Jornadasartemuralunicen

Jornadas Arte Público. Secretaría de Extensión. UNICEN.

Jornadas Arte Público. Lic. María Menegazzo Cané

Jornadas de formación en pintura mural y arte público. En el marco de las Olimpíadas Interfacultades Universidad del Centro (UNICEN) Organizado por: Secretaría de Extensión – UNICEN A cargo de: Lic. María Menegazzo Cané (Resumen de lo expuesto junto a la presentación de imágenes (powerpoint) Propuesta En el marco de las Olimpíadas Interfacultades se propone una jornada de formación para potenciar el desarrollo de una de las categorías culturales que integran la competencia: la de pintura mural. Concibiendo a la pintura mural como manifestación colectiva de un ideal que tiene como meta la transformación de la sociedad, el propósito de la jornada será el de imbuir a los estudiantes en el contexto histórico en que surge este movimiento, fundante de nuestra modernidad artística latinoamericana. También haremos un breve recorrido por los referentes del arte urbano de los últimos años con el propósito de acercar a los estudiantes lenguajes y recursos plásticos representativos de nuestro siglo. Objetivos

• Generar conciencia del ineludible vínculo entre historia y manifestación artística.

• Estimular una relación con el arte que, sin dejar de lado la contemplación

estética, promueva el pensamiento crítico, tan fundamental para relacionarnos con el arte de nuestros tiempos.

• Proporcionar al estudiante diversas posibilidades formales que adopta el arte

en las calles a lo largo de nuestro siglo, ampliando su repertorio visual.

• Gestar una reflexión alrededor de la íntima relación entre identidad y arte mural que promueva la filiación entre los integrantes de cada facultad y brinde a la vez fundamento al proyecto mural que realizarán en conjunto.

• Favorecer el vínculo entre estudiantes de distintas facultades y su

articulación con la sociedad a través del acto artístico en la vía pública.

• Potenciar la creatividad individual de los estudiantes que contribuirá en su formación y crecimiento profesional.



Contenidos

1. Vanguardias artísticas del s. XX: rechazo a la tradición académica y a la noción del arte por el arte. Su lucha por re-establecer el vínculo entre el arte y la vida.

2. La revolución mexicana y el muralismo. El programa cultural de José Vasconcelos desde la Secretaría de Educación Pública. Diego Rivera, José Clemente Orozco, David Alfaro Siqueiros.

3. El impacto de Siqueiros en su visita a Buenos Aires (1932). Antonio Berni y el Nuevo Realismo. Grandes telas sobre arpillera.

4. Recorrido por las propuestas de arte callejero en las principales ciudades referentes de este movimiento.

Modalidad de trabajo En simultáneo con la presentación del recorrido histórico propuesto, se generará un contante diálogo con los participantes a partir de la lectura de manifiestos y declaraciones de principios de los artistas en cuestión. Desde la coordinación se plantearán interrogantes que surjan de las propias imágenes para que los participantes puedan aportar sus propias ideas y apreciaciones. De esta manera, se generará un campo de pensamiento y conocimiento muy propicio para la posterior etapa de presentación de bocetos. I Vanguardias artísticas del s. XX: rechazo a la tradición académica y a la noción del arte por el arte. Su lucha por reestablecer el vínculo entre el arte y la vida. Con el objetivo de liberarnos de la habitual creencia de que el buen arte es aquel que imita de manera fiel la realidad que nos circunda, haremos un muy breve repaso por las vanguardias históricas de principio del siglo XX. Esta gran revolución artística nos permitirá comprender que en la historia del arte coexisten múltiples abordajes formales que responden a nuevas formas de interpretar los diversos contextos históricos que atestiguan los artistas.



La crisis de la Academia El Impresionismo representa la culminación y el punto final de la pintura ilusionista, que había dominado el arte y los hábitos de percepción en Europa desde el inicio de la era de la perspectiva en el Renacimiento. Si bien el Impresionismo seguía proyectando el andamiaje espacial de la perspectiva central, libera el color hasta hacerlo autónomo y provoca la disolución de la forma tradicional anunciando un arte que reflexiona sobre sus propios medios y posibilidades. Aparecen los temas pequeños, cotidianos, antes totalmente descartados. Son esos rasgos justamente los que lo alejan del arte académico y lo convierten en la raíz del arte moderno. Si en la pintura académica se trabajaba dentro del taller, con temas históricos y mitológicos, cuidando la factura de la obra para que el acabado sea perfecto, es decir sin rastro de la pincelada, e idealizando el modelo, el artista impresionista va a quebrar con todas estas convenciones. Ellos quieren captar la fugacidad de la luz, por eso saldrán a pintar al aire libre, escenas de su propia existencia donde la luz sea la protagonista: estaciones de trenes donde la luz atraviesa el humo, escenas de nieve, reflejos en el agua. A su pincelada de colores se la conocerá como coma impresionista. Esos rasgos son los que enseguida van a profundizar las vanguardias del siglo XX, que significaron una tabula rasa de lo que hasta ese momento se había entendido por arte. No sólo se trataba de una nueva estética, implicaba también una nueva ética. Las vanguardias son una reacción frente al malestar de la primera guerra mundial y frente al pensamiento positivista y materialista del siglo XIX. El arte se politiza en el sentido de que el artista hace a través de sus obras una declaración de principios. De ahí que casi todos estos movimientos escribieron su manifiesto, antes que las obras estaba su toma de posición. Las vanguardias eran fuerzas revolucionarias en el mundo del arte y fuera del mundo del arte, lo que era coherente con su aspiración a una continuidad esencial entre el arte y la vida. El arte moderno es producto de la vida moderna, el mundo ya no era el mismo y los artistas generan una gran revuelta que implica no sólo una exploración formal de los lenguajes sino una profunda reflexión sobre el sentido mismo del arte. El proyecto positivista que sostenía que el hombre, a través del uso de la razón, llegaría a la felicidad, cae en picada. A principios del siglo xx se vive un profundo malestar en la sociedad europea. Nos encontramos en los albores de la primera guerra mundial. Las vanguardias históricas (cubismo, expresionismo, futurismo, dadaísmo, surrealismo) presentarán repertorios radicales y propios de cómo debe ser el nuevo arte.



II

La revolución mexicana y el muralismo. El programa cultural de José Vasconcelos desde la Secretaría de Educación Pública. Diego Rivera, José Clemente Orozco, David Alfaro Siqueiros. Contexto histórico Para comprender el fenómeno del Muralismo debemos antes comprender el contexto sobre el cual surge este movimiento: la REVOLUCIÓN MEXICANA. Desde 1876 el general Porfirio Díaz gobierna el país de manera dictatorial. Hace de México un país “próspero” a cuestas de la explotación y sumisión de los campesinos y los pueblos indígenas. La Revolución Mexicana comienza en 1910 con un levantamiento contra Porfirio Díaz. Aunque en principio era una lucha contra el orden establecido, con el tiempo se transforma en una guerra civil entre liberales, anarquistas, populistas y agrarios que termina durando alrededor de 10 años. Suele ser considerada como el acontecimiento político y social más importante del siglo XX en México. Recién finalizado el proceso revolucionario, en 1920, asume la presidencia Álvaro Obregón quien va a gobernar hasta 1924 generando una reforma política que va a incluir la redistribución de tierras a los campesinos. Es en el transcurso de su mandato que José Vasconcelos asume como Secretario de Instrucción Pública, lugar desde el que va a promover oficialmente la tarea muralista entre otras acciones que tenían el objetivo de forjar una nueva identidad nacional en el México post-revolucionario. MURALISMO MEXICANO Diego Rivera, uno de los protagonistas del Muralismo, había estado en París desde 1906 donde se había vinculado con los artistas de vanguardia y había sido un personaje protagonista dentro del cubismo internacional. Buscó desde un principio introducir en las formas internacionales del cubismo elementos que remitieran a México. En 1921, después de una breve estadía en Italia para estudiar los murales del pre-renacimiento, Rivera vuelve a México donde Vasconcelos lo nombra encargado del proyecto de un arte mural de propaganda. Juntos realizan un viaje por el interior de México en el que Rivera redescubre su país y el valor estético del arte popular e indígena.



A su regreso, Vasconcelos le entrega a los artistas los muros de los edificios públicos y guía la primera fase del muralismo hacia un concepto de decoración, con la idea de elevar a la población, sobre todo a los indios, e integrar a las distintas razas. A pesar de que el muralismo nace como un arte de Estado, la relación entre pintura y poder no es lineal. Los artistas pronto sobrepasan el ideario de Vasconcelos, creando discursos propios y convirtiéndose en sociólogos, críticos del devenir político y principalmente historiadores. Vasconcelos, sin embargo, colocaba al artista en el lugar de un obrero que debía realizar su tarea con un objetivo social a cambio de un salario. La fórmula “velocidad y superficie” permite explicar los cientos de km de paredes que los artistas cubrieron con sus pinturas. En 1924, el Sindicato de obreros técnicos, pintores y escultores publica en su órgano de difusión (el diario El Machete) su propio Manifiesto contrastando la diferencia del arte como lo entendía México hasta ese entonces, y del arte nuevo que ellos se proponían. No sólo replantearon la forma de hacer arte, sino que, a través de los murales, narraron la epopeya revolucionaria de la que México acababa de salir, y dieron a conocer un país popular, tradicional e indígena que había permanecido oculto para muchos durante el siglo XIX. Desde su nacimiento, el muralismo mexicano se caracterizó por tres valores fundamentales: lo nacional, lo popular y lo revolucionario. Otro aspecto del muralismo es que incorporó la ideología marxista, agitada con la Revolución Rusa de 1917. Asimilaban así la lucha del pueblo mexicano con la lucha proletaria internacional, que colocaba a los obreros y al proletariado como los nuevos protagonistas del progreso de la humanidad, y a los capitalistas, a la burguesía y a la clase dominante como los grandes males de la sociedad. Los temas propios del muralismo fueron abordados de manera muy particular por cada uno de los artistas: de forma idealista y utópica por Rivera, más crítica y pesimista por Orozco, y de manera más profunda y radical en Siqueiros. Esto se debe al hecho de que los tres vivieron el proceso revolucionario de maneras diferentes. Su interés no está focalizado en ser modernos (aún si lo son, incorporarán el cubismo, futurismo y expresionismo haciendo un uso crítico de estos movimientos). Su misión como artistas : dar cuenta de una identidad nacional a través del análisis de la historia, no solo como pasado sino también como inserción en el presente y predicción del futuro.



Diego Rivera tenía una fuerte formación académica, vivió todo el conflicto armado revolucionario en Europa, hasta donde le llegaban noticias de lo que sucedía en México. Rivera no representa los horrores de la guerra porque no los vivió, únicamente plasmó en sus obras los logros sociales derivados de ella. Diego conoció a Siqueiros en París y el encuentro entre ambos fue decisivo. En París, ambos definieron su postura en el arte. Entendían que los artistas debían estar comprometidos con su pueblo y con México por sobre todo, aunque eso no implicaba renegar de lo mejor de la cultura europea e internacional. Fue en los muros de la Secretaría de Educación Pública donde Rivera pintó acerca de los logros obtenidos en la Revolución, y donde plasmó temas que hacen referencia al anhelo del pueblo mexicano por liberarse de todo aquello que lo oprime y lo explota. En sus obras representa la alianza obrero- campesino-soldado, que conforma la nueva tríada revolucionaria en la que él siempre creyó y con la cual concluiría la transformación histórica de México. Gran admirador de Giotto, asimilará en los murales de su primer etapa las resoluciones espaciales y anatómicas del maestro pre-renacentista, para luego generar un juego de composición renovado y propio. Con alusiones y símbolos muy claros y explícitos, y con profusión de detalles, personajes y objetos que se apiñan en sus murales, genera los mitos de la revolución mexicana que sirvieron a los propósitos oficiales de una cohesión social en principio imaginaria. José Clemente Orozco había conocido, aún siendo un niño, a José Guadalupe Posada, cuyos grabados lo llevaron a interesarse por la pintura. Se formó entonces en la Academia San Carlos. Representa en sus obras el origen del México mestizo y la tragedia humana de la revolución. Orozco pinta la visión dramática y trágica que tiene de ella y del hombre. Su crítica a la sociedad burguesa también es muy fuerte; es un artista muy intenso y muy crítico, pues en su obra pone en evidencia los excesos, vicios y abusos de una sociedad que deja de lado a los más desvalidos, plasmando todo con una gran fuerza expresiva. En sus obras, Orozco no presenta ningún mundo moderno idealizado, como sí lo hace Rivera, sino un mundo caótico, devastado por la violencia, la mecanización y por la debacle espiritual y la descomposición moral, sin mostrar nada del optimismo nacionalista prevaleciente entonces. David Alfaro Siqueiros fue el muralista más activo políticamente hablando. Se formó en la Academia San Carlos y a los 18 años se unió al ejército constitucionalista. Sus ideas lo llevaron a ser encarcelado varias veces y exiliado



otras tantas. Entre los temas que Siqueiros maneja se encuentran los alusivos a la constante búsqueda de la libertad y al rompimiento con todo aquello que ata y esclaviza al hombre. III El impacto de Siqueiros en su visita a Buenos Aires (1932). Antonio Berni y el Nuevo Realismo. Grandes telas sobre arpillera. En 1932 Siqueiros viaja a Bs As invitado por Victoria Ocampo a dictar unas conferencias en Amigos del Arte. Promueve así en nuestro circuito artístico el debate acerca de la función del arte. Pública en el diario Crítica su Llamamiento a los plásticos argentinos, convocando a los artistas a la realización de un arte mural para las grandes masas que reflejara la situación social que el país atravesaba. Siqueiros intenta inicialmente obtener de parte del gobierno muros en la Boca o Barracas, pero al no obtener el permiso, accede a hacerlo en el sótano de la quinta de Don Torcuato de Natalio Botana, fundador del diario Crítica. Berni, Spilimbergo, Castagnino y Lázaro (escenógrafo uruguayo) fueron elegidos para colaborar con él. El mural, de nombre Ejercicio plástico, escapa totalmente al tono de denuncia política que caracterizaba la obra del muralista mexicano. Fue realizado en una cava de paredes cóncavas, en la que Siqueiros pintó voluptuosas y sensuales figuras femeninas. Al descender las escaleras al depósito, las figuras envuelven a quien se proponga de espectador como si estuviera sumergido en una campana de cristal. Los artistas indagaron recursos que ayudasen a la eficiencia del trabajo mural. Herramientas como la fotografía, proyectores de transparencias, pinturas de uso industrial facilitaron el traspaso de los bocetos a la estructura arquitectónica. Ejercicio plástico se puede ver actualmente en el Museo del Bicentenario que funciona en lo que era la Aduana Taylor. Por fuera de esta experiencia más de tipo intimista y experimental que aporta Siqueiros, varios artistas locales se vuelcan en ese momento hacia un quehacer más comprometido con la situación sociopolítica que se estaba atravesando en el contexto de la Década infame. Se conoce esta vertiente como realismo crítico y se da en el marco de un proceso de politización creciente de la cultura nacional e internacional.



Berni En 1931 Berni regresa a Rosario desde Francia y se convierte rápidamente en un activista político de la escena artística. Se trata de usar la pintura como medio de apoyo a sindicatos y organizaciones políticas. Para esto se pone al frente de la Mutualidad popular de estudiantes y artistas plásticos, una brigada de pintores muy jóvenes que usan la arpillera como soporte básico de su trabajo. En plena década infame, algunos artistas (por ejemplo: Pettoruti) todavía defienden una pintura de plástica pura, pero Berni se inclina hacia la construcción de un nuevo realismo, de corte ideológico y político, convencido de la posibilidad del socialismo como alternativa al mundo capitalista. El interés de Berni por el realismo crítico madura en su contacto con Siqueiros. Para Siqueiros el muralismo era la única posibilidad para un arte revolucionario. Berni, sin embargo, sabía de lo distante que era la situación argentina con respecto a la de México. Aquí no había ni comitentes, ni muros, ni apoyo del Estado. Por eso sostenía que la pintura social podía manifestarse en grandes telas, que fueron en realidad esas inmensas obras sobre arpillera que pinta hacia mediados de la década: Manifestación, Desocupados y Chacareros. IV Recorrido por las propuestas de arte urbano en las principales ciudades referentes de este movimiento Cuando hablamos de arte urbano nos referimos a un arte que se manifiesta directamente en las calles, buscando una relación directa con el resto de los ciudadanos. Por fuera del campo artístico habitual (museo, galería de arte, centro cultural), este tipo de arte busca comunicarse directamente con el público. El motor muchas veces es el de despertar a las masas sobre algo que concierne a toda la sociedad. Sin embargo este arte no siempre funciona como denuncia visual: a veces es un aporte poético, cromático, cargado de ironía u humor, o generando situaciones surreales que rompen con la monotonía gris de una ciudad. Aún si se tratara de un acto de denuncia o no, el simple hecho de intervenir el espacio público es un acto político. Hay quienes no consideran arte a este tipo de manifestaciones sino tan sólo un acto vandálico más o menos creativo. Sin embargo, estos artistas entran muchas veces al circuito artístico realizando muestras en grandes museos, incluso alcanzando cifras récord en subastas internacionales.



El arte urbano se ha transformado en los últimos 20 años en un fenómeno mundial, los artistas callejeros viajan alrededor del mundo muchas veces realizando trabajos en colaboración con otros. La ciudad de Buenos Aires se ha convertido en los últimos 10 años en oasis para los artistas urbanos, por la tolerancia o falta de control en los muros por parte de las autoridades locales. Dependiendo de la zona y el lugar, los artistas urbanos trabajan con o sin permiso por parte de los propietarios, aunque existen códigos internos dentro de la comunidad streeter, el principal: no pintar por encima de la obra de un colega. Perfil del Artista Urbano: Los artistas urbanos no conforman un grupo ni están reunidos bajo un arte programático (como en el caso del muralismo). Aún así podemos destacar entre ellos algunas características comunes:

• Anonimato: Casi nunca utilizan su nombre verdadero, sino que se manejan con sobrenombres manteniendo el secreto de su identidad. Y muchos de ellos ni siquiera firman sus obras, considerando que las mismas no les pertenecen a ellos sino a la ciudad.

• Desapego: sus obras, que muchas veces llevan días de elaboración, pueden desaparecer parcial o totalmente en cuestión de horas.

• Gusto por la improvisación y el azar: Las obras pueden ser más o menos complejas, y aunque a veces utilizan boceto, la mayoría de los artistas reconocen un alto grado de espontaneidad e improvisación en sus obras. Todo dependerá de los permisos con los que cuenten. Una vez que encuentran una pared que les atrae, no podrán dejar pasar la oportunidad.

• Capacidad de exponerse a la calle: Su anonimato y misterio contrastan con el alto grado de exposición con el que producen las obras: en la vía pública los podrán ignorar, ponderar, interrogar y hasta insultar.

• Relación simbiótica con la ciudad: no sólo son observadores de la ciudad, sino también intérpretes y productores de imágenes de la ciudad.

Influencias principales:

Al no tratarse de un estilo único o una escuela, cada artista urbano estará influenciado por sus propias vivencias, y por diferentes escuelas o artistas de los que tomarán recursos visuales. Internet será gran difusor de imágenes desde donde reelaborar un repertorio propio. Sin embargo, las filosofías o éticas por detrás de algunas culturas urbanas son claves para comprender este fenómeno:



● Cultura HIP-HOP: surge en los años 70, en los barrios marginales de la ciudad de NY, tendrá como protagonistas a jóvenes latinos y afroamericanos que buscan una alternativa las desigualdades sociales y económicas que enfrentan. La cultura HIP-HOP desarrollará manifestaciones nuevas como el RAP, el breakdance y los TAGS (o firmas) de los diferentes bandos que conformaban, con los que inundaban las calles, trenes, subtes, etc. En estas firmas hechas en graffiti, se desarrollan tipografías encriptadas (nuevos abecedarios), y se destacan por su síntesis de forma y color. Varios streeters admiten haberse iniciado realizando TAGS o firmas con graffiti.

● Ética del Do It Yourself o Ética del hazlo tu mismo: Relacionado con la cultura

del punk-rock de los 70´s, promueve el autovalerse para completar una tarea sin ayuda de alguien experto. Propone un fortalecimiento del individuo y comunidad por búsqueda individual de conocimiento. En contra de burocracia, obstáculos y prejuicios sociales que le impidan lograr objetivos. Atada a la postura anti-consumista y anarquista del punk, esta estética propone la propia elaboración de lo que se quiere realizar, valiéndose por los propios medios.

Material desarrollado por: Lic. María Menegazzo Cané – [email protected]

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