepto que permita teorizar la relación entre esta noción de encierro y las estra-tegias narrativas de un autor dado lleva a emprender un estudio más bien descriptivo, lo que permite señalar este encierro textual:

–en las intrigas, que las más de las veces son sombrías, deprimentes, desesperantes: del naufragio en El luto humano al bloqueo asfixiante del cuento “Ezequiel o la matanza de los inocentes”;

–en el encierro de ciertos textos sobre sí mismos (caso emblemático de El apando, en el que enunciado y enunciación se refuerzan mutua-mente para “asfixiar” al lector);

–en el análisis del espacio, que muestra una tendencia a la imbrica-ción y que comprueba que va encerrándose cada vez más a lo largo de las obras;

–en los personajes, “caídos”, impotentes, enajenados, incapaces de “salir” de sí mismos, de tender la mano para tratar de “religar” a los seres entre sí, de unirse para superar su condición “zoológica”, animal;

–en la ausencia de un “personaje” que debería ser esencial para un autor marxista-leninista, a saber, la clase obrera; en efecto, el hecho de poner en escena a militantes, campesinos, gente del pueblo o de los bajos fondos de la sociedad, y muy raras veces al proletariado, indica

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por contraste el malestar del autor ante una ideología voluntarista en conflicto con la realidad sociopolítica de su país.

Del lado de la enunciación, después, la escritura revueltiana ofre-ce numerosos ejemplos que consolidan este “efecto cárcel” puesto que está en consonancia con la intriga. Tomadas por separado, estas modalidades enunciatorias “encarceladoras” pueden encontrarse bajo la pluma de muchos escritores y serían del todo insuficientes. Sólo ad-quieren la significación que se les da aquí por su acumulación, por el hecho de que se van reforzando unas y otras. La estructura narrativa de El luto humano describe perfectamente el avance de la inundación que va a arrasar todo a su paso; el único rayo de sol de Los motivos de Caín está “aprisionado” en el espesor textual; en el cuento “Preferen-cias”, la desolación aparece en contraste con la ausencia de grito por parte del niño, que significa la muerte. Además, la estructura dual de muchos textos llama a una superación posible, que parece anunciada por la triangulación del “texto-cárcel” que es El apando.

En el plano semántico, los campos lexicales dibujan redes apretadí-simas, asfixiantes, que en parte explican la sensación de claustrofobia que uno siente al leer los textos. Figuras como la aliteración, circular y “encerradora”, como las metonimias o las metáforas, a menudo ra-dicales y negativas, como las hipérboles perentorias o desmesuradas, forman parte de una estilística de la saturación sin salida y se ven con-firmadas por ella. Al dilatar a veces el tiempo a ultranza, esos textos pa-recen negar categóricamente el futuro. Con todos esos elementos puede establecerse una taxonomía “carcelaria” y clasificarlos de lo particular a lo general, del más simple al más profundo: desde el encarcelamiento físico y el encierro ideológico hacia la prisión individual y social, hacia la prisión de la pareja y del sexo, hacia la prisión ontológica.

Los resultados de este análisis concuerdan exactamente con la im-presión general que se desprende de los textos literarios de Revueltas. Pero no pueden separarse de una dimensión más subterránea, más oculta, aunque no menos operante. Se trata de un efecto de resistencia que yace en lo más profundo de esos textos y que viene a contrarrestar la desesperanza, comprobando así que el discurso revueltiano no es unilateral, unidimensional, sino que se articula al contrario (así como para su discurso teórico: dogma/crítica del dogma, o razón/arte) alre-dedor de una dualidad finalmente bastante contrastada, de una tensión


binaria que busca afirmarse y encontrar una superación en un tercer término. Si bien los comentarios autorales presentan una resistencia torpe a una realidad que se impone al narrador (caso del recurso a un “yo” impersonal en El luto humano), esta resistencia se vuelve crítica sutil y elegante en Los días terrenales, donde son los propios persona-jes quienes se encargan de expresar sus dudas con respecto al dogma, en particular mediante la expresión artística (El Greco, pintura mu-ral mexicana, Braque). Casos de enunciación incierta o contradictoria son reforzados por una escritura que puede calificarse de oximorónica. Los personajes en contradicción consigo mismos o entre ellos crean un fuerte dialogismo en las novelas políticas (sobre todo Los días terrenales y Los errores), desde luego, pero también en cuentos como “Hegel y yo”, en el que el narrador se ve confrontado a un preso-filósofo. El sentido del humor, dimensión demasiado dejada de lado en los estudios revuel-tianos o confundida con lo grotesco, contribuye también a iluminar la noche oscura de la desesperanza y la impotencia. Los mejores ejemplos de humor “blanco” –esa risa que sacude al hombre que de repente en-trevé “el abismo entre las mallas aflojadas de las cosas”, como lo define Michel Tournier, se hallan en Los días terrenales y rayan a veces en lo escatológico.

Los personajes no están todos “encerrados”, pues un buen número de ellos presentan ya sea una positividad (en el sentido de “héroe po-sitivo”) poco convincente (Natividad en El luto humano, Jimmy en la obra de teatro “Israel”), o una indiscutible voluntad de lucha que refleja su conflicto interior (los militantes críticos de Los días terrenales y Los errores). Otros más hacen gala de cierto deseo de comunicación o de cierta humanización posible pese a su bestialidad. Y el estudio de los manuscritos del cuento “Noche de epifanía” pone de manifiesto una singular inversión mediante un simple añadido de la última oración y un cambio de título: de la muerte (“El día de la muerte” era el título original) a un renacimiento posible (“epifanía”).

Ese “ardid escritural” tuvo lugar poco después de la condena de 1950, en pleno periodo ortodoxo, y se mantuvo en la publicación del libro de cuentos (Dormir en tierra) en 1960, en plena etapa de crítica del realismo socialista, por lo que todo indica que una síntesis se había operado en la mente de nuestro autor. Tanto más cuanto que esta ten-dencia hacia una superación (que busca descubrir una luz en el fondo

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del horror, un hombre solidario detrás del oso peludo del cuento “Dor-mir en tierra”, el ser detrás del parecer) se verá confirmada en las obras posteriores. Podría hablarse entonces de una autocrítica auténtica que permitió una verdadera superación de la oscuridad tenebrosa de mu-chos textos anteriores en busca de un equilibrio entre la sombra y la luz.

Es posible observar, del lado de los personajes femeninos, la mis-ma tendencia hacia la desenajenación, en la medida en que se ponen en escena cada vez más mujeres jóvenes, deseantes, actuantes, descul-pabilizadas e incluso que llegan hasta ignorar cualquier culpabilidad (Meche y La Chata en El apando), lo cual está en oposición radical con la imagen tradicional de la “sufrida mujer mexicana”, pasiva, reserva-da, tal y como aparece en la literatura mexicana (y latinoamericana) según Carlos Monsiváis, en la que casi no desempeña otro papel que el de “paisaje”. Estos personajes femeninos, además, contrariamente a los masculinos (excepción hecha de los militantes conscientes, lúcidos), demuestran cierto impulso de solidaridad humana. A imagen de su creador, son solidarias y demasiado a menudo solitarias. Con esto, Re-vueltas inscribe en sus textos, paralelamente al fracaso del movimiento comunista y de la ideología marxista-leninista, y en sentido contrario, un profundo movimiento de sociedad a lo largo del siglo xx: aquel de la emancipación femenina. Así pues, responden muy bien a la lectura de la realidad de su época que pudo hacer un escritor que siempre se valió de su método del realismo crítico.

Como complemento de esta “positividad” indiscutible de la ju-ventud (el renuevo perpetuo, al igual que la literatura que reverdece eternamente) y de la feminidad (factor de desenajenación posible del género humano), los últimos textos de Revueltas muestran su preo-cupación por la memoria, no sólo en lo que respecta al testimonio, al deber de memoria, sino también a lo que él llama “actos profundos” en su cuento “Hegel y yo”, es decir, actos inmemoriales que surgen del fondo mismo del inconsciente y que son portadores de una libertad en potencia. Estos textos de la última etapa confirman asimismo su defen-sa de la teoría de la praxis: gracias a la liberación de la tensión insoste-nible entre el ser y el no ser, el personaje de “Ezequiel o la matanza de los inocentes” logra “trasponer la confusión de los cristales para entrar en la madera del mundo”. Estos textos “testamentarios” confirman, a pesar de su aparente encierro máximo, la dialéctica que funciona secre-


tamente en la obra revueltiana y designan claramente el tercer polo de la superación: la lucha, la teoría y la práctica inseparablemente, contra viento y marea.

Por añadidura, es posible detectar un movimiento en forma de espi-ral en esta obra, a partir de la circularidad de ciertos textos, en particu-lar “El reojo del yo” en el que el narrador al repetirse logra procrearse, y volverlo a encontrar en el conjunto de “Los días terrenales” –título que Revueltas deseaba dar a la totalidad de su obra literaria, a su tragico-media humana– desde la desorientación inicial (“¿Adónde?” del inicio de Los muros de agua) hasta esta afirmación rotunda de la praxis, que acabamos de ver y que nos muestra el camino a seguir. Eterno empezar, perpetuo reinicio, sí, aunque con nuevos actores, a un nivel superior –distinto, cuando menos– a cada vuelta, a cada regreso sobre sí mismo del gran círculo de la Historia.

Así pues, al lograr autoprocrearse y afirmar la circularidad narrati-va, el narrador demuestra que tiene el control de la vida, esto es, tratán-dose de textualidad, de la escritura. Y puesto que logra reunificarse (yo y el otro), reintegrarse en la plenitud del ser, es decir, en la linealidad circular (en forma de espiral) de su obra, le es posible escapar al tiempo al recobrarlo en estado puro, al recuperar el ser en sí del pasado.

Puede decirse entonces que la experiencia literaria de José Revuel-tas (bio/gráfica, texto y contexto, escritura “sobre su propia piel”) es su Tiempo recobrado.1

1 Para más detalles, véase mi ensayo El árbol de oro: José Revueltas y el pesi-mismo ardiente, Ciudad Juárez, uacj, 2003, 318 pp., premio “Guillermo Rousset Banda” 2002. El mismo ensayo fue reeditado por el fce este 2014.

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El profeta del desastreRamón Guzmán Ramos

No hace mucho escuché a un joven de unos 25 años defender con vehe-mencia algunos de los movimientos emergentes que han estado apare-ciendo en el país. Lo hacía usando argumentos que solían caracterizar a las izquierdas de la década de los setenta. Términos como la lucha de clases, la dictadura del proletariado, el materialismo dialéctico, la gue-rra de guerrillas, la revolución socialista, la sociedad igualitaria, eran vertidos con ímpetu de espíritu desde una concepción que él se apre-suró en calificar como marxista-leninista. Yo era el único veterano en esa reunión informal que de pronto devino en debate. Los demás veían al militante como a un ser extraño, proveniente de otro mundo, aun-que habría que decir mejor que de otro tiempo, cuyo discurso parecía adquirir la forma de una reliquia a la que sólo él rendía adoración. El militante, ante la actitud mordaz y él mismo diría que reaccionaria de los demás, solicitaba mi intervención: “El maestro es de esa generación que vivió directamente el torbellino de la lucha revolucionaria”, decía.

No pude evitar una oleada de nostalgia histórica. Lo había escu-chado con atención y secreta simpatía. Así éramos, pensé. Gran par-te del siglo xx estuvo marcado por una utopía poderosa. El hombre podía liberarse de una vez por todas del sufrimiento, las guerras, la explotación, las dictaduras, la miseria, la enajenación, y entrar a lo que sería la verdadera historia de la humanidad. Para ello, era necesario destruir de raíz al sistema capitalista, origen de todos los males, e ins-taurar un nuevo régimen, sin clases sociales. Tendría que hacerse a través de un gran movimiento revolucionario encabezado por la clase social que estaba llamada a dirigir esta gran hazaña: el proletariado. Pero el proletariado, por sí solo, no estaba en condiciones de cumplir con su cometido; había que crear una organización bien disciplinada y consciente de su misión histórica, que asumiera el papel de dirección. Esto se convirtió en un credo que compartimos millones alrededor del mundo. La utopía se estaba convirtiendo en realidad en varios países donde la revolución había triunfado, y había movimientos fuertes en otros lugares que apuntaban en el mismo sentido. Todo parecía indicar que la historia no tenía otro destino que el socialismo. El paraíso en la tierra era posible. El hombre viviría sus días terrenales en comunión

armónica con sus semejantes y con la naturaleza. Otros desafíos del conocimiento y la tecnología lo harían elevarse cada vez por encima de sus propios límites, pero nunca más la pobreza y la opresión.

Ese paraíso, sin embargo, no pasaba de ser una ilusión. De hecho, había dado una voltereta desde el principio y se había convertido en su contrario. La concepción clásica del marxismo planteaba que el so-cialismo sólo se podía construir en un país altamente desarrollado. A principios del siglo xx, sin embargo, la Rusia zarista presentaba con-diciones de tipo feudal y esclavista, con un incipiente desarrollo in-dustrial. Esta circunstancia dividió a los marxistas rusos en dos fac-ciones que a la postre se volverían irreconciliables: los mencheviques, que veían a la revolución como una forma de desarrollar y completar la etapa capitalista; y los bolcheviques, que se propusieron el desafío de saltarse esa etapa y pasar directamente a la construcción del socialismo. Como se sabe, fueron los bolcheviques los que finalmente se apodera-ron de la dirección del proceso. Pero el salto que dieron fue en el vacío. Forzaron de tal manera la realidad que fue necesario crear un régimen totalitario para imponer su programa. A la muerte de Lenin, Stalin se convertiría en el dictador absoluto. La colectivización forzosa de los medios de producción y la supresión total de la libertad fueron algunos de los elementos sobre los que se levantaría el nuevo sistema. Fue este tipo de socialismo el que sería exportado a otros países al término de la Segunda Guerra Mundial, y sería este modelo el que, con sus propias variantes, adoptarían otras revoluciones triunfantes en el mundo.

La propaganda, por supuesto, decía otra cosa. Seguía manejando la idea del paraíso en la tierra y los esfuerzos titánicos, heroicos, que hacían las masas para construirlo. Revelar las dificultades o las fallas podía ser considerado como un acto de traición. Los intelectuales y artistas tenían el deber de usar sus herramientas de trabajo para ensalzar los logros y reforzar la imagen original. Sobre este criterio apareció y se impuso el llamado realismo socialista, corriente estética que se propuso hacer de cada obra de arte un acto de alabanza al socialismo tal y como se conocía, y de cada intelectual y artista un panegirista incondicional. Los que se negaban eran perseguidos y encarcelados, o arrojados al desprestigio si se trataba de intelectuales externos. Fueron pocos los que se atrevieron a ejercer con libertad de conciencia la crítica y enfrentar las consecuencias. En México podríamos señalar a dos de nuestros intelectuales más impor-

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tantes: Octavio Paz, que en 1937 asistió al ii Congreso Internacional de Escritores para la Defensa de la Cultura en España, en plena Guerra Civil, de donde regresó con dudas y cuestionamientos que lo llevarían a cues-tionar el espíritu mismo del llamado internacionalismo proletario y las contradicciones propias del sistema socialista: la persecución y los campos de concentración en la Unión Soviética. El ejercicio de la crítica llevó a Octavio Paz a deslindarse totalmente del socialismo burocrático y auto-ritario. El otro escritor que resintió en carne propia el aguijón de la duda y que procedió a realizar el análisis y crítica correspondientes fue José Revueltas. A diferencia de Paz, Revueltas no se proponía el rompimiento total. Su crítica llevaba la intención de mostrar las contradicciones que debían resolverse en términos del propio sistema. Ambos intelectuales, cada uno de diferente manera, tuvieron que enfrentar a los inquisidores y los curas rojos que desde la misma izquierda arrojaron sobre ellos todo tipo de anatemas. A Revueltas, por ejemplo, lo obligaron abjurar de su propia obra y de su crítica al publicar en 1949 Los días terrenales. A Paz lo arrojaron a las filas de la derecha y lo convirtieron en uno más de los enemigos del pueblo.

José Revueltas se propuso en Los días terrenales mostrar una tesis política y filosófica que le desgarraba la conciencia: la inexistencia his-tórica de un partido comunista que asumiera plenamente y de acuerdo con los principios originales el papel de dirección revolucionaria del proletariado. Con esta postura no sólo negaba la legitimidad del pcm existente, sino el proceso mismo en que se había erigido el llamado so-cialismo real, así como las deformaciones ideológicas que lo fundamen-taban. En sus novelas y cuentos el autor muestra siempre a personajes en situaciones extremas, tanto por lo que se refiere a su entorno social como al impacto que esto tiene en sus conciencias. Los comunistas de Los días terrenales son seres atrapados en contradicciones que parecen no tener solución. El fanatismo dogmático de Fidel Serrano es apenas un reflejo de lo que ha ocurrido en la urss, con la ascensión al poder de José Stalin y el nuevo dominio del Estado sobre el pueblo. Grego-rio Saldívar, que representa pálidamente el espíritu crítico que debería triunfar sobre las sombras, acaba hundido en su propia fatalidad. El mundo de Los días terrenales es un mundo cerrado, habitado por ti-nieblas, donde el ser y la conciencia de los personajes se degradan y deforman hasta la ignominia. Nadie esperaría que gente así asumiera

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la misión histórica de liberar a la humanidad de la opresión terrible que desde siempre ha padecido. Pero estos comunistas son la expresión mexicana del modo como el sistema socialista se ha deformado a nivel global.

Revueltas usa la literatura como una herramienta poderosa para escudriñar el alma humana. No importa en qué circunstancia se en-cuentre el hombre. Siempre habrá el desafío de mostrar sus entrañas y su condición errónea sobre la tierra. El hombre es mucho más que sus pensamientos y sus actos. Es lo que es cuando una parte de su espíritu queda atrapado en las sombras. El santo y el demonio se debaten en su interior para apoderarse de su voluntad y de sus actos. No es necesario decir que es el demonio el que termina dominando. En este caso, los salvadores del mundo llevan en su sangre y en sus nervios la semilla de la perversión. Nos quieren liberar de un monstruo para hacernos caer en las garras de otros monstruos, que son ellos. Esta es una atrocidad que debe ser revelada, puesta en evidencia, para que podamos darnos cuenta y tomar conciencia del engaño. Hay que decir que el autor no se proponía llegar hasta las últimas consecuencias de su crítica. Hubiera terminado por aceptar que el sistema socialista, tal como existía en la realidad, no tenía remedio. Se me ocurre pensar en un sacerdote que se atreve a criticar a su iglesia y revelar sus atrocidades, con la intención de que la institución se salve y cumpla al fin su misión sobre la tierra, pero la perversión de la iglesia no es sino la prueba objetiva de que Dios no existe. Entonces el sacerdote retrocede horrorizado y prefiere no traspasar esa frontera. La visión de Revueltas era profética. Es probable que haya vislumbrado el desastre total, pero prefirió no tocar esa línea. Su obra literaria y ensayística prefigura esa perspectiva, y hay que de-cir que la obra suele rebasar por sí misma las intenciones expresas del autor.

Volviendo al militante del principio, lo que pensé fue que el hombre siempre tendrá necesidad de utopía, es decir, de una idea vigorosa que niegue la realidad actual y que proyecte al hombre en una perspectiva de mejoramiento. De lo que hay que cuidarse es de las utopías cerra-das, absolutas, que se convierten en dogmas, en ideologías estáticas, y conducen indefectiblemente al infierno.

El profeta del desastre24


Algo sobre el sustrato bíblico de Los días terrenales

José Manuel Mateo

para Lenin y los árboles,reunidos en la plaza pública

Con frecuencia, el interés por la obra de Revueltas se ha dirigido al ám-bito ideológico y al simbolismo que evidentemente conecta a algunos de sus personajes y situaciones narrativas con la fe cristiana; menos se ha dicho en cambio de las huellas que dejaron en su escritura las lecturas de la Biblia y de diferentes libros con tema religioso. Es decir, la cuestión del sustrato bíblico y cristiano en Revueltas no se agota con señalar los rasgos (tanto de signo negativo como positivo) que comparten los prime-ros cristianos y los comunistas cuyo afán era conseguir la instauración del paraíso en la tierra, ni en apuntar la transformación del cristianismo y del socialismo en discursos de poder. Esto es lo evidente, lo que se halla en la superficie de la cuestión (lo documental, diría el entrañable Revueltas).

Si en sus cuentos y novelas este escritor absoluto produce una fas-cinación completa esto no se debe (o por lo menos no únicamente) a que hable de los comunistas mexicanos o de quienes viven en los márgenes de la sociedad como si fueran cristos; se debe sobre todo a su gran capacidad para atraernos mediante las formas narrativas que sabe desplegar en su relato. Si consideramos esta proposición veremos que las digresiones, los largos párrafos de reflexión filosófica que tanto se le reprochan no constituyen un error, sino un recurso que comparte con otros autores (antiguos y modernos) y que atravesó distintos grados de perfeccionamiento. En Los días terrenales este recurso se vincula, además, de manera sistemática, con otro donde las lecturas de tema religioso desempeñaron un papel esencial: la parábola.

La sola abundancia de referencias bíblicas y cristianas que puede ha-llarse en la novela impulsa a afirmar que estamos ante un fenómeno de intertextualidad o de vasos comunicantes que no sólo incide en el ca-rácter simbólico de los personajes y en la recreación de situaciones, sino en la organización narrativa misma. Desde la primera línea, el lector se encuentra con una paráfrasis del Génesis (1: 1-2) y de Juan (1: 1-2, 5), que

se continúa en el tercer párrafo con una referencia al Salmo 33 (6, 9); dice Revueltas:

En el principio había sido el caos, mas de pronto aquel lacerante sortilegio se disipó y la vida se hizo. La atroz vida humana [...] En el principio había sido el caos, antes del Hombre, hasta que las voces se escucharon (ldt: 7).1

Y en la Biblia podemos leer:

Génesis 1: 1 En el principio creó Dios los cielos y la tierra. / 2 Y la tierra estaba desordenada y vacía, y las tinieblas estaban sobre la faz del abismo, y el Espíritu de Dios estaba sobre la faz de las aguas. Juan 1: 1 En el principio era el Verbo, y el Verbo era con Dios, y el verbo era Dios. / 2 Éste era en el principio con Dios [...] / 5 La luz en las tinieblas resplandece, y las tinieblas prevalecieron contra ella.Salmo 33: 6 Por la palabra de Jehová fueron hechos los cielos, / Y todo el ejército de ellos por el aliento de su boca [...] / 9. Porque Él dijo, y fue hecho; Él mandó, y existió.2

Con esta paráfrasis inaugural, Revueltas establece de golpe el papel generador de la palabra humana, del verbo en su génesis telúrico; los hombres sólo se afirman sobre una tierra sin Dios cuando unos emiten sonidos articulados y otros los perciben y comprenden. El caos, el es-tado de preexistencia, se rompe gracias a que la palabra, en su estado natural de emisión sonora, se hace presente, no sólo para los persona-jes de la novela sino en el espacio del lector. Se trata por cierto de un doble llamado: en efecto, se introduce un sistema de referencias para comprender la novela, pues se exige un conocimiento previo de situa-ciones y personajes que forman parte de un universo cultural (de un discurso o de un imaginario, si se prefiere); al mismo tiempo, el lector

1 Desde este momento las referencias a Los días terrenales se indicarán entre paréntesis con la abreviatura ldt seguida de dos puntos y el número de página en cuestión. Ésta y las siguientes citas de la novela de José Revueltas se tomaron de Los días terrenales, edición crítica, coordinación de Evodio Escalante, México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes-Signatarios del Acuerdo Archivos allca xxe Siècle, 1992 (Archivos, 15).2 La edición de la Biblia que se ha consultado y de la cual proceden todas las citas es la siguiente: La Santa Biblia: Antiguo y Nuevo Testamento, antigua versión de Casio-doro de Reina (1569), revisada por Cipriano de Valera (1602), otras revisiones: 1862, 1909, 1960, México, Sociedades Bíblicas en América Latina, 1960.

Algo sobre el sustrato bíblico...26

es incorporado a un espacio donde las referencias culturales serán en seguida resignificadas gracias a la incorporación de diferentes recursos estilísticos (la paráfrasis es el primero de ellos; el decisivo, para noso-tros, la parábola).

Por supuesto, no carece de interés que el sustrato religioso incida en la configuración de los personajes y las situaciones, pero lo que por mi parte deseo destacar es cómo ese sustrato incide en la configuración material del discurso. Es mucho lo que perdemos si nos limitamos a pensar en Los días terrenales como la novela de un ateo con intereses sociológicos por la religión y sus conexiones con el comunismo, y más todavía lo que nos equivocamos si la tomamos por el producto literario de un intelectual de izquierda que pretende sostener ciertas tesis sobre el vacío y la angustia existencial. Pienso que así como en otro tiempo los románticos recu-rrieron al panteón grecolatino para crear obras originales, así Revueltas apela (e interroga), con la misma legitimidad, a todas esas historias y personajes que articulan la mitología occidental para configurar un dis-curso narrativo sólido y autosuficiente. Por lo demás, la de Revueltas no es una reacción condicionada por el discurso hegemónico (o imperante) sino una elección estética que responde a esa hegemonía e implica un conocimiento profundo sobre la función y la acción de las palabras en la literatura y la vida.

Con su apropiación de elementos que originalmente formaban parte de un universo religioso, Revueltas emprende una novela donde los mensajes –que rebasan con mucho la crítica de las posiciones dogmáticas y del estalinismo– se traducen en experiencia vital dentro de la ficción, en extensas reflexiones de los personajes y en una confrontación reiterada de esas experiencias y reflexiones con breves recuerdos, pasajes o descripciones aparentemente secundarios o inexplicables para quienes sólo se preocupan por la progresión de la acción en el relato. Al respecto de una de estas descripciones, la amplia referencia a El entierro del conde de Orgaz y la reflexión que emprende Gregorio Saldívar con relación a esta obra de El Greco, Evodio Escalante señaló que ese pasaje “constituye una instrucción de lectura, un modelo insertado dentro del texto para que a partir de él sepamos discernir cuál es la deformación específica de cada uno de los personajes”.3 Si se toma en cuenta esta llamada de atención

3 “Circunstancia y génesis de Los días terrenales”, en Los días terrenales, edición crí-

José Manuel Mateo 27

–dejando de lado por el momento la interpretación que propone Evodio– y se considera el conjunto de la novela, creo que puede hablarse al menos de tres “instrucciones de lectura” más: el diálogo de un par de beatas (escuchado y visto por Fidel Serrano), el episodio del perro que devora a un animal muerto (atestiguado por Bautista y Rosendo), y la persecución de dos jóvenes lesbianas que tratan de huir de una mujer “hombruna y repugnante” (la escena tiene por testigos a Jorge Ramos y su esposa, Virginia). Puede hablarse asimismo de una plena correspondencia de las instrucciones con la reflexión de los personajes y de aquellas entre sí. Con esto quiero decir que la amplia referencia a El entierro... no es un hecho aislado sino un recurso que se emplea en los momentos cruciales de la novela y que tanto en su forma como en su funcionamiento corresponde al de las parábolas, género lejano al puro carácter prescriptivo o de adoctrinamiento, y en el que sobre todo cabe reconocer la eficacia narrativa de lo que bien puede llamarse argumentación por semejanza o modelo figurativo de razonamiento, cuya naturaleza esencialmente sugestiva y alusiva fue anterior a la novedad moderna de argumentar por conceptos.4 De ahí que el término instrucción no sea para nosotros el que mejor muestra la naturaleza de estos pasajes, los cuales condensan el sentido global de la narración y, sobre todo, la van articulando, en un procedimiento que inscribe a Los días terrenales dentro de una larga tradición a la que Revueltas se

tica, op. cit., p. 213. Las cursivas son mías. Evodio echa mano para su análisis de lo que se considera esencial en El Greco: “Hasta donde se sabe –dice– la deformación. Esa sublimación, ese gótico crecimiento que alarga los rostros y los cuerpos como si tratasen de ascender al cielo y estar en contacto con Dios...”; con base en esta caracte-rización, afirma que Gregorio Saldívar verá también a todos los hombres deformados por verdades particulares, lo que en última instancia pondrá en el centro de la novela “la espiral de la alienación”. Véase “Los laberintos de la dialéctica en las novelas de Revueltas”, en Nocturno en que todo se oye: José Revueltas ante la crítica, selección y prólogo de Edith Negrín, México, Dirección de Literatura de la Coordinación de Difusión Cultural unam-Era, 1999, pp. 131-132.4 Al respecto véase el libro de Manuel Pérez, Los cuentos del predicador: Historias y ficciones para la reforma de costumbres en la Nueva España, Madrid, Universidad de Navarra, Iberoamericana-Vervuert, Bonilla Artigas Editores, 2011 (Biblioteca Indiana, 29) y de A.J. Greimas y Joseph Courtès, Semiótica: Diccionario razonado de la teoría del lenguaje, t. 2, versión española de Ballón Aguirre, Madrid, Gredos, 1991 (Biblioteca Románica-Hispánica: Diccionarios, 10), p. 185.


incorporó muy probablemente gracias a sus lecturas de Dostoievski.5 Varios ensayos señalan las similitudes entre ambos escritores y la influencia del maestro ruso en el mexicano. Y a esta comparación se añade el hecho de reconocer en Revueltas un cierto clasicismo. José Joaquín Blanco, aunque matiza su entusiasmo, señala por ejemplo que:

[...] toda esta visión de la vida, de la cultura, de la misión y de los avatares del comunismo, que frecuentemente lleva a Revueltas a largos pasajes y aun a capítulos teóricos un tanto especiosos y abstrusos, se congrega con un patetismo digno de los grandes momentos de los textos trágicos clásicos [...].6

De la misma forma, cuando Christopher Domínguez Michael compa-ra a Revueltas con Lukács habla del “clasicismo que los unía”, y remata: “El amor de Revueltas por Goethe, como el de Lukács, apostaba por una evolución clasicista del arte del porvenir”.7 Conviene incorporar estas consideraciones porque nos ayudan a atisbar esa tradición litera-ria a la que Revueltas sin duda pertenece, no tanto en el sentido que señala José Joaquín Blanco, sino en consonancia con un género que, precisamente, pone en crisis la integridad épica y el destino trágico del hombre y no sólo acepta, más aún, exige largas disquisiciones teóricas e integra en un mismo discurso géneros de lo más disímbolos. Me refiero a la sátira menipea.

Al abordar la obra de Dostoievski, Mijaíl Bajtín establece las características de este género, que da sustento a la obra del novelista ruso:

5 De acuerdo con Jorge Fuentes Morúa el conocimiento de la literatura rusa por parte de Revueltas inició en la casa paterna y fue reavivado en gran medida por su experiencia de joven militante político, que pudo tener a su alcance los trabajos y traducciones del ruso de Armen Ohanian, cuyos escritos fueron editados en Madrid por Cimientos y en México por la lear (Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios) a principios de los treinta. Ohanian escribió sobre Gorki y lo tradujo del ruso, también redactó una monografía sobre Gorki, Gogol y Dostoievski. Véase Jorge Fuentes Morúa, José Revueltas: una biografía intelectual, México, uam-Iztapalapa-Miguel Ángel Porrúa, 2001 (Las Ciencias Sociales, Segunda Década), pp. 144-145.6 “El reloj terrenal”, en Nocturno en que todo se oye... op. cit., p. 116.7 “Lepra y utopía”, en Nocturno..., op. cit., p. 72.


[...] e influyó profundamente en la literatura cristiana (en su primera etapa) y en la bizantina (y a través de ésta, en las antiguas letras rusas), siguió su desarrollo bajo diversos nombres y con algunas variantes en épocas posteriores [...] así como en la época moderna.8

De los 14 rasgos característicos de la sátira menipea señalados por Baj-tín, interesa retomar los que se refieren a la organización del discurso y al carácter “netamente filosófico de crear situaciones excepcionales para provocar y poner a prueba la idea filosófica, la palabra, y la verdad”,9 por su similitud con el tratamiento narrativo que Revueltas empleó en Los días terrenales.

La sátira menipea puede considerarse como un género que se ocupa de las últimas cuestiones, que retoma posiciones filosóficas de actualidad con el fin de someterlas a prueba en el mundo de las mujeres y los hombres. No busca demostrar ni encarnar positivamente la verdad sino cuestionarla. Tiene entre sus características determinantes la de combinar el simbolismo religioso, que a veces se traduce en un elemento místico, con un naturalismo de bajos fondos sumamente extremo. En la menipea aparece una especie de experimentación psicológica y moral (pasiones que rayan en la locura, deseos irrefrenables, suicidios, personalidades excéntricas) que no corresponde estrictamente a un carácter temático sino formal: gracias a la introducción de las conductas y pensamientos extremos, el destino épico del hombre se resquebraja y aparecen otras posibilidades: los personajes pierden su carácter de seres con una finalidad y dejan de coincidir con la visión que de sí mismos se habían creado. De ahí la importancia del diálogo y de la actitud dialógica que asumen consigo mismos, pues, en el proceso de reflexionar y de cuestionarse las certezas con que cada uno contaba, éstas se quiebran y traslucen consideraciones apenas entrevistas o de plano impensables. Los personajes y escenas extremas tienen su correspondencia en la conducta discursiva que se vuelve patente en el relato: campean los oxímoron, los

8 “Las obras de Dostoievski”, en Mijail Bajtin, Problemas de la poética de Dostoievski [1979], tr. de Tatiana Bubnova, México, fce, 1986 (Breviarios, 417), p. 160. Con este ejercicio comparativo no pretendo encerrar Los días terrenales en un esquema ni ajustarla a ningún canon para legitimar de entrada mis opiniones; atiendo a la similitud que ya Eugenia Revueltas y otros han advertido entre Dostoievski y José Revueltas, así como a la admiración que éste sentía por el maestro ruso.9 lbidem, p. 161. Cursivas del original.


contrastes, las transiciones bruscas, así como la combinación de distintos géneros (cartas, cuentos, discursos oratorios...).

El periodo histórico de formación y apogeo de la sátira menipea coincide con la descomposición de las normas éticas que habían in-tegrado el ideal humano de la antigüedad clásica y con una intensa lucha entre numerosas escuelas religiosas y filosóficas. Ésta fue la época en que se preparó el terreno para que el cristianismo apareciera y se asentara. La pérdida de los valores antiguos y el surgimiento de una fe cuyo campo de acción no era únicamente metafísico, produjeron un estado de excitación social y de angustia colectiva que la sátira menipea comparte y transforma en un contenido existencial (no existencialista) que da coherencia a la diversidad discursiva y a la actitud dialógica de los personajes.

Reflexión constante, diálogos, introspección, un ambiente de bajos fondos, crisis y cuestionamiento de la verdad, así como un vínculo estrecho con el cristianismo constituyen características suficientes para inscribir Los días terrenales dentro de una tradición literaria de honda raíz clásica, cuyo antecedente inmediato es Dostoievski, autor leído con atención y apasionamiento por Revueltas.10 En este contexto, el pasaje al que Evodio Escalante llama “instrucción” exige ser reconsiderado. Sobre todo a la luz de la actitud dialógica de los personajes de Revueltas y de la conducta discursiva que éste asume y traduce frecuentemente en forma de paradojas. Edith Negrín ha señalado cómo el narrador de El luto humano, por ejemplo, integra la afirmación de su papel omnisciente con su negación, así como la producción de símbolos con su posterior desbrozamiento, en un movimiento paradójico, entendiendo por paradoja “precisamente el momento del cruce, el choque o la convivencia de dos posibilidades en apariencia excluyentes”.11 Al incorporar la paradoja como elemento esencial del discurso, el narrador opta por un punto de vista móvil y a la vez por una crítica

10 Tal vez, aunque sólo sea superficialmente, debe mencionarse también la similitud de los sucesos, pues así como la sátira menipea atestiguó la crisis de los clásicos y el surgimiento del cristianismo, así las primeras décadas del siglo xx representaron una época de dilemas y rupturas definitivas, y vieron el ascenso del comunismo.11 Edith Negrín, Entre la paradoja y la dialéctica: una lectura de la obra narrativa de José Revueltas, México, El Colegio de México-Instituto de Investigaciones Filológicas unam, 1995 (Serie Literatura Mexicana. Cátedra Jaime Torres Bodet iv), p. 39.


de la racionalidad. En Los días terrenales la actitud del narrador sigue la línea trazada en El luto humano, pues incorpora un género esencialmente paradójico: la parábola.

En este orden de ideas (y ya es urgente decirlo) por parábola se entiende una forma narrativa que pone en paralelo dos situaciones: una se encuentra, o mejor dicho, está constituida por el relato mismo, y su trama no aparenta complicación alguna; la otra está fuera del relato parabólico, en la realidad material del oyente o en otra realización discursiva con la cual los lectores pueden efectuar la comparación. Aunque opone dos situaciones, la parábola no tiene como finalidad establecer correspondencias entre los elementos de tales situaciones sino deducir un sentido global de ambas. El lector (o el escucha, pues las parábolas son esencialmente orales) debe poner en juego su capacidad interpretativa en función de los significados circundantes y, más aún, deberá atender al rasgo que dentro de la parábola resulte más enigmático o contradictorio.12 Aquello que dentro del relato llama a extrañeza es la clave de la interpretación, la entrada al sentido que, aunque parece evidente no lo es. Así, en cuanto género, la parábola actualiza un movimiento paradójico: es sencilla en su exposición y enigmática en su sentido.13 Tal signo paradójico está planteado en el

12 Así lo propone Joachim Jeremias en Las parábolas de Jesús [Die Gleichnisse Jesu, 1947], tr. Francisco Javier Calvo, Navarra, Verbo Divino, 1997. Dentro del mundo de la reflexión católica las parábolas han sido estudiadas arduamente para establecer, a partir de la comparación y el estudio diacrónico de los evangelios, tanto los aceptados por la iglesia como los apócrifos, su forma y sentido teológico. Como parte de esa tradición de estudio se encuentra la historia de las formas, que intenta determinar los géneros literarios que conforman los evangelios y descubrir la situación vital en la que éstos surgieron. Joachim Jeremias realiza un análisis detallado desde esta perspectiva, que desde luego no tiene su raíz en un interés puramente histórico o literario, aunque sí echa luz sobre ambos campos.13 Las definiciones localizadas coinciden en señalar el origen griego de la palabra, formada por las partículas para y ballo, que juntas significan poner en paralelo. Su de-finición como género literario varía de ser considerada una forma aparte en la que una “enseñanza es dada a modo de relato dramatizado basado en la vida real”, diferente de la fábula en tanto “se mantiene dentro de lo verosímil” (Pedro de Aquilino, Dicciona-rio de términos religiosos y afines, Estella-Madrid, Verbo Divino, Ediciones Paulinas, 1990, p. 180), a una forma especial de la alegoría (María Ayuso de Vicente et al., Dic-cionario de términos literarios, Madrid, Akal, 1990, p. 280), o bien que sólo “guarda relación con la fábula y la alegoría” (Demetrio Estebanez Calderón, Diccionario de términos literarios, Madrid, Alianza, 1996, p. 799). Asimismo, aunquese señala que


Evangelio de Mateo, a su vez, mediante una paradoja: a la pregunta de los discípulos “¿Por qué les hablas con parábolas”, Jesús responde: “Porque viendo no ven, y oyendo no oyen ni entienden” (Mateo 13: 10, 13).

En resumen, podría decirse que si la paradoja “suele expresar una visión del mundo que se define por una angustiosa búsqueda de totalidad”,14 la parábola concreta narrativamente un momento en que esa totalidad se realiza sin resolverse positivamente. Los días terrenales constituye, gracias a la incorporación de la parábola, una totalidad que da cuenta de lo real sin abandonar nunca el registro narrativo. Sólo cuando no se quiere ver la constancia del relato se creerá reconocer la inexplicable intrusión del concepto en las novelas. La presencia de la reflexión y la teoría, que ciertos escritores y críticos del siglo xx tanto temen y rechazan cuando se filtra en el relato, nunca ha sido problema para los clásicos ni para la creación narrativa de largo aliento, nunca lo fue por ello para Dostoievski y mucho menos para Revueltas.

las parábolas son relatos que ilustran enseñanzas (Paul Poupard [dir.], Diccionario de las religiones, tr. Diorki, Barcelona, Herder, 1987, p. 1363) o que “tras la superficie del relato poseen un significado religioso, filosófico o moral que se desprende de la trans-codificación alegórica del relato” (María Ayuso de Vicente et al., op. cit.), me parece mucho más apropiada la definición de Greimas y Courtès, quienes conciben la pará-bola como una “relación de semejanza parcial entre las isotopías figurativa y temática puestas en paralelo en un mismo discurso que, a diferencia de la alegoría, no implica la correspondencia término a término de los elementos discretos que dependen de una u otra isotopía”; asimismo, señalan que “la superposición de las isotopías es sólo aparente; de hecho hay imbricación, lo que permite un progreso discursivo”. Desde esta perspectiva, añaden “el discurso parabólico contiene en germen la problemática de los modelos figurativos de razonamiento, modelos de naturaleza esencialmente su-gestiva y alusiva, cuya proyección por el anunciador organiza y determina en parte el desarrollo del discurso” (Semiótica: Diccionario razonado de la teoría del lenguaje, op. cit., p. 185; las cursivas son mías).14 Edith Negrín, Entre la paradoja y la dialéctica... op. cit., p. 41.



El luto humano: el escritor y el caos

Los rituales de la imaginación

Brahiman Saganogo

El crimen capital de un escritor es el “conformismo”, la tendencia a imi-tar, la sumisión a las reglas y a las enseñanzas.

Rémy GourmontAntología de textos sobre lengua y literatura

Le roman est une succession paradigmatique d’unités sémantiques ap-parentées dont chacune représente une autre facette de la problématique totale du texte romanesque […] et inversement, les discours conceptuels pastichés, parodiés et ironisés sont insérés dans un contexte fictionnel qui transforme leurs fonctions originelles (fonctions dénotative, conceptuelle sur le plan de la connotation).

Pierre ZimaL’ambivalence romanesque, Proust, Kafka, Musil

L’ écriture est une fonction: elle est le rapport entre la création et la socié-té, elle est le langage littéraire transformé par la destination sociale, elle est la forme saisie dans son intention humaine et liée ainsi aux grandes crises de l´histoire.

Roland BarthesLe degré zéro de l´ écriture

La novela es sumariamente, un género literario conformado por dis-tintos elementos internos que estructuran su texto y aun, justifican el carácter literario del mismo. “Poética de El luto humano de José Re-vueltas” es una disertación sobre la obra El luto humano del novelista, poeta, dramaturgo, cuentista, guionista y político mexicano José Re-vueltas, en particular, sobre los muy variados procedimientos caracte-rísticos que sin duda alguna, están a la base de su originalidad.

Nuestro tema “El luto humano: el escritor y el caos. Los rituales de la imaginación” se centrará en el análisis de ciertos aspectos que estruc-turan el objeto de estudio. Así que, para dar cuenta de la poética de El

luto humano, se examinarán al escritor, la imaginación y el caos, y los elementos internos de El luto humano a saber: los paratextos, el íncipit, las estructuras y los personajes.

Por “poética”, entendemos el estudio de los procedimientos internos del texto literario y de los géneros literarios mediante la exégesis y la teoría literaria, esta última como pensamiento demos-trativo sobre la literatura entendida como discurso sensible, pro-ducto de la imaginación. Es también la “poética”: “Conjunto de calidades estéticas de un texto. La poética comprende el conjunto de las características que hacen un texto literario”.1 Añadiremos, a la secuencia arriba citada, un conjunto de características que hacen un texto literario y aun, un género literario, eso debido a la relación de pertenencia del texto literario a un género determinado.

En tanto que estudio de los aspectos relevantes de un texto y por ex-tensión de un género, la poética resulta ser un método crítico, guía para explicar las redes de producción textual y descubrir los significados.

***

José Revueltas nació en Durango el día 20 de noviembre de 1914. Fue novelista, poeta, cuentista, dramaturgo, guionista, miembro activo del Partido Comunista Mexicano (pcm) y de la generación de Taller fundada por Rafael Solana en 1938, en cuyo derredor, los miembros se han caracterizado por un compromiso mucho más social, aun revolucionario. Colaboró en las revistas Letras de Mé-xico, en la cual escribía notas de libros, críticas de cine y artículos de carácter socio-políticos y reportajes; en Así y Futuro, y en los periódicos El Popular y El Universal. En 1943 obtuvo el Premio Nacional de Literatura con su novela El luto humano en el concurso internacional de la Editorial Farrar & Rinehart, de Nueva York, como mejor obra extranjera.

La obra de Revueltas es vasta, diversa y altamente significativa den-tro de las letras mexicanas y latinoamericanas, en las cuales aparece la figura de un artista entusiasta, un intelectual arrogante y comprome-tido con lo nacional. Afligido por lo mismo, Revueltas encuentra con-suelo en la labor de escritor para afianzar su voluntad de combatiente.

1 Axelle Beth et Elsa Marpeau, Figures de style, Paris, Librio, 2005, p. 90.

El luto humano: el escritor y el caos...36

Al respecto leemos:

Estos seis libros [Los muros de agua, El luto humano, Los días terrenales, Dios en la tierra, Dormir en tierra y Los errores] constituían una obra solidísima, y Revueltas, para mí, sin duda era uno de los autores mayores de la literatura mexicana. Para entonces ya estaba muy compenetrado con su estilo y su visión del mundo, en los que cohabitaban el marxismo, el existencialismo y una religiosidad dostoivskiana. Sus seres brotan de la oscuridad, untados de muerte; de atmósferas sórdidas, opresivas, encerradas, o de plano del submundo en su condición de underworld y de underground. A Revueltas le gustaban las situaciones límite, definitorias, y como Sartre, recurría a un cierto tremendismo y efectismo, pero los trascendía, o más bien, los manejaba sabiamente. Narraba desde las profundidades muchas veces insondables y era oscuro, profundo y poético, pero no se perdía en sus propios códigos porque era muy apto para sacarse de la manga excelentes historias [...] que ocurrían en el campo, en la guerra, en barcos, en cárceles, en hogares de provincia o de clase media urbana, y que él narraba con alta intensidad. [...] José Revueltas fue un maestro de la narración corta, y con Juan Rulfo y Juan José Arreola escribió cuentos que hasta el momento significaban el suelo y el techo del género en México.2

Cualquier lectura de Revueltas con detenimiento, permite percibir por entre y por debajo de las unidades lingüísticas de sus obras, aportacio-nes estilísticas y sentidos que atestiguan una vida plena dedicada a las letras naciones y sobre todo a la ficcionalización de la realidad social. Para Helia A. Sheldon, el crítico:

Revueltas concibe el arte como un ejercicio de la libertad, en sus propias palabras es “el ejercicio de la conciencia crítica”. Este papel de crítico de su sociedad y de su época que José Revueltas apasionadamente enarbola, es asumido también por otros escritores contemporáneos como Kundera y en el ámbito nacional Efraín Huerta. [...] Esta novela [El luto humano] abunda en imágenes y símbolos evidenciadores de una etapa arcaica, elemental, en el desarrollo de la conciencia del mexicano. [...] La novela refleja el clima de desaliento que embarga al escritor en la época en que fue concebida.3

En El luto humano, más allá del simple argumento novelesco, por el rea-

2 José Agustín, “Los relatos de José Revueltas”, en José Agustín (pról. y sel.) José Revueltas. La palabra sagrada, México, Era, 2000, pp. 9-14.3 Helia A. Sheldon, Mito y desmitificación en dos novelas de José Revueltas, México, Oasis, 1985, pp. 149-151.

Brahiman Saganogo 37

lismo histórico que lo caracteriza mediante indicadores histórico-tempo-rales y espaciales reales, el libro consta de tres niveles narrativos y argu-mentativos muy marcados, los cuales dejan vislumbrar un movimiento tripartito no lineal. El primer nivel sería el argumento de la obra que pue-de resumirse en pocas palabras. Chonita, la hija de Úrsulo y Cecilia: “ha muerto”. Úrsulo va de noche por el cura al cercano poblado acompañado por Adán. De regreso, en medio del camino y de la tempestad, mientras intentaban cruzar el río, el cura mata a Adán: el río en estiaje y furioso termina desbordándose. La inundación se generaliza, todos quedan atra-pados por el agua; en busca de refugio, desesperados, se suben a la azotea de la casa de Úrsulo y Cecilia con el cadáver envuelto de Chonita donde son devorados por los Zopilotes tras su fallecimiento. “Reposaban todos dentro de su respectivo ataúd, féretros”.4

El segundo nivel está relacionado con los temas de la Revolución Mexicana y la guerra cristera, y su corolario de muerte como conse-cuencia la violencia que acarrearon:

Y este país era un país de muertos caminando, hondo país en busca del ancla, del sostén secreto. [...] –¿Aún vive gente ahí? –dijo [el cura] entonces con asombro involuntariamente fingido [...] –Muy poca, padre, nada más cuatro familias [...]. La lucha se estableció en torno a la Iglesia y no sólo en el sentido religioso, poderoso de la palabra, sino literalmente. Ahí en el pueblo los agraristas y federales llegaron con el propósito de desalojar a los cristeros y apoderarse del templo para que oficiara un cura cismático [...]. La muerte tomaba con frecuencia esa forma de reptil inesperado. [...] Una víbora con ojos casi inexpresivos de tan fríos, luchando, sujeta por el águila rabiosa, invencibles ambas en ese combatir eterno y fijo sobre el cacto doloroso del pueblo cubierto de espinas. [...] –Nos manda soldados el señor don Porfirio –les dijo una vez Tatebiate a todos los hombres de su comunidad. –Tenemos que luchar porque quiere quitarnos el río, el maíz y los niños... ¿Es de justicia? –¿Por qué nos tendrá mala voluntad el señor don Porfirio? –preguntó inquieto [el padre de Antonia a su mujer], sorprendido profundamente de que las cosas ocurrían así. Quiere quitarme a los niños. […] La madre de Antonia miró tranquilamente cómo se alejaba su marido. –Matas al señor don Porfirio –le indicó [...]. Recordó [el cura] entonces los tiempos de la guerra, cuando el pueblo andaba en armas, lleno de odio. [...] Los villistas entraron en la ciudad disparando

4 José Revueltas, El luto humano, México, Era, 2003, p. 84. Cito bajo esta edición y consigno las páginas en el cuerpo del texto.


a diestra y siniestra. [...] Ábranle a la Revolución. [...]. Que la revolución cesara y se estableciese un orden eterno, sin más revoluciones, sin más inquietud, sin asechanza alguna. [...] –Ha terminado la revolución –dijo el Coronel [...] Viva mi general Francisco Villa. [...] ¿Qué hacer ahora? No en vano transcurren diez años de caos, de desorden, de libertinaje. [...] Zapata era un general del pueblo, completamente del pueblo [...] Zapata era del pueblo, del pueblo puro y eterno, en medio de una revolución salvaje y justa. [...]¡Pájaros sobre la soledad de México! Eran pájaros de la época, pájaros del tiempo desolado aquél, llenos de estupor por el ruido, los gritos y la sangre de la tierra. Aves que habían quedado sobre la revolución, a causa de quién sabe qué milagro, sobre la revolución mirando los cadáveres, el silencio de los disparos, la gente toda, pequeñita y ocupada en cosas de la muerte. [...] Él [Ádan] no podía decir nada de la revolución que era apenas un desorden y un juego sangriento. [...] Se trata del célebre “Tercer mensaje al mundo civilizado” en que el audaz obispo llamaba a la rebelión. [...] “El señor Calles excita a todos los gobiernos... a que vaya al terreno que sea necesario ir, porque la niñez y la juventud deben pertenecer a la revolución [...]” decía el mensaje. [...] Con seguridad los federales creían en Dios, en Cristo y en la Iglesia. Inexplicable entonces por qué peleaban, pues también ponían rabia, odio (25-26, 30-31, 35, 62, 77, 95-96, 99-100, 148, 152, 168-169.)

En efecto, en este nivel se trata de la ficcionalización del pasado socio-his-tórico de la patria de Revueltas aunado a su aspecto destructor y su sentido de controversia, o sea las contradicciones que suscitaron los acontecimien-tos llamados Revolución Mexicana y guerra cristera. Lo cierto es que am-bos conflictos establecieron un clima mortuorio entre los pueblos. En otros términos, la ficción está modelizada con elementos de índole socio-política.La tercera y última instancia narrativa que algunos tildaron de in-termediaria entre las dos primeras es el relato de la construcción de una presa sobre el río del pueblo, un Sistema de Riego en el marco de una reforma agraria en México, el cual desafortunadamente no logró las expectativas que se esperaban:

Más tarde vinieron aquellos dos, tres años de prosperidad, de felicidad. Se construyó una presa allá arriba. [...] El pueblecito tuvo sus altas y sus bajas, hasta la baja final, cuando ya no había remedio y emigraron todos, huyendo, en busca de otra tierra [...]. El río maldito, inconstante, fue hecho prisionero. Sus aguas fueron encerradas [...] ¡Río taimado, vencedor al fin! Nada pudo el hombre contra su voluntad terca, nada contra sus


aguas, nada contra sus caprichos, río maldito (166-168).

La falta de consenso, la mala explotación de la tierra y del agua por la construcción del Sistema de Riego provocó una huelga encabezada por el comunista Natividad, quien se mostró preocupado por el devenir de la tierra tras una toma de conciencia del sentido que se quiso dar a la reforma:

–¿Esto es, entonces, el Sistema de Riego? –dijo Natividad. Lo sospeché desde un principio, aunque me creí perdido. En Nogal me dijeron que aún estaba retirado. [...] Detenidos ahí con su empeño, eran la representación de la fuerza y de la voluntad colectivas: únicamente ese simple hecho de estar inmóviles bajo la roja bandera significaba la paralización absoluta de todo el trabajo en el Sistema de Riego. Otros grupos iguales, con un tractor igual –Fordson pesado, animal y rítmico– en cada puente, sobre los drenes y los canales, constituían la red precisa de la huelga general que había estallado un mes antes. [...] El gobierno del centro, preocupado vivamente de imprimir a la reforma agraria un sentido moderno y avanzado, había establecido en el país diversas unidades de riego, en tierras expropiadas al latifundismo. [...] Pero [Natividad] contemplaba desde una eminencia distante, la guerra es igual que el Sistema de Riego, donde los tractores zumban como moviéndose dentro de una atmósfera irreal, delimitada y secreta. [...] Natividad se intrigaba por la tierra, por el proceso que la iba haciendo. [...] Tiempo después los protectores de Adán le encomendaron la muerte de Natividad. [...] Pero el problema ahí era Natividad, un líder. No se quería de manera alguna que se continuara aquella huelga de cinco mil peones, escándalo de la República y hasta tal vez la misma revolución. Natividad, Natividad (131, 116-117,132, 134,130).

Acerca del Sistema de Riego, elemento narrativo principal, y punto de partida y llegada de la obra, el propio Revueltas confiesa su aspecto real a Adolfo A. Ortega en los términos siguientes:

Yo [José Revueltas] participé en la huelga del Sistema de Riego como uno de los organizadores. Esto ocurrió bajo el gobierno de Abelardo Rodríguez, en que el Sistema de Riego había sido construido de una manera artificial y a costa de millones de pesos. El agua era mala, no servía para el riego. Era un affaire de los medios gubernamentales y por eso no les importaban los salarios. Esto sucedía en el norte del país, en Nuevo León, cerca de la frontera con Estados Unidos. Era una gran


estafa; para decirte que desaparecieron las poblaciones y aquello quedó calcinado. Yo comparecí allí. Como consecuencia, fui enviado a las Islas Marías junto con los compañeros que aparecen en el recuerdo de los personajes de El luto humano.5

Las evocaciones del gobierno de Abelardo Rodríguez, el estado de Nuevo León y su encarcelamiento en las Islas Marías por su participa-ción en la huelga del Sistema de Riego, son indicadores que ayudan a situar histórica y espacialmente (aún temporalmente) la obra.

En efecto, se trata del año 1934 que marca el fin del gobierno de Abelardo Rodríguez, la puesta en práctica de una de las obras del lla-mado “experimento agrario” que fue el Sistema de Riego y el inicio del de Lázaro Cárdenas. En esta misma fecha, por realizar trabajos organizativos, Revueltas es detenido en el estado de Nuevo León y en-carcelado por segunda vez en las Islas Marías donde permanece hasta el mes de febrero de 1935.

El Sistema de Riego, como programa socio-político (aún económico), fue contemplado como un ideal revolucionario, como uno de los puntos importantes de la convención revolucionaria de Jojutla, de 1926; cabe mencionar que la euforia duró poco tiempo. Revueltas da a entender tal consideración en El luto humano cuando los trabajadores agrícolas dirigidos por Natividad declaran la huelga después de que se cuarteó una barrera de la presa provocando la inundación que acaba arrasando con todo y dejando una tierra yerma, estéril, víctima de la muerte constante.El luto humano es, por mucho, una novela comprometida por ser la denuncia del fracaso de un ideal socio-político; un esfuerzo más de Revueltas por desentrañar toda la problemática de la difícil puesta en práctica de la política agraria en la sociedad mexicana.

El personaje, en tanto que es “ser de papel”, es uno de los elementos transcendentales en el texto narrativo-literario y un componente fun-damental del mismo. En un texto, el personaje es el sujeto que asume activa o pasivamente las acciones, el elemento narrativo por el cual se construye el revestimiento final de los demás componentes discursivos literarios tales como la trama, el tiempo y el espacio, mediante la voz

5 Adolfo A. Ortega, “El realismo y el progreso de la literatura mexicana”, en Andrea Revueltas y Philipe Cheron (comps.), Conversaciones con José Revueltas, México, Era, 2001, pp. 117-118.


narradora.Tal y como se le presenta, el personaje es un ser ficticio, miembro

de la escritura verbal, valor del nivel textual con una carga semántica y factor esencial de la textualización6 literaria del texto que actúa o sufre la acción en su vertimiento final, complementa las relaciones semánti-cas del espacio y presencia el desarrollo del tiempo dentro del texto. En El luto humano Revueltas juega deliberadamente inventando e interfi-riendo estructuras significantes.

1. José Revueltas: entre imaginación y caosEl escritor se define desde un punto de vista sociológico, como quien a través de su producción, ésta de tipo imaginario, libera un mensaje con la finalidad de tomar conciencia de ciertos problemas de la sociedad pues construye un mundo nuevo, un mundo fingido y paralelo al real. Para ello su tarea:

Sería la de entrever los valores eternos que están implicados en el drama social y político de su tiempo y lugar. Como dice Sartre, lo “que es absoluto, lo que mil años de historia no pueden destruir, es esta decisión irreemplazable, incomparable, que el hombre toma en este momento, a propósito de estas circunstancias [...] Pues, como Dostoievski afirma, no sólo el arte debe ser siempre fiel a la realidad sino que no puede ser infiel a la realidad contemporánea: de otra suerte no sería arte verdadero, dice.7

En efecto, ¿qué es la imaginación?La imaginación permite ver un objeto o algo que estuvo en el pasado pues es entonces la imaginación reproductora, o sea, reproduce de ma-nera más o menos infiel la sensación de un objeto que existió y que nos marcó. La imaginación es también una disposición a componer ficcio-nes a partir de elementos tomados de lo real. En este caso, es “creado-ra”. No crea la materia de sus creaciones sino su forma, es decir, opera arreglos específicos de los datos materiales. Como actividad creadora, la imaginación inventa símbolos, esto es, elementos sensibles más o menos complejos cargados de significación inteligible, con la finalidad de sugerir objetos o ideas no accesibles a los sentidos. Reproductora,

6 Helia A. Sheldon, Mito y desmitificación... op. cit.7 Ernesto Sábato, “La tarea del escritor”, en Lecturas universitarias. Antología. Textos de lengua y literatura, México, unam, 1971, p. 226.


creadora, la imaginación es también “productora”, como tal, no toma ningún material de los órganos sensoriales. Sobre la base de la intui-ción del espacio, la imaginación produce a priori, independientemente de cualquier dato empírico, la figura de conceptos matemáticos y de sus relaciones. Sobre la base de la intuición del tiempo, la imaginación produce esquemas (determinaciones del tiempo a priori) que permiten a las categorías estofarse (consolidarse) intuitivamente y aplicarse a lo sensible.

En el caso de José Revueltas, a través de su imaginación pudo pre-sentar directa, indirectamente y de manera sensible, el conjunto de objetos concebibles desprovistos de presencia sensible. Aquellos objetos pueden haber existido o no, o sólo son ficciones, en todo caso: por medio de su imaginación consiguió hacer visibles o sensibles, dar una cara, un contenido intuitivo a aquellos objetos.

La imaginación es su poder de escritor, el cual le ayudó hacer pre-sentes y sensibles cosas que ya no se pueden tomar por heteróclitas (diferentes) y que fueron susceptibles de dar a cada uno de estos objetos un contenido sensible, bajo distintas formas permitiéndolos aparecer. Es de notar que la imaginación de José Revueltas se distancia de la memoria y de la percepción a través de su capacidad de hacer aparecer lo que todavía no aparece, de dar una cara a lo que sin su mediación permanecería invisible o insensible, por eso: “la imaginación no repro-duce lo visible, hace visible lo que sin ella, permanecería en la oscu-ridad o en la nada”.8 Bajo la pluma de Revueltas, el pasado pasó a ser visible gracias al poder creador de su imaginación, la cual recogió los momentos históricos para reconstruirlos mediante un uso específico de la lengua.

Tocante al caos, éste está ligado al desorden y la confusión creados en la obra de Revueltas y sobre todo en El luto humano, los cuales desde el punto de vista artístico, imprimen al escritor su talento artístico y a la obra su originalidad. Cabe decir que el caso en Revueltas es, desde la crítica literaria, la marca de su estilo, su talento individual de escritor que rompe una dinámica escritural para construir su propia poética. Por eso conviene echar un vistazo sobre la poética de la novela que nos ocupa.2. Los paratextos: el título de la novela, la nota y el epígrafe

8 Christophe Bouriau, Qu’est-ce que l’ imagination?, Paris, Librairie philosophique Vrin, 2003, p. 80.


El título: “El luto humano”El título “El luto humano” es el primer discurso que guía toda la nove-la llamando, de entrada, la atención del lector. Desempeña además el papel de un paratexto9 y suscita la emoción de lectura. En tanto que tal (como paratexto), “El luto humano” está conformado por un artículo definido, un sustantivo y un calificativo epíteto (El + luto + humano).

Gramatical y separadamente, el artículo definido “El” determina al sustantivo “luto” y éste a su vez está calificado por “humano”. Semán-ticamente, el sustantivo “luto” designa dolor, aflicción experimentada de la muerte de alguien y, junto al adjetivo epíteto “humano”, precisa y categoriza al sujeto colectivo de tal cesación de la vida. Así es como en-tendemos estructuralmente por “El luto humano” una proposición su-bordinada consecutiva (de consecuencia) implícita cuya similar prin-cipal, sin duda alguna, es la trama novelesca, o la trama está rodeada por el “luto” de los seres: “humano”. “El luto humano” como peritexto desempeñaría distintas funciones a saber:

–La función connotativa, ésta, es de tipo histórico. “El luto huma-no” evoca implícitamente la consecuencia de tres épocas en la evolu-ción histórica de México: la Revolución Mexicana, la guerra cristera y la construcción (en el norte del país) de una presa destinada al Sistema de Riego como uno de los proyectos ambiciosos del “Programa de Re-forma Agraria” y el fracaso de dicho proyecto. Esta función va a la par de la descriptiva desarrollada más arriba.

–La función seductora. La secuencia frástica que conforma el título por ser hasta cierto punto simbólica, alegórica10 y concisa, llama la atención de cualquier lector. Todo eso como intención del narrador de establecer un contrato de lectura.

La nota y el epígrafeMás allá del título, el segundo paratexto es una nota del autor, que empieza la novela:

Yo hubiera querido denominar a toda mi obra Los días terrenales. [...] y decida ya no volver a escribir novela o me muera y ya no pueda escribirla. Es prematuro hablar de eso, pero mi inclinación sería ésa y esto le

9 Lecturas universitarias... op. cit.10 Christophe Bouriau, Qu’est-ce que l’ imagination?, op. cit.


recomendaría a la persona que de casualidad está recopilando mi obra, que la recopile bajo el nombre de Los días terrenales.11

En ésta, mediante una condición irrealizable, deja el autor entrever que toda su producción artística habría de girar en torno a lo que podemos considerar como su obra maestra, a saber: Los días terrenales (1949). Hasta cierto punto se podría dejar la nota por un prefacio autoral y factual, por paratexto programático del acto de lectura y del devenir de Los días terrenales en tanto que novela precursora de El luto humano. En suma, la nota es al mismo tiempo una declaración de intención, una elección del lectorado y una autovaloración.

El último paratexto es un epígrafe original del poeta y ensayista mexicano Alberto Quintero Álvarez: “Porque la muerte es infinita-mente un acto amoroso”.12 En efecto, la secuencia intertextual referida, un ológrafo (escrito de una tercera persona, que guía la lectura) es, desde otro ángulo, tardío, ya que propone e insiste en el desenlace de la obra, un paratexto que señala el denominador común de todos los temas: la muerte.

El íncipitEntendemos por íncipit una suma de secuencias que no sólo inician la obra sino que complementan el pacto de lectura propuesta por los paratextos. El íncipit informa, suscita la curiosidad del lector y establece un contrato de lectura. Desempeña varias funciones. La primera es la de informar, ésta consiste en presentar el universo narrativo a través de la respuesta a tres preguntas básicas:

–¿Quiénes? Chonita, la hija de Úrsulo y Cecilia, “ha muerto”. –¿Cuándo? Durante la Revolución Mexicana, la guerra cristera y la

construcción de la presa.–¿Dónde? Interrogación relacionada con el universo espacial inter-

ferido: en México, en el norte de México (espacios reales), en un pue-blecito (espacio ficticio).

La segunda función está centrada en el interés del lector. En la nove-la, varios son los puntos que llaman la atención del lector. El relato se abre sobre la imagen de una niña muerta mediante la personificación

11 José Revueltas, El luto humano, op. cit., p. 7.12 Ibid., p. 9.


de la muerte: “La muerte estaba allí, blanca, en la silla, con su rostro”, que emplaza al lector en la historia pero la frase en cuestión, por ser retórica, suscita suspenso y el interés del lector a proseguir su actividad de lectura hasta descubrir el argumento de base o el primer nivel narra-tivo: la muerte de Chonita.

El interés de lectura está en la base del descubrimiento de un realis-mo subjetivo; realismo ligado a indicadores tales como: la construcción de un mundo ficticio con categorías ficcionales (la muerte, personajes, espacios ficticios), las alusiones a mundos históricos con categorías reales (México, señor Porfirio, la Revolución Mexicana, la guerra cristera, Za-pata, el señor Calles, entre otros signos) y la referencia a la construcción de “una presa” sobre el río del pueblo que se desborda provocando una inundación, lo cual suscita el mismo efecto de verdad, por correlación implícita, que la obra emprendida durante el mandato de Abelardo Ro-dríguez en el estado de Nuevo León. En resumidas cuentas, el realismo subjetivo está motivado por la interferencia de lo real con lo ficcional, interferencia que sostiene la estética y el estilo del autor.

3. Las estructuras del relatoEl narradorEn El luto humano el narrador se ubica en un nivel narrativo exte-rior, esto es, relata la historia a la tercera persona gramatical, es pues, un narrador ausente de la diégesis (historia, enunciación), un narrador heterodiegético. Al lado de esta perspectiva narradora dominante en el texto novelesco, cabe señalar a otro tipo de narrador: el homodiegético (presente en la diégesis o en el mundo ficcional de la novela); además, es de notar que esta segunda voz narradora surge durante la instancia de intervención de personajes a la primera persona gramatical, en la que se hacen directamente, sujetos de los actos:

[...] –no tenemos [el comandante] más remedio... –concluyó refiriéndose al tema de siempre, a la huida eterna. [...] la Borrada no tenía padres. [...] ¡Pero no quiero tener hijos! –rebelóse. –No los tengas, con licencia de Dios [...] Yo [Úrsulo] era sílice entonces y apenas, en mí, algo remotísimo, esencia de sombra, me situaba en el reino; algo menor que el menor signo de un soplo de presentimiento incapaz de ser miedo (147, 126, 62).

Más allá del estatuto de relatores al cual está ligada la función narrativa


tanto del narrador heterodiegético como del homodiegético, el primero desempeña otra función, la ideológica, es decir, la relacionada con se-cuencias que van más allá del relato. Esta función se evidencia cuando el narrador rompe con la lógica del relato dando su punto de vista so-bre el sentido subyacente de todo lo acontecido mediante la existencia posible de relaciones de correspondencia entre seres y cosas, regidas por cierto gnosticismo:

Cecilia era la tierra, las quince hectáreas de Úrsulo. La tierra es una diosa sombría. Hay un origen cósmico, que viene desde la nebulosa, antes de la condensación y antes del fuego, hasta este día. La tierra demanda el esfuerzo, la dignidad y la esperanza del hombre. Natividad anhelaba transformar la tierra y su doctrina suponía un hombre nuevo y libre sobre una tierra nueva y libre. Por eso Cecilia, que era la tierra de México, lo amó, aunque de manera inconsciente e ignorando las fuerzas secretas, profundas, que determinaban tal amor. Calixto y Úrsulo eran otra cosa. La transición amarga, ciega, sorda, compleja, contradictoria, hacia algo que aguarda en el porvenir. Eran el anhelo informulado, la esperanza confusa que se levanta para interrogar cuál es su camino. Chonita había muerto, muchos, muchísimos años antes, fruto misterioso de la desesperanzada tierra. La devorarían hoy los zopilotes (186-187).

La representación narrativaA nivel argumentativo, en el texto se narra una historia ficticia y pa-sada: la muerte de Chonita, hija de Úrsulo y Cecilia, como instancia narrativa e interferida con otras dos más: los relatos de la Revolución Mexicana, la guerra cristera y el Sistema de Riego (y la huelga en el mismo).

Las intervenciones de los personajes, en su mayoría, son reproduci-das mediante el estilo indirecto, directo e indirecto libre que marcan respectivamente en tanto que técnicas operatorias (o escriturales), ale-jamiento, acercamiento y distanciamiento-proximidad con respecto a los hechos. Es de notar que debido a la predominancia del estilo indi-recto existe una distancia privilegiada por el narrador puesto que éste se aleja más de los hechos, lo que hace todavía más confuso, subjetivo y ficcional el texto de la novela.

Las formas de representación narrativa permiten entrar a la histo-ria, ver cómo los personajes se identifican como actores activos o pa-sivos y contribuyen a presentar distintos puntos de vista del narrador


y el grado de literariedad del texto a pesar de la presencia de signos realistas.

El espacioLa estructuración de cada nivel narrativo arroja espacios relacionados con la realidad descrita. En el primer nivel, donde se relata la muerte de Chonita y pormenores relativos a ésta, algunos espacios son: pue-blo, río, casa de Úrsulo y Cecilia, azotea de la casa. He aquí espacios ficticios no sólo insertados sino complementos de la descripción y la construcción del mundo ficcional que constituye el basamento de la primera instancia narrativa.

Las principales categorías espaciales que conforman el segundo nivel narrativo son: “río taimado, río maldito, río sagrado, río sucio, agua” (163, 170); las cuales sirvieron para la inserción al relato de la novela del espacio de base del segundo nivel narrativo, a saber: la cons-trucción del Sistema de Riego (166) y obedecen al funcionamiento de la descripción y la narración de los hechos relacionados.

La evocación de los espacios “Guadalajara, Oaxaca, El Colegio de Chapultepec, las Islas Marías, tierra de México” (171, 139, 113, 186), por ser espacios reales que imprimen una ilusión de realidad y acen-túan la verosimilitud, desempeñan una función mimésica y otra semió-sica debido a su significado implícito y su valor simbólico.

El tiempoEl estudio del tiempo se basará en el momento de la narración, la ve-locidad, la frecuencia y el orden. La narración es grosso modo anterior. Se relata al pasado, lo cual ubica el relato después de los sucesos. La distancia entre el momento de la narración y el de la historia marca la diferencia temporal entre la situación relatada por el narrador y los acontecimientos a los que se refieren los personajes. El tiempo está di-vidido entre el relato y la historia, de igual manera, entre el presente de los actantes y el pasado que evocan. La situación temporal en El luto humano, así presentada, suscita una doble visión del lector sobre la re-presentación de los hechos y la reminiscencia que se desprende de éstos.

Tocante a la velocidad, relacionada con el ritmo de la novela, se encuentran implícitos los siguientes factores:

–Escena: la muerte de Chonita, la construcción de la presa, la inun-


dación y la huelga de los trabajadores en el Sistema de Riego, narradas larga y minuciosamente, equivalen al tiempo de la historia.

–El sumario: en la novela se tratan momentos históricos reales (Re-volución Mexicana, guerra cristera) relatados brevemente y en poco tiempo. El sumario produce un efecto de aceleración puesto que el narrador, a pesar de todo, lleva poco tiempo contando aquellos sucesos que duraron, en realidad, mucho tiempo.

–La pausa: ésta marca el tiempo muerto de la narración y coincide con las intervenciones, comentarios (sobre todo del narrador) durante los cuales la historia se detiene. Releamos al respecto, lo siguiente:

Cecilia era la tierra, las quince hectáreas de Úrsulo. La tierra es una diosa sombría. Hay un origen cósmico, que viene desde la nebulosa, antes de la condensación y antes del fuego, hasta este día. La tierra demanda el esfuerzo, la dignidad y la esperanza del hombre. Natividad anhelaba transformar la tierra y su doctrina suponía un hombre nuevo y libre sobre una tierra nueva y libre. Por eso Cecilia, que era la tierra de México, lo amó, aunque de manera inconsciente e ignorando las fuerzas secretas profundas, que determinaban tal amor. [...] Chonita había muerto, muchos, muchísimos años antes, fruto misterioso de la desesperanzada tierra. (186-187)

En definitiva, el ritmo narrativo del libro es entrecortado debido a las interferencias y evocaciones rápidas y lentas de escenas recordadas, lo que hace del tiempo de la obra un tanto subjetivo y por ende mueve toda la trama en una intemporalidad subjetiva.

El tercer elemento del tiempo es la frecuencia. Ésta, en tanto que indicio temporal, se entiende en el sentido de cuántas veces está con-tado un acontecimiento. La frecuencia en el relato obedece al modo repetitivo, es decir, todos los sucesos son reiterados varias veces, ello con la intención de dar a conocer distintos puntos de vista sobre cada hecho. Repetición frecuencial que constituye una especie de interferen-cia temporal y de perspectiva de lectura.

El último componente temporal es el orden, éste relacionado con el encadenamiento lógico de los acontecimientos narrados y el orden en el cual están relatados. Como ya lo vimos, los tres niveles narrativos alteran el orden del relato (sobre todo los dos últimos niveles: los relatos de la Revolución Mexicana y de la guerra cristera), a pesar de que éstos


permiten ampliar el relato de base. El orden del relato descansa en un vaivén: Primer relato: la muerte de Chonita; Segundo relato: alusión al pasado histórico; y, Tercer relato: la construcción de la presa, la inun-dación, la huelga de los trabajadores y un regreso constante al primer relato. Así es como se podría afirmar que el recuerdo y los recuerdos constituyen la única perspectiva temporal.

4. PersonajesEl personaje, como componente del texto narrativo, será el último pun-to por identificar. Se trata de analizar los efectos y significados con los cuales cuentan algunos personajes:

Cecilia y Chonita Cecilia es la madre de Chonita, la hija que muerta. Más que una sim-ple presentación, el narrador insiste en lo referido dando a sugerir la implicación entre ellas. Se da una visión cosmogónica sobre de la tierra desde las relaciones tejidas por la voz narradora entre ambos personajes. De esta implicación deducimos que lo que realmente pretendía Nati-vidad era la Tierra de México, su amor verdadero que por principio metonímico es transferida a Cecilia. Y como nunca logró Natividad sus ideales revolucionarios, Chonita (la hija muerta de Cecilia) es por transposición el fruto muerto de esta tierra.

NatividadAgrarista, líder marxista, revolucionario, ideólogo, progresista y res-ponsable de la formación de los trabajadores del Sistema de Riego y del sindicato de los obreros del mismo, Natividad es presentado en los siguientes términos:

Natividad llegó al Sistema de Riego y al poco tiempo todos los peones se levantaron en una huelga general. [...] Él era, le dijo Natividad, un propietario miserable, de quince hectáreas y la huelga estaba dirigida más bien contra los grandes propietarios. [...] Natividad se intrigaba por la tierra, por el proceso que la iba haciendo. Antes, al principio del hombre, no habría sido de esta manera, con trabajos y lágrimas. [...] La huelga paralizó el Sistema de Riego como a los seis meses de que Natividad llegara [...] Pues una huelga es aquello al margen del silencio, pero silencioso también [...] Ella [Cecilia] continuaba queriendo a Natividad con todas


sus fuerzas. [...] De todo, en efecto, de la primera vez que trataron, de la ruda, varonil franqueza con Natividad le habló siempre, de los cinco o seis breves días que vivieron juntos, recordaba violentamente, sin que pudiera remediarlo, tan sólo la noche aquella en que a Natividad, dormido, le acribillaron a tiros Adán y su gente [...] Natividad muerto completamente. [...] No tuvo ni una sola lágrima y más tarde el sindicato se llevó a Natividad hacia el cementerio [...]. Un año más tarde Úrsulo se unía con ella [Cecilia]. –Nunca podrás matarme –dijo [Natividad] rotundo y sin abandonar su sonrisa, pues conocía los propósitos de Adán. Apretó [Adán] los dientes, sin voluntad ni fuerza para agredir. Aún disparando, las balas no podrían tocar a este hombre [Natividad], e incluso tocándolo no le causarían daño alguno, potente como era y confiado. [...] No podría matarlo y tan sólo una serie de causas más allá de la voluntad (116-117, 134, 156, 54-55, 114-115).

Natividad es presentado de manera dual: conciencia y voz del pueblo, víctima y personaje cambiante caracterizado por su capacidad de resu-rrección. En realidad, es un muerto resucitado, personaje simbólico y mitológico, una creación mítica, quizás vehículo de mensaje vital por ser sujeto invulnerable y sobrenatural (recordemos que Adán no pudo matarlo).

ÚrsuloPersonaje caracterizado por sus múltiples apariciones: hijo de la dio-sa Antonia, tras la muerte de Natividad, Úrsulo se casa con Cecilia. Junto con Natividad promovieron la huelga con motivo de mejorar la condición del campesinado. En la novela se le presenta a través de evocaciones mitológicas:

Yo era sílice entonces y apenas, en mí, algo remotísimo, esencia de sombra, me situaba en el reino; algo menor que el menor signo de un soplo de presentimiento incapaz de ser miedo. [...] Era preciso el milagro y mi destino convertiríame en pez, en reptil, en ave, hasta llegar aquí, sollozando eternamente. Úrsulo descubrió de pronto que su reino no era de este mundo. Que pertenecía al mundo de lo inanimado, antes siquiera, de lo vegetal, y que como la piedra maternal primera, ignorándolo también, era tan sólo extrahumana voluntad hacia el ser, la más vehemente, la más ardiente voluntad de la historia, la voluntad, la vocación de la piedra: sin armas, como ella, sin pensamiento, inmóvil, último, esperando durante una centuria, como parte del tiempo ya, convertido ya en tiempo espeso. Su


madre murió al darle a luz y una antigua leyenda del país contaba de la diosa indígena que pariera desde el cielo un cuchillo de obsidiana. Al estrellarse de las astillas negras y relucientes del cuchillo había nacido la primera pareja humana, y de la primera la segunda, y de la segunda la tercera, hasta hoy. [...] Úrsulo era hijo del cuchillo de obsidiana y su madre la diosa misma, una joven diosa. [...] Era una diosa que iba a parir su cuchillo de obsidiana, negro y brillante. [...] Era una diosa arisca y solitaria (62-64).

Alusiones que dan a conocer no sólo su origen, su aventura, sino que remiten al lector a la civilización azteca, incluso a la historia de México. Mientras la diosa Antonia, madre de Úrsulo, asimilada con Tomaca-cíhualt13 e Itzpapalotl, imprime dimensiones simbólicas y maravillosas al nacimiento de Úrsulo: el cuchillo de obsidiana evoca el rito ceremo-nial del sacrificio humano, es también símbolo de muerte y vida. De ahí que el personaje es, con todo, el origen de la humanidad, principio de un mundo en crisis.

AdánEl odio experimentado hacia Natividad y su raza (Adán ya había mata-do a Gabriel), asimila a este personaje con Judas y Caín, lo que atribuye al relato una dimensión mitológica:

Por aquel Adán, hijo de Dios, padre de Abel, padre de Caín; de salvar el fratricidio oscuro; el crimen del señor, del Hijo, del Espíritu Santo. Hoy no podía dejar que se ahogase. Cualquier otro día, menos hoy, cuando su hija, allá, abajo los cirios, recibía una luz última, parpadeante soplo de la nada (20).

Como sujeto de traición, Adán pasa a ser sujeto de bien cuando La Borrada14 le aconseja que no mate a Natividad:

13 Tomacacíhualt es, según la mitología azteca, la señora de nuestra subsistencia que dio a luz a un cuchillo de obsidiana del cual brotaron mil 600 semidioses que poblaron el mundo y, a su vez, de Itzpapalotl, diosa de la obsidiana que murió en parto. Entre los antiguos mexicanos era común que las mujeres que así fallecían se convertían en diosas y sus cuerpos eran considerados como propiedades mágicas: iban a la casa del sol y se les rendían los mismos honores que a los guerreros muertos.14 La Borrada, Eva criolla o Malintzin. Malintzin-Marina-Malinche aparece en la historia, alcanza una dimensión mítica. Originaria de la región de Tabasco, tiene seis rostros y una sola máscara, de pelo negro, sus ojos son verdeazules, es mestiza e india.


La Borrada era el signo último, la puerta por donde todos iban a salir a otra vida. “Debe acostarse con ella –pensó Gregorio al advertir las miradas de Adán ese primer día en que se tropezaron con la Borrada–, pues de todas maneras se acostará, como antes ocurrió cuando llegaron los españoles. [...] La Borrada no tenía padres. [...] ¡Pero no quiero tener hijos! –rebelóse. –No los tengas, con licencia de Dios [...] De tener un hijo La Borrada, ese hijo se volvería la tierra misma resurrecta en todo en lobo y otra vez con la serpiente emperatriz y la sangre renovada con otro, singular veneno. [...] Que no fuera a embarazarse la mujer. Al saberse que la Malintzin estaba en cinta, los pueblos arrodillados tocaron con su frente el polvo inmenso de donde había nacido (126).

Identificada con la diosa Malintzin en la tierra, La Borrada sufre en la trama un estatuto doble de su persona, lo que evoca la leyenda del sin-cretismo racial. Al respecto deducimos lo siguiente: Adán (Cortés) reci-be a la indígena La Borrada-Malintzin como regalo, lo que significaría, refiriéndonos a la mitología azteca, una ilusión de liberarse del yugo de Cortés y al mismo tiempo una maniobra escritural de la historia y la psicología del autóctono indígena.

La muerteÉsta aparece en el relato como constancia puesto que es el desenlace de las tres instancias narrativas: la Revolución Mexicana, la guerra cristera y la inundación provocada por la mala obra que fue el Sistema de Riego:

La muerte estaba ahí, blanca, en la silla, con su rostro [...] La muerte ya no estaba en la silla, pero tampoco, ¡Oh Dios [...] Porque la muerte no es morir, sino lo anterior al morir, lo inmediatamente anterior [...] pues la muerte sólo existe sin Dios, cuando Dios no nos ve morir. Dios nos ve morir y nos perdona la vida, la que iba a arrebatarnos. [...] “Dice la gente que debe más de cinco muertes” [...] Aun cuando, ¿qué sentido encerraba aquello frente a todo lo muerto, frente a todas las cosas muertas y sin resurrección? [...] Y este país era un país de muertos caminando, hondo país en busca del ancla, del sostén secreto. [...] ¿O simplemente a llorar de nostalgia por otra muerte, lejanísima y consustancial, común a todos y que no era la de Chonita, pequeño accidente de

Es el símbolo del mestizaje y se caracteriza por negarse en tener hijos a fin de evitar tener descendencia. Tal situación hace invertir el sentido del mito de La Borrada.


la tierra, apenas blandas o rígidas mediecitas color de rosa? [...] Nadie le podía arrebatar aquellas cosas. Ni siquiera esta muerte de este día que iba a acabar con todo. [...] Todos iban a morir, además, y de no tener un ardiente e insensato deseo de salvación, se quedarían ahí sentados, sin hacer nada, esperando. [...] No salvarse de la muerte; salvar su sentido, su desolación propios. [...] Estaba hecha [Antonia] por la muerte: la muerte de los suyos, la muerte de su tiempo, y algo fatal y resignado la hacía esperar. [...] Porque la muerte es como un viento dentro del cráneo, frío, sin misericordia [...] Todos estaban muertos [...] Estaban muertos, se sentían muertos y ya para qué todo; [...] Era la muerte en la ventana. [...] Esto de hoy, la muerte, una eternidad...” (11-12, 19, 21, 25, 29, 51, 59, 61, 63, 65, 85, 91).

El retorno constante de la muerte como signo denota una trayectoria simbólica de finitud y regeneración individual, la binariedad (cesación de la vida y renacimiento), ya que está relacionada con la diosa Anto-nia, y sufrimiento, resistencia y esperanza de todo un pueblo represen-tado por elementos de su bandera.

La muerte tomaba con frecuencia esa forma de reptil inesperado. Agredía a mansalva y agrandándose simplemente para dejar la mordedura y retroceder a su rincón húmedo. Una víbora con ojos casi inexpresivos de tan fríos, luchando, sujeta por el águila rabiosa, invencibles ambas en ese combatir eterno sobre el cacto doloroso del pueblo cubierto de espinas (35).

En suma, los personajes analizados, por la personalidad dual que los caracteriza, constituyen elementos de transgresión que atribuiría a la novela una dimensión fantástica. En conclusión, en El luto humano tanto el título, la nota que precede el relato, el epígrafe, el íncipit, los puntos de vista, los estilos, el tiempo, el espacio y los personajes, más que componentes internos relevantes de la trama, resultan simbólicos por señalar, mostrar, reunir y prescribir. Estas funciones son las que permiten ver estos significantes como constituyentes de un efecto de sentido y portadores de una doble carga semántica. La estilización de la historia de México y el desdoblamiento de los personajes hacen de esta obra, además de imprimir al texto una coherencia semántica, un ver-dadero proyecto de escritura. Es esta presencia dual de los personajes la que justificaría la pertenencia de la novela al sub-género fantástico.



Presencia del género policial en la

narrativa de José RevueltasSonia Peña

La producción literaria de José Revueltas es pródiga en referencias al gé-nero policiaco, en su archivo se encuentran recortes periodísticos, fichas y esquemas cuyo tema principal es el robo o el asesinato. Andrea Revueltas recordaba que su padre solía recortar noticias de la plana roja para utilizar-las como material de trabajo.1 El propósito de este escrito es hacer un reco-rrido por esas referencias, iniciando con Los errores (1964), por ser la obra que muestra explícitamente el género negro. En esta novela –como afirma Gustavo Sáinz– se concentra la “suma de todos los aciertos de sus obras anteriores”.2 Aquí el novelista “arrastra” y termina de construir personajes que ya había esbozado en obras menores, un ejemplo es el viejo avaro de En algún valle de lágrimas (1956). El protagonista innominado de esta obra tiene muchos rasgos en común con don Victorino: es un hombre solitario, aprovechador, racista y calculador, a quien le causa aversión la idea de ser padre, trauma que se remonta a su infancia, cuando en un bazar cercano a la escuela solía contemplar un feto conservado en formol. De igual manera se observa en don Victorino la “rabia que experimentaba siempre, a todo lo largo de su existencia, por la menor cosa que pudiera parecerse a un hijo”.3 Hay otra semejanza cuando el protagonista de En algún valle de lágrimas sale a la calle para dirigirse a las vecindades de su propiedad con el pro-pósito de cobrar las rentas: en el camino encuentra una peregrinación de indígenas, el hombre le aplasta el pie a una mujer sin darse cuenta y ante el murmullo de ésta le grita en pleno rostro: “¿Qué estás diciendo ahí, diantre de india alzada?”.4 Cómo no asociar este incidente con la reacción de don Victorino ante el indígena que acude a pedirle un préstamo.

1 Entrevista en su casa de la ciudad de México, 4 de junio de 2008. 2 Gustavo Sáinz, “Escaparate de libros. (Los errores)”, en México en la cultura, Núm. 805, 1964, p. 7.3 José Revueltas, Los errores, México, fce, 1964, p. 70. Todas las citas pertenecen a esta edición, en adelante sólo citaré el número de página entre paréntesis en el cuerpo del texto.4 José Revueltas, En algún valle de lágrimas, México, Novaro, 1973, p. 120. Las citas pertenecen a esta edición.

En Los motivos de Caín (1957) se observa un antecedente de Mario Cobián. Allí se describe la pelea en plena calle entre un padrote y una prostituta, el narrador describe al hombre “delgado, elástico, de as-pecto desagradablemente hermoso y fino, con una ensortijada melena que le caía sobre la nuca, por debajo del sombrero”.5 En Los errores se representa a Mario con una “fulminantemente seductora melena riza-da” que el padrote dejaba caer sobre sus hombros, y con un “cuerpo de atleta al mismo tiempo despacioso, delicado” (14); además de las seme-janzas físicas ya se ve en Los motivos de Caín el explotador violento que se llamará luego Mario Cobián y cuyo protagonismo es fundamental en la trama policiaca.

Aunque En algún valle de lágrimas y Los motivos de Caín se conside-ran obras menores,6 es justo reconocer que éstas le sirvieron al escritor para esbozar personajes que adquieren mayor complejidad en su novela de 1964. Cuando Revueltas publicó estas obras breves estaba en pleno proceso de reconciliación con el Partido Comunista Mexicano (pcm), pues había conseguido su reingreso después del escándalo desatado por Los días terrenales (1949). Quizás por ello se sentía sujeto a cumplir con ciertas “recomendaciones estéticas”, luego del desliz de 1949. Se debe tener en cuenta que el manuscrito de Los errores data de 1958, hay entonces un proceso de continuidad y perfeccionamiento en el cual esas dos obras breves le sirven para ensayar personajes y situaciones que llegan a una concreción acabada en la novela de 1964.

José Revueltas inicia su trabajo literario en 1938, cuando publica el primer cuento titulado “Foreing Club” en el suplemento dominical de

5 José Revueltas, Los motivos de Caín, México, Era, 2001, p. 29. Las citas pertenecen a esta edición. 6 Considero entre esas razones: argumentos poco trabajados, donde parecería que el autor ‘recopiló’ algunas anécdotas que trata de hilvanar en forma de novela o ‘nove-leta’. Además, no funciona en estas obras la digresión, común a la narrativa revueltia-na, sino que los textos parecen descuartizados para luego tratar de unir a fuerza los pedazos. Los personajes son acartonados, proclives al maniqueísmo blanco-negro, sin dejar lugar a los tonos grises. Algunos paréntesis como el crimen de un joven por el cual se culpa a un grupo de pachucos, iniciando así una brutal campaña racista en un barrio de Los Ángeles (Los motivos de Caín), o el director de escuela de doble moral, un alcohólico que termina asesinando a su mujer (En algún valle de lágrimas), quizás hubieran tenido mayor fuerza como relatos autónomos, dignos muestras de plana roja, tal como son analizados en este apartado.

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El Nacional,7 el relato se refiere a una huelga de choferes de taxis. En junio del mismo año empieza a colaborar como cronista de El Popular, en octubre publica en la revista Ruta8 un relato titulado “El abismo”9 que inicia con la frase “Allá abajo había un crimen”, ese abajo se refiere a la “propia naturaleza” asesina de Martínez, un oficinista que lleva una vida rutinaria, padre y esposo mediocre. Un hombre atormentado por lo absurdo de su existencia, angustia que lo lleva a beber hasta per-der la conciencia, uno de esos raptos de amnesia es aprovechado por sus compañeros de oficina y de copas, quienes le juegan una broma pesada al día siguiente, cuando el hombre se despierta en medio de una resaca y recuerda vagamente un incidente callejero: “Ese día, al despertar, pudo ver en su camisa una mancha de sangre. La primera reacción fue de asombro. ¿En dónde? ¿Cómo? Un esfuerzo sostenido por acordarse, por reconstruir. Después un vago amontonarse de escenas: palabras, gestos, obscenidades” (124). Martínez se atormenta pensando que ha-bía asesinado a alguien mientras estaba borracho, uno de los compañe-ros de trabajo se sirve de la confusión para hacerle creer que la policía lo busca y tras la respuesta sorpresiva que trata de inquirir el por qué le responde “por lo de anoche. ¿Ya no lo recuerdas?” (124). A partir de aquí el hombre sufre en silencio la vergüenza del supuesto crimen y se angustia porque “odiaba la cárcel”. El cuento termina cuando

[...] su noble, su gran, su leal amigo vino a salvarlo. Trajo unas ropas –en efecto, demasiado pequeñas para Martínez– que servirían admirablemente de disfraz para salir a despecho de los policías. Martínez se veía ridículo: unas mantas a mitad del brazo, unos pantalones que subían arriba del tobillo (127).

Martínez se aleja escaleras abajo con la cabeza gacha y tomado del bra-zo de su compañero, mientras “Dentro de la oficina, tras los cristales, hombres y mujeres, todos empleados, se desternillaban de risa. ¡Qué colosal broma le habían jugado a Martínez!” (127).

Lo interesante en este relato es que deja sembrada la duda en el lec-tor, pues en medio de su desazón y al descubrir la mancha, Martínez

7 Número 451, 23 de enero, 1938, p. 1. 8 Número 5, octubre, 1938, pp. 33-37. 9 Recopilado en Dios en la tierra, México, Era, 1982, pp. 121-127. Las citas pertene-cen a esta edición.

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recuerda vagamente un “cuerpo blando sobre el suelo a quien había aplicado un puntapié, dos, cinco. A través del zapato, un tacto feroz le había permitido sentir la carne flácida, pobre, martirizada. “¡Qué baje-za! ¡Qué ruindad sin nombre! [...]. Seguramente el viejo habría muer-to: sobre su conciencia pesaba ahora un crimen” (124). La mancha de sangre puede provenir entonces de la primera respuesta que le da un compañero respecto a que “La pintura de la mesa [donde estuvieron be-biendo] estaba todavía fresca” (124), confusión que aprovechan luego para jugarle la broma; o tal vez, en efecto, Martínez había asesinado al mendigo, a quien sólo recuerda haberle dado varios puntapiés cuando se encontraba “en una calle solitaria sin que nadie lo viera” (124). De ser así los burladores resultan burlados y el blanco de sus carcajadas es un verdadero asesino a quien en verdad están encubriendo.

De este relato se concluye que los asesinos no son “monstruos” con rasgos sobrehumanos, sino que en cualquier hombre se esconde un cri-minal en potencia porque quizás esa es su “naturaleza”, su “abismo”, su destino que está “allá abajo, implacable, llamándolo” porque así como “se cuenta de los criminales que vuelven, merced a una crudelísima ley de la naturaleza, al lugar del crimen. Así el hombre torna incesante-mente sobre las regiones más odiadas y repulsivas de su propio espíritu” (122). El personaje retorna por medio de la mancha de pintura (¿de sangre?), a esa naturaleza que sabe latente “allá abajo”; en una de las “regiones más odiadas y repulsivas de su propio espíritu”, porque su-poniendo que no haya cometido un crimen y todo resultó una broma de mal gusto, la agresión gratuita al mendigo pesa sobre su conciencia como tal, es el fruto de las bajezas inexplicables que llevan al crimen.

Esta misma idea es la que retoma Revueltas en Los muros de agua, su novela inaugural publicada en 1941. La obra se sirve de las primeras experiencias carcelarias del autor durante los arrestos de 1932 y 1934 en el penal de las Islas Marías, allí, uno de los protagonistas se pregun-ta “¿Y quién está a salvo de cometer un crimen?”.10 Desde sus primeras obras destaca la digresión, el narrador interrumpe el relato e inserta a la vez otro que tiene que ver con el pasado o la personalidad de quien evoca. En Los muros de agua incluye un personaje llamado Ramón que establece con los presos políticos cierta simpatía. Ramón está allí por

10 José Revueltas, Los muros de agua, México, Era, 2000, p. 83. Las citas pertenecen a esta edición.


haber asesinado a un “Otelo furibundo”, tal como llama a la víctima, y argumenta al respecto que “Un crimen es algo muy sencillo. Todos los hombres se encuentran al borde del asesinato” (83). El personaje es in-ducido por la víctima a cometer el homicidio, pues se trata de un viejo impotente que contrae matrimonio con una jovencita a quien cela con Ramón, su mejor amigo. El viejo persigue a Ramón hasta la capital, se diría que va tras su propia desgracia, pues el otro había huido allí para refugiarse entre la multitud, en el anonimato de la masa. Desde las Islas Marías, donde purga su condena, Ramón dice que “No sentía remordimiento alguno al recordar su propio crimen y, por el contrario, estaba convencido de que, repitiéndose las circunstancias, obraría de la misma manera” (83). Esta idea, la del crimen donde no existe ningún tipo de arrepentimiento por parte de su autor, es quizás una de las tan-tas versiones que Revueltas pudo oír en boca de los reos con los cuales convivió durante sus detenciones en las islas del Pacífico.

La historia de Ramón es significativa porque deja ver el trabajo de Revueltas con la crónica policial. El personaje comete un crimen atroz pero no hay en la escena detalles morbosos, éstos quedan insinuados al lector, al contrario de lo que ocurre en los periódicos que se ocupan de este tipo de noticias. Aquí, el autor deja ver su capacidad estética para transformar la plana policial en un texto que (con cierto humor negro) reflexiona sobre otras preocupaciones; no en vano el mismo Revueltas recuerda que el director de El Popular le encargó “cambiar el estilo de la nota roja. Darle un giro literario, no sensacionalista”.11 El asesino de Los muros de agua mató al viejo a martillazos, se menciona el hecho cuando el prisionero recuerda que “Blandió con todas sus fuerzas el martillo [...] y descargó uno, dos, tres, cien golpes sobre la abominable cabeza” (87), inmediatamente el narrador agrega que “El resto de la historia no podía ser más vulgar” (87), para dar cuenta del proceso judicial donde el defensor de oficio alega “legítima defensa”, pidiendo indulgencia para su cliente: “Para este criminal sin entrañas, para este infrahombre, para este habitante de las cavernas, que esperó en un pa-sillo con la respiración en suspenso, que entró enseguida en la alcoba, donde tranquila y confiada, la víctima dormía” (162). La “vulgaridad” de este hecho de sangre no radica en el homicidio en sí, pues queda

11 En Andrea Revueltas y Philippe Cheron (comps.), Conversaciones con José Revuel-tas, México, Era, 2001, p. 177.

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demostrado que cualquier hombre es un asesino en potencia, sino en el proceso legal donde se ridiculiza la burocracia de las instituciones y la incapacidad de los abogados de oficio, saturados de expedientes que no alcanzan a leer y cuyas “defensas” sólo logran hundir a “sus clien-tes”. La mofa del lenguaje, propio de las crónicas policiacas, reproduce cierto tono moralizante y apunta a trazar la línea divisoria que separa a los “sanos” de los “anormales”: deténgase el lector en los adjetivos que utiliza el abogado y compárelos con la página policial de cualquier periódico sensacionalista.

En la historia de Ramón, más vulgar que el asesinato es la actua-ción de la Justicia, hay un personaje grotesco (el abogado) que califica el crimen según sus propios códigos, sin atenerse al papel que debería desempeñar. Otro de los detalles de la narración de Ramón se refiere a la actitud de la viuda, Julia, quien acude a todas las audiencias sin intercambiar una sola palabra con el acusado, la mujer nunca tuvo re-laciones con Ramón, tal como imaginara el difunto. Sin embargo, la sola mención del hecho por parte del marido celoso basta para encen-der en ella una pasión desmedida, tal como se lo hace saber al reo en una carta:

Comprendí que te quería desde el momento en que Matías te imaginaba su rival. ¡Era tan fuerte aquello, tan atrayente! ¡Tú y no otro! ¡Qué clarividencia de enfermo, la de Matías! ¡Qué destino el suyo! Para mí no eras nadie antes. Pero desde ese momento comenzaste a tener un sentido; mi existencia, mis días, mis horas, transcurrían pensando en ti, y en esa culpa anticipada que ya estábamos pagando: tú, perseguido, loco, sin descanso; yo, martirizada por aquel pobre hombre de angustia y lágrimas y furia que era Matías [...]. Hasta hace poco supe que se puede ir a las Islas, para vivir. En cuanto lo he sabido me he apresurado a escribirte para que estés prevenido y no te caiga de sorpresa mi llegada. Voy a tu lado (163).

La carga simbólica se manifiesta en la frase “para mí no eras nadie an-tes”. Antes de la acusación, del supuesto pecado, de la culpa, pero des-pués (énfasis mío) lo prohibido toma sentido, y ese sentido se lo otorga la pasión por la que se puede matar, robar, mentir e incluso renunciar a la libertad. La pareja está condenada a iniciar una nueva vida, es una estirpe cainítica destinada al pecado y a la culpa, a la persecución eterna. Como se puede ver, en la primera novela de Revueltas hay un


trabajo literario con una historia tomada de la nota roja. El autor tam-bién menciona aquí otra anécdota –digno ejemplo de la página poli-cial– cuando se refiere a un personaje a quien identifica con el apodo de “el de la Constancia”:

Aquellas manos de trabajador, gruesas, campesinas, no podían ser las mismas que, con las de sus dos cómplices, dieron muerte al pobre sujeto de la Constancia; ni aquel rostro tan presente, tan indudable, podía haber sido el que contemplara el fabuloso descuartizamiento y la sepultura de la víctima (121).

Aquí se menciona otra vez la idea de que el criminal es un hombre común (manos de trabajador, gruesas, campesinas) y no la bestia infra-humana a la que se refiere el abogado.

El luto humano (1943), segunda novela de Revueltas con la cual obtuvo el Premio Nacional de Literatura, es quizás la que mayor can-tidad de trabajos críticos ha recibido hasta la fecha. En ella, el autor profundiza en el ser mexicano y en la historia de su país, además de introducir una variada temática que va desde la Revolución y la guerra cristera hasta la marginación del indígena por una sociedad mestiza que reniega de sus orígenes. Hay en la obra un personaje importante para la cultura de un país cuya mayoría practica la religión católica: un sacerdote. Se trata de un ex cristero, incapaz de cumplir con su voto de castidad, por lo cual vive lleno de culpa. El sacerdote de esta obra tiene mucho de carnal y poco de espiritual: tan carnal que se involucra con la prostituta del pueblo y tan poco espiritual que asesina por la espalda a Adán, una especie de Saulo de la guerra cristera que durante la persecución había dado muerte a los compañeros del cura. La escena, que retomo sólo para apreciar el trabajo con el género, se inicia cuando dos hombres (enemigos políticos) salen en plena noche en busca del cura porque la pequeña hija de uno de ellos ha muerto. Poco después se observa que los tres, los dos enemigos y el sacerdote, se disponen a partir en medio de la tormenta en una barca que los llevará al otro lado del río. A partir de entonces el lector asiste a escenas que intercalan el pasado y el presente: los acontecimientos en la casa donde están velan-do a la niña y los motivos del odio que existe entre los protagonistas de la historia. Cuando los protagonistas llegan a la casa de la difunta se menciona que sólo llegan dos: Úrsulo (el padre de la niña) y el cura;

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páginas antes, cuando se narra el viaje de los hombres, se insinúa una escena que sólo tiene sentido varias páginas después, cuando nos en-teramos de que el asesino de Adán no es Úrsulo, su lógico justiciero, sino el clérigo: “‘Rezar –pensó el cura– quisiera rezar...’. Pedir perdón. Conmover con un ruego oscuro la voluntad extraña que aplastaba la tierra, pues un monstruo le nacía dentro del corazón. Rezar. Pero no. La figura de Adán impedía todo”.12 Esta diseminación se recoge al final de la novela, cuando el narrador dice que Adán

Ignoraba que su mujer contempló el asesinato, cuando el cura terrible asestóle la bestial puñalada en el cuello. –¿Qué ha hecho usted? –preguntó Úrsulo al cura. No pudo responder el cura y de ahí en adelante no cruzarían una sola palabra (289).

En esta escena de El luto humano se observa un interesante juego con dos elementos importantes para el género policial: el suspenso y la falsa sospecha. Hay una intriga que pone en acción a tres personajes que tienen razones de sobra para aprovechar la circunstancia que los junta en una misma barca: Adán tenía órdenes de dar muerte a Úrsulo; éste odiaba a Adán porque mató a su mejor amigo y camarada; el cura le guarda rencor a Adán por su actuación durante la guerra cristera. Es evidente que esa noche el sentenciado era Adán. Sin embargo, el lector cree erróneamente que el asesino es Úrsulo, y esto con toda razón por-que a lo largo de la trama se entera del odio y el resentimiento político que lleva a los personajes a una eterna persecución. Pero las sospechas se desvanecen cuando aparece flotando el cuerpo de Adán y se mencio-na al cura como el verdadero autor del crimen.

Con este ejemplo no insinúo que El luto humano es una novela po-liciaca, sería absurda y poco seria una afirmación de esa naturaleza. Sin embargo, no se puede negar que hay en el episodio un guiño a ese géne-ro con el que estaba familiarizado el autor. En este episodio el asesino es un simple cura de pueblo atormentado por una doble vida, proclive al fanatismo y lleno de resentimiento, es decir, un hombre común.

En 1949 Revueltas publica Los días terrenales, la recepción de la obra causa escándalo por sus cuestionamientos políticos; algunos camaradas

12 José Revueltas, El luto humano, México, Novaro, 1970, p. 42. Las citas pertene-cen a esta edición.


del autor hablan de una “literatura de extravío”13 e identifican al no-velista como un discípulo de “esa pseudofilosofía y semiliteratura que los pedantes llaman hoy ‘filosofía existencial’” (341). Al año siguiente Revueltas decide sacar esta novela de circulación, abjura de la misma y se dispone a hacer un examen de conciencia respecto a su obra y a su rela-ción con el Partido Comunista Mexicano. Quince años después, cuando publica Los errores, el alboroto es semejante. Revueltas declara que no piensa repetir la historia y sólo se limita a escuchar las críticas (crueles en muchos casos) que recaen sobre su novela. En la obra de 1949 hay un bosquejo de algunos personajes dogmáticos del partido, ejemplo que se extiende en Los errores a la mayoría de los miembros, así, el novelista agudiza la crítica en la propuesta de 1964.

En Los días terrenales el autor había incluido un texto que desechó por completo en la trama definitiva, éste se encuentra recopilado en la edición crítica de la obra. Se trata de los capítulos iii y vi, la escena donde dos militantes se encargan de fijar la proclama partidaria en las paredes de los suburbios de la ciudad. En el texto desechado hay un episodio policiaco donde se culpa a uno de los militantes del homici-dio de una mujer; como se puede ver, ya asoma aquí la trama de Los errores con el enredo de dos historias paralelas. Revueltas, sin embargo, no desarrolla aquí el paralelismo de los dos argumentos tal como lo hace quince años después. ¿Por qué? A esta pregunta responde Evodio Escalante, coordinador de la edición, para quien “la inoportuna apari-ción de un episodio policiaco podría haberle imprimido un giro muy distinto, de algún modo ‘truculento’, de «nota roja», a su texto” (210). Es cierto que un episodio de las características del pasaje que final-mente desecha habría desconcertado por su ubicación dentro de una trama con la que no tenía ninguna conexión; quizás por ese motivo, en Los errores, el autor opta por dar preferencia a la historia policiaca e introduce –mientras dilata el robo– la historia política de una huelga de transporte y el asalto a la Unión Mexicana Anticomunista (uma).

Los personajes del texto desechado son Bautista (tal como se llama en la versión definitiva) y Andrés (luego Rosendo). Los militantes se encuentran en la madrugada deambulando por los bajos fondos de la

13 Enrique Ramírez y Ramírez, “Sobre una literatura de extravío”, en Evodio Esca-lante (coord.), Los días terrenales (Edición Crítica), Madrid, Archivos (15), 1991, pp. 337-351. Todas las citas pertenecen a esta edición.

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ciudad de México. Es interesante que el autor sitúe la acción en uno de los barrios que también menciona en Los errores: La Bolsa. Respecto a estos personajes se dice que:

Frente a ellos, espantoso, de tierra y tristes materiales, a unos cien metros, el barrio de La Bolsa erguía las casuchas absurdas donde arrastraban una vida sombría, amarga y agresiva, zapateros, hampones, tablajeros, y los inverosímiles comerciantes vendedores de tornillos viejos, de hojas de lata, de tapones, de botellitas vacías y todo aquello desoladoramente inservible que rueda por el mundo (172).

A ese mismo sitio se refiere el narrador de Los errores cuando dice que Olegario se dirigía a la imprenta clandestina por las calles de “la anti-gua colonia de La Bolsa –de fama por sus rateros y criminales–” (153). Como se puede ver, hay en Los días terrenales una prefiguración de esa geografía marginal que tiene un protagonismo decisivo en la obra de 1964. Otra semejanza importante se puede observar en que los perso-najes de Los días terrenales se encuentran en el “tiradero” de la ciudad, un lugar por demás sórdido que recuerda el canal de desagüe donde termina el enano de Los errores.

Los protagonistas de ese fragmento desechado presencian la discu-sión entre un hombre ebrio y su mujer, la víctima que termina dego-llada en el basural. Los dos hombres son testigos de la discusión previa cuando escuchan “un ruido lejano, inmaterial, inocente de tan lejano, de un golpe, luego de otro y de otro más, en medio de las palabras aho-gadas, sin duda amorosas en el fondo, del macho” (173). Después de esa riña el hombre sale de la casucha acompañado de la mujer, los mili-tantes esperan a que amanezca y tratan de olvidar el suceso por demás normal en el territorio donde se encuentran; a medida que comienza a amanecer los hombres se dirigen hacia la zona fabril para cumplir su tarea propagandística; pero en el camino tropiezan con el cuerpo de una mujer degollada:

El vestido arriba de las rodillas y en desorden dejaba ver los muslos prietos, cenicientos. La cabeza estaba tendida hacia atrás, no del todo separada del tronco y a lo largo del pecho, ceñido extrañamente, veíase un rebozo pobre, viejo y sin color. La punta del mentón apuntaba al cielo y los ojos parecían los asombrados ojos de algún pez quieto, aterrorizado y lleno de inexplicable temor (177).


La descripción del cuerpo es otra muestra de la plana roja; aquí hay un acercamiento a la víctima: una mujer indígena seguramente (los muslos prietos, el rebozo pobre, viejo y sin color), en quien se percibe cierta sorpresa ante el agresor (los ojos asombrados). Hay en la escena toda una psicología de la relación sórdida entre víctima y victimario. Esto se observa al final del relato, cuando aparece el culpable y frente al militante comunista que había sido acusado se le pregunta el por qué del crimen, el hombre contesta: “Me da vergüenza, jefecito”, ante la insistencia confiesa que todo sucedió porque la mujer:

No quería que nos acostáramos, patroncito, y me dio mucho coraje. Se durmió y entonces me puse a cantar, para que despertara. Cuando despertó me dio otra vez mucho coraje y le pegué, pero tampoco que-ría. Luego salimos a la calle, pero yo ya no me contentaba con nada. En una esquina la maté con mi chaveta. Enseguida los empleados hicié-ronle algunas preguntas complementarias. ¿La había poseído antes de matarla o después? –Pues sí, patroncito, ai nomás la maté en el mismo momento. Yo tenía rete harto coraje, ya le dije, jefecito (178).

Ni antes ni después de la relación sexual sino “en el mismo momen-to”, quizás esta es la parte que mayor sordidez le infunde al relato y muestra un ser brutal, ¿es el asesino un infrahumano, calificativo que utiliza el abogado de Ramón en Los muros de agua? No, eso se aclara en las últimas líneas del texto cuando el militante implicado abre los ojos: “Entonces miró al asesino. Era un hombre del pueblo, con huaraches, y un rostro más bien triste. Sintió un frío profundo y desamparado den-tro del corazón” (178). El desamparo que siente Andrés es fruto de sa-ber que el autor de tan horrible declaración (mantenía los ojos cerrados mientras oía la confesión) es un hombre “del pueblo, con huaraches”, tal descubrimiento lleva a la conclusión de que cualquiera puede trans-formarse de la noche a la mañana en un asesino, sin que medie para ello un antecedente penal, o un trastorno psicológico, sólo bastan unas cuántas copas para que un pobre hombre se convierta en un criminal.

Como se puede ver, en Los días terrenales también existió la intención de incluir una trama policiaca, decisión que se desecha, quizás porque como mencioné antes, la ubicación de este episodio en los primeros capítulos no hubiera tenido relación alguna con el resto de la trama, de haberlo incluido, el texto se presentaría desconectado, como una interrupción sin sentido en el argumento principal, aunque en él Revueltas hace un acercamiento a lo que

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Evodio Escalante llama “los terrenos de la «ontología del mexicano», en los que se había mostrado tan pródiga la novela anterior, El luto humano” (211). Esa ‘ontología’ de la que habla Escalante incluye el machismo acrecentado por el alcohol y por el servilismo inexplicable de la mujer.

Las dos obras breves En algún valle de lágrimas (1956) y Los motivos de Caín (1957) recogen episodios truculentos que las relacionan con el relato policiaco. En algún valle de lágrimas, cuyo personaje es el direc-tor de la escuela a la que asistía el protagonista, un hombre extraño que castiga las faltas de los niños sin miramientos y los insta –por medio de premios– a ser “hombres de provecho”. Se describe al director tan “solitario como un animal salvaje” (51), quien “Entregaba en persona los premios, en ocasión de lo cual decía un discurso sonoro, grandilo-cuente, muy extraño, en que abundaban palabras tales como ósmosis, delicuescencia, logomaquia, manumisión –‘manumitir al pueblo de la ignorancia’, decía– y otras parecidas” (52). Desde un principio se per-cibe en el director una personalidad extraña cuyos encierros –a veces de días completos– en la dirección “causaban una impresión siniestra, como si sobre la escuela pesara una atmósfera sobrenatural” (52). To-dos estos signos que se acumulan a lo largo de la obra y que provienen de los recuerdos del viejo, se recogen en un episodio que anticipa el final: el reencuentro entre el antiguo alumno y su director. Antes, el protagonista recuerda la mañana en que el directivo llegó ebrio al cole-gio, sin preocuparse de que lo vieran alumnos y maestros:

Casi al mismo tiempo entraban en la escuela tres hombres de traje civil y un gendarme con uniforme. Aquello no se comprendía. Los hombres miraron al director con un semblante en que se retrataban el miedo y la prisa, y luego, en unos cuantos segundos, dos de ellos lo sujetaron, sin que el director opusiera resistencia, mientras el tercero mostraba un papel al profesor Moralitos. Hacía poco menos de una hora –como más tarde lo supieron todos– que el director había asesinado a su mujer (86-87).

Esta nota recoge la información diseminada respecto a la extraña per-sonalidad del director. Hay aquí un sutil juego con datos y situaciones que el narrador deja sembrados a lo largo del texto; el episodio tiene su conclusión cuando el antiguo alumno (ahora un avaro) camina por un barrio de la ciudad con el fin de cobrar las rentas de las viviendas de su propiedad, en una calle se encuentra con el ex director (un mendigo) y


éste lo sujeta del brazo para decirle que ambos han estado en prisión, ante la réplica negativa el autor pone en boca del antiguo director una de sus obsesiones, también desarrollada en Los errores: “Todos estamos presos” (139). Este episodio es el final del monótono relato del viejo que vive de las rentas, cuya historia –bastante débil– se mantiene gracias a los recuerdos de infancia entre los que destaca la figura de Cervantes, el director “justo” que termina asesinando a su mujer.

En Los motivos de Caín se introduce un relato con características policiacas que se desarrolla en un barrio latino de Los Ángeles. Allí tie-ne lugar una fiesta de pachucos donde los invitados “beben hasta caer”. Al día siguiente aparece muerto un joven a un costado de la carretera: “El muchacho, en realidad, fue atropellado por un automóvil” (46). La policía alega asesinato e inicia una redada generalizada para arrestar mexicanos. Vale la pena detenerse en los titulares de los periódicos que mencionan el suceso: “Alto a los pachucos”, “Escarmiento con esos criminales mexicanos”; más interesante aún es la respuesta del cónsul quien declara que los arrestados “no son mexicanos” porque “no tienen papeles” (47). El relato del asesinato se utiliza para introducir una crí-tica a la sociedad norteamericana cuyos soldados volvían de Vietnam convertidos en asesinos, es así como los llama uno de los protagonistas, alegando que éstos son “los verdaderos criminales”, y no los mexicanos que llegan en busca de trabajo, los veteranos llegan como “los héroes. Verdadera gentuza. Han perdido cualquier noción de cualquier cosa. Sólo quieren beber y fornicar, naturalmente con nuestras muchachas, con nuestras muchachas mexicanas. Las rubias de Norteamérica son sagradas” (47). El episodio del asesinato del joven se introduce en las primeras páginas y muestra el racismo del que son objeto los pachucos por el solo hecho de vestirse como lo hacen y por pertenecer a una clase social baja en un país discriminatorio por antonomasia. Este episodio bien podría formar parte de esos recortes que Revueltas solía guardar entre sus papeles bajo el título de “material”, y que extraía de las planas rojas; quizá sean historias que le tocó cubrir cuando fue redactor de El Popular. Aquí la interpolación en el argumento general se introduce con el fin de criticar el sistema imperante en el país del Norte; quizás el mismo texto desarrollado desde una perspectiva policiaca hubiera tenido mayores posibilidades literarias. Sobre todo si se tiene en cuenta el dominio de este tipo de textos por parte del autor.

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En el año 1987 se publica una antología del cuento policiaco mexi-cano14 cuya compiladora, María Elvira Bermúdez, abogada nacida en Durango, practicó con éxito el género en obras como Muerte a la zaga (1985) o Diferentes razones tiene la muerte (1987). En esta antología se recoge el cuento “Sinfonía Pastoral”, publicado originalmente en la Revista de Literatura.15 Bermúdez justifica su inclusión en el prólogo a la compilación:

La “Sinfonía Pastoral” de José Revueltas es para mi gusto un magistral cuento criminológico [...] enfocado desde el punto de vista de un personaje cuya función en el relato no se define de inmediato: puede ser cómplice, puede ser víctima, puede ser testigo y precisamente en esas posibilidades vagas radica el suspenso (21).

La historia es escueta: una mujer mantiene una relación extramatri-monial y al darse cuenta de la inesperada llegada del marido decide es-conder al amante en un refrigerador para guardar reses, mismo que se encuentra en la bodega de la casa; el cónyuge, aparentemente inocente, invita a la mujer al cine. Mientras transcurre la película la protagonista sufre al imaginar el fin que tendrá su amante. El argumento utiliza este punto de partida para reflexionar sobre el comportamiento humano, a la vez que trata de mostrar un paralelismo con la obra homónima de André Gide, pues la película que ve la pareja está basada en dicha obra; en este relato es evidente la presencia del género policiaco. A lo largo del argumento el lector asiste a las actitudes sospechosas del esposo, quien más que la víctima de la historia es el verdadero victimario, pues hay en él cierto cinismo que lo lleva a dilatar la llegada a la casa; en-tonces la sospecha tortura a la mujer, quien no sabe si el marido está enterado de todo y se comporta así a propósito o si verdaderamente es un ingenuo.

El desenlace devela la duda de la protagonista y del lector: cuando el matrimonio regresa a la casa y la mujer cree haber ganado la batalla enfrenta sin remordimientos al marido para pedirle las llaves del re-frigerador: “–Dame las llaves del refrigerador –pidió con un temblor de gozo tranquilo, la actitud indiferente y reposada, pero por dentro

14 María Elvira Bermúdez (sel. y pról.), Cuento policiaco mexicano. Breve Antología, México, unam-Premiá, 1987. 15 Número 5-6, mayo-junio, 1965, pp. 25-45.


victoriosa y feliz. Antes de acostarme quiero helar algunas de las bo-tellas del champaña que te regalaron”.16 La actitud del hombre es más que sorprendente pues la primera impresión lo muestra como el típico cornudo; sin embargo, la sorpresa mayor se presenta cuando la mujer se dispone a abrir la puerta y el cónyuge –quien la había seguido hasta la bodega– le dice con toda tranquilidad que cometería un error al abrir la puerta:

¿Qué explicación podríamos dar a nadie si los únicos testigos íbamos a ser tú y yo solos? Eso hay que dejarlo para que alguien de la servidumbre lo haga, dentro de unas cuantas horas, cuando aclare el día. Toma la llave; guárdala para que se la des temprano a la cocinera o a quien sea [...]. Nos apegaremos a la versión más simple de los hechos –prosiguió el marido. Un ladrón que entra en la casa, se oculta en el refrigerador para poder salir a robar en el momento más oportuno y de pronto se encuentra prisionero, víctima de su propia trampa. ¿No está bien? (79).

En este relato se observa cómo el burlador resulta burlado. Hay aquí un excelente juego con el tiempo psicológico, para ello se recurre a escenas de la película, al recuerdo de la protagonista respecto a los primeros contactos con el actual marido y con su amante: “Todo esto resultaba tanto más injusto, inmerecido y cruel, cuanto Crisanto era un amante anterior a su casamiento. En realidad ella traicionaba a Crisanto con su marido, no a la inversa” (68). Por algunas menciones al tipo de vida que lleva la pareja se puede deducir que pertenecen a una clase social acomodada, pues el marido guarda en el sótano de la casa el antiguo refrigerador “por tratarse del primer refrigerador de tamaño gigante que su negocio adquiría, así también porque apenas estaba al comienzo de lo que iban a ser sus grandes actividades en la industria frigorífica” (77). En este texto hay varios elementos del género como la dilatación del desenlace, la intriga, la conspiración y la falsa sospecha, se observa también la crítica a una sociedad hipócrita que prefiere guardar las apariencias ante “el qué dirán”, aunque esto implique un crimen. El marido pasa del papel de cornudo al de asesino, actuando con cinismo desde el primer momento.

16 José Revueltas, “Sinfonía Pastoral”, en Material de los sueños, México, Era, 1990, p. 77. Las citas pertenecen a esta edición.

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En 1967 Revueltas contempló un plan de novela bajo el título El tiem-po y el número, proyecto que quedó trunco. En Las cenizas17 se publican los dos únicos capítulos que redactó, en este mismo tomo se reprodu-cen anotaciones, esquemas y breves escritos. En las notas redactadas por Andrea Revueltas y Philippe Cheron se lee lo siguiente respecto a El tiempo y el número:

Un primer título en el que pensó el autor para esta novela fue ‘El juego de los malditos’. Aparentemente, el original de la anécdota proviene de la conjunción del relato de un homicidio de nota roja, ‘El asesinato de Tacubaya’, con recuerdos de las Islas Marías (314).

Reproduzco el esquema elaborado por Revueltas:

El asesinato de Tacubaya (1947). –Cuerpo desnudo de la víctima (25 años). Treinta y seis puñaladas. Sexo mutilado (Nombre: Félix).–Pañuelo, en casa de la víctima, con nombre de Lola (Leonila).–Lola, mujer casada. Cotidianas palizas de su marido (chofer de velada), Teógenes. –Desaparecen su antiguo domicilio, calle Aulladas. Se cambian Tacubaya. –Marido encuentra Lola y Félix en cocina casa. Félix huye. Marido (Tiburcio) desnuda a Lola y la golpea con látigo. (Tiburcio: 31 años; Lola: 32 años; Félix: 25 años.)–Teógenes (Tiburcio), Leonidas (Lola), sentenciados a treinta años, son relegados Islas Marías. Otros en mismo campamento: Eutiquio, Fructuoso, Augurio, Evodio (también treinta años sentencia). Mujeres (aparte Leonila): Medarda y Demetrio. El jefe Solís (Apolinar) y soldado del cuerpo nacional de inválidos: Félix el Cojo (314).

Es evidente el trabajo directo con la plana roja. Revueltas toma los aspectos más sórdidos de las noticias bajo el significativo título de “ma-terial”. Un hecho de sangre extraído del periódico le da al autor la clave para ubicar la historia entre los muros de las Islas Marías, este esquema donde conviven los recuerdos de prisión junto a relatos de crímenes terribles ya había sido utilizado por el novelista en su primera obra: Los

17 José Revueltas, Las cenizas. Obra Literaria Póstuma, México, Era, 1988. Las citas pertenecen a esta edición.


muros de agua. El bosquejo descrito arriba se complementa con el pron-tuario de los otros presos con los cuales se encuentra la pareja detenida:

-Evodio. Homicida en asalto a mano armada. Muy serio y reflexivo, sin precipitaciones. (Narcotraficante; antiguo universitario.) -Los asesinos: Eutiquio, Augurio, Fructuoso.Eutiquio: asesino mercenario; sus protectores lo burlan, abandonándolo en la isla. Abriga terrible sed de venganza.Augurio: estuvo dedicado a la adquisición de fetos con los que hacía tamales. Bullicioso, alegre, jovial, maligno, divertido. Fructuoso: espíritu simple, elemental, angélico. Mató a su mujer debido a que ésta se embarazó por sexta vez sin tomar en cuenta que a Fructuoso le era imposible mantener a tantos hijos. (315-316, cursivas de Revueltas.)

Como se puede ver, además de un evidente juego con los nombres de los personajes, hay aquí una intención de explorar el límite de la mal-dad humana, la sola lista no deja de producir cierto escozor. El ejemplo más patético de periodismo amarillista es Augurio (agüero, auspicio, vaticinio), aunque la idea de hacer tamales con restos humanos no se debe a un derroche de imaginación por parte del autor.18 Los demás personajes que formarían parte de la trama de “El juego de los maldi-tos” se pueden identificar en otros textos del autor: quizás en Evodio se inspira el asaltante del banco que aparece en “Hegel y yo”, texto que Revueltas publicó seis años después; el nombre de una de las reas que se menciona en el primer esquema: Medarda, es el nombre de la pros-tituta que el narrador de “Hegel y yo” asesina. Hay en estos personajes cierto deambular por la obra revueltiana, y aunque aparezcan con otros nombres y en otras circunstancias se los puede identificar perfectamen-te, son como sombras siniestras condenadas a vagar de una obra a otra con su fatal prontuario a cuestas.

En Las cenizas se recoge un relato que originalmente fue publicado sin firma19 y cuya versión se encontró entre los papeles del escritor; el texto lleva el título de “El remordimiento”,20 e inicia de la siguiente

18 Anónimo, “Hacían tamales con carne de niño recién nacido”, en El Popular, 25 de febrero, 1943, p. 8.19 El texto apareció en la página policial bajo el título “El ‘folletín’ dominical”, en El Popular, Segunda sección, 19 de abril, 1942, p. 4. 20 Las cenizas... op. cit., pp. 205-207.

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manera: “Cuando la población se enteró del crimen espantoso que se había cometido, hubo en el ambiente una densidad, un aire equívoco y de culpa” (205). Este breve texto es una parodia de relato policial cuyo propósito es dejar en claro que todos somos culpables (como sociedad) de los crímenes que a diario se cometen. Hablo de parodia porque tiene todos los elementos del género pero nunca se dice cuál es el delito, es un Proceso invertido: hay crimen pero no hay culpable. La alusión al delito se describe de la siguiente manera:

¿Qué había ocurrido? ¿Por qué aquella angustia que acabaría por trastornar a la población entera? Es que se había cometido un crimen inconcebible, incapaz de ser descrito. Imagínese todo lo cruel, lo sádico, lo desquiciado, lo absurdo, para calificar el crimen. No un crimen vulgar; de ninguna manera. Un crimen que sólo podría ser obra de monstruos perversos, de locos irremediables, pues si pudiesen describirse las circunstancias sería muy dudoso que quien las oyera fuera tan íntegro como para conservar su razón (206).

Más que el delito, al narrador le importa la actitud de la sociedad, de allí que para referirse al crimen sólo le baste aconsejar al lector que

piense un momento, si ello es posible y real, en algo que la mente humana no alcanza a concebir; en lo más inaudito, en la peor de las peores aberraciones, y se tendrá algo muy aproximado a lo que en aquella población había acontecido (206).

En este relato se debe destacar el juego con la ironía, es significativo que las descripciones más detalladas se refieran a las actitudes de los habitantes, quienes viven en una atmósfera de remordimiento genera-lizado, a tal punto que los padres de familia “al llegar a sus hogares, ba-jaban la vista sin saludar a la esposa ni acariciar a los niños” (205). Este estado de angustia se disuelve cuando “alguien” se declara culpable, entonces “Hubo un respiro. La normalidad nuevamente se restableció en la ciudad, y por las calles transcurría otra vez la gente, optimista, sonriendo y comentando los detalles del proceso que se seguía contra el monstruoso tipo” (206). Pero la “normalidad” no dura mucho, pues a los pocos días “Médicos, psicólogos, especialistas en filosofía, sabios, después de estudiar con detenimiento al presunto criminal, habían lle-gado a la insólita conclusión de que se trataba de un inocente” (207).


El desenlace no deja lugar a dudas respecto a su carácter crítico cuan-do el narrador, después de referir que la población, desconforme con el veredicto, insistió de tal manera que el juez terminó declarando al hombre culpable: “Entonces los habitantes de la ciudad enarcaron el pecho respirando tranquilamente. Eran buenos, felices y puros” (207).

El texto termina con la alusión a la “tranquilidad” devuelta a los habitantes porque al fin habían encontrado un chivo expiatorio a sus remordimientos, a la culpa colectiva y a la responsabilidad que en el crimen –cualquiera sea su característica– le cabe como sociedad al lí-mite, puesto que

Su aspecto absurdo y desorbitado radicaba en un hecho sencillo y brutal: en que ninguno de los honrados ciudadanos podía considerarse ajeno y fuera de culpa, y antes, por el contrario, cada uno de ellos, pese a sus problemas, a su vida metódica, a sus buenas costumbres, estaba vinculado al crimen, podría ser, con toda evidencia, su autor (206).

Según la opinión de Ricardo Piglia, el cuento de Ernest Hemingway “Los asesinos” es sumamente significativo para el género negro. Tengo en cuenta este relato para referirme brevemente a un texto incluido en Dios en la tierra.21 Se trata de “La acusación”, publicado originalmente en la revista América.22 Este relato tiene cierta semejanza con el texto de Hemingway. Los dos asesinos que describe Revueltas y que están “comisionados por el pueblo” para darle muerte a Cristóbal23 se ase-mejan a los dos matones chicanos de Hemingway. Aquí se encuentran características del género a las que se refiere Piglia, pues en el relato hay “predominio del diálogo, relato de conducta, acción rápida y escritura objetiva”.24 Se manejan dos historias paralelas: por un lado la ejecución de Cristóbal, y por otro sus recuerdos de cuando fue atacado por una colmena de abejas, cuya consecuencia es la pérdida del ojo derecho.

21 José Revueltas, Dios en la tierra, op. cit., pp. 139-143. Las citas pertenecen a esta edición. 22 Número 22, noviembre-diciembre, 1943, pp. 25-27. 23 El relato también permite una lectura religiosa, pues es evidente la connotación del nombre y de la situación narrada: Cristóbal, a quien todos llaman Cristo, es muer-to a traición con el consentimiento de todo un pueblo. 24 Ricardo Piglia, Cuentos de la serie negra, Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1979, p. 59.

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La acción tiene lugar de manera rápida, sin perder de vista el relato de conducta de los protagonistas, como aquel párrafo en el cual Cristóbal recuerda la pregunta de la vieja que lo ayuda a recuperarse inquirien-do para qué quería la miel: “Los inmóviles labios feos y gruesos de Cristóbal sonrieron por dentro, pero no quiso y no pudo responder que para regalarla a los niños sordomudos del pueblo, dos espantosos niños, ilusionados, terribles y buenos” (142). El protagonista recuerda esto mientras recibe el primer golpe que, por la espalda, le propinan los asesinos después de beber juntos y de haberlo encaminado a las afueras del pueblo. La muerte de Cristóbal, al igual que la del boxeador de “Los asesinos”, era ya la “crónica de una muerte anunciada”, esto se observa cuando se dice que la gente del lugar vio pasar a los hombres:

“Van a matar a Cristóbal”, dijeron, pues todo el pueblo estaba enterado que esa tarde precisa, luminosa, y no obstante triste, Cristóbal [...], debía ser muerto para paz y dicha de todos. “Ya lo van a matar, gracias a Dios”. Y la gente cerró las puertas poseída de un pavor inconfesable y secreto (142).

En este relato hay una clara economía de lenguaje que permite apreciar la calidad cuentística del autor, la escena del crimen se confunde con el recuerdo del zumbido de la colmena atormentando la cabeza del sentenciado, se experimenta así una violencia sorda que hacen de él una excelente muestra del género dentro de la prosa de revueltiana.

Finalmente me ocupo del cuento “Hegel y yo” que dentro de la cuentística de Revueltas es uno de los pocos que lleva epígrafe. En ese epígrafe se fundamenta en gran parte mi comentario, pues en las anotaciones a la edición se dice que entre los papeles del novelista “se encontró el esquema del cuento, cuyo título era ‘El caso del Fut’”,25 bosquejo que se reproduce allí. En dicho esquema se lee “Sentencia y sobresentencia”, lo que sigue es un alegato referido a la “memoria del delito”, al tiempo del crimen como un “acto que no se sabe a sí mis-mo”; me detengo en el sentido filosófico que le otorga el autor al texto cuando afirma que lo único que sabemos “es no saber nada: acción pro-funda del recuerdo, olvido total. Conducimos a patadas nuestra propia

25 José Revueltas, Material de los sueños... op. cit., pp. 11.24. Las citas pertenecen a esta edición.


cabeza al basurero, y eso está muy bien, no puede estar mejor, como en el Fut” (132). Hay en estas líneas un planteamiento respecto al acto cri-minal como el acoplamiento de otros actos que hemos heredado desde el Génesis, el “pecado original” que “nadie ha cometido y todos hemos cometido”, que llevamos arrastrando, como si pateáramos nuestra pro-pia cabeza (memoria) al bote de basura, al olvido que “desenajena”, “destruye”, “aniquila”, “vacía” y, sobre todo, “nadifica”, porque vamos inevitablemente hacia la Nada. Tal es la tesis de este esquema, pero para llegar a estos razonamientos el autor crea un breve texto policiaco que sirve de epígrafe al relato “Hegel y yo”:

Agente del Ministerio Público: ...y todavía no se contentó usted con la forma de haber dado muerte a su víctima, sino que a puntapiés, es decir, a patadas, condujo a cabeza del occiso hasta el basurero próximo...El Fut: Sí señor, cómo lo había de negar yo. Así fue, tal como usted lo dice. Pero no lo hice por mal. ¿Cómo quería que yo agarrara esa cabeza con las manos, cuantimás habiéndolo yo matado, digo, siendo yo el autor de la muerte de ese occiso? No lo hice por mal, señor…Agente del Ministerio Público: ¿Así que lo hizo por bien...?El Fut: Sí señor, como todo mundo puede ver si lo mira en mi corazón. Lo hice por bien (11, cursivas de Revueltas).

La anécdota policiaca ya está presente desde el título: la alusión a “el caso” lo remite inevitablemente a ese ámbito y al de la Justicia. El Fut, “un magnífico pateador de cabezas, además un ejemplo que tenemos en casa, aquí luego en la Crujía D” (21), se utiliza en esta narración para hablar del delito como la leyenda que crean

[...] quienes lo anotan y datan, o sea, los periodistas y los historiadores, que lo han de ajustar entonces necesariamente, a una determinada norma crítica vigente, con lo que no hacen sino borrar sus huellas y falsificarlo, erigiéndolo así en un Mito más o menos válido y aceptable durante cierto periodo (21).

Revueltas sabe perfectamente a qué se refiere, pues en su trabajo de cronista policial le tocó cubrir uno de los casos más comentados de los años cuarenta: el de “Goyo” Cárdenas, cuya leyenda va tan lejos que “La casa de los crímenes alcanza el rango de atracción turística, con puestos de aguas frescas y comida, se componen corridos satíricos, los vecinos

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(mediante cuota) permiten el acceso a sus azoteas para que desde allí se contemple el inmoladero”.26 El criminal que degüella a la víctima y pos-teriormente patea la cabeza hasta el basural más próximo le sirve al na-rrador para desarrollar sus teorías filosóficas pero también para plantear el papel de los medios y de la sociedad ante el delito, ante el “mito” que se mantiene en vigencia durante cierto tiempo y que muchas veces sirve para tapar otros crímenes iguales o más terribles, para desviar la mirada de la sociedad o para crear una verdadera idolatría del antihéroe.

Como se puede comprobar, varias obras de José Revueltas dejan ver la presencia de un género con el cual el autor ha estado en permanente contacto, incluso en el archivo de Los errores se encuentra un esquema de trama policiaca titulado “Los hermanos Scorsa”:

Él 19 (?) años. Ella (Ester) 16. Él –Adrián– trabaja en un banco como empleado (se ocupa de alguna de las máquinas de cálculo). Amigo íntimo del muchacho que paga en la ventanilla Miguel). Hablan de todo. Miguel es aficionado a los “experimentos” espiritistas. Lo conducen a Tlalpan y le dan muerte en el bosque para quitarle llaves y robar banco.27

Hasta aquí he querido demostrar que José Revueltas manejaba per-fectamente el género policial y se valía de él en su narrativa, siendo el ejemplo más acabado de novela negra Los errores, obra en la que retoma personajes y situaciones ya trazados con anterioridad, por ejemplo: el viejo avaro de En algún valle de lágrimas, el padrote de Los motivos de Caín, la escena donde se combinan la trama política y la policiaca en Los días terrenales. El mismo autor se refiere a su trabajo de cronista policial cuando reconoce que en ese oficio “se le soltó la mano”.28 No creo haber forzado, en los ejemplos presentados, la presencia de esas “huellas” del género, al contrario, he tratado de ser lo más concisa po-sible para ceñirme solamente a esta característica dentro de la narrativa de José Revueltas.

El trabajo con el género policiaco que llevó adelante José Revueltas en su obra literaria es de destacar, en él no sólo se percibe el uso de la nota roja, de la novela negra o de los recortes periodísticos, sino que

26 Carlos Monsiváis, Los mil y un velorios, México, Alianza-Conaculta, 1994, p. 27. 27 Se trata de una ficha que encontré entre los manuscritos de la novela. 28 Andrea Revueltas y Philippe Cheron (coords.), Conversaciones con José Revueltas, op. cit., p. 177.


hay un cuidadoso trabajo con situaciones límite para demostrar, una y otra vez, que la peor de las bajezas en las que cae el hombre no es pro-ducto de un ser monstruoso, anormal o infrahumano, simplemente es muy fácil cruzar el límite que separa al “santo” del “infame”. El móvil es siempre la pasión, el odio, la venganza, el amor, la traición, el poder y el dinero, tal como se percibe en el género negro que tan bien ha sabido interpretar el autor de Los errores.

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¿Cómo leer a José Revueltas?Francisco Ramírez Santacruz

En “Apuntes para una semblanza de Silvestre Revueltas”, escribe su hermano menor, José:

Mi madre nos contaba que cuando ella era joven, se le iban insensibles las horas, perdida en sus sueños, contemplando las hermosas montañas de San Andrés de la Sierra, el pueblo donde había nacido. Ante la vista impresionante de aquel paisaje –que ella nos descubría con tal viveza poética y tal aliento amoroso–, el mayor anhelo de su vida, decía, se cifraba en llegar a tener, cuando se casara, un hijo músico, otro pintor...En efecto, de ella, de ese entrañable cuerpo de mi madre, estaban destinados a nacer ese músico, ese pintor. ¿Por qué los hechos poéticos no han de ser también hechos biológicos? Acaso el misterio último de la poesía se encuentre en la recóndita vibración de una célula, cuyos anhelantes estremecimientos, a fuerza de integrarse y hermanarse con otros, a fuerza de buscarse a través del amoroso calor de las tinieblas orgánicas, terminen articulándose en palabra.¿Qué voces hablaban a través de los sueños de mi madre, qué misteriosos elementos terrestres de su cuerpo le llevaban hasta la mente el anhelo monstruoso de tener un hijo músico, otro pintor? Evidentemente ellos mismos: el músico y el pintor, antes aun de que nacieran, antes aun de ser concebidos.Desde aquel tiempo, establecidas en la orgánica habitación maternal como dentro de una antesala milagrosa, sus voces ya aguardaban el advenimiento de la vida que habría de formularles. [...] ahí estaba la voz de Silvestre, que pedía nacer ya desde entonces [...]. La anunciación había sido hecha aquel día, en aquella hora en que una joven mujer, ante el paisaje de su tierra, había lanzado un terrible y sagrado reto al destino.1

El fragmento es asombroso de tan lúcido. Sugiere, entre otras cosas, un inquebrantable lazo entre el amor maternal y el arte, pero tam-bién establece un vínculo misterioso entre poesía y biología. Se trata de un tema que muchos escritores han intuido y los académicos suelen

1 José Revueltas, “Apuntes para una semblanza de Silvestre Revueltas” [1956], en Las evocaciones requeridas II, México, Era, 1987, p. 303.

desdeñar. Asimismo, llama poderosamente la atención que Revueltas piense en sus futuros hermanos en términos orales. Para la madre, su-pone él, ellos eran, ante todo, voces que después se transformarían en cuerpo. En el fondo, nuestro autor intuye el poder de la voz humana y sus implicaciones. La voz, lo saben los eruditos de hoy y lo sabía Revueltas entonces, es “un querer-decir y una voluntad de existencia”.2 Según Zumthor, el psicoanálisis no duda de que la voz constituya en el inconsciente humano una forma arquetípica: una imagen primordial y creadora, energía y a la vez configuración de rasgos que predeter-minan, activan y estructuran en cada uno de nosotros sus primeras experiencias, sus sentimientos, sus pensamientos.3 ¿O acaso habrá al-guien que no se sienta aún enternecido al recordar la voz de su madre que escuchó en su infancia? Los bebés, sabemos, son tranquilizados no por el lenguaje de la progenitora, sino por su voz. Y ese tono es el que nos acompañará toda la vida y el cual es capaz de penetrar en nuestras capas más profundas del sentimiento.

La voz en Revueltas ocupa desde su primera novela de 1941 un lugar preponderante. Todo el capítulo inicial de Los muros de agua está construido a partir de las voces que escuchan los cinco presos políticos en su viaje hacia Sinaloa encerrados en una camioneta. Otro momento álgido de la voz surge en las líneas inaugurales de la tercera novela del autor, Los días terrenales, de 1949, donde se advierte que la voz humana es el factor que ordena la vida y domina el caos terrenal. Pero es en El luto humano, su segunda novela, donde el universo sonoro se desborda. Es éste un libro extraño, misterioso, incluso raro, con nada equiparable en el panorama literario mexicano. De la primera a la última página, de la agonizante respiración de Chonita al incesante aleteo de los zopi-lotes, El luto humano es una novela del sonido y de sus repercusiones en la vida humana.4 Ante tal saturación de sonoridades, rumores y voces, resulta difícil explicar por qué no hemos sabido escuchar a Revueltas. Si Los muros de agua comienza a partir de las percepciones sonoras de

2 Paul Zumthor, Introducción a la poesía oral, tr. María Concepción García-Lomas, Madrid, Taurus, 1991, p. 11.3 Ibid., p. 12.4 Sobre el aleteo de los zopilotes se lee en las últimas páginas: “alas ruidosas” (181) o “aleteando ruidosamente” (184). De hecho, el sonido de las alas clausura la novela, cuando las aves rapaces deciden lanzarse sobre sus víctimas. José Revueltas, El luto humano [1943], México, Era, 1980.

Cómo leer a José Revueltas80

los reos políticos, El luto humano nace del ritmo de la respiración de la niña Chonita.5 El único verbo, que se repite tres veces con distintas desinencias en aquella funesta primera página, es “oír”. Así es como Revueltas nos pone sobre aviso, multiplicando las menciones sobre el sonido, como si se esmerara por la representación de una realidad au-dible.

Todo en El luto humano produce un sonido, inclusive, aunque parezca pa-radójico, el silencio. El viento gime (16); en otras ocasiones provoca un “ruido como de mariposa” (33) para, finalmente, con su fuerza de “ráfaga” (33) hacer que las rendijas de las ventanas lloren “al silbar” (34). El metal suena (16). Las aves chillan (96). El río es, por supuesto, uno de los grandes solistas de la or-questa: se escucha “como un lagarto inmenso” (27), que engendra un “ruido infernal” (31), semejante a un “rumor de víbora” (43). La naturaleza de réptil se traduce en una acústica peculiar: “Su deslizarse cauteloso se oía sobre las pie-dras, con rumor de escamas líquidas, de piel acuática” (36).6 Sobre la tierra seca se oye el “seco rumor de las culebras sedientas” (26), mientras que el campo emite una “música monocorde y lenta” (48). Así como los cuatro elementos se perciben sonoramente, también los hombres: “Antojábase ver en ellos [Úrsulo y Adán] sólo un ruido con forma humana, lleno de tristeza y de rencor. Eran un ruido, un simple entrechocar de cosas sin luz” (24). Incluso la muerte tiene presencia acústica: “Y con forma de agua se oyó cómo la muerte iba caminan-do del otro lado del muro” (44).7

5 El inicio de las tres novelas de la maravillosa década creativa de los cuarenta (Los muros de agua, El luto humano y Los días terrenales), en la que también se escribe un libro de cuentos (Dios en la tierra), innumerables guiones y artículos de nota roja o de carácter político, así como la espléndida obra teatral “El cuadrante de la soledad”, está influido decisivamente por una dimensión aural y vocal. Para una profundización sobre este tema y su posterior desarrollo en El apando, véase Francisco Ramírez San-tacruz, Ensayos de literatura mexicana y española (De “La Celestina” a José Revueltas), México, Eón-utep- buap, 2010, en especial: pp. 47-63.6 Otro ejemplo similar: “Percibía [Úrsulo] con claridad el correr firme del agua. No cantaba, no, como la de los arroyos, que juega, que danza; algo había de ronco, algo de colérico en su irse deslizando arteramente sobre las piedras” (41).7 Estamos, en efecto, ante un universo sonoro donde lanchas, remos, armas, etc., suenan: “La Cautibadora, ahí junto, ya hablaba su lenguaje de madera golpeada” (18); “¿Por qué se escuchaban con tanta claridad los remos en mitad de la tormenta? Aun cuando muy grandes, son pequeños junto al río. [...] No debe escucharse su rumor cuando el lamento de la tempestad lo ocupa todo. Era como si el río fuese tierra y los remos paletadas sobre el vacío de otra tierra, mortuoria y sin consuelo” (19); “[...] el rumor limpio del ajuste [de las armas], lleno de exactitud” (143).

Francisco Ramírez Santacruz 81

La narración termina por convertirse en una aventura sonora. Por ejemplo, el trabajo del hombre en la época del Sistema de Riego deja, ante todo, un legado aural:

En su torno elevábase un ruido sólido, rítmico y armonioso. Eran los tractores, que aun pequeños tomados a distancia, producían no obstante su rumor vivo y alentador. Por todas partes el trabajo ordenaba su viril sinfonía y las voces de los jornaleros, llenas de poder y volumen, se oían a intervalos, roncas, agudas, graves, vibrantes de existencia. [...] Abejas tenaces y roncas, zumbando dentro de una calma absoluta, era aquel ruido de los tractores; pero se antojaba a la vez que en su rumor había cierta cosa guerrera, como si las ametralladoras estuviesen tableteando bajo la concavidad del cielo, propicia del todo y llena de resonancias. En la guerra sucede así, se miran el cielo, las nubes, el verde color de los campos, y lo único que existe, apenas, es el ruido, como si la muerte estuviese muy lejana. Allá, del otro lado, se escucha el ruido, el ruido, lo único, y parece como una marcha sorda que se detuviera de pronto, con sorpresa, para continuar otra vez y detenerse nuevamente. El aire es quieto, tranquilo, y se oye todo con claridad: al otro lado de la verde colina, la marcha de los pies violentos, primero como si caminasen despacio [...] para luego detenerse, ¡ah!, los malditos. [...] Pero de pronto se reanuda el rumor sordo y un tambor gigantesco –han vuelto los cañones– se escucha (133-134).

El comunista Revueltas percibe aquí el ruido del progreso. Por el con-trario, al fracasar la huelga, los tractores callan e impera el silencio, que también posee un característico sonido:

La huelga paralizó el Sistema de Riego como a los seis meses de que Natividad llegara. [...] No se escuchaba ningún rumor en la vasta extensión. Sin embargo, había un movimiento, un caminar. Justamente un ruido, unos pasos que eran como la negación de todo ruido. Pues una huelga es aquello al margen del silencio, pero silencioso también. Los huelguistas callan, pero tienen una voz. [...] Los hombres tienen otra voz y otra manera de caminar y otras miradas, y en el aire se siente algo poderoso que sube como una masa firme. Se trata del asombro. [...] Del asombro y del júbilo. Un pie no camina solo, sino que está unido a otros pies que a millares se articulan sobre la voz, sobre el pulso, en los sueños, en las largas noches. Se oyen los pasos. [...] Esos hombres, profundamente reunidos en torno de la bandera


roja, no se mueven. No se mueven, se escuchan. Hay una campana en la inmensidad de la vida que ellos doblan removiendo capas terrestres y celestes para que se oiga, aunque permanezcan ahí, mudos, quietos y en silencio bajo la bandera (156-157).8

No sólo destaca en El luto humano la reproducción a gran escala de los sonidos que habitan el mundo como en la cita anterior, sino también el lirismo para describir con imágenes inusuales un evento acústico por más insignificante que suela parecer como el esfuerzo por achicar la barca en que se transportan Adán y Úrsulo, que se asemeja a “un ruido como de paladar en movimiento” (18). Se decanta una intención por alejarse de sonidos de codificación sencilla y, más bien, se busca la aventura lírico-acústica: “Las campanas del humilde templo deja-ban, con el aire, notas trémulas y angustiosas, como ramas diminutas arrancadas a otra, corpulenta y central. Aquello parecía un lamento de auxilio en mitad de la noche turbia” (21).9

Ahora bien, ¿cómo son los habitantes de un mundo estructurado por el sonido?, ¿cómo viven?, ¿cómo oyen? y, tal vez más importante aún, ¿cómo hablan? Precisa advertir que estamos frente a personajes emergidos de una poderosa cultura oral, donde la memoria juega un papel perentorio.10 Todos están dotados de una gran capacidad audi-tiva, pues se han acostumbrado a oír lo que se dice de ellos y de los demás, a saber, viven “de oídas”.11 Son también hombres y mujeres poseedores de una memoria sonora excepcional, ya que muchas de sus reminiscencias se originan a raíz de algún sonido o evento acústico.12

8 Una situación de prosperidad y felicidad se explica por sus sonidos: “Antes, cuando todo era tranquilidad, en la plaza se oía claramente el rumor de los percales, al ser medidos con una vara de madera. Un rumor a papel, a hogar, a esposa, a casa lim-pia. Pero cuando murió Natividad ya no se escuchaba ese ruido desde hacía tiempo” (177). Obsérvese la maravillosa construcción “rumor a”.9 Los rezos se perciben como “un ruido con sueño” (33). Otro ejemplo: “Las balas, al azar, producían rumores diferentes: ora un silbido, ora una detonación hueca” (95-96). Estas aventuras lírico-acústicas son típicas del estilo revueltiano a lo largo de toda su producción en prosa.10 Marcela es el único personaje que alude, en una sola ocasión, a la cultura escrita, cuando rememora una lectura sobre la muerte en la silla eléctrica (182-183).11 “Únicamente de oídas [el cura] los conocía [a Úrsulo y Adán]” (23).12 Una de las experiencias más sobresalientes de la vida de Calixto está vinculada al sonido de las monedas de oro durante un episodio de su infancia. El personaje recuer-da aquella vivencia infantil cuando, siendo un revolucionario, se dispone a asaltar una


El luto humano está poblado de seres que se reconocen por la voz y son capaces de desentrañar las intenciones de sus semejantes por medio de las entonaciones del habla.13

Es evidente que ningún sonido cautivó más a Revueltas que la voz humana. Los personajes murmuran (16), bisbisean (23), musitan (35) y balbucean (36). También gritan (44), claman (57), conjuran (53), insultan o maldicen (92); igualmente pueden llorar (29), sollozar (57) o gemir (27). En sus vidas hay cantos (35), aunque pavorosos y sin

hacienda donde de niño trabajó como peón: “Calixto se retiró a un extremo, junto a las sillas sacerdotales, y entonces pudo ver un espectáculo lleno de esplendor, que parecía un sueño: don Melchor, de espaldas al visitante, abrió el gran armario sacando una bolsa repleta de monedas. Después, por toda la estancia, como una resurrección, como si nada de ahí fuese viejo o empolvado, sino joven, fuerte, prometedor, un so-nido de campanillas se dejó oír saliendo de las monedas de oro. Esto fue inolvidable y ahora que se trataba de entrar a saco en la ciudad, Calixto volvía a representarse el sonido aquel de las campanillas” (95). En otra ocasión, el sonido motiva los recuerdos de un soldado: “Al escuchar el hiriente toque del riel, que parecía oírse por los dientes como si a éstos los golpearan con unas pinzas, Onofre, uno de los soldados, recordó a su perro Gazul, que sufría tanto con el sonido de los clarines” (122). A partir del recuerdo de marras se construye un episodio en torno a Gazul y al sonido. Final-mente, llama la atención que lo que perdura de los hombres después de su muerte sea su voz: “Ésa fue la primera vez que Adán tuvo trato con Natividad, y recordaba con precisión todo, su voz, sus ojos, su manera de colocar las palabras y el color en el sitio justo” (156).13 Cuando Adán recibe la visita de un agente del gobierno para indicarle a quién debe asesinar, se lee: “[Adán] había reconocido la voz” (112). Asimismo, basta sólo un ligero cambio en la entonación para que se convierta en un celoso fuera de control y se selle el destino de un personaje secundario, cuando su mujer, La Borrada, le comenta que durante su ausencia Gabriel quiso “jugar” con ella: “La palabra jugar, con aquel acento preciso y lleno de intención, era tan sólo una forma de establecer que Gabriel –uno de los soldados– había querido poseerla” (127; cursivas en el original). Poste-riormente, Adán le dispara a Gabriel. Es de esperarse que la descripción del asesinato se incline hacia el aspecto sonoro: “Gabriel había salido de las casuchas con dirección a Onofre. [...] Más que el disparo, Onofre creyó escuchar el ruido que la bala produjo en la carne al penetrar, como si una pequeña piedra hubiese caído sobre un lecho de arena húmeda” (128-129). Más importante aún: si bien Adán había previamente asesinado por encargo, la de Gabriel fue la primera muerte “que consumaba por ini-ciativa propia y esto le hizo sentir una especie de terror” (129). A raíz de este evento, Adán no volverá a ser el mismo, pues “[por] primera vez tuvo miedo de matar, cuando aquello parecía simple y sin complicaciones” (130). El miedo, de aquí en adelante, lo esclavizará en todas sus acciones. Esto quiere decir que un tenue cambio de entona-ción en la voz de su mujer fue suficiente para transformarlo en el hombre que dudará en matar a Natividad y será conmovido por la pena de Úrsulo.


solemnidad, rezos (27), alabados (35), plegarias bisbiseantes (33) y ja-culatorias (36).

Su forma de expresarse es registrada más allá de un acento local o de clase social. Se habla “con firmeza y desolación” (26), “con ritmo monótono y obstinado” (38); se dice “con tristeza” (85), “como con ternura” (97) y “con tono misericordioso” (174). Cuando molestos, los hombres gritan “brutalmente” (86), responden ora “con entona-ción colérica” (105), ora “con una suerte de cólera” (39).14 El sacerdote pronuncia frases “con el alma convencida” (43); la mujer de Adán se dirige a él “aprensiva y dulce” (119); Úrsulo, encorajinado, se limita a expresarse “con los dientes apretados” (58); un anónimo indígena ar-ticula sus interrogaciones en “entonado español” (124); y Cecilia, ante las insinuaciones carnales de Calixto, contesta “muy suavemente” (40) o “muy débilmente” (42).

Es muy probable que no haya taxonomía acústica más amplia y minuciosa en todo El luto humano que la de la voz. De ella sabemos que puede ser “indispensable, desconfiada, sorda” (16), “uniforme y sin emoción” (23) o incluso “rencorosa” y “conmovida” al mismo tiempo (16).15 Algunos dialogan con voz “húmeda” (26), otros son propietarios

14 Otra variante de un habla encolerizada: “dijo Adán con una indolencia reptante, saliéndole las palabras llenas de apatía, de frialdad, como callada amenaza” (22). De Úrsulo es común que se le describa en su forma de hablar como “rabioso” (44).15 Por ser un ejemplo de gran interés y a reserva de adelantar algunas futuras conclu-siones, lo reproduzco en su totalidad. En una conversación, al inicio del libro, Úrsulo le solicita apoyo a Adán:“–A Cecilia se le murió la niña...A Cecilia; como si aquella niña no fuese también suya, aunque, en verdad, era Cecilia quien la había perdido.Oyó entonces cómo el machete, suavemente, con dulzura, fue colocado de nuevo en el horcón. Y la voz rencorosa:–¡Entra! –aunque también casi conmovida (16)”.La voz “rencorosa” y “conmovida” pone al descubierto los sentimientos de Adán, pues, por una parte, estos dos hombres se odian a muerte y, por otra, Úrsulo acude a su enemigo para pedirle ayuda en un momento de gran desolación. Es la entonación la que revela el carácter verdadero del asesino, Adán, que también puede conmoverse ante el dolor humano. Se trata de un conflicto resuelto en una paradoja: el rencor y la empatía. Es sugestivo que Edith Negrín identifique a la paradoja como un elemento constitutivo del arte revueltiano, en general, y de El luto humano, en específico [Entre la paradoja y la dialéctica: una lectura de la narrativa de José Revueltas (literatura y so-ciedad), México, El Colegio de México-unam, 1995, pp. 23-45]. Dicho componente


de una voz “bronca” (96), “grave” (119), “de volumen tangible” (28), “enérgica y cortante” (123) e “inextinguible y viviente” (69), mientras otros más tienen una voz “suave” (124), “simple” (160), “trémula” (56), “desfalleciente” (74), “humilde” (75) o “queda y nostálgica” (134). El catálogo es aún más extenso: “queda voz alcóholica” (37), “voz esten-tórea” (38), “voz queda y sombría” (95), “robusta y confiada” (114) o “llena de dignidad y orgullo” (157). En algunas ocasiones los adjetivos se desbordan y dan la impresión de no ser suficientes “[voces] ron-cas, agudas, graves, vibrantes de existencia”, (133), en otras se opta por comparaciones detalladas: “ronca [...] como febril y apresurada” (105), “voz queda y dulce, como un niño” (142) o “voz como si charlara con un niño obstinado” (174).16 Se amonesta con “voz irreal, abstracta” (41) y se maldice “en voz baja” (92). A veces una sola voz no basta y emergen las “voces bárbaras” (36) o “voces llenas de poder y volumen” (133). Las descripciones, finalmente, rebasan el aspecto sonoro e inva-den el antropológico, como cuando se habla de una “voz anterior al paganismo” (26).

Es notoria la inclinación, casi compulsiva, por describir y caracte-rizar las voces de personajes principales y secundarios. Cabe pregun-tarse por qué tanta insistencia en precisar si una voz es tierna, dulce, grave, rencorosa o como de niño. Seguramente se debe a que la voz es un elemento esencial del personaje. Pero, ¿acaso un lector podrá saber intuitivamente cómo suena una “voz húmeda”?17 De lo anterior se deduce que Revueltas pedía un lector capacitado en reproducir (aun-que sea mentalmente) un amplio registro, nutrido de tonos cultos y populares, de formas del decir; alguien con un profundo sentido del oído y dueño de un gran arte vocal.18

infiltra, en este caso, las capas más sensibles de la emoción y toma forma en una voz casi imposible de reproducir. Otro ejemplo surge cuando Adán le ordena al padre que se arregle para que lo acompañe a ver a Chonita: “Y lo curioso que, a pesar de la forma imperativa, la frase había sido pronunciada tiernamente” (26). La entonación exterioriza la complejidad de un alma desgarrada, en debate, escindida.16 En la siguiente comparación se contextualiza asociativamente el sonido: “dijo quedamente, como si estuviera en un templo” (129).17 En el mundo sonoro de Revueltas se trata de una voz que se dice con lágrimas (26).18 Un lector así deberá tener registradas en su memoria una cantidad considerable de registros vocales para no caer en una orfandad oral y ser incapaz de escuchar el arte de Revueltas.


En El luto humano los personajes no mantienen diálogos áfonos, sino más bien exhiben su gran sensibilidad al sonido y a la voz, sirviéndo-se de la última para reconocerse entre ellos; lo cual a su vez debería permitirle al lector comprenderlos mejor. Más allá de las precisas ca-racterizaciones,19 la obra ofrece una penetrante reflexión sobre la voz, su repercusión en el trato humano y su efecto seductor o devastador, como si para Revueltas las profundidades del alma humana se conocie-ran, sobre todo, por el oído.

Resulta inapropiado profundizar en tan breve espacio sobre el so-nido en El luto humano y la obra de Revueltas en general. Tampoco se pretende un examen pormenorizado del fenómeno de marras ni una indagación sobre la herencia literaria y sonoro-musical que le sirve de marco. Asimismo se ha desistido de clasificar qué personajes tienden a murmurar o a gritar, cuáles tienen una voz clara o trémula, o quié-nes acostumbran rezar o llorar. Dicho procedimiento hubiese develado vínculos interesantísimos,20 pues las modulaciones de la voz descubren cómo son en realidad. Algunos entonan de una forma y otros pronun-cian de otra.21 El luto humano es un eslabón cardinal de la historia del sonido en la literatura hispánica,22 sin embargo, lo que importa ahora

19 El narrador es capaz de distinguir entre ritmo (“hablaba con ritmo monótono y obstinado” [38]), acento (“con aquel acento preciso y lleno de intención” [127]), timbre (“voz grave” [164]), tono (“con entonación colérica” [105]) e intensidad (“voz estentórea” [38]). Además de la atención detallada y metódica a las modificaciones de la voz, abundan las acotaciones introductorias de un discurso del tipo “habló con voz suave”.20 La voz de Calixto es bronca; la de Natividad, robusta y confiada; la mujer de Adán tiene una voz grave y, en otras ocasiones, una nostálgica. Se podría incluso estudiar la relación de la voz con el medio ambiente; el cura, por ejemplo, se enfrasca en una disputa por el control sonoro de la novela, que enfrenta al hombre con la naturaleza: “[El sacerdote] había estado rezando en voz queda, sin cesar, pero a medida que el rumor de la tempestad era más grande, su tono se elevaba, empeñado en vencer, en conjurar” (53).21 Por ejemplo, aunque asesina a sueldo, Adán es un miedoso en el fondo. En el ejército solía susurrar “tímidamente frente a sus superiores” (131). A la vez, la forma virtuosa de ser de Natividad se refleja en su manera de hablar: “Afirmaba sus palabras con un vigor desconocido” (131). El mismo personaje manifiesta su gran respeto por los hombres en sus entonaciones: “Y el tono de la pregunta elevaba a Jerónimo Gu-tiérrez, simple jornalero, otorgándole dignidad legítima, inalienable estirpe” (132).22 La obra de Revueltas pide a gritos una monografía sobre el sonido que esté míni-mamente a la altura del gran estudio de Estrada sobre Juan Rulfo. (Julio Estrada, El


es entender cómo y por qué la voz es, para nuestro autor, una especie de encarnación del alma.23

Revueltas suele colocar en la entonación los anhelos, motivaciones e intenciones que sus personajes se esmeran por mantener a resguardo de los lectores, de otros personajes y, a veces, de sí mismos. Al analizar las 14 voces que dan vida a la más genial obra española, La Celestina, Stephen Gilman sostiene que su autor, Fernando de Rojas, “descubre que sólo en las entonaciones cambiadizas es donde reside una posibilidad remota de conocer al hombre y a la condición humana”.24 Algunos enig-mas del estilo revueltiano –calificados erróneamente como descuidos, contradicciones o franca mala redacción–25 hacen sentido a la luz de una naturaleza del lenguaje similar a la de la tragicomedia española, a saber, la “esencia oximorónica de razón sintáctica y sinrazón emotiva”.26

sonido en Rulfo, México, unam, 1990.)23 Emociones o situaciones anímicas se explican por la voz como el miedo: “el com-bate franco es distinto, aunque también ahí se sienta el miedo. Y ocurre así: primero es un cambio en la voz; ya no es la misma, sino ligeramente ajena: se la oye como desde otro lugar y maravilla, extraña, cómo empieza a penetrar dentro del ser, otro, ignorado, que quién sabe de qué es capaz. Repite uno la palabra: ‘¡Carajo!’, y sí, en efecto, otra garganta, otra voz” (93). A su vez, Calixto siente una enorme inseguridad al dirigirse a Cecilia durante el velorio: “su voz temblaba desconsideradamente” (37). El miedo es un tema que obsesionó a Revueltas en toda su obra. En Los errores [1964], por ejemplo, cuando El Muñeco teme que Lucrecia lo haya abandonado, se lee: “–¿A quién es a la que ya no voy a encontrar? –dijo en un hilo de voz, con miedo de saber, los ojos muy abiertos, sin mirada” (México, Era, 1979, p. 182). Para un desarrollo de este tópico, ver mi artículo “De ratas, rateros y antropofagia inquisitorial: Los errores, una historia de horror”, en Francisco Ramírez Santacruz y Martín Oyata (eds.), El terreno de los días. Homenaje a José Revueltas, México, Miguel Ángel Porrúa-buap-unam, 2007, pp. 319 y 334.24 Stephen Gilman, “Entonación y motivación en La Celestina”, en Frauke Gewecke (coord.), Estudios de literatura española y francesa, siglos xvi y xvii: homenaje a Horst Baader, Fráncfort, Vervuert, 1984, p. 33.25 Véanse para El luto humano José Luis Martínez, Literatura mexicana, siglo xx. 1910-1949, México, Robredo, 1949, pp. 221-226; o Enrique Ramírez y Ramírez, “Sobre una literatura de extravío”, en Evodio Escalante (coord.), Los días terrenales, edición críticaMéxico, conaculta, 1992, pp. 337-351. Las más severas críticas, sin embargo, fueron para Los errores. En una nota anónima, aparecida en El Universal, en 1964, se hace gala de una incomprensión monumental del arte verbal de Revueltas: “todo esto indica que Revueltas no lee lo que escribe, que no se corrige, que no se cuida”, citado en Álvaro Ruiz Abreu, José Revueltas: los muros de la utopía, México, Cal y Arena, 1992, p. 365.26 Stephen Gilman, ibidem.


Las relaciones erótico-amorosas del cosmos narrativo del duranguense son proclives a la frustración, ya por celos, ya por triángulos amorosos irresueltos, ya por un destino trágico que las ve nacer. El luto humano no es la excepción: Cecilia, actual esposa de Úrsulo y cónyuge de Nati-vidad –su verdadero amor‒ previo a su asesinato, es el objeto de deseo de Calixto. Codiciada por varios, hoy padece la muerte de su hija, Chonita, a cuyo velorio acuden varios residentes del mermado pueblo:

–Cecilia –balbuceó Jerónimo, borracho‒, lo sentimos mucho… Y repitió en seguida: “Mucho, mucho”, en tres tonos diferentes de voz. [...] Súbitamente, como si aquellas palabras hicieran falta para ello, todos sintieron una piedad inconcebible. Las lágrimas les oscurecían la garganta y una mezcla de sentimientos abatíales el pecho: ora tristeza o rabia, ora sensualidad o miedo, ora lascivia torpe y escondida.–Sí, lo sentimos mucho, Cecilita –agregó por su parte Calixto, oprimiéndole la mano con un subterráneo, defendido deseo, a tiempo que experimentaba una cólera impotente contra la barriga descomunal de su mujer (36).

La diégesis queda subordinada a la entonación como elemento gene-rador de sentido, pues no es el contenido de las palabras de Jerónimo la motivación para que Calixto se arme de valor y exteriorice su deseo reprimido, sino los tres distintos tonos de voz empleados por el prime-ro. Ahora bien, de los tonos ignoramos sus atributos precisos, pero el hecho de que el narrador se tome el tiempo de advertir la variedad en la entonación es por sí solo significativo. Ante presumibles tonos de conmiseración, familiaridad y afecto, Calixto reacciona celosamente y nombra a la mujer por tanto tiempo deseada: “Cecilita”. Más adelante, mientras procura acariciarle los senos aprovechándose de la oscuridad, Calixto reincide:

–Úrsulo no la quiere, Cecilita... –oyó por encima del hombro la queda voz alcohólica. El diminutivo estaba anegado de deseo, un deseo imperativo, que quería ser poderoso, todopoderoso, capaz de atraer sin remedio. –No la quiere... –insistió, oprimiendo. [...] Las demás gentes, asustadas del silencio, reanudaron su canto monótono y entonces la voz de Calixto, junto a Cecilia, unióse al coro sin que su mano, entre los senos de la mujer, desistiera.–...mil veces, Dios mío...


Y no por hipocresía, pues su voz temblaba desconsideradamente y las palabras “perdón, clemencia, Dios mío” eran otra cosa anhelante (37).

La voz de Calixto se hermana con el tono alcoholizado de Jerónimo, quien dio el primer pésame a Cecilia. Pero mientras aquél sólo trans-mitía una genuina compasión,27 Calixto se empecina en acosar sexual-mente a Cecilia, injertando su inoportuno deseo en el diminutivo. A ese tono se le sobrepone más adelante el del alabado, formándose una interacción tonal y semántica entre erotismo y religión, entre la liturgia y la alcoba.28 Minutos después, a la espera de Úrsulo y del cura, Calixto somete a Cecilia a un nuevo hostigamiento:

–¡Tome algo, Cecilita...!Continuaba usando el diminutivo como un expediente impune de su lubricidad. Una sombría sensación se adueñaba de su cuerpo, corriendo, cálida y temblorosa, al pronunciar la palabra Cecilita, y hubiese querido, otra vez, oprimir entre las suyas la mano de ella, o percibir el contacto enloquecedor –lleno de latidos rabiosos– de aquella masa firme de mujer (40).

A sabiendas de que poseer a Cecilia es un acto imposible, Calixto elige autocomplacer sus oídos. Su lascivia y lujuria encuentran una válvula de escape en el diminutivo, produciéndose un gozo auditivo en sus-titución del carnal, como si el efecto fisiológico de aquella sensación placentera sólo pudiera ser iniciado, a falta de una relación sexual, por una entonación cargada de deseo incontrolable. La fantasía sexual de Calixto habita, en consecuencia, dentro de las coordenadas del soni-do, pues se nutre de la pronunciación voluptuosa del nombre de su inasequible objeto de deseo. Visto así, el placer se deriva del tono y de las fantasías y no de una situación real; dicho de otra manera, la vida depende no de los ojos con que se mire, sino del tono con que se diga. Ahora bien, si Cecilia se había mostrado distante ante los avances

27 Más adelante se verá que Jerónimo probablemente también desea a Cecilia en secreto, pero al momento de comunicar su pésame, es honesto.28 Es un guiño irónico de Revueltas que el alabado aludido sea interpretado para pedir perdón por los pecados, es decir, pertenece a los llamados “Cantos de perdón”. Reproduzco el incipit: “Perdón, oh Dios mío / perdón e indulgencia / perdón y cle-mencia / perdón y piedad. // Pequé, ya mi alma su culpa confiesa, / mil veces me pesa de tanta maldad. / Mil veces me pesa de haber mi pecado, / tu pecho rasgado, oh suma beldad”.


de Calixto, poco a poco pasa de la resistencia a la resignación, origi-nada no por un deseo auténtico sino por el cansancio derivado del prolongado acoso: “No. No quiero nada, Calixto... –contestó ella muy suavemente” (40). Por vez primera Cecilia pronuncia el nombre de su acosador y, al hacerlo “muy suavemente”, da pie a que Calixto perciba una leve claudicación ante el asedio. Fino catador de los sentimientos ajenos a través del oído, el hombre sabe que está frente a la señal audi-tiva esperada para cerrar su cerco:

–La quiero, Cecilita..., desde hace mucho tiempo..., no de hoy, ahora que me ve borracho...[...]–No puede ser, Calixto... –dijo muy débilmente.Nunca su resistencia había sido tan endeble. Sentir el vapor de aquel hombre tan junto a sí y no poder rechazarlo. Porque ocurría que estaba débil; débil del alma, y un abandono la enervaba, le dolía por el cuerpo aproximándola al pecado.–¡Váyase, Calixto, por favor...! (41-42).

La oposición de la mujer se resquebraja. Su debilidad del alma no se revela en sus palabras, pues éstas le exigen enfáticamente a Calixto que desista. Más bien, su desgarro interior se desprende de la contradicción entre el sentido literal de sus palabras y la entonación con las que las pronuncia: “‘¡Váyase!’, escuchaba [Calixto] aún junto a los oídos, y la palabra no era adversa sino próxima, alentadora, llena de insospecha-das cercanías” (42). Claramente se observa –mejor dicho, se escucha– cómo el tono revela su trágica condición humana.

Otro momento álgido de esta relación, que se juega subrepticia-mente en la entonación, acaece cuando la casa se ha empezado a inun-dar. Antes de abandonarla, Cecilia abre un baúl para retirar algunas pertenencias guardadas celosamente. Calixto se aproxima y, con la in-flexión de la voz, le insinúa que se siente más cerca de ella que nunca:

–¡Dámelo! –dijo acariciando el abanico.Ahora, quién sabe por qué, se sentía fuerte para tutearla. Anticipaba de esta manera la posesión, daba calor al lazo. [...]–¡No puedo! –respondió Cecilia.[...]–Como recuerdo... –insistía Calixto.


Comprendía Úrsulo que si ya no se cuidaban de él, era porque el fin estaba próximo y él estaba desarmado frente al fin. Aquellas relaciones apenas insinuadas, apenas en vago comienzo, entre su mujer y Calixto, aumentarían poco a poco, gradualmente y ante su propia vista [...] (50).

La transición de la forma pronominal usted a tú es la culminación del deseo erótico de Calixto. El sugestivo tuteo y el cálido suspiro de la voz, aunado al “Cecilita”, consuman la posesión de la mujer. Nadie, salvo su marido con quien comparte el lecho, se dirige a ella en tonos semejantes. Esto resulta incluso evidente para Úrsulo, quien reconoce en la forma de hablar de su esposa y Calixto el drama sentimental que se despliega frente a sus ojos. Para decirlo en términos más sensuales aún: si otros se excitan imaginando ciertas situaciones sexuales en su fantasía, para Calixto –condenado a ser devorado por los zopilotes– dicho proceso actúa a través del oído y de las infinitas variedades de los tonos del deseo y del placer. Por otra parte, no debe sorprender que éste sea el punto final del drama de la voz entre Cecilia y Calixto; el narrador no volverá a insistir sobre esta relación, pues las posibilidades han quedado agotadas.29

Al cesar el drama de tonalidades entre Cecilia y Calixto, da inicio otro donde la voz de ella desempeña un papel definitivo en relación a Jerónimo, otro de los asistentes al velorio y esposo de Marcela. Jerónimo es la primera víctima de la inundación y la segunda muerte a la que asis-timos, después de la de Chonita. Se ha visto cómo el fenecimiento de la pequeña está enmarcado por el aspecto sonoro. En el caso de Jerónimo se trata de una muerte no por intoxicación alcohólica, como parecería a primera vista, sino por la palabra, mejor dicho, por el tono en que ésta es expresada. Jerónimo Gutiérrez no llevó flores al velorio, pero sí una botella de tequila. Rápidamente se alcoholiza y con insistencia ofrece la bebida espiritosa a la concurrencia. Discurre, borracho, de las desgracias sufridas y del trágico final que les espera.30 Luego cae en un letargo del

29 A pocos minutos de su muerte, Calixto confiesa: “No podré ya poseerla” (185). Habla desde la imposibilidad de dialogar con ella y poseerla nuevamente por la voz. Otro ejemplo de entonación y motivación sería cuando un federal manda fusilar a un campesino porque su tono de voz es lo que le exaspera: “ese tono humilde, pero desafiante y burlón, lo despoja de toda autoridad” (77-79).30 Como suele suceder con todos los personajes, el narrador se esmera por particu-larizar la voz de Jerónimo para que el lector pueda reproducirla en su imaginación.


que no despertará jamás. Sin embargo, durante su sopor profundo Jeró-nimo tiene la facultad de escuchar absolutamente todo lo que se dice y sucede a su alrededor. Privado de la palabra, muestra un oído atento a las entonaciones ajenas y a los sentimientos que las suscitan, pues ellas, más que las acciones, determinarán su destino final.

Cuando los asistentes al velorio optan por abandonar la humilde casa, Úrsulo toma el cadáver de Chonita y le ordena a Calixto cargar al ebrio de Jerónimo: “Y sin percibirlo había dictado una sentencia: ‘Ya no va a despertar’” (53). Después de varias horas de caminata entre agua y fango, Calixto no soporta más el peso y deja caer a Jerónimo, que se hubiese ahogado en ese instante de no ser porque Úrsulo le encarga a Marcela el cuerpo de Chonita y se echa a hombros el del ebrio. Úrsulo, sin embargo, padece un dilema moral y se percata de que, en realidad, él debe cargar a Chonita y Marcela a su marido:

Hacía una figura grotesca Marcela con su marido. Renqueaba caminando pesadamente y con las piernas abiertas, parecida a un animal extraño, prehistórico, que tuviese algo de mujer, de mujer sangrienta y fea, con su joroba, con su pirámide, como a esos dromedarios a lo que les nacen yerbas y plantas en la insensible piel (60).31

Bajo el influjo de estas imágenes se aproximan los lectores al final del capítulo v, donde asistimos a la muerte de Jerónimo narrada desde una doble perspectiva: la de los hombres y mujeres que lo rodean y la del mismo Jerónimo, quien parecía no estar al tanto de la situación, pero, en efecto, escucha cada palabra de lo que se habla sobre su porvenir:

No es un capricho estilístico, sino un elemento fundamental para la interpretación: “Jerónimo, ebrio ya, hablaba del río, de que Úrsulo tardaba, de mil cosas, con ritmo monótono y obstinado” (38). Más adelante pronostica “con voz estentórea” (38) que todo se anegará. 31 Nótese la afinidad con la descripción en “No oyes ladrar los perros” [1953] de Rulfo, donde se presenta un caso de “muerte de oídas”, según identificó, con su habitual maestría, Gustavo Illades [“Morir de oídas: voz y entonación en No oyes ladrar los perros”, en María José Rodilla y Alma Mejía (coords.), Memoria y literatura: homenaje a José Amezcua, México, uam-Iztapalapa, 2005, 57-66.]: “El viejo se fue reculando hasta encontrarse con el paredón y se recargó allí, sin soltar la carga de sus hombros. Aunque se le doblaban las piernas, no quería sentarse, porque después no hubiera podido levantar el cuerpo de su hijo, al que allá atrás, horas antes, le habían ayudado a echárselo a la espalda” (Juan Rulfo, “No oyes ladrar los perros”, en Pedro Páramo y El llano en llamas, México, Planeta, 1986, pp. 201-202).


Escuchó a sus espaldas un gemido:–¡Ayúdame, no puedo más!Era Marcela, con Jerónimo.Úrsulo miró fijamente y con indiferencia:–¡Déjalo que se muera![...]–¡Déjalo!Marcela no se sintió herida con el egoísmo de Úrsulo. Casi lo comprendía en aquel momento extraño. Ella misma estaba tocada por el veneno de la muerte, innoble y bajo. Dejar a Jerónimo, sí, que se ahogara (64-65).

Los desolados personajes deliberan sobre el futuro de Jerónimo como si él estuviese ausente. Marcela admite no soportar más el peso de su marido y, por consiguiente, Úrsulo le sugiere abandonarlo a su suerte. Marcela vacila, pero el uso del imperativo en boca de Úrsulo termina por convencerla, al grado de que el narrador reproduce en estilo libre indirecto el terrible fallo. La oración “Dejar a Jerónimo, sí, que se ahogara” es desde el punto de vista tonal compleja, debido a la confluencia de dos entonaciones. La insistencia de Úrsulo en aban-donar a Jerónimo (repite dos veces “¡Déjalo!”) siembra la duda en Marcela, que hasta ese momento se había mantenido leal a su esposo y había hecho todo lo posible por salvarlo. Su indecisión se refleja en el sintagma “Dejar a Jerónimo” –voz de Marcela en estilo indirecto libre. Ahora bien, sólo una lectura en voz alta pone a descubierto que se trata de una interrogación y no de una afirmación, pues Marcela, quien ama a su esposo y en distintas ocasiones ha solicitado la ayuda de los demás para cargarlo, enfrenta un conflicto moral ante su de-bilidad corporal. De allí de que, en realidad, se deba leer el sintagma con signos de interrogación: “¿Dejar a Jerónimo?”.32 Lo extraordina-rio es que en la pregunta convergen dos voces y sus respectivos tonos: por un lado, la voz de Úrsulo, quien ha insistido en dos ocasiones que desasista al ebrio, y, por otro, la de Marcela, quien se cuestiona si es capaz de llevar a cabo tan atroz sugerencia. Es un caso de bivo-

32 Que Revueltas no lo haya puntuado así, es una evidencia más de que contaba con un lector de fino oído, a quien, por otro lado, le otorgaba responsabilidad y libertad interpretativas.


calidad.33 Bajtín habla de dos tonos superpuestos en la bivocalidad; es evidente en este caso que el tono de Marcela es el dominante y de allí que el imperativo de Úrsulo derive en una interrogación. Con el adverbio “sí” el titubeo muda en convicción: Marcela ya está con-vencida de dejar a Jerónimo. Aquí sólo hay una voz y un tono. Final-mente, con el sintagma “que se ahogara” retornamos al terreno de la bivocalidad. Si en la primera parte de la oración (“Dejar a Jerónimo”) prevaleció el tono de duda, ahora en la voz de Marcela predomina el tono de egoísmo de Úrsulo, quien dos veces había dicho “¡Déjalo que se muera!” con rabia y desesperación. De esta forma, Revueltas expresa en los cambios de entonación dentro de una sola oración el conflicto humano y moral que quema por dentro a Marcela.

Al coro de voces (de Calixto, Úrsulo y Marcela) que han promovido el abandono del borracho se suma una última voz:

El grupo se había detenido y las dos mujeres sujetaban el cuerpo del ebrio. No era indebido dejarlo ahí, sino antes bien natural y lógico. [...]–¡Deja a Jerónimo! –dijo Cecilia. ¡Vámonos, por Dios!Ella faltaba únicamente. Faltaba su testimonio de egoísmo y odio. [...]De pronto, un milagro: Jerónimo se sacudió fuertemente apartando a las mujeres, y de una manera grotesca, risible, caminó unos cuantos pasos, a grandes zancadas, para caer. Había muerto algunos segundos antes (65).

También Cecilia insiste en que se deje al borracho. A partir de este párrafo se origina una de las más enigmáticas páginas de nuestra lite-ratura. Jerónimo se levanta milagrosamente, pero se advierte que había muerto unos segundos antes. A continuación todo se narra desde la perspectiva de Jerónimo y el lector se entera de que estuvo al tanto de los movimientos y de las palabras de los demás durante su agonía. Se describen sus alucinaciones frente al cadáver de Chonita, sus obstina-dos ofrecimientos de tequila a Cecilia y sus intentos vanos porque no lo abandonen. También se lee cómo Jerónimo percibió los momentos en que lo cargaban y, por supuesto, la discusión sobre su futuro mientras él, supuestamente, yacía inconsciente:

33 En la palabra bivocal, el diálogo se retrae al interior del discurso propio, en el cual se introduce la palabra ajena, provocando un cruce de voces y tonos. Véase Mi-jaíl Bajtín, Problemas de la poética de Dostoievski, tr. Tatiana Bubnova, México, fce, 1986, p. 258.


“¡Llévatelo tú!”, escuchó una voz metálica. “Se refieren a mí”, pensó. Se puso a llorar entonces con toda su alma, pues no quería dejar a sus amigos: a la buena de Cecilia, que lo quiso tanto en vida; a Calixto, con quien a veces tomaba copas; a Úrsulo. ¡Eran tan buenos todos! Quiso decir algo, protestar, pero lo llevaron a fuerza, a través de un mundo donde el viaje duró quinientos años. Después, hecho un viejo, Jerónimo regresó, y he aquí que de pronto se hizo una claridad intempestiva y grandiosa en su cerebro, en la sola fracción de un milésimo de segundo:–¡Deja a Jerónimo –escuchó la voz de Cecilia–; vámonos, por Dios!Sí, la voz de Cecilia. Ella también quería que lo abandonasen. Sobrevino entonces la sombra y en ese instante debe haber sido cuando Jerónimo, ya muerto, caminó unos pasos a grandes y ridículas zancadas (66).

¿De qué murió Jerónimo? La respuesta del texto es terriblemente in-equívoca. Jerónimo, hacia el final de su existencia, se percató cómo cada una de las personas a las que él estimaba y amaba, a quienes consideraba “buenos”, deciden “dejarlo”, abandonarlo a su suerte. Sin embargo, no es sino hasta que escucha la voz de Cecilia que se consuma el desenlace fatal. Párrafos más arriba el narrador ya había reproducido las palabras de Cecilia, pero ahora en lugar de repetir “dijo Cecilia”, el texto se presenta desde las emociones del ebrio: “escuchó la voz de Cecilia”. La primera versión carecía de cualquier vínculo emocional, no así la segunda, al grado de que en estilo indirecto libre, el narrador retoma dicha emoción que conmovió hasta sus entrañas a Jerónimo y, finalmente, lo asesinó: “Sí, la voz de Cecilia”.

Como si Cecilia fuese la mujer que había amado en secreto al igual que Calixto,34 Jerónimo parece resistir las palabras de Úrsulo y Calixto

34 Jerónimo la llama “la buena de Cecilia”. Por otra parte, desde Los muros de agua Revueltas se mostró fascinado por el caso de la mujer capaz de despertar los deseos eróticos de casi todos los hombres que entran en contacto con ella. Esta situación emparenta a Cecilia con Rosario, figura central de la primera obra de nuestro autor. Sobre la última, reflexiona Domínguez Michael: “Pocos han reparado en la novedad de la figura de Rosario como personaje central en Los muros de agua. No sólo por su sacrificio, sino por la red de deseo que provoca, esa comunista desterrada es la primera mujer deseante en la literatura mexicana” (Christopher Domínguez Michael, “José Revueltas: lepra y utopía”, Tiros en el concierto. Literatura mexicana del siglo v, México, Era, 1997, p. 368).


que abogan por su abandono; a sus oídos dichas voces debieron sonar como maldiciones. Lo que no es capaz de soportar, sin embargo, es que Cecilia también crea que no vale la pena ayudarlo. No cabe duda de que Jerónimo muere al escuchar la voz de Cecilia que con entonación egoísta, parecida a la de Úrsulo, ordena que se le abandone. Allí, dice el texto, “sobrevino la sombra”. El tono de la voz de Cecilia, y no el men-saje, es lo que mata a Jerónimo y, de esta manera, culmina su agonía, representada como una intensa y exclusiva experiencia acústica.

Los personajes de El luto humano enfrentan la muerte con los recur-sos de la memoria y la voz, cuya combinación le posibilita a cada uno su respectivo canto de cisne. Precisa advertir que los recuerdos suelen estar enmarcados por un tejido amplio de situaciones orales. Cecilia, por ejemplo, rememora sus diálogos con Natividad, y Úrsulo revive su pasado a través de varias conversaciones suscitadas en la hacienda don-de fue procreado. Sin importar a qué rincón de su memoria acudan, siempre hay una plática o un coloquio que recrear antes de la muerte, como si fuese un hecho indispensable para la transición final. En con-secuencia, Revueltas se ve obligado a abordar la frontera última del lenguaje, que no es otra cosa sino la muerte.35 En una especie de Danza de la muerte de la primera mitad del siglo xx mexicano, el duranguense le pasa revista en El luto humano a distintas, variadas y múltiples for-mas del agonizar y del morir. En su mayoría éstas son recreadas artís-ticamente por medio de situaciones orales. En dichas conversaciones

35 El tema fue intensamente recreado en los cuentos “La frontera increíble” y “El lenguaje de nadie” de Dormir en tierra [1960] y, también, en “Apuntes para una sem-blanza de Silvestre Revueltas” [1956], donde se reproduce el lenguaje de la agonía en un tono muy similar al de El luto humano. Sea dicho de paso que la agonía de Silvestre Revueltas marcó profundamente a su hermano. No debe extrañar que ese ambiente sea reproducido en El luto humano, obra que requiere un tono de luto o de agonía para su lectura. Resumen ejemplarmente la indagación sobre el lenguaje de la agonía y la muerte, y su posterior ejecución artística en El luto humano, los siguientes párrafos del primer cuento aludido: “¿Cómo comunicarles, entonces, la verdad de la muerte, si él poseía ahora un lenguaje extraño y antiguo, no comprensible para nadie sobre la tierra? [...] Aquellos hombres que rodeaban a Jesús en los instantes de su agonía, no habían comprendido las últimas palabras del que ya hablaba el lenguaje de la muerte” (México, Era, 1978, pp. 40-41). Aunque se requiere un estudio mucho más exhaustivo, no es aventurado sostener que con El luto humano Revueltas se propuso la indagación más profunda, extensa y mejor lograda de la literatura mexicana en torno a este extraño lenguaje que rodea a la muerte.


antes de la muerte cada personaje nos permite oír –más que ver– sus más intrínsecos miedos, deseos e inconfesables tentaciones. Evocando a Jung se podría decir que estos hombres y mujeres tocan, aunque por limitado periodo de tiempo y ante la fatalidad, su sombra.36

Uno de los protagonistas, cuya biografía está ligada a los vaivenes de la voz, es el anónimo cura. Agobiado por preguntas sin respuesta, el sacerdote remueve su pasado a partir de cuatro situaciones orales que tienen como común denominador ser iniciadas por la voz. En cierto sentido, la ruta de su vida, deshilada en el capítulo vi, es un itinerario de voces. La primera situación oral acaece dentro del templo de Santo Domingo, en Oaxaca, descrito en términos auditivos típicos del uni-verso sonoro revueltiano.37 Allí el joven seminarista observa, camino al coro, el árbol de la vida que tapiza el techo de la entrada al templo y experimenta fuertes emociones que devienen en una intensa experien-cia acústica:

Pero antes de llegar lo contuvo un canto extraño. Escuchó desde la escalera: un canto en falsete, roto por continuas desarmonías, bárbaro. Extendíanse las notas a ras de tierra, cual si la voz partiese de una inconcebible garganta vegetal, con espinas y agrio zumo, como si del chicayotl humilde y agresivo, uniéndose a esta voz de aquí, o como si de las biznagas hirientes de un yermo. [...] Y súplicas, lágrimas, tristeza, desesperación, soledad absoluta, sentido de lo miserable, todo eso reunía como si tuviese a la vez algo de animal que llorara (69).

Bella, profunda y detallada es la descripción de la voz. De la caracteri-zación, cargada de elementos que subrayan la liga esencial entre tierra y voz, sobresale un tecnicismo del arte vocal: el falsete, originalmente escuchado en las iglesias medievales donde sólo asistían hombres y se requerían voces agudas, produce un canto melodioso, asociado en Mé-xico a los cantos de los velorios o al huapango. A los oídos del semina-

36 Carl G. Jung, Arquetipos e inconsciente colectivo, tr. Miguel Murmis, Barcelona, Paidós, 2009, pp. 36-39.37 “Las figuras graves de sacerdotes, guerreros, monarcas, partiendo en árbol, en rama duradera del gran cadáver que como tierra ardiente se tendía ahí, fecundo y sobrenatural, eran como el tiempo inmóvil, como una realización de la vida. Todo aquello no había muerto nunca y el templo era como una voz inextinguible y viviente” (69).


rista llega un decir musical, cuyo sentido está anclado en la voz, pues es ésta la que transmite los sentimientos de tristeza, desesperanza y soledad. La voz y sus tonos adquieren, entonces, la facultad primordial en cuanto transmisores de un mensaje sin necesidad de ser verbalizado; convirtiéndose así en prueba contundente de que estamos frente a per-sonajes más sensibles a impulsos auditivos que lingüísticos, conscientes de que los matices de la voz expresan mejor que el lenguaje aquellos dolores calificados como indecibles. Donde éste fracasa, la voz no; ella acompaña al hombre en sus momentos de mayor dolor o alegría, cuan-do al lenguaje le es imposible codificarlos: un grito, un gemido, un suspiro, una queja, un murmullo, dicen más que mil palabras.

Atento al canto extraño, el joven sube la escalera del coro para des-cubrir el origen de la voz:

Al dirigir su vista hacia las naves distinguió, allá abajo, a un hombre arrodillado junto al reclinatorio, los brazos en cruz. De aquel hombre partía la voz desafinada y monorrítimica, triste como el silbar de una flauta de barro. Pero no era un canto. El hombre lloraba de rodillas, los brazos en cruz, con su pantalón de manta y la deshecha cobija. Lloraba en su lengua zapoteca lágrimas viejísimas. “Patroncito”, decía en español, y después las voces de su pueblo (70).

Anteriormente habíamos percibido una voz sin cuerpo, lo cual brin-daba a la escena un elemento fantasmagórico o maravilloso. Ahora no sólo se especifican las modificaciones de la voz, que se escucha “de-safinada y monorrítmica”, sino también se suma un símil en aras de calificar la tristeza que la embarga. Se concluye, finalmente, que no es un canto, pero sí una especie de llanto. Se trata de un hombre lamen-tándose en lengua zapoteca, cuyo decir transmite un tono prehispánico y su herencia de ritmos e imágenes sonoras.38 Dicho legado vocal, par-cialmente extinguido con la Conquista, es el que rescata Revueltas y lo enfrenta al hispánico en un choque no sólo de dos lenguas –zapoteca

38 Revueltas tenía un refinado oído para las lenguas prehispánicas, de las que apre-ciaba su cualidad musical: “Y en seguida repitió [Adán] la frase en lengua indígena donde, tal vez por la melodía silbante y quebrada del idioma, no se transparentaba cólera alguna. Las vocales, como sin esqueleto cuando van solas, en esta lengua cobra-ban un ritmo lleno de proporción y gracia, merced a las consonantes, tes, eles y equis, puestas ahí con empeño de música” (122).


y español–, sino, ante todo, de dos tonos, que representan el enfrenta-miento de dos culturas.39

Una parte del drama de la Conquista ‒la oposición entre cultura oral y escritura dominante‒ se desplaza a un nivel de conciencia fóni-ca en la voz del indígena, que murmura en tono prehispánico frente al Dios de los españoles; en su voz pervive la huella de una cultura oral silenciada brutalmente.40 Muchos años después el cura compren-de el significado literal de aquel rezo, sin embargo, su esencia –el estado anímico y espiritual del hombre– ya le había sido transmitido desde el primer instante por la voz.

Posteriormente el sacerdote experimenta cuatro situaciones orales más asociadas a uno de los tonos predominantes del capítulo y de la obra: el murmullo. La primera situación, el rezo del indígena en zapoteco, no puede imaginarse sonoramente sino como murmullo; la segunda tampoco, pues se trata de una confesión. Enfermo de recuer-dos, el cura también revive ésta. Lo primero que se escucha, como sucedió con el indígena junto al reclinatorio, es una voz carente de cuerpo:

Cierta noche sin estrellas, tranquila, lo sorprendieron unos pasos junto a su habitación, en la pequeña iglesia del pueblo. [...]Después de los pasos, al otro lado de la puerta, una voz: que le abrieran, era preciso. No se veía la ventana de tan sin estrellas que estaba todo, y la voz, ahí (71).

El hombre de la voz venía a verlo para revelar un solo pecado, que consistía en haber apaleado a su perro, El Príncipe, hasta romperle el cuerpo. Durante su confidencia el penitente explica que la única razón para golpearlo fue haber mordido una de sus ovejas y pregun-

39 Al estudiar la voz con que el autor de El llano en llamas leía sus textos, Julio Estra-da sentencia sagazmente: “Rulfo no se propone estilizar las voces del campo, sino que habla desde un tono arcaico que parecería guardar mensajes antiguos. En México, el tono del drama indígena del periodo prehispánico debió de quedar perdido junto con los de la música, para quizá sólo subyacer como parte de la realidad cultural posterior, a través del hablar, por ejemplo, como ocurre en particular con los grupos étnicos indígenas y mestizos más aislados por la geografía, que es el caso de los pobladores de Jalisco” (El sonido en Rulfo, op. cit., p. 23. Cursivas en el original). 40 Martín Lienhard, La voz y su huella. Escritura y conflicto étnico-social en América Latina 1492-1988. Hanover, Ediciones del Norte, 1991, pp. 3-72.


ta, en tono de murmullo con toda seguridad, si Cristo no habría tomado el lugar de su perro mientras lo castigaba. Los santos óleos encuadran la tercera situación oral. Una mujer epiléptica le solicita al cura ir a su casa, si bien sus propósitos son ajenos a una auténtica devoción:

–¡Aproxímese usted...! –dijo ella quedamente. Por piedad..., estoy muy débil...Él sabía todo. Sabía que era mentira aquella voz desfalleciente [...] (74).

La mujer le ofrece su cuerpo en una escena de fuertes connotaciones eróticas. Él la rechaza, no sin antes lastimarla físicamente. Más allá de la invitación a la cópula, cabe advertir que la conversación entre ambos se desenvuelve en un tono de voz queda, aunque fingida, semejante al murmullo.

La cuarta reminiscencia –otro diálogo– evidencia la sensibilidad acústica del cura; nuevamente la acción se origina a partir de una voz. Después de huir de la casa de la epiléptica, el sacerdote se refugia bajo la entrada de una casa:

–Se moja usted, padre... –oyó una voz humilde.Volvióse y en el quicio de una puerta estaba Eduarda, encogida, con unos ojos indulgentes y puros.Era Eduarda la única prostituta del pueblo. La visitaban jóvenes labradores que recibían el bautismo sexual con asombro, un poco tímidamente, y regresaban a sus casas con una seguridad y la voz ronca (75).

Como es costumbre, se detalla la voz del nuevo personaje. Obsérvese que se trata, en este caso, más de la jerarquía del tono que del timbre de voz. Lo más llamativo del pasaje es que las acciones devienen actos sonoros con sentido, pues el rito iniciático de la sexualidad culmina en la “voz ronca” de los jóvenes. A partir de aquí la voz asume un papel protagónico hasta convertirse en generadora de la acción:

El sacerdote abrió los ojos con espanto. El simple oír una voz femenina lastimaba su espíritu, pero en esta ocasión –y esto fue lo que le hizo sorprenderse– aquello era un llamamiento nuevo hacia otras cosas que quién sabe qué sería (75).


Al puntualizarse el género femenino de la voz, ésta se viste de tonos agudos y de un irresistible efecto seductor. Eduarda provoca con su voz sensaciones hasta ahora desconocidas por el cura:

–Pase usted –se atrevió a decir–, no se moje... Yo aguardaré aquí afuera para no tentarlo...Nunca había oído el cura que alguien le hablase de una manera tan directa, simple y justa. “Para no tentarlo.” Pronunciada así, como una palabra inmensa, reintegrándole una dignidad y una libertad de las que hasta entonces carecía. Porque al reconocerse como objeto de tentación, la prostituta otorgaba al sacerdote un don poderoso y nuevo (75-76).

El párroco reconoce con su receptivo oído el efecto liberador que en-cierra la entonación de la prostituta. Eduarda le brinda un oasis de reconocimiento, aceptación y cariño. Se trata, además, de un momento sin paralelo en toda la obra, donde las reminiscencias suelen provocar dolor y decepción. No así en este caso. Gracias al tono de las palabras de Eduarda, el anónimo cura se conoce a sí mismo. No sorprende, en consecuencia, que el sacerdote viva esta experiencia crucial en términos sonoros:

–¡Eduarda...! –llamó en voz queda. ¡Eduarda...!Fue un ruido, primero; un ruido extraterrenal y profundo, el de la puerta, al abrirse para que la mujer entrara con su cuerpo que ocupaba el universo (76).

En tono de murmullo el cura llama a su lado a Eduarda, lejos ya del pecado y de la culpa, rodeado del más maravilloso sonido que alguna vez haya escuchado.

La trayectoria vital-sonora del cura se resume en cuatro situaciones orales: rezo, confesión, sacramento y absolución. Todas inician de mane-ra idéntica: una voz sin cuerpo se oye o llama. Importa más aún que las cuatro situaciones sean dichas en voz queda, a un volumen casi imper-ceptible. Se trata, a todas luces, de murmullos. La vida del cura concluye cuando cesan las voces por recordar y su propia voz ya no es capaz de generar sonido alguno. Final congruente de una vida que gira en torno a la palabra murmurada. Al cesar la voz, cesa la acción, y con ella, la vida.41

41 Más allá de los múltiples paralelos entre El luto humano [1943] y Pedro Páramo


El luto humano es sólo la punta de lanza de una obra novelística am-biciosa, donde se produce una reflexión casi antropológica sobre la voz humana, sus milagros, sus contradicciones y sus misterios. Como ningún otro escritor mexicano, Revueltas se esmeró por caracterizar meticulosamente las variedades, los tonos y las sutilezas de la voz. A través de las páginas de El luto humano se deja intuir ese lejano arte de lectura y dictado en voz alta o, visto desde una perspectiva más sensual, podemos asomarnos al placer o gozo de la palabra hablada. No es ca-sual que Revueltas haya elegido las primeras páginas de este texto para prestarle su voz en la colección “Voz viva” de la Universidad Nacional Autónoma de México.42

Varias interrogantes surgen de lo anterior: ¿cuál es el tono con que hay que leer El luto humano?,43 ¿cómo debe ser esa voz?, ¿a qué tradi-

[1955], el concerniente a la oralidad y a los aspectos sonoros, en general, y al tono de los murmullos, en particular, me parece intrigante. Desde un principio se insiste en esta característica: “Y como hablaban era sólo un modo de silencio, empequeñeciendo las voces hasta hacerlas un monótono transcurrir” (35). Otro ejemplo más, además de los ya señalados, es que Calixto se inaugura vocalmente en la novela bajo el sello del murmullo: “–Tarda Úrsulo con el cura... –musitó Calixto, que antes no había dicho una palabra” (35); contrasta, por cierto, con su voz “bronca” de revolucionario (96). Por otra parte, la novela de Revueltas, en varias ocasiones, insiste sobre el carácter fantasmagórico de sus personajes, que viven un purgatorio al recordar traiciones, asesinatos, deseos reprimidos y varios complejos no resueltos: “Y este país era un país de muertos caminando, hondo país en busca del ancla, del sostén secreto” (25); “Ha-brían muerto ya y esto, a lo mejor, era lo que seguía después de la vida: nubes, cam-panas y un ojo de cíclope en mitad del universo, acaso Dios. Caminaban, en efecto, dentro de su ataúd y la carne viva se les había tornado de madera funeral, crujiente” (81); “Los unía aún la soga y caminaban sobre el agua en un mundo posterior a la muerte, anguloso, difícil” (82); “Estaban muertos, se sentían muertos y ya para qué todo” (82). Para una reciente indagación sobre los ecos de El luto humano en Pedro Páramo y el diálogo implícito de Rulfo con Revueltas, véase Françoise Perus, “La otra cara de la luna: pasadizos entre El luto humano y Pedro Páramo”, en Rafael Olea Franco (ed.), José Revueltas: la lucha y la esperanza, México, El Colegio de México, 2010, pp. 227-252.42 Hay mucho que decir sobre esta grabación como que el autor lee de un manuscrito que no es idéntico al libro publicado por Ediciones Era. Por cuestiones de espacio postergo esta discusión para otro momento. 43 Carlos Monsiváis considera que el tono que da unidad a la obra es el “elegíaco” (“Revueltas: crónica de una vida militante (‘Señores, a orgullo tengo...’)”, en Rafael Olea Franco (ed.), José Revueltas... op. cit., pp. 15-64.34). Creo que su apreciación es certera; en este trabajo se ha sugerido un tono de agonía o de luto, afín al tono de marras.


ción vocal hay que acudir? y ¿cuál es la voz mejor capacitada para dar vida a los personajes? Se impone recordar el rezo del indígena en Oa-xaca, descrito inicialmente como un “canto en falsete”. Si en su origen el falsete estuvo asociado a las iglesias medievales, posteriormente fue utilizado en la ópera. En México dicha técnica vocal está identificada con la música popular, cuya letra habla de lamentos, ruegos y quejas. La versatilidad del falsete, a mi parecer, puede servir de guía para leer El luto humano. ¿Acaso el arte de Revueltas no amalgama sabiamente elementos cultos y populares? A todas luces, su originalidad, consu-mada por primera vez de manera integral en El luto humano, no re-side necesariamente en incorporar para esos años técnicas narrativas novedosas a la literatura mexicana –similares a las de la nueva novela norteamericana representada por Faulkner, Dos Passos y otros–44 sino en fundar su propuesta en lo popular –incluso folclórico– y sus va-rios elementos, siendo uno de ellos la reactivación de un tono asociado al pueblo, que conlleva connotaciones de lucha étnico-social, dolor y mestizaje.45 Descuidar este aspecto seguirá contribuyendo a pensar en Revueltas como un escritor fallido, que nunca logró entregar una obra maestra, cuando, en realidad, estamos frente a un creador de propor-ciones geniales y de gran curiosidad por las posibilidades de la variante mexicana del español.

¿Qué es la voz humana para Revueltas y qué implicaciones tiene para su arte novelístico? Hay que partir de supuesto de que la palabra “voz” significa en nuestro autor mucho más que la acepción común. A veces sustituye a otros vocablos como “persona”, “sentimiento”, “ser” o

44 Sobre el “encandilamiento con las aportaciones técnicas de la novela vanguardista internacional” y “la tecnificación narrativa”, véase Ángel Rama, Transculturación na-rrativa en América Latina, México, Siglo xxi Editores, 1982, p. 20.45 En este sentido no está muy lejos de la visión artística de su hermano Silvestre, quien en una nota autobiográfica de 1932 registra: “Toco el violín y he dado recitales en todo el país, pero no me interesa posar de virtuoso, por lo que me he dedicado a la composición y dirección de orquesta, una pose mejor, quizá. Me gusta toda clase de música. Puedo soportar hasta a algunos de los clásicos [su admiración por Bach y Beethoven era proverbial] y algunas de mis propias obras, pero prefiero la música de mi pueblo, que se oye en la provincia” (Silvestre Revueltas por él mismo, México, Era, 1989, p. 29). Por otra parte, describir un llanto con el tecnicismo de “falsete” es sólo un botón de muestra de la influencia de su hermano en su educación sonora; sospecho fuertemente que tal vez Silvestre sea el responsable de haber sensibilizado a su hermano en los aspectos sobre el sonido y la voz en la prosa.


“hacer”. Natividad era voz. Por eso cuando lo matan, lo primero que Cecilia observa es: “sin una palabra ya en sus labios” (54). El ejemplo más clásico se presenta en el capítulo vii, cuando Calixta y su esposo se enteran de la muerte de Chonita. Ellos duermen cuando

Una voz le sonó dentro, como desde una fosa:–¡Calixta, Calixta...!Dentro, sí, opaca, abriéndose paso a través de una selva orgánica y opositora.–¡Calixta...!Pero no. Oíase afuera, empapada, temblorosa.–¡Ábranme, por favor...!La Calixta, torpemente, se levantó para encender un mechero. Sí, esta voz era otra que no la suya interna, la que se le oía en el abdomen, afelpada e irreal.Al abrir la puerta estaba ahí Cecilia [...] (89).

¿Quién dio la noticia? ¿La voz o Cecilia? Lo cierto es que Revueltas trata a la mujer como si sólo fuese voz y viceversa; la ambigüedad se apodera del pasaje y sugiere que si le pudiésemos preguntar a los per-sonajes quiénes son, su respuesta sería: “yo soy voz” o “yo soy mi voz”.La voz, según Zumthor, es en el inconsciente humano una forma ar-quetípica y ayuda a conformar rasgos que “predeterminan, activan y estructuran en cada uno de nosotros sus primeras experiencias, sus sentimientos, sus pensamientos”.46 El erudito concluye que

[...] la imagen de la voz hunde sus raíces en una zona de lo vivido, escapando de las fórmulas conceptuales y que solamente pueden presentirse: existencia secreta, sexuada, con unas implicaciones de una complejidad tal que sobrepasa todas sus manifestaciones particulares y cuya evocación, según la palabra de Jung, “hace vibrar en nosotros algo que nos dice que realmente no estamos solos” (12-13).

No me cabe la menor duda de que Revueltas realizó su arte verbal par-tiendo de su conocimiento, intuitivo o consciente, sobre los alcances de la voz en la configuración de la conciencia humana. Baste con un ejemplo revelador. Alejándose de la intriga principal, El luto humano se

46 Paul Zumthor, Introducción a la poesía oral, op. cit., p. 12.


torna por unas cuarenta páginas en una de las más penetrantes novelas sobre la Revolución Mexicana. En un campamento militar se escu-chan durante la noche diversos corridos de vasta temática (de guerra, de amor, de crímenes, de prisioneros, etcétera). Cuando un hombre termina de interpretar uno de estos corridos, se da pie a una reflexión sobre el carácter del mexicano, sus orígenes y el misterio de la voz, en términos sorprendentemente afines a los sugeridos por Zumthor:

El mexicano tiene un sentido muy devoto, muy hondo y respetuoso de su origen. Hay en esto algo de oscuro atavismo inconsciente. Como ignora su referencia primera y tan sólo de ella guarda un presentimiento confuso, padece siempre de incurable y pertinaz nostalgia. Entonces bebe, o bebe y canta, en medio de los más contradictorios sentimientos, rabioso en ocasiones, o tristísimo. ¿Qué desea, qué le ocurre cuando vuelve los ojos a sus horizontes vacíos, a su viejo paisaje inmóvil y es capaz de permanecer así por años sin que tal vez un solo pensamiento cruce por su mente? Quizá añore una madre terrenal y primigenia y quiera escuchar su voz y su llamado (143).

El tema que se desprende de la cita, además de las implicaciones sim-bólicas y el sustrato psicológico de la voz, es el de su relación con la tierra. Sabemos que Revueltas eligió la condición terrenal como ar-gumento cohesivo de su producción novelística.47 El sonido y la tierra es una constante en El luto humano. Hay, empero, un peculiar ruido que llamó poderosamente la atención de nuestro autor y que brinda una estimulante clave interpretativa: el de las pisadas. Desde un prin-cipio se enfatiza la cualidad sonora del andar: “Oíanse las pisadas de Adán, firmes, como si pertenecieran a la tierra misma, seguidas de los pasos de Úrsulo y el prevenido andar del cura” (28).48 La tierra y los

47 “Yo hubiera querido denominar a toda mi obra Los días terrenales. A excepción tal vez de los cuentos, toda mi novelística se podría agrupar bajo el denominativo común de Los días terrenales, con sus diferentes nombres: El luto humano, Los muros de agua, etcétera” (en Margarita García Flores, “La libertad como conocimiento y transfor-mación”, en Andrea Revueltas y Philippe Cheron (comps.), Conversaciones con José Revueltas, México, Era, 2001, p. 70).48 En el citado pasaje sobre el Sistema de Riego hay alusiones similares: “Sin em-bargo, había un movimiento, un caminar. Justamente un ruido, unos pasos que eran como la negación de todo ruido. [...] Un pie no camina solo, sino que está unido a otros pies que a millares se articulan sobre la voz, sobre el pulso, en los sueños, en las


pies forman un vínculo indisoluble, por decirlo así, ancestral. Desde el inicio se sabe que los protagonistas no tienen salvación: “En efecto, iban a desaparecer para siempre: asimismo la región entera y el país y el mundo. Pero aquellos pasos, aquel buscar, perdurarían por los siglos, cuando el viento, cuando alguien se detuviera para escuchar la voz del polvo” (61). Los pasos, a su vez, representan el obstinado vivir de los hombres. Al caminar, se deja un registro, lo que la cita denomina “la voz del polvo”, a saber, huellas. La cadena semántica es la siguiente: pie-paso-pisada-voz del polvo-huella. Revueltas anheló a lo largo de toda su obra dejar registro de esos hombres terrenales que caminan, que quieren vivir pese a todo, y lo logró desde 1943 cuando con El luto humano identificó perfectamente que todo lo que tiene que ver con la voz también tiene que ver, en última instancia y de manera irreme-diable, con la vida y la muerte. Refugiados en un techo, esperando el desenlace, los protagonistas saben que el fin está cerca:

Llevaban tres días sobre la azotea y, desfallecientes, no eran capaces de pronunciar la menor palabra, moribundos casi, respirando con dificultad.Se abandona la vida y un sentimiento indefinible de resignación ansiosa impulsa a mirar todo con ojos detenidos y fervientes, y cobran las cosas su humanidad y un calor de pasos, de huellas habitadas (91).

Ante la muerte, los personajes retornan al origen. El último eslabón de la cadena semántica es la “huella habitada”. Ahora estamos preparados para comprender el significado de esta misteriosa y única expresión. Si “Los días terrenales” es la denominación para todo lo que pasa sobre la tierra, sus habitantes no pueden ser otra cosa más que huellas habi-tadas, es decir, huellas mnémicas vocales. En ellas resuenan el paso, la pisada, el ritmo de la vida, del andar, del amor y de la respiración. Una obra de arte que se juega buena parte de su esencia en la voz humana, no podía llamarse de otra manera, pues “Las huellas habitadas” es el primer título que Revueltas escogió para su segunda novela.49

largas noches” (156-157).49 Ignoro cuándo Revueltas decidió cambiar el título a El luto humano, pero todos los cuadernillos originales, donde por cierto ya está prácticamente lista la obra, llevan en la portada el rótulo “Las huellas habitadas”. Agradezco a Andrea Revueltas y a Philippe Cheron su generosidad de permitirme ver los originales.


Sobre los autores

Edith NegrínInvestigadora en el Instituto de Investigaciones Filológicas de la unam. Profesora en la Facultad de Filosofía y Letras. Estudió Literatura y Sociología en la unam y en la Universidad de Essex. Interesada en la li-teratura mexicana, siglos xix y xx en vínculo con el contexto histórico. Autora de libros, ensayos y reseñas sobre Ignacio Manuel Altamirano, José Revueltas, Renato Leduc, Luisa Josefina Hernández, José Emilio Pacheco, entre otros. Sus últimos libros son: Pasión por la palabra. Ho-menaje a José Emilio Pacheco (editado con Álvaro Ruiz Abreu), México, unam-uam, 2013; y, Un escritor en la tierra: Centenario de José Re-vueltas, libro de homenaje, coeditado junto con otros tres compañeros, México, fce, 2014.

Philippe CheronDoctor en letras hispánicas y latinoamericanas (París iii Sorbonne Nouvelle), traductor (Colegio de México). Coeditor de las Obras Com-pletas de José Revueltas. Autor del ensayo El árbol de oro: José Revueltas y el pesimismo ardiente (Ciudad Juárez, uacj, 2003, premio “Guillermo Rousset Banda” 2002, reeditado por el fce este 2014, y de las novelas Amoureuses cendres (2008) y Lignes brisées (2010). Encargado de la rúbrica “Littérature d’Amérique latine” en la revista en línea Oeuvres Ouvertes.

Ramón Guzmán Licenciatura y Maestría en Educación por la Escuela Normal Superior de Michoacán. Premio Nacional de Poesía “Efraín Huerta”, Tampi-co, 1998. Premio Estatal de Cuento “Luvina” 2011, otorgado por la Fundación Juan Rulfo. Presea “Fray Jacobo Daciano”, otorgada por el Ayuntamiento de Zacapu, en 2011. Parte de su obra ha sido incluida en diversas antologías. Sus últimos libros son: Trilogía Herética (poe-sía), México, Secretaría de Educación del Estado de Michoacán, 2007; Crónicas de Sama (novela), México, Sección xviii del snte, 2009; y, Fronteras Rotas (cuento), México, Colegio de Bachilleres del Estado de Michoacán, 2012.

Sobre los autores 111

José Manuel MateoDoctor en Letras por la unam y profesor-investigador en el Colegio de San Luis, ac. Es autor de libros infantiles, antologías de divulga-ción de la poesía y cuadernos de poemas. También escribe artículos y ensayos sobre lírica tradicional y poesía mexicana contemporánea, especialmente sobre la obra de José Revueltas. Dirige el sello editorial IdeaZapato. Sus obras obtuvieron, entre otros galardones, el vii Pre-mio Internacional de Ensayo 2011, de Siglo xxi Editores, y el Premio Internacional del Libro Ilustrado de la Feria Internacional del Libro Infantil y Juvenil de Ciudad de México, en las ediciones de 2011 y 2012, más una mención especial en la última edición, a los que se suma el Premio Nuevos Horizontes 2012 de la Feria Internacional del Libro Infantil y Juvenil de Bolonia.

Brahiman Saganogo Costa de Marfil. Doctor en Letras por la Universidad de Guadalajara. Es crítico literario y de arte, semiótico, profesor-Investigador Titular “B” en la Universidad de Guadalajara (México) y miembro del Sistema Nacional de Investigadores (sni) y de Perfil Promep. Ha participado como conferencista y ponente en varios congresos, coloquios naciona-les e internacionales sobre literaturas escrita y oral, arte y semiótica. Es autor tanto de varios artículos, de capítulos de libros como de libros de investigación tales como El jardín de la retórica. Prolegómenos a un estudio de las figuras des estilo (2013); Variaciones analíticas (2013); La Autobiografía: la notación gráfica del yo (2011); Elementos textuales en Crónica de una muerte anunciada de Gabriel García Márquez (2010), y de libros de traducción.

Sonia Peña Argentina. Maestra en Letras Mexicanas por la unam (2005). Doctora en Letras por la misma universidad (2008). “Medalla Alfonso Caso” al Mérito Universitario, máxima distinción que otorga la unam a sus egresados (2009). En 2010 obtuvo una beca de alto rendimiento para realizar una estancia posdoctoral en el Centro Peninsular en Huma-nidades y Ciencias Sociales de la unam con sede en Mérida, Yucatán.

Sobre los autores112

En 2013 ganó el Premio Nacional de Ensayo Literario “José Revueltas” promovido por el Instituto Nacional de Bellas Artes y el Gobierno del estado de Durango. Fue fundadora y directora de la revista cultural La oveja negra (2001-2010), editada en la ciudad de Trelew, Patagonia argentina, declarada de interés cultural por el gobierno de la provin-cia. Profesora de los cursos de verano para estudiantes de licenciatura de la Universidad Estatal de Sacramento, California (2003-2004) y Profesora Investigadora en la Universidad Autónoma de Ciudad Juárez (2009). Coeditora junto a Alberto Vital de Retales. Selección de Juan Rulfo (2008). Compiladora de Luis Cardoza y Aragón. Reseñas cinema-tográficas (2010). Autora de José Revueltas: de la nota roja a Los errores (colsan, 2014), coordinadora del libro de ensayos conmemorativo José Revueltas: Los errores y los aciertos (fce, 2014). Ha colaborado en el Suplemento Cultural La Jornada Semanal del periódico La Jornada y publicado en revistas especializadas de Argentina, Brasil, Nicaragua, Colombia, México, Cuba y Estados Unidos. Actualmente trabaja en la investigación Una voz que clama en el destierro (Orgambide en México).

Francisco RamírezProfesor en la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla. Doctor en lenguas y literaturas románicas por Harvard University. Autor de El diagnóstico de la humanidad por Mateo Alemán: el discurso médico del “Guzmán de Alfarahce” (2005), “El apando” de José Revueltas: una poéti-ca de la libertad (2006), y De “La Celestina” a José Revueltas: ensayos de literatura mexicana y española (2010). Asimismo, ha publicado múlti-ples artículos sobre diversos aspectos de la literatura del Siglo de Oro y la literatura mexicana del siglo xx.

Lenin GuerreroCoorganizador del Encuentro Nacional de Escritores desde su fundación en la ciudad de Uruapan, Michoacán, durante 2008-2012, año en que finalmente cierra su ciclo la expresión de una poética de la resistencia. Integrante del Taller Literario Luvina. Cofundador del primer Taller Comunitario de Literatura en la comunidad p’urhépecha de Cherán.

Sobre los autores 113

Miguel Ángel GarcíaPsicólogo Social (umsnh). Compilador y prologuista de la antología Narradores emergentes. Palabra, comunión y desencuentro (2012). En junio 2014 publicó el poemario Polifonía de la luz, ambos textos con el sello de Editorial Jitanjáfora. Ha presentado ponencias en congre-sos nacionales sobre psicología y filosofía. Docente universitario con asignaturas de psicología, filosofía y letras. Fundador de Silla vacía Editorial y director de la revista literaria Kamikaze.

Sobre los autores114

Con la presente edición, en Silla vacía Editorial nos con-gratulamos al refrendar que, organizada, la Sociedad Civil puede lograr la materialización de cualquier propuesta. En octubre hicimos un llamado, el cual tuvo un reconfortante eco y, para nuestra sorpresa, vivenciamos en carne propia la solidaridad humana pues desde distintas latitudes los exper-tos en el abordaje de la vida y obra de Revueltas sumaron sus voces-pluma para plasmarlas en apapelados lienzos. El móvil es sencillo: compartir. Por ende, aparte de la versión física, desde el día de la primera presentación el libro com-pleto también está a disposición en ebook gratuito (http://issuu.com/sillavaciaeditorial/docs/revueltas), lo anterior con la finalidad de llegar a los lectores que la logística de un tira-je de mil ejemplares ineluctablemente nos niega. En fechas recientes hemos direccionado editoriales miradas hacia la elaboración de un libro colectivo sobre el movimiento social de nuestros hermanos p’urhépecha de Cherán, Michoacán. Después de lo experimentado con José Revueltas. Signo de luz y conciencia, estamos dispuestos a replicar el esfuerzo para, una vez más, corroborar que la fraternidad es la me-jor manera de arroparnos ante la fría cotidianidad que unos cuantos se empecinan en obsequiarnos.

Diciembre mmxiv Mil ejemplares

Morelia Centro Fray Antonio de Margil # 88

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José Revueltas.Signo de luz

yconciencia

es la cariciaa un legadoemanado

desdeel

mismísimolado moridorel cual vive

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existencia

Al tener como parteaguas el centenario de su nacimiento, en la presente obra se comparten varias disertaciones respecto al legado de José Revuel-tas. Con doctoral precisión, seis investigadores profundizan en los escritos teórico-políticos y e studian l os e lementos i nternos ( paratextos, íncipit, estructuras, personajes) para delinear l a poética en c iernes; de i gual manera, nos m uestran l a dinámica de l a voz, l a presencia del género policial y los sustratos bíblico-cristianos que p ermean l a narrativa del duranguense. Sirva esta obra como una incitación directa para (re)pensar nuestra condición humana a través de la escritura revueltiana.

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José Revueltas. Signo de luz y conciencia

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