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Uean-Luc Nancy abre la conversación hablando de laminiatura persa...]

ABBAS KIAROSTAMI: Una estudiante de doctorado meenseñó una serie de imágenes en las que vi unparecido sorprendente entre ciertos planos demis películas y algunos detalles de miniatu~as: lapresencia de árboles y de caminos sinuosos. Sinembargo, nunca me he sentido próximo a laminiatura persa. Fue para mí un descubrimientoextraño el ver que había una aproximación posi-ble. ¿Acaso porque vivimos, los miniaturistas yyo, en la misma naturaleza y en el mismo país,hemos llegado a un mismo pensamiento entorno al árbol y a los caminos en zigzag? No se

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Occidente. Nosotros hemos pintado, pero e!nombre ha sido dado por otros y es ése e! quese ha conservado. En ocasiones hemos encon-trado sinónimos en persa, pero para la minia-tura, no creo. Me resulta dificil dar la fecha de laentrada en uso de ese término en la lenguapersa. Debe de ser algo muy reciente, de! sigloXIX quizá, ya que aún no hemos tratado debuscar un sinónimo.Lo mismo ocurre con el cuadro que representael rostro, el término portrait [retrato]. Porsupuesto que desde hace tiempo hemospintado el rostro, pero más tarde lo hemosllamado portrait'.

jLN: ¿Ypara e! paisaje?AK: Para e! paisaje, tenemos un equivalente en

persa: manzareh, aunque se utiliza igualmentela palabra paysage'. Lo mismo ocurre con tabita-e bidjan, se emplea también nature morte'.

jLN: ¿Entonces, qué se dice para esto? [Muestra elretrato del busto de una mujer]

AK: Un «retrato bádast»: un retrato que representatambién las manos.

jl.N: Vuelvo a la cuestión de la imagen. A 1fin y alcabo, en el centro de lo que se llama en persa

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trata de copias voluntarias sino probablementede verdaderos parecidos.

JEAN-LUC NANCY: ¿Pero nunca se ha sentido próximo ala miniatura?

AK: En la Facultad de Bellas Artes en Teherán tema-mos una clase de miniatura persa que real-mente no me interesaba. Por esta razón, si hayparecidos, no se trata de una influencia. Esosparecidos beben de esa naturaleza donde todoshemos vivido y que nos ha alimentado. En Irán,todavía hay lugares retirados que la vidamoderna no ha transformado. Allí puedenverse caminos, árboles, cipreses, iguales a los delas miniaturas. Si los fotografio, puedo decirque recuerdan a las miniaturas. A lo largo delos siglos, ese tipo de paisaje o de composiciónha emergido del corazón de esa naturaleza y haencontrado un sentido.

jLN: Comprendo esa comunidad de pensamiento e,incluso sin conocer Irán, puedo imaginar ese tipode paisaje donde e! árbol emerge solo. Respectoala miniatura, es otra cuestión. Fs imagen. ¿Hayuna cultura irani de la imagen fuera de la minia-tura? De hecho, ¿se dice miniatura en persa?,porque oigo que usted dice miniatura y es unapalabra latina seguramente prestada reciente-mente. ¿Cómo se dice en la tradición persa?

AK: Como muchas cosas creadas en Irán, es posibleque la palabra haya venido, en realidad, de

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'Dicho direcrarnente en francés por Kiarosrami durante la conversa-ción.'Ídem.'¡dem.

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La vida sin más/ La vida Y mula más (Y/a vida conti-núa ... ) está esa imagen en el muro: un retrato,casi un retrato con una mano, con una pipa. ¿Esuna forografía o una fotografia de una pintura?

AK: No es una fotografia, sino una pintura de estilopopular de la cual se hizo un cartel muy difun-dido en todos los pueblos de Irán, hace diez odoce años.

JLN: ¿Qué o a quién representa?AK: Es una imagen emblemática del campesino

feliz. Tiene su taza de té, un pedazo de pan, unpoco de carne, su pipa, o más concretamentesu chopoq'. 'En el imaginario de la gente, es laimagen ideal del campesino en el momentomás feliz de su vida.

JI.N: Esa imagen está rasgada en la película.AK: Lo hice yo mismo por una razón simbólica.

Como se ve en la película, al campesino se lesepara de todo lo que le importaba: su pan, sutaza de té, su carne. Sus medios de subsistenciase han visto amenazados. El seísmo ha creadoun foso entre él y sus bienes. Pero su esrado deánimo ha permanecido igual. Ése es el motivopor el que, en Irán, esa imagen sirvió de cartelpara la película Y la vida continúa ... , sobre elcual yo había añadido: «la tierra ha temblado,pero nosotros no hemos temblado».

'Chopoq es una pipa tradicional de tubo largo utilizada sobre todo porlos campesinos.

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JLN: Se percibe bien el mensaje incluso sin saber nadadel pintor y de esa particularidad de la imagenen cuestión, tanto más cuanto que la puesta enescena da mucha fuerza a ese momento: eldirector mira afuera, ve las ruinas, se da lavuelta y ve la imagen.También hay toda una relación entre le películay la imagen, no solamente en el contenido, Iránpermanece, la tradición permanece -nohemos temblado-e, sino que también la hayentre dos tipos de imágenes: la imagen delpintor y la imagen de la película.¿Vio usted esta imagen realmente rasgada enalgún sitio o fue usted quien organizó todo?

AK: Esa imagen rasgada por la fisura es imposible.Un cartel pegado al muro se habría caídodurante el terremoto. Sólo una pintura muralpodría haberse agrietado así. Así que encontréun muro resquebrajado, apliqué la imagensobre la fisura, coloqué una luz detrás parapoder trazar con precisión el movimiento enzigzag sobre la imagen y después la rasgué.

JLN: Siempre me he preguntado cómo era posible 7que una imagen pegada a un muro estuvieradesgarrada por una grieta, pero había termi-nado por creerlo. ..---l

AK: La compré en un salón de té de un pueblo cual-quiera y la llevé al lugar del rodaje. Para mí,esto está muy cerca del sentido de la película.

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Tras el terremoto, ese campesino lo perdiótodo, su chopoq se le cayó de las manos, ¡Dehecho usted le atribuye una pipa! Jugando conlas palabras, diría que esta imagen no sólorepresenta la realidad, sino que posee tambiénuna realidad. Esa verdad es que la chopoq se haconvertido en una pipa porque su suerte hamejorado'. Creo que si un acontecimiento nocausa nuestra muerte, nos hace más fuertes,puede mejorar nuestra vida.

JLN: ¿Qué importancia otorga usted al hecho de quesea una imagen?, porque se habría podidomostrar lo mismo con un anciano de verdad, aligual que se ven otros personajes que hansobrevivido al terremoto. Pero aquí, justa-mente, es una imagen,No creo ser capaz de poder inventario todo.Trabajo, otros lo hacen también. Y a vecespienso que podemos solamente elegir lo queotros han realizado ya.Me preguntaba en aquel momento: ¿por quéeste cartel es tan popular y por qué se encuen-tra en todas las casas? Si conseguimos hallar larespuesta, comprenderemos que elegir tienetanta importancia como pensar. Creo que estaimagen, a la manera de un libro de sociología ode psicología sobre la vida camp~sina, puede

AK:

'La chopoq podría simbolizar la vida campesina, mientras que 1"pipademostraría un mayor desahogo material.

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dar sentido o responder a numerosos interro-gantes. Porque es la imagen emblemática querepresenta el súmmum de los sueños delcampesino iraní.

JLN: Esa es la razón por la que está tan difundida.AK: Sí, pero quizá no todo el mundo conozca la

razón de esto. Esta imagen representa los sueñosy las esperanzas de los campesinos. Al mismotiempo, constituye un espejo en el que recono-cerse. ¿Qué puede ser la vida de un campesino? ...su carne, su pedazo de pan, su té y su tabaco. Siese dispositivo está ahí, la vida está ahí, la felici-dad está ahí. Es lo que se veía durante el terre-moto, tal y como lo recuerda la escena dondeuna anciana no busca a su marido entre losescombros, sino su hervidor para hacer té.Dicen que para trabajar en un pueblo, ,hay queconocer la sociología de los ambientes rurales.Esta imagen me ayudó. Cuando la encontré,supe que me serviría.Por ejemplo, en todos los salones de té al bordedel desierto, uno se encuentra la imagen de unamontaña nevada con una pradera de un lado y,del otro, un puente sobre un riachuelo dondenadan unos patos. Esa clase de representaciónestá muy valorada en las regiones donde lapoblación nunca ha visto naturalezas reverdeci-das y está privada de eUas.Si algún dia ruedo enel desierto, esa imagen es inevitable.

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JLN: En El viento nos llevará también hay imágenesen la casa, de cuyos temas no meacuerdo exac-tamente. Se ven de manera menos clara (no enprimer plano). Pero dentro de las habitaciones,se ve que hay imágenes.

AK: En todas las casas la gente tiene fotos que lepertenecen, o son sus propias fotos. Pero si lacámara no entra, nunca serán mostradas esasfotos.

JLN: Me preguntaba cómo se relacionan las imáge-nes o fotografias sugeridas y el hecho de quetoda esa película sea una historia de fotografiasque no deben hacerse, de fotografías robadas alfinal por el etnólogo -fotografias o película,de hecho, ya que debía filmar a las mujeres deluto y finalmente les toma fotografias-. Alprincipio, de hecho, una mujer le prohibe utili-zar su cámara.

AK: La cámara no muestra ninguna imagen porqueyo no tenía esa intención. Pero si la mujer impideal hombre fotografiarla, se debe a un hechocultural, a una tradición. Frecuentemente, en lospueblos -como en África, donde rodé recien-temente- cuando la gente, hombres o muje-res, conocen la cámara fotográfica, impiden, noles gusta que les fotografíen.Su interpretación respecto a la imagen y la foto-grafia es fascinante. A veces pienso .que unafoto, una imagen, tiene más valor que una peli-

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cula. El misterio de una imagen queda selladoporque no tiene sonido, no hay nada alrededor".Una foto no cuenta una historia, así que está enpermanente transformación, tiene sobre todouna vida más larga que una película.Durante un coloquio en Dordoña sobre elpaisaje (en septiembre de 2000), presenté dosfotos de un mismo paisaje, con unos árboles.Ningún comentario las acompañaba. Quinceaños separan esas dos fotos y cuando las miro,me aterro. Son justo dos imágenes tomadas enel mismo lugar y desde el mismo ángulo, repre-sentando el mismo paisaje. Pero, en esetiempo, algunos árboles han desaparecido y enla imagen más reciente, se ve su ausencia.En este momento, me siento más fotógrafoque cineasta. A veces pienso: ¿cómo hacer unapelícula donde no diga nada? Esto se hizoevidente para mí desde que leí su texto. Si unasimágenes pueden dar tanta fuerza a otro parainterpretadas, y sacar un sentido que yo nosospechaba, entonces más vale no decir nada ydejar que el espectador se lo imagine todo.Cuando uno cuenta una historia, no cuentasólo una historia, y cada espectador, con supropia capacidad imaginativa, entiende unahistoria. Pero cuando no se dice nada es como

'Esta idea de alrededor podría entenderse como la noción occidental delfuera de campo. ver JLN más adelante: p. 122.

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si se dijera una multitud de cosas. El poder pasaal espectador. André Gide decía que la impor-tancia estaba en la mirada, no en el sujeto. YGodard dice que lo que está en la pantalla yaestá muerto, es la mirada del espectador lo quele insufla la vida.He leído varias veces su texto, y he pensado quela responsabilidad de ser cine asta es tan grandeque preferiría no realizar películas.

JLN: ¡Es un poco tarde!AK: ¡Todavía no es demasiado tarde!JLN: Quisiera decir que comprendo muy bien ese

deseo de querer llegar a una imagen, solamenteuna imagen. Pero lo que usted dice en generalde la película respecto a la fotografía no estotalmente cierto, si se me permite decirlo.Porque no es necesario que haya banda desonido. El cine ha sido bastante tiempo mudo yusted mismo introduce música bastante tardeen sus películas, aunque haya diálogos. Así queen lo que respecta al sonido, es discutible.También se puede criticar esa noción de ausen-cia de alrededor, ausencia de fuera de campo,porque en cada momento, lo que está en lapantalla es una fotografia. El cine, nunca esnada más que veinticuatro fotografías porsegundo. En fin, la historia. Usted hace todo loposible para reducir la historia casi a la nada. Esapenas un esbozo de historia, no es nunca

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verdaderamente una historia. Su cine ya estáen camino hacia lo que usted quiere. Añadiríaque si uno piensa en la conclusión de El vientonos llevará, en la fotografía tomada, y en elúltimo plano de ¿Dónde esta la casa de mi amigor-aunque no sea una fotografía, sino uncuaderno-, siempre hay una imagen. Quizáhabría que coger todos los finales, El de El saborde las cerezas también vuelve al cine, siguesiendo esa imagen que viene de no se sabedonde, de un ojo que está en la tumba, o queno está en la tumba. Por regla general, los fina-les de las películas llevan a una especie deimagen, algo del orden de la imagen fija.

AK: Estoy cada vez más convencido del poder dellamada de esa imagen, de la posibilidad que daal espectador de entrar profundamente en ella yde hacer de ella su propia interpretación. Ahorabien, en los planos con movimiento -dondeun elemento entra en un momento y sale enotro-, la concentración se ve reducida, la aten-ción del espectador no puede permanecermovilizada. Como cuando uno se va de viaje.Atravesando el vestíbulo de una estación detren, me cruzo con centenares de personas.Pero la única persona de la que me acordaré serádel pasajero que se siente enfrente de mí y en elcual me tomaré el tiempo de fijarme. Quizá noshayamos cruzado antes, pero sin haber tenido

que aparece como decididamente oriental: laimagen como presencia, com~.}~. Esoc~iíiCiaecl'inia. fli~:dtifia'én la importanciade la pincelada, demost~a' de 'forma ejemplaren el tratado La única pincelada. Hay unadimensión Oriente / Occidente y una dimen-sión histórica en el cine que me han impresio-nado en sus películas. Es verdad que Bressonestaba cerca de eso y que siempre ha habidotambién de eso en el cine. Pero me parece que,durante mucho tiempo, el cine ha queridocontar historias (con todo un material mitoló-gico, como la novela policíaca, las grandeshistorias de amor, el cine histórico) y como unarte que tiene la capacidad de restituir el movi-miento. Ahora entramos en una época en laque, justamente, se trata mucho menos decontar historias o de ser fiel al movimiento y auna reproducción de la totalidad animada,sonora, etc. El cine se pone enfrente de la reali-dad actual y está menos ligado al movimiento,y, de manera correlativa, menos ligado a lo queestá fuera de pantalla, a la historia, puesto queya no pasa nada fuera de la imagen. /

AK: Hasta ahora, no he podido encontrar una defi-nición del cine. Si se considera que el cine tieneel deber de contar historias, me parece que lanovela lo hace mucho mejor. Las series radíofó-nicas y las relenovelas se las arreglan bien

¡.. tiempo de concentrar mi atención en él. Ahorasu inmovilidad me permite fijarme en él comoen una imagen. Entonces mi facultad de inter-pretación se activa. Los detalles de su rostro,otros rostros que evoca, empiezan a tomarforma en mi mente. De hecho, en el momentoen que me instalo como una cámara, él sedispone como un sujeto y se fija como unaimagen. Me recuerda a la cámara de Bressonque me permite ese tiempo de [ixatum',Es como una ventana inmóvil que se abre a unpaisaje-en el tiempo suficiente para la irrup-ción de la melancolía, uno se fija en un únicoárbol que se encuentra enfrente. Ese árbol hacelo mismo que una persona. Y piensas que no locambiarias ni por todos los árboles del mundo. Eseárbol te promete algo constante. Tienes una cita conél. Tú acudes y él, él ya ha acudido.

Me parece que esas cosas fijas tienen la capaci-dad de solicitar nuestra atención.

JLN: Eso me evoca dos cosas. Como occidental,muy occidental (no sé qué se considera ustedde entre los dos, si occidental u oriental), estoycompletamente atrapado en la cuestión de laimagen como representación, es decir, comocopia, como imitación exterior a la realidad.Sin embargo, en su discurso, hay para mí algo

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, Dicho en francés por Kiarostami durante la conversación.

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también. Yo pienso en otro cine que me hacemás exigente y que definimos corno séptimoarte. En este cine hay música, historia, ensoña-ciones y poesía. Pero hasta incluyendo eso, creoque sigue siendo un arte menor. Me pregunto,por ejemplo, por qué la lectura de un poemaexcita nuestra imaginación y nos invita a parti-cipar en su acabado. Los poemas se crean sinduda para alcanzar una unidad a pesar de sucarácter inacabado. Cuando mi imaginación seimplica, el poema se vuelve mío. El poemanunca cuenta una historia, da una serie deimágenes. Si tengo una representación deimágenes en la memoria, si poseo sus códigos,puedo acceder a su misterio,Por la misma razón, hoy puedo sentirme ligadoa un poema del que no comprendí nada hacediez años. Estoy pensando en los poemas místi-cos de Mowláná Rúrni" que mi padre leíacuando era niño y que soportábamos porque élera el padre. Los releí hace diez años, los releoahora y me doy cuenta de que había otrosentido que se me escapaba. Muy raramente heoído a alguien decir de un poema: no loentiendo. Pero en el cine, desde el momento enque uno no comprende una relación, unvínculo, es frecuente decir que uno no ha

entendido la película. Sin embargo, la incom-prensión forma parte de la esencia de la poesía.Se acepta como tal. Lo mismo puede decirse dela música. El cine es diferente. Abordamos unpoema con nuestros sentimientos, y el cine conel pensamiento, con el intelecto. No se esperaque podamos contar un buen poema, mientrasque sí se espera que lo hagamos con una buenapelícula, cuando estamos al teléfono con unamigo. Creo que si el cine debe ser consideradocomo un arte mayor, hay que otorgarle esaposibilidad de no ser comprendido. En diferen-tes momentos de la vida, una película puededejamos diferentes impresiones.Sin embargo el cine se ha convertido cada vezmás en un objeto, un instrumento de diverti-mento que habría que ver, entender y juzgar. Sise considera verdaderamente como un arte, suambigüedad y su misterio son indispensables.Una fotografía, una imagen, puede tener sumisterio, porque da poco, no se describe a símisma. Usted dice que una imagen no se repre-senta, no se da en representación, sino queanuncia su presencia, invita al espectador adescubrirla.

JLN: Lo que me impresiona es ese juicio sobre el cinecomo si procediese de una relación interior delcine consigo mismo. Quisiera decir dos cosas.En primer lugar, desde el principio, hay en el'Gran poeta místico de la lengua pasa y de la civilización irania-islá-

nuca del siglo XIII.

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cine un poder de abarcar una totalidad con elmovimiento, de contar historias, con la imageny el sonido. Es fundamental también que esohaya correspondido a un momento de la histo-ria donde había una idea de obra de arte total.Es una expresión de Wagner y podría decirseque es un cine wagneriano. Evidentemente,también es un increíble instrumento de demos-tración, deíctico, si usted quiere, y casi desde elprincipio, Dziga Vertov o Eisenstein de otramanera y cualquier gran cine asta (Hawks,Dreyer pero también Rossellini, Bresson ...) hanhecho imágenes en ese sentido incluso aunquebebían de materiales de historias míticas (elwestern, la guerra). Es como si retornaran loque, de una cierta manera, siempre ha sido elcine. Sin embargo, 10 que hay ahi no es sólo lafotografía, o quizá para descubrir qué es la foto-grafia, hacía falta el cine: para que la fotografiavenga, que no esté solamente ahí sin más.

AK:.JS.o. s2Eoqo el cine narrativo. Abandono la sala.Cuanto más cuenta una historia y cuantomejor lo hace, más grande se hace mi resisten-cia. La única manera de prever un nuevo cine esconsiderar en mayor medida el papel del espec-tador. Hay que prever un cine inacabado eincompleto, para que el espectador puedaintervenir y llenar los vacíos, las lagunas. Enlugar de hacer una película con una estructura

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sólida e impecable, hay que debilitada -¡peroteniendo en cuenta que no hay que hacer huiral espectador!-. La solución es quizá justa-mente incitar al espectador a tener una presen-cia activa y constructiva. Yocreo más en un arte-......... •..que busca crear la diferencia, la divergenciaéntre la gente, que en la convergencia en la quetodo el mundo estaría de acuerdo. De esa.manera, hay una diversidad de pensamiento yde reacción. Cada uno construye su propia pelí-cula, que adhiere a mi película, ya sea paradefendería o para oponerse a ella. Los especta-dores añaden cosas para poder defender supunto de vista y este acto forma parte de laevidencia de la película. La forma de ir a laguerra contra las potencias es con una ciertadebilidad, una carencia.

jLN: A propósito de los vacíos: me acuerdo de unplano totalmente gris en Hiroshima mon amour. Yotenía 19 años, y ya estaba un poco acostumbrado-no sé cómo, de hecho-, pero comprendí queera una imagen. En el mismo momento, en lasala, a mi lado, una anciana gritó: «¡Ah, se haestropeado'». Son dos miradas: uno entiende quees una laguna en la película, el otro no.

AK: Son las lagunas, esos momentos «estropeados»,los que construyen. Ése es mi sueño. No esperoque las cosas cambien. Conozco el poder de lascostumbres.

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JLN: Hay, sin embargo, una señal de que las cosas semodifican, simplemente en el éxito de sus pelí-culas. Ya sé que no es el mismo público el queva a ver Y la vida continúa ... e lndependance Day.Pero sus películas se ven y ese éxito quieredecir algo, porque ese público decía desdehacía veinte años que el cine estaba muertodesde el neorrealismo. Godard ha habladomucho de la muerte del cine, incluso ha exage-rado. Desde entonces, otras cinematografias,la china, la taiwanesa, la coreana, han hechootras cosas.

jLN: Esta imagen, como algunas otras en la fotogra-fia o en la pintura, muestra de espaldas unrostro que mira a otro lado. El mundo deChristina, de Wyeth, cuadro muy conocido enAmérica, representa a una mujer, tumbada enun prado, de la cual no vemos más que laespalda. Una mirada vista desde detrás, cadavez, invita a nuestra mirada a entrar en la otra.Mi mirada se convierte en la de esa mujer.

AK: Me acuerdo de un cuadro donde tres persona-jes miran fuera de la escena. Me parece que esaimagen tiene dos funciones. Miramos a esospersonajes y estos invitan a nuestra mirada a unpunto desconocido. El cuadro representa a tresmujeres y me parece que cada una representauna emoción, un sentimiento diferentes. Haydos chicas jóvenes y una mujer más mayor quepodría ser su madre. Imagino que miran a unhombre. Tenemos, pues, tres miradas diferen-tes sobre un hombre. Las chicas jóvenes lomiran con fascinación o con atracción. Lamujer mayor tiene una mirada critica y parecenno gustarle las miradas de las más jóvenes. Elvalor de esa imagen radica en que nosotrosmiramos a los personajes y que los personajesnos dicen que miremos hacia otro lado.Como cineasta o fotógrafo, uno presta un servi-cio a la gente y al mismo tiempo la traiciona.Estamos casi en el lugar de Dios: elegimos

[La conversación cambia de tema, les llama la atenciónuna fot(lgrafia del siglo XIX donde un personaje de espal-das mira al infinito de un paisllje.)

AK: Creo que lo interesante de esta imagen es elhecho de que nos obliga a imaginar al sujetoque está de espaldas, nos priva de mirarle a lacara. El rostro es invisible, la mirada también.Tenemos que imaginar entonces quién es, cuáles su origen social con la ayuda de otroselementos _·su ropa, su peinado, la horquillaque ella lleva en el pelo--. Estas señales tienenun fuerte poder de evocación y, al mismotiempo, no nos obligan a recordar una cara.Como nada está definido, todo está en trans-formación constante.

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algunas cosas que dejamos ver y no les decimosde qué les privamos. El cine, tanto como dejaver, limita la mirada. Porque limita egoísta-mente el mundo a una cara del cubo y nos privade las otras cinco. No es porque la cámara no semueva. No se ve más si se mueve, porque amedida que tenemos acceso a una cara, perde-mos la otra. Las películas que, como esecuadro, remiten a otro lugar son más creativaso más honestas.

JLN: Tengo una interpretación casi inversa a partirde otro. cubo. Usted habla del cubo de lavisión. Pero incluso en la realidad, no vemosmás que dos o tres caras del cubo, siempre hayalgunas que quedan ocultas y es a partir de ahídesde donde vemos, aún así, la totalidad.Quisiera hablar del cubo de la sala de cine. Allí,hay 3, 4, 5 caras oscuras y una luminosa: lapantalla. El cineasta ejerce su poder sobre estasuperficie. Pero la pantalla es a la vez la caradel otro cubo del cual hay que ver también latotalidad. La realidad de la sala donde estoyqueda suspendida en cierto modo. Y allí, vayaotra realidad -a la realidad o a la verdad comodecía usted antes-o

AK: Creo que limitamos al espectador. Es verdadque en la realidad no podemos ver más de unacara, pero podemos decidir girar la cabeza ymirar hacia otro lado, hacia el ruido que viene

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del exterior. En una sala de cine, nosotros, loscineastas, fijamos firmemente al espectador ysu mirada.

JLN: Sí, pero no se ve nada en la realidad, salvo quizási uno es cineasta.

AK: Creo que un espectador medio no tiene menosmérito que un cineasta. Ese mismo espectador,en un restaurante, quizá sea un mejor especta-dor que en el cine. En su casa, puede adivinarincluso a través de una cortina doble lo que pasaen casa de sus vecinos. Adivina si están casados,si la chica se preocupa por su padre. Y para eso,sólo tiene a su disposición una cortina gris.En esas situaciones habituales, somos total-mente capaces de mirar a la gente de lejos y deverlos bien, por una razón que está en su texto.Porque esas personas no son representaciones,tienen una presencia.

JLN: Sí, pero yo diría que cuando miramos así, yatenemos una mirada de cineasta, de pintor, defotógrafo o de novelista... Mi mirada estáinstruida por los cineastas, por las películas olas fotografias que he visto. Si hago esto [gira la

cabeza], se crea una especie de marco, una espe-cie de actitud para el encuadre.

AK: Creo que todos somos curiosos y que esa curio-sidad humana no es exclusiva del creador.Cualquiera que dé pruebas de esa curiosidad esun buen espectador.

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J1.N: Hay que prestar atención a la gente y a lascosas.

AK: Eso me recuerda a una anécdota sobre Balzac,quien, en un Salon, se entretiene delante de uncuadro que representa una granja. con unachimenea humeante en un paisaje nevado. Lepregunta al pintor cuántas personas viven enesa casa. El pintor responde que no lo sabe.Balzac replica: «¿Cómo es eso posible? Si eres túquien ha pintado el cuadro, tienes que sabercuántas personas viven ahí, qué edades tienenlos niños, si la cosecha ha sido buena este año ysi tienen suficiente dinero para dar una dote asu hija. Si no lo sabes todo sobre las personasque viven en esa casa, no tienes derecho a hacersalir ese humo de su chimenea».Esa mirada tan humana es la del buen especta-dor al que no le es indiferente esa casa, ni lo quepasa allí. Resulta que ese espectador no es otroque Balzac. Sin embargo, él no estaba allí comoescritor, sino como simple espectador. En todacreación, hay una parte de la realidad que no semuestra. Pero hay que hacer que se sienta. Unpintor debe conocer lo que no muestra. Sobreese pequeña marco que le pertenece, tiene quesaberlo todo.Siento una responsabilidad mucho mayorcuando sé que un espectador corno usted vemis películas. ¡Me da miedo!

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jLN: Eso me hace pensar, en el papel del coche comocaja de miradas en sus películas. La ventanilladel coche se añade a la pantalla. También estáesa mirada de! conductor, quien, porqueconduce (lo cual es normal porque tiene queprestar atención), mira muy frecuentemente ala carretera, delante de él. Ysu cámara muestraque ese hombre habla con la persona que tienealIado mirando hacia delante en una direcciónque no vemos. Quisiera volver a ver sus pelícu-las para saber si la gente se mira frecuente-mente o si, la mayor parte del tiempo, miranhacia delante (como los conductores). Inclusocuando los pasajeros miran al conductor, haypocas miradas intercambiadas, poco plano-contra plano.

AK: Es una forma, para mí, de apelar al espectador.Dos personas actúan juntas, pero, ¿qué pasa connuestra mirada? Hay un intercambio de mira-das entre ellos, y luego le toca mirar al especta-dor, y encontrar su lugar en ese intercambio.Incluso llega a olvidar que ya no se miranporque les ha visto mirarse. En este momento,su mirada es lo que les pone en relación.De todos modos, eso tiene sus limitaciones. Ene! momento en e! que se produce e! corte, laatención debe concentrarse en la actitud delotro. El cambio de plano no es arbitrario, no esuna simple alternancia. A veces los cortes vienen

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impuestos por un problema surgido durante elrodaje y que se ha arreglado en el montaje.Pero la mayor parte del tiempo, el momento seelige porque se espera una reacción, reacciónde uno a propósito del otro. Sin esa terceramirada, las otras dos no existen. Cómo decirlo,¡no hay creador sin creador!Ahora, tengo una pregunta para usted:[Abbas Kiarostami recita un fragmento del Corán enárabe, la sura del Temblor]«Cuando la tierra sea sacudida porsu propio temblor.y cuando la tierra expulse lo que pesaen su seno.y diga el hombre: ¿Qué tiene?Ese día contará lo que sabeporque tu Señor le inspirará.Ese dia los hombres saldránen grupos para ver sus obras:y el que haya hecho el pesode una brizna de bien, lo verá;y el que haya hecho el pesode una brizna de mal, lo verás".

¿Qué le ha conducido a citar esta sura, dónde laha encontrado? Para mi, es uno de los pasajesmás bellos del Corán. No sé lo que usted piensa.

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'El Corán, Sura 99, rraducción española <k Abdelghany Melara Navio,Mallorca, 19911,Ed, Nuredduna.

Hace unos veinte años, pensaba en esta surapara hacer una película. Me quedé estupefacto

alleerla en su texto.JLN: ¿Se sabe usted todo el Corán de memoria?AK.: No, pero esta sí me la sé de memoria. Me

parece que tiene una dimensión muy mística,muy moderna, que contiene toda la negacióndel saber del Corán. Una bella imagen del

Apocalipsis, del fin del mundo.JLN: No conozco demasiado bien el Corán y el

conjunto de la tradición islámica, pero un pocosí. De modo que, cuando vi Y la vida continúa.,.,me acordé de que había una sura titulada El

Temblor.AK.: ¿Qué casualidad le ha llevado a conocer esta sura?JLN: Me interesa mucho la cuestión del monoteísmo

en general. Quiero trabajar ahora en esta cues-tión y en particular en la cuestión de la cercaníaentre el monoteísmo y la filosofía en todos losorígenes de Occidente. En ese contexto, he

intentado conocer mejor el Corán. Cité esefragmento porque pensé que para usted sería elepígrafe silencioso de la película, sobre todocuando pienso en este versículo: cuando todo estádestruido, la tierra se pone a hablar y cuenta unahistoria. Para mi, la película, era eso.

AK: Para mi es una de las suras más bellas del Corán.Posee un fuerte lenguaje visual. Pero cuandohice la película, no pensé en ella. La alusión que

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usted hace en el texto me la recordó y me dicuenta de que me la sabía de memoria y quehabía tenido el deseo de hacer una películasobre ella.

JLN: Quizá sea el incosciente. Pensé en el Coránporque usted es iraní y no en el texto deVoltaire sobre el terremoto de Lisboa, que es lareferencia occidental.

AK: No tiene ninguna importancia el ser religioso oateo, el admirar la miniatura o no. Lo másimportante es que hemos vivido en esta tierra,a la cual estamos ligados.

[Esta conversación tuvo lugar en París el 25 de septiembrede 2000. El intérprete, que había preparado esta conver-sación con jean-Luc Nancy y Abbas Kiarostami, fueMojdeh Famili. La transcripción francesa es un trabajoen común de Mvjdeh Familia y Térésa Faucon. Latraducción del francés al español es de GaáeaCabanillas.]

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