ALREFLEXIONES EN TORNO

COMPORTAMIENTO ESTETICO

Por: José Jairo Montoya Gómez

1. Planteamiento del problema

En el proceso de formación, consolidación y funcionamiento de nuestra cultura hayfenómenos qrc ni definimos, ni controlamos, ni muchas vecqs racionalizamos, justamen-

te porque hacen parte de ese bagaje que modetiza la condición zoológica de nuestra

existencia, y que aparecen a nuestros ojos como el sustrato que permite recoriocernos

como sujetm de una cultrua. Razón tenía Aldox Huxley al decir que somos beneficia-rim, pero también víctimas de una cultura. Si ciertamente sus cédigos y sus prácticas

definen el entramado en el cual nos podemos moyer como sujetos, esos mismos códigosy prácticas prescriben los órdenes en los cuales podemos reconocernos y reconocer (odes+oncer) a los ot¡os, también "sujelados" por "lo Mismo".

Nuestra cultura ha espaciaüzado casi que miliméficamente cielos dominios de lapráctica humana y de nuestra constitrrción como sujetos, y con ello también ha institu-cionaüzado esos quehaceres y ha especializado ciertos comportamientos.

Para nadie es extraño, por ejemplo, que dentro del ámbito de la experiencia estéti-ca

-compartimentada en lo que comúnmente se llama lo sensible, la sensibilidad, la

percepción-, tengamos una "esfera institucionalmente privilegiada: el arte". Quien diceexperiencia estética, parece decir arte; y quien dice estética" señala especÍficamente una

reflexión sobre el arte.

Esta primera coffespondencia entre experiencia estéüca y arte,

Ha llevado on frecuencia no tant¿ a conceder una atención primordial a los fenó-menos artfsticos, dentro de nuestra disciplina (la teorla estética): lo cual, segrin es

obvio, resulta absolutamente imprescindible, corno (cuanto) a converti¡ el arte en elespacio exclueivo de interés de la eetética, reductivarnente entendida entoncescomo "filosofla del artel.

Podemos señalar este hecho como un fenómeno de institucionalización y privile-gio de un hacer.

1 JIMENU,José.lrruigenes del hombre. Madrid: Tecnos, 1986, p.61.

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Sin embargo, a esta identidad también la rcompaña otra reducción que parece

operar con toda nafr¡ralidad: en tanto la "experiencia estética" es dominio del hombre,

lerreno priülegiado de un "hacer" que él cultiva y produce, el arte se convierte también

en un fenómeno universal; vale decir, una pácüca humana que tiene sus desarrollos y

evoluciones, a la manera corno la tienen otras prácticas humanas: fenémeno de especia-

lización de un comportamiento.

Estos dos "supuestos" (el de considerar la experiencia estética ctxno sinónimo del"arlen, y el & tomar a éste como un fenómeno universal e intemporal), no son sin

embargo más que hechos culturales e históricos que si bien proporcionan una especie de

lugar común y natural cuando se habla del "arte", obedecen no obstante a condiciones

especlficas de nuestra cultura occidental. Ningurn de ellos es sin embargo aceptable. Si

tornamos el primero, es obvio que

Desplegamos experiencias estéticaE que no caen dentro del terreno del arte, como

nrcede cr¡ando apreciamos estéticamente un rostro humano, o cuando hablamos de

la belleza del mar".

Si tomamos el segundo, puede constratarse fácilmente que

Se eleva a ¡rauta eetética universal el conjunto de fenómenos de mayor signiñca-ción eetética de nueetra traüción de culturs, nrperponiéndos€ de forma etno-céntrica y anacrónica nuestros criterios estéticos a situaciones culturel€s e his-üíricas antropológicamente diversass.

Aún más, estos dos supuestos dan origen a otro lugar común que se prolonga

justamente porque él recoge una tradición histórica cuyÍIs raíces se encuentran jusüfica-

das en una concepción teleológica de la historia de la cultura: puesto que podemos hablar

de una actividad especial en la esfera de lo sensible, susceptible de un desarrollo, es

posible entonces tener una "consideración evolutiva y lineal del arte por la que se esta-

blece bajo dicha noción una secuencia de "desarrollo" que, desde "el arte primitivo" o el

"arte prehistórico", Ilegaría hasta la situación del arte en nuestro presente"4. Fue un lugar

común, y aún lo es para muchos historiadores del arte. y estudiosos del fenómeno artísti-

co, mirar la esfera de lo estético desde esta perspectiva "evolucionista" que piensa tanto

el arte como sus concreciones particulares desde la óptica de un proceso üneal, acumula-

tivo si se quiere, pero sobre todo movido por un desarrollo progresivo. Pero no es tanto la

reflexión sobre el "arte", que muchas veces sólo traspasa implícita o explícitamente estos

supuestos a su terreno, la que debe dar luz sobre ellos, cuanto un análisis de las formacie

nes culturales que originan dicha forma de comprensión.

JIMENU, J. Op. cit'

JIMENEZ, J. Op. cil., P. 61.

JIMENEZ, J. Op. cit., P. 61.

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En un hermoso texto ütulado Raza y cultura, cuya presentación en la AsambteaMundial de la UNESCO en l97I generó ciertas resistencias, Lévi-Shauss trae una bellametáfora que quizá nos sirva de punto de referencia para ubicar este problema

La riqueza de una cultura, o del deearrollo de una de gue fasee, no existe a iltulo depropiedad intlnseca" sino en función de la situación en le anal se encuentra elobeervador en relación con ella: del número y de la divereidad de los intereses quele otorga. Imprimiendo otra imagen, uno podrla decir que las qrlturar *-"¡ot¡enes que cirorlan máe o menos rápidamente cada uno sobre eu propia vla ¡. endiferente dirección. Aquellos que lo hacen lo mismo que la nuestra * noe presentade manera más duradera y podemos obsewar con detenimiento el tipo de vagones yla fisonomfa y la mlmica de los pasajeros a travég de loe üdrios de nuestros regpec-tivos compartimientoe. Pero, si sobr€ otra vfa oblicrra o paralelq un tren para ensentido contrario, no percibimos más que una imagen confuea y que desaparece alinstante, apenaE identilicable, a menudo reducida a una bruma momentánea ennuestro camF) ünral, que no nos brinda ninguna información sobre el aconteci-miento mismo y sólo nos irrita poryue internrmpe la contemplación plácida delpaisaje que servfa de t¿lón de fondo a nuestrcs eneueños.

Ahora bien, todo miembro de una cr¡ltura es tan estrechamente solidario con ellacomo aquel pasajero ideal lo es de su tren. Desde el nacimiento y probablementeincluso antes -lo sostuve ¡rermanentement+, los seres y las cosas que nos rodeanadqtrieren en cada uno de nosotroe un conjunto de referencias complejaE clue formanun sistema: conductas, motivaciones, juicios implfcitos que después la educaciónüene a confirmar por la vla reflexiva que ella nos propone del devenir histórico denuegtra ciüüzación. Nos desplazamos literalment¿ con es€ sistema de referencias yloe conjuntos ct¡lturales que se forman alrededor de él no noE Eon perceptibles máique a través de las deformaciones que les imprime. h¡ede incluso incapacitarnospara verlosD.

Basta examinar algunas manifestaciones de grupos étnicos que marchen por víasalternas a las nuestras, para comprobar no sólo la aguda analogía de I-évi-Strauss, sinopara comprender también la irreductibilidad de lo estético a la esfera del arte y la imposi-bilidad de asimilar la belleza a una categoría universal.

a- El universo lingüístico abunda en ejemplos: tradición oral frente a lo "literario"en sentido estricto; relatos, cuentos, narraciones, juego lúdico con forrnas lingüísticas,rituales de la palabra o de quien la profiere, etc. Tales fenómenos difícilmente puedencatalogarse bajo el reducto específico de la "experiencia artística" con el lenguaje queconocemos como literatura.

b. El mundo de lo kinésico, de la danza o del manejo del cuerpo; la esfera de loscuidados del mismo o de sus "incuidados", como en la experiencia de la mística o de latradición oriental, o en el rico universo de los tatuajes tan abundantes en las llamadasculturas primitivas aún existentes, o en las culturas africanas: muchos de ellos esüin

5 LEVI-STRAUSS, Claude. Miraúo a lo lejos. Madrid: Emecé, 1986, p. 29-30.

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incluso exentos de toda referencia artística; o como dice Margaret Mead al examinar elpapel de la danza en la cultura Samoana" con una importarrcia tal en la constitución de laindividualidad denfo del grupo, que "vician seriamente la dama como representaciónestética'ó.

c. El universo del construir, del morar, del habita¡, os pone ante experienciasespaciales que poco o nada tienen que ver con lo que se denomina arte, pero sí con lasensibilidad: si para la Grecia clásica las relaciones entre el proyecüo político y el ámbitode la construcción de la polis definen un enFamado de relaciones no propiamente artísti-cas sino de construcción y erección de un contexto para el hombre ciudadanoT, la "arqui-tectura" en la época de la ilustración abre todo un espacio de adorno y decoración cuyoestatuto trasciende los límites del construir; o la arquitectura moderna recupera dimensiones espacio-temporales nuevas enraizadas en todo un problema de funcionalidad cuyosalcances merecen otra atención.

Y esto por no habtar de aquellas experiencias que sobre el morar y el habitar han

llevado en oEas culturas a procesos de humanización del espacio y del tiempo cuyosreferentes no son los nuestros y cuyo estatuto dentro de las prácticas humanas no pasa

por su condición artística.

d. Ni qué decir de la llamada "esfera de la figuración": difícilmente las prime-ras manifestaciones gráficas hasta hoy conocidas pueden toma¡se sin más como testi-monio de una experiencia "artística" aún en ciernes, cla¡o está, primeras manifesta-ciones aún ingenuas de una figuración imperfecta. Ni mucho menos los primerosrefugios del homo sapiens, abigarrados de caracteres, grafías, formas y figuras, con-forman los primeros intentos de un "museo imaginario" como bellamente lo señalaraMalraux. Difícilmente también ese cúmulo de imágenes e iconos que constituyen unrico patrimonio en las culturas como fruto de la percepción estética en su conjunto,ingresan sin más al dominio de lo artístico. A lo mejor una red de relaciones no

necesariamente asimilables o medibles en torno a la experiencia artística, cruza ydefine esas producciones.

Cuando en el trabajo de la "talla" del marfil un esquimal -según

nos relata el

antropólogo Edmund Carpenter- "hace surgir" la forma de una foca, el "artista" esqui-

mal no considera que él haya sido el "creador" de esa forma, sino alguien que "la liberó",que la "ayudó a salir". Podría parecer que esüa experiencia es el anticipo o el equivalente

de la expresión de Miguel Angel cuando al considerar el acto de "creación" de la obra de

JIMENU G., J.Op.cit., p. 61.

JÁHNIG, Dietcr. Historia del mutúo, historia del arte. (trad. de Guillermo Hirate). México: Fondo de

Culu¡ra Econúnica, 1982, p. 9.

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arte escultórico, lo concebía como el proceso de "infundir en el mármol una forma bellaforjada en su mente en el proceso de contemplación espiritr¡al de la belleza"t. No hay tal;si el artista renacentistra "crea", el "artista" esquimal tan sólo ayuda a emerger las formas.Por eso en su cultura lo importante no es el objeto artístico sino el proceso, el ritual quelleva a su producción.

Tanto en unas experiencias como en otras enconFamos, pues, formas de institu-cionalizrción de la dimensión estética culturalmente diversas a las que en nuesEa badi-ción dieron lugar al desarrollo del arte.

Aún más: es el carácter dinámico y abierto de los procesos estéticos, sus raíces.simbólicas, lo que hace que desde nuestro presente podamos tomar como ó'arte" lo queoriginariamente no fue üvido como tal. Lo cual nos deja al menos indicados ciertosaspectos:

a- Es necesario rescatar la dimensién estética de las llamadas experiencias artísti-ctsr y con ello evitar la reducción de la primera en la segunda.

b. Es necesario restitui¡ la universalidad antropológica de la dimensión estética,justamente en el dominio de la llamada práctica simMlica Vale decir, en ese proceso demediacién y de distanciamiento que el hombre instar¡ra entre él y la realidad, y quedefinen para el ámbito de su comportamiento estético, una esfera propia.

c. "Frente a la universalidad antropológica de la dimensión estética, el arteaparece por consiguiente como una forma específica de institucionalización de loestético, característica de nuestra tradición cultural"9, que además experimenta pro-fundas y sucesivas transformaciones y modificaciones en el decurso histórico de di-cha tradición.

Si hemos indicado al menos el lugar donde este doble proceso de identidad redr¡c-tora se da, hemos también señalado la necesidad de desatar su mutua pertenencia, paraubicar el "arte" en su dimensión histórica, y para situar en tda su extensión el ámbitodel comportamiento estético.

Quizá ello nos permita abrir un espacio de discusión sobre el fenómeno estéticoque ofrezca la posibilidad de situar ambos fenómenos en su contexto.

JIMENEZ, J. Op. cit., p.623.

JIMENEZ, J. Op. cit., p. 62.

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2. Estética - knguqie

O de cdmo ntustra percepcün y tematizlción sobre b estético esuímedfutizada por la comprensión del lengu,aie

a No deja de sorprender la constatación que podemos hrcer en la historia de

nuestro pensamiento de una especial pertenencia entre la rcflexión sobre el fenómeno dellenguaje y la frma de comprcnsión, de tematización y de justificrción de la llamada

rctividad artística A lo mepr dicha coexistencia cornprcnsiva tenga expücaciones pa-

leontológicas, de cuyos indicios ya tenemos noticia en la sorprendente obra de AndrÉ

I-eroi-Gourhan. Pero para nuestros intereses bástenos al menos indicar algunas "cqlRs"

evidentes para constatar ese juego analógico establecido enbe el rcto de proferir palabras

(propio del "polo funcional" de la cara), y la muy privilegiada actividad de pintar o,

en forma más genérica, de efectuar trazos simbólicos (propia del "otro polo funcio-nal" de la mano).

himera calaAl examinar la opción alétheia - apaté denüro del pensamiento griego, opción que justa-

mente puede indicar la conversión de las "experiencias estéticÍls" de la Grecia clásica en

un problema artísüco como tal, Marcel Detienne enurrcia así el problema

En la historia de las categorfas mentales, el historiador no alcanza las más de lasvees gino estados de cosas. "Su transformación y mecanism están ¡nr constnrir".Pero hay caaoE en los que la mutación se opera de algrln mdo ante los ojos delhistoriador, oomo una reacción qulmica ante los de aquél que experimenta. Si tuvié-ramor por rlnicos testigoe al pensamiento soflstico F)r un lado y por otro al pensa-miento filosófico, el paso del pensamiento religioso al pensamiento racional se nosescaparfa, nos velamos obligados a reconstnrirlo. En nuestro caso contaürct oon

dos testigos privilegiados: por una parte, Simónideg de Céos; ¡ror otra, lae sectasfrlosóficas-reli giosas (... ).

Simónides (nacido en 55?-6 a. C.) representa un giro en la tradición poética" por eltipo de hombre que invoca y a la vez por la concepción qne tiene de su art¿. Antetodo, Simónides es el prirnero en hacer de la poesla un ofrcio; oompone F)emas poruna suma de dinero.

(himera circustancia (Jue, a los ojos de gus contemporáneos y de tus sucesores, es

una total afrenta a la condición del poeta, del sabio, del adiüno).

Pero Simónides al mismo tiempo enfoca de una forma nueva la función poética:aompaña a esta mutación, en efecto, un eefuerzo de reflexión sobre la nsturalezade la poeeía. La antigüedad ha atribuido a Simónides esta famsa definición: "lapintura es una poesfa silenciosa y la poesfa una pintura que habla".

Sugestiva comparación, pues la pintura eE una técnice que pone en juego una cr¡aü-dad intelectual a la que Enpédocles llama Metb, es decir, una destreza de oficio, e

ineeparablemente, una es¡recie de mágica habilidad. El pintor amalgnñs los colores:a partir de estas materias inertes crea figuras a las que los griegos llaman PoíhiJa,

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ds iri!.¡t{, üigáfrda!, úim..tá!. Ti¡di.ior¡I@rta l. piútun h! .iilo @úi.le-¡¡d. o@ un lrté .te ilu.ió¡, de 'e¡saúifa': el .ut r de lo. D¡e¡ ¿9soi l¡ &Ae@ ú¡.¡t¿ ¿n.l sil el @jor e. .quel qu€ .¡g¡ñá, aei€rib .l m.Júr !úméFd¿ @ú que e pattAr ¡ Io e¡d.il¿b'. L¡ an.lo.l. que Siúóride. el.t¡ tdclú@Dt¡ .!|re l¡ pirtú¡t y l. ¡oe.f. ó¡Iiru pu.!, E!eD!@4t6, h .¡écdoi. <¡ue

m. ttwlÁ . é.1¿ !oet! @úo u¡. e.pÉie dé pmM¡ de Gorgiú.

C¡¡ú.lo L prcsu¡l¡ñD ¡ Siúóni.l¿!: ¿óál e. la nró¡ de que .óto q lo! Té¡lto. mtrSr¿. ¡u¡e eDs¡ñü? slordió él poetar Dr d.Dúi.iL ig¡otÁDt¿. p.r¡ *t 4!¡-ledos F! El. DG ét ú&dot¡ que .¡¡r¡F. haD quedilo 8t¡ibún. Gorgiú, *.le<tue .Idlfu¡t¿ que lo. utiSlor trat¡ba¡ b Fdls d€ siDónid.. @tu uú ¡¡t¿de e¡gano, tu u¡¡ lot@ de spresió¡ e¡ la qu€ ¿pdr, €ra ul v¡Ior !o.itiF. Atta\'é! ile h pinrur¡, que jué8. eD 1¡ Fi.dad gric8. !¡ raFl c¡ü E ñ¡t impor-túte @@ forÚ iL G!c.ió!' il€sbE el po€t¡ ¡e il€ l@ rú8@ qúé 6r&t€ri'ua d .¡1€. P€ñ d úi!@ lieEF, .lenbre el .4ó!.d ¡¡tifrci¡l de l¡ p¡ItbEloétic. E. stó lo que r¡rc indic¡¡ l! fómul¡ que MiSuel P.eDo! .tli¡uye .Aiúó¡id.!: 1¡ p.I¡ba é. Ia i,ú¡ser (¿it¿¡) ile l. F¡li¿¡d'. ¿tld é. el ¡oEbEiédi@ pú. de.iF¡r l¡ re!re*út cióú fuunda, pi¡t¡d. o 6lpid.. E. lÁ 5m-ge¡" @ada pot el liútor o .l .slt¿r. Sidnü€¡ e. F@ ñÁ¡ o ñen@ @¡t¿úFrÁ-¡6 .le éss Ntsió¡ qu. t¡a.tom¡ tdto á l¡ .iSnifr@iór iL l¡ ettatla @ú ¡ 1..t€lüion6 tradicio¡ales del ¡rlista y de l¡ ob¡¡ de .¡t4. Dsde rEe. dél sislo VIl, l¡6tstu¡ dejs de .er !¡ .igúo retisi@, p3¡ ¡ *t uDa "iD¡¡€¡', ur sig¡o figrr¡doque inteÁl¡ €tsú ér el e4fritu del h@bE u¡a reÁlü.d ext€¡ior- Uno .le 10.úFde d€ qt! mteióú e. l. aldición & urÁ tuu eD I! ba* de l¡ eltalu¡ o erel Dlú de le piriurr; d lÁ reI..ióD que €l dtists iúlituye @n l¿ o!¡a ngur¡d¡ *rqéla om ¡g€rte, @m creado!, Á mit.d de emiro énl¡e 1¡ re8üd¡d y I¡ itu86.Eú lo. plúos eol[ório y pict¡no, h¡y t¡m ú]id&id5d y l¡ ñÁ. e.t¡echa, e ft l¡fo¡@ de oúierci¡ ilel lttillÁ t la i¡vercióD dé l¡ imgea, Siúóride! Epre*¡tpEisú¡l¿ el úoúeDro e¡ qu€ el poer., ¡ o i l¡.4". ile l¡prLbr.. oyo cara.tlr dedbrc por i¡remedio d. l¡ Pi¡tut. y lá mltur¡'".

Segunda cálaPriülegiando la función demtativa y el consecuente criterio de validez implícilo en ella,guslaba ya Pla¡ón de udlizár en su l¡¿l¡do sobre I¿ XeP¡¡áli¿¿ al lenguaje como a¡gu-

menlo explicativo p¿ra res¿ll&r el carócter puromente imitativo de la pintura y erc]rui¡,

en cons€cuencür, de la conformación de la ciudad gdega, a esto6 "imitzdores de aparien-

cias". E invr¡tiendo el orden de implicación enÍe anbos. prefela valerse más bien del

arte del pinlror que del ra.iocinio del lógico, como punto ale referencia pá¡a discemir. po¡

analogla con é1, la exactitud o no de las palabras, tal como Io ejemplifican Ia Carta VII ysobrc todo el diálogo ¿/ Crdtila. Triunfo tbl icono sobre la simulación. o si se prefiere.

erección de la copia como horizonte de la comprensión p¿.ra el a¡te,

TerceÉ calaUna mir¿da soírcfa a las jerarquizacioms del sabe¡ imperútes hasta cl Renacimiento.pucde señalá¡ inmedial¿rnenle la ausencia del concep0o de arte,l¡l como hoy lo maneja-

10 DETIENNE. M¡Gl. l¡s m&rtu de verl¡d ú L Cei¡ ¡gi@. (tr¡d. & Juú Joé Heftn). lvLdnd:

T¿utus. 1983,p. 109ysiguienr.s.Submyoyo.

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mos. Si desde la antigüedad hubo una clara distinción entre las artes "liberales" y ¡asllamadas artes e indusrias "manuales" o mecánicas, era porque se asignaba a las prime-ras la dignidad de ser una actiüdad propia de hombres übres y dignos, y porque endeñnitiva todo era afte: téclne.

Desde Dioscórides hasta la Edad Media, e incluso hasta muy entrada la épocarenacentisla, las Artes &l trivium y el quadrivi¡¿¡n, reconocían sólo entre ellas a la músi-ca y a la retórica al lado de Ia gramática, la lógica la aritmética la geometía y laasEornmla. No se contemplahn dlí ni la arquitectura, ni la pinuna y la escultura püquetales rctividades eran más bien poducto só,lo de una rcüü¿r"d manual. Dbe W. Tatarkiewiczen su übro Historia de seis ideas

Para que el antigro gncepto de arte engendrara al que hoy üa se utiliza mÁs,hubie¡on de suceder do¡ cosaa: en primer lugar, loe oficios y'las ciencias tuúeronque elimiaarse del Ámbito del arte, e incluir¡e la poesla; y en eeguado lugar, hubogue tomar conciencia de gue lo que gueda de las artes una vez purgados lo- ofrcioe ylas ciencias constituye una entidad oherente, un¿ cla¡e .ep"t"a. de destreza;,funciones y produccioneg humana¡. Incluir la poesla entre las arteg fue lo más fácil.Aristóteles, al estable€¡ las reglas para la tragedia, habfa pensado ya que se tratabade una destreza y, por lo tanto, de un arte. Durante la Edad Media, por supuesto, estoee habfa olüdatb, pero ahora era sólo aregtión de hacer q,te *

""coid.ra. Y suando a

rcdiados del siglo XVI e publicó Lo fuética de Aristót¿les, tradr¡cida y anotada enItalia, una vez que ésta hubo despertado admi¡ación y ganado un gran nlmero dei-mitadores, dejó de ponerse en duda la inclueión de la poesfa entre las a¡tesrr.

Portadores de una destreza especial, pero también productos del ingenio, tanto lasobras artesanales como la poesh, constituyen pues pam el Renacimiento las actividadesque se cobijan bap el nombre de arte, definido ahora como

Algo que exhibe, al nismo tiempo en su ejecución la m¡¡o de la fentaoía paracontemplar lo vieto (en tanto que latente bajo el tejido de lo natural), y afenarlocon la -l^no, rienp¡e que pueda eon repraentado cono verídico lo noo-i.tent¿12.

Esta fansformación implicaba justamente el que muchos de los conceptos que laRetórica había elaborado en torno a las obras "artísticas" producidas con el lenguaje,p¿¡sasen al ámbito de los oficios manuales o artes del "diseño".

En efecto:

La creación de imágenes en materiales, como piedra, escayola, pigmentos, piedracomo arquitectura, etc., fue incluida en el clrculo de las grandes artes y cotr esto, y

ll TATARKIEWICZ. W., Historia de seis idcos. (t¡ad. de F¡ancisco Rodríg*z M.). Madrid: Tecnos, 1988.

P.43.

l2 BAUER, Hermann. Historiogrdía del arte. (tnd- de Rafael L,upiani). Madrid: T¡urus, 19g3. p. 16.

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mediante la Retórica en ello comprenüda, lo art¿sanal fus ¡g.limids como arte (...)La destrezs artfstica, vieta ahora como ingenio y genialidad, se acepta como Iamá¡ alta región de la ¡etórics'o.

Vale decir, la reflexión sobre el ámbito propio de Io poético y del manejo que allíse hrce del lenguaje, sin¿e de modelo y de horizonte para el ingreso de la "plástica" aldominio del arte.

Cuarta calaLa llamada época clásica no debía ser la excepción a este juego analógico ent¡e el arte yel lenguaje, máxime cuando ambas activirlades definían en esta época su razón de ser ent6no a un lugar común: la representación.

Si la pintura rB-presenta la realidad como el lenguaje representa al pensamiento, esporque ambos ponen en obra el acto deliberado de un sujeto que constJuye signos paratales ñnes. Y si la primera lograba conformar el "lenguaje de la sensibilidad", que lateoría estética clásica estn¡cturó como efecto a¡tístico por excelencia, el segundo lograbaconstruir una suerte de cuadro cuyo original era el pensamiento,

-bella metáfora utili-

zzda pr M. Beauzée en el a¡tículo Grammaire de la Enciclopeüa- y cuya forma deoperar debía explicitarla la Gramático General.

Mas a diferencia de los casos antes mencionados, la analogía toca ahora de ruíz larazón de ser del lenguaje, al servir como forma de comprensión de su elemento funda-mental: el signo. En efecto, no son la palabra, ni el gesto, ni el símbolo, los ejemplos másevidentes del llamado signo. La representación gráfica o espacial --designada bajo losnombres de cuadro, pintura mapa o dibujo- permiten comprender mejor su forma defuncionamiento y deñnen más escuetamente su composición interna: he aquí uno de losejemplos más significativos, la l-ogique de Port Royal, texto colateral ala Grarrunairegénerale et raisonée, dice:.

Cuando uno considers un objeto en sf mismo y en su propio ser, sin importar lavista del esplritu a aquello gue él puede representar, la idea que uno tiene de é1, eeuna idea de cosa, c.onro la idea de la tierra, del sol. Pem cr¡ando no se mira un objetomÁe que como rcpresentando otro, la idea gue uno tiene de él ea uaa idea de eignoy ese primer objeto se llama signo. Es asf como uno mira cotidianamente los mapasy los cuadros: asf el signo encierra dos ideas: la una, de la coea que representa; laotra, de la cosa representada; y su naturaleza congiste en exciüa¡ la aegunda por laprinera".

BAUER, H. Op. cit., 1983. p. 1617.

PORT.ROYAL 1965.

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Representrción de una representación y semejante al cuadro o al mapa, el objetodel signo deberá pues ser sustituible y equivalente a la idea del obpúo significado; conrazón es lo que es, por esa capacidad de de.sdoblamiento que posee y gracias al cual seconstihrye en punto nodal del análisis del lenguaje.

Cuando la época clásica pudo pensar a la obra & arte como objeto de la vivenciaestética y al arte como expresión de la vida del hombre, y por ende como manifestaciónde cultura era porque el estatuto de la reprcentación asumla también para la actividadartística el papel priülegiado de su razón de se¡; o como sintéticamenle lo expnesaMartin Heidegger, porque se debía "colocar el arte en el campo visual de la estética;ls-

Representrción de una representación, el arte de la época clásica asume justamentela paradoja de acercarse tanto al lenguaje como para que necesite también alejarse total-mente de é1.

Quinta calaCuando Federico Nietzsche pronunció su lec¿ión inaugural sobre Homcro y la filologlaclósica para regenfar ¡a cátedra de filología en la Universidad de Basilea"

"ita¡á ponión-

do de presente la fénea perfenencia de la estétic¿ al lenguaje y de éste al planteamientofilosófico. Pero quiá con ello se esüaba también planteando ése d¡ama personal que lollevaría en muy poco tiempo a abandonar el trabajo propiamente filológióo, o mejor aúna desplazar su reflexión sobre el lenguaje hacia los tenenos de la estétic¿.

El nacimiento de Ia tragedia, más allá de los entusiasmos juveniles que hacen deella ciefamente una obra apresurad4 es un buen testimonio para comprender una re_flexión seria sobne la necesid¡d de reivindica¡ otro espacio para el lenguaje y el artejustamente al desatar a este último del primero.

los múltiples aforismos de Hwnano, denasiado hwnano y sobre todo sus reflexionesen torno a puntos privilegiados de la estéüca o a aufores particulares que frguran en E/crepthculo de los ldolos son un buen material de trabajo, tanto para la cornprensión delfenómeno eslético, como para la del fenómeno del lenguaje, comp,rensión cuyos efectos sóloahua parecen recobrar la importancia que nuesm tradición filosó,hca y lingüística quisosiempre negarle. (Recordemos solamente la polémica suscitada en trorno a su trabai) genealógico en autores como llabermas. Lyotarrü Denida etc., o al desarrollo de esta veta interpreta_tiva en autores como Simon h4arctnnd Fiz y Gianni Vatimo).

l5 HEIDEGGER. M. Scnd¿s Perdidas. (Irad. de José Rovir¿ Armengol), Buenos Aircs: I-osada lfb6, p. 6g.

att+

Sexta calaBástenos menciona¡ para lo que aquí nos interesa. no sólo los entusiasmos inicialesoriginados en torno a la llamada "lingÍistica", de cuyos modelos de trabajo quisieronapropiarse muchos análisis literarios, sino también los intentos de llevar a la arquitectura,la plásticala música, el teatro y ladnza.las metáforas del ..código.'. el ..siitema',,

ei"signo", el "significante", el "signihcado"; en fin, del ..lenguaje alístico,,, como propues_tas paxa una nueva forma de comprender y examinar el dominio del a¡te.

Los intentos y las realizaciones pululan. Y la necesidad de realiza¡ un balance deestos logros y/o traslapes quiá nos ponga de presente la pertinencia de una reflexión queparece erigirse en uno de los puntos cruciales de la teoría estética contemporán"u,.uy^raíces se hunden en el espacio actual de la reflexión sobre el lenguaje: Ia llamada semi6tica estética.

b. A riesgo de dejar muchos fenómenos sin enunciar, es preciso al menos saca¡algunas consecuencias de esta pertenencia recíproca entre el a.te á" proferir palabras y elacto de realización de obras de a¡te.

i. Esta reciprocidad señala justamente el marcado acento logocentrrsta de nuest¡acultura:

Cifrar la creencia en el logos apofantico. implica subordinar el acto de la escritu-ra. del gramma, del " grafos" a la condición de re-duplicación de un proceso que acaeceen el lenguaje verbal. (¿depositario privilegiado y primero del pensamiento?), tal como loexamina minuciosamente Anúé Leroi-Gourhan en el capítulo VI de su libro E/ gesto )- lapalabra, dedicado justamente a los ..símbolos

del lenguaje". Dice:

Los lingrlistas que se esforzaron por estudiar el origen de la escritura, han conside-rado frecuent¿mente las pictograffas pmyectando so-bre ellas una meníalidad nacidade la práctica de la escritura. No c¿rece de interés constatar que las únicas ve¡da-deras 'pictograflas" que conocemos son todas recientes y qr" l"'-"yoi parte de eilasnacieron, entre grupos sin escritura, una vez estabiecido el contacto con najeros ycolonos originarios de palses con escritura. Por consiguiente, no parece posible utili-zar la pictografla de los esquimales o de los indios iomo elemento de comparaciónpara comprender la ideograffa de puebros anteriores a la escritura. por otra parte,frecuent¿mente se ha ligado el origen de la escritura a los procedimientos de memo-rización de valores numéricos (...) Sl, efectivamente, la linealización alfabética pue_de desde su origen haber tenido relaciones con unos dispositivos de numeración, loscuales eran forzosament€ lineales, no sucede en absoluto Io mismo p"ra ul simbolis-mo lig'rativo más antig'o. Razón gue me lleva a considerar la iictografra comoalgo distinto a una forma de infancia de la escritura

En-el hombre, el pelsamiento reflexivo es apto para hacer abstracción de la reali-dad en un proceso de análisis cada vez más preciso, de manera qr¡e unos sfmbolosconstituyen paralelamente el mundo real; es el mundo del leng'aje, graciae al o.ralqueda asegurada la posesión de la realidad. Dicho pensamin"ti

"un"iio"ado que se

expresaba concretamente por el lenguaje vocal y la mfmica de los antrópidos, jroba-

t)

blemente degde su origen, adquiere en el paleoUtico auperior el manejo de repre-eentaciones, permitiendo al hombre expresarce mÁs allá del presente material. So-bre los dog polos del campo operatorio s€ conatituyen, a partir de las mienes fuen-tea, dos lenguajes: el de la audición, Iigado a la evolución de loe t€rritorioscoordinadoree de los sonidoa, y el de la üsión, ügado a la evolución de los territorioscoo¡dinadorer de los gestos üraducidos en elmbolo¡ naterislizados gráñcamente.Esto explicala el hecho de que los mÁs antiguos gyafismos conocidos aean la expre-eión degnuds de vdores rltmicos. Sea lo que sea, el simbolismo gráfico se aprove-cha, en relación al lenguaje fonético, de una cierta independencia: gu contenidoexpresa en las tr€s dimensiones del espacio lo que el lengraje fonético expresa en la6o¡¿E dimensién del tiempo. La conquista de la escritura ha sido precisamente la dehacer entrar, rrediant¿ el uso del üspositivo lineal, la expreaión gráfrca en Ia subor-dinación completa a la expresión fonética. A egtas alturas, la,ligaz,ón del lengu.qje ala expresión gtáfrca es de coorünación y no de eubordinación^".

Cifrar la creencia en el logos, implica como presupuesto la determinación del ser

de las cosas como presencia, y la consiguiente exclusión de la grafía y del trazo a las

exterioridades del sentido. A esta exclusión ha dedicado J. Derrida sus trabajos sobre laGramatologfa, cuyos análisis intentan, desde la perspectiva de la crítica a la filosofíaoccidental (o más específicamente a la metafísica) seguir el desarollo histórico de lapropuesta que hemos enunciado de Leroi-GourhanlT.

Cifra¡ la creencia en el logos, en fin, implica la anatematización de lo simbólicocomo luga¡ de ambivalencia, de falencias e incluso de "engaño" e ilogicidad, tal comoacertadamente lo ha desa¡rollado Gilbert Durand en su libro La irnaginación simbólica y

en lA Introducción a las estrucluras antropológicas de lo imaginario.

No sería arriesgado carrctenrzar nuestra cultura como un proyecto iconoclasta en

tüno a lo simbólico. De Grecia a la modema ciencia del lenguaje, la obsesión ha sido

confinar al máximo ese poder incontrolable de lo simMlico, justamente porque en el

símbolo ni hay preexistencia de un significado, ni hay un lazo natural ent¡e el significadoy "su" signiñcante, ni hay proceso de significación o de sentido por fuera del acto

epifánico y ambivalente del símbolo; proceso totalmente contmrio a lo que nuestra cultu-

ra ha acabado por insüaurar en torno al pensamientolE.

ii. Diflcilmente puede separ¿use esta relación lenguaje-arte del fenómeno político

de la 'Jeraryuizzción de la polií', temattzada ya por la filosofía platónica.

16 L-EROI-GOL'RHAN, AndÉ. El gesto y la pa.labro. (trad. de Felipe Carrera). Caracas: Universidad Central

de Venezuel¿, 1971, p. l9l y siguientes.

l? Remitimos a la lectura del capítulo lo. El libro y el comienzo de h escritura. Denida. 1971. pp. ll-35).

l8 SPERBER J.1988 El sinbolísno en general. (vad. de J. M. García de la Mora). Barcelana: Anthrcpos, 1988.

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El advenimiento de la ciudad, la conformación de una nueva conciencia ciudadana,las nuevas relaciones instaurades entre sus habitante,s, la necesidad de un nuevo escenariopoftico, etc., son fenómenos concomitantes al de un lenguaje cengado en el nivel argu-menüativo de un /ogos, y al de un "arte" pensado en su condición mimética. ¡sitoexpresa J. P. Vemant

El régimen de la ciudad nos ha parecido soüdario de una concepción nueva delespacio, al proyectarse y enc¡r¡nar8€ las instituciones de la poJrs en lo que podla_mos denominar un espacio poUtico. Nót¿ee a este respecto g,rl b" primeroa urbania-ta¡ como Hipodamos de Milet¡, fueron en realidad teóricos pollticos: la organizacióndel espacio urbsno noire más gue un aspecto del egfuerzo más general Sr ordenary racionaüzar el mundo humano'o.

Nuevo espacio social centradoi, el kratos; en tomo a é1, los individuos que ocupansus posiciones en una completa simetría- El ógora "que realiza ahora sobre el teneno eseordenamiento espacial, constituye el cenFo de un espacio público y común"2o, y elescenario propicio para la discusión y el debate: del poder de la palabra proferida por elsabio y el poeta' pas¿Imos ahora a la fuer¿a de convicción que con ella se logre: eJto es,al sofista, al retórico o en últimas, al "amante" de la sabidr¡ría. O como acertadamentedice M. Detienne, "en un mundo en el que las relaciones sociales están dominadaq por lapalabra, el sofista y el retórico son ambos técnicos del togo5,,21.

Justo cuando esta transformación acaece, el arte poiético (el de la producción decosas artificiales cuyo dominio va desde el producir práctico hasta el producir miméticopasando por el producir afesanal propiamente dicho). requiere ahora de unajustificaciónen la estructura de la polis. De da¡le cuerpo a ello se ocupará justamente platón.

iii' Esta reciprocidad entre el lenguaje y el arte marca otro correquisito que lasostiene y del cual Nie¿sche su¡n dar cuenüa en muchos de sus aforismos: una concep-ción dicotómica de la realidad cuyo máxima expresión se encuentra en lo que el plantea-miento nietzscheano denomina visión cristiana del mundo.

Sinteticemos este aspecto con un penetrante aforismo de Nietzsche:

Lo que más fundamentalmente me separa de los metaflsicog es esto: no les concedoque es el yo quien piensa. Tomo más bien al yo mismo como conatn¡cción delI¡€nsaniento, del mismo orden que lo son "materia", ocrsa", "sustancia", "indiü-duo', ometa', "nrlmero', por c,onsiguiente como una frcción reguladora gracias a lacual uno se imagina e introduce una especie de consonancia,-por consig¡iente uns

19 VERNANT. J. Pierre.. Los orígencs del pensamiento griego.México: Siglo )oo, 19g2. p. 100.

20 VERNANT, J.P. Op. cir.. p. 100.

2l DETIENNE. Op. cil., p. 123.

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especie de 'inteligibilidad'en el mundo del devenir. La fe en la gramática, en elsujetn lingülstico, en el Objeto, ha tenido hasta ahora a los metaffsicoa bajo el yugo(...) Ee el pensomiento quien plantea el yo pero hasta ahora se crela...que en el yopieneo habla yo no sé qué de inmediatamente conocido y que eE€ yo era la causadada del pensamiento y que se comprendlan por analogla con ella todas lae demÁarelaciones de cgusa a efecto. Esta frc,ción puede ser ahora coriente e indiapenaable,pero eso no pnreba que no sea PJ producto de la fantasfa: algo guizá necesario parala üda, pero sin embargo falsoo'.

En tanto toda forma de pensamiento se ha concebido como pensar esencial (y aquílas relaciones verdad-apariencia, alétheia-apaté, causa-efecto, determinante-determinadoetc., tienen su razón de ser), y se le ha asignado a la filosofía la ta¡ea de fundamenta¡lo,imponiendo así los criterios de veracirlad que deben acompañarlo, el tratamiento delfenómeno del lenguaje también ha debido busca¡ en ¡a estructura de la gramática la razónde ser de su operatividad.

Pensar-filosofía, lenguaje-gramática (lógica), no son pues más que efectos parale-

los y coexistentes de la concepción de la verdad como adecuación entre "universos"separados: la realidad y el pensamiento, ahora opuestos como dos entidades.

Cundo Nietzsche enuncia en el acápit€ tih¡lado I.araz6n en la fihsof-ra de su übro E/crepúsculo de los ldalos, una verdadera tarea genealógica reqpecto al problema de la concepción dicotómic¿ de la redidad, esbz¿ así esta pelenencia que estamos mencionando:

Por su géneais el lenguaje pertenece a la época de Ia forma méq ¡¡.f,i¡1s¡faria depsicologla: penetramos en un fetichismo gmsem orando adquirimos conciencia de lospresupuestos básicos de la metaffsica del lenguaje, dicho on claridad: de la raz¡ínEse Gtichismo ve en todas partes agentes y acciones; c¡ee gue la voluntad es la causaen general; cr€e en el ]o", cree gue el yo es un ser, que el yo es una sustancia, yproyecta sobre todas las cosas la creencia en la gustancia-yo;

-asl eB corrxl croa elconcepto de "cosa" (...) El ser es añadido on el pensamiento, es introducido subrepti-ciamente en todas partes como causa; del concepto de !o" es del que se sigre como

derivado, el concepto de "se1 (...) Al conienz¡ estÁ e* funesto y grande ermr de que lavoluntad es algo que pmduce efectos, -de que la voluntad es una facultad (...) Hoysabemos que no es más que una palabra (...) Mucho más tarde, en un mundo mil veresmás ilustrado, llegó a la conciercia de los ñlósofoq para su solpresa, la eeguridad' la@rtrlzs subjetiva en el manejo de las categorlas de la razón: ellos saca¡on la conclu-sión de que esas categorfar no podlan proceder de la empiria (...) ¿De dónde procedenpues? Y tanto en la India como en Grecia se cometió el mismo error: "nosotrostenemos que haber habitado ya dguna vez en un mundo más alto (...) ¡Nosotmstenemos que haber sido divinos, p{res poseemos la razón! (...) La razón en el lenguaje:

¡OlU Sué vieja hembra engañadora!. Temo que no vamos a des€mbarazarnos de Diosporquá continu"-o"

"r"yuido en la gramática (...)4.

22 COL\-[, G . Tomado & Nietzsche, 125 años. (Ed. de Ramón Pérez M)' Bogorá: Ed. Temis, 1977, p. 327.

23 NIETZSCHE,F.Elcrepusculodelosídolos.(lnd. deAndrés$ínchezPascual).Madrid:Alianza, l98l,pp. 4849.

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Basta pensar un poco en la manera como hemos adscrito el ámbito de la experien-cia estética a "lo sensible", subsumiendo incluso en dicho término el concepto de percepción y sensibilidad, para comprender cómo también en la esfera de lo artístico acabamosduplicando esta üsión dicotómica de la realidad.

Cuando Ia opción entre la razón y Ia sensibilirlad adquirió los matices de unaoposicién enre dos formas de relacionarnos con |as cosas, larazón de ser de una actiü-dad como el a¡te se vio también condenada a una perpetua justihcación. (Sólo que allí yano era la experiencia estética la que hablaba sino la políúca).

No sería una hipótesis arriesgada plante¿r el hecho de que nuestra cultura siempreha pensado el lenguaje como un problema de lectura del mundo: testimonio de ello esno sólo la concepción dominante (es decir naturalizada) que tenemos de él como repre-sentación duplicada de la realidad --esta vez en el pensamiento--, sino incluso elpredominio de una concepción logica del mismo.

Nos hemos instalado ya en el terreno del sentido; es decir hemos desplazado lasignificación hacia el ámbito de las cosas, y de esta forma hemos acabado pensando allenguaje como el terreno de una fransparencia y una claridad que es posible lograr justocuando él logra dejar entrever en sus significantes (esto es. representación, icono o si sequiere, figura o tropo) el mundo pleno de las cosas, la esencia de ellas, el ser (o mejor larazón de ser), el sentido de ellas.

Saber manejar el lenguaje es pues sinónimo de transparencia en su utilización; olo que es lo mismo, postular su carácter de intermediador entre el pensamicnto, y surasgo instrumental que hace de las palabras, recipientes del sentido. Es decr: el mundo yel pensamiento se han separado: el ser y el pensar se han ercindido; el decir y el nombra;se han fragmentado. Queda así el campo abierto en el cual se tematiza¡á ei lenguaje.

Ent¡e el conocimiento y las cosas. el poder de la palabra se revesti¡á desde ahoradel poder de consignar o no la esencia de las cosas. Las palabras se reúra¡on de lascosas (en el sentido auténticamente pragmálico que esta aserción tiene). pero porquetambién se retiró de ellas la significación que, convertida ahora en sentido, puede sóloaislarse de las cosas, gracias al ca¡ácter de ma¡ca (signatura) que les permite a las pala-bras ser sus depositarios. El lenguaje se convi¡tió así en problema. y más exaclamente enproblema de lectura.

Basta ampliar esta reflexión a la esfera de esa ot¡a actividad que también juegasupuesüamente a duplicar la realidad, no en vista a una comprensión de ella ---en cuyocaso sus "signaturas" deberían ser transpatentes como lo es el lenguaje-. sino a undeleite en su presentación, para que comprendamos también porqué el arte se convierteen un problema de lectura (representativa) del mundo, y cuya razón de ser debet¿mbién tener su justificación.

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Es esto lo que expüca ese simpático acotamiento que en nuesEa experiencia coti-diar¡a hrcemos cuando al hablar de a¡te pensamos en la ;pintura-,

es decú, en un repre_sentar' en un mundo icónico lleno de imágenes duplicadmas (cuya ausencia lógicamintenos desconcierta); que a la hora de reflexiona¡ sobre ellas no nos queda mas que asignar-les el estah¡to de no ser transparenúes, de ser incluso engañifas de sentido, pero quetier¡en el encanto de @er ser cla¡as, armoniosas, perfectai propocionadas, en síntesis,bellas.

si la "lógica" en su acepción más amplia se las tiene que ver con el lenguaje, será ala llam¡¡la "estética" a quien crresponderá comprender ei "esüatuto representativo,, deese juego de imágenes que es el arte. Ambos señalan pues su profunda pefenencia en elesprcio de nr¡esüa cul[¡ra.

3. Qué. pase en el dominio de lo estético en nuestra experienciacontemporánea

Cuando Ernst Cassirer describe en 1934 el contexto en el cual había pensado sumonumenüal obta I-a Filosofla de las Formas Sittbólicas, sintetiza en cuatro páginas lapropuesta que resume, a nuestro modo de ver, uno de los grandes aportes de las nacientesciencias humanas: la comprensión del hombre como animal simMlico.

No es este el fruto de un fabajo de reflexión teórica:

Las lfneas de fuerza que habfan de consolidar este nuevo horizonte desde el cr¡al s€revelan y uniñcan fenómenos tan diversos como log que llevan al JesanoUo de lalógica matenática, el pricoanóli¡ie, l-a antmpologla social, ta trlsto¡¡ ae las religio-nes, el arte, las ciencias naturales, la incipiente teola l'iagutetica, el proyectoL-miético, etc., proüenen -+ntre otras cosas_ de un cuegtiina-iento rádical de lacategorla de reprerentación

Más allá de los aportes teóricos y prácticos de este universo de nuevos enfoques ynuevas disciplinas, queremos menciona¡ para nuestros intereses dos aspectos fundamen-tales:

El primero tiene que ver con la concepción misma del universo simbólico: es deci¡,la comprensión del fenómeno humano justamente como esa urdimbre de redes simMücasque el hombre construye en los dominios del mito, la religión, el arte, la ciencia y ellenguaje, y que dehnen no el lugar duplicado (bien o mal poco importa) de una realidadpreexistente, sino el espacio de reconocimiento de nosotros en tanto .,humanos".

Losaportes de Freud al habla¡ del principio de realidad como un constructo, o los de F. deSaussu¡e por rescatar al lenguaje de su simple papel nomenclador, o los intentos de laetnología por comprender las estructuras del mito, más allá de la concepción de elloscomo simples elaboraciones prelógicas de la realidad o, en fin, los debates en torno alcarácter de constructo que tiene la esfera del conocimiento científico, son entre muchos

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:.?H[ltin*":t" encrucijada polivalente que rescar]a la dimensión simbórica en la

El segundo aspecto importante es el siguiente: una frase puede sintetiza¡ los efectosde este rescatre: se trata de désnaturali"arios problemas de la cultura. pa¡a el caso que

ffi#ffi;ffffit#iffiente de desnaturiizar tu.on""p"tonl"t t"ngur¡", y d;.;;

1' Bastaría seguir con detenimienfo los caminos recorridos por la ..literatura ¡omán-tica y simborista" del

.siglo XIX, p*u "n.on*u,

en esta experiencia er desmonte de unlenguaje'intermediario en'e la tl¡i¿u¿ y et pensami.nro. o u^,uriu pensar en la en_crucijada del debate lilolóeico

del mismo ,igto, p*u rast¡ear ya en los estudios sobre ellenguaje' ra puesta en escena de una reaüiad sonora, con reyes internas de funciona_miento que rasciende el ámbito ¿el in¿ivi¿uo y que tienen el erecto de construir sentidoen torno al mundo, como bellamente lo desa¡rollara Humboldt. un ou;.to ent¡e otros, laexperiencia en torno ar lenguaje debía acaba¡ desmontando ,,r.rárur int€rmediario y en

::j:,rJrfi*::en realzar su paper protagónico en la consritución simbólica de la expe-

Saussure hablaba del ca¡ácter sistemáúco de los.códigos tingüísticos y privilegiaba

il#j:f.i"tff1:"-t la rorma en la esructuración dé sus eiemenros mínimos (ros

rengua-."*,#'jiü,',"plilff :r:,*,"l,xffi ,ti:r::H?ni***ill jTdesarrolraba su hi¡ótesis sobre la rorr*i* o"l concelto ¿" ,in,'üro en el niño. justa_mente como materialización de su capacidad simbólica.

En síntesis: el papel de intermediario que-se le hizo jugar indiscnminadamente allenguaje' apuecía ahora subordinado a lu nutiul.r" constitutilva oeia e^periencia huma-na que ahora adquiría, y que hacen de ér uno de los elemento, ¿.ririro.o, de la consri_tución del sujeto' cuando la etnología, r" -roporogía social, lu ,"Álori.u de la cultura ytantas disciplinas de nuestro siglo. intentan comprender los códigos y slstemas simMlicosde las diferentes etnias o cultu¡as .o*o ,.¡., o u¡dimbres ,n luiruá", nos reconocemosy definimos como sujeros humanos, no hacen r{ c.u" po".;;;;úa et porturudo qu"

fil$#:ttdo: des'naturalizar.¡ l.nguu¡. y abi* un nu."o'.rf'""io p"r" su com-

2' cuando Paul Klee-.señalaba que no era tarea del arte representar Io visible, sino"hacer visible ro invisibre", estaua .¡uslameni. ,int.t¿-ao u lxperiencra estética quedesde fines del siglo pasado había abierto nu"uo, horizontres para la plástica, la arquitec-tura' la música, etc., y que en su forma miís inmediata ent¡aban ;";;; abierta oposicióncon el estatuto representativo del que A p...., habían gozado.

8t

A estas experiencias, así como al sinnúmero de reflexiones que desde la teoríaestética, la crítica y sobre todo la historía del arte intentaban explicitar no sólo estasexperiencias sino también la dimensión estética propiamente dich4 @emos ciertamen-te caracteriTarlas como verdaderos esfuerzos por des-naturalizar el arte, y en su lugarintentar comprenderlo como una verdadera dimensión simbélica, al lado de (no pordeball de o en cüm de (...) aquellas oms que configuran la experiencia humana.

Habrttn notado ugtedeg --die Kandinsky en 1gB8- que no he dicho ni una ¡olapelabra ¡obre 'el objeto', aunque he hablado largo y tendido sobr€ la pintura y susmedioe de expresión. La explicación e¡ eencille: he hablado de los medios pictjricoserencialea, ee decir indiapenaableg. Será siempre imposible crear un cuadro ain'colot', o ria'dibujo', pero la pintura sin'objeto'eúgte en nueetro riglo deede hacemá¡ de treinta año¡2r.-

Des-natr¡ralizar el arte es, a nuestro modo de ver, una tarea similar a la de des-tologizar el arte' y por ello pensarnos que en su lugar es posible al menos esboza¡ unapeleontologización del mismo.

4. Prezupuestos de una paleontología de lo simbólico

u Los Prole gómenos a uns teorla del lenguaje de Louis Hjemslev han pasado ya alacervo de las teorías lingüísticas como un modelo de análisis cuyas pretensiones seenma¡can en la posibilidad de construir un álgebra de la lengua Así mismo, los últimoscapítulos de este tex¡o señalan justamente el esbozo de una posible semiología, de cuyosrendimientos tenemos testimonio en la obra de Roland Bafhes.

Sin embargo hay otra vertiente de este trabajo que bien merece al menos un peque-ño examen, porque a lo mejor no es una reflexión exclusiva del dominio de lo lingüísti-co: es la perspectiva de una teoría semiótica generalizada que pone incluso en suspensola noción de lengua como sistema de signos y la estructura de éstos como unidad de dosciaras.

Recordemos simplemente: dos planm, uno de la expresión y otro del contenido;dos componentes, el de la forma y el de la sustancia. Y en su configuración, es decir eneste espacio topológico, un campo de funciones que especifica por relaciones de interde-pendencia y solidaridad entre sus componentes, lo que el mismo Hjemslev llamanáfuncién signo.

24 KANDINSKI, Wassily, De lo cspiritual en el arte. Barcelq¡a: Barral Editores, 1982, p. 14

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Si la estratificación del sistema semiótico permite distinguir en el plano del conte-nido una sustancia y una forma del mismo, y en el plano de la expresión una sustancia yuna forma de ella" es porque el signo ya no tenüá la característica de ser una entidad dedos caras unidas arbit¡ariamente (o incluso necesariamente según lo postula E. Benvenis-te), sino la de ser específicamente un campo funcional:

Cada lengra (o régimen slgnico, decimos nosotros), establece sus propios llmitesdentro de la 'masa de pensamiento" amorfa; destaca diversos factores del mismo endiversas ordenaciones, coloca el centro de gravedad en lugares diferentes y les con-cede diferent¿ grado de énfasis (...) Igral que la misma arena puede colocarse enmoldes diferentes y la misma nube adoptar cada vez una forma nueva, asl tambiénel mismo sentido se conforma o estructura de modo diferente, en diferentes lengr.ras.

Lo que determina su forma, son únic"mente las funcinnes dc l.a lengua (o del régi-men slgnico), la función de signo y las funciones de a,hf deducibles. El sentiáocontinúa siendo, en cada caso, la sustancia de una nueva forma, y no tiene exist€n-cia posible si no es siendo sustancia de una forma u otra.

R.econocemos por tanto en el contenido lingüfstico (o sfgnico), en su proceso, unaforma especlhca, la for-n del contenido, que es independiente del sentído, ymantiene una relación arbitraria con el mismo, y que le da forma en una sustanciade contenido2S.

No hace falta reflexionar mucho para descubrir los mismos elementos en el planode la expresión y para comprender que el signo es pues signo de una sustancia delcontenido y signo de una sustancia de la expresión, si se quiere conservar o retomar ladefinición clásica del mismo.

si queremos además pensar en el signo como signo de algo, habrá que especificarestia referenciaüdad más bien como la posibilidad que tiene la "forma del contenido" deun signo. de subsumi¡ ese algo como "sustancia del contenido", de la misma forma quees signo de una "sustancia de expresión".

Hjemslev concluye así:

Parece pues más adecuado usar la palabra signo para designar la unidad que cons-ta de forma de contenido y de forma de exp:esión, y que es establecida por lasolidaridad que hemos llamado función eignoz6.

Jamás habrá una función signo sin la presencia simultiinea de esos dos funtivos; yjamás apareceran juntos sin que esté presente entre ellos la función de signo, Fuera deesta solida¡idad, no Liene sentido hablar de un contenido sin expresión, o viceversa, de

25 HJEMSLEV,I'anís' Prolegómenos a uno teoría del lenguaje. (trad. d€ José l¡is Díaz de L) MadridGredos, 1980, p. 79.

26 HJEMSLEV. t ouis. Op. cit., 1980. p. ó7.

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@r =:r:$ü'n il contenido. Sólo así puede considerarse una delimitación de los signosr¡s d:¡¡er¡do ese campo de funciones, acaban configurando ""gí;o* sígnicos llama-cr ren¡]]a o sistemas semióticos.

b: solemos operar, cuando se trata de comprender ra especificidad de nuesÍa con_dlclón humana, con "pa¡es de oposiciones" que aísran, diferencian e incruso oponenesprcios más o menos acotados:

i' Diferenciamos al hombre de las especies animales como dos terrenos (o esÍatos)totalmente distintos.

ii oponemos la naturareza a ra cultura, como dos estados en ros cuales openmcondiciones totalmente diferentes.

iü' Asignamos una clara oposición entre el dominio instintivo (propio de la anima-lid¡*l)' y er ámbito de la interigencia (propio del comportamiento humano).

iv' En fin, designamos el universo de las condiciones materiales de la vida bajo lanoción de naturaleza' y agrupamos las manifestaciones "espirituales;'del hombre bajo elnombre genérico de cultura.

Más allá de los trabajos filosóficos y efirológicos que en nuesEo siglo han puestoen tela de juicio estas dicotomías, (mencionemos a manera de ejemplo los trabajos deIjvi-Strauss' de J' Baudri[a¡d, etc.), es posible pensar en una direcc'ión paleontológicaque ubique en estos planos de la existencia, estratos diferentes conformados por camposfuncionales también diferentes. Intentemos exami narlos:

b.a. En efecto, la organización funcional de nuest¡o mundo humano, involucra unaserie de elementos del mundo animal

-sobre todo del de los vertebrados mamíferos-

que en nada se diferencian de él: operaciones técnicas a nivel de la boca, utilización de lamano p¿ua funciones técnicas; pero que a lo mejor señalan formas funcionales origina-les, dadns ellas alrededor de nuestra condición de bipedia, condición que produce unadoble destenitorialización en el hombre:

Respecto de la mano: liberación de la pata anterior de los compromisos de loco.moción y liberación de la mano de su función prensil y locomotora (consecuencias am-bas del bipedismo).

Más que un órgano, este nuevo espacio de funciones hace de la mano un procesodinámico funcional que se prolonga en lo que podemos denomina¡ genéricamente comoherramientas. En efecto:

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En la perspectiva relacional, la mano no ha de e€r considerada eólo como órgano; eemás bien uD pro@so dinÁnrico funcional que opera como coüfrcación (cJdigo-digilal)que "posibilita una actiüdad palpadora que coafigtr.ra la¡ cosas en ob¡étos ;a lanano", con sentido vital". Esta formeción dinámice se prolonga en formas en activi-dad que llomamoe henamientas y que implican sustancias como material formado(productos) que a su vez sirven de henamienta¡. A c¡usa de esto podemos decir dela mano que es la forma general de cont¿nido, conjunto de redes en las cuales serealizan prácticas de las cosas y del pensamiento, y que marcan discontinuidades,rupturas, comunicaciones, difusiones, nomadismo, aedentarismo, ei,c., de las pobla-clones numanas- .

Es deci¡: mano-útil: forma g€neral de contenido.

Respecto a la cara y paralelo a ello, aumento progresivo del volumen del cerebro.grrcias al cual aparecen los territorios en los cuales se puntualizan los elementos diferen-ciadores de la mot¡icidad ñna, y en donde se organizan las diferentes regiones donde lasrepresentáciones auditivas y visuales se coordinan para asegurar a los órganos facialesuna motricidad orientada hacia la producción de los sonidos organizados del lenguaje.

Dicho de manera més general, éste es el substrato cerebral de las dos funciones(función üsibilidad, función enunciativa) que vendrán a articular el archivo audio-üsual del saber, es decir, lo üsible y lo enunciable%. Dice Leroi-Gourhan en suartlculo titulado Técnica y eociedad en el ani_msl y en el hombre:

La situación funcional propia de los antrópidos (mano independiente de la locorno-ción y de la posición erguida) aparece en cons€cueocia ligada est¡echamente en eldominio cerebral, con la posibilidad de una expresión fonélica a]tqment€ organizada(..') El campo de la relación del hombre conservs, por consiguiente, una tecnicidadrepartida entre la mano y la cara, como la de los animales, p€ro esta t€cnicidadreúst€ una naturaleza especlficomente original, puesto gue el polo facial está cere-bralmente adaptado a la emisión de sonidos organizadosB. -

Cara'lenguaje: forma general de expresión, que desterritorializa la boca y loslabios y libera la laringe haciéndola flexible.

Quizá dos textos de l-eroi-Gourhan sinteticen este nueyo campo de funciones queinstauran la mano y la cara como formas generales de contenido y de expresión respecti-vamente.

27 PAL-AU' L.A. Declr h rventur¡ humenq de t¡ m¡no y/o tres l¡s huett¡s de Andró Leroi-Gourh¡n.Rcvisn dc Ciencbs Humanas. No. 13. Medellín, 1989. p. 74.

28 PALAU, L A. Op. cit., 1989, p. 75.

29 LEROI/GOIJ'RHAN. Op. cit-, 1983, p. ll8.

85

En Le fil du temps, üce:

Si nos atenemos a lo que no sufre ninguna interpretación por fuera de los hechoeobsenrados por la paleontologfa y la anatomfa freiológica, la originalidad orgÁnicsdel hombre aPa¡eoe con claridad, pem bajo dos arpectoe que son más bien coLple-mentarios que contradictorios. Bajo el primero, la tecnicidad localizada en el campode relación anterior s€ revela como un hecho absolutanent¿ general, afirmaniomuy tempranamente en el desarrollo de los animales y preeente tanto en loe insec-tos como en los veñ.ebrados. Lss modalidades varfan de un grulrc a otro, pero esposible deci¡ del hombre como de la abeja, del castor o del mÁcaco, que su tecnici-dad, centrada en el c"-po anterior, se reparte entre la extremidad del miemb¡oanterior (conve¡tido en superior en eI hombre) y los órganos facialee anteriores. Elotm asPecto consagra por el contrario el carácter original de cada fórmula funcio-nal: la fórmula hum"na no es nada aeimilable a la de los primates superiores o a lade loe invertebradoe mejor orgqnizados, pues ai concedemos a ciertog io"*tos ro"i.-lea la poseaión de un eist€ma de comunicación asimilable a un lengu.aje, este len-guaje no tiene relaciones orgánicas con la fonicidad consciente del hotb-rcFo.

Y en el capítulo VI de su texta El gesto y la palabra sintetiza así et problema alhablar del nacimiento del grafismo:

Ins primerfsirrv¡s t€stimonioe de un grafism ponen en evidencia un hecho muyimportante. Hemos ügto (...) que la tecnicidad bipolar de muchos vertebrados con-ducfa en los antrópidos a la formación de dos parejae funcionales (mano-ritil ycaralengu.aje), haciendo ioterveni¡ en primer lugar la motricidad de la mano y dLla cara para modelar el pensamiento en instrumentos de acción material y en sfm-bolos sonoros. La aparición del slmbolo gráfico al final del reino de los paleántropossupone el establecimiento de relaciones nuevas entre Iog doa polos operatorios, rela-ciones exclusivament¿ caracterfsticas de Ia humanidad en el sentido estricto de Iapalabra, es decir, reapondiendo a un pensamiento gimbolizante en la medida en quenosotros migmos usamos de ello. En estas nuevaa relaciones, la visión tiene elpuesto predominant¿ en Ia¡ relaciones cara-lectura y mano-graffa. Estas relacionesson exclueivamente humanas, pues ai se puede decir, en rigor, gue el ritil es conoci-do por algunos ejemplares animales y que el lenguaje exist¿ sencillamente en laeseiales vocales del mundo ani-al, nada exist€ comparable al trazado y a la lecturade sfmbolos hagta el alba del Inmo wpbns. se puede decir pues que si en la técnicay el lenguaje de la totalidad de los antrópidos la motricidad conüciona la expresión,en el len¡rraje figrrrado de los antrópidoe más recientes, la reflexión determina elgtafismoot.

Nuevo campo de relacionest o como lo sintetizan Deleuze y Guattari,

"IJna nueva organización contenido+xpresión, cada uaa teniendo formas y sustan-cies: cont€nido tecnológico expresión gimbólica o semiótics. Por contenido, seré ne-cesario entender no solamente la mano y las henamientas, sino una móquina

30 LEROI-CoURHAN. Op. cit-. 1983, p. l19.

3l LEROI-GOURHAN, A. Op. cit.. 1971, p. 185{.

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¡ocisl t&nica qtt" !t preexiste y conatibuye egtados de fuerza o de formacioneg depotencia. por expresión, eerá neósario entender "o

*t.-uit"l; ;;"" y el reng'aje(o las leng'aa) tT"^,".: #q"ito s,qls,gliva reniótics q'e les preexiate y conrti-tuye regfmenes de signosrz.

b'b' Frente a las oposiciones naturaleza-cultu¡a, instinto-inteligencia, así se sitúa lapropuesta de Leroi-Gourhan:

En el pensamiento cientffico de egtos doe últim¡s siglos, ae per,cibe, en dos vfaadiferenteg, lae mismes actih¡des.n l' b,rsqu.d;;l;"tu;;i"iáiil"tio, y a" r"inteligenciq y en la de la división entre lo iatural y lo cultural. La primera de egtaedos vtas ha sido r:,*I::fl._rr: ."i_.1, t" *g,r"¿"lr-J" ir'J".i"gr.. r,o que hasido señalado anteriorment¿ en cuanto a ra evoiución ¿-i, *"i"á.¿"a antrópicaspor etapas, donde el vfnculo entre zoológico y.soci,ológico *.¡"¡. p-g"eivamente,muestra gue el problema puede planteJrse simultáneoment¿ sobie lae doe vfaa, omás bien, que hay una.tercer¡ aalida, la *rt * ,p-*i.,^ á.iiüt"rt" a ra ima-gen empfrica de la¡ sociedadee ein ercritura. Esta;.;""i"ti;;;;r". el proble-ma de agrupamiento como dominando los problemas de la anim¡üdad o de la huma-nidad, a considerar la sociedad, "o

ul .oiJ"l y "" "iir"J.", ñ'"ilntcor¿a

"o uncuerpo de 'tradiciones'cuyo s.porte no er ora instinto o"" iot"t""t,rrr, sino, engrados variados, a la.vez- á" o.dun zoologit y eocial. para un t

"llgo "*rc.ro., oohay, en realidad, nada de comrrn a ,r;;;í"dr;;;;;;;"'"{ ,ro" ,o"iud"dhumana que no sea la exist€ncia de tradiciones, las cuares arleguran, de una genera-ción a la otrao la transmisión de ras cadenas ope.ratorias que permitea la supervi-vencia y el desanollo del grupo social. Se puede discutir *i.; i; id;"tidades y lasdisimilitudes, pero el grupo eobrevive -"¿i""t" el ejercicio de una verdadera memo-ria' en la cual se inscriben los comportanientos; en el animal,

".t. -"-o.i" p"*-liar a cada eapecie reposa.sobre "t .p..uto

^y complejo del instinto; en log antró-pidos la memoria pmpia de-cada etnia r"fsr-sobre'er".p...to oo Lnos comprejodel lenguaje. crear una confrontación entfu- instinto y renguaje más bren que entreinstinto e inteligencia, es iegltimo solamente si los dos t¿.ri"*iJ. confrontacióncorresponden realmente (...) Si es exacto que la eepecie "J;¡o;;;""racterrsticadel agrupa.iento animal,-y la etnia, ta ait agrupámi""a; ;; i;;;mbres, a cada

H,""$"..tr cr¡erpos de tradiciones debe conespooá". ro" f".;" ;;-;u-oria parti-

posibre mirar pues er agrupamiento en sociedad, tanto de los animares como delhombre, como manEnido en un cuerpo de tradiciones cuyo *p;;; es ni el instinto niel intelecto, sino en grados diferentei y aravez,de orden zoorolico-y sociar.

Tradiciones que al perpetuarse, t¡ansmiten cadenas operatorias tanto de supervi-vencia como de desarollo del grupo.

32 DELEUZE y GUATTARI. tlit nesetas.,p.82.

33 LEROI{ORUHAN, A. r97 r, p. 216_7.

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Quien dice memoria, mienta no tanto una propied¿d de la inteligencia, cuanto unsoporte sobre el cual se inscriben cadenas de actos.

Memorias distintas para formas de agrupamiento distintas, y que no sólo implicanniveles diferentes de "tradición", sino también aparatos lniológicos diferenfes en sutransmisión.

Memoria de carfuüer hereditario, ubicada en el plano estrictamente técnico y siem-pre propia de la especie, que perrnite la continua pneserrcia (por lo general autúnara) dela cadena de gestos y que acaba apofando un comportamiento heredado de la especie.

Memoria & educación, aprendida ubicada en el plano de la expresión (¿semiosis?), noFansmisible por la especie, que se fija en los individuos por aprendizaje,y cuyo anclajeestá en el lenguaje. O como dice l¡roi-Gourhan cuando se refiere a ella en el caso delhombre, memoria que "no es transmisible como serie de gestos dinámicamente incorpo-rados a los miembros, sino como series de símbolos, de ob.ietos y de valores". Es en estamemoria en donde

La palabra e8 una herramienta verbal, aislable de la boca que la emite como laherramienta manual es aislable de la mano. Palabra y herramienta aparecen en lospolos de relación, como las consecuencias solidarias de la forma pmpiqmente huma-na de uq.proceso en el cual se c{ntinúa el desarrollo del mundo üüente deede losorfgenesSa.

La memoria propia de esa forma de agrupamiento que no es sólo producto de laespecie, sino de la etnia -y aquí esta nuesh condición de seres humanos-, reposasobre el aparato no menos complejo del lenguaje.

En efecto:

En las prácticas operatorias corrientes, el lenguaje no parece intervenir, y nume¡o-gas acciones se realizan en estado de conciencia crepuscular, que no es esencialmen-t¿ disociable del estado en el cual se desarrollan las operaciones. Mas desde elmomento en el cual las cadenas operatorias son puestas en suspenso por la opción

-nivel especlfico de funcionauriento de esas cadenas operatorias en el hombre-,esta opción no puede hacerse sin que intervenga una conciencia hfcida estrecha-mente ligada al lenguaje:

La libertad de comportomiento no es efecto realizable sino a nivel de los gímbolo€(no s nivel de los ac{os); y la representación simbólics de los actos es inüsociable degu confrontación. Por esta razón, la memoria humana, a diferencia de la del animalque está contenids en la especie, está ext€riorizada, siendo su continente la colecti-üdad étnica.

34 LEROI-COURHAN. Op. cit., 1983, p. 12l

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C.onstituida por experiencia a partir del lengtaje, ella aeegura la reproducción delos conportanniento¡ en la¡ rociededsü f,¡ñ¡nt¡. Es e ella a la oral puededeaomi narse memoria ótnica.

Quiá sea a partü de aquí, desde donde s€a posible cornprender las relaciones entreeste cuerpo de tradiciones de cadenas operatorias que consütuye la memoria social, y elllamado c{m portam iento estético.

5. El comportamiento estético

El tejido, la urdimbre de relación "entre el individuo y el gupo" está asegurado,según Leroi-Gourhan, por lo que puede llamarse el Comportamiento estétho. Y lodescribe así:

Cuando se hace el inventario de lag relaciones de loe individuoe entre ef y con lasociedad, se desprenden fór¡nula¡ funcionaleo como el metrimonio o el interc"m-bio económico, que no eon más que la expresién de la fisiolog{a fundamental de todasociedad, frsiologla reductible a unas leyes de la especie o del agrupamiento social,p€ro que no rinde cr¡enta de Ia tonalidad particular de cada colectividad humana.La distinción entre la especie y la etnia se ha demostrado necesaria, pueeto que seconstata que los miembms de la especie zoológica humana se conc€ntran en unida-de¡ de agrupnnig¡¡o gue no son de carácter zoológicn; mas los caracteres de laetnia se desprendieron solamente en la medida en que derivaban de fórmulas fun-cionales de suert€ que las reglas de partiorlarización que tocsn lo que hay de pro-piamente humano en el hombre, quedaron afuera del esquema tecno<onómico yestán arln por dehniroo.

Esa tonalidad particular de cada colectividad humana" es pues necesÍrio localizarlaen toda la densidad de las percepciones, pues se trat¿ justamente de la forma como se

constituy€ en el tiempo y en el espacio, ese código de ernociones que aseguran lainsercién del sujeto étnico en la sociedad36.

Estre comportamiento estético que asegura la percepción de los valores y los ritmos,termina en el hombre en una percepc¡ón y producción reflexionada de formas y moü-m¡€ntos, cuyos símbolos poseen una sign¡ficación étnica, generalmente pensadas pornosoFos como manifestaciones estétic¿ls.

Hablar de comportamiento estético implica pues no tanto el ámbito resringido que

nosotros hemos acabado en darle aI considerarlo como campo específico del arte -yvaldría la pena pensr si esta mirada es la que está a la base de nuestro concepto decultura y de memoria cultural-, cuanto aquel conjunto de tradiciones que, tomando

35 LEROI-COIJRHAN. Op. cit, 1971, p.2654.

36 LEROI-GOURHAN. 1971, p. 267.

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forma en códigos fisiológicos, paficularizan Ia experiencia humana en un contexto so-cial. Así lo expresa Leroi-Gourhan:

Lae apreciaciones cuünarias o arguitecturales, vestimentarias, musicales u otras,forman realmente Io más idóneo de la cultura y lo que gimboliza realmente laediferencias exigtentes entre las etnias. Cuando se despojan los rasgos culturalesná¡ diversog de su aureola de valores, no queda más que unog caracteres imperso-nales, desculturizados e intercsmbiables. La función particularizante de la estéticase inserta en una base de prÁcticas maquinales, ligadas en su profundidad s la vezcon el aparato frsiológio y con el aparato social. Una parte importante de la estéti-ca se relaciona con la humanización de comportamientos comunes al hombre y a losanim¡lss, tales como el gentido de la c¡modidad o de incomodidad, el condiciona-niento üsual, auütivo, olfativo y a la intelectualización, a través de los slmbolos vde los hechos biológicos de cohesión con el meüo natural y socials?.

Cuando F. Nietzsche insistía en la necesidad de rescata¡ una fisiología estética queenraizase el arte en la vida esbozaba una intuición filosófica que puede tener ahora todasu razón de ser, pues dicho comportamiento estético permite distinguir niveles en suconstitución:

Desde una estética fisiológica, definada por los fundamentos corporales de losvalores y los ritmos, hasta una estét¡ca figurativa, donde el lenguaje de las formasexpresa lo que comprendemos por "afe", pasando por la estét¡ca del utillaje y por laestética social, estos cuatro niveles del comportamiento estético marcan (en el senti-do del marcaje, del tatuaje) unas formas paticulares de apropiación, o si se prefierede "const¡ucción de realidad", cuya especificidad señala precisamente los estilos cul-turales.

No se t¡ata de cuatro etapas que marcan un ascenso progresivo del arte desde lofisiológico. Se trata más bien de recuperar la dimensión fisiológica de la "estética figuxa-da", a partir de la cual este iceberg de lo estético tiene toda su fundamentación.

Si hemos hablado de dos polos en el campo funcional del hombre, dos hipótesisson posibles para examinar la relación enEe este comportamiento estético y el ámbito dela técnica y del lenguaje. En otras palabras:

Puesto que al nivel humano ia función técrrics se exterioriza en el útil amovible yque el objeto percibido se torna también exterior a través de un aímbolo verbal, elnevinis¡ts en todas sus formas üsuales, allditivas y motoras, se lib€rarla tam-bién y entrarla en el misrno ciclo de evolución"o.

LEROI-GOITRHAN. 1971, p. 267.

LEROI-GOLRHAN. 1971. p. 270.

37

38

90

He aquí las dos hipótesis:

Se podrla supoDer que lenguaje y técnica forman una base indispensable y aufrcien-te para la supervivencia aobr€ la cr¡al e€ extcnderla poco a pocola coloración estéti-ca, de algrln modo independiente, y adguirida en un est¿dio tarüo de la evolución:salida de las cimas del art€ frgr:.rativo, allá en el paleolltico reciente, ganarla poco apooo las baees, y nuegtra época la verla apenae comenzar a r€q¡brir Ia¡ manifesta-ciones fiaiológicas. Esta hipóteais poetulala el carácter particrrlar de las manifesta-cionee estéticas, regirla la brlsqueda de su ingerción en la máquina cerebral,supondrla que más allá de la posibilidad de fundar un lenguaje abrtracto algohabrfa aparecido en el dispositivo cortical, estableciendo relacioneg nuevag entrelas imágenes (...)

Pero hay otra posibilidad:

Se puede aceptar la hipóteeie de que eiendo técnica y leaguaje solament€ dos aspec-tos del niemo fenómeno, la esética podla eer un terce¡o de elloe. En tal caeoexi-stirla un hilo conductor: si el rltil y la palabra se encaminan hacie ls máquina yla escritura a través de lae mismes etapas y sincrónicament€, eI mismo fenómenádeberla haberse producido para la estética: de la satisfacción ügestiva al útil bello,a ia mrf sica bailada y al baile contemplado desde un sillón, no se tratarla si¡o de unmisrio fenómeno de ext¿riorización. Se deberla volver a encontrar en loe tiemDoshistóricos unas fases estéticas comparables a la del paso del mitograma a la escriiu-ra y del ritil manual a la máquina automáticq un perodo "artesanal" o "preindus-trial" de Ia estética gue serfa aquel cuando las artes, la estética social y el saber-go-zar écnico hubieran alcanzado el máximo de impregnación individual, luego, ungrado de especialización donde s€ acentuarla la despmporción entre los produitoresde materia estéiica y la masa cada vez más grande de los consumido¡es de art€prefabricado o prepensado. Esta segunda hipótesis conesponde mejor, aino forzosa-ment¿ a toda la realidad, aI menos a la dirección general que pa¡ecen indica¡ loshechos biológicos (...) pues ella aporta al problema del agrupamiento de los hombresen unidades étnicas el element¿ que faltala a una teofa limitada a la sola conside-ración de la técnica y del lenguajeot.

6. Finalmente...

Cuando al principio se enunciaba la necesidad de desata¡ la identidad enFe com-portamiento estético y experiericia alística lo hacíamos porque veíamos en dicha identi-ficación una limitación para comprender tanto el uno como la otra; pero sobre todo, paradarle a esta última la justa dimensión que tiene.

Razón tenía Paul Valery cuando, al hacer un pequeño recorrido por las transforma-ciones del concepto de afte, señalaba como su último sentido el siguiente: "La palabrallegó en fin a designar la producción y e¡ goce de cierto género de obras"40.

39 LEROI4oURHAN. 1971. 271.

'10 OSBORNE (Ed) Btética. (tra¿ de Stella Mastrangelo). México: Fqrdo de Q¡lu¡ra Ecurómice 1976. p. 49.

9l

Es este el esprcio en el cu^l hemos nosotros pensdo el arte, señalando justamente

aquí, en esta poietica, un rasgo distintivo; es decir, wn teclne que tiene como procedi-miento cenfral la imitación o mfmesis: producción de imágenes diría Aristóteles en L¿Poética.

J. P. Vemant, en su texta Religiones, historia, razone{1, ha situado en el "naci-miento de imágenes", el momento en el cual aparecen en el mundo griego las piezas delos grandes dominios de la experiencia y de los modos de pensamiento que se aplican aellas, y que se irán articulando a lo largo de la tradición culttral de occidente: "Eldominio del conocimiento, con el razonamiento y el concepto. El dominio del arte, con laimilación y la imagen. El dominio de la reügión, con las formas de expresión simbólica".

Es decir, el horizonte en el cual la experiencia a¡tística es comprensible, queda

dibujado justo allí donde la re-presentacién señala el surgimiento de esta actividadhumana concreta.

41 Citado por JIMENEZ C. J. Op. cit., p. 64-5.

92

REFLEXIONES EN TORNO ALC OMPORTAMIENTO ESTETIC O

Por: José Jairo Montoya Gómez

El interés de estas reflexiones es mostrarla base zoológica del comportamiento es-tético, corregir la precipitada identifica-ción de lo estético con lo artístico, y reü-sar la concepción dominante sobre lahistoria del arte. El hilo conductor es laatención a la función del lenguaje y surelación con la memoria y la etnia.

R,EFLECTIONS ON AESTHETICBEHAVIOR

By: José Jairo Montoya

The remarks here made aim at showingthe zoological foundarion of aesthetic be-havior, ccrrecting a hasty identiñcationof what is aesthetic with what is artisticand examining dominant conceptions onthe history of art. The guiding principleis attention to the function of languageand its relation to memory and ethnia.

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ESTUNIS$.DEFILOSOFIA

Universidad de Antioqui*Ilepartamento de Filosoffa

Febrero de 1992

. Reflexiones eri torno a la dialócticrF reddy Salazar Paniagua

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. Moralidad o eticidad. Una vieja disputa filmúñcrMiguelGiusti

. Reflexiones en torno al eomportamiedo#bJosé Jairo Montoya Gómez

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