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Registro de Propiedad Intelectual: 5223778

ISSN 1852 429X Propietario: Universidad Nacional de las Artes UNA

Editor: Departamento de Artes Musicales y Sonoras Directora: Mgtr. Diana Zuik

Integra LATINDEX Direccin de Investigacin

Mail: [email protected] Av. Crdoba 2445 CABA (C1120AAG) Argentina

El Dossier Stockhausen presenta los escritos generados a partir de la participacin de compositores en la Jornada Stockhausen realizada el pasado 30 de junio en la Sala Garca Morillo del Departamento de Artes Musicales y Sonoras UNA. All se debatieron los planteamientos estticos y sintcticos de Gesang der Jnglinge, quien transgrediendo cdigos y normas pautadas gener nuevos posicionamientos y perspectivas musicales. As, atravesando los diferentes perodos de su recorrido, se escucharon, analizaron y debatieron la diversidad de poticas en la que se inscriben sus obras. Atendiendo a la importancia otorgada por Karlheinz Stockhausen a las ambigedades perceptuales, la interpretacin de Natrliche Dauern por la pianista Laura Ventemiglia, permiti la escucha en tiempo real de una de sus ltimas obras.

Mgtr. Diana Zuik Directora

Lic. Eduardo Checchi Ctedra de Composicin

Registro de Propiedad Intelectual 5223778. ISSN 1852 429X Propietario: Universidad Nacional de las Artes -UNA

Direccin de Investigacin del Departamento de Artes Musicales y Sonoras Directora: Mgtr. Diana Zuik - Integra LATINDEX

Dossier Stockhausen - 2016

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DOSSIER STOCKHAUSEN

2016

NDICE

Editorial............................................................pg. 1

ndice.........pg. 2

Artculo n 1: Potica y esttica de Karlheinz Stockhausen. Laura Otero.......................................................................pg. 3

Artculo n 2: Tierkreis. Otra clase de objeto sonoro. Miguel A. Calzn....pg. 11

Artculo n 3: El arreglador y otras figuras meta-autorales en la msica Teodoro Cromberg................................................................................pg. 20

Artculo n 4: Kreuzspiel Guillermo Pozzati.............................................................................pg. 30 Artculo n 5: Un anlisis de la obra Gruppen Gustavo Garca Novo.............................................................................pg. 32




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Artculo n 1

POTICA y ESTTICA de KARLHEINZ STOCKHAUSEN Lic. Laura Otero

Palabras clave: potica mmesis catarsis lenguaje - discurso

Resumen

La potica es la ciencia que estudia el discurso literario, pero tambin refiere a todas las

disciplinas que traten del discurso.

Platn define el trmino poiesis como la causa que convierte cualquier cosa que

consideremos de no-ser, a ser. Aristteles expone los conceptos tericos de mimesis, y de catarsis.

Igor Strawinsky en su Potica Musical nos reconfirma la episteme de la palabra Potica como el

estudio de la obra que va a realizarse.

En la filosofa moderna, Heidegger subraya el momento de xtasis producido cuando

algo se aleja de su posicin como una cosa, para convertirse en otra. Es a partir de esta concepcin

que, en el campo de las artes, poiesis refiere a la fascinacin provocada en el momento por la

percepcin para generar una entidad nueva, denominada esttica.

Karlheinz Stockhausen nace en Alemania en 1928 y fallece en 2007. Ha sido uno de

los compositores ms destacados, polmicos y visionarios de la msica acadmica del siglo XX. Sus

obras se abstienen de las formas musicales ms tradicionales privilegiando el azar como constructo

potico, pero tambin el ms importante arquitecto y terico de las ideas seriales europeas.

Compositor polifactico, sus trabajos van desde la realizacin de miniaturas para cajas de msica y

las ms variadas combinaciones instrumentales hasta las ms intrpidas y originales creaciones. Su

extensa produccin a lo largo de casi sesenta aos puede ordenarse en siete etapas, en las cules

renueva, incorpora y perfecciona las tcnicas de su lenguaje esttico.

Keywords: Poetics Mimesis Catharsis Language - Discourse

Summary

Poetics is the theory of literary forms and literary discourse. It may refer specifically to the theory

of poetry.

Plato refers to poiesis such as the cause which turns anything that we consider not to be in to

be. Aristotle exposes the theoretical concepts of mimesis and catharsis. Igor Strawinsky in his

https://es.wikipedia.org/wiki/1928https://es.wikipedia.org/wiki/2007https://es.wikipedia.org/wiki/Compositoreshttps://es.wikipedia.org/wiki/M%C3%BAsica_cultahttps://es.wikipedia.org/wiki/Siglo_XX




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Musical Poetry reconfirms us the episteme of the poetry word as the study of the opus to be

performed.

In modern philosophy, Heidegger highlights the ecstasy moment when something gets away from

his position, to turn into another thing. From this conception, poiesis refers, in the arts field, to the

fascination which has been provoked for the perception to create a new entity called aesthetic.

Karl Heinz Stockhausen was born in Germany in 1928 and died in 2007. He has been one of

the most distinguished, polemical and visionary composers of 20th century music. Not only do his

works eschew traditional forms emphasizing the chance of a poetic construct, but he is also

considered the most important architect and theorist of European serial ideas. A multitalented

composer, his works range from miniatures for musical boxes and a variety of instrumental

combinations through the most intrepid and original creations. Stockhausens extensive production,

over sixty years, can be arranged in seven periods, in which he renews, incorporates and perfects the

techniques of his aesthetic language.

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La potica es la ciencia que estudia el discurso literario, pero tambin refiere a todas las

disciplinas que traten del discurso. Entindase por discurso la fuerza y el empuje del propio lenguaje,

en su dimensin temporal, como un ro que discurre y no se aquieta en su fluir.

Aristteles aborda con su mente cientfica el mbito de lo subjetivo en el arte. Y as lo establece en

su Potica, donde expone los conceptos tericos de la mimesis y de la catarsis: dos cuestiones de

las ms importantes desde el punto de vista de la filosofa del arte.

La mimesis: aprehensin y expresin por parte del artista, de la armona interior y exterior de la

realidad, sin ser copia literal de la misma.

La catarsis, o expurgacin de las pasiones, sera el efecto subjetivo de la mimesis, su causa artstica.

Tambin Igor Stravinski en su Potica Musical nos reconfirma la episteme de la palabra Potica

como el estudio de la obra que va a realizarse (1977) Potica Musical. Madrid. Taurus,

teniendo en cuenta el verbo poiein -hacer- del cual proviene. Y es el mismo compositor quien nos

remite a Aristteles cuando aclara desde la etimologa de la palabra tejn, que englobaba a las bellas

artes y a las artes tiles, que la potica de Aristteles sugiere constantemente ideas de trabajo

personal, de ajuste y de estructura.

Poiesis es un trmino griego que significa creacin/produccin. Se entiende por poiesis todo proceso

creativo; una forma de conocimiento y tambin una forma ldica, ya que la expresin no excluye

el juego.




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Platn define en El banquete el trmino poiesis como la causa que convierte cualquier cosa

que consideremos de no-ser, a ser. Platn (1946) Fedn. Madrid. Aguilar. Describe la lucha por la

inmortalidad en relacin con la poiesis. En esta gnesis hay un movimiento ms all del ciclo

temporal de nacimiento y decadencia. Ese movimiento puede ocurrir en tres tipos de poiesis:

1- En el cuerpo, a travs de la procreacin.

2- En la ciudad, a travs de la consecucin de la fama heroica.

3- En el alma, mediante el cultivo de la virtud y el conocimiento.

En la filosofa moderna, Martin Heidegger se refiere a ella como iluminacin, utilizando este

trmino en su sentido ms amplio. Este autor explica la poiesis como el florecer de la flor, el salir de

una mariposa de su capullo, la cada de una cascada cuando la nieve comienza a derretirse.

Heidegger, Martn. (1989) Hlderlin o la esencia de la Poesa. Madrid, Anthropos. Mediante las dos

ltimas analogas Heidegger subraya el momento de xtasis producido cuando algo se aleja de su

posicin como una cosa, para convertirse en otra. Es a partir de esta concepcin que, en el campo

de las artes, poiesis refiere a la fascinacin provocada en el momento en que, mediante mltiples

fenmenos asociativos aportados por la percepcin, los distintos elementos de un conjunto se

interrelacionan e integran gestlticamente para generar una entidad nueva, denominada esttica.

Diferenciemos sin embargo, el lenguaje de la msica del lenguaje potico. ste es un

lenguaje secundario, segn Lotman, Iuri. (1962) Estructura del Texto Artstico, Madrid, Istmo. que

modeliza sobre el sistema lingstico general. El lenguaje de la msica, en cambio, es en s mismo

un lenguaje propio, simblicamente puro, como el de las matemticas. Es el lenguaje por excelencia,

deseado por los poetas modernos que aspiran a la palabra pura y que llegaron a pensar la palabra

potica slo como msica. Tal fue la propuesta de Mallarm o de Nicols Guilln, para citar algunos,

objetivo inalcanzable de pureza que queda reducido a la relacin entre sonido y sentido.

La msica o cualquier potica de lo sonoro es ante todo arte Romera-Otero (2006) Poesa y

Msica: Un dilogo entre Poticas.

Lo que vuelve interesante a una obra de arte para quien la recibe, es la percepcin que ste pueda

tener a travs de ella, de la relacin dialctica entre el lenguaje como convencin y el discurso como

creacin.

Karlheinz Stockhausen fue formado primeramente en la Hochschule fr Musik Kln y ms

tarde en la Universidad de Colonia. Posteriormente, estudiara con Olivier Messiaen

en Pars y Werner Meyer-Eppler en la Universidad de Bnn.

Junto a John Cage, ha sido uno de los pocos compositores de vanguardia que han conseguido llegar

a la conciencia popular y mucha ms gente conoce su nombre de la que ha escuchado su msica.

Sus teoras y composiciones siguen siendo, an hoy, de gran influencia para compositores de todos

los estilos incluyendo la msica popular y el Jazz.

https://es.wikipedia.org/wiki/Hochschule_f%C3%BCr_Musik_K%C3%B6lnhttps://es.wikipedia.org/wiki/Universidad_de_Coloniahttps://es.wikipedia.org/wiki/Olivier_Messiaenhttps://es.wikipedia.org/wiki/Par%C3%ADshttps://es.wikipedia.org/wiki/Werner_Meyer-Epplerhttps://es.wikipedia.org/wiki/Universidad_de_Bonnhttps://es.wikipedia.org/wiki/M%C3%BAsica_popularhttps://es.wikipedia.org/wiki/Jazz




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Entre 1964 y 2005 ha sido galardonado con 38 premios.

Sus obras, compuestas a lo largo de casi sesenta aos, se abstienen de ser partcipes de las formas

musicales ms tradicionales privilegiando el azar como constructo potico.

Compositor polifactico. Sus trabajos van desde la realizacin de miniaturas para cajas de msica

hasta las ms variadas combinaciones orgnicas: coro a capella, voz solista, voz y orquesta de

cmara, piano solo, msica de cmara, cuarteto de maderas, orquesta /as, percusin, msica

electrnica, msica electroacstica, msica teatral, msica escnica, coro de pera con orquesta,

siete peras de larga duracin, msica coral con electrnica, y solista con electrnica.

Tambin es considerado el ms importante arquitecto y terico de las ideas seriales europeas. Su

preocupacin inicial fue el aislamiento completo y la definicin de cada aspecto del sonido musical,

ms la extensin del control serial a todos los terrenos, o sea que encar la posibilidad de

serializar todos los parmetros del sonido (altura, duracin, ritmo, dinmica, etc). Pre controlar la

densidad de las masas armnicas verticales, el nmero de eventos musicales que deban ocurrir en

un segmento temporal, la medida de los intervalos, la eleccin del registro, los tipos de ataque y

articulacin, la proporcin del cambio de texturas y el color tmbrico.

Despus de la segunda postguerra, el centro fundamental de la vanguardia fue la ciudad

alemana de Darmstadt, donde desde 1945 el compositor Karl Hartmann (1907-1963) haba

organizado una serie de conciertos bajo el nombre de Nueva Msica. En 1949 haban invitado a

Messiaen (1908-1992) para los cursos de verano. Los dos discpulos destacados de ste en esa

ocasin, fueron Boulez y Stockhausen.

Ya por los aos 1950 se registran en Radio Colonia, Alemania, los comienzos de una nueva

tendencia esttica, la msica electrnica con Herbert Eimer a la cabeza. l demostr que los sonidos

producidos electrnicamente ofrecan mayores posibilidades creadoras que las aportadas hasta

entonces con las ondas Martenot y otros procedimientos similares. Estas tcnicas nuevas que

generan, transforman y manipulan electrnicamente el sonido se ponen a disposicin del compositor

que encuentra all todo el espectro de frecuencias audibles, innumerables niveles dinmicos y un

infinito nmero de esquemas rtmicos basados en valores de duracin medidos en centmetros de

cinta.

Y en 1951 se funda el Primer Estudio de Msica Electrnica en Colonia. Esta escuela tuvo como

creador ms destacado y como director desde 1963 a K.S. quin lig las posibilidades tcnicas de la

electrnica con el ideal weberniano de una msica absolutamente pura.

Otra de las tendencias del lenguaje de la segunda postguerra es la msica aleatoria, (por

azar) que con su libertad y su indeterminacin deja en las antpodas al serialismo integral. Una obra

destacada de esta potica es Zeitmasze (Tempi) de 1956 para 5 instrumentos de viento, que a

menudo tienen que ser tocados con tempis independientes o sin sincronismo.




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En apariencia ambas estticas: aleatoriedad y multiserialismo se contraponen, sin embargo,

comparten dos premisas: ambas fueron deductivas y experimentales.

Podemos ordenar la prolfica produccin de K.S. en varias etapas:

Primera etapa: del 50 al 56.

Lleva el pensamiento serial a los tonos sinusoidales: Studien I y II. A menudo la tcnica y las ideas

formales exceden los materiales.

En Klavierstche I-IV, de 1952/53 hay distinciones refinadas que no pueden ser llevadas a cabo en

todo su sentido durante la ejecucin en vivo. Por eso, a fines de la dcada del 50, la msica

electrnica parece ofrecer la solucin a esta limitacin.

El pensamiento serial y la experimentacin con los componentes del sonido en los

laboratorios de electrnica llevaron a tentativas generales en la composicin. El uso de los medios

electrnicos ofrece la posibilidad de crear formas nuevas partiendo de materiales nuevos -y no tan

nuevos- de origen electrnico. El lenguaje es a la vez sonido y significado.

Segunda etapa: del 56 al 60.

Combinacin de la electrnica con grabaciones sonoras distorsionadas que distribuyen los nuevos

sonidos en el espacio (efecto estreo).

Un ejemplo de la expansin del sonido en el espacio es Gruppen (de 1958), para tres orquestas

dispuestas en semicrculo, cada una de ellas con su propio director, que por momentos tocan

libremente y por otros se juntan o se responden en eco. Por primera vez no se contraponen sonidos

individuales sino grupos, estructuras, volmenes y movimientos.

En Canto de los adolescentes (1956) una de sus obras electrnicas ms importantes,

combina el sonido de la voz grabada con el electrnico en su ms alta pureza. Pudo romper con la

separacin impuesta por el uso de los instrumentos y la escala temperada y desarticular los

conceptos convencionales entre ruido y sonido, entre tonicidad y complejidad, entre el sonido

electrnico puro y vocal grabado, entre significado textual y patrones abstractos, pudiendo fundir

todos los grados posibles de sonidos como gritos de dolor, alabanza divina, canto hablado de modo

ininteligible, fragmentos concretos de palabras.

Tercera etapa: del 60 al 66.

La cinta grabada con antelacin, permite una nueva compaginacin sonora en escena:

los intrpretes se pueden sumar y superponer a ella como ocurre en Kontakte.

Por estos aos vuelve a la composicin de msica vocal con Carr para cuatro coros y cuatro

orquestas y dos aos despus una cantata expandible titulada Momente, para soprano solista,

cuatro grupos de coro y trece instrumentistas (1962-64/69).




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Este es el perodo en el que incorpora msica tradicional de todo el mundo, Telemusik es el

primer ejemplo conocido.

Fue pionero en la interpretacin electrnica en vivo, con obras como Mixtur, para electrnica y

orquesta de 1964.

Cuarta etapa: del 66 al 70.

Realiza una apertura hacia los campos irracionales y aspectos csmicos como en Sternklang -

sonido de estrella-.

Dueo de una creatividad y originalidad particular, en 1968 introduce una nueva forma de concierto

itinerante, con Musik fr ein Haus -Msica para una casa- , donde distintas atracciones sonoras

resuenan en diferentes habitaciones mientras el pblico pasea por ellas, a manera de un paseo en

un museo.

Quinta etapa: del 70 al 76.

Se inicia con Mantra (1970), en la que experimenta con la composicin matemtica, una tcnica

que recurre a la proyeccin y multiplicacin de una meloda simple, doble o triple mediante una

frmula matemtica lineal, como una clula-madre que mantiene la cualidad principal de la serie de

la duracin o de la escala elegida en los valores de tempo. Mantra se constituye como herramienta

para desencadenar una especie de meditacin que permite comprender la naturaleza y tcnica de la

msica, pretendiendo lograr una transformacin en la vida de las personas.

Dentro de esta misma esttica est Stimmung (traducido como nimo o humor) de 1986, en la que

seis voces exploran durante setenta minutos las diversas posibilidades de un solo acorde.

Sexta etapa: del 77 al 2003

Compuso Luz: los siete das de la semana un ciclo de teatro musical desarrollado en siete peras

que trata sobre las costumbres asociadas a cada da de la semana en varias tradiciones histricas.

Su concepcin acerca de la pera se basa en la ceremonia y en el ritual, con influencias del estilo del

teatro japons, adems de las tradiciones judeo-cristianas y de los Vedas.

Sptima etapa: del 2003 al 2007

Despus de completar Luz, se embarca en un nuevo ciclo de composiciones Klang -sonidos-,

basado en las horas del da, llegando a completar 21 piezas antes de su fallecimiento.

Una de las obras ms espectaculares y anti convencionales de Stockhausen es el Helikopter-

Streichquartett -cuarteto para cuerdas y helicptero- de 1993 en la que los cuatro miembros del

cuarteto tocan en cuatro helicpteros que vuelan independientemente sobre las cercanas de la sala

de conciertos. La msica de los intrpretes, sincronizados y con la ayuda de un metrnomo

electrnico, es mezclada con el sonido de los helicpteros y reproducida mediante altavoces a la

audiencia en la sala de conciertos.

https://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Composici%C3%B3n_matem%C3%A1tica&action=edit&redlink=1https://es.wikipedia.org/wiki/Melod%C3%ADahttps://es.wikipedia.org/wiki/Helic%C3%B3ptero




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Karlheinz Stockhausen fallece el 5 de diciembre de 2007 y ha sido, sin duda, uno de

los compositores ms destacados, polmicos y visionarios de la msica acadmica del siglo XX.

Bibliografa Citada

Heidegger, Martn; (1989) Hlderlin o la esencia de la Poesa, Madrid, Anthropos.

Lotman, Iuri; (1962) Estructura del Texto Artstico, Madrid, Istmo.

Platn; (1946) Fedn, Madrid, Aguilar.

Strawinsky, Igor; (1977) Potica musical, Madrid. Taurus.

Bibliografa Consultada

Aristteles; (1947) Potica. Buenos Aires, Emec.

Eimert, Herbert y otros; (1973) Qu es la msica electrnica. Buenos Aires, Nueva Visin.

Fischerman, Diego; (1998) La msica del siglo XX. Buenos Aires, Paids.

Gadamer, Hans. G; (1995) El inicio de la Filosofa en Occidente, Barcelona, Paids.

(1977) La Actualidad de lo Bello, Barcelona, Paids.

(1993) Poema y Dilogo, Barcelona, Gedisa.

Leuchter, Erwin; (1946) Ensayo sobre la Msica de Occidente, Buenos Aires, Ricordi.

Michels, Ulrich; (1993) Atlas de Msica II. Madrid, Alianza Editorial.

Poe, Edgard A; (2001) Filosofa de la Composicin Potica, Madrid, Hiperin.

Romera, Lucrecia y Otero, Laura; (2006) Poesa y Msica: Un dilogo entre Poticas. En Actas del

Primer Congreso Nacional de Artes Musicales: El Arte Musical Argentino, Retrospectiva y

Proyecciones al Siglo XXI.

Salzman, Eric. (1979) La msica del siglo XX. Buenos Aires, Ler.

Strawinsky, Igor. (1977) Potica Musical. Madrid, Taurus.

Surez Urtubey, Pola. (2004) Historia de la Msica. Buenos Aires, Claridad.

LAURA OTERO

Prof. Superior Nacional de Piano y de Canto, egresada del Conservatorio Nacional de Msica C. L.

Buchardo.

Maestra de Coro por el Conservatorio Provincial de Msica J. J. Castro.

Licenciada en Composicin por el Departamento de Artes Musicales y Sonoras del IUNA.

Actualmente desempea la docencia como Profesora de Formas Musicales y Anlisis en la

Licenciatura de todas las orientaciones, de Teora y Prctica de la Composicin Potica y de

Prctica Coral en esta casa de estudios (UNA)

https://es.wikipedia.org/wiki/5_de_diciembrehttps://es.wikipedia.org/wiki/2007https://es.wikipedia.org/wiki/Compositoreshttps://es.wikipedia.org/wiki/M%C3%BAsica_cultahttps://es.wikipedia.org/wiki/Siglo_XX




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Profesora de Teora y Prctica de la Msica, Apreciacin Musical y Prctica Coral en el

Conservatorio Superior de Msica Astor Piazzolla de la Ciudad de Bs.As.

Participa activamente como expositora en Congresos de Educacin Musical. Como investigadora ha

participado de Proyectos UBACyT. Actualmente forma parte del equipo dirigido por la Dra. Mansilla

en la Universidad Nacional del Arte. Es miembro activo del Foro Argentino de Compositoras, FAdeC.

Autora de un CD con canciones para chicos.

Coautora del libro Canciones bajo la lupa un acercamiento metodolgico para el anlisis potico y

musical de la cancin popular, de Editorial Barry.




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Artculo n 2

TIERKREIS. OTRA CLASE DE OBJETO SONORO Lic. Miguel A. Calzn

Palabras clave: Stockhausen. Tierkreis. Caja musical. Objeto sonoro.

Resumen. Las piezas Tierkreis de Stockhausen revelan regiones del universo de este compositor.

Entre otros temas: el empleo de mquinas musicales; la msica como punto de contacto entre la

humanidad y el mundo; la frmula en tanto procedimiento germinal de composicin; la interconexin

genealgica entre sus obras musicales; la materialidad musical.

Key words: Stockhausen. Tierkreis. Music box. Sound object.

Abstract. Tierkreis pieces by Stockhausen reveal regions from this composers universe. Among

others: use of musical machines; music as contact point between mankind and world; formula as

compositional proceeding; genealogic link between his musical works; musical materiality.

Deseo1 comenzar con una cita del poeta argentino Juan Rodolfo Wilcock tomada de su libro Poesie

spagnole (Poesas espaolas) (1963). Me apropio de este prrafo de un autor que nada tiene que

ver ni con Stockhausen ni con la msica del siglo XX, pero que describe a m entender

perfectamente la atmsfera esttica que respira este compositor durante la dcada de 1970.

En esa poca, los aos de la Segunda Guerra Mundial, la vanguardia literaria ya haba agotado su

tarea de representar ante los ojos del mundo el desastre producido por la Primera Guerra Mundial; el

equilibrio histrico impona a partir de entonces que la segunda mitad del siglo fuese un perodo de

reconstruccin, no de destruccin; una reconstruccin, sin embargo, que ya se dejaba entrever como

un mosaico de alguna forma ensamblado con los pedazos rotos del pasado, de la era de la inocencia.

A cada cual el deber de reconstruir con los trozos que por casualidad le hubieran tocado. (Wilcock

1963: 11)

1 Ponencia leda en la Jornada Stockhausen que tuvo lugar en el Departamento de Artes Musicales de la Universidad Nacional de las Artes,

el 30 de junio de 2016.




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Es creo una buena narracin del espritu de la poca, el Zeitgeist, y del espritu que encuentro en

este conjunto de doce piezas que forman un rompecabezas llamado Tierkreis, uno de los nombres

que recibe el zodaco en la lengua alemana.

Esta composicin de 1975 se caracteriza por una hipersimplificacin del lenguaje musical respecto

del Stockhausen de las dcadas de 1950 y 1960. Un impulso centrpeto la proyecta hacia la

produccin de composiciones futuras. Por una materializacin extrema adquieren forma de mobiliario

cada pieza est concebida para una cajita musical . Son dispositivos ms concretos que cualquier

msica concreta.

El mosaico ensamblado con los pedazos rotos del pasado que menciona el poeta Wilcock nos

remite, en la msica contempornea, indudablemente a la Sinfona de Luciano Berio, del ao 1968.

En ella ciertas citas, alusiones, evocaciones de las grandes msicas del pasado ahora son

ensambladas en un friso que necesita de la mano de un compositor expertsimo y de un oyente no

menos experto para el fluir de la msica como verdadero acto de com-posicin, es decir, de poner

juntos elementos que fueron producidos en otra poca o para otras composiciones. No es esta la

manera en que Stockhausen compone. En qu sentido digo que este artista interpreta el espritu de

su poca?

Destaco cinco elementos significativos en Tierkreis que marcarn el rumbo de mi exposicin.

(1) Un dispositivo reproductor de msica: La msica y las mquinas.

(2) Un smbolo: La msica y el universo.

(3) Un dispositivo productor de msica: La frmula.

(4) Un dispositivo productor de composiciones: La genealoga donde se inscribe la obra.

(5) Un objeto sonoro de una materialidad superior a la del sonido: Las cajitas musicales.

(1) Un mecanismo reproductor de msica. La msica y las mquinas.

La tradicin escrituraria occidental formul, durante algunos siglos, una divisin del trabajo musical.

Un compositor codificaba aspectos parciales de su msica en una partitura y un ejecutante la

decodificaba en beneficio de un oyente, el pblico que escuchaba. Floreci varias veces, desde el

siglo XVIII, la idea de una mquina que reprodujera en trminos sonoros el cdigo musical del

compositor, sin mediacin de un ejecutante (mejor dicho, de un ejecutante humano) y sin posibilidad

de interpretacin. Escucharamos sin interferencia el pensamiento del compositor. Esa mquina

originalmente fue un sistema mecnico y posteriormente ser un sistema informtico que conecta




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directamente la composicin (el momento poitico de Jean-Jacques Nattiez) con la audicin (su

momento estsico).

Este proceso no es ajeno a la crisis de la nocin de representacin que detona durante el siglo XX,

tanto en su sentido esttico como poltico, que se manifiesta en el quiebre de la nocin de

representacin en el arte (la crisis de la figuratividad) y el cuestionamiento de la democracia

representativa en la poltica (los conflictos sobre la legitimidad de los gobernantes).

Primer interludio. Dos compositores del siglo XX.

En este concepto de msica para una mquina cruzo los caminos de las cajitas musicales de

Karlheinz Stockhausen y las pianolas de Conlon Nancarrow. El ms clebre compositor de la tribal

msica contempornea (su figura aparece en 1967 en la tapa de Sgt. Peppers Lonely Hearts Club

Band (La banda del club de corazones solitarios del Sargento Pepper), con el ms ignoto del clan,

confinado en su exilio mexicano. Karlheinz, acusado por Cornelius Cardew de servir al imperialismo

en su obra Refrain, y Conlon, el comunista que luch en la brigada Abraham Lincoln en el bando

republicano de la Guerra Civil espaola. El Stockhausen reconocido desde su juventud, y el

Nancarrow descubierto por Gyrgy Ligeti a los 69 aos.

Segundo interludio. Acerca de la relacin de Stockhausen con las computadoras.

En una entrevista con Mya Tannenbaum en Pars en 1980, Stockhausen menciona que, debido a la

corrosin de los materiales magnetofnicos originales donde fue grabado Kontakte, transcribi al

mnimo detalle la obra electrnica, intenso trabajo que le demand un ao, ms de mil horas de

trabajo, y que no quiso repetir con otra obra electrnica. Entonces, cualquiera podra toma esa

transcripcin y realizar una nueva versin de la obra? Reaparece el fantasma de la ejecucin es

ms, de una buena y de una mala ejecucin ? Cuenta Karlheinz:

Hace tiempo sufr una enorme decepcin al escuchar mi Elektronische Studio II (Ejercicio Electrnico

II) en el Estudio de Msica Electrnica de la Universidad de Estocolmo, provisto de un modernsimo

sintetizador. Fue una ejecucin realizada segn las instrucciones indicadas en mi partitura, pero sin

contar con mi colaboracin. Pues bien, el resultado fue terrible; fue, sin exagerar, una caricatura de mi

obra. Desapareci la especfica cualidad de los microtiempos, desaparecieron los matices, los estados

anmicos, ausencias todas ellas injustificadas, ya que la partitura contaba con las ms precisas

indicaciones rtmicas y dinmicas sobre la duracin, el volumen y el timbre. Todo ello no se tuvo en

cuenta. Sabe usted por qu? Porque confiaron al ordenador las curvas dinmicas del sonido

(Hllkurven) que yo haba regulado con conmutadores manuales. De all su estaticidad. (Tannenbaum

1985: 32)




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Aun ante una msica electrnica pautada micromtricamente, el compositor extraaba su mano

como recurso sutil de interpretacin.

Otro tanto comenta sobre el uso de las computadoras como elemento de control en una entrevista a

Robin Maconie, realizada en Krten (su lugar de residencia permanente), en 1981. Relata que estaba

en ese momento decidiendo la renovacin de la tecnologa electrnica del laboratorio de la Radio

Colonia, dejando de lado el antiguo Sinthi 100 cuyo sonido le resultaba inestable. Habiendo

consultado al IRCAM de Pars, a Giusseppe diGiugno (diseador de las primeras computadoras del

IRCAM para procesamiento del sonido) y a compositores que haban trabajado en el IRCAM (York

Hller, Mesas Maiguascha, Rolf Gehlhaar), y habiendo considerado las opiniones de los creadores

de sintetizadores Donald Buchla, Robert Moog, y Peter Zinovieff,

[] decid no recomendar el aparato de DiGiugno o el mtodo ya seguido por el IRCAM, para el

estudio de Colonia. Lo que quiero es un estudio configurado ms como la cabina de un avin, con al

menos cuatro, si no seis, teclados: dos o tres a la derecha, y el mismo nmero a la izquierda, con

largos joysticks para controlar en el momento los sonidos, y potencimetros de 30 o 40 centmetros de

largo, para obtener un control mucho ms fino de los voltajes que manejan las secuencias. Quiero una

mquina que simule cualquier generador, filtro o transformador que pueda yo necesitar, y quiero que

responda instantneamente a las acciones fsicas de mi cuerpo, a los movimientos de mis dos manos

sobre los joysticks y teclados y botones, y, si es posible, a mis dos pies sobre pedales. No me interesa

qu clase de cerebro electrnico lo maneje, en tanto no haya un tiempo de delay perceptible entre lo

que estoy moviendo y lo que estoy escuchando. (Maconie 1991: 133-134)

Me permito introducir una nota autorreferencial. Le el anterior pasaje por primera vez en 1990,

cuando estaba en el Center for Computer Research in Music and Acoustics (CCRMA) de la

Universidad de Stanford y, a pesar de lo que me rodeaba entonces en ese lugar, como dira Kant

despert de mi sueo dogmtico.

Y acerca de la composicin algortmica? Qu opinar Karlheinz? Le cuenta a Mya Tannenbaum,

ahora en Florencia, en 1980.

En muchas mentes carentes de creatividad se va forjando la idea de que se puede componer

automticamente utilizando tan slo el ordenador. Se aprietan un par de botones y ya est, el monstruo

te realiza la obra mientras te tomas un caf. Adems, el extrao resultado del aparato se considera,

como mnimo, interesante. Ya no cuenta el estar en sintona con el bagaje de los sentimientos. Las

sugerencias de la intuicin quedan inobservadas, slo se apunta a lo que es didcticamente

demostrable, a proporcionar el equivalente verbal de lo que se va haciendo. (Tannenbaum 1985: 23)




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(2) Un smbolo. La msica y el universo.

En el mismo ao 1975 nuestro artista, disgustado por las descuidadas ediciones de sus partituras en

la Universal Edition, funda su propia editorial y sello discogrfico, Stockhausen Verlag. Escribe en el

folleto que acompaa al disco de Tierkreis:

Evidentemente, Tierkreis es un ciclo de frmulas musicales para los doce meses del ao y para los

doce tipos humanos; esas frmulas conducen directamente a innumerables versiones. (Texto del CD

Stockhausen-Verlag nmero 35)

El compositor italiano Giuliano DAngiolini reflexiona sobre el carcter simblico de Tierkreis. Con sus

palabras me identifico plenamente.

La caja de msica es un objeto real cargado de significaciones, de misterio y de historia, instrumento

del pasado, de la infancia, de la intimidad domstica; aura mgica de los sonidos, tanto por la cualidad

del timbre como por el medio automtico que los produce.

Esta dimensin mecnica posee un sabor tanto ms ingenuo y nostlgico en cuanto se piensa que

hemos transitado anteriormente por la msica electrnica. (As, Tierkreis es la continuacin de

Hymnen: estas melodas sobrias, generosas, sin pretensiones, son lo que nos queda luego del diluvio

de Hymnen). (DAngiolini 1989. 73)

Hymnen (Himnos) es una compleja composicin electrnica de Stockhausen de 1967, reelaborada

en 1969. El material de base son cuarenta himnos de otras tantas naciones de nuestro planeta,

transformados y montados electrnicamente. Contino con palabras de DAngiolini que podra hacer

mas.

En tal movimiento en espiral de la historia, la caja de msica aparece no solamente como

sobreviviente, sino adems como ancestro: un carcter arqueolgico que se conjuga en el aspecto

fragmentario de ciertos materiales musicales encontrados. (El sentimiento es el producto de un aparato

mecnico impersonal que no nos pertenece enteramente; puede redescubrirse como se redescubre en

un archivo una vieja fotografa cubierta de polvo.) (DAngiolini 1989. 73)

Es destacable que, a partir de cierto momento de su carrera, Stockhausen no titula sus obras como

Msica para cuerdas, percusin y celesta o Estructuras para dos pianos o Msica 1958 o

Estudio electrnico II. Nos proyecta en el ttulo a un objeto de la imaginacin o a una narracin,

potencial o explcita. Sumemos a esto la creciente importancia que adquiere para este artista la

escena, que es detallada como parte de la obra y que cumple una funcin expresiva pero tambin

conectiva. Esas orientaciones semnticas nos permiten abordar la escucha de un modo




16

indeterminadamente narrativo, introduciendo un haz de sentidos que la msica sugiere sin

significarlos.

(3) Un dispositivo productor de msica. La frmula.

Nuestro compositor comenz a utilizar la idea de frmula a partir de Mantra (1970) para dos pianos,

platillos antiguos, wood-blocks y moduladores en anillo. La frmula determina la informacin

necesaria para el crecimiento y desarrollo (en el sentido biolgico) del organismo musical. De ella se

derivan (segn los recursos instrumentales de cada obra) los intervalos, los silencios, las

intensidades, las duraciones de los segmentos formales, las repeticiones rtmicas de una misma

nota, las posibles variaciones de altura, timbre e intensidad dentro de un mismo sonido, las

articulaciones, etctera. La palabra remite a la ciencia fsica, que rene en una frmula una relacin

entre parmetros que permite comprender un fenmeno.

Dice nuestro compositor en una entrevista mantenida con Mya Tannenbaum, esta vez en Roma, en

1981.

La frmula es como el semen del hombre que fecunda a la mujer. Encuentro increble que un elemento

microscpico, invisible a simple vista, sea capaz de crear la vida de un ser humano dotado de infinitas

caractersticas hereditarias. Es un misterio que afecta tambin a la gentica musical.

Componer sirvindose de una frmula surgida de un proceso mental, inteligente, intuitivo, ponderado e

imaginado no es otra cosa que procreacin. Esta descendencia musical y artstica va acompaada de

un modelo nico y coherente que tiene un lugar en el orden general del universo. (Tannenbaum 1985:

83)

Tercer interludio. La salpicadura.

Me remito a la nocin de spin-off, que podemos traducir como derivado o salpicadura. A partir de

un proyecto narrativo nace otro. Una pelcula deriva en una serie de televisin enfocada en una etapa

de la vida de un personaje principal o secundario, o deviene videojuego, o novelas, a partir de los

mismos personajes o encontrndolos con los de otra novela o pelcula, o en otra poca, o en sus

orgenes. Secuelas, precuelas, historias paralelas, desarrollo de personajes secundarios y de

situaciones secundarias o anteriores o posteriores o de cierta conexidad con el relato madre. Es

creo lo ms parecido a la semiosis infinita de Charles Peirce llevada al terreno de la narracin.




17

(4) Un dispositivo productor de composiciones. La genealoga donde se inscribe la

obra.

Tres piezas de Tierkreis (Acuario, Leo y Capricornio) haban formado parte de una msica anterior,

Musik im Bauch (Msica en el vientre) para seis percusionistas y cajitas de msica, dedicada a Los

Percusionistas de Estrasburgo. Es una msica de escena. La obra desarrolla una ceremonia. Fue

compuesta a comienzos de 1975, el ao en que muri Pasolini y Sartre perdi la vista. (Grner

1996)

Ya avanzado el ao 1975, completa el ciclo componiendo Tierkreis, para 12 cajitas de msica.

Posteriormente har versiones y reversiones, instrumentaciones y adaptaciones dentro de obras

mayores, de las piezas de Tierkreis.

Algunas de ellas son: Sirius (1977), msica electrnica en ocho canales, trompeta, soprano, clarinete

bajo y contrabajo. Taurus-Quinteto, para tuba, trompeta, fagot, corno y trombn. Versiones de

Tierkreis para orquesta. Cinco signos estelares para orquesta seguido de Otros cinco signos

estelares para orquesta. Versiones de Tierkreis, para fagot; para clarinete y piano; para un tro de

clarinete, flauta doblando pccolo, y trompeta doblando piano; para soprano y piano. Etctera.

Etctera.

Es parte intrnseca de la obra de Stockhausen una errancia entre sus propias composiciones. Las

piezas Tierkreis estn entre las ms ejecutadas, grabadas y difundidas de nuestro autor.

Cuarto interludio. La narracin asociada a Msica en el vientre.

Stockhausen nos cuenta cmo naci la idea de Musik im Bauch. En 1967 Julika, su hija, que

entonces tena dos aos, jugaba con l. Como el estmago de la nia le haca ruido, su padre le dijo,

bromeando: Tens msica en tu vientre! y la nia repeta obsesivamente: Msica en el vientre!

Msica en el vientre!. Siete aos despus, en 1974, Karlheinz tuvo un sueo basado en ese juego

donde se le represent lo que sera Musik im Bauch. Esta msica representa fielmente su sueo.

Una mueca de aproximadamente dos metros de alto, con cabeza de pjaro y cuerpo humano,

llamada Miron, est en el centro de la escena, colgada del techo y con un collar de campanas. Entran

los seis percusionistas desplazndose con movimientos mecnicos y se ubican detrs de Miron.

Tocan sus instrumentos manteniendo los mismos ademanes mecnicos.




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Luego, los msicos, con unas varas, pegan latigazos en el aire, limpiando la atmsfera de la

presencia de espritus demonacos. Se acercan a Miron, la rodean, haciendo sonar con las varas el

collar de campanas que la mueca-pjaro tiene colgando.

Los msicos congelan sus movimientos. Uno de ellos toma unas tijeras y corta la camisa de Miron.

Examina el vientre de la mueca y extrae una caja de msica. La coloca sobre una mesita que est

en el frente del escenario, la abre, le da cuerda y suena la primera meloda (Acuario). Otros dos

msicos extraen del vientre de Miron, sucesivamente, otras dos cajitas de msica, las ubican encima

de sus respectivas mesitas en el frente de la escena y suenan Leo y, posteriormente, Capricornio.

Los msicos saludan inclinndose ante Miron y se retiran del escenario, mientras las cajas de msica

continan sonando hasta que se les acaba la cuerda.

(5) Un objeto sonoro de una materialidad superior a la del sonido. Las cajitas

musicales.

Stockhausen afirma que no hay antecedente en la historia. Nunca un compositor reconocido

compuso msica para una cajita musical.

Encarg el diseo y la confeccin de las doce cajas de Tierkreis a Jean Reuge, un fabricante suizo

dedicado tradicionalmente a ese rubro. Cualquiera puede encargarlas a la Fundacin Stockhausen.

Haramos bien cada uno de nosotros si tuviramos la que corresponde a nuestro signo zodiacal, o al

menos si escuchramos su msica. Son a m entender los sonidos de nuestro propio tipo humano,

entre los doce existentes.

Ahora bien, podra objetarse que cualquier instrumento musical posee una absoluta materialidad. Es

as. Pero una cajita de msica no es un instrumento musical. Se la construye para reproducir una

nica pieza. Ningn instrumento musical se utiliza para ejecutar una nica composicin.

Final.

Desde 1974 y hasta 2003 emprende un proyecto de gigante: siete peras. Jueves de luz, Sbado de

luz, Lunes de luz, Martes de luz, Viernes de luz, Mircoles de luz, Domingo de luz, en ese orden.

Nacieron de una superfrmula. En ellas vierte todas las obras que compuso durante 29 aos; entre

otras, una buena cantidad de versiones, instrumentaciones y adaptaciones de las doce melodas de

Tierkreis. Concluido esto, inaugura a partir de 2003 (a la edad de 75) un nuevo ciclo, dedicado ahora

a cada una de las veinticuatro horas del da, llamado Klang (Timbre o Sonido). Termin veintiuna

piezas y muri.




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En el carrilln de la torre municipal de la ciudad de Colonia, una meloda de Tierkreis suena al

medioda desde 2009, la que corresponde al signo de ese da. Es el homenaje de la ciudad a su ms

clebre compositor, fallecido en 2007.

Referencias.

DAngiolini, Giuliano. 1989. Tierkreis, oeuvre pour instrument melodique et/ou harmonique: un

tournant dans le parcous musical de Stockhausen. Analise Musicale 68 (1). (Traduccin de Miguel

ngel Calzn para este artculo).

Grner, Eduardo. 1996. El ao en que muri Pasolini y Sartre perdi la vista. El ojo mocho, 7/8

Maconie, Robin. 1991. Stockhausen on music. Lectures and Interviews. Compiled by Robin Maconie.

Londres, Marion Boyards. (Traduccin de Miguel ngel Calzn para este artculo).

Stockhausen, Karlheinz. Texto del CD Stockhausen-Verlag nmero 35. (Traduccin de Miguel ngel

Calzn para este artculo).

Tannenbaum, Mya. 1985. Stockhausen. Entrevista sobre el genio musical, traduccin de Carlos

Alonso. Madrid, Turner.

Wilcock, Juan Rodolfo. 1963. Poesie spagnole. Guanda.

Miguel Calzn.

Estudi composicin musical con Enrique Cipolla, Guillermo Pozzati y Francisco Krpfl. Se

especializ en msica por computadora en el LIPM (Laboratorio de Investigacin y Produccin

Musical). Fue Visiting Scholar en el CME (Center for Music Experiment) de University of California,

San Diego y en el CCRMA (Center for Computer Research in Music and Acoustics) de Stanford

University, Estados Unidos. Fue compositor invitado en el IIMEB (Institut International de Musique

lectroacoustique) de la ciudad de Bourges, Francia. Es docente en la Universidad Nacional de las

Artes y en la Universidad de Buenos Aires.




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Artculo n 3

GESANG DER JNGLINGE

Lic. Teodoro P. Cromberg

Palabras clave: serialismo, vanguardia, electroacstica, abstracto, concreto.

Resumen:

A fines de los aos cuarenta, a la salida de una Guerra Mundial que volvi a enfrentar a los pases

vecinos Francia y Alemania, surge en Pars, creacin de Pierre Schaeffer, la msica concreta. Se

trata de una msica que debe propalarse por altoparlantes y que consiste en la manipulacin y

montaje de sonidos tomados por micrfono. La innovadora experiencia, que recurre a tecnologa

electrnica y que presenta una esttica y tcnicas artsticas propias de estos medios, propone

tambin conceptos originales como situacin de escucha acusmtica, escucha reducida y objeto

sonoro, entre otros. A los pocos aos, como una respuesta ideolgica a la experiencia francesa,

Herbert Eimert funda el estudio de msica electrnica de la Radio Colonia de Alemania que, a su

vez, basa su tcnica y esttica en el serialismo que emana de la obra de Anton Webern y la

composicin mediante sonidos sinusoidales sometidos al mismo. La principal figura del grupo de

jvenes compositores nucleados en torno a Eimert es Karlheinz Stockhausen. Luego de algunas

piezas puramente electrnicas, Stockhausen crea Gesang der Jnglinge, primera obra maestra de la

msica creada mediante tecnologa electrnica y primera obra electroacstica que integra sinusoides

y sonidos tomados por micrfono segn la norma serial. El artculo analiza la obra y sugiere que es

una sntesis frente al enfrentamiento, ahora intelectual, de los jvenes msicos franceses y alemanes

de posguerra.

Keywords: serialism, avant - garde, electroacoustic, abstract, concrete

Abstract:

In the late forties, after the War World that faces the neighboring countries France and Germany, it

arises in Paris, creation of Pierre Schaeffer, a new music, named concrete music. It is a music that

should use loudspeakers to be heard and that manipulates and assembly sounds taken by

microphone. The innovative experience, which uses electronic technology and presents aesthetic and

artistic characteristics of these media techniques, also proposes original concepts as acousmatic

listening situation, reduced listening and sound object, among others. A few years later, as an

ideological response to the French experience, Herbert Eimert founded the electronic music studio of




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Radio Cologne of Germany that, in turn, bases its technical and aesthetic in serialism which

emanates from the work of Anton Webern and composition by sinusoidal sounds subjected to it. The

main personality of the group of young composers nucleated around Eimert is Karlheinz

Stockhausen. After some purely electronic pieces, Stockhausen creates Gesang der Jnglinge, first

masterpiece of music created using electronic technology, and the first electroacoustic work that

integrates sinusoids and sounds taken by microphone according to the serial standard. The work is

analyzed by the article and it is suggested that it is a synthesis of the confrontation, now intellectual,

between young French and German electroacoustic musicians of the Postwar.

GESANG DER JNGLINGE

El compositor y educador ingls Reginald Smith Brindle llama la atencin, en su libro sobre la msica

posterior a la Segunda Guerra Mundial, sobre el hecho de que los intelectuales y artistas de esa

poca pensaban que la cultura que los haba llevado al espanto de la guerra era una cultura que

deba ser superada. Comenta que, especficamente en el mbito de la msica y como parte activa de

la revolucin esttica de los aos 50, los compositores hablaban de empezar otra vez, de hacer tabla

rasa. Se trataba entonces de crear un arte nuevo que erradicara los elementos del pasado. Una de

las consecuencias de ese espritu renovador fue el culto a Anton Webern, culto que creci pese a la

dificultad real que haba en ese momento para acercarse a su obra. El culto a Webern remita a un

serialismo que haba estado prohibido mucho tiempo en Alemania y que ahora era, por lo tanto,

tomado como smbolo de libertad intelectual. La tendencia a la composicin apriorstica, a la

coherencia, a la homogeneidad, a la unidad a partir de un material mnimo que se explora

exhaustivamente en sus posibilidades, caracteriza toda la obra de este compositor y es asumida por

los compositores serialistas de los aos cincuenta. Sin embargo, y pese a la fuerza de esta

tendencia, la historia artstica, como parte de la historia de la Humanidad o como expresin del

despliegue del Espritu hegeliano, se construye sobre contradicciones. En este caso, y nuevamente,

encarnadas por alemanes y franceses.

La msica concreta vs. La msica electrnica

Luego de unos seis aos de investigaciones y reflexiones en el seno de la Radiodifussion Tlvision

Franaise, el 5 de Octubre de 1948, Pierre Schaeffer transmite un concierto de ruidos, exponiendo al

pblico a una primera experiencia de su msica concreta, creada a partir de sonidos tomados por

micrfono. Posteriormente, en el ao 1950, realiza la primera presentacin en una sala de conciertos,

en la escuela Superior de Msica de Pars. Al llamarla msica concreta Pierre Schaeffer pona el

acento en que no era interpretable, en que no tena un estado abstracto previo como partitura.




22

Por su parte, si bien Herbert Eimert haba fundado, junto a Werner Meyer-Eppler, ya en 1951 el

estudio de msica electrnica de la Radio Colonia de Alemania, recin el 19 de octubre de 1954 se

presentan en concierto siete piezas, fruto del trabajo con osciladores, en los estudios de la radio.

Dejando de lado precisiones cronolgicas, se ve que es alrededor del ao 1950 cuando nace la

posibilidad de una msica para parlantes. Y es en el origen mismo de este nuevo arte que ambas

escuelas estilsticas, la de Pars y la de Colonia, ponen de manifiesto uno de los conflictos, tal vez el

principal, que lo anima hasta nuestros das. Se trata de la contradiccin entre realizar montajes con

sonidos tomados por micrfono y la de hacerlos sometindolos desde sus elementos mnimos a una

regla, a la norma serial.

Los sonidos tomados por micrfono a la manera de la msica concreta, retienen, podramos decir, y

pese a los procesos a los que se los someta, una huella, una huella espectral. En la prctica de los

montajes estos sonidos, ruidos, llamados ms afectadamente objetos sonoros, se yuxtaponen, se

superponen, se entrecruzan, pero difcilmente se funden entre s. El punto de vista de la msica

electrnica alemana de los aos 50 era muy otro: se trata de realizar obras que estuvieran

controladas en todos sus detalles, desde los parciales sinusoidales a la macroforma, por relaciones

numricas. De este modo se pretenda lograr piezas donde la coherencia estuviera garantizada,

gracias a la continuidad proporcionada por proporciones generadoras.

Como no poda ser de otra manera, semejante discrepancia llev a los principales referentes de

ambas escuelas a fuertes confrontaciones en los foros de la poca, principalmente en los cursos de

verano de Darmstadt. Podemos citar aqu varias expresiones de Pierre Schaeffer al respecto,

algunas de las cules son slo alusiones al adversario ideolgico mientras que otras son mucho ms

explcitas. Escribi Schaeffer: La msica concreta no es un dogmatismo establecido mediante

argumentos o En la msica concreta no se trata de instrumentos nuevos sometidos a esquemas

convencionales. Tambin afirm que no existe verdadera atonalidad sino en la msica concreta y

que la msica serial parece ms una bsqueda cientfica que un arte expresivo, negando intencin

artstica a una actividad que debera declarar que lo suyo es mera experimentacin. Cito nuevamente

a Schaeffer: sera imprescindible que los compositores serialistas dejaran de exigir que sus

proyectos posean valor esttico y que la serie est dotada de razn. Por su parte, Eimert escriba,

refirindose claramente al serialismo post weberniano: hoy, o la msica existe como es en la

vanguardia, o no existe en absoluto. En otra cita el compositor alemn expone claramente sus ideas

cuando afirma que rechaza toda interpretacin metafrica, asociativa, de algo que slo quiere ser

escuchado como forma. Bsicamente, los jvenes compositores serialistas que acompaaban a

Eimert tenan su criterio de verdad en la medida, en la medida como proporcin, una proporcin que

deba regir todos los aspectos de la obra, desde la composicin de los espectros hasta la estructura

general, proporcin que se refera a las frecuencias, las intensidades, las duraciones, las cantidades




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de reverberancia, la forma, etc. Se trataba del ideal de una msica completamente predeterminada

que, aunque sometida a norma, a un principio generador nico, paradjicamente se escucha como

algo que parece carecer de todo ordenamiento reconocible (segn observa el propio Ernst Krenek).

El compositor Paul Gredinger, que en esos aos formaba parte de la escuela de Colonia, escribe que

la composicin con series rigiendo todas las dimensiones de la composicin garantiza que no haya

discrepancia entre el macro y el microcosmos, como s ocurre en la msica instrumental y aade que

esta discrepancia no debera ocurrir nunca. Se trataba entonces de reducir lo cualitativo a lo

cuantitativo. De esta manera, el principio generador parecera erigirse como principio de belleza,

tico y de verdad. Pero es un principio que se justifica a s mismo, un principio axiomtico, que en

rigor relativiza el juicio esttico lindo feo, que hasta la aparicin de estas tcnicas era posterior a la

obra. En este sentido, Schaeffer cita a Ansermet: El compositor se preocupa, hoy da, no tanto por la

obra que se propone hacer cuanto por una nueva manera de hacerla.

Schaeffer reflexiona sobre la cuestin con mucha agudeza: Abstracto y concreto dice son los dos

istopos de todo lo real; las dos caras de toda percepcin, interdependientes y complementarias, que

deben ser conciliadas en toda msica. Y previene contra los excesos de, por un lado, una msica

concreta salvaje y, por el otro, de la msica a priori, sea esta serial o de otro tipo.

Se ve que en estas dos concepciones se oponen, entonces, y presentando el conflicto de manera

muy sinttica, el postulado francs de la percepcin y la escucha reducida y la conviccin alemana,

axiomtica, en que la coherencia matemtica de la obra, en tanto garantizadora de las proporciones,

tambin lo es de la belleza y del valor artstico.

Gesang der Jnglinge

Es en este marco que aparece GESANG DER JNGLINGE, compuesta en los aos 1955/1956. En

un escrito anterior al estreno de la obra, Stockhausen llama la atencin sobre el hecho de que hasta

entonces slo haba usado sonidos sinusoidales, refirindose a los ESTUDIOS I y II. Contina

diciendo que en la nueva composicin estos se combinan con la voz humana, la que proporciona

sonidos mucho ms caractersticos que los sonidos compuestos hasta ahora. Y que el objetivo es

combinarlos de manera natural. Cito: los fonemas del canto son objetivados mediante un proceso

artificial y fusionados con la naturaleza del mundo sonoro electrnico. Un mero contraste sera

primitivo y ajeno a nuestras ideas. Es decir, que su intencin es someter a la voz humana, a los

sonidos tomados por micrfono, a leyes propias de su prctica con elementos puramente

electrnicos. Incorporar la riqueza de los sonidos de la naturaleza a un mundo regido absolutamente

por la voluntad humana.

Entre las manipulaciones a las que somete las grabaciones (se trata de la voz de un nio de doce

aos cantando fragmentos de un texto apcrifo de la Biblia) se destacan las permutaciones en el




24

ordenamiento de las palabras, lo que le permite elaborar escalas de inteligibilidad. Pero el timbre

mismo de la voz del nio queda prcticamente queda intacto, ya que la intencin del compositor era

preservarlo en su estado natural. Stockhausen comprende que su objetivo la fusin de ambos

mundos sonoros slo puede ser obtenido considerando a los sonidos vocales como una de las

posibles combinaciones de los elementos en ellos contenidos. As, las vocales resultan ejemplos

aislados de las series de espectros de formantes armnicos; las consonantes, ejemplares aislados

de ruidos coloreados. Los sonidos electrnicos deben ser compuestos a partir de ellos, en funcin de

una intencin de afinidad. As, Stockhausen selecciona once elementos bsicos: sinusoides, ruido e

impulsos a los que se les imponen diferentes tipos de modulaciones ya sea de forma peridica, ya

sea de forma estadstica. Todo el material electrnico ser compuesto a partir de estas estructuras

elementales y deber servir de transicin en los intervalos acsticos existentes entre los diferentes

fonemas.

En cuanto a la altura, se usan seis escalas: la armnica, que resulta de multiplicar una frecuencia

fundamental por la serie de los nmeros enteros, la subarmnica, cuyas frecuencias evolucionan de

manera inversa a la anterior, la cromtica, es decir temperada de doce tonos y las tres

combinaciones posibles entre ellas: armnica/subarmnica; armnica/cromtica y

subarmnica/cromtica. En los casos en los que el cantante entone solo aproximadamente la nota

requerida esta es luego ajustada en el montaje.

Hay tambin seis campos de formantes, seis escalas de intensidad, seis canales de audio en la

concepcin original. Un nmero seis que remite al ESTUDIO I. Pero, ms all de los nmeros, y en

escritos del compositor referidos a esta obra, hay en Stockhausen una investigacin de la

percepcin, el descubrimiento que las aceleraciones pueden transformar lo discontinuo en continuo,

el ritmo en altura y timbre, y que la percepcin del tiempo ser modificada por la intensidad sonora.

De este modo, la acusacin de Schaeffer queda un poco desajustada. Stockhausen logra introducir

la calidad, la Naturaleza, en el mundo del nmero y lo hace sin dejar de escuchar. Se produce el

proceso dialctico una vez ms en la historia de la msica. Alguna vez fue la tonalidad la que llevaba

en su seno a la disonancia como el germen de su destruccin. En el caso de GESANG, nacida a la

vera de la reconstruccin de Europa apenas diez aos luego del fin de la atroz Segunda Guerra

Mundial, guerra que desangr a Francia y a Alemania, se asoma la cola de la sensibilidad concreta.

La necesidad de vitalidad, flexibilidad y riqueza tmbrica es el germen de la destruccin del serialismo

y su pretensin totalizadora de lo sonoro. Una obra que puede tomada como expresin, arriesgo, del

deseo de los franceses por ser alemanes y de los alemanes por ser franceses.

GESANG DER JNGLINGE es una obra no interpretable. Es una obra concebida para soporte fijo.

Pero, lamentablemente, se adelant en el tiempo tambin en cuanto a que el audio de la tecnologa

de mediados de los 50 es claramente inferior al requerido por los cnones actuales. Sin embargo, es




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una obra extraordinaria que no pierde por este factor meramente material su poder de comunicacin,

precisamente gracias a una notable riqueza fruto de la voluntad organizadora. Creo, en este sentido,

que a los actuales hacedores de msica electroacstica no nos vendra mal echar una mirada al

pasado en pos de obras que no slo se sostengan en la magnificencia del progreso tecnolgico sino,

y sobre todo, en la profundidad del pensamiento compositivo.

Precisiones

Stockhausen trabaj en los estudios la Radio Colonia alemana desde 1953, donde cre los

ESTUDIOS I y II trabajando exclusivamente con sonidos sinusoidales. Simultneamente estudi

lingstica y fontica en la Universidad de Bonn. Estas experiencias lo condujeron a concebir una

pieza en la que sonidos electrnicos y cantados fueran combinados con un sentido de continuidad

ms que de contraste.

Stockhausen no slo propone en esta obra nuevas texturas sintticas, sino que tambin explora ac

por primera vez las implicancias del movimiento espacial del sonido proyectado desde cuatro grupos

de parlantes, aunque originalmente la haba pensado para seis parlantes.

"Mediante la incorporacin de un posicionamiento controlado de las fuentes de sonido en el espacio,

ser posible por primera vez demostrar estticamente la aplicacin universal de mi tcnica serial

integral" (Stockhausen, de "Actualia", 1955 / rev.1991).

La voz cantada

Una de las preocupaciones de Stockhausen al componer la obra fue controlar la variacin de la

inteligibilidad al ser sometido a permutaciones el orden original de los fonemas, slabas, palabras y

frases del texto. As cre una serie o escala de siete grados, el primero de los cuales designaba a

lo que no era comprensible en absoluto mientras que el grado siete corresponda a una completa

comprensin. Entre las tcnicas que emple para la manipulacin de la voz cantada se pueden

mencionar:

1 permutacin de fonemas y slabas.

2 permutacin de secuencias de palabras.

3 permutacin de frases.

4 pausa entre slabas.

5 empleo de reverberancia.

6 superposicin de voces.

7 crescendos/diminuendos.

8 superposicin de sonidos electrnicos y vocales.




26

Al grabar su voz el nio escuchaba por auriculares loops de las partes cantadas hechos con sonidos

sinusoidales; en consonancia con esta gua, cantaba su parte teniendo como referencia, adems,

bocetos visuales.

Algo sorprendentemente, esta grabacin no fue sometida a filtrado, ya que el compositor quera

preservar el timbre natural de la voz. Slo se realizaron algunas ligeras transposiciones, cuando fue

necesario, y el agregado de diferentes cantidades de reverberancia.

Se usaron como texto nueve de los veintids versos del original bblico.

Preiset (Jubelt) den(m) Herrn, ihr Werke alle des Hernn

lobt ihn und ber alles erhebt ihn in Ewigkeit.

Preiset den Herrn, ihr Engel des Herrn

preiset den Herrn, ihr Himmel droben.

Preiset den Herrn, ihr Wasser alle, die ber den Himmeln sind

preiset den Herrn, ihr Scharen alle des Herrn.

Preiset den Herrn, Sonne und Mond

preiset den Herrn, des Himmels Sterne.

Preiset den Herrn, aller Regen und Tau

preiset den Herrn, alle Winde.

Preiset den Herrn, Feuer und Sommersglut

preiset den Herrn, Klte und starrer Winter.

Preiset den Herrn, Tau und des Regens Fall

preiset den Herrn, Eis und Frost.

Preiset den Herrn, Reif und Schnee

preiset den Herrn, Nchte und Tage.

Preiset den Herrn, Licht und Dunkel

preiset den Herrn, Blitze und Wolken.

Los sonidos electrnicos Stockhausen organiz su material sinttico en once sonidos iniciales bsicos, que se pueden

clasificar en: a) sonidos sinusoidales (para la imitacin de vocales) b) ruido blanco filtrado (para la

imitacin de consonantes y c) impulsos filtrados (para la imitacin de consonantes oclusivas).




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1 sonidos sinusoidales.

2 sonidos sinusoidales modulados peridicamente en frecuencia.

3 sonidos sinusoidales modulados estadsticamente en frecuencia.

4 sonidos sinusoidales modulados peridicamente en amplitud.

5 sonidos sinusoidales modulados estadsticamente en amplitud

6 sonidos sinusoidales modulados simultneamente en frecuencia y amplitud de forma peridica.

7 sonidos sinusoidales modulados simultneamente en frecuencia y amplitud de forma estadstica.

8 ruido blanco filtrado con densidad constante.

9 ruido blanco filtrado con densidad variada.

10 impulsos filtrados de manera peridica.

11 impulsos filtrados de manera estadstica.

En la realizacin de las texturas electrnicas participaron, en una performance que segua una

partitura grfica donde se indicaba el movimiento de las perillas del equipamiento, el propio

Stockhausen y dos msicos que lo asistieron.

Organizacin por escalas

"La concepcin bsica era clara: deba ordenarse, dentro de un continuo que deba resultar lo ms

uniforme posible, todo lo que era desigual, y luego extraer todas las diversidades de ese continuo y

componer con ellas ". Stockhausen, "Music and Speech in GESANG DER JNGLINGE" (1957).

Aparte de la escala de comprensibilidad, fueron usadas escalas para controlar:

1 La evolucin de vocales oscuras a vocales luminosas.

2 La evolucin de consonantes oscuras a consonantes luminosas.

3 La evolucin de vocales a consonantes.

Los timbres electrnicos fueron ordenados de una manera anloga:

1 Evolucin de timbre oscuro por superposicin de sinusoides a timbre brillante por superposicin

de sinusoides.

2 Evolucin de ruido blanco oscuro a ruido blanco brillante.

3 Evolucin de ruido blanco oscuro a ruido blanco brillante.

Tambin se usaron escalas relativas a la frecuencia que fueron empleadas para organizar aspectos

como:

1 El timbre (la frecuencia de los parciales).

2 La progresin meldica.

3 La armona.




28

4 Los sonidos cantados.

5 Los registros de alturas.

Finalmente, fueron usadas las escalas para la organizacin del volumen, las duraciones y la

espacializacin.

Gesang der Jnglinge fue originalmente pensada como un trabajo a seis canales, pero luego se

redujo a cinco canales. Por ltimo, y debido a razones de practicidad, los canales cuarto y quinto

fueron combinados. Debe tenerse en cuenta tambin que, aunque GESANG DER JNGLINGE es

originalmente una obra cuadrafnica, el propio Stockhausen realiz luego una mezcla estreo para el

disco.

Secciones:

Gesang der Jnglinge consta de seis secciones. En estas el refrn Jubelt den Herrn o Preiset den

Herrn es presentado sin mutaciones al menos una vez en cada seccin.

1 Jubelt den Herrn. Esta seccin presenta los siete grados de inteligibilidad (0:00).

2 den Herrn jubelt (coralmente); Preiset den Herrn (a solo). Esta seccin presenta cambios en

reberverancia, densidad polifnica y registros. Aparicin frecuente de enjambres electrnicos

(1:02). 3 Preiset den Herrn (a solo). La inteligibilidad es afectada por largas pausas entre slabas y

palabras. Los enjambres electrnicos se presentan como bloques espordicos. A veces se hace

escuchar una meloda grave (2:51).

4 Preiset den Herrn (coral/ a solo). Esta seccin enfatiza slabas y pausas, pero tambin hace

escuchar subterrneamente el material de la segunda seccin reproducido al revs (backward)

(5:15).

5 Herrn preiset (coral polifnico)/Preiset den Herrn (coral polifnico). Se oyen ac melodas

graves de pulsos y sonidos que evocan maracas. Se presenta una mayor cantidad de preludios

electrnicos que antes. Las partes vocales son superpuestas en gran medida y se les aplican

diferentes cantidades de reverberancia (6:22).

6 Jubelt den Herrn Jubelt. En esta seccin hay, en general, mucha actividad con

superposicin de estratos de sonidos complejos (8:40).

La seccin seis es la ms compleja y, como en STUDIE II, resulta de la combinacin de las

secciones anteriores; se escuchan en ella los sonidos electrnicos y vocales en una mezcla de

bravura que funciona como clmax de la obra. El enjambre de sonidos electrnicos del final es en




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realidad el comienzo de una sptima seccin que no fue terminada debido al lmite temporal que

impuso la fecha prevista para el estreno de la obra.

Conclusin

GESANG DER JNGLINGE es una obra maestra de unos trece minutos de duracin donde dialogan

la humanidad, la tecnologa y Dios. El hecho de que fuera parcialmente compuesto en un estudio de

la Radio de la Alemania Occidental que estaba previsto para servir, a su vez, como refugio nuclear,

est cargado de sugestiones.

Se ha sealado que, aunque los elementos vocales fueron organizados serialmente para crear una

distribucin pareja de sus caractersticas, la familiaridad que el pblico pueda tener con el texto

favorece un dinamismo en la percepcin que aleja a la obra del estatismo que es propio de muchos

trabajos compuestos segn esta tcnica. Sea como fuera, es una obra que se destaca de otras del

repertorio serial de posguerra tambin por su popularidad.

Referencias bibliogrficas: Smith Brindle, Reginald. 1996. La nueva msica: el movimiento avant garde a partir de 1945.

Buenos Aires: Ricordi Americana.

Eimert, Herbert, y otros. 1959. Qu es la msica electrnica? Buenos Aires: Editorial Nueva Visin.

Schaeffer, Pierre. 1959. Qu es la msica concreta? Buenos Aires: Editorial Nueva Visin.

Stockhausen Sounds in Space. Analysis, explanation and personal impressions of the works of the

avant garde composer Karlheinz Stockhausen.

http://stockhausenspace.blogspot.com.ar/2015/01/opus-8-gesang-der-junglinge.html

Teodoro Cromberg Es Licenciado y Profesor Superior de Msica en la especialidad de Composicin. Fund y dirigi la

carrera de Artes Electroacsticas (ORT) hasta el ao 2011. Es profesor (Contrapunto, Fuga,

Acstica, Msica Mixta e Interactiva) e investigador (Piano y Nuevas Tecnologas) en el

Departamento de Artes Musicales (Universidad Nacional de las Artes). Gan el Premio Municipal de

Msica (bienio 2010 2011) en la categora Msica Electroacstica.




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Artculo n 4

KREUZSPIEL

Lic. Guillermo Pozzati

Kreuzspiel fue compuesta en 1951 y estrenada en Darmstadt en 1952. Puede considerarse la

primera obra de Stockhausen, quien tena 23 aos, y acababa de finalizar sus estudios en el

Conservatorio Estatal de Msica de Colonia. Muchos aos ms tarde el compositor recuerda en unas

entrevistas que le realizaron en Londres (a comienzos de la dcada de 1970), como muchos de los

compositores que empezaban a trabajar despus de la segunda guerra se sentan inclinados a

sintetizar las distintas tendencias musicales surgidas en la primera mitad del s. XX, tendencias

preparadas por Schoenberg, Webern, Berg, Stravinsky, Bartok y Varese.

Stockhausen se entera por medio de un amigo belga, K. Goeyvaerts, de cmo este proceso de

sntesis ya se estaba iniciando con Messiaen. Este amigo tambin lo pone en contacto con la msica

de Webern y le muestra una sonata para dos pianos de su propia autora. A Stockhausen lo

sorprende esta msica donde cada sonido estaba caracterizado por una duracin diferente, una

altura diferente, una intensidad diferente, etc. y reconoce en esto el punto de partida de la joven

generacin de los aos 50: una msica donde todas las caractersticas del sonido se diferenciaban

de una nota a la siguiente. La msica sonaba como una constelacin de puntos aislados, y la

expresin msica puntual fue usada como consecuencia de esto. Kreuzspiel representa este

perodo puntillista.

La composicin est escrita para oboe, clarinete bajo, piano de cola (el pianista tambin toca un

wood-block) y tres percusionistas. La percusin comprende, adems del wood-block, seis tom-toms,

cuatro agudos 1, 2, 3 y 3 (igual nmero indica igual altura), dos graves 4 y 4, dos tumbadoras o

congas y cuatro platillos (dos altos, uno medio y otro grave). Los bordes superiores de los tom-toms

estn pegados al piano de manera que cuando se baja el pedal derecho del mismo surjan

resonancias con los golpes de tom-tom (eso explica porqu a veces el pianista baja el pedal sin tocar

el teclado, como en el c. 40). La afinacin de los tom-toms alternan tritonos. Tambin se pide que los

ataques en los platillos sean constantemente variados en su posicin entre el borde y la cabeza del

plato. La posicin de cada percusionista y lo que cada uno toca est especificado en un diagrama en

la partitura. La obra dura aproximadamente diez minutos.

Una caracterstica importante es que partiendo de una serie de doce notas, se obtienen otras once

series segn un plan especfico de permutaciones. Este mecanismo tiene por resultado que la

duodcima serie presente como primer hexacordio al segundo de la primera serie y viceversa. Es a




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partir de esta poca que procesos graduales de transformacin son usados sistemticamente por

otros compositores.

En las entrevistas que le hicieron en Londres en la dcada del 70 Stockhausen recuerda: lo que

estaba ocurriendo a comienzos de los aos 50 tanto entre cientficos como artistas es que la

atencin se centraba cada vez ms en el proceso.

Teniendo en cuenta que la idea original del serialismo es otorgar unidad a una obra mediante el

empleo de una serie de intervalos que se mantiene inalterable es interesante preguntarse si la idea

de transformacin no ataca de raz al postulado de la unidad. Quien analiza la pieza podr ver como

esta aparente paradoja es resuelta por el compositor haciendo que series consecutivas guarden un

alto grado de similitud.

Stockhausen asocia cada nota a una duracin diferente (intervalo de tiempo entre dos ataques). Las

duraciones usadas tienen de 1 a 12 semicorcheas de tresillo. Estas duraciones son permutadas con

las notas a las cuales estn pegadas. La asociacin es la siguiente: mib 11, reb 5, do 6, re 9, sib 2,

fa 12, si 1, mi, 10, sol 4, la 7, lab 8, solb 4 semicorcheas de tresillo.

Estamos en el comienzo del serialismo integral y de una clara concepcin atemtica. Estos

conceptos son aclarados por el propio Stockhausen mediante una comparacin con la msica

clsica. Cmo usted sabe, la quinta sinfona de Beethoven siempre se cita como ejemplo: hay una

figura que vuelve todo el tiempo. Como yo digo, el mismo objeto bajo distintas luces. Mientras que

desde 1950 se tienen nuevos objetos bajo una misma luz, y esa luz es, por ejemplo, una serie de

proporciones.

Prcticamente todo lo mencionado aqu respecto a Kreuzspiel figura en el libro de Robin Maconie,

Stockhausen on Music: Lectures and Interviews. Tambin es bueno el libro de Jonathan Harvey. The

Music of Stockhausen: An Introduction.

Guillermo Pozzati

Compositor, investigador y docente, ha escrito obras instrumentales y electroacsticas,

algunas de ellas editadas y ejecutadas en distintos lugares del mundo. Actualmente se

desempea como Profesor Titular de la ctedra de Composicin del Damus-UNA y como

Director de la carrera de composicin con medios electroacsticos.




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Artculo n 5

UN ANLISIS DE LA OBRA GRUPPEN

Lic. Gustavo Garca Novo

Palabras Clave: electroacstica sonido orquesta serialismo - ritmo

Resumen

Stockhausen compone, alrededor de 1957, Gruppen, una de las obras orquestales ms significativas

de su primer perodo. Gruppen plasma una serie de reflexiones fundamentales del autor sobre el

tratamiento del tiempo, la altura, el ritmo y el espacio. En este artculo se har un enfoque analtico

de estos aspectos, complementario a la bibliografa cannica ya existente, de la cual, por otra parte,

es derivado.

Los contenidos aqu presentados son parte de la exposicin que se hiciera en las Jornadas

Stockhausen que se realizaran en el DAMuS UNA durante el 2016.

Keywords: electroacoustic sound orchestra serialism - rhythm

Abstract

Gruppen (German Groups) is one orchestral piece of music by the german composer Stockhausen

made in 1957. It is one of the first and most important works made by him in his early years as a

composer. Gruppen is a landmark in 20th century music, this piece is a group of reflection of the

author about the treatment of time, pitch, rhythm and space. On this article will make an analitic work

of these aspects completing some previous works on this subject.

The contents presenting here are part of the expositions held in the Jornadas Stockhausen at the

DAMuS UNA in the year 2016.




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Introduccin

En este artculo describiremos los aspectos tcnico musicales fundamentales de la obra Gruppen

de Karlheinz Stockhausen. Haremos un enfoque analtico complementario a la bibliografa cannica

existente de la cual, por otra parte, es derivado. Se han incluido algunos ejemplos adicionales a los

que convencionalmente se citan con la intencin de acercar un material ampliatorio lo ms claro

posible. Ver el lector que el artculo es directo y apunta a la concisin de la ejemplificacin grfica;

probablemente esto sea consecuencia de que los contenidos aqu presentados son parte de la

exposicin que se hiciera en las Jornadas Stockhausen que se realizaran en el DAMuS - UNA, y

como tal y con la bsqueda de un buen apoyo a la exposicin verbal, se tom particular cuidado en

los ejemplos visuales y sonoros (estos ltimos, desde ya, no pueden estar presentes aqu).

Generalidades

Gruppen fue concebida como una gran obra orquestal, con la orquesta dividida en tres grupos: 109

ejecu

ISSN 1852 CABA (C1120AAG) -...

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