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EDWARD HOPPER: LA RECÍPROCA INFLUENCIA CINE-PINTURA. JOAQUÍN ROA GÓMEZ Edgard Hopper es el pintor del espacio, de la soledad y de la luz, la luz del sol cuando es de día, o la luz eléctrica cuando es de noche. El punto de partida para esa luz son los cristales de las ventanas que definen escenas poéticas donde la soledad es un elemento constante. Esta maestría de saber utilizar la iluminación para contar historias relaciona a menudo al pintor con el cine y hace suyas las ideas de Bazin de que el cine hereda de la pintura el deseo de plasmar la realidad. Los espacios urbanos le sirven para representar el vacío existencial, y para dar a entender que puede haber una historia detrás de cada cuadro. Hopper otorga protagonismo a objetos inanimados: a las vías de los trenes, a estaciones de servicio, a los edificios de la ciudad de Nueva York. Por el contrario, los personajes parecen estar absortos, bloqueados, ensimismados, incapaces de entrar en contacto con los demás, captando la alienación del ser humano en el mundo moderno. Precisamente, esa habilidad en la perspectiva vital y saber utilizar una pintura narrativa capaz de contar historias hizo que Hopper tuviera entonces, y mantenga en la actualidad, una influencia indiscutible sobre el cine, y que este mantuviera una influencia recíproca sobre el artista. El pintor norteamericano ha sido mencionado en varias ocasiones como referente de directores de cine por su temática, encuadre y utilización de luz. La principal contribución de Hopper al cine negro fue su forma de presentar esas sombras oscuras en color, el contraste entre la luz y la oscuridad. James Wong Howe, uno de los mejores directores de fotografía de Hollywood, fue uno de los primeros que estudió esto. Cuando el color se impuso en el cine norteamericano y la calidad se volvió cada vez más sofisticada, Howe utilizó sus conocimientos, no en un thriller, sino en la versión cinematográfica de 1955 de Picnic, la obra de William Inge.

También la capacidad de transmitir a través de las pinturas de Hopper un estado meditabundo y solitario en los personajes que habitan la ciudad moderna se traslada al cine. Muchos de los encuadres, planos y escenas de muchos directores, desde los más consagrados a los neófitos, han bebido de sus fantásticas imágenes. A su vez producciones como Días sin Huella de Billy Wilder, El Sueño Eterno de Howard Hawks o sobre todo, La Ciudad Desnuda de Jules Dassin o Los Amantes de la Noche de Nicholas Ray, sin duda, le influyeron. Por su parte el artista norteamericano confesó en su día que cuando no conseguía inspirarse y pintar, se iba al cine. En pantalla grande vio muchas películas del género negro, como las de Howard Hawks. Por lo tanto esa influencia con el cine se considera recíproca.

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La primera contribución que recibió Hopper durante su paso por París fue del Expresionismo alemán, como se puede ver en el aguafuerte “Night Shadows” (Sombras nocturnas) de 1921, que más bien parece el <<storyboard>> de una toma cinematográfica de Fritz Lang. Howard Hawks recurrió a Hopper en Scarfafe rodada en 1932. El aguafuerte antes mencionado fue a su vez referencia para las tomas de los planos cenitales de la película de Orson Welles Sed de Mal de 1958, en el plano en el que Charlton Heston acude en busca del caso más difícil de su vida. También le sirve a Clint Eastwood que se observa a sí mismo reviviendo el pasado del que reniegadurante una noche sin fin en Sin perdón (1992).

1. “Night Shadows” sirve de referencia para innumerables películas. En este caso para una toma cenital de Scarface. Abraham Polonsky, el escritor de izquierda que pronto quedaría en la lista negra, filmaba su primera película, el clásico del cine negro La fuerza del mal, en 1948. Después de tres días rodando en Nueva York, Polonsky llevó a uno de los grandes camarógrafos cinematográficos, George Barnes, a una muestra de pinturas de Hopper y le dijo: <<así es como quiero que sea la película>>. Barnes tomó nota y aprendió el color y la construcción de los personajes de Hopper, volvió a Hollywood y filmó Sansón y Dalila y El mayor espectáculo del mundo para De Mille. El director británico Alfred Hitchcock captó la esencia de la vida cotidiana de Estados Unidos durante el siglo pasado, en parte, gracias a la obra pictórica de Hopper, que le sirvió de modelo para muchas de sus secuencias. Inevitable es mencionar la similitud entre la pintura “House by the Railroad” de Edward Hopper realizada en 1925 y la casa de Norman Bates en la película Psicosis rodada por Hitchcock en 1960. Podría plantearse directamente como lo dice Ivo Kranzfelder: <<Alfred Hitchcock ha empleado en su película Psycho la técnica de Hopper de la perspectiva desde abajo>>. En efecto la casa de “House by the Railroad” se encuentra

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iluminada de la misma forma que lo está la casa en Psicosis cuando la vemos a la luz del día, la fachada lateral izquierda es iluminada por el sol, mientras que el frente permanece en sombras, y siempre es vista desde abajo. El aislamiento de una casa en las películas lo había utilizado Alfred Hitchcock anteriormente en Rebecca (1940) y volverá a hacerlo en Los pájaros (1963). Joseph Stefano en una entrevista, en la cual recuerda sus conversaciones con el protagonista de Psicosis Anthony Perkins, que encarna el personaje de Norman Bates, comenta: <<Luego le dije que pensaba que Norman Bates si fuera una pintura estaría pintado por Hopper y estuvo de acuerdo. Tuvimos esa discusión, escritor y actor, sobre el personaje. Estaba muy involucrado en el personaje de Norman Bates y la situación en que se encontraba>>. En La ventana indiscreta, el escenario elegido para el protagonista, James Stewart encarnando a J.L. Jefferies, es un departamento ubicado en Greenwich Village de Nueva York coincidente con el que Edward Hopper habitó toda su vida desde 1913 en este mismo barrio. Su pintura “Night Windows” (1928) ambienta una noche de ventanas iluminadas que revelan al personaje en una escena fragmentaria para incentivar nuestra curiosidad por esas pequeñas historias vistas a través de las ventanas a las cuales se refiere Alfred Hitchcock. Otras pinturas de Edward Hopper que nos introducen al interior de un apartamento a través de una ventana son “Apartment Houses” (1923), con un estilo cinematográfico debido a la perspectiva que plantea; y “Room in New York” (1932), una escena de lo cotidiano, tema presente en la película de Alfred Hitchcock mediante las diferentes escenas de los apartamentos que vemos a través de la mirada de J.L. Jefferies.

[ 2. Son las escenas de apartamentos de Hopper las que inspiran a Hitchcock para sus escenas. En "Rocas y mar" el pintor norteamericano plasma uno de los paisajes más evocadores de toda su obra y que muchos identifican con el entorno de

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agua y gaviotas, en los alrededores de San Francisco, donde James Stewart y Kim Novak protagonizan uno de los besos más apasionados del cine, el de la obra maestra Vértigo (1958), de Alfred Hitchcock. Una influencia clara que recibe Hopper del cine la presenciamos a través de la película Les enfants du paradis de Marcel Carné, (1945) que queda plasmada en el último cuadro que pintó Hopper, titulado “Dos comediantes”, de 1965. En este caso es la línea mágica del cine francés la que influye en el pintor y no al revés.

3. En este caso la influencia reciproca cine-pintura está clara. Para el cuadro “Nighthawks” pintado en 1942 Hopper confesó haberse inspirado en el relato de Hemingway "The Killers", en el que dos asesinos a sueldo van a matar a un antiguo boxeador, El sueco, que espera pacientemente la llegada de la muerte. Esa pintura va a ser uno de los continuos referentes del cine internacional. Así Siodmak llevaría a la pantalla esa escena en Forajidos en 1946, Herbert Ross en el film Dinero caído del cielo y Wim Wenders en El final de la violencia (1997) recrea una escena muy parecida, e incluso el mismísimo Pedro Almodóvar lo filma en una secuencia de Tacones Lejanos.

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4. El mismo cuadro se convierte en referente de películas de distintas épocas. En La noche del cazador de Charles Laughton grabada en 1955, la casa aislada en el campo que supone la materialización de los fantasmas más subterráneos de la sociedad estadounidense está inspirada en un cuadro de Hopper.

5. La casa aislada de campo de Hopper es imitada por Charles Laughton. En el caso de Michelangelo Antonioni, quien en varias de sus películas trabaja la relación entre el vacío y el espacio en una especie de espera infinita encarnada por personajes suspendidos, los ambientes de desolación de Hopper son una constante. En El Grito, los entornos periféricos de la ciudad con gasolineras que aparecen en medio de la nada evocan los cuadros de “Gas” (1940) y sobre todo “Four Lane Road” (1956). De manera aún más profunda, la secuencia final de El Eclipse, vacía, sin sus personajes que se

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han ido en direcciones opuestas, nos sumerge en un ambiente pictórico digno del mejor Hopper.

5. En las películas de Antonioni los ambientes de desolación hopperiana son una constante. En Llueve sobre mi corazón, la tercera obra de Coppola, rodada en 1969, el director desarrolla el arquetipo de la mujer paralizada sobre la colcha de la cama, absorta en su interior y colapsada por el exterior. Así, sólo queda la inmovilidad, el gesto de quietud que bloquea la reflexión. Es la misma actitud que encontramos en “Hotel room” el cuadro de Hopper, donde una mujer se dedica a observar en un mapa las posibles salidas turísticas por la ciudad en la que acaba de aterrizar; pero esta proximidad momentánea al exterior no hace sino recluir a la mujer en su interioridad. La misma escena se plasma en El lector (2008), de Stephen Daldry en la que Kate Winslet encarna la figura de la mujer solitaria, semidesnuda, sentada en la cama de una estrecha habitación, cabizbaja y rodeada por su triste equipaje, siendo la estampa misma de la soledad.

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6. Hopper encarna la soledad de la mujer y su visión es utilizada en varias películas. La fama de Hopper aumentó y las alusiones a su obra se convirtieron inevitablemente en homenajes deliberados. El director Walter Hill se basa en sus pinturas en Tiempos difíciles, película que acontece en los tiempos de la depresión y en Driver, un thriller de personajes anónimos. También el director de fotografía Philip Lathrop recurrió a Hopper como fuente de inspiración cuando trabajó con John Boorman en Point Black (1967), y más adelante colaboró con Wim Wenders en Hammett (1982), una película moderna en la que la influencia del mejor Edward Hopper era evidente. En La última película de Peter Bogdanovich, filmada en 1971, los personajes viven su tránsito por la adolescencia, durante la década de los años cincuenta, experimentando un sentimiento de represión social. Los espacios retratados son desoladores, abandonados en la soledad de la carretera, vetustos y hostiles, no en vano, el espacio en esa modernidad es una proyección de los personajes, y más en el plano subjetivo de un personaje. Todo ello guarda semejanza con la acuarela “El Palacio” (1946), en el que Hopper imprime la misma atmósfera de desolación y abandono, donde la vida no parece posible.

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7. Abandono y desolación son las características de película y cuadro. En El amigo americano de Win Wenders, de 1977, podemos encontrar fotogramas que recrean una atmósfera de Hopper como la de “Drug Store” (1927). El edificio del film, también iluminado en la noche, es un faro de memoria y de contacto interpersonal en la alienación de la urbe. Son espacios repletos de luz porque en ellos se recoge una vida que la ciudad reprime.

8. La misma iluminación en fotograma y lienzo, muestra del carácter represivo de la urbe. El ferrocarril como símbolo del progreso en el siglo XIX, y otros medios de transporte que surgen a principios del siglo XX como el automóvil, el avión y la motocicleta, son utilizados por Terrence Malick en su film Días de cielo, rodado en 1978, para crear el contraste entre el campo y el crecimiento tecnológico en los Estados Unidos. La casa, con su arquitectura preindustrial, es constantemente acosada por estos inventos, en los cuales vemos movilizarse a los personajes. En el film observamos también el ferrocarril transportando a los obreros que trabajan en el campo de trigo o al presidente del país durante su gira. Al igual que Malick, Edward Hopper nos muestra en su obra en diversas ocasiones las vías del tren como una intervención del hombre en la naturaleza en su serie de pinturas “Railroad Train” (1908).

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9. En el fotograma aparecen iluminados los vagones como en el cuadro de Hopper. El director de cine Víctor Erice utiliza en sus películas lo que Rafael Cerrato ha denominado contenido psíquico. Ese lenguaje está presente en todas sus obras y se lo aportan pintores como Hopper en el tratamiento de los personajes. Ese Hopper que pinta el drama humano y la soledad, como solos aparecen los personajes de Erice, que se muestran encerrados en sí mismos, generadores de soledad. Cerrato habla de que es ese contexto pictórico-poético el que identifica conceptualmente el lenguaje visual del director vasco. En El espíritu de la colmena (1973) recurre a Hopper para abordar la falta de comunicación entre los protagonistas, asimismo se basa en el pintor norteamericano cuando trata de reflejar estados de concentración y reflexión. El estado de soledad que oprime a Agustín al final de su vida en El Sur, rodada por Víctor Erice en 1982, se relaciona con el aislamiento de los personajes de los cuadros de Hopper. Las partículas elementales de Oskar Roheleres es una adaptación de la novela de Michael Houllebecq acerca de dos hermanos que poco tienen en común, uno es biólogo molecular y el otro esclavo de sus fantasías sexuales. La película se convierte en un melodrama existencial que refleja bien el pesimismo del escritor, pero donde los personajes y sus vidas son lo que cuenta. Son los personajes que Hopper cuenta en sus cuadros. Y más aún si nos detenemos en el guiño que en el cartel de promoción de la película le dedica al aclamado cuadro del pintor “People in the Sun”.

10. <<Tableau Vivant>> inspirado en “People in the sun” de Hopper.

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Norman Mailer, admirador declarado de Hopper, inició su única película, Los tipos duros no bailan en 1987 y contiene un montaje de faros y casas de Hopper en la costa de Nueva Inglaterra. Muchos directores de fotografía, entre ellos Gordon Willis (responsable de la trilogía El Padrino y de la mayor parte de las películas de Woody Allen), Michael Chapman, John Bailey y Laszlo Kovacs, también son admiradores de Hopper. El productor británico Ken Adam reprodujo las pinturas de Hopper “Nighthawks” y “New York Movie” cuando trasladó la película Pennies From Heaven (1981), de Dennis Potter, de la Gran Bretaña anterior a la Primera Guerra Mundial al Medio Oeste estadounidense durante la Depresión.

Las películas Luces al atardecer y Nubes Pasajeras de Aki Kaurismaki tienen mucho de pictórico y los colores adquieren gran fuerza. Por ejemplo, la protagonista femenina de Nubes pasajeras, Kati Outinen, siempre va asociada a los tonos cálidos. Es esta paleta de tonalidades tan propia de la pintura de Edward Hopper la que hace que Aki Kaurimsaki y Timo Salminen consigan que su cine se mantenga enraizado en el presente sin desentenderse de la fascinación visual por la América de los años 50.

11. Los colores de Hopper son importantes en las películas de Kaurismaki. Una Historia Verdadera es una hipnótica road-movie de David Lynch rodada en 1999, la cual trata de un anciano que viaja en un cortacésped para ver a su hermano moribundo. El espectador puede respirar la calma de los campos de trigo y la serenidad de un paisaje propio de Edward Hopper por ejemplo en "Puesta de sol ferroviaria", es un cuadro de una belleza tan electrizante que es casi necesario recordar los varios anocheceres que el fallecido actor Richard Farnsworth recorrió, atravesando Estados Unidos desde Iowa a Wisconsin. El director reconoció que, con Pollock y Francis Bacon, Edward Hopper era su pintor favorito, y que podía pasar horas delante de un lienzo con el fin de capturar sus misterios y secretos.

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12. Los campos de trigo hopperianos son referente para la película de Lynch. Sam Mendes recurrió a Hopper para su thriller de época Camino a la perdición, tanto para los interiores oscuros del filme como para el aspecto desolado del país durante la Depresión. En la última secuencia, la casa junto al lago, aparentemente deshabitada y de una inocencia seductora, se inspira en las pinturas de casas frente al mar y casas frente al lago del pintor americano. En Hopper encontramos en “House by the railroad” (1925) el concepto de última casa, un concepto inexistente en Europa, donde la población se aglutina, normalmente, en núcleos. Pero EEUU, con su rápida urbanización, fue colonizada por casas aisladas del entorno, que se convierten en esculturas de otro tiempo, invadidas por una luz constante que las envejece. Tomadas en su totalidad o solo una parte de ellas pero casi siempre luminosas, sin gente, pero llenas de vida, a primera vista. Esta idea la encontramos adaptada en Gigante de George Stevens rodada en 1955, como espacio para metaforizar un auge y una decadencia dentro de un espacio inconmensurable. El ya mencionado Terrence Malick es otro gran artista norteamericano, retratista de la parte de EEUU que relaciona idilio y crimen, utopía y depresión. Por ello, todas sus obras tienen un aire hopperiano. En la ya comentada Días de cielo la casa familiar desarrolla un dominio sobre el entorno y para ello sigue la misma línea del cuadro de Hopper.

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13. La idea de la casa de Hopper, símbolo de auge y decadencia es utilizada en muchas películas. Cine y pintura en Hopper se complementan, el ejemplo es constante y las alusiones permanentes. La maestría del americano, junto al buen saber hacer de los directores de cine, son un manifiesto claro de influencia recíproca. La coincidencia en el tiempo y el despertar paralelo en el mundo artístico no podía obviar una relación fructífera para generaciones posteriores. Por todo ello el mundo de Hopper es cine y el cine debe a Hopper parte de su grandiosidad.

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