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Lauro López vida, obra y palabra

Julio César Schara

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Primera Edición 2007©Derechos Reservados: Julio César Schara

ISBN 978-970-95471-0-8©Diseño Luis Felipe Romano Avilés

DIRECTORIO

Universidad Autónoma de Querétaro

M. en A. Raúl Iturralde OlveraRector

Dr. Guillermo Cabrera LópezDr. Guillermo Cabrera LópezSecretario Secretario AcadémicoAcadémicoAc

Dra. Aurora Zamora MendozaDra. Aurora Zamora MendozaSecretaria de Extensión UniversitariaSecretaria de Extensión Universitaria

Lic. Sergio Rivera GuerreroLic. Sergio Rivera GuerreroCoordinador de PublicaCoordinador de Publicación

FacuFacultad de Bellas Artes

M. en F. Jorge Humberto Martínez MarínM. en F. Jorge Humberto Martínez MarínDirecDirector

M. en C. Ma. del los Ángeles Aguilar San RománM. en C. Ma. del los Ángeles Aguilar San RománSecretaria Académica

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Lauro López vida, obra y palabra

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“... A todo eso agregaríamos que tampoco hay que dejarse deslumbrar por los prestigios, ni perjuiciarse por los des-prestigios. Hay tantos autores pésimos prestigiados que no merecen ser leídos por nadie, como tantos lectores hay que abonan el éxito y las regalías de los pésimos autores de moda sólo por el hecho de no tener la sufi ciente sinceridad para expresar sus verdaderas opiniones. Vladimir Nabokov, que en esto no se andaba con rodeos, dijo un día: ‘Hay autores muy famosos que no signifi can nada para mí. Están muertos y sus nombres están escritos sobre tumbas completamente vacías”.

Juan Domingo Argüelles Jornada de Poesía, Poesía y Juventud: Reiteraciones 2005.

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IntroducciónLauro López vida, obra y palabra

Lauro López nació en el barrio de Peralvillo, en el Centro Histórico, de la Ciudad de México, el 1 de agosto de 1930. Murió en Temixco, Morelos, el 3 de abril de 1996, a causa de una fi brosis pulmonar producida por el guano de murciéla-go. Fue contemporáneo de artistas plásticos muy importan-tes como los hermanos Coronel, Aceves Navarro, Francisco Corzas, Rodolfo Nieto y Rodolfo Morales, entre otros.

¿Por qué es importante la biografía de un autor? Porque signifi ca rehacer la escritura de la existencia humana. La narración viva de un personaje determinado, que se puede concretar en diversos sentidos, a partir de los datos de su historia personal, familiar, académica, de intereses estéticos, y de múltiples contactos multi-vinculados con la biografía más extensa de la cultura del país. El registro personal de un artista, es acumulativo al registrar estos datos, a través de una entrevista al actor social al que se aplica un cuestionario idóneo, y así podemos obtener datos reveladores del clima cultural de cada época.

En este sentido, y dentro de los diversos campos de la socio-logía del arte y el conocimiento, la biografía de un autor es imprescindible para comprender los estilos y obras de deter-minados autores. Las biografías ofrecen una serie de valores que subyacen a través del discurso latente, para conocer las ideosincracias, la visión del mundo en un tiempo y espacio determinados de relaciones, interacciones complejas que un autor ejerce durante el ciclo de su existencia.

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El carácter complementario del método biográfi co y su lec-tura tiene varios niveles, que permiten rehacer la historia de la cultura en tiempos y espacios característicos.

Lauro López es un personaje histórico representativo de la época, de los autores que estuvieron activos a partir de la segunda mitad del siglo XX. Apartado de las vanguardias y de los grupos que en diferentes momentos de la historia del arte del siglo XX mexicano, ejercieron liderazgos, rupturas, distancias, estilos, formas, grupos de trabajo específi cos.

El caso de Lauro López es el caso de un autor en solitario, en tanto que su vida la dedicó fundamentalmente a la pin-tura del retrato y después de varias décadas, a la pintura de bodegón o de naturaleza muerta, y cuya producción como estilo fue desdeñada, por los autores líderes de la vanguardia y pos-vanguardia del arte mexicano, después de la pos-revo-lución mexicana; esto a pesar de que la pintura tradicional de Lauro López sumiera una refl exión importante en la in-vestigación del problema forma-color, que lo apartaba de la copia sin más de los bodegones comerciales. Por lo cual sus obras tuvieron éxito en el mercado, y el autor viviera aislado de los movimientos culturales que le tocó vivir en su tiempo; pero como productor independiente, consiguió coleccionistas que apoyaron su producción durante más de treinta años.

Conocí a Lauro López en la casa de Juan Dávila y Bill Boy en Cuautla, Morelos a mediados de los años setenta. Poste-riormente y después de estar yo casi ausente más de veinte años de México, lo volví a encontrar a principios de los años noventa, en Cuernavaca, Morelos, pues fuimos vecinos, en

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Temixco, en donde él tenía una vieja casona, con numerosas habitaciones y bungalos. El recibidor y la sala estaban en un galerón que seguramente sirvió de bodega para un ingenio de azúcar, y en este salón inmenso había murales históricos, techos altos, sin puertas, y a las orillas de la propiedad pa-saba lenta la corriente de agua de un río. La casa de Lauro López parecía una mansión antigua, descuidada, que parecía sacada más de una película que de la realidad.

Me reencontré con Lauro López en la casa de los Tamayo. Después de tantos años de no vernos, me llevó a la casa, y descubrimos ser vecinos en Temixco, por lo que empeza-mos una serie de contactos, que nos llevaban a visitar ami-gos y gente que por el fi n de siglo vivían en Cuernavaca, o pasaban los fi nes de semana en sus casas de descanso. Ahí había escritores, pintores, músicos, cantantes, bailarines, y gente de negocios, que de alguna manera formaban parte de una población sui géneris y poco frecuente en la gran Ciudad de México.

Los fi nes de semana se organizaban conciertos en las casas y se abrían los jardines, para servir de escenario a cantantes de ópera, o virtuosos que en conjunto o en solitario ofrecían excelentes audiciones; los artistas podían ser nacionales o extranjeros, y en esas reuniones volvimos a encontrarnos. Meses después desaparece su compañero Mauricio, el cual vendía antigüedades en el centro de Cuernavaca, y a la fami-lia de Mauricio les organizaba una tienda de dulces, en un centro comercial nuevo de Cuernavaca, con el cual compartí el arreglo de la imagen del espacio y vi su generosidad, al ayudar a la familia que había perdido al jefe de familia y

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buscaba una forma de ayudarles a sobrevivir por medio de esta tienda.

Dos años después, Lauro me pidió que hiciera una nota crí-tica para un libro de bodegones, que iba a publicar el estado, junto con un banco. Le dije que yo no trabajaba arte tradi-cional, sino que mi especialidad se fundaba principalmente, desde hacía muchos años, en los estudios de vanguardia, y le propuse que mejor, hiciéramos una entrevista sobre su vida para ubicarlo dentro del contexto de los estilos del arte en México.

Accedió, y durante varias semanas, hicimos una larga entre-vista, con el testimonio de su vida. Me dijo que el trabajo era urgente, y le dije que en cuanto tuviéramos el texto defi niti-vo se lo haríamos llegar.

Tres meses después, traté de localizarle por teléfono, y nunca me contestó. Cuando contestaban, no sabían los empleados dónde se encontraba y nunca me pudieron dar mayor infor-mación. Finalmente, llegué a tocar a la puerta de su casa para entregar el trabajo, para que él lo revisara, pero la persona que recibió el texto me dijo que Lauro había muerto. Real-mente fue una sorpresa, por lo cual empecé a indagar qué había pasado con Lauro, y la gente de Cuernavaca no sabía mucho, sólo se comentaba que posiblemente había muerto del mal de fi nales del siglo XX, de sida; sin embargo, y gra-cias al dealer Romeo Alberto Chávez, se me ha informado que murió de una lesión pulmonar por un hongo contagiado de los excrementos de los vampiros que eran huéspedes ha-bituales de la casa de Lauro en Temixco.

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Nunca creí ni la muerte ni la enfermedad de Lauro, pues entendía que era una muerte larga, y como dice en este tex-to, él no quería tener una muerte así. Aparte de los dos, tres meses, que dejé de verle mientras se organizaba el texto en-cargado, tenía muy buena salud.

Finalmente Lauro fue un misterio: desapareció; la familia que estaba ahí no podía decir nada, y nadie pudo darme más noticias de él. Con ese motivo publiqué una breve entrevista en el periódico, Excelsior, recordando nuestros contactos anteriores y como una despedida a Lauro en su fallecimiento.

Esto sucedía en el año de 1996. Años después, y refl exio-nando en torno a las corrientes artísticas que el arte de Méxi-co supuso entre vanguardias y postvanguardias, encuentro el testimonio de Lauro López fundamental para conocer y comprender que el arte de un país no lo forman solamente los líderes, los autores más destacados, o los fundadores de una corriente artística en particular.

El arte de un país lo hacen sus artistas, y en éstos puede haber rechazos, retrasos, dilaciones, artistas tradicionales o vanguardistas, regresos, aperturas, rupturas, teorías; pero so-bre todo, el panorama artístico está formado por una mul-titud de escritores, pintores músicos, bailarines, que hacen posible la producción cultural, la reproducción imaginaria de un pueblo, el Zeitgeist, el espíritu de cada época.

Lauro López fue un pintor modesto, que pintó más que nada retratos, alacenas y naturalezas muertas. El mundo en el que vive y se desarrolla, está junto a los mejores escritores y pintores del país, entre ellos Tamayo, el cual profesaba un

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gusto especial sobre la obra de Lauro López. Inclusive le llega a vender algunas obras.

Un autor como Saturnino Herrán, con El retablo de los dioses, a fi nes del siglo XIX, se va a convertir en una base fundamental del lenguaje artístico de los nacionalistas de la posrevolución, así como también la visión nacionalista del paisaje del Valle de México, de José María Velasco. Dos au-tores que van a crecer en forma signifi cativa al desarrollarse el arte nacionalista de la post-revolución mexicana en el siglo XX. López Velarde con La suave patria, va a sobreponerse a un autor con más fama que él, que fue Amado Nervo, ga-lardonado, bendecido y a su muerte paseado por el Paseo de la Reforma, con la bandera nacional, y convertirse así en un héroe cultural de su tiempo. La distancia tanto de Saturnino Herrán, como de López Velarde, con los autores más famo-sos de su tiempo, cambia con el desarrollo cultural del siglo XX, y Amado Nervo queda para las lecturas y las recitacio-nes de los niños en la escuela. Sin restarle méritos a la obra de Nervo, vemos que el tiempo hace rectifi caciones.

La experiencia y el testimonio que nos ofrece Lauro López nos da una nueva visión del otro lado, de la otra parte de los artistas marginales. A pesar de que comparte con su genera-ción un fi nal inesperado, como lo fue en el caso de Rodolfo Morales, muerto en plenitud del ejercicio y éxito de su acti-vidad pictórica, de Rodolfo Nieto sumido en la destrucción de sí mismo por su adicción al alcohol, de Corzas, cuya vida y expansión vital lo llevan también a una desaparición tem-prana; y en fi n, de una generación que yo llamaría de los trágicos.

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En el caso de Lauro López, hay un disfrute de la vida enor-me, un disfrute de la pintura-pintura, un disfrute de su acti-vidad como artista, el cual siempre pensaba, en forma mo-desta y en forma alternativa a los grandes artistas y grandes escritores que siempre admiró y con los cuales convivió du-rante más de treinta años.

Paradoja de un artista, que nunca militó en ninguna vanguar-dia y que sin embargo durante cuarenta años ejerció en ple-nitud su derecho a pintar, y de formar parte de la geografía del arte mexicano del siglo XX.

Las confrontaciones surgidas en el movimiento de los inde-pendentistas de esa famosa exposición en el Museo de Artes y Ciencias, del Salón de los Independientes en la década de los cincuenta, logra un cambio importante en la tradición de la Escuela Mexicana de Pintura. Surgen tendencias y estilos que se habían construido a lo largo del siglo XX en el arte contemporáneo, e internacional. El movimiento post-sesen-ta y ocho, que en su discurso de oposición al sistema eco-nómico, político y social, no permanece como movimiento cultural, sino que queda sumergido en el silencio. Los Inde-pendientes van a sobrevivir, como antagonistas de los tres grandes maestros: Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros y José Clemente Orozco, logrando abrir el debate de los esti-los artísticos contemporáneos de México, y ampliar de esa manera el espectro de estilos y formas de expresión artísti-cos.

Durante los últimos sexenios, en México, alejados del dis-curso de la post-revolución mexicana que había fundado un estado patrimonialista, con un sistema profesionalizante,

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dirigido por la política del bienestar desarrollista, se va crean-do un estado conservador, con un partido único, y de fuerte tendencia hacia el industrialismo. País importador de ciencia y tecnología, siguió prevaleciendo la tendencia profesiona-lizante de los últimos sexenios del siglo XX, y principios del siglo XXI, aunque con una apertura en lo comercial; se siguen importando bienes científi cos y tecnológicos, sobre todo computadoras y robótica en un nuevo panorama trans-nacionalista, y a pesar de ello se siguen postergando las po-sibilidades, de un desarrollo científi co sustentable, así como del desarrollo tecnológico que el país requiere. En esta nue-va sociedad del conocimiento, ha continuado la restricción de nuestra historia para el cultivo y desarrollo de una ciencia nacional.

En el arte se llega a establecer la imposibilidad de normas estéticas válidas y se llega a nuevas propuestas, sobre todo las de Rufi no Tamayo, más cercano al expresionismo abs-tracto de la Escuela de Nueva York que a la Escuela Mexi-cana de Pintura, convirtiéndose en el líder cultural de la Escuela Oaxaqueña de Pintura, así como la escuela de los neo-mexicanos.

La actitud de Octavio Paz, en el sesenta y ocho, hace surgir un movimiento, de los intelectuales, antagónico a los postu-lados tradicionales, de un estado patrimonialista, y fuerte-mente hegemónico, cerrado en sí mismo en una utarquía, en el que no era posible la alternancia política.

Nuestra modernidad se había presentado en la postguerra de la revolución, como un proceso emancipador de la socie-dad, desarrollista

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en su conjunto, tanto desde la vertiente capitalista, como de sus antagónicos de los grupos de izquierda, que luchaban por una democracia en México.

La falta de democracia y de alternancia en el poder (Tiempo nublado) van a constituir una constante en la crítica ensa-yística de Octavio Paz, nuestro premio Nóbel, trasladando al campo de los valores estético-literarios la crítica social (Vuelta). La sociedad, resguardada en los pilares de la fami-lia, la escuela y la religión, va a convertir a la sociedad civil en un actor social importante, consistente, en los cambios, de la democracia en México, y al sacar del poder a un par-tido con más de setenta años en el ejercicio del mismo, se convierte en una sociedad cuya secularización sin fronteras de los valores constituye para algunos una fuerza subversiva incalculable (Picó).

El estado patrimonialista, y hegemónico se alimentó de los postulados de la revolución y de las doctrinas sociales del liberalismo, mientras que las doctrinas de izquierda en po-lítica, se van a extender hacia el neo-marxismo, y hasta la teoría crítica con una fuerte postura antagónica al estado en el poder, mientras que la cultura y el análisis específi co de la actividad artística se centraba en el liderazgo del Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM.

Max Weber, a principios del siglo XX, demostraba que la ra-cionalización de la sociedad no conlleva a ninguna perspec-tiva utópica, sino que conducía a una enajenación progresiva del hombre moderno en un sistema deshumanizado, por lo que el crecimiento de la racionalidad no llevaba a una rea-lización concreta de la libertad universal, sino a la creación

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de una jaula de hierro, de racionalidad burocrática, de la cual nadie podía escapar, ni siquiera el arte y la cultura mexica-nos durante más de setenta años, a excepción de algunos artistas cuya obra fue marginal a la producción cultural que el Esta-do mexicano defendía y legitimaba.

El caso de Lauro López, en esta perspectiva, es importante, pues fuera de los concursos, fuera de las exhibiciones en los museos ofi ciales, y fuera de la lucha por la afi liación burocrá-tica para conseguir éxito, su trabajo va a realizarlo en solita-rio; y si bien se vincula con toda la inteligencia mexicana de la época, hay un verdadero desinterés por querer imponer o querer sobresalir en el medio artístico, y sobre todo fuera de las vanguardias artísticas de su tiempo.

La paradoja de Lauro López conlleva a una emancipación de los sistemas enajenados del Estado, con que manipuló, rehi-zo, construyó, apoyó, como un botín político, la producción cultural de casi todo el siglo XX.

El arte y la razón subjetiva de Lauro López, se convierten en una forma de ejercer el arte en forma libre de todas las rela-ciones de poder, y con ello suprimir o entronizarse a ciertos estilos, ya sea de la vanguardia o post-vanguardia, para legi-timar su producción artística.

Lauro, en libertad, en solitario, creador de objetos de arte concretos que tuvieron un mercado potencial y con ello una libertad económica para continuar su producción. Así mis-mo, se vuelve a dar una especie de creación reifi cada en el que se revela que el mercado también va a determinar que

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la obra de Lauro López nunca evolucione y quede inmersa en la relación galería-creador-comprador, coleccionista y su producción.

Esta realidad, que pudiera ser falsa, existe al mismo tiem-po en una síntesis que prefi gura un orden de reconciliación entre producción artística, mercados de arte o apoyos de sociedad civil, como consenso del coleccionista de arte. En el proyecto cultural de la Revolución Mexicana, coinciden fenómenos políticos, sociales y artísticos, y el desarrollo de ambos se va retroalimentando y los artistas van a ser los inte-lectuales orgánicos, burócratas culturales o interlocutores de los grupos económicos en el poder y la venta del arte como así lo fue Inés Amor con su Galería de Arte Mexicano.

El Estado y su abultada burocratización con el que va a ad-ministrar el apoyo del arte y el de los artistas, es el principal botín para los benefi cios de su discurso político, y de legi-timación delante de los grupos de presión o antagónicos. En el orden artístico, la organización nacionalista prevé la búsqueda de una identidad mestiza, del discurso post-revo-lucionario. La mestización forma la creación de un nuevo estrato político, económico y social, y por supuesto deven-drá en una clase dominante, así como es dominante el arte ofi cial que es conservado por el Estado que es patrocinado y publicitado por el mismo. La hegemonía del Estado sobre la producción artística, se va a dar también sobre los demás elementos que custodia de manera muy celosa, como son todos los procesos educativos, y por supuesto la creación de grupos intelectuales, de profesionistas, que el sistema del proyecto económico, desarrollista industrial, va a necesitar en el país.

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El movimiento de la Escuela Mexicana de Pintura, y la gene-ración literaria de los contemporáneos, convergen y coinci-den en la creación de un nuevo paradigma cultural, que es el nacionalismo mexicano. Reincidencias del principio del crio-llismo del siglo XIX y del mestizaje del siglo XX. En política económica se va a incrementar el otro mestizaje o pastiche, con un liberalismo económico o lasseizferismo, pero con un Estado fuertemente regulador de la acción económica, pa-trimonialista, caudillista, presidencialista, que legitimó todos sus actos a partir de la construcción de una inteligencia y actividad sui géneris, cultural y profesionalizante.

En el ámbito de la creación cultural, y por supuesto princi-palmente en la creación de las artes visuales, se construye el famoso renacimiento cultural mexicano, permeado por el paradigma nacionalista, inspirado por José Vasconcelos, que construye la esperanza futura de la raza cósmica como destino, no sólo de Mesoamérica, sino de la humanidad en su conjunto. Durante más de cincuenta años, el Vasconce-los arrepentido de su propio paradigma, impugnará zonas importantes de sus primeros escritos, pero el régimen lo destierra al silencio profundo en su propia tierra. Todos es-tos elementos se van a vincular con el concepto moderno o modernizador, que identifi caba a la modernidad con el futuro y el progreso material y por supuesto, en el ámbito cultural, con el espíritu de una vida moral apartada de los sistemas religiosos hegemónicos, esto es la ética y el laicis-mo, así como los valores del nacionalismo mexicano, sobre todos los demás.

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Con la construcción del arte y la literatura nacional en la posrevolución, se van a crear movimientos autónomos que van a combatir unos en contra de los otros. Para David Al-faro Siqueiros, no hay más ruta que la nuestra, y van a tener un nacimiento, un desarrollo, y un triste epígono. El arte nacionalista, anti-burgués, va a terminar en un clientelismo gubernamental, que lo exporta a los mercados neoyorkinos, primero a través de la famosa galería de Inés Amor y después por sus propios productores a través de amigos y compañe-ros que utilizan el mismo poder político para la exportación de sus productos culturales.

Dada la circulación de la literatura de los contemporáneos, pocas veces sus obras alcanzarían la segunda edición, y su tiraje, salvo excepciones, no alcanza más de mil ejemplares; sin embargo, logran conformar en varias décadas hasta los días de Juan Rulfo, lo que se conoce como una literatura de un tema nacional, que trasciende las fronteras.

Misma función y estructura tendrá el cine nacionalista, don-de los fi lmes de la corriente mexicana, llegarán a concluir en un triste epílogo con la película de Las fi cheras. El cine, antes que ningún otro, es el augurio nefasto de una post-revolución desgastada, hundida, desde los últimos decenios, en una intensa interacción de deuda-crecimiento, en una in-fl ación con una lamentable pos-posición de los sistemas de representación democráticos, y una pobreza cada vez más lacerante, surgida en el ámbito de una pésima distribución de la riqueza nacional.

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La esencia de estas realidades se incrustan, así mismo, en las exageraciones y deformaciones de la producción cultural, y sus representantes que después de las primeras vanguardias surgidas en los años cincuenta, se van a eliminar a sí mismos, circunstanciadas por los mismos principios y procesos para-digmáticos del orden político y social.

De los autores de la posvanguardia, algunos abstraccionistas y geometristas, van a quedar sólo aquellos, los más conser-vadores, que siguieron haciendo arte fi gurativo, como es el caso de los Coronel, Nieto, Morales, Francisco Corzas.

Otra vanguardia importante, surge también a mitad de siglo, que es el arte urbano, donde Mathias Goeritz va a formar parte de otro complejo artístico y funda una escuela que se llamó Minimalismo.

La modernidad mexicana no radica solamente en las utopías de los pensadores ilustrados del siglo XX, de la cultura de la pos-revolución, sino que ha estado también vinculada a las vanguardias de los Estados Unidos, y nuestros vecinos dis-tantes siguen siendo el origen de nuestra asimetría política, y esto nos vincula con la Europa contemporánea: genocidios étnicos, persecuciones a migrantes, mientras que la moder-nidad mítica, sueña con reconstruir el mito nacionalista para fundar las bases de una nueva civilización cuya razón de ser es la construcción del desarrollismo en lo político, económi-co y cultural.

Las claves para entender la modernidad artística y cultural, en la que está inserto el trabajo, vida y obra de Lauro López, residen están en la revisión crítica y cultural, de sus propios

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orígenes, pues no puede entenderse por la inteligencia de los líderes culturales, que aunque apreciaban su trabajo y su persona, nunca lo dejaron, por ejemplo, exhibir en el Pala-cio de Bellas Artes, donde solamente exponen los artistas consagrados por el Estado. Lauro López, al quedar relega-do, se crea así mismo como un autor independiente de las vanguardias, los reformadores, los burócratas, y permanece con su vida y obra como un artista en solitario y como un ejemplo de los autores proscritos de la promoción cultural del Estado.

Las claves para la lectura de la vida y obra de Lauro López, no estriban solamente en la ordenación del espacio-tiem-po, del fenómeno de sí mismo, sino por el inmediatismo con que un artista independiente puede vivir de su obra y se apropia de ella y hace con ello un estilo y forma de vida. Es-tos artistas que permanecen en la oscuridad y de los cuales nadie se ocupa, deberá la historia, la crítica y la sociología del arte entenderlos, revisarlos, concretarlos y darles una signi-fi cación más concreta en la bibliografía cultural del México del siglo XXI.

En las vanguardias, hemos aprendido que no existen jerar-quías culturales para el arte. Lo trivial, lo insignifi cante y lo banal, las asociaciones de ideas, pueden ser discriminadas en su momento, pero posteriormente pueden ser leídas en pie de igualdad, como hechos importantes. Renunciar a la actitud de ocuparse sólo de los grandes jerarcas de la cons-trucción cultural del país es hacer desaparecer a un narrador único y hegemónico, y romper la continuidad del relato político-cultural del siglo XX en el poder.

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La coexistencia de diferentes estilos y autores se puede dar en forma simultánea, para comprender una mejor forma del espíritu de cada época que nos ha tocado analizar.

Para Lauro López, él como en el Dadá, dice sí en donde los demás dicen no, busca una manera de ser personal en contra del orden y en la imperfección de los nuevos estilos de arte, con la perfección de un estilo del arte tradicional. En su rigor negativo de la vanguardia, está también contemplada la actitud de la modernidad; esto es la expresión en última instancia de ser un autor sucedáneo, de una generación que marcó la mitad del siglo XX mexicano, que se destruye a sí misma, en obra y vida, pero que en suma nos dan el mapa del arte y de la vida que forman parte de la historia de Lati-noamérica. Así pues el modernismo, de Darío a López Ve-larde, Saturnino Herrán, José María Velasco, se puede leer como un antecedente importante de la Escuela Mexicana de Pintura, y también como antecedente de las vanguardias que culminan con el minimalismo de Mathías Goeritz, con sus diferentes estilos vanguardistas, que son el abstraccionismo el expresionismo y el minimalismo, para fi nalmente integrar-se al sistema cultural de obras y autores, que fueron exitosos en las subasta neoyorkinas, legitimando así nuestro ingreso a la diversifi cación de estilos y formatos de la producción neocultural, y que forma parte de un enlace mucho mayor, de la región iberoamericana y del tercer mundo, con los Es-tados Unidos en las subastas del arte neoyorkino.

La lectura de nuestro pasado cultural reciente, como una organización de rupturas, continuidades separaciones que se rompen con el esquema del post-sesenta y ocho, y donde los artistas surgidos del movimiento, de los actores principa-

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les de la trama, no los acaparadores oportunistas del hecho histórico en arte y literatura, van a quedar sumidos en el silencio contestatario o en la guerrilla, en la montaña. La lectura del post-sesenta y ocho también debería hacerse, en el sentido de que los autores de la época, que si bien han resurgido y ahora por las nuevas investigaciones de la guerra sucia, podemos volver a encontrar ahí un nuevo signifi cado, al silencio contestatario del que formaron parte, y podemos volver a preguntar como preguntaba Octavio Paz, en Piedra de Sol: El silencio dice sin decir no dice nada.

Las nuevas generaciones, que se han quedado sin paradig-ma, pues ahora cualquier forma de arte es una expresión legítima, el arte conceptual y el performance, en el que se aborda la crítica social, refuerzan con ello la legitimación de una oposición política cuya tolerancia, del nuevo proyecto democratizador, del último sexenio en México, ha llegado a ser sospechoso y a quedar siempre como un proyecto inconcluso.

Dentro de otra posible lectura de la vida y obra de Lauro López, más allá de las vanguardias, y más allá de las rupturas epistemológicas que cada estilo de arte consagraba, existe una veta poco frecuente entre nosotros, que deviene de una lección de la vanguardia, que como la de Andy Warhol, hace surgir un tipo de insipidez o falta de profundidad, o un nue-vo tiempo de superfi cialidad, que se opone a la actitud ve-hemente contestaria y legitimadora de los líderes culturales desde la época de la Escuela Mexicana de Pintura, en el arte del país. Y que Lauro López con sus bodegones tradicio-nales decorativos, insípidos, va a ser antagónico también a cualquier vanguardia.

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Si cualquier cosa es arte, la posmodernidad es la pérdida de fe en las corrientes estilísticas del mismo. El artista es libre para expresarse a sí mismo en la forma en que lo desee, y uno de los valores fundamentales de la vida, obra y palabra de Lauro López, es esa libertad, ese silencio, y fi nalmente esa soledad en la que logra crear una obra por más de cuarenta años.

La post-revolución mexicana prometía la conquista del fu-turo, un país mejor, una nación renovada, la raza cósmica, el renacimiento del arte y las humanidades. Esta consecuencia lógica, llega hasta el genocidio del sesenta y ocho y del año setenta, en la que hipotecamos con la deuda pública, análoga a la deuda del siglo XIX, cuya culminación fue la interven-ción francesa, y que se parece mucho a los compromisos mexicanos del TLC en el siglo XX.

Los jóvenes ven clausurado el futuro, los neo-mexicanos no miran al pasado, y sin embargo debemos de recuperar lo que dejamos atrás, las ideas, las formas, las lecciones, las obras que no han podido ser leídas.

Si podemos revisar con ojos contemporáneos el pasado, po-demos reconstruir las imposiciones que el mismo Estado hizo, con los diferentes estilos del arte. Esto consistiría en hacer un corte epistemológico y de sentido, a la represen-tación de las artes visuales, ya sea en sus diferentes estilos geométricos, abstractos o fi gurativos, y dejar que los autores hablen por sí mismos. El relato del arte del siglo XX, que fue de antagonismos y de luchas, que fue de emancipación con-lleva un fracaso y se abre a la tarea de la reconstrucción, al desenmascaramiento de una propuesta de un proyecto mo-dernista, que si bien fracasa, no deja de dar una posibilidad,

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una nueva esperanza para la democracia, y la apertura en la aniquilación de obsesiones hegemónicas y obsesiones esti-lísticas estéticas, que las minorías intelectuales impusieron a los lenguajes del arte en México en el siglo XX.

La pretendida universalización del arte ha dejado los estu-dios regionales postergados. Descubrir indicadores, desde la producción regional, de cada una de las partes, que constitu-yen las diferentes naciones que conforman la federación, es también comprender las diferencias de los discursos artísti-cos, proponer nuevas formas de acceder a la información, al cultivo y al análisis de las artes visuales. Es rechazar la sacralización de los procesos por los que la teoría del arte y la crítica del arte en México, crea a esos mismos héroes y a esos mismos estilos, como formas impuestas y hegemónicas del quehacer cultural del país (las mafi as artísticas).

Hay que liquidar el falso concepto, de objeto de estudio del arte como una propuesta de los sabios o de los expertos del Instituto de Investigaciones Estéticas. Debemos aprender del pasado, para poder revisar el presente, y vulnerar fi nal-mente la construcción que nos ha negado un futuro y ha traicionado nuestro bienestar político, social y cultural, en estos inicios del siglo XXI.

La Historia de Lauro López, su largo testimonio, vamos a transcribirlo tratando de dejarlo tal cual, para que no existan tergiversaciones mayores, que hagan parecer al texto algo que no lo es. Aquí vamos a encontrar la voz nítida y clara de nuestro artista, y vamos a encontrar con ella, todos los recuerdos, asociaciones, e investigaciones sobre su propio trabajo pictórico.

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Biografía

Esta larga entrevista, este diálogo fecundo, lo tuve a me-diados de los años noventa, con él en su casa de Temixco. Lauro inicia su relato de esta manera:

Nací en Peralvillo. En mi infancia tuve una familia muy lin-da, mi padre era militar, del Oro, Chihuahua, y la vigilancia y la disciplina eran feroces. Mi padre nos enfi laba como los militares. Nos revisaba manos, zapatos, calcetines, las ore-jas y teníamos que estar muy alertas. Nos obligaba a tener siempre una tarea en casa, no le gustaba para nada vernos parados con las manos en los bolsillos, para él era pavoro-so vernos sin hacer nada. Nos golpeaba las manos en las bolsas, y nos preguntaba: “¿Qué está usted haciendo?” Le decíamos que nada, “¿cómo que nada? Póngase hacer algo”, ¿Pues qué hago?”, “Haga su quehacer”, Ya lo hice. “Enton-ces hágalo otra vez”, Es que ya lo hice, insistía yo, nos hacía hacer las cosas de tres a cuatro veces. Fue un padre muy severo, y muy exigente.

Ahora veo que lo que más se desperdicia en los jóvenes, es el tiempo. Mi padre lo hubiera prohibido. Teníamos justo el tiempo para dormir y para descansar, había muy poco tiem-po para todo. Me acuerdo que desde los seis años, empecé a trabajar, había entrado Ávila Camacho a la presidencia para ese entonces, mi padre estaba destacado en una zona militar y nos ponía a hacer tarjetitas a base de popotes en las que dibujaba cosas que me venían en la cabeza. Una vez dibujé la catedral de Santa Prisca de Taxco, paisajes que ponía en tarjetas para vender a los turistas, callejones de Cuernavaca. Mis hermanas pintaban los popotes, y yo hacía los dibujos; a

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veces me cansaba y se me nublaba la vista y luego mi padre me decía: “apúrate, sigue trabajando”. Una vez hice un re-trato, cuando era chiquito, del presidente Ávila Camacho, y mi padre se lo regaló y a mí me dio mucho gusto porque lo hizo quedar bien y me quedé muy satisfecho. Así fueron mis pininos dentro de la pintura.

Uno de los trabajos que me dieron a hacer, fue el que me dio un español, un vecino que vendía especies, su casa olía a es-pecies, tenían barricas en barriles, mi trabajo consistía en en-volver las bolsitas de papel celofán y ponerles un cartón, ese fue mi primer trabajo de chiquillo a los seis años de edad.

Los niños que tienen ahora seis años, en cambio, no sirven para nada, Me pasé la infancia trabajando, hasta que murió mi padre. Entonces me hice cargo de mi casa, porque mis hermanos mayores se habían ido de braceros, era la época de la ilusión de irse a los Estados Unidos a trabajar, porque decían que las gringas eran muy fáciles y estaban muy bue-nas. Para entonces yo tendría catorce o quince años, tenía difi cultades con mi hermano menor, quiza, porque era muy hosco y agresivo con mis hermanos más chicos, y eso me molestaba y por eso teníamos muchas difi cultades. Nuestra madre sufría por nuestras rivalidades entre hermanos, opté por decirle que se quedara con él, y que yo le mandaría di-nero, entonces salí de la casa, y fui chino libre, pero siempre muy formal. Mi trabajo fue en la burocracia, a los catorce años de edad. Ese empleo fue de mi hermano, y cuando se fue a los Estados Unidos, me lo pasó para que no se perdiera. Le habló a su jefe, y me aceptaron en principio, pero había la prohibición de no poder trabajar antes de los dieciocho años: era en el gobierno, fui a la Secretaría de Hacienda, con un temor

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bárbaro de que no me aceptaran, me vestí, con traje y corba-ta, como un señor, como un adulto y me presenté.

Me acuerdo que les daba mucha risa, que yo les decía que tenía dieciocho años, y claro que no lo podían creer. Me decían que era una obligación llevar una identifi cación y el acta de nacimiento. Decía que era imposible porque yo había nacido en El Oro, Chihuahua y que ir hasta Chihuahua, era muy difícil para mí, por lo que estoy registrado en Hacienda como nacido en Chihuahua. No podía mostrar el acta de na-cimiento, donde decía que había nacido en la colonia Peral-villo, porque entonces no hubiera podido tener cédula, y así con mañas fue que hice mi registro, y es la razón por la cual tengo, varios lugares de nacimiento y varias edades. Trabajé de los quince a los veinte años. Todas mis amistades me de-cían que era absurdo perder el tiempo en esa ofi cina, y veían que no pertenecía a eso; entonces a los veinte años, decidí salirme, y metí mi renuncia y ya. Un amigo que estaba en la secretaría, un muchacho muy agradable que nos llevábamos muy bien, era mucho más grande que yo, le solicité ayuda, y él me dijo, tráeme tu renuncia y yo te la aceptó y así fue.

Salí de la burocracia. Después busqué empleo, pero creo que duré un día y medio en conseguirlo. Tuve muchos trabajos, por ejemplo: acompañar a un señor a vender escudos de fi eltro, de partidos por toda la República y, fue ahí donde empecé a enamorarme de la provincia, que era totalmente distinta a la ciudad de México.

Después conocí a Ramón Galla. Por él me invitaron por pri-mera vez a Cuernavaca. Conocí a Salvador Moreno y a todos los intelectuales de la época. La primera vez que empecé

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a ver pintura en mi vida, el arte así tal cual, fue en casa de Ignacio Guerrero, y me maravilló; posteriormente fui un fi n de semana a visitar a Ramón Galla en Cuernavaca, y Guerre-ro quería comprarle la obra pero no tenía nada, por lo que me pidieron que posara para un retrato, y así tener obra para venderla. Cedí posar, pero nunca lo había hecho, no sabía que era un tormento estarse quieto, me daba sueño, y me aburría. Para que no me durmiera, Ramón me pidió que me pusiera a hacer unos dibujos, mientras él me hacía el retrato. Me puse a dibujar, después de que terminó la sesión de re-trato, nos fuimos a comer y regresamos, vieron mis dibujos, y ahí fue cuando me dijeron que yo era pintor.

Ramón Galla, Salvador Moreno, Nacho Guerrero, coleccio-nistas de años, me dijeron que era yo un tonto, que estaba perdiendo el tiempo, así que me regalaron un pincel para que le entrara a la pintura. Y ese mismo año, seis u ocho me-ses después, hubo un concurso en el Instituto de la Juventud Mexicana, que otorgaba una beca y le entré. Para mí fue una sorpresa enorme ganar esa beca, que me ayudó mucho, pero no me la daban si no ingresaba a la Escuela de Pintura, así que entré al primer año de la escuela de La Esmeralda, que me pareció muy aburrido.

Ahí en La Esmeralda, no recuerdo los nombre de los pro-fesores del primer año, pero estuve con Anguiano, Óscar Romero, etcétera, que me aceptaron en sus talleres. Conocí a María Izquierdo, a Juan Soriano, a todo el grupo que en esa época enseñaba en esa escuela. Estuve tres años, y ya en los últimos días, Arias, Quiroz y Juan Soriano me decían que para mí no era necesario estar en la Esmeralda o en la Aca-demia. Entonces me salí, pero entonces yo tenía como 19 o

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20 años. Y me dediqué a golfear, a viajar mucho, a descansar. Así fue mi primera infancia, mi juventud, y desde entonces me ha gustado salir y me apasionan las artes plásticas.

Las artes plásticas, no sólo llamaron mi atención sino que me conmovieron, me sorprendieron y me cautivaron. Nun-ca había visto de cerca una pintura, un óleo, o un cuadro; nunca había estado en Bellas Artes, ni en un museo, ni en ningún otro lugar parecido. Fue muy importante para mi el haber estado en la casa de Ramón Galla en Cuernavaca, porque eso me transformó. Porque hubiera terminado yo siendo beisbolista o boxeador, o no sé que hubiera podido llegar a ser.

Viví en el famoso edifi cio de los Windsor, en el Callejón del Dorado, que ahora se llama el Callejón del 2 de abril, don-de también vivía Sergio Magaña. Era un lugar muy especial, lleno de locos y muchas fi estas; todos eran artistas, bailari-nes, pintores, escritores, músicos. Todos se reunían ahí. Me acuerdo que en alguna ocasión Sergio Magaña me dijo lo de una beca en la Unión Soviética; todo el mundo quería una beca, y a mí me la daban pero no tenía dinero para ir. Empe-cé a conseguir el dinero, desgraciadamente sí junte el dinero, pero no pude irme a Rusia, así que me quedé con las ganas de salir. Nunca había salido del país, fue en el año cincuenta, y ya había empezado a pintar.

La beca, en aquel entonces, te la daban sólo con el viaje, la comida y el hospedaje. Lo que pasa es que sin un centavo no podía hacer el viaje, tenía que llevar algo de dinero, no sé que cantidades se necesitaban, pero recuerdo que eran mínimo mil pesos, y yo no tenía un solo centavo. Después hice un

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viaje loco, pues siempre tuve la intención de irme a Europa. Buscaba en los periódicos cómo irme, y supe que por barco sería muy romántico. Había uno que salía de Stockton, que pasaba por Acapulco, atravesaba el canal, se iba a Sudáfrica, y llegaba hasta el punto fi nal, era un barco italiano, el punto fi nal era Génova.

En aquella época costaba $222.00 dlls. Y el recorrido era de 22 días. Entonces hablé por teléfono a un amigo que tenía Pedro Rodríguez que estaba en Stockton, le pedí que indaga-ra, y efectivamente me dio la fecha y todo para salir; un mes antes fui a visitar algunos amigos que tenía, un loco como Javier de la Torre, que me pidió que pasara por Vallarta, y lo visitara antes de salir de viaje, pero al ir a visitarlo me sor-prendió su casa. La vida que había en esa casa, la locura que existía ahí, todas las cosas, que tocaba y veía eran diferentes y extraordinarias. Había un acantilado a orillas del río Cua-li, entonces nos mudábamos de ropa y llegábamos al mar. Había sólo sirvientes hombres, no había mayores muebles, aparte de un ropero y sillas, y las cosas esenciales. La casa estaba en las faldas de un cerro, en un pedregal en donde estaban armados los sillones con cojines, las bancas, los mu-ros, eran de tabique, y había botellas colgando. La forma que predominaba ahí, el símbolo de la casa era el falo, el dedo, la fi ga, por donde quiera había eso, y atiborrado de alcohol y marihuana, que en aquella época se fumaba mucho.

Ahí había de todo, toda clase de personas se reunían en esa casa. Cuando llegué a la casa de Javier, todo mundo me re-cibió amablemente, me dijeron que tenían órdenes de aten-derme lo mejor que se pudiera. Lo primero que hicieron fue guardar mis maletas, y me trajeron una chilaba, me desnuda-

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ron y me pusieron un kaftan, para que me sintiera cómodo, y me ofrecieron un cigarro, y ahí me empecé a elevar. Perfecta-mente me acuerdo que estaba Lotti Leña, la esposa de Cuth Bao, la famosa cantante de la ópera de los tres centavos. Esa voz, la casa, el lugar, el trópico, la marihuana, sobre todo el ambiente que había ahí, pues Javier recibía frecuentemente amigos, gente venía de California, y de Arizona, y en general de esa parte de los Estados Unidos. Cuando llegaban se les recibía con una fi esta, porque hacían fi esta para todo, hacían una para recibir y otra fi esta para agradecer la fi esta. Des-pués de dos fi estas se hacía otra fi esta, para salir al camping, con los muchachos, que eran los muchachos del servicio de la casa de Javier.

También hacían los pasteles, las viandas para el campo. Se hacían pastelitos con marihuana, se traían los caballos y sa-líamos en una caravana vestidos con caftanes, atravesába-mos el pueblo, íbamos al Cualli y nos quedábamos días. Me recuerda mucho las películas de Passolini, porque no exis-tían normas, ni confl ictos, ni atavísmos, ni prejuicios, sólo la naturaleza, el río, el amor, el placer de los pasteles, las bro-mas, y los caballos. Imagínate, yo que pensaba pasar tres días en Vallarta, en el camino que iba yo para Europa, me quedé cerca de dos años, y ya no hallaba cómo bajar de esa nube.

Llegué a México hecho una piltrafa, disfrazado de Hippie de la costa. Pelo rubio con caracoles colgados, sandalias y ropa de la costa que es blanca. Bajé del avión transformado en un Hippie indígena. Lo primero que se me ocurrió fue ir a visitar a la persona que más quería, y que me podía ayudar, que era Ignacio Guerrero.

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No me reconoció cuando llegué a su despacho, le decía: “Nacho soy yo,” y se me quedaba viendo. Cuando le dije: “soy Lauro”, me dio una bofetada y me dijo: “¡niño estúpi-do!” ¿dónde andabas? No me has escrito, dijiste que te ibas a Europa”. Y yo tan contento en Vallarta, que no me acordé de México, jamás, ni de los amigos. Fue un sueño divino, y afortunadamente desperté, porque era un sueño tramposo, peligroso.

Después conocí a Sergio Fernández, que fue el que me dijo que tenía que ayudarme, que estaba out, y fue cuando, me leyeron el I-Ching. Fue un amigo de Sergio, que lo había traducido del alemán al español. Un profesor Márquez que estaba en a universidad, después de lanzar las monedas, me empezó a leer y a traducir lo que decían más o menos las líneas del I-Ching.,Me decía que debería ver siempre hacia el frente, porque tenía ahí la montaña, que no procurara darme vuelta, que el camino era hacia arriba y hacia el frente, bus-car la montaña siempre. Por el vaticinio di una vuelta total, de 365° y me dediqué a la pintura, que desde entonces no he dejado. La pintura antes era un pretexto, ahora sí estaba más conciente de que era un pintor que tenía que seguir de frente hacia la montaña, como decía el I-Ching.

Por aquel entonces la ciudad de México aún era una ciudad diferente al actual. Mi gusto por el cibaritismo, el gusto por los colores, por comer, por beber, lo cultivé mucho y me dejó esa huella Vallarta. Después vino mi formación esté-tica, y ese desbordamiento total que tiene el placer de ver y utilizar todos los sentidos para ver fue muy fuerte y se inició en Vallarta.

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Llegué a México sin dinero y procuré encontrar un departa-mento en la colonia Roma. Los departamentos eran tétricos, con entradas oscuras, con escaleras horribles. Buscaba una casa amplia, libre y abierta con aire, pues es lo que yo había tenido en provincia. En la casa de Vallarta tenía el mar en-frente de mi recámara, tenía las olas que casi se rompían al pie de mi cama. Mi recámara no tenía ni vidrios ni ventanas, pues esa casa, era como una cueva incrustada en el paisaje, y ahí había todo, espacio, luz, sol, aire, era un lugar divino; entonces vengo a la ciudad y me encuentro que no me pue-do meter en un departamento que estaba disponible en la colonia Roma, o en cualquier otra parte de la ciudad, pues sentía que me moriría.

Encontré un estudio en Tlalpan, una casona de dos habi-taciones enormes, que había sido una ladrillera y después lugar donde ponían a secar y a escurrir las pieles para ha-cer chicharrón de los Arroyo, o en uno de los restaurantes que estaban cerca de Tlalpan. Era una casa horrible, sucia y abandonada. Le habían puesto, una sala, cocina, comedor, y baño, pero le quité la entrada y puse la entrada atrás de la barda, que era una barda de piedra. Me instalé recordando la casa de Javier de la Torre, y nunca recurrí a camas, compré un colchón, que estaba en el piso y la pinté la casa con ayuda de amigos, arquitectos y albañiles.

La encalé, pinté encima de lo mal hecho, y salían los tonos de abajo, en unos altos relieves sensacionales. Empecé a utilizar todo lo que podía, y aproveché los hoyos, los descascarados, las telarañas, y todo formó parte de una decoración posmo-derna. Siempre que arreglo una casa me sobran hoyos o des-carapeladas. Puse una puerta por la entrada principal para

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recibir el correo, una puerta como de 1.40 o 1.60, y cuando entrabas había ese salón enorme, precioso, con un techo que reforcé con vigas.

Después un compadre mío, que recogía fi erros viejos para vender, antes de regresar a su casa pasaba por la mía, y ver si algo me servía para el arreglo de la casa. Así junté y com-pleté una colección de objetos, puse un mural de chatarra, y luego una fuente con concha nácar, y así se convirtió en una residencia famosa en los años setenta.

Javier de la Torre murió y desde entonces no supe más de él, no supe exactamente cuándo, pero me hubiera gustado que conociera esta casa que era una versión posmoderna de su casa en Vallarta.

La disciplina de la pintura la inicié con Ignacio Guerrero, que siempre me obligaba a trabajar horas seguidas, haciendo copias de sus cuadros, y me costó muchos años deshacerme de él. Hay cosas en el trabajo académico de Ignacio Guerre-ro que me gustaban, esa tendencia a lo barroco de formas muy abigarradas; sin embargo, mi pintura es de elementos escasos, siempre me gustó la naturaleza muerta, y siempre me he mantenido ahí por placer.

Conocí también a Justino Fernández, era un gran señor, yo lo admiré muchísimo, y me inspiraba un enorme respeto, y siempre estaba al tanto de todo, tenía una enorme infor-mación. Le gustaba mi obra, pues decía que dentro de las cosas sencillas había un equilibrio especial que ponía en mis cuadros. Cuando él revisó mi obra dejé de usar las copas de vidrio y cosas que procuraba colocar en los cuadros para

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darle una cierta elegancia; a él no le gustaba ese juego, pero realmente eran elementos más que ingenuos que no tenían una función en la pintura.

Clementina Díaz y de Ovando es una mujer muy alegre, muy jacarandosa ymuy llena de vida, gozosa, una mujer que le encantaba comer, era una época en que la gente que ibas conociendo poco a poco, te encontrabas con ellos en ca-sas hermosísimas, gente que daba placer tenerla y retenerla. También conocí a Paco de la Maza, que una vez en Acapulco me lo presentó Sergio Fernández.

El Instituto de Investigaciones Estéticas, en donde sobre-salía Licha García Barragán, Elisa Vargas Lugo, Clementina Díaz y de Ovando, Paco de la Maza, Beatriz de la Fuente, los frecuenté mucho por un tiempo muy largo, precisamente con la amistad que tuve con Daniel Ongay, que era el com-pañero de Justino Fernández. Desgraciadamente Justino se nos fue muy pronto, no pude tratarlo sino por unos cuantos años; fue un gran escritor, gran crítico de arte, un gran his-toriador, y además el padrino de mi pintura, porque él fue quien presentó el catálogo de mi primera exposición, en el Instituto Mexico-Norteamericano de Relaciones Culturales.

Después del premio del INJUVE, y la beca, Manuel Gonzá-lez Galván, en la Galería de Yolanda Inegi, hizo una presen-tación de mi tercera exposición. En los Windsor tuve una relación continua con Sergio Magaña, una gente estupenda, yo lo quería mucho, y el también me quería muchísimo. Una de las cosas que me decía siempre, era que dejara el depar-tamento y que me consiguiera un estudio en donde pintar. Como yo tenía la infl uencia de Ignacio Guerrero, mi casa

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de los Windsor estaba arreglada con terciopelos, biombos y paisajes italianos. A Sergio Magaña le chocaba muchísi-mo mi estudio, me decía que le disgustaba mucho, que el cojín hiciera pluf… Era la expresión que tenía más clara de mi estudio; afortunadamente, duré muy poco tiempo en ese lugar.

En el siguiente departamento que tuve, eliminé todas esas cosas, eché fuera la infl uencia de Ignacio Guerrero, la in-fl uencia de él como español, del hecho de que ese grupo de gente como Salvador Moreno, Ramón Galla, alababan, y se vanagloriaban de todo lo que era europeo. Así la cerá-mica, los candiles, los terciopelos. Cuando regresé de Euro-pa redescubrí lo mexicano, y creo que toda la infl uencia de mis numerosos maestros me estaba ahogando y asfi xiando, hasta que me encontré con el otro México. Hice retratos de Sergio Magaña, Sergio Fernández, Juan O´Gorman, estu-pendos retratos; el de O´Gorman no lo terminé, lo traté de hacer pero nunca me salió, porque la personalidad de Juan O´Gorman me acomplejaba mucho, pues era un señor que no te daba chance de bostezar, ni toser, un hombre enorme-mente posesivo. Entonces, me atonté. Por esa época conocí a Ida Rodríguez Prampolini, una maravillosa mujer, sensua-lísima, llena de voluptuosidad; siempre fue una persona muy cálida. La chacha, una mujer medio frágil, muy ingenua, lán-guida, hermosa, preciosa, bella, sigue siéndolo, veracruzana, costeña, con la calidez del Golfo y del mar y de una voluntad y lucidez para la crítica del arte excepcional.

También le hice un retrato a Luis Cernuda el poeta, aunque era muy difícil hablar con él. Una persona que tuve cerca y que también le hice un retrato, fue a Olga Campos, le hice

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un desnudo precioso. Era una mujer con unos senos ex-traordinarios, la pinté desnuda y recuerdo que ella me pidió que le hiciera el desnudo, es un cuadro que no me gustó mucho, pero sin embargo debe de andar por ahí.

Hace muchos años que estoy metido en la naturaleza muerta, me doy cuenta de que me he quedado estático, en no mover los objetos, son los mismos elementos, y la misma coloca-ción. Mi obra se ha encasillado, necesito salir, desprender-me, buscar, necesito otras alternativas, pero no puedo hacer un cambio brusco, sería una tontería, salirme y meterme a manchar o hacer cosas abstractas. No quiero salirme de la naturaleza muerta, dentro de ésta quiero buscar algo que me cautive, algo nuevo, que me sorprenda, que me deleite, que me haga sentir pintando a gusto. Doy vueltas al estudio cada vez que entro y me salgo, algo me hace seguir pintando sobre todo en lo mismo, y me doy cuenta, a veces sin salir de lo que estoy haciendo, limpio, deshojo, evito cosas, y bus-co otras, y a veces puedo dar con algo, dándole primacía al elemento del color, cómo darle la importancia a la naranja, o cómo hacerla protagonista. Hacer el área de la naranja, o el cuchillo o el huevo, los personajes principales, limpiar toda la cantidad de cosas que hago, que a veces siento que es más folclor en mi pintura, lo veo muy folclórico; la gente dice que le gusta mucho, pero me fastidia, a veces no me doy cuenta de lo que hago, pero quiero pintar los espacios, la luz que es el personaje principal de mi pintura.

Después de hacer un viaje al Medio Oriente, vi que existía esa luz plateada, esa luz exuberante, que no se agota, des-cubrí el mundo de la estética por la estética, de la plástica por la plástica, esto es, la pintura-pintura. Quiero eliminar

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todos los accesorios para quedarme con lo que realmente me satisface, y pueda realizar bien a base de las cosas que yo con mucho sacrifi cio he logrado, que son el volumen, el espacio y el color, y sus matices para dar una armonía. Es difícil explicarlo, es más fácil hacer, que explicarlo; en una ocasión hice un cuadro con unos huevos, y eran un juego solamente, y salió porque lo que pinté no fueron los huevos, fue la luz que se traslucía dentro de los huevos, la base del cuadro era esa luz. Ya no era una naturaleza muerta derra-mada, acompañada de cristales y todo eso. Creo que eso ya lo investigué mucho, lo hice mucho; ahora lo que quiero es pintar, pintar lo que realmente es la pintura, que no es lo que se ve, sino lo que hay dentro, de lo que ves y que a veces no se ve, lo invisible.

Ojalá pueda pintar mañana temprano, lo voy a hacer para poder enseñarte algo, lo que necesito es tranquilidad para pintar la naturaleza; no puedo hacer un cuadro con cambios, ni ruidos, ni revoluciones. Mi pintura es reposada, tranquila, amable, y necesito ser como mi pintura, y me levanto como una chispa. Un día un amigo, Víctor Balbanera, me decía que era contradictorio, porque si te vieras en las mañanas, no tienes nada que ver con lo que pintas, tu pintura es tran-quila, silenciosa; yo creo que lo primero que haces, es can-sarte con las cosas que haces en tu casa para poder estar en paz, y después ya pintas, creo que lo que necesitas es estar tranquilo…”, porque soy muy intranquilo, muy hiperactivo, quisiera seguir pintando transparencias, esa pintura equili-brada, que hay en esa sensibilidad y en mi espíritu interior, y de ahí poder llegar a la nada. Sería divino llegar al cuadro blanco, sobre el cuadro blanco de Malevich, un día pinté una pera nada más en un cuadro, de un metro por un me-

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tro, que es difícil, porque pintas nada o pintas todo. Lo que más me molesta es lo barroco en la pintura, un día se lo dije al maestro Tamayo, que detestaba al Tintoretto porque son kilómetros de tela, de manos y de caballos, y no me puedo acordar de un cuadro.

Es una insistencia, una terquedad, pintar y pintar, pero bue-no, sí es cierto que es un gran maestro, no lo niego, lo que más me recuerdo de Tintoretto, es un retrato que está aquí en San Carlos que es precioso, he visto kilómetros que ha pintado Tintoretto en Venecia, y no me dice nada. Necesito llegar a la tranquilidad, a la depuración; tengo la necesidad, aunque no la urgencia.

En la pintura soy un seductor, muy mañoso. Me gusta ves-tirme desparpajadamente, traer unos tenis viejos, agujerea-dos, de esos que no parecen nada atractivos. En todas partes donde voy la gente se le queda mirando los tenis. Soy seduc-tor, la gente me lo dice, pero no lo quiero ser, no es que me arregle o me peine mejor o que me bañe más, o me perfume más; no hago nada de eso, de todas maneras, sé lo que la gente va a decir. En una ocasión vinieron una mujeres nor-teamericanas de visita, y notaron que estaba mal vestido, en-tonces me fui a cambiar y salí peor. Sergio Brown se murió de la risa, y le dije: “ahorita vengo, porque estoy mal presen-tado”. Sé que lo que más me queda es lo desparpajado, soy sport; lo que más me molesta es un traje nuevo, una corbata nueva, unos zapatos nuevos, pero además me salen granos con la seda y con las telas buenas; en cambio cuando me visto de manta, es cuando más a gusto me siento. Así mismo me gustaría poder simplifi car y limpiar mi pintura, pero tam-bién limpiar a los compradores. Si cambio ten la seguridad

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que voy a quedarme con muy pocos; esa limpieza va a ser también de los compradores y coleccionistas, necesito otra clase de coleccionistas, más valiosos, más inteligentes. Ten-go miedo, porque sería un cambio casi total, creo que eso me haría cambiar a mi, soy muy dejado y muy mangajo. Si tú ves mi casa, nunca está terminada. Soy una persona inaca-bada, inconclusa, y a mi pintura es lo que le falta; nunca he terminado un cuadro, y esa es otra forma de seducción. Qué bonito sería que yo pudiera terminar esos cuadros. Cuando se termina un cuadro, tú sabes muy bien, que eso nunca se sabe, le puedes poner y quitar, pero eso nunca termina; a veces me resulta mejor cuando termino un cuadro y lo lim-pio, lo vuelvo a pintar. Con los cuadros me he sentido más a gusto, es cuando me doy cuenta de que necesito quitarle elementos, hasta que quede sólo un leve gesto.

Nunca he encontrado a alguien que se me parezca, ni creo que eso se deba buscar, no me gustaría padecer eso. No sé si alguien se parezca a mí, yo soy enormemente modesto. Sería pedantería, y no creo que alguien se pueda parecer a mí, me doy cuenta, es cierto, no quiero tampoco pecar de pedante, pero si consistentemente me dicen, me ponen en un sitio como muy aparte, en las conversaciones, en las reuniones, me dicen amigos y gente, que soy diferente, que mi actitud ante la vida es diferente y eso me hace sentir distinto. Pero no es algo que quiero, que me interesa, no hay alguien que se te aparezca, pero además soy tan terco, que he construido mi propio mundo, mi propio castillo y mi propio universo, y eso te hace ser enormemente original. Pero un original que no se aisla, sino que se vuelve seductor, que tiene éxito so-cial, que el mundo quiere y respeta por muchos aspectos.

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El aprecio no es algo gratuito, es algo que te vas ganando; cuando me enfrento a una reunión a la que sea, veo que la gente me tiene un cierto respeto, lo constato y me da gusto, pero eso es solamente en lo social, no en lo pictórico.

Justino Fernández me decía que el problema del bodegón es que no es bien visto, que no es respetado. Entonces me dijo que debía dejar de hacer naturaleza muerta, y que si lo seguía haciendo, había que darle a la naturaleza la luz necesaria, los espacios, la simetría de los objetos. Que sea algo nuevo, o sea nada hay nuevo sino que es diferente y original, me decía que estaba bien hecho, siempre me decía que lo hicie-ra mejor, que siguiera refi nando, y puliendo la forma, para llegar, si no a una perfección, si a una cosa mejor, más de-cente.

Desde 1952, del Premio del Instituto de la Juventud Mexi-cana que me dieron, la primera infl uencia que tuve en mi trabajo fue Ramón Valle; después de mi primer viaje a Eu-ropa, me interesó mucho Diego Rivera, el artista que más he admirado y el pintor más completo que ha tenido México. Mi pintura no ha cambiado mucho, sigo haciendo natura-lezas muertas, le he dado más fuerza, más plasticidad, más luz, menos aboceteada, pero he tenido la idea de cambiar siempre, sobre todo, siempre me han seguido los grises; mi pintura ha sido en tonos lavados y grises. La gente me dice que es un trabajo fi no, pero a mí no me satisface, yo quie-ro más fuerza, más sentido, por qué no ilustrar, sino pintar realmente, y que los objetos no sean decorativos. Mi pintura es decorativa, ya sea que tenga zonas abstractas o no; mi pin-tura es fundamentalmente una pintura decorativa, entonces ahora quiero darle más carácter, más forma, más personali-

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dad, más color; especialmente más color, me da mucho mie-do meterme en el color, me da miedo color. Enriquecerlo, eso es lo que yo quisiera hacer, enriquecerlo, que mis azules, sean más azules, más intensos, que cualquier tono que yo utilice sea más brillante, más vivo.

Esta preocupación la tuve desde que hice el primer retrato, que fue el de Sergio Magaña, y después hice muchos retratos en mi vida con cambios. En el retrato de él, había una pre-ocupación por el parecido, lograr, que siempre se me facilitó mucho, pero sin trabajar el color, y técnica, es un dibujo manchado, sombreado, acartonado; sucio, ahora me llaman mucho la atención los tonos, los matices, las luces, y que el color salte, que la fi gura tenga un sitio dentro del cuadro, o sea que no esté metida la fi gura, sino que tenga la fi gura su sitio, colocada en el bodegón o en el retrato.

Para llegar a mi trabajo actual, ha sido el proceso muy lento; no me he dado cuenta, pero de cuadro en cuadro, a veces me inquieta la necesidad de cambios. He tenido la experiencia de que me pongo ante un cuadro, pensando en que tengo que sacarle algo más, algo diferente. Cuando esto sucede, encuentro cosas que me llaman mucho la atención, y que la estoy poniendo, más aquí o allá de la pintura. De unos tres años a la fecha, es cuando he empezado a poner más atención al color, pero hasta ahora me ha dado gusto meter color, me he dado cuenta de que puedo jugar con los ma-tices de los mismos, no tanto de las tonalidades, y las luces, sino que puedo jugar con otros colores, empujar colores, ayudando a otros.

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Yo creo que he debido de hacer más de quinientos retratos en toda mi vida. Cuando me ligue al naturalismo, un día in-tenté hacer un desnudo para un concurso; hice una Venus, creo que ha sido uno de los cuadros que más me han satis-fecho, parece que está saltando, brincando, bailando junto a la pintura, por el color y lo disfruté, un cuadro que hice a mis anchas.

Siempre he admirado, al pintor fundamental que es Diego Rivera. Y la Venus de la que te hablo, la debo de haber rea-lizado en el año 1974 a 1975, para un concurso de esos que hacían los galeros de esa época. Cada vez que vuelvo aDiego Rivera, encuentro la maestría por donde quiera, el tra-zo, la colocación, la composición, cómo puede meter todo un mundo, un universo de gente en un solo espacio, en un solo cuadro.

Encuentro su pintura fuera de lo desgarrado de la pintura mexicana, una obra centrada, controlada, fi na, agradable a la vista. Aunque claro, me gusta también la pintura neoyorkina, las vanguardias, me gusta la pintura moderna, toda la pintura de los treinta, los cuarenta y los cincuenta norteamericanos, es extraordinaria. Cuando la pintura es verdaderamente lim-pia, cuando es de impacto, cuando es la impresión que te da la naturaleza del pintor, en esa dimensión puedes encontrar la línea, el espacio y la forma como un misterio. En mi viaje a Europa, entraba a museos y salía, me cansaba mucho y no me daba tiempo, sobre todo en el Louvre, Rubens, el mismo Leonardo; pero los grandes museos cansan, no sé por qué pero me cansa el encuentro con los originales. También hay una especie de mística. Leonardo, lo que más me gusta de él, es la Santa Ana, el dibujo que está en el museo de Londres, el

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dibujo, es un trazo con un extraordinario equilibrio. Cuando hallé la Gioconda, en primera era incómodo verla, porque siempre había montones de gente que no te dejan verla bien, después no te dejan acercarte a la obra, y es exactamente como si vieras una copia, así que prefi ero ver una reproduc-ción. Pues nunca alcanzas a ver el original bien. En Europa descubrí lo que era la pintura, pero después de que tienes cuarenta años de pintar, y estás buscando nuevas propues-tas, debes ir más allá, y no encuentras donde están los mo-delos. Nunca me ha llamado la atención ni me ha interesado la pintura de mis contemporáneos. Yo nací en el año treinta, y soy contemporáneo de una generación con brillantes pos-turas artísticas del quehacer pictórico. Yo me inicié tarde en la pintura, a los veinte años empecé a pintar, mientras mis contemporáneos, los Coronel, Aceves Navarro, Corzas, ya estaban creando un lenguaje pictórico propio, a esa edad.

Una vez en la casa de Julia López, estaba de visita un ami-go de ella, de San Francisco, que se llama Pedro Rodríguez, un gringo turista que estaba fascinado por toda la artesanía, todo el folclor, todo el arte popular mexicano y cada vez que venía se llevaba algo. Cuando fui a San Francisco a visitarle, me encontré que su casa era un museo. Todo desbaratado, tenía un muy buen ojo para escoger, y muy buen gusto. La casa de Pedro era un museo de arte popular, y era muy co-nocida, hacían tours las escuelas de niños, y los llevaban para que vieran obras de arte mexicano y poco a poco así, hasta que logró hacer un verdadero museo, en la que la gente le ayudó mucho, y le puso el nombre de Museo de Arte Mexi-cano.

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Ahora está instalado en un buen local, es un museo impor-tante, un museo en forma. Pedro ya no está al frente, pero vi ese museo desde sus inicios. Lo acompañaba a Pedro a La lagunilla, a los pueblos, iba poco a poco escogiendo, desde un jarro hasta una fi gura. Con los viajes frecuentes que ha-cía a San Francisco, expuse dos o tres veces allá, tenía sala de exposiciones temporales, la sala prehispánica, colonial, es un verdadero sueño hecho realidad. No sé si el gobierno de los Estados Unidos le ayuda, creo que en Estados Unidos recibe donaciones, el año pasado recibió una donación de la Rockefeller Foundation, y mucha gente importante lo ha ayudado.

En Estados Unidos se da frecuentemente esa situación, y el proyecto era el tener su casa propia, ya que la que tenía anteriormente era un local alquilado.

La primera vez que fui a Europa, estuve viviendo en París un par de años. Unos amigos me invitaron a ir a Italia, y la re-corrí toda entera, la descubrí y me fascinó. Qué sensibilidad de país, qué cantidad de arte, cuán fascinante, lo que recorrí. Al llegar a Venecia, que fue el lugar donde me instalé, no podría pasar por ella, así nada más, me quedé reposando, a observar, meditar, y así conocí bien Venecia. Vinieron otros viajes que hice con Olga Tamayo, diferentes en todo, pero en Italia fue donde vi sobre todo mucha pintura primitiva de Giotto, De la Francesca, Andrea del Sarto, que me en-cantaba. Fueron tantos los pintores, que mi sensibilidad se encontraba a puerta abierta, en Italia siempre me he sentido muy bien. También estuve en Francia, España, pero vi todo el expresionismo alemán.

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No conocí Milán, es una ciudad que me falta; después hice mucho más viajes, me gusta mucho viajar, estuve por casi toda América del Norte y el Norte de África.

En París conocí los barrios argelinos que estaban prohibi-dos, los africanos se asustaban de mí, pero transitaba por los barrios marginales sin ninguna incomodidad, no se si todavía existan, los Pied-noir. París, ¡que ciudad, que manera de poder vivir bien la vida! Los espectáculos que tiene, su arquitectura. Me trasnochaba, porque esperaba a que ama-neciera porque era una manera de caminar por el Sena. Ahí volví a recordar a los impresionistas, a Manet y Monet; ahí se veía exactamente todo el sentido de la pintura impresionista. Muy de mañana, apenas va amaneciendo, se vislumbra las sombras de los edifi cios, y ese recorrido me gustaba mucho al amanecer. Un amigo mío, Alfonso Meza, me decía que, en París, lo único que tienes que hacer es ir y caminar, porque la gente lo que hace es caminar muy rápido, aquí tienes que caminar despacio casa por casa, porque todo es una arqui-tectura artística para los ojos.

En París viví en un lugar sensacional, el Plas de House tenía una casita divina, en un piso en una buhardilla del Palacio de Richelieu; no entendía como pude llegar ahí, pues me decían que “cómo es que diste con ese lugar, y como estás viviendo ahí”, pues yo sin darme cuenta, llegué a ese espacio y fasci-nado me maravillaba todos los días al volver a ese palacio. Regreso a Europa para poder estar vivo. Después de hacer mi primer viaje a Europa he regresado siempre. El primero lo hice con mucha tranquilidad, he hecho otros viajes re-lámpagos, esos tours que son muy tontos. Fui a Florencia en dos o tres o cinco días. En Florencia hay que estar más

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tiempo, para ver lo que se tiene, que como has dicho es una ciudad museo. En Estambul, lo primero que percibí fueron los olores, el Islam, la idea de esa limpieza blanca, luz bri-llante, ya no plateada, sino que es una luz exageradísima. En el Medio Oriente, te pone las paredes blancas, que pareciere a propósito; sin embargo descubres que hay un equilibrio en todo, en las calles, en las puertas, en los tejados, todo es una abstracción. En Estambul era completamente diferente, tuve la oportunidad de llegar en barco. La última vez fui con Olga Tamayo, pero antes de llegar, cuando tomamos el barco, sabía que nada más íbamos a estar cuatro horas en Estambul y decía que no era posible. Estambul era un viejo sueño, un viejo deseo, pero al estar en Estambul, nada más cuatro horas, era una desgracia; cuando llegamos a las seis de la tarde en un barco, donde se ve el cielo manchado de dorado, rojo, con unas siluetas ocre, me quedé mudo, me quedé atontado. Después empecé a caminar y dije: esto es exactamente lo que yo imaginaba, eran las mil y una noches, es una cosa que si no la ves no lo puedes creer.

No conocí la mezquita azul, porque como dije estuve sola-mente unas cuantas horas en la ciudad, y después fuimos a ver la venta de unos tapetes árabes y judíos que son los que se encargan del comercio. Lo único que atravesé fue un ba-zar, y dije que tenía que regresar, y regresé, y entonces sí me dediqué a caminar y a caminar, conocí todo, atravesé todos los pueblos del Bósforo, y sé que voy a volver ahí algún día, es un lugar que me trastorna.

También estuve en el Cairo, y en Luxor, en el desierto de Sahara, con un amigo que me decía: “mira, estamos aquí en una alberca, pero lo que está enfrente es el Sahara”. La

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alberca estaba a la orilla del desierto, en un viaje que hicimos en uno de esos tours. De antemano te dicen que no te pue-des alejar mucho y meterte al desierto porque es peligroso. Sobre todo a las doce del día, fue la hora cuando más se me antojó y me metí al Sahara. Caminé como un kilómetro o más, en ese momento en que desaparecía el mundo, no estaba más que el sol, el cielo, el desierto y yo. Entonces me acosté en el Sahara, y estuve meditando y pensando deleito-samente, es una sensación que no lo da ninguna otra parte. Puedes estar en la selva, en el mar, pero eso es sensacional, después regresé y pude hacer por fi n sentirlo que era estar junto al Sahara, acompañado de eso, acompañado del sol y del desierto, a las doce del día. Con medio metro que te cambies de ubicación estás en otro lado, si te metes muy adentro y yo lo hice, y no con miedo sino pensándolo bien; es decir, caminar, dar media vuelta y regresar a donde estoy, estaba yo a 100, 600 u 800 metros que no eran nada, y ahí ya no me podía perder.

Los mercados, la gente, el mundo árabe es para mí subyu-gante. La primera experiencia que tuve en Luxor, me metí al mercado, vendían el periódico del día, yo no sabía lo que voceaban, porque no sabía árabe, pero pregunté y me decían que era el periódico, la nota roja, la nota de un homicidio con un carro volteado. Caligrafía pura, y compré cinco periódi-cos para poderlos enmarcar. Nunca llegaron hasta acá, me lo quitaron las amistades, una maravilla los diarios, ojalá pudie-ra publicarse algo así. La hermosura de las mezquitas y los templos, la caligrafía árabe. Te metes a las iglesias cristianas, y ya no es tan agradable, puedes entrar con devoción y salir, pero hay mucho que ver. Conozco también toda la Repúbli-ca Mexicana, la provincia, todas las provincias; lo que menos

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conozco es Temixco, conozco Buenos Aires, que es una ma-ravillosa ciudad, preciosa, exuberante, allá no hay argentinos como los que hay aquí. También Cartagena de Indias, muy española, muy de los pueblos blancos, que se parece al norte de África. Del Medio Oriente, del África y del Caribe ha-ría varios libros. Hay muchas similitudes y parecidos, sobre todo el calor, el color, la luz y los lugares blancos, y la gente que es muy amorosa. Amorosa como es la gente del trópico y la gente de la montaña. Estuve en Lima y fue una ciudad que me defraudó mucho. Es una ciudad desbaratada, de lo colonial queda muy poco, debería de ser una ciudad por lo menos lo doble con el doble de monumentos que tiene. En cuanto a su conservación, está destruida, anduve buscando los balcones colgantes de madera, y son contados.Yo conocí a Lima después de un temblor, y entonces fue difícil localizar las cosas, todo estaba un poco mal; la comida es riquísima, sobre todo el ceviche de pescado. A mí me gus-ta comer mucho, por ejemplo la comida china, y en Lima, los restaurantes chinos, son muy buenos.

Por ahora no tengo ganas de viajar, mi próximo viaje va a ser a Cuba. He tenido buena y mala suerte en la comida, porque creo que una buena comida se da en cualquier parte del mundo. La buena comida china, la comida francesa. He comido también comida horrenda, mal hecha, pero la comi-da francesa es la más extraordinaria, porque la comida bien hecha es extraordinaria. Una tortilla con sal es extraordinaria cuando está bien hecha. La comida china, por ejemplo, en San Francisco, en un lugar que se llama El Paso, es realmen-te algo extraordinario. En Stockton también, es un deleite por la variedad y el gusto por los sabores, la comida, de todo el mundo, creo que en Estados Unidos, es donde mejor he

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comido comida china, y es ahí donde puedes comer de todo porque hay extraordinarios lugares. También en Francia se come bien, y de todo. Hay comida fi lipina, e indostana. En París hay toda clase de comidas; sin embargo, la mejor es la comida francesa, y también hay muchísimos lugares, donde se puede comer estupendamente bien.

Cuando estaba en París, caminé muchas calles, para dar con un restaurante donde comen los traileros, al lado norte de la ciudad, por allá por los canales, donde encontré lo que podíamos llamar fondas, pero que siempre tenían una mesa con un mantel muy blanco, te daban quesos y el vino de la casa, que te servían los mismos dueños, y te servían muy bien, te sugerían qué comer, eso era sensacional. En París te puedes ir a los restaurantes más elegantes y a los restau-rantes más chicos y siempre se come estupendamente y se da que los dueños siempre atienden los lugares. Una vez en el norte de Francia, fuimos a una casa, donde había no más de diez mesas; los dueños te atendían, servían y cocinaban, te servían el pathé de la casa, el vino y el pan, todo era de la casa, estás comiendo comida casera, pero con un gran gusto, y ese caso se da en todo el mundo, pues en todo el mundo hay comida que se hace en casa, desde las tortillas, el pan, etcétera.

Cuando estuve en El Cairo con Olga Tamayo, lo primero que te dicen, es: no comas y no bebas esto y lo otro, porque es peligroso. Yo decía: “hay que encontrar un restaurante algo para poder comer”. Tu sabes que se come cus-cus de pollo y de cordero, y nuestra gran satisfacción fue encon-trarnos con un restaurante francés, chico, pequeño, medio pobretón, pero nos pusieron un mantel blanco, servilletas

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de lino, y dije: “ay, ya llegamos a Francia, nos sirvieron muy bien, ¡que maravilla!

Los viajes se iniciaron cuando yo viví en un edifi cio de los Windsor. Era un edifi cio pachanga, porque todas las noches alguien tenía una fi esta; siempre alguien estrenaba una obra, o presentaba un libro o tenía una función de danza, o era el santo de alguien. Todas las noches había fi esta en alguna casa, me metía a la cama al amanecer, y había otra función o había ruido, así que me tenía que levantar para ver quién era el de la fi esta. El que más fi estas tenía era Nacho Langaiz, un músico pianista, no sé a donde esté ahora, no sé si has oído hablar de él.

Carlos Gaona era pura juventud, estaban también, Tomás Seijas, Oscar Puente. La desgracia de los bailarines es que si no llegan a ser maestros se van al coro del Tívoli, al tiradero. Muchos están en los bares y en los centros nocturnos y ahí siguen bailando. Carlos hizo mucho cabaret, todos lo hacían. Guillermo Herrera, no hizo eso, yo creo que fue uno de los pocos, a él lo vi en el Zapata, con Seki-Sano. La primera dan-za moderna que vi en la vida fue con José Limón en Tonan-zintla, y fue como una fi esta, la música que estaba oyendo era Tonanzintla, justamente esa maravilla que es ese lugar, la supo refl ejar, y cada vez que veo Tonanzintla me acuerdo de él, fue un extraordinario bailarín.

En los Windsor, en los años 53-54, vivía Elena Olachea, una extraordinaria amiga que siempre me decía: “Lauro, póngase a trabajar y deje la pachanga”, pero a mí me gustaba más la pachanga. Vivían ahí Wilberto Cantón, y Emilio Carballido. Hice un retrato de Carballido, que ya se me había olvidado,

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la otra vez me lo encontré y me dijo: ¿Te acuerdas del retrato que me hiciste? un día te lo voy a enseñar: “No me acuerdo como lo hice. Hice uno también de Ferrucho, el hijo de Ida Rodríguez. Ferrucho era un niño travieso, maloso. Cuando yo estaba pintándolo de repente me empezaba hacer ges-tos de que había perdido la vista, y entonces empezaba a tocar todo y a gritar: “¡mamá, mamá, no puedo ver!” y nos asustaba. Entonces llegaba la Chacha y le daba una fuerte reprimenda. Yo le decía que era un tonto, porque siempre se ponía hacer esas cosas, era él muy travieso.

En aquel entonces vivía en un piso alto, y él muy tranquilo en la ventana donde estaban las macetas, yo lo estaba observan-do porque sabía que iba a hacer algo malo, de repente, deja caer una maceta y le da a un perro, y cosas así muy fuertes, Ferrucho fue un niño con una conducta especial. Su mamá Ida Rodríguez, fue una mujer que sigue siendo hermosa, la conocí en la casa de O´Gorman, su compañero, con Ser-gio Fernández, era una época divina. Platicar con ellos, las reuniones con los intelectuales a los cuales iba a observar y a escuchar, siempre era muy interesante. Me iba a visitar a Clementina Díaz y de Ovando, con el maestro Fernández, Daniel y la chacha, venían a los almuerzos que daba una vez a la semana, pero no me acuerdo qué día de la semana era. Clementina siempre tenía un gran gusto para la comida, le encantaba comer, le admiraba todo, el pan, las conchas, todo le maravilla. Me gustaba que fueran dados a las exageracio-nes, a la opulencia, siempre me gustó porque fue una mujer llena de vida, gustosa, muy juvenil, muy vital, elegante, super alegre. Decía ella que nunca terminaba de aprender.

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A la gente le gusta que le regalen lo que necesite y que le den, y el dar en mí es una cosa natural, no me esfuerzo para nada. Por ejemplo con mi compañero Mauricio, que acaba de mo-rir, fue una persona que estuvo conmigo muchos años, ayu-dándome, le sucede este accidente y muere, y lo único que puedo hacer es cooperar con su familia. Es una familia muy hermosa, con los niños muy bellos, y pienso que lo que les doy es poco, y si puedo hacerlo, lo doy.

Afortunadamente tengo cierto éxito económico, que he te-nido con mi pintura. Veo que lo que doy no me lo quitan, sino que lo brindo, no me cuesta trabajar para dar, siempre he tenido una actitud generosa con la vida.

León Davidov es un señor muy culto, una persona que me impresiona mucho, es un ser completo en el sentido del de-ber ser. Sabe ver, sabe tratar, es un señor con un gran refi na-miento y sensibilidad. Un gusto por el arte, por la pintura, la música, que ha organizado una serie de conciertos aquí, que se llaman conciertos de invierno. Al principio fue algo entre sus amistades, dar conciertos en las casas, pero ahora como ha tenido mucho éxito, se organizan con boletos de entrada para un público mayor anualmente. Es algo extraordinario, porque en casas muy escogidas y en Cuernavaca, hay ma-ravillas de casas, con jardines espléndidos, entonces se dan conciertos que hasta parecen las cortes del siglo XVII. Se antojan verdaderamente, y como son en los jardines puedes andar en short, oír a Vivaldi en short es extraordinario, se está muy a gusto.

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Porque es diferente muy distinto oír un concierto en Bellas Artes u oír un concierto en la casa del gato negro, porque tiene un jardín extraordinario. La casa del gato negro, es la casa que perteneció a Pedro de Alvarado. También la casa de la señora Riverol, que es una mujer muy solicitada, una mujer muy fi na, extraordinaria, que acaba de morir, falleció en Europa.

Lo que se hace en México, en comparación en lo que se hace en otros lugares, lo veo con un gran futuro, se ve pujante, y no se necesita nada más que recorrerse y ver por donde quieras. Aquí donde estoy, en la provincia, se ve, más que en el Distrito Federal, parece que la provincia de México empieza a fl orecer.

Está la escuela de Aguascalientes en el Norte, la de Vera-cruz, la de Tamaulipas, sobre todo el arte del norte y el arte de Oaxaca. Cada estado tiene artistas interesantes. Eso no pasaba antes. Pues hace años estuve en Tamaulipas donde me invitó Oscar Puente para investigar la Picota, un baile popular. El gobernador le dio la tarea a Oscar para buscar las raíces de donde provenía, que era, la buscamos, íbamos de pueblo en pueblo, preguntando quien de aquí es artista, quién hace arte, quién hace los tambores, quién hace la ves-timenta, y no encontrábamos mucho.

Nunca me di cuenta de cuándo empecé a vender cuadros, pero desde el primer cuadro que hice lo vendí, el segundo también, el tercero también, vendo todo lo que hago, hasta ahora no sé exactamente por qué, la gente es sensible, muy conocedora, muy hecha, no sé por que les gustan y compran mis cuadros, yo no compraría mi pintura.

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Lo que hago es pintar, porque sé que necesito el dinero, como siempre me gusta el dinero, y me gusta comer bien, y el viajar y vivir bien y siempre voy a estar necesitando el dinero. Ahora me he dado un límite para dejar de necesitar dinero. No soy rico, lo que pasa es que lo que tengo creo que es sufi ciente. Esta casa es casi un palacio, quiero que quede hasta ahí, entonces seguir comiendo, viviendo, quiero pintar de a deveras. Lo que he hecho, por lo regular son encargos. Pienso en que si les va a gustar, creo que lo que he hecho es un gran ensayo, adquirir habilidad práctica, todo esto lo he hecho bien, y siempre les ha gustado mucho, lo han compra-do, porque lo he hecho bien.

Justino Fernández, que vio mi pintura antes de irme a Euro-pa, me invitó a que hiciera una exposición y por conducto de él pude tener la invitación en el Instituto Norteamericano, amablemente me hace la presentación para el catálogo y me acuerdo que desde entonces decía: “está bien, no cambies de estilo”. Lo único que necesitaba era trabajar en lo que yo hacía, que lo mejorara, eso mismo dice en el catálogo de la exposición que fue a principios de los sesenta. He seguido y siempre escucho ese consejo, que lo que hago está bien, pero lo tengo que mejorar.

De mi primera exhibición, en el año de 1960, pasaron mu-chos años para exhibir, una vez con Iván Denegri, cuando estaba en la escuela, de ahí hasta el Instituto Mexicano Nor-teamericano, y en la escuela con Manuel González Galván, etcétera. En Milán con Iván Denegri, El Casino del Arte creo que se llamaba el lugar. Hace mucho que no veo a Iván Denegri. Un día me lo encontré en Cuernavaca, estaba tra-bajando con el gobierno, en la promoción cultural, eso fue

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hace cinco años, algo hizo por aquí pero no recuerdo qué hizo, después no lo volví a ver, debe ser un hombre ya gran-de.

Antonio Souza vivía aquí en Cuernavaca, hice una cierta amistad con él. Un día al fi nal de una parranda, lo fuimos a dejar a su casa Pilar Gallo y yo, vimos la maravilla de pintura que tenía ahí, todas las paredes atiborradas de cuadros del maestro Toledo, y en la borrachera nos dijo: escojan algo y llévenselo, y no terminaba la frase cuando de la escalera bajé un Toledo. Al otro día le hablé a Toño Souza y le dije lo que pasó y me dijo que estaba bien, y me dije cómo no me traje otros. Era el cincuenta y dos y cincuenta y tres. Fue mi primera exhibición. Estoy cumpliendo cuarenta años de pintura y me gustaría hacer una exposición de retrospectiva. Pero lo que más me interesa es seguir pintando. Antes de ir a Europa, siempre pensaba en Europa, ahora ya no tanto, ahora pienso más en Nueva York. En los años cincuenta pensaba en Europa, pero toda esa ilusión y ese sueño euro-peo se me fue acabando, cuando voy viendo kilómetros de pintura, en Europa veo a Tintoretto y veo a Diego, los dos pintan las mismas dimensiones, kilómetros; pero el sentido de la importancia de la colocación de una fi gura pequeña en Diego, está mejor resuelta que en Tintoretto.

Tintoretto pintaba telas y telas, y dentro hay rostros, brazos, una mano, dedos, y Diego lo que destaca es la fi gura, no las telas, son muy importantes los personajes. Cuando voy a Europa empiezo a ver que lo que tenemos en México, está bien hecho. Veo a Frida Kalho, que tenía jugo en sus traba-jos, sabor, olor, color, y sobre todo una biografía sensible que contarle al mundo. En Europa todo me parecía pintura,

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pero realmente lo único que era pintura, en el sentido de saborearlo, eran los primitivos italianos.

Pintores desde Giotto, De la Francesca, Andrea del Sarto, son la primera pintura del mundo. El principio del Renaci-miento, y que llega a los días contemporáneos, todo lo que se hizo. La mera verdad, de tanto arte en Europa, me decep-cionó, tanto Tintoretto, como Rubens en el Louvre.

Sin embargo, esa maravilla sin límites que es el Renacimien-to, es diferente del temprano renacimiento. Me parece que es más mexicano, ahí me encuentro otra vez con el color, lo que se pinta verdaderamente, es la esperanza, la fe, el misticismo, todo ese mundo místico sensible. La pintu-ra mexicana y la pintura latinoamericana tienen un futuro extraordinario, y ya está aquí. Cuando empecé a pintar, se hablaba mucho del arte de Europa, claro que las maravillas de Goya y Velásquez, pero nunca me conmovieron mayor-mente, quizá algo que me gustó mucho, aunque no parezca, fue ver Las Meninas, aunque me las imaginaba más monu-mentales, hay muy poco color en las Meninas, es casi una fotografía en blanco y negro, pero con una extraordinaria luz, pero para mí la pintura es sobre todo, color, como lo hace Tamayo.

En Europa, entre tanta pintura, hay pocos cuadros que real-mente te llegan a detener. Corres en las salas y te detienes en muy pocos cuadros. Así vas espulgando algunos destellos, aunque quizá también se deba a que los museos son muy fatigantes, entrar y salir de museos es muy agotante. A lo mejor he recorrido varios kilómetros de museos y no estaba sufi cientemente preparado, me dí cuenta de que lo que ne-

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cesito es ver un cuadro y no todo un museo. Por ejemplo, iba al Louvre, y entré y salí de ahí, más que lo que salían los conserjes. Llegaba muy temprano, a la hora de abrir, porque quise ver a solas la Gioconda, y nunca lo pude hacer, por-que siempre había veinte o más personas que corrían a ver a la Gioconda desde temprano. Yo quería tenerla enfrente, porque siento que la tenía a una distancia de unos dos me-tros, y quería ver las tramas de la textura del cuadro, y me di cuenta de que hay una necedad de parte de Leonardo, una terquedad por cubrir la pintura en un sobamiento tremendo, de barnices y matices que no permiten ver la factura del cuadro.

Sin embargo, me gustó mucho la Santa Ana, y la Virgen de las rocas que está con el niño Jesús. Ahí ves esa danza, esa especie como de recreo de gusto, porque las cosas se mue-ven, porque brincan, y te lleguen a deleitar por su ritmo, movilidad y, soltura. Me maravilló también el arte fl amenco, los Van Eyck, la escuela holandesa; en cambio la española, fuera de Goya y Velázquez, para mí fue decepcionante. Ve-lázquez es monumental, es escultórico, un gran pincel; sin embargo, también descubrí al Greco, y el Greco se cocina aparte, como el retrato de la muerte del Conde de Orgaz, en la catedral, al lado izquierdo. El Greco es un expresionista temprano, con mucho color, un gran color, y una pincelada que baña de luz todos sus entornos. En esa época no hay españoles con color, la pintura española es claroscuro, rene-grida, claroscurista.

En la época contemporánea, Picasso, que es un genio por-que descubría y hacía lo que él quería, y jugaba con la pin-tura, y tenía la maestría del color, como la tiene Tamayo. Lo

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sabroso, lo jugoso, del color de Tamayo, no se encuentra en la historia de la pintura en el mundo. Tu ves a Tintoretto, los trazos son lacios y delgados, intensos en cuanto es un solo tono, pero no sabe jugarlos, ni enriquecerlos con los otros colores, solamente te quedas con un verde. Lo que me gusta de la pintura latinoamericana, es que el pintor se da cuenta de que un rojo no es un rojo, entonces lo enriquece con más rojo.

Es a mi regreso de Europa que me convierto completamen-te en charro y folclórico. Una vez Ida Rodríguez Prampolini me regaló un libro de Rubén Leñero, porque me decía que debería de hacer algo diferente a lo que yo estaba haciendo. Desgraciadamente no le hice caso, y lo hubiera hecho por-que entonces yo hubiese encontrado el mundo fascinante de la pintura. El maestro Fernández me alentaba a que lo hiciera, que ojalá los dioses me acompañaran para poder se-guir adelante. Paco de la Maza también me alentaba, nunca hablamos tanto de pintura, me alentaba a seguir trabajan-do, leyendo y a conocer el arte barroco. Clementina Díaz y de Ovando, siempre le ha gustado mucho mi pintura, y me alentó mucho y me apoyó en muchos sentidos.

Aquí en Cuernavaca, tengo un diálogo muy frecuente con una muy buena pintora, Elisa Cano. Con ella es con quien con más frecuencia hablo de pintura, y trabajamos en nues-tra pintura. Elisa Cano charla sobre arte, es muy hábil, una hermosísima mujer, elegante, la quiero mucho, con ella se puede hablar de pintura siempre. Cuando voy a su casa, y me enseña lo que hace, le enseño lo que hago, hablamos de mis cosas y la de ella, es una mujer muy culta, con una enorme intuición. Cuando voy a la ciudad de México, voy a exposi-

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ciones, veo mi pintura en relación a lo que hacen y me dan ganas de regresar rápidamente, y empezar a trabajar con mis cosas en Temixco.

Voy seguido a México, sobre todo para ver lo que está pa-sando, dos veces a la semana, México tiene muchos espacios interesantes, afortunadamente es una ciudad que tiene exhi-biciones y conciertos, es una ciudad extraordinaria, lástima del tráfi co y los problemas de seguridad que se fueron pro-duciendo. A los Tamayo los conocí por conducto de Pedro Rodríguez. Un día me habla por teléfono y me dice: “¿quie-res darle una comida a los Tamayo?” Pedro Rodríguez es el creador del Museo de Arte Mexicano en San Francisco, que te contaba. Le dije que sí, hicimos la cita y los Tamayo vinie-ron a mi casa. Olga me dijo, terminada la reunión, “me caes muy bien y quiero que vengas a mi casa”. No le creí mucho y no quise ir pero me habló por teléfono, el día que era la comida y me dice: “te estamos esperando” y colgó. Después fui a visitarla y le pedí disculpas y seguí yendo a verla, todos estos años, ha sido muy agradable tenerlos en Cuernavaca.Los fi nes de semana voy a jugar canasta con ellos, y un día me dijo: “voy a ir al mercado, te dejo aquí con Rufi no y lo atiendes y lo cuidas”. Yo tenía temor, yo solo con Rufi no Ta-mayo, que me iba a decir, de qué le voy a platicar, y empecé a buscar datos y cosas para empezar la charla. Algo sobre lo que se está haciendo en México, quién está exponiendo, o qué ha dicho alguien, cosas así… El maestro Tamayo estaba en la alberca, entonces se echa su clavado, y yo me hecho el mío, salgo y le empiezo a platicar y platicar, y no me con-testaba; y yo: “volvía maestro, que esto y lo otro” y no me contestaba. Veía el cielo, las plantas, y me dije: “le caigo de la patada”:, y no, es que el maestro es una persona muy callada,

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muy tranquila. Como dices tú, hablar con Tamayo es platicar con largos silencios. Olga le decía: “este mudo”, así le decía siempre, los traté durante muchos años. Después llegó Olga del mercado. Venía gente, visitas, era una casa muy visitada, la casa de Cuernavaca era para descansar y a pesar de que nunca querían recibir a nadie, porque venían a descansar, tenían siempre mucha gente. Había un brujo que los visita-ba, y siempre era una casa en donde nunca pasaba nada. La idea que yo tenía de encontrarme con Tamayo para escuchar las verdades sensacionales del arte que te pudieran iluminar, nunca se dieron.

Muy agradables fueron los viajes que hice con ellos, porque eran sencillos, el andar en un plan solo, iba con ella o con él, o con otras personas, nos íbamos a los pueblos, les gustaban mucho las ciudades tranquilas, es gente sencilla. Me acuerdo que el maestro, en los lugares que veíamos, me hacía obser-var sobre todo en los pueblitos, los edifi cios, los salones, los patios. Él me enseñaba lo que era el arte indígena y los muros pintados de pintura tras pintura que se hacen en los muros de las ciudades de los pueblos mexicanos, que es lo que Tamayo pinta.

Tamayo ha sido un gran observador del pueblo mexicano, y esa manera de pintar los muros, en los pueblos, diferente de como lo hacen los franceses, de quitar todo para volver a pintar, sino que son colores que se enciman, pues quitar todo cuesta más trabajo y no es nada feo un amarillo en un azul, ya después descascarado, te da un tono divino, y esas eran cosas que Tamayo me relataba. En los muros pintados me enseñó cómo se refl ejaba la luz en un traspatio, en un pasillo enorme; una vez me dijo: “observe eso”, y después

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me empezaba a platicar de cómo los colores se lavaban con la luz. Decía: “mire cómo se pierde el color, como se va”, y eso también lo hacía él, y las líneas las raspaba, las rascaba, a veces con un dedo las rayaba, una línea y otra, toda esa cosa truculenta, esa maña que tenía él para pintar en todos sus cuadros, que lo hacía un pintor maravilloso.

Yo me maravillaba, de que cómo era posible que Tamayo ponga un color fresa, uno rosa junto a un negro o un verde, junto a un violeta. Llegué a ver a Tamayo en su estudio cuan-do pintaba, no lo hacía al aventón, lo estudiaba, a veces no le salía. Hay muchos cuadros de Tamayo que no me gustan. Hay uno que donó al Museo de Arte Mexicano, el sol rojo, que me parece horrible. Cuando Tamayo terminaba un cua-dro, decía qué horrible cuadro, lo terminaba y lo dejaba así. Para mí era cuestión de volver a pintar encima, sin embar-go hay otros cuadros sensacionales como el “Hombre de la pipa”, una naturaleza muerta que hizo en los cincuenta, que es de alta tensión. Aunque desde el punto de vista general, las naturalezas muertas son cuadros horribles. Tamayo es muy recreativo en sus tonos, en su composición hace logros sensacionales, como en “El perro” o en las “Músicas dormi-das”, que es un cuadro maravilloso; no son tonos fi jos, son tonos que transcurren, es escultural. Las pinturas de Tamayo no tiene tonos fi jos, hay una temperatura en las “Músicas dormidas” del atardecer sobre el azul y los grises, y dos fi gu-ras negras, imagínate acostadas.

Como bien dices, si vas a la Merced te encuentras a Tamayo en las naranjas, en las sandías, en el olor, en los tonos, la tonalidad de los frutos, o los dulces mexicanos. Yo he pin-tado mucho el dulce mexicano. La otra vez estaba viendo

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la chirimoya, el dulce de la biznaga, no es un tono rígido, ni plano, sino que se va escurriendo, se va lavando, o acla-rando. Qué maravilla, cómo se mueve el color en la chiri-moya, desde lo más claro hasta lo más frágil, y sobre todo en los verdes afrutados, son colores que caminan, se van haciendo con la mirada. Olga Tamayo es otro de los grandes personajes de este país, sobre todo por haber sido solidaria con el trabajo de Rufi no, pero tiene otro mundo. Olga es un personaje, como aquel personaje de la película del Gran Gatsby, de la que hablábamos el otro día, donde Daisy, el personaje protagónico, tiene ese tintineo fastidioso que da el dinero. La libertad que da el dinero de hacer lo que sea, ser lo que sea, porque se tiene la libertad y el poder. Es la seguridad, la seguridad terrible de hacer cualquier cosa, no le daba temor nada, podía hacer cualquier cosa, pero también es una actitud poco usual, es una mixtura extraña, es una mujer fascinante por ser diferente y por libre. Olga siempre ha transitado, con esa valentía, a hacer lo que quería pero en todo. Yo no he visto a ningún ser humano que se atrevía a decir todo lo que ella decía, delante de quien fuera, sin im-portarle absolutamente nada, una gran libertad. Sin embar-go, hay una máxima griega que dice: “vivir bajo caprichos es de plebeyos”, Olga ha sido una caprichosa con todos y en todo, no entiendo por qué.

Es muy bonito tener una amistad, cuando la sientes propia, tuya, la conservas y tratas siempre de retenerla, conservar-la como parte de tu vida, ya que la gozas constantemente, estando cerca como estando lejos, tanto platicar con ella, como acordarte de ella, eso es muy bonito ¿no? Creo que lo importante es siempre tener amistades, sobre todo amista-des que puedas gozar, retener, admirar, siempre hay una per-

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sona para mí, una amistad que admirar. No puedes tener una persona que no admires, o un amigo que quieres, porque lo admiras, y tratas de tener algo que te guste de él y entre más lo admires es mayor la amistad, eso es para mí sensacional, como esta amistad de nosotros, en la que podemos conver-sar de tantas cosas.

Es muy hermoso, conoces mujeres, sobre todo cuando co-noces mujeres inteligentes, la mujer elegante, la mujer fi na, eso me gusta mucho, y siempre busqué eso en una mujer; una mujer elegante es sensacional, y si es inteligente imagí-nate, es doblemente complaciente, por eso tengo amistad con damas, con mujeres hermosas, y siempre he estado muy a gusto, he gozado mucho de mis amigas y de las mujeres en el mundo.En París conocí un muchacho sabio, judío, que gustábamos de lo mismo, veíamos lo mismo, y nos llevábamos de mara-villa. Lo conocí un 14 de julio que es la fi esta de Francia, y nos dimos cuenta de que éramos muy afi nes. Él se encargaba de la exportación de cítricos. Gran parte del placer que viví en París fue por él, saqué mucho jugo de mi amistad con él, en mi estancia en París. Joven con una cara de romano, pelo ondulado, nunca estaba peinado, era la moda, empezaba la moda de andar despeinado y sabía todo lo que pasaba en París, me enseñaba las novelas de Víctor Hugo, caminando por París.

Me enseñaba los edifi cios donde vivían los genios, me lleva-ba a los restaurantes más pequeños y exóticos, africanos, in-donesios, árabes; íbamos a museos, a buscar un cuadro espe-cífi co, porque en el restaurante me platicaba de alguna obra. Jonathan era mucho más joven que yo, y con una sabiduría

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extraordinaria y una inteligencia y una cultura sensacional, y me maravillaba, porque además era un hombre rico.

Cada vez que venía a mi casa era una fi esta, conocí París por él, lo que se llama conocer, porque me llevó a las iglesias donde habían pinturas de tantos autores importantes, me llevó a las arenas. Un día me encontré unos ahuehuetes anti-quísimos, que estaban cerca de una sinagoga. Hay sinagogas famosas, muy bonitas, restaurantes, el barrio judío. Iba muy seguido a cenar allá, era su rumbo, y comíamos de todo. Un día me llevó a un restaurante danés, o africano, no me acuerdo, y el platillo de la casa era borrego, pero parecía vivo todavía, tenía orejas, ojos, y con el tenedor tenías que rascarle la carne, así estaba en duda en verdaderamente co-merlo, pero fi nalmente estaba sabroso. Después visité los alrededores de París, los puentes, esa parte amurallada, fui conociendo París por etapas. Desde los inicios París se fue trasladando de lugar en lugar, desde la isla de St. Lois, hasta Versalles. Me pareció tanto él como a mí, que el Palacio de Versalles era odioso, pues es un lugar monstruoso. El amor ha sido conocer personas importantes con las cua-les he gozado mucho, y con las cuales he podido llegar a co-nocer el mundo. He andado así por el mundo, con un gran agrado. Para la posteridad no espero nada, no espero una ca-lle con mi nombre, me parecería chocante si le ponen a una calle de Cuernavaca mi nombre. En todo caso, que sea el de mi apodo, la calle del Charifas. Cuando era joven me decían así. Después me pusieron el “Nomo”, porque cuando em-pecé a pintar, era una época en la que no tenía límites, ni a dónde ir, ni qué elegir, entonces era muy fácil ir a cualquier parte, pero cuando me iba, no regresaba. Cuando buscaba a la gente, a veces me aparecía y a veces no, por eso me decían

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“el Nomo”, por eso se me quedó el sobrenombre, mi casa de Tlalpan se llamaba “La casa del Nomo”.

Si le ponen a una calle de Cuernavaca mi nombre, que sea la calle del Nomo. Pero eso de ser el hijo predilecto de Tlal-pan, esas cosas no van conmigo para nada, no son para nada necesarias. Imagínate, primero hay que dedicarse a ganar vo-tos, hacer votos y no es mi intención. Si se llega a hacer un museo y me llegan a pedir los zapatos, eso no va para mí la mera verdad. Me gustaría dejar un museo para la gente, pero no con mi nombre, como los Tamayo, ni que conserven mis sacos ni mis zapatos. Me gustaría hacer mucho un museo de naturalezas muertas, de cerámica mexicana, del cristal mexi-cano; un museo de algo, de esas cosas con las que he con-vivido, que no tenga que ver para nada conmigo, solamente realizar el museo y punto. Se necesita una mentalidad muy enfermiza muy egocéntrica, muy fastidiosa, para decir: “aquí entre nous, merezco un homenaje o un museo”.

Cuando vienen los homenajes, las exposiciones etcétera, no me siento a gusto, no me va, no me siento bien, no me gusta. Me gustaría que mi muerte fuera por ser atropellado por una bicicleta, aunque nunca he pensado en eso, lo único que me molestaría sería pasar una larga enfermedad, que me llevara hasta la muerte, me da temor, esas nuevas enfermedades, que aunque ya no soy un hombre joven, aunque dicen que los pintores a los sesenta todavía son jóvenes. Los pintores a los sesenta como dice Tamayo, apenas empiezan a pintar. Tamayo, de casi noventa años, dice que está aprendiendo a pintar. Sin embargo, no hay una credencial que te diga o te asegure que te vas a enfermar de esto o del otro, aunque a mi edad todavía puedo dar rienda suelta a la hilacha. Y no sé, a

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lo mejor con el tiempo la media de edad que en México ha variado, pueda seguir cambiando, no se me ocurre pensar en la muerte en este momento. De cómo me gustaría morir, no me gustaría morir ahogado, porque, he estado cerca de aho-garme en dos ocasiones, una en una laguna y otra en el mar, por querer atravesar en una bahía del Pacífi co; entonces a la mitad, me empecé a desesperar, y empecé a tragar agua, y me dije: “pues aquí me voy a morir”, pero me repuse y pensé: “no, relax”, empecé a tranquilizarme y yo mismo salí de la laguna. Pero yo creo que de la muerte no hay ni qué pensar, me gustaría llegar a morir de una muerte rápida, no me gus-taría estar agonizando durante años. Si me matan, si muero, que me entierren en un pueblecito hermoso y alegre.

No en la ciudad de México, ni en la rotonda de los hombres ilustres, es un lugar muy frío, es el peor de todos, para llegar a descansar. Si fuera en el suroeste, me gustaría un lugar en esos panteones, en un cementerio que están llenos de color que son muy alegres, que no estén tristes, me gustaría un lugar así. Sin embargo, no me gusta pensar en la muerte, me gustaría desaparecer por completo, no dejar ningún rastro, por ejemplo, no existen fotografías mías, de diferentes épo-cas de mi vida, todas las quemé, tenía una vestido de mari-nero a con un caballo, junté todas las que tenía, y dije qué horribles son, y las quemé, no quisiera dejar rastros de mí. No soy una persona que se idolatra, yo no soy una persona que la vanaglorien; me molesta mucho cuando voy a una reunión y que digan: “mira te presento a Lauro, es un exce-lente pintor”. Eso no, por favor, qué tiene que ver eso con una fi esta, yo soy alérgico a las cosas del ego, me gusta que si vas a una reunión tu mismo destaques por lo que eres. Pero como te decía, cuando iba a Estados Unidos, me molestaba

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mucho porque parecía un chango: “ah, eres tú, te están ha-ciendo, formando una imagen de pintor o que eres artista”, etcétera. Estoy cansado de esas cosas, sin embargo, en esta casa de tantas habitaciones y espacios, en este caserón, no me siento solo, siempre estoy acompañado.

Como te conté en esa experiencia en el desierto del Sahara, estaba yo dichosamente bien acompañado, acompañado de la soledad del desierto. Mi familia cuando viene a esta casa me dice: “Lauro pero verdaderamente estás a gusto, no estás solito, los domingos”. Cuando sé que estoy solo, gozo. Es muy difícil en la actualidad estar solo. Lo que se llama estar solo es muy difícil, con tanta gente; donde quiera que vayas, hay tumultos, la comida es un tumulto, el cine es un tumulto, los balnearios, la semana santa en Acapulco es desastrosa, todo es gente y gente, ya no puedes vivir en la soledad. La soledad es mi compañía por excelencia, porque puedo en-contrar, puedo ver, puedo pensar, en mi casa la gozo mucho, claro cuando estoy solo o cuando estoy con un amigo, con unos pocos amigos, también la gozo mucho. Antes iba al futbol y a los toros, y decía qué martirio entrar, montón de gente, empujar, creo que estoy rodeado de tantas cosas, de tantas que me gustan y me hacen sentir bien en la soledad, creo que es síntoma de la vejez, ¿verdad? A la gente joven no le gusta estar sola, tiene mucha energía, siempre anda pen-sando cómo aparejarse, la misma naturaleza le da la fuerza, le da las ganas, imagínate que los jóvenes nacieran sin ganas de ver a los demás. Pero llegado el momento preferimos estar con nosotros, y con muy poca gente, solo con algunas gentes interesantes, porque todo se presta mejor con poca gente, puedes conversar, intercambiar opiniones, hablar del arte.

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Aparte de la soledad, de mi trabajo, de mi país, y los viajes en el extranjero, hay algo que me gustaría sobre todo, que es pintar. Cuando cumplí treinta años miré hacia atrás y vi mi pasado, lleno de cosas maravillosas, de la juventud me hubiera gustado cambiar algunas cosas. Y estoy adolorido, me gustaría más la sorpresa, lo que viene, lo que va a pasar, estoy muy ansioso de lo que va a suceder en el futuro. Cuan-do veo hacia atrás el recuerdo me lastima mucho, recordar lo perdido. Una cosa que me dolió mucho fue la muerte de Mauricio, pero las cosas se van alejando, son una cosa natu-ral, se van y se van, después nuevamente los puedes volver a encontrar en otras cosas, que dan gusto. Y no existe sino la efervescencia del momento, si vuelvo a ver a Juanito Dávila, si vuelvo a ver a David Ongay, cuando nos pasábamos toda la noche platicando. Ahora no sé de que podríamos hablar. Para mí es mucho más reconfortante una amistad fresca porque me va a dar cosas nuevas, algo nuevo, algo diferente, un viaje, o lo que voy a hacer con una pintura, un concierto, no me gusta recordar mucho, los recuerdos me elevan; así me dices, por ejemplo, que te gustaría recordar del pasado, pues yo acabo de decirte una cosa muy deliciosa de Jonathan que conocí en París, que fue una amistad sensacional. En Pa-rís también conocí a un cura, un gran señor extraordinario, que cómo gozaba con él, hablaba tan rápido que me costaba trabajo entenderle. Cuando salíamos lo acompañaba a las iglesias, lo acompañé a la tumba de Napoleón, era un señor cura que era napoleónico.

Él era todo París, un parisino nato, estas dos gentes que co-nocí en París me hicieron sentir muy bien en esa ciudad. Me acuerdo de cosas deliciosas, y a veces me acuerdo de ellos. Cuando fui a San Francisco, no es lo mismo que en París,

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que es una ciudad histórica. Allá está San Francisco, te lo ponían en frente y había que gozarlo.

Siento que sin embargo, a mi edad ya no sería capaz de una gran pasión, me da una pereza espantosa, aunque sería her-mosísimo. Soy un hombre apasionado desde luego y mu-cho, lo que pasa es que soy también muy celoso, y puedo vivir pasiones y de pasiones, en el sentido de que me siento perfectamente joven, veo a los de mi generación que están aniquilados, y que se encuentran muy viejos, en todos los sentidos.

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Referencias fi nales

La vida, la obra y la palabra, de Lauro López es una bio-grafía que nos acerca al conocimiento de la sociedad de la pos-revolución mexicana. Y aquí podemos analizar la corre-lación entre el conocimiento, el arte y la existencia de él y su generación. La investigación histórica, intenta descubrir las formas de esta correlación, que fi nalmente está ligada a todo el desarrollo intelectual del México del siglo XX. El arte y el conocimiento, el arte y las habilidades y destrezas de los artistas y la relación de Lauro con su familia, su infancia, sus trabajos, sus viajes y sobre todo su relación en los últimos años con los Tamayo, le fue dando un mundo particular que se iba abriendo a una multitud de experiencias, y sobre todo un goce estético particular por las cosas de la vida cotidia-na.

Lauro López hizo suya la idea de desenmascarar engaños y disfraces, y presentarse ante la sociedad, ante los grupos de las vanguardias artísticas, de los grupos antagónicos, con una obra siempre fi el a sí misma. Una obra modesta, una obra fi gurativa, en la que sin embargo el tema no era lo más importante. Como nos relata, para él lo esencial era el pro-blema del color-color, el color de la pintura, de sus tonos, de su frescura, de sus formas de ser, de esa forma de ser del color que se va esparciendo, que se va derramando, que se va abriendo ante los ojos de los espectadores.

Lauro López fue un artista importante en la medida que asu-mió el ofi cio de ser pintor, con una enorme naturalidad y con un enorme profesionalismo. Fue un autor que desde el principio de su carrera pudo vivir de su pintura, quizá por-

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que los temas eran más fáciles de comprender, de estimular, de apoyar y de comprar. Sin embargo, en toda su vida fue una obsesión importante la de vivir el arte en la provincia, las ciudades pequeñas, la soledad, los viajes y los amigos.

A mi llegada a México en los años noventa, me encontré con Lauro López en la casa de los Tamayo, y cuando descu-brimos que éramos vecinos, cuando me dio un aventón a la casa en Temixco, iniciamos una serie de diálogos que nunca terminaron. Nunca me imaginé que Lauro, al hablar de la muerte, estuviera hablando de su propia muerte, de su pro-pia partida. Para mí fue una sorpresa que semanas después de haber transcrito nuestras largas charlas, que fueron gra-badas, pudiera encontrarme con su muerte, como él quería, sin dejar ningún dato, ningún rastro, ni la fecha ni el día ni el motivo de la muerte, pero tampoco el lugar del entierro. Desapareció de un día para otro, y sólo dejó este testimonio que hay que rescatar, pues en él encontraremos esa multitud de relaciones multivinculadas, que nos permiten tener una concepción particular global del arte del siglo XX en Méxi-co. Se trata de plantearnos cuándo las estructuras sociales llegan a expresarse en la estructura del arte y en que sentido las primeras determinan a estas últimas.

Lauro López fue un autor libre, solitario, individualizado por sus gustos opuestos a cualquier vanguardia surgida des-de mitad del siglo XX en México; sin embargo, emplea en su signifi cación artística una libertad convertida en moral, una forma de ser individual, solitaria, ligada a la naturaleza, individual en el sentido sagrado por la amistad, los amigos, los diálogos cultivados y su erudición que siempre escondía en forma muy modesta.

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Lauro López es en una cierta perspectiva, un pensador y un intelectual, sin embargo fue un hacedor de cuadros tradicio-nales. Su inserción en la historia social y cultural del país, nos permite conocer los procesos por los que se sigue desarro-llando esta actividad artística, que a pesar de los problemas económicos y sociales que el país en el siglo XX enfrentó, hace posible la actividad libre, la actividad gozosa del arte.

La infl uencia de sus maestros, y la existencia de sus infl uen-cias, le da un contenido completo a esa búsqueda, para una forma de expresión individual, libre y original, y determinan así mismo el alcance y la intensidad de su experiencia en el arte y en su trabajo, que pudimos observar en más de cua-renta años.

La obra de Lauro López nos enseña, nos da esta lección, que el arte es una de las pocas formas que constituyen un espacio libre y gozoso, para descubrir el mundo, la visión de la realidad, de Lauro, tanto en su existencia material como en la búsqueda de su quehacer plástico, fue siempre una rea-lidad, una inteligencia, una sabiduría instintiva. Sensible a los valores de la poesía, al goce por la vida, su obra forma parte de ese único elemento que en la crítica de arte conocemos como la esfera de la sensibilidad humana, para el deleite, la honra y el provecho de la sociedad humana.

¿Cuáles fueron las etapas del desarrollo de la actividad artís-tica en la biografía vital de Lauro López? Primero el descu-brimiento del mundo, después los viajes, después ese buscar perfeccionar la forma funcional de su trabajo plástico, hasta lograr un grado de efi cacia y un grado de aceptación en el mercado; después el perfeccionamiento en la misma direc-

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ción de la forma creativa, pero como una creación libre y simbólica, que se encuentra signifi cada y resignifi cada en su obsesión por el color. El dibujo también alcanza un valor simbólico representativo, pues el trazado, la aproximación a los signos y a la forma, un esquema que se repite, va siendo modifi cado paulatinamente en el sentido de esa imagen reti-niana que se aproxima a la fi guración pero que, sobre todo, conforma la búsqueda de todo el arte, que es la de su rela-ción con el color y la investigación sobre el color; es lo que el artista sabe, lo que el artista ve, es la ilusión de la real y ese proceso que se explica en todas las variaciones estilísticas en la historia del arte mismo, del arte de la representación que es la historia del trabajo artístico de la obra de Lauro López.

Esa conciencia de forma, de la forma del color, es una acti-vidad simbolizadora, de ahí que no encontremos nada que sea simplemente dado sin signifi cado, sino más allá de sí. No existe un contenido artístico que no esté vinculado con sus expresiones sociales esa conciencia de la forma, esa concien-cia de la percepción está también involucrada en la repre-sentación de la forma concreta del lenguaje artístico, pero sustentado en una imaginación, en una creación formal que en Lauro López se convierte en una obsesión por el color, como una voluntad de forma y no solamente como una re-acción involuntaria o instintiva. El factor, el propósito fue necesario, la expresión verbal, también como la artística, en cada acto verbal y en cada creación de Lauro, encontramos una función de los fi nes, los medios y esa necesidad vital de su ojo artístico, que le permite descubrir la belleza de las co-sas naturales de su entorno, el hábitat mexicano de la mitad del siglo XX. La belleza de la amistad, la belleza del mundo,

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del amor, de las ciudades antiguas, y sobre todo esa forma de aprender la vida y resignifi carla en el proceso artístico que dio sentido a su propia existencia, Y revalúa la mirada mexicana.

Hölderlin decía que lo que perdura lo establecen los poetas, es decir, el hombre alcanza ese ser y esa identidad, en virtud de su actividad creadora, y a su voluntad sensible; y a pesar de que él nunca quiso tener ninguna signifi cación histórica ni social, que no quiso ningún epitafi o en su tumba, que no quiso tener tumba, que no quería tener fecha de defunción, su concentración y su fe depositada en la sensibilidad espi-ritual del contacto con la materia pictórica, le da detrás de ese contexto una necesidad de resignifi cación, y de trascen-dencia.

El arte, dijo Herbert Read, no es sólo un proceso o expe-riencia, está a la par de la ciencia por su importancia para las signifi caciones de la existencia y el progreso de la humani-dad, sino que tiene la singular función de unir a los hombres por sus diferentes símbolos que remiten a la naturaleza y a la existencia abstracta (Herbert Read).

Lauro López hizo de esa existencia, de ese amor a la natura-leza del México del siglo XX, en esas casonas que inventaba y descubría y les daba un sentido casi de set cinematográfi co. Esa existencia se convierte en una existencia abstracta al te-ner esa voluntad de creación, opuesto al instinto de la muer-te, solo un espacio para la sobrevivencia, la dicha y el goce estético, una calidad de vida espectacular vivida y transitada a partir del descubrimiento del ver.

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Lauro López hace una relación metafórica con la experien-cia cotidiana de la vida, de la historia, de la poesía de las ar-tes visuales del México del siglo XX. Esto es enormemente complejo, pero siempre en ese punto de origen, el brillante foco de atención de la intención que de esa facultad estética, de crear con una energía que nunca abandona la lucha por la existencia, porque ésta depende de la astucia y la fuerza, y que también no es sino una voluntad de vivir pletóricamente el desbordamiento erótico de la existencia en los dominios de la libertad y el deleite, parafraseando a Herbert Read. Esa distinción entre existencia y el deleite, esa distinción de sa-tisfacción y placer, solo se podía alcanzar por un proceso estético sensible, por el discernimiento de la pintura, y la aprensión sensorial del signifi cado del arte, aquel que en sí puede sobrepasar los fi nes para poder construir una civili-zación, una cultura, una inteligencia, no solamente es una distinción en la práctica de la pintura, y la conciencia social en la que se basan por entero los deseos de trascendencia y de signifi cación de nuestras necesidades. El trabajo, la obra de Lauro López, no se funda en un pensamiento metafísico, sino de una renovación de la vida, de los amigos, en fi n, de la cultura del país desde la mitad al fi n del siglo XX.

San Rafael. Centro HistóricoCiudad de México.Primavera-Verano 2007.

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Anexos

Lauro López (1930-1996)*

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Por: Teresa del Conde

Es posible que los artistas y críticos de arte de las genera-ciones desconozcan la obra de este artista que por voluntad propia no quiso entrar en la palestra de la competencia, ni buscar la novedad ni relacionarse sino con muy contadas personas. Entre otras, con el doctor Justino Fernández, du-rante la larga época en que éste fue titular de la cátedra de arte moderno y contemporáneo en la Facultad de Filosofía y Letras, así como director, por ocho años, del Instituto de Investigaciones Estéticas, donde trabajó incansablemente hasta su muerte ocurrida el 12 de diciembre de 1972. De un artículo suyo sobre Lauro provienen las siguientes conside-raciones: “(sus obras) tienen cualidades que son válidas en cualquier tiempo… Si se sabe ver pictóricamente, resaltan sus valores, de los cuales se enorgullecería mucha de la pin-tura de vanguardia… Sin rebuscamientos logra suaves efec-tos, con sabiduría y encanto singulares”.

Fue en la Galería de Danilo Ongay, donde vi por primera vez obras de este pintor intimista, perfeccionista, culto, buen conversador, cosa que hace muy poco me reiteraban Meche y Manuel Felguérez al conocer la noticia de su muerte. Fue asimismo amigo de los Tamayo, quienes gustaban de visitar-lo en Temixco.

Hizo sus estudios en La Esmeralda, cuando todavía la es-cuela contaba con un número razonable de alumnos y prác-tica académica de dibujo, pintura, escultura, grabado e his-toria del arte bajo la dirección del maestro Fernando Castro

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Pacheco, quien –buen dibujante él mismo- siempre prestó atención a la enseñanza del dibujo, eje includible para la práctica de cualesquiera de las disciplinas plásticas bajo to-das sus modalidades.

Hablando con Gilberto Aceves Navarro, egresado –como Lauro- de La Esmeralda, me reiteraba la necesidad de reins-talar la enseñanza académica del dibujo (incluso auspiciando la copia de yesos y objetos inanimados) en todas las institu-ciones dedicadas a la investigación de las artes plásticas. Po-dría pensarse que este maestro, aproximadamente de la mis-ma generación que Lauro, formador de varias generaciones de pintores y de tan vivaz como multifacético espíritu pro-pugnaría por la opción opuesta (sólo el dibujo con modelo vivo que “saca” las improntas personales, el dibujo rápido, gestual, casi sin ver el papel en el que se está trabajando). Las cosas a su juicio no son así: todas las formas posibles de trasponer a través del trazo y del pulso son necesarias para hacer el dibujo no sólo un ofi cio, sino un método de conoci-miento de cosas y seres inmersos en sus ambientes. Lo dicho es válido independientemente de que el artista sea abstracto, fi gurativo, neoconceptual, etcétera.

Los temas de Lauro López fueron siempre muy sencillos (diría que guardando las distancias, también lo fueron, por ejemplo, los de un artista de la talla de Morandi). Temas sen-cillos, pero no banales, porque la banalidad no se refi ere a objetos externos sino al interior de la pintura, a la banalidad de tanto “arte de desecho” que está produciendo hoy día en todas partes, México incluido.

Decía Lauro López que pintaba “nada más por placer”. Fue

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un gusto que le resultó redituable, porque sus obras apela-ron a distintas sensibilidades, si bien es cierto que contó con el apoyo y la amistad de un peculiar coleccionista, Don Igna-cio Guerrero, que según tengo noticias se dedicó a rescatar y valorar la obra de artistas considerados “marginales”. No es que Lauro López lo haya sido, simplemente sucede que su preocupación se centró en vivir algo recluido, leyendo, con-versando, escuchando música y sobre todo exaltando pic-tóricamente las cualidades de los objetos que le complacían y que le quedaban al alcance de la mano. Fue, sobre todo, pintor de naturalezas muertas y alacenas. Cualquier analogía que se hiciera respecto de estos géneros quedaría incomple-ta no se le incluyera.

A Juan Coronel Rivera le cupo escribir el último artículo sobre este pintor, cuando él todavía se encontraba con vida. En un certero párrafo sobre técnica pictórica, explicó una cierta cualidad lumínica que a mí me había maravillado en sus trabajos. Coronel Rivera se refi eren a la maestría con la que trabajaba el pútrido sobre papel, una técnica antigua que “revivió magnífi camente” a través de la que pudo crear “obras extraordinarias y de gran precisión”, que transportó al óleo logrando similares efectos.

Lauro López fue un retratista y cultivó el género hasta 1960. Durante los últimos seis meses mantuvo comunicación con el pintor Manuel Centeno a propósito de un retrato que es-taba por realizar.

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Vivía en Temixco –donde también el extinto don Edmundo O´Gorman, a quien frecuentaba- tuvo una casa de campo por décadas.

No sé que razón, pero sé que Lauro López no objetaba la presencia de murciélagos en su estudio. Probablemente le interesaban sus formas o sus extraños aleteos. El caso es que el guano de murciélago es dañino para los pulmones y de una severa afección pulmonar –iniciada hace ya meses-, murió el pasado 3 de abril este pintor, tan discretamente como había vivido, en la cerrada intimidad de unos cuantos familiares y amigos suyos. Descanse en paz.

* La Jornada, México, D.F. Martes 23 de abril de 1996

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Lauro LópezEl buscador del tiempo recuperado*

Por: Alfonso de Nauvillate

Lauro López a través de su pintura nos hace ver, mirar, oír y degustar lo que el tiempo –congelado, detenido, recobrado- creó en el pretérito inmediato y en el hoy todavía vigente que en las páginas del almanaque de Galván, en las hojas selectas del Padre Ripalda se palpan como en la provincia cándida y temerosa, como aquella rosa deshilvanada por los cuatro vientos de la otra rosa dominguera, festiva, tempes-tuosa y llena de ingenuidad. Lauro López es un gran notario de los acontecimientos nimios, que él eleva a una grandeza mexicana, poderosa y pía, mejor dicho, lopezvelardezca. En sus nichos horadados en las paredes blanquecinas, encaladas, siempre prodigiosamente albas y ebúrneas –como las alas de los querubines- que plasma con aliento y sinsabor, este todavía joven artista –radicado ya por siempre en Temizco- dispone, con orden alegórico, aquellos platos de losa azul que rememoran a la Puebla de los Ángeles o bien pinta unos humildes vasos del vidrio de Carretones con unas violetas que son, asimismo, referencias al misticismo de San Juan de la Cruz. Plástica por el gusto de hacer pintura, exenta de literatura pero con mucha profundidad emotiva y pasión ardiente por o que se pierde, por lo que se añora, por lo que se presiente como algo propio y a la vez ya en lontananza. Es Lauro López fi no orfebre de las luces que rebotan, como ecos distantes, en las jarras pulqueras y en las bateas de Oli-nalá. A veces algunos panecillos, sonrosados y los bizcochos

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de la nueva Eucaristía del pueblo que constituye patria, así con toda sinceridad y espontáneamente. Algunas frutas cala-das ponen el toque alegre a ese blanco fantasmal de monas-terio y del claustro sorjuanesco. Y platos quebradizos, des-lumbrantes por su concepto, pese a su monocromía. Lauro López va conformando cierto barroquismo, entre nativo y español. Su esencia está en el terruño, en la tierra desfl ora-da, en la arena de esas umbrías paredes que mucho poseen de ternura y evocación febril. ¡Qué distantes y que cercanos están todos estos elementos para los espectadores ávidos de la novedad, pero que sinceridad y que calor en incoloro aire de zozobra y de soledad existente en los trabajos de Lau-ro López, el que alguna vez habitó en Tlalpan, antaño San Agustín de las Cuevas la casa del duende, en donde todo era su modelo: muros desconchados, vigas astilladas, confi nes de secretos a voces y de complicidades amatorias.

La obra de cualquier pintor es parte de su biografía dra-mática y la de Lauro López nos da el dato exacto para en-tender su quehacer y la otra faceta de su yo. Las fl orecillas esparcidas como rúbrica en sus manantiales de blancos in-candescentes, alguna naranja de más o de menos, en partes mondadas mostrando sus gajos apetitosos como los fondos en donde existen nuevamente los platos pero decorados con rosas y claveles muy del siglo XIX: los lúgubres pomos boti-carios en donde se aposentan nueces y otras semillas, tenues, nunca trigarantes, son escenas verídicas de lujuria y también de paz intelectual. Sin querer serlo, Lauro López traspasa las fronteras y los territorios por la variedad de cosas naturales o de virtualias que pinta con rápidez y un frenesí que pare-cería que el lo último que está legando al universo mundo de la pintura que es total fantasía y realidad real que no la del

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invento. Poeta y orfebre, dibujante y esteticista, hombre que contempla su pasado y lo deja para saborerarlo, para gustar-lo y quererlo como él que con sus empeños muda de sitio y de morada a los mismos vasos y a las jarras exactas. Pintor sensual, por otra parte, es la parte más singular de sus pro-pios vespertinos. Exquisitez en todo lo que va confi gurando su visión del mundo, el diminuto, el exacto, el desdibujado deliberadamente, el que es siendo lo uno y lo otro, lo que resurge como el Fénix legendario.

Lauro López es miniatural y es grandioso con sus invocacio-nes y con su dolor patente, como en aquel Primero Sueño de la Musa Décima o en las paráfrasis contemporáneas de artistas de lo pasado. En su dedicación y en su vanidad, que no quiere decir su nombre, López llega a límites del límite y deja a la imaginación los porqués de sus creaciones magná-nimas y magnífi cas. Un poeta, en síntesis, mayor.

* Presentación catálogo de obras, Galerías Liverpool.Octubre-Noviembre, 1981.

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Lauro López

Nace el 1° de Agosto de 1930; en el D. F.Murió en Temixco, Morelos, el 3 de abril de 1996.

1952 Hace sus estudios en la Escuela de Artes Plásticas La Esmeralda.

Exposiciones más importantes

1970 Instituto Mexicano Norteamericano de Relaciones Culturales. Galería de Arte Mexicano Florencia1971 Galería de Arte Mexicano Florencia1972 The Mexican Museum (Sn. Fco. Calif.)1973 Galería Danilo Ongay. Galería Arte A. C. (Monterrey, N. L.)1974 Galería Danilo Ongay.1976 Galería Danilo Ongay.1977 Galería Danilo Ongay The Mexican Museum (Sn. Fco. Calif.)1978 Galería Danilo Ongay Instituto Mexicano Norteamericano de Relaciones Culturales Galería Marchand. (Guadalajara, Jal.)1980 Museo de Arte e Historia (Cd. Juárez, Chih.)

Colectivas

1975 Richmond Art Center. (Richmond, Calif).1980 The Mexican Museum. (Sn. Fco. Calif.)

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Premios

1962 Becado por el Instituto Nacional de la Juventud Mexicana.1972 Primer Lugar en el Concurso Nacional de Pintura. (Patrocinio por una Vinícola).

Imágenes

Agradecemos al maestro Romeo Alberto Chávez, la cortesía de habernos prestado copias de las imágenes de la obra de Lauro López para ilustrar este libro.

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Lista de ilustraciones utilizadas:

1.- Bodegón: Óleo sobre tela Referencias: Tarro con leche y panes. Medidas: 64 x 64 cms.

2.- Alacena con puertas de vidrio. Óleo sobre tela Referencias: Jarras de carretones, cofre con sorbete y platón al fondo. Medidas: 70 x 60 cms.

3.- Bodegón: Óleo sobre tela Referencias: Cafetera y vaso con fl ores de manzanilla. Medidas: 60 x 70 cms.

4.- Copas con fl ores Óleo sobre tela Referencias: Cristal de carretones transparente Medidas: 30 x 40 cms.

5.- Jarra con rosas. Óleo sobre mazonite Referencias: Cristal transparente de carretones. Medidas: 75 x 55 cms.

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6.- Sopera, plato con copas botellón y peras. Gouache sobre papel (bodegón) Referencias: Porcelana de Limoges y cristal de

carretones. Medidas: 65 x 55 cms.

7.- Copa con col morada Gouache sobre papel (bodegón) Referencias: Frutero con huevos. Medidas: 55 x 75 cms.

8.- Cesta con huevos Gouache sobre papel (bodegón) Referencias: Cesta de alambre galvanizado. Medidas: 47 x 42 cms.

9.- Desnudo masculino con licorera Óleo sobre tela. Referencias: vaso con dulces. Medidas: 50 x 60 cms.

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Huevos

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Alacena

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Alacena 2

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Arco de Medio Punto

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Bodegón

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Bodegón Alacena

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Bodegón con Coles

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Bodegón con Cristal

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Bodegón con Desnudo

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Bodegón con Jarra de Huevos

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Blanquillos

101

Canasta con Frutas

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Canasta con Blanquillos

103

Canasto con Flores

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Canasto con Flores 2

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Rostro

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Cerámica Poblana

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Flores

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Flores 2

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Frutero con Sandias

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Naturaleza Muerta

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Naturaleza Muerta 2

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Naturaleza Muerta 3

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Naturaleza Muerta con Cristales

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Ramillete

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Repollo

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Doncella

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Transparencia

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Vaso con Flores

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Los cuadernos de investigación son una propuesta editorial que tiene varios objetivos: servir de apoyo teórico a las materias que presentan difi cultades conceptuales a los alumnos que recién ingresan a la facultad. actualizar a los profesores en la producción de ideas y conocimientos que van creando los propios maestros de bellas artes. ser un foro de intercambio entre alumnos, maestros, y productores de teorías, ideas o conocimientos. Los cuadernos de investigación cumplen así con una función sustantiva de la universidad: producción, difusión y extensión de los conocimientos en el claustro universitario.

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COLOFÓN

Siendo la Maestra Edith González Leyva, Rectora del Campus San Rafael, UVM, se terminó de imprimir este libro en el CENDI del Campus, en el segundo semestre del 2007.

Se imprimieron 500 ejemplares, con 100 números foliados y fi rmados por el autor.

Diseño: Luis Felipe Romano Avilés.Capturista: José Luis Mora.Corrección de Estilo: Luciano Pérez.Correcciones y Preprensa: Lizbeth Gpe. Mendoza Lee.Impresor: Antonio Reyes Cortés.Acabados: José Fernando Cruz.

La viñeta de la portada es un óleo de Lauro López “Alacena 2”.