(;U0 r' f\ (' ("13 EP )de l OI R e c.e- p

y la significacion de 10 expuesto existe independientemente de las diferentes reacciones que tal significado puede ocasionar. Sin embargC", y frente a esto, se manifiesta la sospecha de que esa '. si nificacion inde endiente de toda del texto no es, quizas, mas gue_ una a_rea Izacion se .ha ideii'tlfi"Cado C..QD e!. AS{ seh a mantenido una interpretacion or,ientada al descubrimiento

y, en consecuencia, los textos se han empobrecido. Gracias a Dios, de cuando en cuando se impugnan esos significados, aunque la mayor parte de las veces s610 con eI resultado de poner en el lugar de la significaci6n desmontada, otra tambien limitada. La historia de la recepci6n de las ohras literarias nos da amplia informacion sobre este asunto .

Si, como el arte de la interpretaci6n - pretende hacernos creer, realmente ocurriese que la significaci6n esd escondida en eI texto, entonces nos preguntaremos por que los textos juegan al escondite con los interpretes; pero, mas todavla, por que las significaciones, una vez encontradas, pueden cambiar nuevamente, siendo aSI que las letras, palabras y frases del texto permanecen siendo las mismas. ,No

..!:t comenzad. aSI una mistificacion i e la oculto del 'texto , y con eno Sf' anulad su objetivo enunciado de aport:>.r claridad y luz a los textos? ,No sed finalmente la interpretacion mas que una experiencia cultivada de lectura, y, por ello, una de las posibles actualizaciones del texto? Si ello es as I, se querd. decir que las significaciones de los textos literarios sOlo se gene ran en eI proceso de lecrura; constituyen eI producto de una interaccion entre texto y lector, {. y de ningulla manera en eI texto, cuyo ra_g re.o_.esurfa

ala . interpr-et-ac.ion .- Si es eI autor eI que-gener-ael slgi1lficado de un texto, entonces es obligado que se manifiesu en una configuracion individualizada.

EI cadlogo de preguntas que pueden plantearse al arte de la interpretacion- se alarga interminablemente. Pero el problema que plantea es y:\ formulable. Reza asI:

'J - Sl un texto literario fuese reducible a un significado determinado, entonces serfa' ..... (:' expresi6n de otra cosa, a saber, de ese significado cuyo statt'S se caracteriza por eI

hecho de existir independientemente del texto. Dicho ge mod9 mas radical: eI texto seda la ilustraci9,!). .sl.e-u.n_significadQ dado De este modo eI

texto literario se leyo unas veces como testimonio del espfritu de la epoca, otras como expresion de las neurosis de su autor, otras como reflejo de la situacion social, y aSI siguiendo. No pJ,ted_e__ 9,..ue los ,\!!L B!1.t!:!E,o historico. Pero el modo en que se constituye y se hace partfcipe no parece estar oet:efiifinado de manera exclusivamente historica. Por eso es posible que en la lectura de obras de epocas p:\sadas tengamos con frecuencia la sensaci6n de movernos en esas circunstancias hist6ricas como si estuviesemos inmersos en elias 0 como si el pasado se hiciese nuevamente presente. Los condicionantes de esa impresi6n radican seguramente en el texto, pero se;;uramente no somos ajenos como lectores a su aparicion. Actual izamos el Pero. e,identemente eI texto tiene que garantlzar un Qe..a!"J uali z.aci6n;-pues en

de manera algo dist inta por diferentes lectores, aun cuando en la actualizacion de los textos predomina la impresi6n comun segun la cual el mundo abierto por ellos se hace siempre presente, por historico que parezca ser.

ello pondremos especial atencion en los diferentes grados de indcurminJc.,on qu(' Ie' dan en eI texto literario, aSI de su actualincion.. f n un iCfccr

.r- paso -intenraremos clarificar eI incremento en los grados de indeterminacion dc los '-.t..eX!os literarios, fenomeno a partir del siglo XVIII. Si sr suponr que' la

indet"CriTilriacion cs una condici6n basica del efccto, habra que pregunursc 10 quc significa su progrcsiva expansion, sobre todo en la literatura Sin dueh cambia la rclacion entre texto y lector. Cuanta mas determinacion pierden textos, tanto mas compromctido estad eI lector en la coproduccion de su posiblr intenci6n. Si la indeterminacion rebasa ciertos Ifmites de el lector sr sent ira fatigado en una med ida no conocida hasta entonces. Puede. dado cI caso, mostrar reacciones que conduzcan a un diagnostico no querido de su actitud. En este punto planteamos la cuestion de cual es la intuicion que la literatura puede abrir en la situacion humana. Pero esa pregunta supone al mismo tiempo comprender la relacion entre texto y lector que aqul discutimos, como la posible prehistoria de ese problema .

1

Vayamos con cl primer tramo. ,Como describir el status de un texto literario? Habrfa que decir, en primer lugar, que se diferencia de aquellos otros tipos de texto que representan 0 comuni.c.an. un objetoque posee una existencia independiente del texto. Cuando se habla en un texto de un objeto que existe fuera de cl con igual determinabilidad, entonces se dice que proporciona s61amente una exposicion de tal objeto. En la terminologla de Austin es un lenguaje declarativo-, en contraposicion con los textos que poseen un ulenguaje realizativoJ, es decir, aquellos que constituyen su objeto. Se entiende que los textos literarios pertenecen al segundo grupo. No poseen objetos que les correspond an exactamente en cl mundo de b vida", sino que obtienen sus objctos a partir de elementos que se encuentran en ese

'\l..-mundo. Tenemos ahora. que proseguir esta diferenciacion, provi.sional y tosca, .entre '1' texto que exponen obJetos frente a textos que producen obJetos, con el flO de precisar 10 espedfico del texto literario. Porque hay claramente textos que producen algo, sin ser por ello literarios. ASI, por ejemplo, todos los textos que plantean exigencias, seiialan metas 0 formulan objetivos, es decir, nuevos objetos que adquieren la determinacion de su caracter objetivo solo en la medida desarrollada por el texto. Los textos legales constituyen el caso paradigmhico de tales formas de lenguaje. Lo mencionado por ellos se da como norma obligatoria de comportamiento en el trato humano. Por el contrario, un . texto literario no produce nunca esos contenidos. No eS' de extraiiar, pues, que designe a esos textos como ficciones, pues ficcion es una forma sin realidad. Ahora bien, ,esd reallOente la literatura desnuda de toda realidad ,J? osee una que se distingue lallto de los textos de exposicion como de los textos oe pro uccion de objetos, en II medida en que

,,:omo habra que describir la re. lacion entre texto y lector? Intentaremos la soluci6n U estos formulan regularidades de comportamiento reconocidas generalmente? Un tre.s pasos. En. un primer se trata tex.to (

Al lIegar a este punto podemos proceder a formular nuestra tarea. Dice as I:

texto literario ni describe objctos ni los produce en el sentido expuesto; en el mejor.hterano con relaclon a otros tlpOS de textos. un segundo paso se denorfllnaran J Vrr J. L. Austin. How 10 do Thing1 wilh Word1. Ed, por J. 0, Urm50n. C.mbridgrlM'5uchusrmy analizaran las condiciones basicas d! los efectos que texto liter;ts!Q.. Por 1962, p. 1 Y 55 ,)

134 135

de los casos describe reacciones producidas por los objetos. Esta cs la raz6n por la cual reconocemos en la literatura tantos elementos que juegan tambien un papel en nuestra experiencia. S61amente ocurre que esdn dispuestos de otra manera, es decir. constituyen un mundo que no es aparentemente familiar. en ur.a forma que se aparta de 10 acostumbrado. Por eso no posee la intenci6n de un texto literario nada totalmente identico en nuestra experiencia. Si tiene como contenido reacciones ante los objetos, entonces ofrece actitudes hacia el mundo por el constituido. Su rcalidad no se basa en reproducir realidades cxistentes, sino en preparar intuiciones de la rcalidad. Pensar que los textos describen la realidad es una de las ingenuidadcs mas recalcitrantes que se dan en la consideraci6n de la literatura. La realidad de los textos es siempre constituida por ellos y. por 10 tanto, una reacci6n a la realidad.

Si un texto literario no objetos reales, eso quit!rc decir que gana su realidad porque eI lector cumple las reacciones esbozadas por eI texto. Para ello eI lector no puede ciertamente remitirse ni a la determinaci6n de objetos ya dados ni a contenidos definidos, para comprobar si eI texto expone su objeto de modo correcto 0 falso. Esta posibilidad de comprobaci6n, que poseen todos los textos expositivos, Ie es negada a los textos literarios. En ese punto aparecc un valor de indeterminaci6n que es propio de todos los textos literarios, pues no se dejan reconducir a ninguna situaci6n mundana, de manera que surgieran en ella 0 pudieran identificarse con ella. Las situaciones mundanas son siempre reales, por eI contrario los textos literarios son ficticios; por ello esdn radicados no en eI mundo sino en el proceso de lectura. Cuando eI lector recorre las perspectivas del texto que Ie son ofrecidas, 10 que permanece es su propia experiencia, a la que se atiene para hacer comprobaciones sobre 10 que el texto Ie transmite. Si el mundo del texto se proyecta en la experiencia propia, aparece una escala muy difcrenciada de relaciones derivadas de la tensi6n surgida en la confrontaci6n de la prop;a experiencia con una experiencia potencial. Se puede pensar en dos posibilidades extremas de rcacci6n: 0 bien aparece el mundo del texto como fanrastico porque contradice a todos nuestros habitos, 0 bien aparece como banal porque se corresponde periectamente con ellos. Con ello se scflala no s610 la mcdida en que nueStras expericncias se ponen cn jucgo con ocasi6n de la rcalizaci6n del texto, sino urn bien que l:n este proceso ocurre siempre algo conectado con nuestras expericncias.

De aM se deriva nuestra primera intuici6n ace rca de la especificidad del texto Iiterario. Por una parte se diferencia de otros tipos de textos en que no . explicita objetos reales decerminados ni los produce, y se distingue por otra pane de la experiencia real del lector en que ofrece enfoques y abre perspectivas con las que el mundo conocido por la experiencia aparece de otra Asl pues el texto' literario no se ajusta completamente ni a los objetos reales del .mundo vital ni a las e):periencias del lector. Esta falta de adecuaci6n produce indeterminaci6n. Cienamente e1lector intenta normalizarla en eI acto de lectura. Tambien entonces' pueden distinguirse esquematicamente divisiones en la escaJa de reacciones muy diferentes. La indeterminaci6n se normaliza" cuando se mantiene el texto can lejos de los datos reales y verificables, que s610 funciona como su espejo. En este reflejo se extingue su cualidad literaria , Pero la indetenninaci6n puede llevar incorporadas tales resistencias que no sea posible ajuste alguno con el mllndo real. Entonces se escablece eI l11undo del texto en concurrencia con el mundo conocido, 10 que no deja

4 Esu cuesti6n la .borda Susannne K Langer. Feeling and Form. Londres '1967, p. 59: -La soluci6n de I. dificultad esd. creo. en el rrconocimiento de que 10 que el ute expresa no es un sentimiento actual. sino ide.s del sentimiento: en tanto que lenguaje, no exprcsa cos.s y succsos 3Cwales. sino sus ideas>.

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de influir sobre estt'. EI Illllndo real aparcl'l'ra solo l'011l0 pO\ihdi,hd que se lu hccho transpart'ntt' en sus prrsupuestos. illdctcrrninKilm purd(' umhirn -norma-li7.aru' ,:nn rrfrrcn.:ia a In rXpn podd sentirsr qui7.h La (ondi

la determinacion producida por el choque de perspectivash Estos lugares vados abren un espacio explicativo del modo de relacionarse los aspectos representados en las perspectivas. No deben ser dejados de lado por causa del texto. Por el contrario, cuanto mas afina un texto en su retkula expositiva, es decir, cuanto mayor sea el numero de perspectivas esquematicas. que producen el del texto, tanto m:ls aumenta el numero de lugares vados. Ejemplos c1asicos de esto pueden ser las ultimas novelas de Joyce, Ulysses y Finnegans Wake, eli las que una hiperprecision de la reticula expositiva hace au men tar proporcionalmente la indetcrrninacion. Volveremos mas tarde sobre este pun to. Los lugares vados de un text') literario no son de ninguna nlanera, como quiz:!.s pudiera suponersse, un dcfecto. sino que constituyen un punto de apoyo basico para su efectividad. EI lector no mele observarlos en el curso de la lectura de la novela. Es 10 que suele decirse de la mayoria de las novclas hasta el ultimo cambio de siglo. Sin embargo ejercen su influjo en la lectura, puesto que en el proceso de lectura se producen continuamente "perspectivas esquem:hicas . Esto quiere decir que e1 lector continuamente 0 bien lIena esos espacios vados 0 prescinde de ellos. AI dejarlos de lado, se aprovecha del espacio explicativo dejado, estableciendo por su cuenta las relaciones entre las perspectivas que no han sido formuladas por el texto. Este proceso 10 confirma la experiencia sencilla de la segunda lectura de un texto lite,:ario, que con frecuencia produce una impresion muy distante de la que tiene lugar en la primera lectura. Las razones de ello pueden buscarse en la particular situacion del lector, pero, no obstante, el texto debe contener las condiciones de las diferentes realizaciones. En Ulla segunda lectura se dispone de mucha mayor informacion sobre el texto, sobre todo cuando la distancia temporal entre las dos lecturas ha sido corta. Esta informacion adicional es la base para que puedan ser aprovechadas de otra manera, quizas inclu30 mas intensamente,

I. En este punto h.hrb que diswtir el concel'to de ...,jugJ tl:S de utilizado.por Ingorden, para diferenciarlo de la presente concepcion con la que porece rclacionado. T.I discusion, sin embargo rompeda eI marco de un articulo. Por ello debera ser continuad. mas tarde en una det.llada exposicion de las reflexiones aqu' solo esbozadas aCe rca cI problema de la comunicacion Iiteraria. Los puntos siguientes serian decisivos en este .sunto:)n . rd n rovech. e/ conCe t de . Iu ores de indetermin.cion_

:an ddimim Los ugares e indeterminacion seilalan . solamentejQ..Jluc: falta a IOJ obietos litcrarjos' su definicion desde todas las dimensiones. 0 bien. hu::erfeccion de su consti tucion. En consecuencia. imp"rt. a Ingordcn sobre todo camGi:1r la -persprCtiv2 i!1complcu_ cn .pfena., cs decir,e1 jm;nar mediante (I 2,tO d, comRQsiciOo taq.tPs dJi.gares de indeterminac..ion- como sea posible. Con clio aparece patente no solo la carencia latente que los afecta. sino tambien su restriccion al aspecto de la exposicion de la obra de arte. Pero Ia indeterminacion una condicion de la recepcion del texto. y por ello un importante factor cn la dimension de la obra de arte

Para Ingarden. sin embargo, esa funcion no juega apenas ningtln papel, lomo se deduce de su libro Vom Erkmnm dts liurarischm Kunstwtrks, Tubingen 1968. en el que se analizan las condiciones de recepcion de Ia obra. Aquf no se trata de los lugares de indeterminacion que rroducen Ia concrecion_ de Ia obra de arte. sino que es mas bien la emocion original- Ia que h.ce posibk Ia concrecion_ del texto. La dimension del efecto se explica, por ultimo, de manera que no se plantea el problema de la comunicacion literaria. En se .l9...s_cc.undacio._ .0, muchas v,eces.. triviales (ver p. 49). Pero no necesjtan set lIenadol,.; en ocaSl0nes impiden Ia obra de arte, 0 incluso Ia aniquilan. cuando, como en los t( (OS modernos, aumentan relativamente... .. la de

esto significa: completar los -Iugares de indeterminacion_ tien.!e a una saturacion de la harmonia polifonica. que para Ingarden incorpora una condicion basica dc I. obra de arte. Si sc determina

u eraei n de 10 dc 'ado se hacc cvident. su cadcter . , U:.o. . Evidememente puede Ia harmon'a polifonica dar Iugar a completar 0 ras e nlO 0 correcto 0 falso y .s, el lector confirma 0 corrige. Detris de esta concepcion esd la concepcion cla-iea de Ia obra de arte. de manera quo para Ingarden hay concreciones_ correclas y falsas.

las relaciones no formuladas entre las diversas situaciones del te;l(IO, ,'gmo sus J-Qsjbjli.dades d!:.....c,onexion. Ese saber que arroja su sombra sobre el te;l(to espera

combinaciones que no eran posibles en una primera lectura. Procesos ya conocidos se desplazan hacia nuevos y cambiantes horizontes. y as! se enriquecen. modifican y corrigen. Nada de esto est;\. formulado en el texto; es mas bien el lector quien produce estas Esto sed:! impos iblc si no contuviese rI texto e5pacios

.ndoLQIIC baeen posihle eI iuegtio_lli'pq:tativo y la adap1.,1ci6n variah le del texto. Con estl estnICtura, el texto reali7.l un ofrecimiento de pUtlcipacion a \11\ Si en un texto de ficcion desaparecl' el componente d(' 10\ e\pKin< "a(io\, corre cl pcligro de al lector. porque cste se enfrentarl l un tt"" dl'tl'rminado rn progresion l're(iellte, sea cual fuere Ia orielltacion de 1'\1 del rrmlnJ< Il>n : Hieologica o utopica. 5610 ('50S lugares vados garantizan una PlrtICllu(I()n .11'1 en b rcalizacion y la constitucion de 5cntido de los acontecimienws. Si 1'1 tnto recon()(t esta oportunidad. cl lector tendd la intencionalidad aporuda por rl. no

novelas en fragmentos, son aceptables, pero si se leen como libros, son insoportables. cCual es la condici6n objetiva que produce esas diferencias? La novela por' entregas trabaja con una tcknica de fragmentaci6n. Produce una interrupci6n alJr donde se ha creado una tensi6n que presiona buscando una soluci6n, y donde de buena gana se quiere tener la experiencia de algo que suponga una salida para 10 ya lefdo lO Cortar o de 'ar arrastrar la tensi6n es la condici6n basiea d i '

e suspense,. ace que intentemos ima inarnos la informa

Ilustremos, aunque sea brevemente, este tipo de orienta.:i6n del proceso de lectura con un ejemplo interesante. Dado eI caso, a un autor Ie gustarfa controlar, mediante sus observaciones, no 5610 el espacio de reacciones de la lectura, sino hacer que la reacci6n fuera unfvoca. (Como conseguirlo? Si nuestras consideraciones son exactas, no debemos esperar que el comentario detalle las reacciones que se desea experimente el lector. ni que las prescriba. EI lector reaccionarfa a 10 que se Ie prescribe, pero no en el sentido intentado. Veamos cI ejemplo. Se trata del conocido pasaje de Oliver Twist de Dickens cuando eI hambriento nino en eI hospicio. con el valor que da la desesperaci6n consigue una segunda racion de sopa. Los vigilantes del hospicio se horrorizan ante el increible descaro l2 (Que es 10 que hace eI comentarista? No s610 se declara conforme con elios. sino que apona su raz6n 13 La reacci6n de los lectores es inequfvoca, pues el autor ha dispuesto su comentario de manera que tiene que rechazarlo. 5610 que entonces la participaci6n en la suerte del nino aumenta hasta la acci6n: los lectores deben levantarse de su asiento. No se trata ahora solo de lIenar un espacio vado con relaci6n al enjuiciamiento de una situaci6n, sino de la correcci6n total de un falso juicio. Si la actividad del lector en la participaci6n del suceso se incrementa de modo unlvoco, no hay que pensar 10 que se dice en el texto tal como h:t sido formulado. En este respect.O este pasaje de Dickens constituye un interesante caso limite de indeterminaci6n. Pues tambien aquf vale 10 que rige en general sobre la indeterminacion como condicion de eficacia: 10 formulado no debe agotar la intenci6n del texto. Los textos literarios son ricos en estructuras como las estudiadas. Muchas son mas complicaclas que esta interacci6n entre comentarista y lector. Habrfa que pensar en el hecho de que nosotros. como lectores, reaccionamos siempre ante los personajes de una novela. sin que estos. por su parte, tengan que reaccionar a nuestras actitudes para con elios. En la vida evidentemente esto no es asf. (Que hacemos con la libertad que garantiza la novela de la forzosidad de las reacciones cotidianas? (Que funci6n posee esta forma de indeterminaci6n que atribuye nuestra conducta a los personajes y parece dejarnos a nosotros todo 10 demas?

Tenemos que volver a las condiciones tecnicas del lenguaje que son responsables de la orientaci6n de las reacciones del lector. Se trata, en primer lugar, de analizar los modos de constituci6n de los textos de ficcion. Pues, para su estructura apelativa no es indispensable conocer el proc(:dimiento mediante el que han sido construidos. Si esos textos muestran, por ejemplo, tecnicas de fragmentaci6n, montaje 0 segmentaci6n, eso significa que garantizan una independencia relativamente alta con relaci6n a la atraccion ejercida por los modelos textuales. Si, por el contrario, se organizan mas bien por un principio de contraste u oposici6n, el seguimiento de los modelos sera relativamente fuerte. En un caso domina un grad:) relativamente alto de realizaci6n, con mlnimas prescripciones, para la actividad exigida del lector; en otro caso ocurre a la inversa. Ademas serfa imponante comprobar en que nivel textual esdn los lugares vados y cual es su frecuencia. Actu;l.1l en el proceso de comunicaci6n de manera diferente cuando aumentan en las estrategias del relato y :uando disminuyen en la acci6n 0 en eI juego de los persanajes. Tienen consecuencias muy diversas cuando se encuentran en eI papel prescrito al lector por el texto. Pero tambien para otro tipo de c1asificaci6n de niveles textuales puede ser significativa la frecuencia de lugares vados . (Predominan en la sintaxis textual, es decir, limitada al sistema reconocible de reglas de construccion; estan reforzadas en la pragmarica

12 Ver Charles Dickens, O/i" .. Twin (The New Oxford Illustrated Dickens), Oxford 1959, p. 12 " ss.

t} Ibid ., p. \4 Y 55.

textual. es decir. en eI objetivo perseguido por el texto; 0 mas en b semantica textual. es decir, en la signifieacion que 51.' en d de lectura? En cada caso actuadn de modo diferente. Sra eual furre dlHrihuci6n. las consecuencias que se derivan para Ia orientaeion de las rracriones dl'l I('dor. dep('nd(' en gran mrdida del nivel textual espedfico de su ocurrrncia . Prro rHa lliestion purde ser aqui mencionada. no discutida .

3

Nuestro tereero y ultimo paso sr refiNe a un fenoll1('no. tmlilricamtnt,t' imponante. seglln el cual la indeterminacion de los itterHIf)\ han ido en aU!Tlento desde eI siglo XVIII . Vamos a visualizar las implieacionn ml\ lI11portlnt('l de este fenomeno en tres ejemplos, tomados oe la litrratura inj:lrSl de los XVIII. XIX, Y xx. No hay duda que fenomenos iguales apare(en rn texl'" scmej.lIltt's de otras literaturas. Me refiero ajosepb Andrews de (17-1[-12). l 'anily Fa;r de Thackeray (1848) y Ulysses de Joyce (1922).

joseph Andrews de fielding empezo como una parodia de I'amrld de Richard,on . en la que la naturaleza humana y sus formas de eomportamiento rsubln determinadas por un ideal de virtud. Riclllrdson es hoy para nosotros un tnto Illuerto, pcro Fielding puetle sa todavia lcido con plaler. Oudar dl' b del rrlllilllbilidad dr la naturale7.a humana y. sin tr17ar una dl' rill . ('\ IJ I'Hldoja dr la novcla de hlldin\: . l.a sillla(ion e5 Li(il de nuh,,", n . T(' 'I(' (11" , ." ,r p.1rf(' al heme. dOl ado ,'on \"Irtlldn dc IJ II1Iqrlli(1Il. )" .",r ..II! I'!nc 1II11 rral,dad que It' afe(la considerabklllellte. Desde ('I PUllto dl' vi'la drl h(lI)e. rl mundo apareee malo; desde cI punto de vista drl Illundo cI h,:wt' n 01", Iru.!o )" limiudo. Pero la inteneion de la novel a no desaibir a los rrprnClltllltn de morales como hombres obst inados. Simuldnearner.te, cI rnundo ljut \(" ,I('scribe lu perdido su cadcter tradicional de servir de fondo mon6tono plra III Htnturl\ drl heroe. Ha eonseguido una autonomla que no se organi7.a por 1m I'"n. 'rim .It Il conducta moral , ni men os puede ser dorninado. Se trata, purl . .1(' unl (ontlnlU interaccion de estas posiciones, en la que pareee tener lugar una (orr("(ci6n mut ua . Pero eI tipo de correcci6n no esd formulado en cI texto. simplt'mente ron un juego de relaciones que no poseen ya esa determinacion que se deja r('conoc('r ('11 las posiciones basicas del heroe y la realidad. La correccion mutua tirnde un equilibrio y no a la victoria 0 derrota de una u otra posicion. Tampoco se en cI texto el tipo de equilibrio. aunque se puede imaginar. QUi7h ocurrr ('itO porque no esd. fijado verbalmente . Al influirse mutuamente las posiciones. sr h1('(' visible mas su potencial que su facticidad. As! el texto ofrece al lector simplement(' un conjunto de posiciones que el rclaciona entre sf sin formular el punto arquimedico en el que convergen. De ahl deriva la estructura de un proceso de lecrura que Northrop Frye ha descrito de la manera siguiente: Siempre que leemos algo. nuestra atenci6n se mueve a la vez en dos direcciones . Una direccion es externa 0 centrffuga, segun la cual vamos fuera de 10 leido, de las palabras a las cosas que significan, 0, en la practica, a nuestra memoria de la asociaci6n convencional entre elias. La otra direccion es interna 0 centrfpeta, y segun ella, intentamos desarrollar a partir de las palabras el sentido del modelo verbal mas amplio posibb' 4

14 Northrop Fry Anatomy o/ Criticism, Nueva York 1\967, p. 73 .

142 143

Esta operaci6n hermeneutica,. de la lectura se intensi! ca en la medida en la que 1a novela renuncia a formular su intenci6n. Esto no sib.lifica que carel.ca de ella. Pero, si no la explicita, (d6nde buscarla? La respuesta podrla ser: en la dimensi6n

E-!....Ia correcci6n mutua de las dos posiciones. Pero esa no esd dada en la conflguraclonefectlva del texto, smo que es un producto de la lectura. 5i s610 aparece en la lectura, tendd. en todo caso un cadcter virtual pues la confluencia de posiciones contrarias y su influjo mutuo resultante es responsabilidild de la actividad del lector. Este ve al heroe siempre ante el fondo de una viI realidad, pero tambien al mundo desde la perspectiva del hcroe. Tales contraposiciones provocan operacioncs de equilibrio y como no escan formuladas en el texto, la (,onstituci6n del sentido tiene lugar en el acto de lectura. 5u Iligar es la imaginaci6n del lector, pues s610 ah[ aparece el senti do del juego proyectado de posiciones. Y como sentido virtual se pliega a matices diferenciados en renovadas. Fielding parece haber sido consciente de esta estructura del texto pues indica el papel que atribuye al lector aSI: el lector debe descubrir l\ Esta exigencia hay que entenderla hist6rica y estructuralmente. Hist6ricamente significarfa que el lector, al descubrir el sentido, se ejercita en un principio de la Ilusttaci6n. Estructuralmente quiere decir que la novela potencia su cficacia cuando no formula el punto de convergencia de sus posiciones y esquemas y deja que sea el lector quien remedie esa indeterminaci6n.

Nuestro segundo ejemplo es una novela del siglo XIX, en la que se aprecia claramente la indeterminaci6n: Vanity Fair de Thackeray. Cuando la ambigi.iedad regula la gradual participaci6n del lector en la realil.aci6n de la intenci6n del texto, podemos preguntarnos por 10 que significa esta intensificaci6n de la participaci6n. Vanity Fair consiste, en primer lugar, en una historia en la que se cuentan las ambiciones sociales de dos muchachas de la sociedad victoriana, y, en segundo lugar, en el comentario de un narrador que se presenta como director teatral, cuyas explicaciones son casi tan amplias como la propia historia. EI comentador abre un gran panorama de puntas de vista sobre la realidad social cont:>.da, vista desde todas las posiciones sociales y todas las disposiciones hllmanas. Al sentirse confrontado el lector con un conjllnto de posibilidades variadas y alternativas, se ve forzado a tomar postura. Pero son tan complicadas que yo no se trata de adoptar una actitud ante el ' mundo social de la historia relatada, sino de buscar actitud teniendo en cuenta la oferta de perspectivas diferenciadas del comentador. No hay duda de que e! autor quisiera inducir a sus lectores a ejercer una crltica de la realidad expuesta. Pero, al mismo tiempo, sinla al iector ante la alternativa aceptar una de las alternativas ofrecidas 0 de elaborar una propia. Esta no carece de riesgo. AI decidirse por un punto de vista, se exduyen otros. Y al ocurrir esto, surge la impresi6n de que la novela es mas un espejo que un sucesol6 Como todos los puntos de vista estan afectados de una inequ[voca limitaci6n, son esos cuadros reflejados cualquier cosa menos lisonjeros. 5i el lector cambia el punto de vista para

15 Henry Fielding, Joseph Andrtws, prefacio del .utor (Everyman's Library), Londres 1948, p. XXXI, escribe: -Del descubrimiento de est fect.ci6n surge el ridfculo que produce siempre en el lector y pl.cer; y e.to en m.yor y fuerte gr.do cu.ndo Ifecuci6n sale de I. hipocre.{. que cu.ndo sale de la vanidad; porque descubrir que alguien e. eI ex.cto reverso de 10 que afecta es sorprendente, y. en consecuenci., m2s ridkulo, que encontrarlo deficiente en I. cu.lidad cuy. reputaci6n Jese . Ver sobre esto m.nifestaciones semejantes en Tht History of Tom JO"tl I(Everym.n's Library). Londres 1962. p. 12.

16 Mis en concreto en Wolfgang !ser. -Der Leser als Kompositionselement im realistischen Roman. Wirkungsisthetische Betrachtung zu Th.ckerays Vanity Fair., en DeT implizitt I.eler (UTB 163), Munich 1972, pp. 168193.

sustraerse a tales determinaciOl1es. reali1.a entonces la experiencia ariadida de que su conduct3 se iguala notablemente con el csfuerzo de las tins muchachas en la promoci6n social. Pero su critica se aplica tambien 3 elias . (Esta en ultimo termino dispuesta la novela para que la critica contra el oportunismo 5O

perspectivas, el ofrecimiento al lector de identicos sucesos vistos desde posiciones encontradas, es 10 que constituye la orientaci6n hacia el problema.

Cuando la novela niega la conciliaci6n de sus puntos de vista, fuerza al lector a buscar su propia composicion consistente. EI lector intent! ordenar las multiples facetas. AI hacer esto se produce una lectura consistente que asume la ilusion.20 Esta formacion de ilusiones tiene consecuencias: el proceso de lectura se realiza como un proceso selectivo a partir de la multitud de aspectos ofrecidos, donde la imagen que el lector tiene- del mundo aporta los criterio': de seleccion. As! en cada lectura tienen que presentarse muchas cosas para que PUI surgir una configuracion de sentido. EI texto del Ulises prepara las condiciones para b representacion de esa jornada que cada lector lIevad. a cabo a su manera. Se suele decir que la novela se presenta mas bien como una resistencia contra esa necesidad de agrupar que, en eI curso de nuestras lecturas, ha avanzado irremediablemente. Podemos establecer en esta cuestion una es.:ala de reacciones. Podemos irritarnos por el alto cocficiente de ambigUedad que produce eI texto precisamente por la minuciosidad de su reticula expositiva. Perc esto equivaldrfa a una autocaracterizacion, pues significaria que preferimos ser confirmados por eI texto. Evidentemente esperamos entonces de la literatura un mundo purificado de contradicciones21 . Si intentamos desmontar las ambiguedades del texto, la imager. que nos formamos trndd rasgos ilusorios, precisamente por su determinaci.on. Pero est a harmonizacion y la ilusion que produce son un efecto del lector. Con e110 sucede algo importante. Si la novel a rea[ista del XIX se ocupaba de transmitir a sus lectores una ilusion de realidad, eI alto numero de lugart"s vados del Ulises hace que todos los significados atribuidos a [a jornada sean una ilusion. La indetcrminacion del texto moviliza a[ lector a la busqueda de sentido. Para encontrarlo tiene que activar su imagen del mundo. Si ocurre esto, tendd. la oportunidad de hacerse consciente de sus propias disposiciones, al experimentar que sus proyecciones de sentido nunca coinciden plenamente con las posibilidades del texto. Pues toda significacion tiene cadcter parcial, y todo 10 que sabemos se ex pone, porque 10 sabemos, a la probabilidad de ser superado. Cuando, asf pues, en los textos modernos, se elimina toda significacion representativa, queda garantizada en el proceso de recepcion la oportunidad de qu,:, eI lector, enfrentado a Ia reflex ion, consiga rclacionarsc con SllS propias rcpresentaciones.

En algunos textos de la literatura moderna puede estudiarse esta situacion casi en condiciones experimentales. Esto ocurre c1aramente con los textos de Beckett, qlle, a primer:l vist:l, producen Ia il11presion de querer ccrrar la puerta al leeror. Sin embargo, la indeterminacion de un texto es la posibilidad de entrada del lector. Cuando esta -parece negada, porque c1aramente se ha sobrepasado eI Ifmite de tolerancia de ambigUedad, permanece Ia acostumbrada medida de orientacion del texto. Ahora bien, el examen de Beckett muestra 10 poco contentos que quedan sus lectores con esta exclusion suya. Se responde al aumento de ambiguedad con una mas iva proyecci6n de significaciones, cuyo valor queda mbrayado porque las significaciones que se suponen en los textos asumen un cadcter alegorico. cQue se persigue con este alegorismo? Es evidente que su objetivo consiste en hacer 10 mas unfvoco posible el significado que se atribuya al texto.

20 E. H. Gombrich, Art and Illusion, Londres 21962, p. 287. Aunque la cita se produce en eI contexto de una discusi6n sobre Constable, constituye un punto central ce la tesis desarrollada por Gombrich, que es valida no 5610 para la pintura,

21 Ver sobre esto Reinhard Baumgar':, Aussichten des Romans oder hat Lileralur Zukun[t? Neuwied y Berl,n 1968, p. 79.

EI alegorismo de Beckett muestra como un alto coeficiente dt" indeterminacion provoca c1aramente significaciones que tienden a la univocidad. Pen , cuando hay que convertir en unlvocos los textos de ficci6n, 10 que hay que hacer es decidir de que tipo es su significado. Tales decisiones traen, sin embargo, con la misma c1aridad a primer plano las disposiciones y .formas de preferencia- (Scheler) de los que juzgan. Quizas 10 que exigen los textos de Beckett es un compromiso total del lector. Movilizan nuestra imagen completa del cosmos, no ciertamente para descansar en el significado encontrado, sino mas bien para transmitir Ia impresion de que solo se despliega en su modo de ser cuando nuestra imagen del mundo es sobrepasada. No es de extrariarse entonces que en esos textos se busca una proyeccion mas iva de significados en el horizonte acostumbrado.

Con esto se tiene tambien la experiencia de que talcs otorgado\ a los textos parecen tanto m:is triviales cuanto mas univocos. l.os te)(tos de exigen del lector que ponga en la lectura todas sus representaciones, pun solo elias son capaces, frente a la ('structura de esc tipo de text os, poner a S\I dl\posici6n el necesario cocficiente de rcdundancia, para que pueda experimenur\(' Il innovacion. Estos textos tienen capacidad de comunicacion en la medida en \J 4ue camhia nuestras representaciones y nuestro sistema de prcferencias o S610'tn la crisis de nuestro esquema de comprension y percepcion log ran su eficacia \' abrir paso a la intuicion de que nuestra libertad no se ronsolida si nm enarramos en nuestro mundo privado de representaciones.

4 Pasemos ahora de Ia consideracion dl' Ia indeterl11ill.ll'i()Il 0 de,de

un plano historico a otro antropologiro, ,Que rons,'cu,'nUH punkn ,kdllllrSl' dt' Il situacion esbozada, a grandes rasgos y sin salirnos del mu,o de b presentl' discusion? En primer lugar habrla que decir que el codicil'ntl' dl' de la prosa literaria -qlliz;l de b litrratura en ,'S "1 I'!rnlento de connlutarilm elltre texto y krtor, l.a indltl'rlllin.ll'i"1I1 flincillll.1 ,"11111 Ullllllut.lllor cn la medida en que activa las representJciones del il'ctor para b dl' b intencionalidad displlesta en el texto. Pero l'StO sif!,nifira que Sl' con\'il'rte en Ia blse de una estrUl' tura textual en Ia que se ha ('olltado sil'llll'rl' (Oil "I In lor. Ell l'SO st' diferenrian los textos literarios de los qUl' formulan un signifll".IlI11, II inciuso una verdad. Los textos de est a especie son, segllll su estructurl, indq'Cndientes de los posihll's lectores, pues Ia si[!,nifirJrion 0 Ia verdad qu,' forllluiJn 01\1(' furra de la forlllularion, Pero nlJlldo un trxto nlllHl cl"!lll'!l!ll de su

el pro(eso mislllo de Ia Il'rturl, [(elll' qUl' Illar 'lu(' ('I lector se responsahilicC' dC' de Jquello 1 10 quI' r;endC'n ,\I "p;nlflddo y su verdad. Ciertamente O

hacer afirmaciones sobre el significado 0 la verdad. En resumen, aventaja a los textos . con caracter apoH.ntico. Significaciones y verdades no son, en principio, invulnerables

a la historicidad. Tampoco 10 son los textos literarios. Sin embargo, como su realidad radica en la imaginacion del lector, poseen, en principio, una mayor posibilidad de contradecir su historicidad. En esto se basa ia sospecha de que los textos literarios no aparecen como resistentes a la historia porque encarnen valores eternos, pretendidamente sustraidos al tiempo, sino, mas bien, porque su estructura permitI.' allector, siemprf' y de nuevo, insertarse en los acontecimientos ficticios.

En este proceso, los lugares vados del texto constituyen 1.'1 presupuesto central. Por causa de ellos no se producen las conexiones entre los modelos textuales 0 entre los elementos textuales entre Sl, con eI resultado de que es d lector mismo eI que puede poner a punto esos enlaces. Los lugares vados hacen adaptable eI texto y posibilitan al lector, con la lectura, convertir la experiencia ajena de los textos en experiencia privada. Privatizar la experiencia ajena significa que la estructura del texto permitI.' integrar en la historia de la experiencia propia.. (S. J. Schmidt) 10 que era hasta ahora desconocido. Esto sucede por la generacion de significados en el acto de lectura. AI mismo tiempo surge, con relacion a tel.:to, y en ese acto, una situacion individual en cada caso. Los textos de fic : lon no son evidentemente identicos a situaciones reales; no dispont:n de una congruencia real. En este sentido, pese a su sustrato historico, que arrastran consigo, habria que decir que carecen de situacion. Sin embargo, y precisamente, esta apertura los capacita para formar situaciones multiplr s producidas por eI lector en 1.'1 curso dt> la lectura. S610 en 1.'1 acto de lectura se consolida la apertura de los textos de ficcion.

,Que es 10 que induce al lector a enrolarse en la aventura de los textos? Contestar a esta pregunta serfa meterse en consideraciones antropologicas. Habria que registrar cI fenomeno segun cl cual hay una inclinaci6n continua a comp:mir como lectores los riesgos ficticios de los textos, a abandor.ar la propia seguridad para ingresar en otros modos de pensamiento y conducta que no son en modo alguno de naturaleza edificante. EI lector puede salir de su mundo, vivir cam bios catastr6ficos sin quedar implicado en sus consecuen(ias . Pues fa carencia de (onsecuencias de los textos de ficcion haec posible a(tualizar maneras de experiencia de sf mismo que la forzosidad cotidiana obstruye. Nos devuelve esc grado de libertad de comprension que la acci6n desgasta, malgasta y a veces regala. AI mismo tiempo los textos de ficcion preparan cuestiones y problemls que se derivan de la necesidad de la accion diaria. De este modo no experimentamos con los textos, sino con nosotros mismos. Para que esas experiencias sean eficaces eI texto no debe mencionarlas. EI poeta.. . nunca afirma,, 22 deda ya Sir Philip Sidney, y esto significa que los textos de ficcion estan construidos de manera que no confirman por completo nunca ninguno de los significados que les atribuimos, aunque por su estructura nos inducen permanentemente a hacerIo . Cuando los reducimos unlvoca-mente, parecen poner c1aramente de manifiesto que eI sentido es siempre rebasable. En este sentido, los textos de ficcion esdn siempre mas alIa de nuestra praxis vital. Sin embargo nosotros observamos sobre todo este hecho cuando pretendemos sustituir su indeterminacion por significado.

22 Sir Philip Sidney. Tht of Potsit, Prott Works III. F.(1. por Albt-rt . C.mbridge 1962, p, 29,

Wolfgang Iser

El Proceso de Lectura

Una pnspf'ctiva jmomenol6gica

1

La teorla fenomenologica del arte seiiala con insist('ncia que, en la consideracion de una obra literaria se ha de valorar no s610 e1 texto actual sino, en igual medida. los actos de su recepcion. Dc este modo Roman Ingarden contrapone a la estructura de la obra literaria los modos de su concrecion l. EI t('xto como ul ofrece diferentes perspectivas esquematicas-2 a traves de las cuales aparece el objeto de obra, pero su verdadera actualizacion es un acto de concrecion-. De esta situacion 5e deduce que: Ia obra literaria posee dos polos que podemos !lamar polo artlstico y polo

siendo cl ardstico el texto creado por rI autor. y rI estcti(o la concre< ion realizada por el lector. De tal polaridad se sigue que la obra lit('raria no pliedI.' identificarse exclusivamente ni con el texto ni con su concrecion. rUeHO que la oora es mas que rI texto, ya que s610 adquicre vida en su concn,ion. y tsta no es independiente de bs disposiciones aport3cbs por ('I ie(lOr. llln nundo ules disposiciones son activadas por los condicionamientos del texto. F.I de la oora de arte es la convergencia de texto y lector, y posee forzosamente caricter puesto que no puede reducirse ni a Ia realidad drl lext o ni a b\ di'pmiciones que constituyen allector.

A esta virtualidad debe Ia obra arte Sll dinami(a. (jUl', por \U pute, tS condici6n de los efectos que produce. EI texto se actllali7,a. por 10 tanto, \010 mediante las ;lc!ividades de una co nr ielll:ia que 10 reriol', de '1ue la (lhn adquiere su autcntico car:icter procesal solo ell cl dl' Sll I('(tur l . Por eso, en 10 sucesivo, solo se hablad de obra cuando se cumple este proccso (OIllO nmstitlJl'ion exigida por ellector y desencadenada por el texto. La obra de ant n Il (onstitu,ion del texto en la conciencia del lector.

Como eI lector entiende las perspectivas esquematicas como condici6n dt' la aparici6n del objeto imaginario, va desplegando eI texto en un proceso tlinimico dt' acciones mutuas. Tal concepci6n puede apoyarse en etapas rclativamente tempranas de la literatura. Laurence Sterne observaba ya en su Tristram Shandy: " ... ningun autor que comprenda los just os Hmites del decoro y la buena crianza purde presumir de pensarlo todo; eI verdadero respeto a la comprensi6n del Icctor es compartir los asuntos amigablemente, y dejarle, a su vez, que imagine tambitn algo. Por mi parte, Ie estoy por ello eternamente agradecido, y hago todo 10 qut' plledO para qut' su

I C. Rom.n \lom f,l"nnm

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on' '1" actl",. ClOI1'lQ I. m',.', Al,lt,,, y lecear por lio'on jUQgo de llll'ltail., e que I'lO tendrla !ugar Ii el texto pretendlr.se ser Ilgo mAs que reg las de juego. Pues el lector solo obtlene satisfaccion cuando pone en juego su productividad, y ello solo ocurre cuando el texto ofrece la posibilidad de ejercitar nuestras capacidades. Naturalmente que en tal productiviad fxisten sin duda unos ({mites de toleranda que se traspasan cuando se nos dice todo claramente -a 10 que ya aludfa Sterne- 0 cuando 10 dicho amenaza disolverse en la confusion, de manera que el aburrimiento y la faliga son situaciones IImites que normalmente excluidn nuestra participacion. ,

En que medida 10 no dicho estimula la autentica participacion productiva en la lectura es algo que Virginia Woolf ha circunscrito muy bien en su estudio sobre Jane Austen: Jane Austen es asl h duei'ia de emociones mas profundas que las que aparecen en la superficie. Nos estimula a aportar 10 que no esta, 10 que ella ofrece es, al parecer, un bagatela. Sin embargo esta compuesto de algo que expande en la mente del lector y con la forma mas durable de la vida, escenas solo en apariencia triviales. Siempre radica la fuerza en el cadcter... Los giros y vueltas del dialogo nos mantienen como sobre ascuas en suspenso. Nuestra atencion esd. en una mitad en el presente, y en su otra mitad en el futuro ... Aqul, en verdad, en estas narraciones inacabadas y muchas veces vulgares estan los elementos de la grandeza de Jane Austen4 Lo no dicho en escenas triviales en apariencia, los vados en las revueltas del dialogo no solo introducen al lector en la accion, sino que Ie hacen revivir los multiples aspectos de las situaciones disei'iadas que de este modo adquieren una ciimension completamente nueva. Pero cuanto mas lien a la fantasia del lector estas l'erspectivas, tanto mas influid esa vaguedad originaria er 10 efectivamente dicho. De aqul resulta un proceso dinamico, puesto que 10 d:, ho solo actua realmente cuando remite a 10 que calla. Y como 10 callado es el reyeS de 10 dicho, solo por ello adquiere sus contornos. Lo que se dice aparece ante un trasfondo que, como dice Virginia Woolf, actua significativamente dejando solo adivinar los datos. Surge un espacio de sugestiones a traves de las cuales, escenas triviales adquieren repentinamente Ia forma duradera de la vida. Y esto no s-: dice, ni menos se explica, en cI texto, sino que resulta del cruce del texto y eI lector. EI proceso de comunicacion se pone en marcha y se regula mediante eStl dialectica de 10 que se muestra y 10 que se calla. Lo no dicho constituye el esdmulo de 10 actos de constitucion, si bien tal productividad esca controlada poc que se dice, 10 que a su vez tiene que transformarse cuando por fin logra ap2.recer aquello a 10 que se referla.

2 Podemos preguntarnos ahora hasta que punto este proceso puede ser adecuada-

mente descrito. Para ello vamos a utilizar en un primer tramo eI esquema de la reduccion fenomenol6gica. Si a estos efectos limitamos nuestra visi6n a las operaciones que se producen entre los enunciados en los textos literarios, reconoceremos que no denotan objetos dados empiricamente, y que, cuando esto sucede, el debilitamiento de la denotaci6n tiene como objetivo una potenciacion en las relaciones connotativas. En consecuencia, en los textos literarios el interes predominate se dirige a los correlatos de los enunciados. Pues el mundo descrito en tales textos se construye a

) Laurence Sterne, Tristram Shandy, II, II, Londres 1956, p. 79. 4 Virginia Woolf, The Common Reader (I' serie), Londres 1957, p. 174.

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do 11101 Irtt.nlllon_lea d, I.. Irtlll1lll.cloniU, .Loi OIiUIiCllldol Ie conecun entre sf de dlferentes maneras para formar unidades slgniflcatlvaa de nival superior, reveladoras de una estructura compleja, dando lugar a totalidades como pueden ser, por ejemplo, un cuento, una novela, una conversacion, un drama 0 una teorla cientffica. Por otra parte no solo se constituyen los contenidos correspondientes a esos enunciados tornados por separado, sino tambien sistemas de relaciones objetivas de tipo diverso, situaciones, procesos complejos entre cosas, confIictos y coincidencias entre elias, etc. En ultimo termino surge un mundo particular con sus partes constituyentes determinadas de tal 0 cual manera y con las transformaciones que en elias tienen lugar. Y todo ello consticuyendo un puro correlato intencional de un complejo de enunciados. Si tal complejo lIega a formar una obra literaria, lIamaremos entonces a la suma de correlatos intencionales de los enunciados, eI 'mundo presente' en la obra5.

,C6mo describir las relaciones entre utos correlatos intencionales cuando no escan determinados en el mismo grado que las declaraciones y las afirmaciones de los enunciados tornados por separado? Cuando Ingarden habla de comlaciones intencio-nales de enunciados, las declaraciones, afirmaciones e inform lciones estan ya cualificadas en cierto sentido, puesto que cada frase s610 aleanza s I objetivo cuando apunra a algo mas alia. Como esto vale para todos los enunciados de la obra literaria, las correlaciones se entrecruzan, y de este modo alcanzan la plenitud del objetivo semantico pretendido. Sin embargo este resultado no se consigue en el textO, sino en el lector, que debe activar la interaccion de los correlatos preestruc-curados en la secuencia de las frases. Los enunciados mismos, cn tanto que declaraciones y afirmaciones indican 10 que va a venir, y 10 que va a venir esca prefigurado por su contenido concreto. Las frases inician un proceso que preside la formacion del objeto imaginario del texto. Husserl ha descrito asi ('Sll conciencia interior del tiempo: Todo proceso originariarnente consticuyent(' esd animado de pro[enciones que constituyen y capt an en vacio 10 que va a venir. Il('vlndolo a su realizaci6n-b Esta observacion de Husser! destaca el momento dialcctil'O que ju('ga un papel central en cI proceso de lectura. Los indicadores s('m;lntlcos de 10\ enunciados individuales suponen una espera que se orienta a 10 quC' \'1(,11C'. A t ll('s esperas llama Husser! protenciones. Como tll escructun es prop,a dr todm los correlatos intencionales de los enunciados de los textos dl.' fin:lon. Il interac,' ion tendr:i como consecllencia no tanto satisfacer las esperas Sliscit adas, cuanto su constante modificacion.

Se puede describir esquernaticamente este proceso como CJda corn'lato individual de enunciado prefigura un hori7.0nte determinado, rl nlll s(' convi('rtr enseguida en una pantalla sobre la que se proyectl el (orreiaco sigliitnte. transfor mandose inevitablemente el horizonte. Como quiera que catb corrrilto tlr enun,jado no prefigura 10 que va a venir mas que en un semido rI horizontr despenado por ellos present a una perspectiva que. pese l su l'(>nu(','ic'>n, contlc-n(' ciertos elementos indeterminados que. en todo caso, poscC'n rI Od,I(,T cle la cuyo cumplimiento anticipan. Cada nuevo correlato al mlSITlO tiempo ('n intuiciones satisfechas y representaciones vadas. La secuencia de' 10\ rnunciadm puede, por 10 tanto, tener lugar segun dos modalidades de dnarrollo hhicamentt' diferentes. Si un nuevo correlato suprime Ia indeterminacion de la correlaci6n precedente en el sentido previsto, se producir:i IIna sarisfac,ion ut'(';ente de b

s Ingarden, Vom Er/"'ennrm drs lilerar;,rhrn Kunst"''''!.. . p, 2'), 6 Edmund Husser!, lHr Phanomrlogir drs i,mrrrn lrilbnva.wrim (OhrH 10). I. H.p. p. 52,

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espera, Si la secuencia entera de los enunciados tiene lugar de este modo, se va produciendo una progresiva satisfacci6n de las esperas suscitadas por las incertidumbres y vados presentados por las correlaciones, En general, los tcxtos que describen objetos poseen este tipo de estructura puesto que buscan prodt:cir una individuali-zaci6n del objeto que tienen que describir,

Por eI contrario, las secuencias de frases cuyos correlatos modifican 0 incluso defraudan las expectativas despertadas, se desarrollan de modo diferente, Si la indeterminaci6n de los correlatos despierta I:t atenci6n por 10 que va a venir, la modificaci6n de la espera por la secuencia de las frases producid inevitablemente un efecto retroactivo sobre 10 que se ha lefdoanteriormente, Pue.lto que ha sido lefdo aparece, como consecuencia de esta modificaci6n, de otra manera que en el momento de su lectura, 10 que hemos lefdo se hunde en eI recuerdo, korta sus perspectivas, empalidece de modo creciente y acaba disolviendo"e en horizonte vado que 110 forma mas que un marco general para los contenidos de las retenciones en e! recuerdo, En eI proceso de la lectura se produce entonces una actualizaci6n multiple de los contenidos de las retenciones, y esto significa que 10 recordado se proyecta en un nue'lO horizonte que no existfa en eI momento en que fue aprehendido. No por ello se hac/" 10 recordado plenamente presente, pues ello iOllplicada la simu!taneidad de la memoria y de la percepci6n. Sin embargo, los contenidos de la memoria se transform:l.n, pues el nuevo horizonte los had aparecer a otra luz. Lo recordado estaSleced nuevas relaciones, las cuales, por su parte, influidn en la orientaci6n de la espera despertada por los corrl'latos de la secuencia de los enunciados. De este modo, en el proceso de lectura se iTlezclan sin cesar las esperas modificadas y los recuerdos transformados. Sin embargo no es eI texto eI que ordena por sf mismo tales modificaciones de las esperas ni esas relaciones de 10 re

Todo texto posee una estructuril,,Jemp2!:iL pues es imposible hacerse con un texto, por pequeno que sea, en un instante. Por eso la lectura discurre como una perspectiva movil que liga entre sl las lases del texto. Si se realiza un curso temporal se recubrid la segunda lectura haciendo surgir en ella elementos no dados en la primera lectura. Esta nueva apicaci6n no esta totalmente exent.a de una orientaci6n, aunque no formulada en el texto, que nos permite hacer nuevos descubrimientos. De ah( el hc!cho revelador de que la relectura de un mismo texto es capaz de producir innovaciones. Una condici6n importante para ello es que no se repita en la segunda lectura el tnismo modo de recorrido mediante el cual se realiz6 anteriormente una determinada configuraci6n de sentido: De 10 cual es la subjetiva circunstancia del lector que puede cambiar en una nueva aplic

provocadas por su reflejo en la faceta dominante. La imagen de Tom Jones no cesa asl de transformarle durante III leeturll; el reflejo proyectado de una faceta en otra 'nos obliga a matlur y reestrueturar la rcprcsentaci6n que vamos im:tginando. Percibimos c1aramente este proceso cuando eI heroe presenta un comportamiento inesperadoj las ,facetas se entrechocan, y debemos revisar nuestra representaci6n en funci6n de tales colisiones, de manera que la imagen que ya t::niamos del heroe se transforma por retroacci6n. de donde se siguen dos cucstiones. Mediante la representaci6n producimos una imagen del objeto que, it di.ferencia de la percepci6n, no ena dada. Sin embargo, cuando nos representamos algo, estamos en presencia del objeto. pues este s610 debe su existencia' a nuestra exclusiva :!.resentaci6n...sk.. manera que I2W.eJtQa de..JQ ,quc_hemoLPc.ud_ucid.2......l.?2r esto se explica la

cuando vemos la versi6n film ada de la novela. En efecto, en la pelfcula el agente humano no tiene la urea de la reproducci6n. En una fotograffa. se me prcst'nta la realidad mientras que yo no estoy presente en ella; y un mundo que conozco y yeo. pero en el que nunca estoy presente (sin intervenci6n de mi subjetividad) es un mundo pasadolI. La imagw ...fu.t.Qgcafiada s9.ktnenr.e...un-ebjeto-aeJa..percepci6n; nos excluye igualmentc de ese mundo que vemos perc en cuya formaci6n no h;;Qs participado. Mi decepci6n no est:\. pues en que me he representdo al heroe de la novel a de otra manera. No es mas que un epifen6meno que manifiesta mi decepci6n de haber sido excluido en toda participaci6n mostd.ndome al mismo tiempolo-que significa la por la reprerentaci6n, de una imagen del obieto no dado, pero que se nos entrega como si nos perteneciese. Lo que la peHcula. por el contrario, indica c!aramente, es que "Ia camara se encuentra fuera de su mundo y que yo estoy ausente de el.12 La versi6n filmada de una novela neutraliza la actividad de composici6r propia de la lectura. Todo puede ser percibido fisicamente sin que yo tenga nada que aportar ni que los sucesos requieran mi presencia. Por esta raz6n no sentimos la precisi6n optica de la .. imagen percibida. por contraposicion a la imprecision de la r::presentada. como un enriquecimiento ni una mejora. sino como un empobrecimiento.

p-1 l '\ (,)0'0 '.< 4 de cCn5-1 dU(lcn Si el obicto imaginario del texto literario se da como reprcsentaci6n. deberemos

iluminar mas de cerca las condiciones de su constituci6n. Entendiendo el texto como un conjunto de sen ales. debe darse en la lectura un agrui':lmiento continuo de senales en una actividad elemental de estructuraci6n. Tal proceso de agrupamiento significa el intento de ver globalmente 10 que en fragmentos cortados de lectura pasa desapercibido. de manera que la lectura consiste en un proceso consistente de formaci6n. En 1a lectura de imagenes. al igual que en la adici6n de discursos. es siempre diffcil distinguir el aporte bruto de la percepci6n del de nuestras proyecciones gobernadas por los elementos memorizados del reconociiniento ... Son las conjeturas del espectador que exploran el conjunto incoherente de formas y colores y 10 someten a la prueba de una coherencia 16gica, cristalizando en una determinada forma, donde se reconoce la validez de una interpretaci6n"D. En este proceso.

II Stanley Cavell. Th. World Vitw.d. Nueva York, 1971. p. 23. 12 Ibid. p. 133. 13 E, H . Gombrich. Art and IIlu,ion. Londre, (2) 1962. p. 204 .

esbozado por Gombrich, obtenido primero en su trato con los textos. y transferido despues a la interpretaci6n de las imigenes. radica el problema ..uya aclar.1ci6n explicad 10 que es el proceso de lectura. Ell esOl configuracion H' unen 1.1, anticipaciones que gobiernan nuestra percepcion con las sei'iales que proceden d('1 texto. En esos agrupamientos lIenamos las rclaciones de sciiales p

lIit,1II.t."OI. de III I,nut-. 1,,11"1lca tlln1bl6rt 1"1.1.101101 momtntol '1UO Ie 5\uttaon a I. ,1ntogrlcI6,. de I. corrolpondlonte 1l0r1f1Rura

C';l-\'ic,\\ pOI'" I relacionados? Se podnl. decir 4ue es una relaci6n ir6njb. As( 10 han entendido al menos una serie de competentes lectores de Joyce21 La irbn(a que permitirfa al lector identificar 1;1 relaci6n STgiiOs. Pero entonces, {cual en verdad eI objeto de la ironIa, la lanza de Ulises 0 el cigarro de Bloom? La ambigiiedad de la aparelltemente presente en !l Ironra. Pero, aun cuando se crea poder encontrar una coherencia suficiente en la ironia, sed. esta de una naturaleza muy particular. No traduce su intenci6n habitual: hacer decir a1 texto 10 contrario deJo_formuladoe Cle los- casos cI texto tormulado dlrl algo 'qu;-no ha sido formulado. (Querd. decir tal vez algo que no puede ser formulado en absoluto? Sea como fuere, la cohercncia exigida por la comprensi6n pone en evidencia una discrepancia. Esta contradicci6n no se reduce a una posibilidad excluida por la selecci6n. Pues ademas de perturbar la configuraci6n form ada, pone en relieve su insuficiencia. La discrepancia neutraliza eI potencial de la configuraci6n para convertirla en una posibilidad problemhica y contestada, porque es incapaz de encontrar un fundamento a la equivalencia relacional de los signos. Esto no quiere decir que: la formaci6n de configurac;ones insuficientemente coherentes sea un sinsentido. AI contrario, la posibilidad problem:hica incitad. mas al lector a sustituir con una nueva configuraci6n la relaci6n no acertada entre los signos. Tambien esto queda ilustrado con eI ejemplo de Joyce. Numerosos lectores han querido remediar la inadecuaci6n de la ironia proponiendo el slmbolo del falo como clave de la relaci6n. Pero tambien en este caso la configuraci6n es problematica, pues entonces eI problema sobrepasa con mucho 10 que se planteaba en una configuraci6n que s610 pareda incorporar la reciprocidad ironica de las alusiones a Homero y a la vida cotidiana. En la mitologfa, eI sfmbolo H1ico de la lanza carece de toda ambigiiedad. Pero eI cigarro de Bloom se quiebra en un espectro de ambigiiedades que reinfluyen en la representaci6n mitol6gica haciendola bambolear o sin acabar de inventarla realmente. No se necesita seguir comentando el ejemplo

T -pues ello conducida seguramente a una concreci6n y determinaci6n del texto en () cuesti6n- para poder derivar de el una generalizaci6n. Las discrepancias resultan en

eI proceso de lectura de la consistencia obtenida. Ahora bien, la configuraci6n problemhica no desaparece por obra de nuestra imaginaci6n, pues la buscada superaci6n de la discrepancia tiene su salida en las posibilidades negadas, y s610 desde este transfonJo estamos en situaci6n de poder captar \;. mejor configuraci6n,

- es decir, la que posee la mejor fuerza motivadora. Como las discrepancias representan el lado oscuro de actos de comprensi6n

k- y son producidas por elias, aunque no absorbidas, no son por su parte de naturaleza totalmente arbitraria. En ultimo tennino consiguen enredar al lector en el texto.

Hayen tal implicaci6n un momento decisivo de la lectura. Por ella nos vern os introducidos en el texto al que experimentamos como un acontecimiento en cuyo presente estamos. En tal proceso acontecen al mismo tiempo mas cos as, las anticipaciones que eI texto despierta en nuestro espfritu no resuelven plenamente, porque en el proceso de formaci6n de consistencias apareccn ocultas posibilidades que reconocemos como concurrentes con las que se presentan abiertamente. Por ello las configuraciones supuestas se ponen de nuevo en movimiento, por la importante razon de tener que renunciar a ciertas hip6tesis que eI texto nos habfa inducido a constrllir. En consecuencia, las expectativas satisfechas se prcsentan sobre un fondo muy distinto. AI estar implicados en el texto, no sabemos muy bien 10 que nos

21 Richud Ellmann, .Ulyssts. Tht Divint Nobodyo, tn Twtlw Original Essays on Grtal English NotJtis, .d. Chorlts Shapiro. Detroit 1960. p. 247. dondt c1asifica est> alu.ion como .heroico-burlescao.

nt'!{,CC.V 10 elociOI? !... S'eJr"lO',)

sucede en esa participaci6n. Por eso experimentamos siempre la de h1blar de los textos leidos, no tantO para distanciarnos de ello, cuanto para en la distancia aquello en que esdbamos .

En tanto hay implicaci6n. hay presente o21 . CU1nto mls tl'ngamos cI texto -al menos durante el til'mpo de la lectura- rnh onlrrid qu(' 10 Clue somos pare7.C1 11 paudo . En la ml'ditia l'n qll(, ('I tnto l"nuICl d('splaza al paudo los puntm dl' vista a los Clue \(Hlll'tido\ . \f pr nfn!1 "I misnlo como una viviJa. pues 10 Clue nm ocurre ('\'('ntu,111lfntf nn r\l('de lena lugar en tanto las intuiciones que nos gulaban formahan p,rtl' .1(' Ilu('\tro pres('nte : experiencia que no ocurre simplemente como reconocimiento dl' ('I('mrnto\ Pues -si se hablase s610 de expl'riencias con las Clue se coincide, \(' hahlari1 de nada_n , la lectura est:! estructurada como una l'xperienci1 por (uanto 1a implicaci6n rechaza las representaciones que dominaban nuestro paudn. ('n suspenso sus va-Iores en un presente nuevo. Esto no significa de manerJ qUC' la experiencia rechazada desaparezca. Por el contrario, pennanecl' si('ndo ml en tanto que pasado, interaccionando un nuevo presente que no familiar al principio: eI presente del texto. Este nuevo presente nos par('c(' ('xtrano en 1a medida en la que la experiencia que la lectura ha rechazado al pasado siendo 10 que era cuando dominaba nuestro presente. Por otra parte, 115 ad uiridas no se adicionan sino ue rel'structuran los de que ya disponfamos. Es 10 que expresan clertos glros e enguaJe COtl lano: eClmos que

- hemos queClado enriquecidos por una experiencia, cuando en realidad hemos perdido una ilusi6n.

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EI estudio del proceso de lectura de los textos Iiterarios nos ha permitido conocer hasta ahora tres aspectos importantes que sirven de fundamento a la rehci6n entre texto y lector. AI desplegarse la lectura mediante previsiones y retroacciones, adquiere el caracter de un acontecimiento, 10 cual produce la supresi6n de cercan.a de 10 que esd. vivo.

Un acontecimiento se determina en cuanto tal por su apertura, 10 que obliga al lector a un proceso continuo de formaci6n de consistencias, puesto que s610 de esta manera es comprensible 10 ajeno y accesibles las situaciones. Esta fonnaci6n de consistencias discurre como un proceso en eI que tienen lugar ininterrumpidas decisiones selectivas, que, por su parte, constituyen las posibilidades, hasta entonces cerradas, de tal modo que funcionan como obstaculos para la consistencia conseguida en cada caso. Y de aquf surge la implicaci6n del lector en las configuraciones del texto producidas por el mismo.

Esta imQlicaci6n significa que tenemos que atua lizar d . con 10 que las orientaciones que actuan durante la lectura . se van ' trasladando al pasado. Ahi radica l'l oportunidad de tener experiencias tal como 10 ha formulado G. B. Shaw: Has aprendido algo. A primera vista parece que hubieras perdido algo024 La lectura

22 Wilhtlm Schapp. In Gmhichln1 WTltrickl, Hamburgo /953. p. 14J. 2) M. Merleau.Ponty. Phanomm olog;t Jtr Wahm,hm'mg, trad. d. Rudolf Boehm. ikrlin , 1%6.

p. 388 . 24 G. B. Shaw. Major Barbara. Londres 1964. p. 316.

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nos muestra la estructura experiencia, pues wn ella se Qroduce la suseensi6n de e intuiciones

textos litera:-ios. En tal caso algo acontece en nosotros.

Tendremos que precisar mas de cerca esta situaci6n, es decir, la transform3cion de 10 ajeno en eI ambito de la experiencia propia, algo seguramente oscurecido en la opini6n dominante en los medios cdtico-literarios, segun la cual tal apropiaci6n se basa en la identificaci6n del lector y 10 lerdo. ,Que podrfa indicar tal identificaci6n, si no fuera para el lector mas que el recubrimiento con 10 semejante? (Que tipo de impulso es eI que nos gula en la actualizaci6n, mas aun, en la disoluci6n en 10 igua",? No obstante, no hay que negar que en la lectura surge una forma de participaciones que introduce de tal manera al lector en eI texto que produce cI sentimiento de que no hay distancia entre cl y 10 narrado, como puede verse en la siguiente reaccian de un comentarista que resume asl sus impresiones y experiencias en la lectura de Jane Eyre de C. Bronte: .Una tarde de invierno cogi eI libro algo picado por las extravagantes recomendaciones oidas y resuelto seriamente a ser tan crltico como Croker. Pero al ir leyendo olvide recomendaciones cdticas, identifidn-dome con Jane y sus problemas, que finalmente se casa con Mr. Rochester a las cuatro de la madrugada,,25.

Para adentrarnos en tal vivencia,. puede ser interesante estudiar las considera-ciones desarrolladas por _G. Poulet acerca de la lectura. Los libros. p iensa, s610

Aunque desarrollan las ideas del autor, es eI lector el que, progresivamente, en el curso de la lectura se convierte en sujeto de esas ideas. Asi se desvanece la escisi6n entre sujeto y ob.illi. divis i6n inherente a todo J?roceso de conocimiento su desaparici6n es la lectura una pOsrbdidad especial de acceso a la experiencia de un mundo "fusi6n: S1i1gUiar entre texto y lector exprica esenclalmente el malentend ldo creado por la concepci6n de la relaci6n entre eI lector y el mundo del texto como una relaci6n de identificaci6n. A partir de la idea de que, al leer, pensamos ideas de otro. Poulet conduye que: Todo 10 que yo pienso forma parte de mi mUlldo mental. Y en este caso estoy desarrollando ideas que manifiestamente pertenecen a otro mundo mental, y que constituyen eI objeto de mis pensamientos casi como si yo no existiese. Se t rata de algo realmertte inconcebible, sobre todo si pienso en el hecho de que, en la medida en que toda idea debe tener un sujeto que la piense, ese pensamiento que me es extrano, aunque se desarrolle en mi, debe tener igualmente en mi un sujeto que me sea extrano... Cada vez que leo pronuncio mentalmente un yo, y sin embargo ese yo que pronuncio no coincide conmigo,,27.

Poulet, esta manera de ver las cosas no es transitoria, pues eI sujeto extrano que desarrolla en el esplritu del lector las ideas ajen3s, indica la presencia potencial del autor cuya presencia interioriza,. el lector en eI curso de la lectura, ya que pone su conciencia a la disposici6n de las reflexiones del autor. "Tal es la condici6n caracterlstica de cad a obra a la que doy existencia poniendo mi conciencia a su disposici6n. No s610 Ie doy existencia sino tambien concicncia de existir,.28. Por .:..:.J tanto, seda la conciencia el punto de de las

25 William George Clark, Fram's. Diciembre 1849, p. 692. cita segun Rzthleen Tillotson, Now!s of the Eighteen-Forties. Oxford \961, pp. 19 ss .

26 Ver Georges Poulet Phenomenology of Reading., en New Literary 1-fistory 1(1969). p. 54. 27 Ibid . 56. 28 Ibid . p. 59.

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lector. Lo que significaria eI termino de un proceso de autoat.enl,6un lie t icne v lugar en el texto c-n eI ocsJe e momento en fJU(' \U loncicncia () desarro lla las ideas del autor. Este es el proceso. segun Poule!. 'lue c ., :fee'C-"!'l Q. t comunicacion. Que. sin embargo. depen e e os condiciones: Ia

personal -actautor debed deshacerse en la obra tanto como sm ' d"p

marco de nuestro horizonte de experiencias. que se mueve por configuraciones . diferentes, los actos de comprension 'de elementos ajenos siguen ejerciendo efectos reatroactivos en la experiencia de nuestra persona.

En este contexto puedc ser interesante la observacion de D. W. Harding como argumento a favor de la identificaci6n del lector con 10 leiao: .. Lo que a veees se llama cumplimiento de deseos en cuentos y novelas ... puede describirse de manera mh plausible como formulaci6n de deseos 0 como determinaci6n de deseos. EI nivel cultural de esta formulaci6n puede variar, pero el proceso es cI mismo ... Parece mas exacto decir que las ficciones contribuyen a definir los valores del lector 0 del espectador, y tal veza-es:Ii!iffi@r que satisfacenaeseos por d erto mecamsmo de exr.eriencia vi.caria.)O. -- EI en eI curso de la lectura vivamos acontccimientos que no nos son familiares, no significa que estemos en situaci6n de comprenderlos. Significa. mas bien, que es.0L actos de comprensiQI} seproducicln..enJa ..medida .. en-h...que. gracias a eHos, Oligo se exprese en pensamientos de otro no pueden expresarse en nuestra conciencia mas que si la nuestra conciencia, aaquiere una fOrma._Como esta espontaneidad despertada en nosotros se formula eo las condiciones propucstas por otra persona, cuyos pensa-mientos tematizamos en eI curso de la lectura, no formulamos nuestra espontaneidad en funci6n de nuestras ideas directrices que no habrfan permitido tal espontaneidad. EI texto abre un espacio eS..iDmediatamente presente.a..nu.estxa concicncia...u-constit\ici6ri de" sentido que ocur:re en la lectura de I.!n texto por eso (como hemos discutido a propos ito de la formaci6n de configuraciones en la lectura) que se tel\ to los

del de tal formulaci6n de 10 no formulado radlca la posibi\irtll.d de formulamou iiOsO't ros miSrnos, -des'cubr'ienao asf"to que hasta pareda sustraerse a conciencia-:-En- este sentid6 ' ra literatura ofrece la oportunidad de formularnos a nosotros mismos mediante la forniulaci6n de 10 no formulado.

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. r ,, '1' JO D. W. Harding, .Phychological Proc.sse in tho Reading of Fiction-, en AtslMlics in Iht Modtrn

World, .d. Harold Osborn., Londr.s, 1968, pp. 313 ss.

Wolfgang Iser

La Realidad de la Ficci6n

Elementos para un modelo textual de literatura hist6rico-funciO!Jal- {

'" Preliminares