1

RIBAS, Diana. “¿Cuánto se paga en Pago Chico? La circulación del arte en Bahía Blanca (1928-1940)”, en

Baldasarre, María Isabel y Silvia Dolinko (edit.). Travesías de la imagen. Historias de las artes visuales en la

Argentina. Buenos Aires, EDUNTREF/CAIA, 2012. Vol. II Archivos de CAIA, pp. (ISBN 978-987-1889-06-

08).

Fortín en tiempo de la guerra de indios, Pago Chico había ido cristalizando a su alrededor

una población heterogénea y curiosa, compuesta de mujeres de soldados –chinas-,

acopiadores de quillangos y plumas de avestruz, compradores de sueldos, mercachifles,

pulperos, indios mansos, indiecitos cautivos –presa preferida de cuanta enfermedad

endémica o epidémica vagase por allí.

[...] Mas cuando los indios quedaron reducidos a su mínima expresión –“civilizados a

balazos”– la comarca comenzó a poblarse de “puestos” y “estancias” que muy luego

crecieron y se desarrollaron, fomentando de rechazo la población y el comercio de Pago Chico, núcleo de toda aquella vida incipiente y vigorosa.

Roberto J. Payró 1

Esta pesquisa comienza en 1928 con el Centenario de la fundación de la Fortaleza

Protectora Argentina en una bahía ubicada a 700 km al sur de Buenos Aires. Esos festejos

promovieron una circulación de obras y de artistas de una magnitud extraordinaria para una

localidad que era considerada una “ciudad fenicia” y reforzaron el vínculo entre Emilio

Pettoruti y la agrupación local “Índice”.

Las dimensiones políticas y económicas anudadas en esa encrucijada fueron

modificando su signo durante los años siguientes. Su entrecruzamiento con las cuestiones

artísticas permite reconocer un mapa cada vez más complejo y dinámico durante la década

del treinta, caracterizado por la imbricación entre estructuras institucionales y redes sociales

así como por el debate en torno a la integración nacional o la afirmación de la autonomía

local. En esa tensión, se produjo la configuración inicial del campo artístico en esta ciudad

de provincia y la difusión de los nuevos lenguajes plásticos.

Las exposiciones del Centenario

El Centenario de Bahía Blanca fue un momento de balance que unió en una misma

tradición la expedición militar que había erigido el 11 de abril de 1828 la Fortaleza

Protectora Argentina con su “segunda fundación”2. Benigno Lugones, el periodista del

diario porteño La Nación, había sintetizado con estas últimas palabras las grandes

transformaciones operadas desde que la “campaña al desierto” del Gral. Roca había creado

las condiciones de posibilidad para que el capitalismo británico construyera un nudo ferro-

portuario. Las expectativas de que se convirtiera en el puerto más grande del mundo desde

1 Roberto J. Payró, Pago Chico y Nuevos cuentos de Pago Chico, Buenos Aires, Colihue, 1994, p.31.

2 Benigno Lugones, “Una excursión al sur; la vida en Bahía Blanca”. La Nación. Buenos Aires, año 14, n°

3754, 13 marzo 1883, p. 1.

2

donde salieran hacia el océano Atlántico los productos provenientes de las áreas ubicadas

sobre el Pacífico, habían convertido a la localidad en la “California del Sur”, una torre de

Babel habitada por algunos migrantes internos y muchos inmigrantes europeos3.

Durante los últimos cincuenta años, entonces, el “Liverpool Argentino” había

comenzado a ser un elemento clave que facilitaba la inserción de la Argentina en el

mercado internacional como país productor de materias primas. Al mismo tiempo, como

Buenos Aires y Rosario, había comenzado a ser considerada una “ciudad fenicia”. Esta

imagen que cuestionaba la priorización de los intereses económicos por sobre los

culturales, hacia 1928 se había extendido entre los intelectuales bahienses sin distinción de

banderías partidarias.

La organización simultánea de dos muestras de arte como parte de los festejos debió

constituir, por lo tanto, un fuerte impacto para los habitantes de esa ciudad del Interior y

para la extraordinaria cantidad de personas de la región que acudieron a ella durante la

semana de fiesta. Ese público masivo y heterogéneo estuvo disperso en múltiples

actividades y seducido, además, por otros atractivos visuales. Por un lado, el Panorama de

Bahía Blanca pintado por Augusto C. Ferrari involucraba a los espectadores en una

estructura circular que representaba la Fortaleza Protectora Argentina. Por otra parte, el

espacio público había adquirido un protagonismo inusual, ya que no sólo los edificios

estaban muy adornados y las vidrieras de los negocios especialmente preparadas, sino que

también se produjo una verdadera “estatuamanía”4. En efecto, si hasta ese entonces la

ciudad sólo contaba con la estatua ecuestre de San Martín ubicada en el periférico Parque

de Mayo en 1910, para el Centenario local los ingleses adquirieron visibilidad mediante la

inauguración de una fuente en la plaza principal. Siguiendo su modelo, los israelitas, los

italianos y los libaneses estuvieron presentes mediante monumentos que daban cuenta del

carácter cosmopolita de la localidad.

A pesar de que las dos exposiciones artísticas debieron competir con presencias

visuales más atractivas y/o más imponentes, fueron ampliamente comentadas por el

periodismo. Las disputas políticas acentuadas por las elecciones presidenciales efectuadas

la semana anterior y por las divisiones internas dentro del radicalismo se filtraron en las

notas.

Los diarios oficialistas destacaron, sobre todo, la muestra que formaba parte de la

Exposición Industrial ubicada en los pabellones del Policlínico, hospital recientemente

construido por el gobierno provincial, que fue habilitado después de los festejos5. La Nueva

Provincia dejó registrado que “a la infinidad de visitantes, hay que agregar ahora un

3 Ver Diana Itatí Ribas, Del fuerte a la ciudad moderna: imagen y autoimagen de Bahía Blanca, tesis doctoral

inédita, Departamento de Humanidades, Universidad Nacional del Sur, 2008.

4 Índice; revista quincenal de cultura artística y literaria. Bahía Blanca, año 1, n° 3, 8 octubre 1927, p. 1.

“Comentarios. Estatuamanía”.

5 Hoy Hospital Interzonal General de Agudos “Dr. José Penna”. Ante la imposibilidad de que el Hospital

Municipal creado en 1889 satisficiera las necesidades de la población, el gobernador radical Valentín

Vergara, que había sido intendente de la ciudad en 1911, inició la construcción de este nosocomio con

veintiún cuerpos de edificios. Habilitado el 28 de abril de 1928, la inauguración oficial se hizo el 27 de abril

de 1930.

3

considerable número de adquirentes de obras artísticas de gran mérito”6. El Atlántico, al

mismo tiempo, destacó el hecho de que buenos artistas hubieran querido venir a Bahía

Blanca a presentar sus obras, rompiendo con la indiferencia desdeñosa hacia los ambientes

nuevos y puso en la voz de uno de ellos –sin indicar su nombre- que se trataba de una

totalidad difícil de ver agrupada en Buenos Aires7. Si se considera que el Jurado también

aseguró en su dictamen que el conjunto era muy superior a los salones anuales que se

habían efectuado hasta entonces en la Capital Federal, se advierte la existencia de sectores

con una clara voluntad de jerarquizar lo local, representación que, por otra parte, excedía

las cuestiones artísticas y constituía una constante en la historia bahiense8.

El bisemanario conservador El Régimen, en cambio, consideró que si bien la

muestra era apreciable y excelente “para una ciudad como la nuestra”, no superaba los

salones metropolitanos ni tenía por qué compararse ya que se trataba de un anexo a una

exposición industrial. Criticó que el certamen había sido organizado a último momento por

la Comisión Oficial del Centenario y la falta de conocimientos específicos del jurado

integrado por el abogado Manuel Bermúdez, el químico Alberto Rabino, el cerealista y

concejal radical Moisés Tapiero, el constructor y concejal del Partido Conservador Antonio

Gerardi y el arquitecto Ernesto Guiraud, que en ese entonces estaba a cargo de la

construcción del nuevo edificio de la Asociación Bernardino Rivadavia (ABR). Con ironía

este periódico señalaba que en “la ciudad aldeana” estos profesionales se habían remontado

a la altura de Martín Noel, de Pío Collivadino, de Cupertino del Campo, de José León

Pagano, de Irurtia, “a quienes dejaron chiquitos”. Además, comentó burlonamente que el

sector artístico había quedado ubicado en “la sala del crimen (la morgue)” del Policlínico9.

No se publicaron fotografías ni del salón ni de las obras en ninguno de los

periódicos locales, mientras que sí fueron registrados los otros espacios ocupados por las

distintas empresas que integraron la Exposición Industrial. Esa gran exhibición de arte debe

ser pensada, entonces, más allá de lo específicamente cultural, en el cruce de dos tensiones:

por un lado, el debate acerca de la integración nacional o la reafirmación de lo local y, por

otro, en la ausencia de fronteras entre las cuestiones artísticas y los intereses político-

económicos. Esta doble problemática quedó plasmada también en la estructuración de la

muestra, ya que los pintores locales fueron colocados en una categoría diferencial que

posibilitó que cuatro de los cinco participantes pudieran ser premiados, a pesar de que el

dinero otorgado equivalía a una cuarta parte del asignado a las demás secciones.

6 La Nueva Provincia. Bahía Blanca, año 30, n° 10084, 19 abril 1928, p. 11.

7 El Atlántico. Bahía Blanca, año 9, n° 3036, 18 abril 1928, p.7.

8 Bahía Blanca aspiraba a ser capital de provincia y reunir de esa manera su potencial económico con el poder

político. En el siglo XIX esa representación tomó forma en la imagen “Nueva York de Sudamérica” y,

posteriormente, en el nombre del periódico La Nueva Provincia, fundado en 1898. En esos momentos, además, el periódico local El Censor comentó que, si bien la Comisión Oficial del Centenario estaba

integrada por “elementos de todos los sectores políticos”, una vez pasados los festejos constituirían un partido

político comunal, con el objetivo de priorizar la administración y prescindir de la dependencia a los grandes

partidos de carácter nacional. (El Censor. Bahía Blanca, año 22, n° 5868, 2 abril 1928, p.4).

9 El Régimen; bisemanario político, satírico y de actualidad. Bahía Blanca, año 11, n° 929, 21 abril 1928, p.

1. “Macarrónico. El fallo del jurado de arte”.

4

La mayor parte de las obras (86) habían sido enviadas desde Buenos Aires: sólo

cinco artistas habían señalado La Plata como lugar de procedencia y otros cuatro extendían

el mapa plástico hasta Rosario, Entre Ríos, Mendoza y el pequeño pero cercano Tres

Arroyos. Una segunda lectura permite advertir la superposición de una cartografía más

compleja con migraciones previas de artistas provincianos hacia la Capital –como Gramajo

Gutiérrez, por ejemplo- y de artistas europeos que se habían radicado en nuestro país: los

españoles Juan Peláez, Pascual Ayllón y los italianos Troiano Troiani, Víctor Cúnsolo, Juan

del Prete, Saverio Caló y José Vian. A su vez, otros recorridos fueron plasmados en los

títulos de las obras: si la madera tallada “Niño del Cuzco” de Luis Perlotti y los cuadros

“Paisaje de Bolivia” de José Malanca y “Pueblo boliviano” de Adolfo Montero,

demostraban viajes por Latinoamérica, los óleos “Costa cantábrica” y “Vasconia” de

Ernesto Riccio y tres paisajes de Mallorca de Gregorio López Naguiel remitían a Europa.

Asimismo, quedaron registrados desplazamientos internos, como en el caso de “Serranía

cordobesa” de Atilio Malinverno, y desde las ciudades de provincia hacia comarcas

cercanas, como en el temple “Sierra de Curamalán” de Juan Carlos Miraglia.

“Atorrantes” (1924, 29.8x59 cm.) de Adolfo Bellocq

Primer premio en la categoría grabado en madera,

en la Exposición de Arte organizada para el Centenario de Bahía Blanca (1928)

Colección Museo Sívori, Buenos Aires.

En ese conjunto heterogéneo se encontraban también las máximas autoridades del

campo artístico capitalino en ese momento –Carlos Ripamonte, Pío Collivadino y

Cupertino del Campo10

– y lo que un periodista denominó “las nuevas escuelas con sus

deformaciones de la naturaleza”. El análisis de lo expuesto permite suponer que esta

referencia quizás estuviera dirigida a Spilimbergo, que estaba presente con “Paisaje andino”

y “Vieja puyutana”, o a “Bañantes” de Alfredo Guttero, recién llegado desde Europa. Los

10

El Jurado dejó fuera de concurso las obras de estos tres artistas con peso institucional. La presencia de Cupertino del Campo se presenta como clave en el establecimiento del contacto que permitiera la

organización de la muestra, en tanto a fines de 1927 había apadrinado la creación de la filial local del Rotary

Club en su carácter de Presidente del Rotary Club Buenos Aires. Fueron elegidos el Dr. Francisco Cervini

como Presidente, el Ing. Francisco Marseillán como Vicepresidente, Prudencio Cornejo como secretario.

5

que serían luego sus compañeros del taller en el Palacio Barolo –Forner, Bigatti,

Domínguez Neira– y del Prete aún no habían viajado a París, por lo que las obras

presentadas por estos artistas no ofrecían los rasgos innovadores que incorporarían más

adelante.

Simultáneamente, una “Exposición de artistas locales” fue organizada también en

muy poco tiempo por un grupo de intelectuales y artistas autodenominado “Índice”. En este

caso, fue integrada a la Exposición de la Habitación, organizada por el Estudio del

ingeniero Francisco Marseillán para demostrar la capacidad industrial, comercial y

constructiva de Bahía Blanca. La temática nucleadora de este conjunto ponía en diálogo a

los cuadros y esculturas con materiales de construcción, muebles, etc. y les otorgaba un

carácter decorativo.

La prensa elogió unánimemente este Salón y destacó tanto el carácter localista como

el valor de esos hombres con aspiraciones artísticas, que vencían las dificultades e

indiferencia del ambiente. No cuestionó la falta de idoneidad del Jurado constituido por

Eusebio Clar y el Presidente de la Corporación de la Industria y del Comercio local, Pedro

Claisse, en tanto estuvieron acompañados por algunos de los integrantes de “Índice”: el

ingeniero civil Luis María Heres; el poeta, abogado y concejal radical Orlando Erquiaga y

el músico Tobías Bonesatti, que dirigía la publicación de la revista quincenal homónima. Se

destacó, además, que la presidencia había sido ejercida por un referente específico: el pintor

Emilio Pettoruti.

Los periódicos enfatizaron que se hubieran podido seleccionar 49 obras en el ámbito

local. El primer premio fue otorgado a Juan Carlos Miraglia11

, artista que también obtuvo

ese galardón en la sección destinada a la pintura local en la otra exposición.

El Centenario de la fundación de Bahía Blanca constituyó, entonces, un nudo

convergente que posibilitó la circulación de producciones plásticas metropolitanas así como

la formación de un incipiente mercado artístico. Además, por lo menos tres artistas viajaron

especialmente para los festejos. En relación con el ámbito oficial, llegó José Fonrouge,

autor de un cuestionado retrato del fundador de la Fortaleza Protectora Argentina encargado

por la Comisión Oficial del Centenario12

. Por otro lado, el pintor Américo Panozzi, de

regreso desde Bariloche, agregó tres cuadros –un paisaje y dos figuras de indígenas– a la

exhibición del Policlínico. Finalmente, como representante de la vanguardia, Emilio

Pettoruti fascinó al grupo de jóvenes autodenominado “Índice”:

11

J.C. Miraglia nació en Azul en 1900, pero sus padres residían en Bahía Blanca desde 1894. La familia regresó a Italia en 1902. En 1912 –después del fallecimiento de su madre– el padre y los tres hermanos

volvieron a Bahía Blanca. Inició su formación con Juan Ferraro en 1914. A partir de 1920 residió durante

temporadas en Buenos Aires, en donde tomó clases con Atilio Malinverno. Ver: Walter Caporicci y Enrique

Horacio Gené: Miraglia. Meditación en torno de la vida y los tiempos creativos de un artista integral. Buenos

Aires, Arte al Día, 2010.

12 El cuadro fue considerado un fraude económico en tanto en lugar de Ramón Estomba se habría tratado de

una copia del de Mortier efectuado por Leviriere, existente en el museo de Versalles. Con el título “La prueba

del fraude iconográfico” se reprodujeron ambas imágenes (Ver: El Siglo; diario regional del sur. Bahía

Blanca, año 12, n° 5587, 6 abril 1928, p. 4). El tema también fue tratado por este mismo periódico el 18 y el

22 de abril de 1928 y por El Régimen; bisemanario político, satírico y de actualidad. Bahía Blanca, año 11,

n° 926, 7 abril 1928, p. 2.

6

Alguien asegura que ha estado entre nosotros este admirable espíritu que se llama Emilio

Pettoruti. El asombro persiste aún en todos nosotros. Asombro de lo inesperado. Asombro de lo

que creíamos lejos y que jamás vendría hacia nosotros. Esa seguridad es forzoso darla por

buena. Pettoruti vino. Vino como un soplo de cosas nuevas, de inquietud, de vida, de arte. Y se

ha ido ya. Pocos saben por qué se ha ido. Pero estos lo saben bien. ¿Volverá? 13

Palabras enigmáticas, coyunturales, que escapan a una posible interpretación en este

rompecabezas incompleto. Lo cierto es que su influencia se vio reflejada en varios

aspectos.

Redes de papel

¿Cómo había llegado Emilio Pettoruti a ser la figura clave del jurado de la

exposición de arte local? El violinista Tobías Bonesatti, procedente de La Plata, se había

radicado en la ciudad al ser contratado por Luis A. Bilotti como profesor para el

conservatorio privado que dirigía y se había convertido en un activo promotor cultural14

.

Desde 1927, había comenzado a dirigir la revista quincenal Índice, emergente editorial de

la agrupación que, con el mismo nombre, había nucleado a algunos intelectuales y a los

artistas Juan Carlos Miraglia y Alfredo Masera.

El escritor local Juan Carlos Zuloaga señaló en su artículo “Cien años de vida

intelectual” que “ante la indiferencia aplastadora de una enorme mayoría que solo vive para

el mejor negocio” y la falta de apoyo de aquellos que por sus actividades deberían haber

auspiciado a la agrupación, los jóvenes integrantes de “Índice” consiguieron la

colaboración de “algunos buenos amigos platenses y de Buenos Aires”15

.

Se estrecharon así los vínculos literarios y artísticos con la capital provincial, con la

cual ya existían previamente fluidas relaciones. Por ser la ciudad más elegida por los

habitantes de Bahía Blanca a la hora de seguir una carrera universitaria, vivían allí

temporariamente varios estudiantes16

. Asimismo, el Consejo Directivo de la Biblioteca

Rivadavia acudía de manera continua a las autoridades de las distintas facultades

solicitando conferencistas y sugerencias bibliográficas.

En la sección “Nuestros artistas” de la revista, ya a fines de noviembre de 1927 se

había presentado a Emilio Pettoruti en una nota a doble página con cuatro ilustraciones. En

la primera, fueron contrapuestos los retratos de “Carolita” y “El poeta Alberto Hidalgo”,

13

Índice; Revista quincenal de cultura artística y literaria. Bahía Blanca, año 1, n° 15, 18 abril 1928, p.2.

14 El libro Las ventanas de Tobías Bonesatti fue presentado en la primera Exposición del Libro en Argentina

(Teatro Cervantes, Buenos Aires, septiembre 1928), junto con otras producciones bahienses.

15 Índice; Revista quincenal de cultura artística y literaria. Bahía Blanca, año 1, n° 15, 18 abril 1928, p.21.

16 Entre los posibles lectores de ese circuito de revistas deben sumarse también los universitarios platenses, ya

que en el n° 19 de Índice, correspondiente al 9 de junio de 1928, se mencionó, entre otras publicaciones

literarias, que dejaba de editarse “Valoraciones”, la revista del grupo de estudiantes “Renovación” de

Humanidades de La Plata y que comenzaría a salir “Don Segundo Sombra”, del Centro de Estudiantes de la Facultad de Humanidades de La Plata. De esta manera se mencionaban algunas de las ediciones de los grupos

estudiantiles que “unían su predilección por la lectura reflexiva de los autores clásicos y la crítica al

positivismo, con el compromiso político activo defendiendo los postulados reformistas”. Ver: Gustavo

Vallejo, El culto de lo bello. La universidad humanista de la década del ´20, p. 122. Documento electrónico:

http://www.educ.ar, acceso 01 de noviembre de 2009.

7

mientras que en la segunda la fotografía del pintor17

fue alineada con “La canción del

pueblo”. La factura realista del primer cuadro ponía en evidencia el parecido fisonómico

existente entre la modelo –la hermana del artista– y el rostro registrado por la cámara. Al

mismo tiempo, la tensión visual generada en torno al binomio figuración/abstracción

establecida con las otras dos pinturas argumentaba a favor de una elección estética y se

anticipaba a las posibles críticas en cuanto a una incapacidad técnica. La simultaneidad

estilística fue resuelta desde lo discursivo con un doble anclaje –“es un clasicista y es un

futurista”– y mediante la afirmación de que “la obra de un artista –de un gran artista– debe

ser cambiante como la vida”18

.

Índice; revista quincenal de cultura artística y literaria.

Bahía Blanca, año 1, n. 6, 26 noviembre 1927, pp. 8-9.

La defensa de la pintura de Pettoruti fue planteada en el número siguiente de Índice

mediante un párrafo ubicado en la primera página bajo el título general “Marginario”. Con

la firma R.G., se hizo hincapié en la autonomía del arte moderno y se desplazó el problema

de su incomprensión a la falta de educación estética así como a la mentalidad economicista

imperante: “muchos han de pestiferar y proferir sandeces contra este afán de síntesis: “Una

manzana, dirán, es una manzana, sin pensar que en pintura una manzana es un elemento de

17

Tal como señala María Isabel Baldasarre, la presencia de fotografías con el retrato de los artistas ejerció un

importante control a la hora de construir la imagen que sobre ellos iba a circular públicamente al tiempo que

comenzó a delinear la figura del artista profesional. Ver: María Isabel Baldasarre: “La imagen del artista. La

construcción del artista profesional a través de la prensa ilustrada”, en Malosetti Costa, Laura y Marcela Gené

(comp.): Impresiones porteñas: imagen y palabra en la historia cultural de Buenos Aires. Buenos Aires,

Edhasa, 2009, pp. 47-80.

18 Índice; revista quincenal de cultura artística y literaria. Bahía Blanca, año 1, n° 6, 26 noviembre 1927, pp.

8-9.

8

color y forma. Este criterio lo condenarán, sobre todo, aquéllos para quienes una docena de

manzanas es un peso”19

.

La articulación discursivo-visual como modo de presentación de los nuevos

lenguajes artísticos puede advertirse también en marzo de 1928, cuando el Manifiesto

Futurista –enviado por “nuestro gran amigo y gran artista, don Emilio Pettoruti, tan

estrechamente vinculado en el mundo artístico europeo, y sobre todo con los ases de las

tendencias vanguardistas” 20

y traducido por Tobías Bonesatti–, se puso en diálogo con la

reproducción del cuadro “Alrededores de París”, del pintor Domingo Candía. En las

páginas siguientes Mario Tozzi remarcó, en una nota titulada “Los pintores modernos”, que

el impresionismo había desaparecido, “al menos en los grandes centros de arte”21

.

La actualización acerca de las “últimas corrientes artísticas” se efectuó con dos

notas de carácter general firmadas por el pintor platense y por Alberto Candiotti22

y

mediante la difusión de la obra de algunos artistas. Una nota de Pedro Courthion presentó a

André Lothe como uno de los pintores franceses modernos más completos. Pettoruti, por su

parte, escribió sobre los italianos Aldo Bandinelli, Arturo Ciacelli, Elsa Strom de Ciacelli y

los futuristas Gino Severini y Enrique Prampolini, a quienes calificó como “extremistas”.

Otros artículos suyos fueron dedicados a los argentinos Antonio Pedone y Alejandro Xul

Solar, señalando sus estadías en Europa. Los viajes fueron mostrados como un medio de

legitimación, de aprendizaje y de contacto con los centros de producción de avanzada. La

visita de Pettoruti a Brasil sirvió, además, para presentar la relación de las tendencias

modernas cariocas y paulistas con la “escuela francesa” y enfatizar que el intercambio entre

los pueblos de América llevaría a una efectiva solidaridad23

.

Por otra parte, la revista destacó a “Boliche de arte” y a la “Asociación Amigos del

Arte” como las dos únicas “muestras argentinas” que existían en Buenos Aires. Con

respecto a la primera institución señaló que había sido gestada con fines absolutamente

ajenos a propósitos comerciales por la iniciativa de Pettoruti y del crítico de arte Leonardo

Staricco como continuador. Explicaba a los lectores que se trataba de una especie de “Salón

de los Independientes”, en donde se efectuaban anualmente no menos de cinco

exposiciones, colectivas e individuales. Allí, estaban representados todos los nuevos

valores plásticos del arte nacional, americano y europeo, que recibían “una compensación

merecida y halagadora de público y de adquisiciones”24

. Enumeraba luego los artistas

europeos y argentinos que utilizaban su sala gratuitamente.

19

Índice; revista quincenal de cultura artística y literaria. Bahía Blanca, año 1, n° 7, 10 diciembre 1927, p. 1.

20 Índice; revista quincenal de cultura artística y literaria. Bahía Blanca, año 1, n° 14, 24 marzo 1928, p. 3.

21 Índice; revista quincenal de cultura artística y literaria. Bahía Blanca, año 1, n° 13, 10 marzo 1928.

22 Con el título “Neoclasicismo y nacionalismo” Pettoruti hizo hincapié sobre la originalidad del arte

moderno, mientras que Alberto M. Candioti escribió un panorama acerca de “La pintura de vanguardia”. Ver:

Índice; revista quincenal de cultura artística y literaria. Bahía Blanca, año 1, n° 7, 10 diciembre 1927.

23 Índice; Revista quincenal de cultura artística y literaria. Bahía Blanca, año 2, n° 24, 15 octubre 1928, p.4.

24 Índice; revista quincenal de cultura artística y literaria. Bahía Blanca, año 2, n° 18, 26 mayo 1928, p. 1.

9

Una carta escrita por Leonardo Staricco al pintor vanguardista confirma la

existencia de un vínculo directo con Bonesatti25

. En ella le comentaba que había recibido la

revista bahiense y que le había gustado la reproducción de una “linda composición de la

señora” de Ciaccelli que no había visto anteriormente. Este testimonio da cuenta de la

importancia que tuvieron las revistas en la circulación de imágenes. En este sentido, las

modernas viñetas efectuadas por Pettoruti y editadas por Índice constituyeron un vehículo

más para la difusión de los nuevos lenguajes entre los lectores. Esos pequeños cuadritos

con una alta dosis de abstracción, en los que se destaca la composición estructurada a partir

del equilibrio entre planos y texturas visuales, fueron ubicados por Juan Carlos Miraglia –el

diseñador de la publicación– en algunas páginas a modo de cierre.

El intercambio de revistas culturales ampliaba la circulación de información e

imágenes y extendía su influencia al campo literario, íntimamente ligado en esos momentos

al de la plástica. Así, puede leerse en la sección “Revistas recibidas” de La Gaceta del sur

de agosto de 1928 la recepción de ese mismo número 22 de Índice que también había

llegado a las manos de Staricco: “Poco material original, a excepción de una nota de

divulgación de los pintores Arturo Ciacelli y Elsa Strom de Ciacelli, firmada por Emilio

Pettoruti, en grabados, un cuento de Oscar Cerrutto, versos de Espinosa Bravo y notas de la

Dirección."26

Por otra parte, en septiembre, Índice reprodujo un comentario de la

publicación rosarina que daba cuenta de que el intercambio existía, si bien era vivido como

poco fluido: En las ciudades de Córdoba, Santa Fe, Catamarca, Tucumán, Bahía Blanca y Mendoza, existen

centros culturales semejantes a los que hay en Buenos Aires y debiera haber aquí. De ellos

suelen llegarnos noticias perdidas, y alguna revista aislada, demostraciones de que tales centros

no están relacionados entre sí, que constituyen organismos aislados, lo que es una lástima. Si se

lograra reunir esas fuerzas dispersas, sería cuestión de intentar grandes movimientos de

irradiación de cultura, y se extendería el eco de la palabra argentina. Enfermedad de ignorarnos

mutuamente es la que padecemos […] El empaque y el narcisismo literario o artístico, aíslan a

muchos artistas y, sobre todo a no pocos escritores. El hermetismo sistemático de nuestros

escritores y poetas es un peligro para esa noble y necesaria finalidad que apunta tan

abiertamente “La Gaceta del sur”27

.

Índice también mencionó la recepción de otras publicaciones argentinas como

Nosotros, Áurea, Orientación, Babel, Renovación. Asimismo, del número correspondiente

al mes de julio de Der Sturm, señalando que la revista de vanguardia publicada en Berlín y

dirigida por “nuestro colaborador Herwarth Walden”, era una de las más inquietas y

avanzadas.

La circulación artística a fines de los años veinte también debe pensarse, entonces,

en el cruce de las redes sociales con instituciones informales como “Índice” y el “Boliche

de arte” así como también ligada a otros tránsitos vehiculizados mediante las publicaciones

periódicas. Estas últimas fueron, sin dudas, uno de los canales en donde el lenguaje

vanguardista también libró sus batallas simbólicas, por lo que sus circuitos constituyeron

recorridos de expansión y difusión del arte moderno.

25

En la carta enviada a E. Pettoruti el 2 de agosto de 1928, L. Starico señaló también que Bonesatti le habría

comunicado que no se realizaría una conferencia que estaba prevista y que la revista dejaría de salir debido a

la falta de cohesión en el grupo dirigente. Archivo Fundación Pettoruti.

26 La Gaceta del Sur. Rosario, n°6, agosto 1928, p.8.

27 Índice, Revista de cultura artística y literaria. Bahía Blanca, año 2, n° 23, 15 septiembre 1928.

10

Corto circuito en el Salón

Una vez disuelto el grupo “Índice”, Miraglia y otros artistas formaron una nueva

agrupación denominada “La Peña”, que organizó varios salones artísticos en los años

inmediatamente posteriores al Centenario. El éxito logrado hizo pensar en darle continuidad

institucional.

En el ámbito municipal, la división del radicalismo en tres líneas había posibilitado

que el conservador F. Ayestarán asumiera como intendente. Durante su gestión y por

iniciativa de un concejal del mismo partido, Francisco Berardi, se constituyó en 1930 la

Comisión Municipal de Bellas Artes (CMBA). Este organismo ad honorem estuvo

presidido por Enrique Cabré Moré28

y secundado por el concejal conservador Antonio

Gerardi como secretario. Como vocales fueron nombrados el abogado Francisco Cervini29

y

los escribanos Alfonso Sica Bassi y Eduardo Palavecino.

Este grupo de notables organizó el I Salón Anual para 1931, haciendo coincidir la

inauguración con el 103 aniversario de la fundación de la Fortaleza Protectora Argentina30

.

El 2 de agosto de ese mismo año fue creado el Museo de Bellas Artes (MMBA) que, como

el de Rosario, dependía del poder municipal. Para ese entonces contaban también con

instituciones plásticas estatales las siguientes capitales de provincia: Santa Fe, Paraná,

Tucumán, Córdoba, Corrientes, Mendoza y La Plata.

El reglamento del certamen oficial bahiense evidencia un fuerte localismo, ya que

limitaba la presentación de obras a los artistas con más de un año de residencia en la

ciudad. Frente a otros centros que, siguiendo el modelo del Salón Nacional de Buenos

Aires, restringieron la premiación a los argentinos, en el nudo ferro-portuario sureño con

fuerte presencia inmigrante desestimaron la nacionalidad y optaron por una barrera que

desalentara la participación de extramuros.

28

Como pintor, presentó dos cuadros en el Salón del Cincuentenario de la ABR (1932). Tenía un Estudio de Arquitectura junto con Manuel Mayer Méndez (ganador del 1er Premio en Escultura en el I Salón Anual).

29 1879- 1958. Militante del Partido Conservador. Compartía su estudio jurídico con el dirigente conservador

F. Ayestarán (Intendente municipal durante el período 1929-31). Estuvo a cargo de la Presidencia del CD de

la ABR desde 1916 hasta 1955. En su casa se creó el Colegio de Abogados de la Costa Sud (1908), nombre

que desde 1905 tenía el departamento judicial con sede en Bahía Blanca (el radical Valentín Vergara fue otro

de los iniciadores de ese colegio profesional). Además de ser uno de los fundadores del Rotary, también

participó en la formación del Club Argentino, de la Sociedad Sportiva, del Aeroclub y de la Compañía de

Seguros La Acción.

30 Ver: Di Renzo, Filoteo: “Apuntes sobre el arte local”, Museo. Bahía Blanca, año 1, n° 2, enero 1965, p. 7.

11

“Casas”, óleo de Miraglia que ganó el 1er Premio en el I Salón Municipal Anual de Arte.

Fue pintado en Italia durante la beca que le otorgó el gobierno municipal en 1929. (Patrimonio MMBA).

La posibilidad de obtener una recompensa económica constituía, sin dudas, un

fuerte incentivo a la hora de promover la circulación de obras. La presencia de una amplia

mayoría de artistas porteños en los concursos del Interior, hace pensar en una especie de

rotación metropolitana dentro de un calendario con varias alternativas. En la localidad

sureña, la CMBA podía invitar a uno o a más artistas argentinos o extranjeros de actuación

destacada a que enviasen sus obras al salón, pero éstos no podían aspirar a ninguna

recompensa.

Esta cláusula restrictiva de su reglamento se compensó en ocasiones con envíos

efectuados por la Sociedad Argentina de Artistas Plásticos (SAAP)31

. Una figura clave, en

este sentido, fue César Sforza, vinculado a la ciudad por ser el creador del monumento a los

Fundadores que se inauguró coincidentemente con el I Salón y que ejercía por ese entonces

la Presidencia de la agrupación artística. El nombre de este escultor aparece, además, entre

los integrantes del Jurado de los primeros certámenes y su talla en piedra “Viejo pastor”,

que estuvo expuesta entre las 109 fuera de concurso de 1931, fue la primera obra donada

para integrar el patrimonio del Museo.

31

Asociación sin fines de lucro fundada en 1925.

12

“Viejo pastor” de César Sforza. (1930, talla en piedra)

Donada por el autor al MMBA.

Como contrapartida al bloqueo del acceso a los premios oficiales, la Comisión

organizadora promovía abiertamente la venta de obras a los particulares, reservándose un

10 % de los precios declarados por los artistas para el sostenimiento del Salón y del Museo.

Esta superposición de cuestiones exhibitivas y económicas dentro del circuito estatal fue

una situación explícita también en otros salones, como el provincial de La Plata, en donde

no sólo se indicaba en el reglamento que se gestionaría la adquisición institucional y

privada sino que se editaban cuadernillos con las listas de precios. Estos últimos

generalmente tenían valores inferiores al primer premio, que en el Salón bahiense consistía

en $1000 y en Rosario o en Buenos Aires era seis veces mayor.

Por otra parte, los envíos colectivos efectuados desde la SAAP permitían reducir los

gastos y los trastornos que ocasionaba el transporte de las obras. Cuando los artistas

operaron de manera autónoma, en muchos casos fueron anotadas en los catálogos las

compañías ferroviarias encargadas del flete, dando cuenta de que fue esa infraestructura la

que posibilitó el desplazamiento sobre dilatadas extensiones y, al mismo tiempo, era la

responsable de que esos traslados se efectuaran con o sin problemas. En este sentido, la

conexión directa Bahía Blanca-Rosario constituyó un factor que facilitó el contacto entre

ambos puertos.

Los intercambios potenciaron el debate en el que se entrecruzaron dos

problemáticas: el peso dado a lo local o al intercambio nacional y la confrontación entre

lenguajes. La revista Arte y Trabajo sostuvo en octubre de 1935 que los artistas bahienses

sobresalían nítidamente en el XXV Salón Nacional de Bellas Artes por la sobriedad con

que habían encarado sus problemas plásticos y la forma personal que los distinguía en

medio de la monotonía de recursos y la uniformidad de expresión de la mayoría.

Pocos meses después, en abril de 1936, el Presidente de la Comisión Municipal de

Bellas Artes, Enrique Cabré Moré, sostuvo durante la inauguración del VI Salón Municipal

que los envíos provenientes de Buenos Aires, La Plata, Rosario y otros puntos del país

contribuían a despertar en los artistas locales el sentido de la autocrítica como consecuencia

de la comparación de sus obras con las de otros de mayor prestigio y jerarquía, al mismo

13

tiempo que permitía que la localidad ocupara un lugar destacado en el ambiente artístico

nacional32

.

La prensa se sumó a la polémica. Por un lado, La Nueva Provincia opinaba que los

artistas de la SAAP representados en el Salón –Horacio Butler, Aquiles Badi, Natividad

Montelli, Rodolfo Castagna, Salvador Stringa, Eduardo Induni, Raquel Forner, Alfredo

Bigatti, Vicente Manzorro, Juan C. Faggioli y Adolfo Perona– gozaban de reputación en los

círculos metropolitanos y en su mayoría eran “figuras representativas del movimiento

renovador que se viene operando en el campo de la plástica”33

. Por el contrario, para el

diario El Censor, el estrechamiento de vínculos con esos centros artísticos constituía un

modo de demostrar el avance logrado por los artistas locales. Al mismo tiempo,

posicionándose en el lugar del espectador común y en la identificación de lo artístico con lo

emocional, cuestionaba si podían considerarse “arte” a los “cuadros vanguardistas, de

factura descarnada”34

. Una nota firmada por Andrés Gutiérrez en esa publicación destacó,

además, las pinturas de Saverio Caló y de Domingo Pronsato que habían estado por

reglamento fuera de concurso35

, y cuestionó de manera burlona algunos cuadros enviados

desde Rosario, a cuyo XV Salón de Otoño algunos artistas locales habían enviado obra36

.

El Presidente de la CMBA, Enrique Cabré Moré, fue una figura clave en el

establecimiento de contactos que dinamizaron el circuito oficial. Su gestión personal ante el

Presidente de la República, general Agustín P. Justo37

agilizó el préstamo de veintinueve

obras del Museo Nacional de Bellas Artes con destino al Museo local, cuya incorporación

determinó su traslado a un local más amplio en la planta baja del edificio del Club

Argentino en julio de 1933. Al año siguiente fueron expuestas allí las obras premiadas en el

Salón Nacional de Buenos Aires. En 1935 Cabré Moré organizó una conferencia de Atilio

Chiappori sobre Fernando Fader en el salón de actos de la ABR. Una vez constituida la

Dirección Nacional de Bellas Artes, fue vice-presidente de la Federación de Comisiones

Oficiales de Bellas Artes creada en noviembre de 1934, de la cual participó hasta 1937.

32

La Nueva Provincia. Bahía Blanca, año 38, n° 12671, 12 abril 1936, p.9. “El VI Salón Municipal de Arte.

Fue inaugurado con la asistencia del jefe interino de la comuna, el obispo diocesano, el representante del jefe

de la base naval, miembros de la comisión organizadora, artistas y numeroso público.”

33 La Nueva Provincia. Bahía Blanca, año 38, n° 12668, 8 abril 1936, p.8. “VI Salón Municipal de Arte.

Artistas de la Capital que han enviado obras”

34 El Censor. Bahía Blanca, año 30, n° 8161, 17 abril 1936, p.4. “¿Incomprensión?”

35 El artículo 39 del Reglamento para la Celebración del Salón de Arte establecía que, dentro de cada sección,

al artista que hubiera obtenido un premio no se le podía otorgar en lo sucesivo igual o menor recompensa.

36 El Censor. Bahía Blanca, año 30, n° 8156, 12 abril 1936, p.4. “Comentarios marginales. En derredor del

salón anual de arte”.

37 Señaló en una carta enviada a Domingo Pronsato (Buenos Aires, 1 septiembre 1966) que en la gestión con

el Presidente Justo “me sirvió mucho su amable recuerdo de haber sido yo, en mi época de estudiante,

practicante en el estudio de ingeniería del ingeniero Salva, con quien él estaba asociado”. Archivo Cabré

Moré.

14

“Carlos Pellegrini”, óleo de Eduardo Sívori que integra el patrimonio del MMBA

desde el préstamo de obras efectuado por el MNBA en 1933.

La participación de artistas locales en salones oficiales de la Capital Federal y de

otros centros como Rosario y La Plata fue considerada un índice de prestigio. La prensa

también se hizo eco de exposiciones individuales efectuadas por pintores bahienses en otros

lugares. Por ejemplo, en 1933 registró una muestra efectuada por Domingo Pronsato en la

galería porteña Signo, una de Ezio Rovere Maldini en Tucumán y una de Rafael Bouzo en

Patagones.

Lo público y lo privado se imbricaron, entonces, en una trama densa en la que

cuestiones específicamente artísticas se entrecruzaron con las económicas, políticas y

sociales para favorecer y –a veces, para entorpecer– algunos tránsitos de obras.

¿Espacios alternativos de circulación?

Según lo visto, la creación del circuito oficial permitió dar continuidad a las

exposiciones, asegurar el otorgamiento de premios y promover las ventas, pero limitó en el

ámbito estatal la circulación de obras de otras partes del país.

Existieron, además, en el ámbito local espacios relativamente alternativos que

facilitaron otras circulaciones. A partir de la inauguración del nuevo edificio de la ABR en

agosto de 1930 –proyectado por el arquitecto Ernesto Guiraud como un complejo cultural y

no sólo como sede de la Biblioteca Popular– se incrementó el tránsito de exposiciones, en

tanto el establecimiento ofrecía un espacio apropiado y prestigioso, debido a que se trataba

de la institución más antigua de la ciudad (fundada en 1882). Fue así que a la muestra

presentada por la galería de arte de la empresa sueca Nordiska Kompaniet –que se había

hecho cargo de la provisión del mobiliario de la sede recientemente estrenada– le sucedió

en octubre el pedido de autorización para exponer del pintor español Julián Gómez Fraile,

cuyas obras estaban siendo presentadas en esos momentos en la galería porteña Witcomb.

Se inició así, entonces, un nuevo flujo que estuvo reglamentado desde febrero de

1932. El Consejo Directivo estableció que los salones serían facilitados de manera gratuita

a fin de promover la divulgación del arte. Una subcomisión podría ofrecerlos a todo artista

de prestigio que estuviera de visita en la ciudad y actuaría como jurado de admisión a partir

15

de la presentación de una obra que sería devuelta. Este requisito no se aplicaría a los artistas

argentinos que justificaran haber sido aceptados una vez en los salones Nacional de Bellas

Artes, Municipal de Bahía Blanca, Provincial de La Plata y Municipal de La Plata.

El análisis de los nombres de la subcomisión de exposiciones sugiere que se

producía sólo una rotación de funciones respecto del organismo oficial (CMBA), en tanto

estaba integrada por el presidente del Consejo Directivo, Francisco Cervini, y por los

consejeros Atilio Sica Bassi y Enrique Cabré Moré. La lectura de las actas demuestra,

además, que mientras el último tuvo un rol activo como consultor y en la presentación del

proyecto del “salón de arte del cincuentenario” (1932), el primero lo tuvo en la

organización de las muestras. Se produjo así una especie de gestión con límites difusos

entre el municipio y la ABR, en tanto también formó parte del Consejo Directivo de esta

última Agustín de Arrieta, de filiación socialista, que fue intendente durante el periodo

1932-35 gracias a su prestigio personal y a la abstención del radicalismo.

La circulación artística en el magnífico edificio de la Biblioteca Popular, ubicado en

la manzana fundacional a pocos metros de la plaza central, contempló dos variantes. En

algunos casos, las instalaciones fueron solicitadas directamente por los artistas, como

sucedió con el pintor vasco Ángel Cabanas Oteiza (1930), los pintores Juan Sol (1932,

1933 y 1937), Tito Menna38

(1932 y 1935), Juan Carlos Durán, Eugenio Fornells, Eduardo

Soria y Raúl Soldi (1934); Jerónimo Crosta, el español Pedro Antonio, Lorenzo Gigli y el

francés Numa Ayrinhac (1935) procedente de la cercana localidad de Pigüé; el escultor

Santiago Parodi, el pintor Luis Radice y el dibujante Alejandro Sirio (1936); Manuel Ferrer

Dodero y Armando Larochette (1937).

Por otra parte, desde que el 25 de mayo de 1933 se habilitaron salas especiales para

exposiciones en su subsuelo, se estableció en ocasiones una gestión compartida con

galerías. El contacto del Presidente del Consejo Directivo, Francisco Cervini, con las

Galerías Linares de Madrid permitió que se realizase una exhibición de pintura española

poco después de esta inauguración, entre el 21 y el 26 de agosto. La Galería Witcomb de

Buenos Aires, que ya tenía sucursales en Rosario y en Mendoza, en Bahía Blanca actuó

como organizadora de una muestra de pintura española y francesa en octubre de ese mismo

año. Dicha exposición fue promovida mediante notas periodísticas acompañadas por fotos

que remarcaban la pluralidad de escuelas que podían verse en las salas y por una entrevista

a Luis Álvarez, que había viajado expresamente a la localidad. En el mes de noviembre, se

presentaron fotografías, acuarelas, aguafuertes, grabados y xilograbados austriacos

enviados por la Nordiska Kompaniet.

En algún caso, la actividad artística gestionada de manera mixta con la galería

Witcomb fue integrada a una actividad cultural más amplia. Ejemplo de ello fue la

presentación de pinturas de Ceferino Carnaccini en 1938, que fue articulada con el

homenaje efectuado por los 50 años del fallecimiento de Sarmiento. Una de las obras,

“Autorretrato” fue adquirida para el Museo local. Bahía Blanca no era un buen mercado

artístico. En 1939 la ABR ofreció hacerse cargo de los gastos del traslado al solicitarle a las

Galerías Witcomb el envío de una selección de obras del Salón de Acuarelistas. Asimismo,

le agradeció a Luis Cordiviola su valioso y desinteresado aporte a la obra de cultura

38

Este artista había efectuado una muestra en los salones de “La Nueva Provincia” auspiciada por La Peña de Bahía Blanca, a fines de 1929.

16

artística de la institución y devolvió a la casa porteña el cajón con veinte cuadros sin que se

hubiera realizado ninguna venta. Ambas propuestas dejaban en claro también, que para la

institución bahiense el circuito tenía un interés cultural y que el contacto con la casa

porteña no era pensado en términos económicos. La intermediación de Luis Álvarez para

que B. González Arrili diera una conferencia en ese mismo año es otra prueba de que para

esos dirigentes locales el contacto no priorizaba el lucro.

Han quedado registros, además, de muestras en lugares alternativos. Por ejemplo, en

octubre de 1933 expuso Elías Paredes Montiel, en una librería llamada “Feria del Libro”.

Los periódicos destacaron que este pintor autodidacta había sido descubierto por el artista

Juan Sol durante uno de sus viajes efectuados para pintar en San Carlos de Bariloche. En

ese mismo local se realizaron durante ese año una muestra de obras de Constantino

Hangano y otra de pinturas francesas, españolas, italianas, holandesas, argentinas y de otras

nacionalidades a fines de noviembre.

Las oficinas de prensa sirvieron, igualmente, aunque en menor medida, para

exposiciones individuales: así, si en la sucursal de Patagones del diario La Nueva Provincia

expuso el pintor bahiense Rafael Bouzo en 1933, dos años más tarde en El Atlántico

pudieron verse obras del grabador Raúl Bongiorno. Todas las variables de este circuito

relativamente autónomo fueron consideradas en los comentarios publicados como una

nueva y eficiente contribución a la cultura artística de la ciudad, que combinaba el interés

comercial con un proyecto de formación del gusto.

Las exposiciones de Pettoruti

En enero de 1934, Emilio Pettoruti acompañó en representación del Instituto

Argentino de Cultura Itálica al arquitecto y crítico italiano Pietro Bardi para que diera en

Bahía Blanca una conferencia con proyección de diapositivas sobre “El arte moderno y la

arquitectura racional”. Si bien estaba prevista también una charla del pintor platense acerca

de los problemas y orientaciones del arte de vanguardia en el Museo Municipal, por

“razones imprevistas” –que desconocemos– finalmente no pudo realizarse.

La Nueva Provincia registró el recorrido que Pettoruti hizo por varios estudios de

artistas locales junto a Enrique Cabré Moré y al pintor Domingo Pronsato. Explicitó el

carácter polémico de su pintura, valorando, al mismo tiempo, su rol renovador en la

difusión de las nuevas tendencias, su sólida cultura y su gestión en el Museo Provincial de

Bellas Artes. Lo presentó como el más alto exponente del Futurismo y, aunque señaló que

esa tendencia ya estaba superada, aclaró que ambos –pintor y movimiento– habían puesto

una nota de dinamismo renovador en el campo artístico.

Pronsato fue el intermediario que había promovido ambas actividades. A su regreso

del viaje realizado a Italia en 1932-33, redujo su militancia en el Partido Conservador y

profundizó su rol como operador cultural. Descendiente de una de las familias de origen

italiano más antiguas de la localidad, este ingeniero contaba con una amplia red de

relaciones que le permitía ser reconocido y que sus propuestas fueran aceptadas

favorablemente.

El viaje de Pettoruti reforzó los nexos ya existentes. Poco después actuó como

jurado en el IV Salón Municipal en representación del Honorable Consejo Deliberante,

17

mientras que José Merediz, Raúl Mazza y Numa Ayrinhac lo hacían en representación del

Departamento Ejecutivo y el arquitecto Manuel Mayer Méndez fue elegido por los

expositores.

Además, a fines de noviembre, Pettoruti le envió a Pronsato veinticinco dibujos y

dos óleos para que fueran expuestos en la sala de “El Rincón”, espacio alternativo generado

por este último a mediados de ese mismo año. El comentarista del diario anteriormente

mencionado, Emilio Valla, fundamentó su defensa del “arte nuevo” con argumentos

orteguianos –la deshumanización del arte, la relación del buen burgués con el arte joven– y

calificó a la producción presentada de “cubismo órfico”, de acuerdo a la clasificación de

Apollinaire. Contrapuso claramente la pintura tradicional fundamentada sobre sentimientos

impulsados por la realidad exterior, con el sustento intelectual de la propuesta pettorutiana.

Destacó como la obra más valiosa de la muestra el óleo “Carolita”, de “auténtica factura

cubista”, por la riqueza de colorido, de matices extraordinariamente delicados, al tiempo

que la reproducción fotográfica en blanco y negro de este cuadro funcionaba como un

elemento generador de tensión39

.

Entre los demás periódicos locales, El Atlántico fundamentó la muestra del “amigo

de los artistas bahienses” desde los trabajos bibliográficos específicos realizados por

Güiraldes y Candioti, mientras que El Censor40 y El Régimen expresaron claramente que no

entendían su pintura. Este último bisemanario conservador hizo hincapié en los intereses

económicos de Pettoruti y aprovechó la ocasión para sumar un nuevo argumento en su

habitual retórica antisemita: Nos decían ayer que siendo tiempo de cosecha, y de buena cosecha, se ha traído dibujos de

Pettoruti para que Isidoro Gotter o el inefable Aarón Nijamkin emitan juicio, porque ya los

del paciente de Lucas Gomez o de Flor de Lis, apenas si interesan. Hay que buscar algo nuevo

para llevar a El Rincón. Si fue don Ramón Olaciregui, hace falta también que concurra don

Arturo H. Coleman. ¿Cómo es que se han olvidado de invitarlo al inglés que compra cuadros

y tiene buen gusto, sobre todo cuando ofrece pasajes gratis para viajar en cualquier excursión

artística?

¡Ah, Pettoruti, Pettoruti!.. ¡Qué ganas de tomarnos el pelo!.. Nos la va a pagar. El peor castigo

que podemos darle por su envío es que escriba un juicio sobre sus cuadros cualquier judío

cerealista de la talla de Jijamkin. ¡No hay duda!..41

Dos años más tarde, en 1936, los preludios del verano trajeron nuevamente a

Pettoruti a Bahía Blanca para realizar una segunda exposición de sus pinturas, esta vez

organizada por la Asociación Cultural y en la Biblioteca Rivadavia, institución en la que

Pronsato estaba desempeñándose como vocal del Consejo Directivo durante el período

1935-37. Dos collages de 1917 y catorce óleos –tres de ellos realizados en Europa- fueron

presentados al público acompañados por un catálogo en el que un breve texto titulado

“Noticia sobre Pettoruti” daba cuenta de que “su arte ha suscitado frecuentes y agrias

polémicas”. Al mismo tiempo, lo legitimaba con anclajes en el sistema institucional –como

39

La Nueva Provincia. Bahía Blanca, año 28, n° 7751, 28 noviembre 1934, p. 6. Título a página completa: “Exposición de obras del pintor Emilio Pettoruti. Será inaugurada hoy en la sala de “El Rincón”. Otras notas:

“Exposición Raimondo. Será clausurada hoy” [en el hall del Teatro Municipal, publicación de dos fotos más

pequeñas correspondientes a paisajes] y “Fotografías de María Rosa González. Interesante conjunto que a

partir de hoy se expone en ”El Rincón” [con foto de “la escritora chilena María Rosa González”.

40 El Censor. Bahía Blanca, año 28, n° 7751, 28 noviembre 1934, p. 4. “Emilio Pettoruti”

41 El Régimen. Bahía Blanca, año 18, n°1470, 28 noviembre 1934, p.1. “Pettoruti será hoy arrinconado”.

18

director del Museo de Bellas Artes de La Plata– y en el circuito económico internacional

alegando que galerías artísticas europeas y americanas de renombre universal ostentaban

sus cuadros.

Una nota firmada por un tal Brecere en La Gaceta se llamaba a silencio en tanto no

entendía su pintura ni le producía emoción42

. El Atlántico, por su parte, incluyó un artículo

especial firmado por el crítico de arte porteño Roberto Ortelli, que comentaba el cambio

positivo que se había producido en su opinión respecto de la obra de Pettoruti y apoyó otra

de las notas con fotos del pintor dando la conferencia y cenando con artistas bahienses. La

Nueva Provincia eligió acompañar su comentario con imágenes correspondientes a “La

puerta abierta” y “La ventana abierta”, trabajos de 1925 en los que el pintor platense realizó

sus característicos juegos espaciales.

Estos dos últimos diarios recuperaron la conferencia sobre “El actual momento de

nuestra plástica”, dada por Pettoruti como primera parte de una velada que se completó con

un concierto a cargo de la pianista local Elba Ducós. En su disertación “en la ciudad más

pujante de la provincia” hizo una defensa de la corriente moderna, sin “ismos”,

argumentando sobre el criterio de calidad y atacando a los pintores académicos, a los

plagiarios, a “las ñoñerías de los Romero de Torres, Morenos Carboneros, Sánchez

Barbudos, Zienns y Enrique Serrás”.

Los viajes fueron uno de los argumentos empleados para legitimar las nuevas

tendencias y compadecer a los artistas “que no han podido satisfacer su legítimo afán de

conocimientos en países de mayor orden y más cultura” y descalificando a aquéllos “que,

habiendo tenido a su alcance viejos y nuevos métodos, no supieron o no quisieron ahondar

en ellos el espíritu, adoptando para sí la comodidad del turista despreocupado y

soñoliento”.

Este marcado eurocentrismo se complementó con un cuestionamiento al sistema

artístico de nuestro país, del cual criticó la indiferencia periodística hacia las nuevas

orientaciones del arte, en tanto las publicaciones se limitaban a hacer simples crónicas o

manifestaciones subjetivas “sin entrar de lleno a hacer crítica pura”.

Entre otras consideraciones, al referirse a las exposiciones que se hacían en el país

señaló que se regían por el mismo criterio de los museos de arte, es decir, que en la mayoría

de los casos buscaban “estimular la producción, hacer comercio y formar un círculo

vicioso”, a pesar de que su función debía ser cumplir una misión pedagógico-cultural,

tender a formar el gusto y orientar respecto de las tendencias artísticas y aspectos

sobresalientes del arte contemporáneo. Cuestionó, en este sentido, que “los organizadores

de las exposiciones de arte sean –el porcentaje habla con evidencia- personas que están,

relativa o totalmente, al margen del arte y de cuanto se relaciona al buen gusto” y que no se

tuvieran en cuenta la luz y lugar en donde se colocaban las obras43

.

42

La Gaceta. Bahía Blanca, año 1, n° 248, 1 diciembre 1936, p.3. “Exposición y conferencia de Emilio

Pettoruti en la Biblioteca Rivadavia”.

43La Nueva Provincia. Bahía Blanca, año 39, n° 12899, 1 diciembre 1936, p.10. “En la Asociación Cultural.

El pintor Pettoruti disertó anoche sobre el momento actual de nuestra plástica. Concierto de la señorita

Ducós”.

19

Según su opinión, la falta de comprensión del arte moderno de todos los sectores

mencionados generaba una atmósfera, si no hostil, desprovista de compensaciones para el

artista. En este sentido, Pettoruti apuntó a dos cuestiones. Por un lado, argumentó a favor de

la formación de un mercado artístico, en concordancia con las acciones realizadas desde su

gestión como Director del Museo Provincial. Por otro, al enfatizar en lo pedagógico-

cultural cuestionó indirectamente las características de las exposiciones organizadas en la

ABR, en las que predominaba el arte tradicional. La difusión del arte moderno constituía su

mayor preocupación.

Pago chico, infierno grande

A fines de la década del treinta los intentos de la ABR de promover la circulación

de obras fueron volviéndose cada vez más difíciles, por lo que el esfuerzo quedó

concentrado en lo que constituía su actividad fundamental: la Biblioteca Popular. La

incorporación de Storia della Pittura moderna de Margherita Grassini de Sarffatti y de

Modern Painters de John Ruskin, junto a varios ejemplares de La pintura y la escultura en

la Argentina 1783-1894 de Eduardo Schiaffino, dan cuenta en esta institución de una

voluntad de actualización bibliográfica tanto en el plano internacional como nacional. En el

inventario de 1929 ya se había mencionado la existencia de un ejemplar del Futurismo de

F. Marinetti, de varios títulos de Alberto Candiotti –entre ellos, Pettoruti-, otros de Alberto

Hidalgo, de Alomar, de Caraffa, que hacen pensar en una posible intermediación del pintor

platense44

.

El pintor Filoteo Di Renzo mencionó en sus “Apuntes sobre el arte local” que como

Director del Museo Provincial había enviado dos nutridas remesas de libros al Museo

Municipal y que, al enterarse de que no habían sido ni siquiera desembalados, pidió que se

los remitieran, situación que fue contestada con varias notas en contra de su pintura en la

prensa local45

.

Bahía Blanca parecía un “Pago Chico”, que para algunos se había transformado en

un “infierno grande”. La falta de encargos originó el alejamiento del escultor José Vian46

hacia Buenos Aires y el retorno de Numa Ayrinhac a Pigüé, después de un breve intento de

radicación en la ciudad. Además, fue eliminada del presupuesto municipal la partida para el

sueldo de secretario del MMBA, cargo que desempeñaba el pintor Juan Carlos Miraglia; la

pérdida de ese empleo, a la que se sumó que las caricaturas que este artista empezó a hacer

desde El Atlántico molestaron al Intendente conservador M. Dithurbide, derivaron en que

debiera emigrar también hacia la Capital Federal en 1936.

44

Acerca de estas ediciones, ver: May Lorenzo Alcalá, La esquiva huella del Futurismo en el Río de la Plata; a cien años del primer manifiesto de Marinetti, Buenos Aires, Rizzo Patricia, 2009.

45 Museo. Bahía Blanca, año 2, n° 4, 2 agosto 1965, p. 3.

46 Integrante de la Logia Estrella Polar. Autor del monumento a Garibaldi inaugurado en abril de 1928 en

nombre de la colectividad italiana por la Comisión liberal presidida por Marzio Cantarelli (también masón).

Autor del monumento a Luis Caronti realizado por iniciativa de la ABR en septiembre de 1928 y de las

ornamentaciones de los nuevos edificios de la ABR, del Teatro Rossini y del diario La Nueva Provincia (su

propietario, Enrique Julio, también era integrante de la Logia Estrella Polar).

20

Por otra parte, la creación de una delegación de la SAAP en 1937 presidida por

Pronsato y su posterior desafiliación de la central porteña en 1939, marcó nuevas tensiones

en el ya tradicional debate entre la integración nacional o la priorización de lo local. La

simultánea creación de “Artistas del Sur”, agrupación liderada por este pintor, y su

proyecto político de formación de una nueva provincia con capital en Bahía Blanca que

llegara hasta la frontera chilena, estuvieron acompañados por viajes de artistas y

profesionales que daban cuenta mediante charlas y pinturas del potencial turístico de la

zona cordillerana. Una vez más en su historia Bahía Blanca reafirmaba su vocación de

autonomía y su aspiración a convertirse en centro… aunque sea de la retaguardia.

En síntesis, este recorrido en el tiempo por algo más que una década en una ciudad

de escala intermedia como Bahía Blanca ha permitido confirmar la coexistencia de una

pluralidad de alternativas en la historia del arte nacional. Reconocer esta heterogeneidad

desde el análisis micro-histórico ilumina la densidad de una trama en la que las cuestiones

artísticas estuvieron ligadas a redes sociales e intereses político-partidarios y económicos.

En ese tejido, el tránsito de artistas y de imágenes fue clave para generar las condiciones de

posibilidad de construcción de un campo artístico local. Institucionalización y mercado se

imbricaron en una relación que estuvo signada tanto por la ausencia de fronteras entre el

ámbito estatal y el privado como por la superposición de circuitos.

En esa compleja dinámica puede advertirse, además, la tensión entre una

concepción romántica del arte –que lo identificaba con lo espiritual frente a los intereses

materiales de la mayoría de la población– y los intentos de profesionalización mediante las

ventas de obras y la premiación en los Salones. Con recorridos contradictorios, los

representantes del arte moderno buscaron difundir su propuesta apelando a diferentes

estrategias: la charla entre amigos, la participación en certámenes y exposiciones, la

difusión de información actualizada e imágenes mediante revistas y conferencias.

Para entender su recepción, deben tenerse en cuenta aspectos que van más allá de la

(in)comprensión de los nuevos lenguajes, vinculados a cuestiones políticas e ideológicas.

Los conflictos suscitados por la presencia de dos modelos de funcionamiento del campo

artístico – la burbuja o la red– se repitieron una y otra vez desde fines de los años treinta

hasta la actualidad, verificándose también en el interior del campo cultural bahiense47

.

A modo de cierre, valga recordar que uno de los orgullos de la localidad sureña es

decir que Roberto J. Payró narró en Pago chico lo que había vivido durante su juventud,

cuando había residido en la localidad desde 1887 hasta 1891. Sin embargo, las situaciones

planteadas en esa ficción podrían haber ocurrido en muchas de las otras poblaciones que

también verificaron una profunda transformación a partir de la introducción de la

modernidad. De la misma manera, el análisis propuesto en este capítulo acota la

investigación a un caso puntual y afirma la necesidad de pensar de manera situada las

47

Ver: María de las Nieves Agesta, “Duelo de pinceles. El campo artístico bahiense en la década del ´40”, en

Cernadas de Bulnes, Mabel y María del Carmen Vaquero (ed.), Problemáticas socio-políticas y económicas

del sudoeste bonaerense, Bahía Blanca, Universidad Nacional del Sur, Secretaría General de Comunicación y

Cultura, Archivo de la Memoria de la Ciudad de Bahía Blanca, 2005, pp. 51-60. Juliana López Pascual:

Trincheras: el campo cultural en Bahía Blanca entre 1963 y 1968, Tesis de Licenciatura, Departamento de

Humanidades, Universidad Nacional del Sur, 2009. Marcelo Díaz. “Estamos con el campo (cultural)”, Línea

de Fuga; arte, cultura, sociedad. Bahía Blanca, año 1, n° 4, 21 julio 2008.

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historias de las artes visuales en la Argentina, pero, también, deja abierta la hipótesis de que

algunos de los hilos encontrados en esta trama real y simbólica generada por el tránsito de

artistas, de producciones artísticas y discursivas podrían ser rastreados en otras ciudades del

interior del país hacia la misma época.