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TRANSVANGUARDIA

Achille Bonito Oliva

En su libro sobre la condición posmoder­na (1), Lyotard, cuando trata de la pro­ducción de la historia, emplea de conti­nuo palabras como «catástrofe», «frac­

tura», «paradoja», «evolución discontinua y no lineal» y habla de la ciencia como de la «produc­ción de lo desconocido». Estos términos apenas permiten abrigar dudas sobre que nuestro inte­lectual francés parece resueltamente decidido a volverle la espalda a la gravosa herencia genética de la cultura y tradición cartesianas.

Por el contrario, en materia artística, Lyotatd no alcanza a sacar las conclusiones que lógica­mente se desprenderían de sus propias premisas y, al modo de Mannheim, parece querer obsti­narse aún en preservar al precio que sea el papel salvífico del intelectual y el artista. Como si es­tos últimos debieran, por un lado, reconocer lú­cidamente la ruptura del progreso lineal de la historia, y por consiguiente de la cultura, y, por otro, en compensación, debieran refugiarse tras las supersticiones de la escuela de la experimen­tación a fin de salvar su alma. lCómo sigue sien­do posible tal cosa una vez que la catástrofe se ha generalizado -y en consecuencia semantiza­do- y, por consiguiente, ha vaciado de sentido cualquier concepto de actividad o función?

Con la impericia típica del filósofo que diserta sobre cualquier cosa y tiene visión panorámica sobre los jardines de la producción artística, Lyotard sigue aferrado a las soberbias virtudes del experimentalismo, en el que encuentra la posi

bilidad de una función que, si tuvo su justo valor en otros períodos históricos, es impractica­ble precisamente en la situación que por lo de­más él tan bien describe. Escandalizado por la ausencia de función de las artes de la transvan-

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guardia, le procura una, para lo que se remonta -es decir, regresa- al estado de la cuestión quese debatía en los años 50. lQué se discutía en­tonces? Se enfrentaban con mucha dureza dosmaneras de concebir la relación del arte con losocial: a una parte, el compromiso; a la otra, elarte puro. El compromiso lo reivindicaban lassobras del neorrealismo y los burócratas del par­tido comunista, en tanto que la autonomía delarte lo defendían los mantenedores de los movi­mientos de las «nuevas vanguardias». Así pues,por un lado, los artistas figurativos; por el otro,los abstractos.

Ahora bien, eran precisamente estos últimos los que se sentían mucho más anclados en las cosas, así como dentro de una tradición cultural internacional y libertaria, la del movimiento abs­tracto y todas las vanguardias de comienzos de siglo. En este sentido, la experimentación tradu­cía una profunda división: la cultura abstracta e informal era el síntoma de un comportamiento progresista, mientras que la cultura figurativa venía a ser el signo de una heteronomía y del papel subalterno del arte por relación con la política. Por lo demás, las condiciones históricas permitían esperar un futuro mejor, la posibili­dad de su control con la idea del arte como proyecto de modificación de la realidad. Por eso la tradición de las vanguardias históricas repre­sentaba con toda razón una voluntad libertaria de anclar una estrategia creadora en el corazón de los fenómenos de transformación social. Por el contrario, la tradición figurativa suponía una realidad de tipo estático y nunca en movimien­to; la imagen se convertía en la reificación de un mundo perceptible con (demasiada) claridad y, en consecuencia, fácilmente reproducible. En resumidas cuentas, el recurrir a determinados lenguajes (abstractos o figurativos) remitía en cada caso a una posición política e ideológica precisa. Pero lqué ocurre hoy?

En una situación de catástrofe generalizada, parece imposible volver a usar las viejas etique­tas (experimentación = progreso; figuración =

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ITALIA

represión y regresión) en la medida en que es la idea misma de progreso, que va unida a una cul­tura historicista amplísimamente fondeada en la izquierda, concretamente en la izquierda comu­nista en Italia próxima a Amendola, la que está en crisis. lQué fe se puede tener en el futuro cuando ya no existe un proyecto o un modelo de transformación social y cuando el desarrollo de la historia ya no es lineal (iy tanto mejor!)?

Las placas tectónicas de la historia se han puesto a temblar sin previo aviso; nos hemos encontrado sin paliativos, sin personal entrenado para este tipo de ejercicio, en la medida en que el sistema de previsión también se ha quedado obsoleto. Y sin previsiones ni preavisos lcómo es posible correr a refugiarse en el lecho materno del experimentalis­mo? El problema, pues, no radica en si batirse con la historia con arma blanca o con material impro­pio, sino más bien en ensanchar los espacios de la creación dilatando la óptica de una revisión cultu­ral y reafirmando el carácter operacional específico del arte.

La transvanguardia es hoy la única vanguardia posible, en cuanto que permite al artista tener a mano su patrimonio histórico con todo el abani­co de sus elecciones a priori, al lado de las de­más tradiciones culturales que puedan rejuvene­cer el tejido. Hacer un análisis crítico del darwi­nismo lingüístico de las vanguardias no tiene tanto por objeto destruir su glorioso pasado cuanto demostrar, por compensación, su carác­ter inadecuado en cuanto que metáfora de la re­sistencia y el compromiso político en la actual situación histórica.

El manierismo del siglo XVI demostró ejem­plarmente cómo fue posible utilizar de manera ecléctica la gran tradición renacentista, median­te el procedimiento de la cita de su proyecto ge­neral. Un recurso frontal a esa tradición hubiera significado una nostalgia, un deseo de restaura­ción antropocéntrica en un período en que esta­ba en crisis el papel central de la razón y su exal­tación en nombre precisamente de la precisión geométrica de su prospectiva. El artista manie-

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rista hace de ella un uso oblicuo y torturado, la cita descentrando su punto de vista privilegiado.

La ideología del traidor que rige la obra manie­rista, tanto en las artes como en los demás campos de la creación cultural y científica, privilegia las vías de acceso laterales y la ambigüedad (2). La transvanguardia vuelve a ese tipo de sensibilidad recurriendo a modelos lingüísticos que recupera y cita no en su pureza inicial sino con una contami­nación que evita el tono congratulador y apologéti­co y, por consiguiente, cumple cualquier posibili­dad de identificación o regresión.

De la misma manera, esa ambigüedad confor­ma la sustancia de la obra transvanguardista, que oscila entre lo cómico y lo trágico, «el goce y el sufrimiento», el erotismo de la creación y la horizontabilidad acumulativa de la realidad. Así pues, el nihilismo constituye el mejor punto de partida para el artista, pero un nihilismo activo que recupera a un Nietzsche sin desesperación. El placer, pues, de rodar desde el centro hasta los bordes sin pretender · agarrarse a inútiles amarras, e incluso balancearse en todos los pén­dulos de la cultura mediante deslizamientos que acrecienten el poder de contaminación de la obra. La transvanguardia italiana y americana, con sus diferencias, ha desarrollado una estrate­gia de paso a través del internacionalismo de las vanguardias históricas, las nuevas vanguardias y los espacios culturales nacionales y regionales. Lo que significa que el artista actual no preten­de perderse tras la homologación de un lenguaje uniforme, antes bien recuperar una identidad que se corresponda con el «genius loci» que ha­bite su cultura particular.

Esta identidad no se podría medir con la ayu­da de parámetros externos: reclama instrumen­tos del todo endógenos al trabajo artístico. Y si para los artistas europeos e italianos semejante identidad se hunde en un pasado familiar dentro de un tejido cultural que se remonta a muchísi­mo tiempo atrás, para los artistas americanos es­ta recuperación atraviesa un pasado familiar (la tradición de las nuevas vanguardias) y un pasado

más mítico y lejano que hinca sus raíces en la historia del arte europeo. Pero nada de esto es alienante, en la medida en que el carácter es­pecífico de la cita consiste precisamente en per­mitir esa nueva apropiación de modelos lejanos sin en modo alguno identificarse con ellos. Y lo que unifica con total seguridad las diferencias creadoras es la superación gracias al eclecticis­mo de las maniqueas divisiones entre lo abstrac­to y lo figurativo. Lo figurativo deja de traducir una mirada soberbiamente frontal que apostaría con optimismo sobre la posibilidad de descodifi­car el mundo; más bien remite a la capacidad de doblegar la imagen hacia lo figurable, concedién­dole un poder expresivo apto para hacer tamba­lear la firmeza de lo figurativo y reducirlo a frag­mentos. Cosas todas que recuerdan la actitud manierista de trituración del pasado en su tota­lidad.

Rumiar el pasado pero sin jerarquía. De he­cho, los artistas de la transvanguardia lo hacen desde la óptica del presente, sin olvidar que vi­ven en una sociedad de masas, percutida por la producción de imágenes de los mass media. Efectivamente, contaminan los diferentes nive­les culturales; tanto el hipernivel de las vanguar­dias históricas y toda la historia del arte como el que afluye desde la cultura popular o el que pro­viene con igual valencia de la industria cultural.

Este intento nace de una urgente necesidad de unificar esas dos caras contrapuestas de la cultura, de infligir una completa combustión a separaciones estanco como las establecidas por los artistas de tas nuevas vanguardias, que mali­ciaron que podían avanzar por la trocha de la ex­perimentación abierta por las vanguardias histó­ricas y que se creían a cubierto gracias al carác­ter políticamente progresista de estas últimas. Ahora, cuando cualquier garantía de ese tipo ha desaparecido, los artistas de la transvanguardia patean de manera individual todos los campos de la cultura y desafían cualquier sentido de la medida y el estilo. Por lo demás, una óptica fe­nomenológica había presidido el trabajo creador

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de las generaciones precedentes y les había lle­vado a recuperar los materiales cotidianos y vul­gares, una vez comprobado su carácter funcional y su valor de uso. Los artistas de las nuevas ge­neraciones han acentuado esta óptica fenome­nológica, de la que ya no se sirven en orden a materiales o técnicas heteróclitas, sino que más bien les sirven para resaltar el carácter anacróni­co de la pintura y cualquiera de sus estilos, in­cluidos especialmente aquellos que inmediata­mente antes fueron materia de discusión entre las vanguardias en tanto que síntoma de posicio­nes políticas y no sólo culturales. La acentua­ción de esta óptica fenomenológica se convierte en el vector de un proceso de desideologización cuyas manifestaciones son fácilmente visibles en cualquier campo de la actividad cultural. En el arte, una óptica similar lleva a los artistas a su­perar el terror que tenían por el supuesto carác­ter anacrónico de los instrumentos expresivos, en la medida precisamente en que la confianza en el valor de la experimentación ha definitiva­mente desaparecido. En lo sucesivo, la pintura recupera el sentido de una experiencia concreta e individual, medible respecto a la intensidad del resultado y ya no abstracta e impersonal.

De esta forma, todos los estilos pictóricos pa­san por la muela de una práctica creativa cuya acción escapa a cualquier intento de fácil equi­valencia entre el estilo de la obra y el del artista. De la misma manera que el artista vive, en su existencia diaria, una situación que le coloca en el cruce de una muchedumbre de posibilidades y facultades existenciales, así también la obra, consecuencia de su trabajo, alcanza su realidad gracias a un entrelazamiento de recuperaciones y llamadas que descuartizan la orgullosa y victo­riosa unidad de punto de vista sobre el arte y el mundo.

En definitiva, los artistas de la transvanguar­dia se sirven de una visión fragmentaria y afor­tunadamente precaria que una superación de los puntos de vista privilegiados vuelve indiferente. Esto posibilita a la obra hacerse cargo de todo

un abanico de posibilidades expresivas y de una riqueza de motivos que la llevan a una compleji­dad que, de momento, es auténticamente expe­rimental, en el sentido de que trata de entretejer los estilos, de combinar elementos abstractos y figurativos sin preocuparse de si están escindi­dos o no.

La gran cultura y la cultura común operan, así, una conjunción que favorece el que se ins­taure una relación cordial entre arte y público, al acentuar el aspecto seductor de la obra y el reco­nocimiento de su intensidad interior.

Los estilos pictóricos se recuperan como una especie de «objet trouvé», libres de su referen­cia semántica y de cualquier remisión metafóri­ca. Se deslíen en la elaboración de la obra, que se convierte en el crisol que los elucida de su ejemplaridad. Es por eso por lo que resulta posi­ble retomar referencias irreconciliables entre sí y mezclar diferentes climas culturales. Si no existen parámetros que autoricen un juicio so­bre el mundo, aún menos existirán puntos de vista privilegiados que permitan zanjar entre vanguardia y tradición.

Lo que, como contraposición, sigue siendo posible es operar en la encrucijada de esta vieja antinomia, atravesándola incesantemente, a fin de llegar a apresar ambos polos entre las tenazas del torno del hacer. Hacer significa actuar si­tuándose fuera de la imperiosa exigencia de la actualidad y dentro de una perspectiva de autén­tico igualamiento de las posibilidades expresi­vas. El arte no vuelve a proyectar su propia his­toria, no se convierte en una operación de dise­ño nostálgico que vuelva a trazar proyecciones que ya han producido sus efectos formales; más bien, amalgama injertos inéditos y descolocacio­nes inéditas en el interior de los lenguajes por relación a su situación histórica. Efectivamente, el design produce inevitablemente el styling, esa reificación de las bellas formas, que se limitan a hacer el arte más deseable.

La transvanguardia trabaja sin esa red de pro­tección en el interior del alvéolo frágil del eclec­ticismo y la contaminación, que no pueden por menos de desafiar de continuo el sentido de la medida y de la dirección única del experimenta­lismo de las vanguardias. La obra es un segmentoorgánico cuya temperatura al rojo vivo reduce todas las escorias del arte a una constela- �ción de formas dúctiles y temperadas ex- � �puesta a las inclemencias de la historia. �

[Traducción: José Doval}.

NOTAS

(1) Se refiere, obviamente a J. F. Lyotard, la condiciónposmoderna (Madrid, Cátedra, 1984). [N. del T.].

(2) Es el tema central de su L'ideologia del Traditore(1976). [N. del T.}.

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.----Tusquets Editores----,

METATEMAS

Serie para meditar y lucubrar en Ciencia y Filosofía

Erwin Schri:idinger, Premio Nobel de Física 1933, es autor de ¿Qué es la vida?

René Thom, matemático y Medalla Fields 1958, es en­trevistado en Parábolas y catástrofes sobre su célebre teoría.

Norbert Wiener, filósofo y matemático, es autor de Ci­bernética (o el control y co­municación en animales y máquinas).

Ilya Prigogine, Premio No­bel de Química 1977, es au­tor de ¿Tan sólo una ilu­sión?

Kurt Gi:idel, matemático creador del célebre Teore­ma de Gi:idel, objeto de la Controversia sobre mentes y máquinas.

Y Jorge Wagensberg, fisico director de Metatemas, es autor de Ideas sobre la complejidad del mundo.

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