La Invención de la Arquitectura

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L\. INVENCIÓN DE Li\ ARQUITECTURA

¿son opciones t,10 opuestas como parece? No, si al final deben encon­trarse en la realidad. La arquicecrnra, a la postre, plasma u na "uto­pía de la realidad"; parte de la realidad para poder ser realizada y acercarse así a la ucopía. Ésa es la gran contradicción en que pare: cen esrnr si tuados Eisenman,John Hejduk o Rem Koolhaas ·" y que se salva definiendo una ··arquitecturn de la real idad" -o un "acer­camiento realista a la mopía" con insrrumenros como la historia, la ripología, el propio oficio- en la que, en palabras de Amonio Monestiroli, se fundamenta "la razón última de la arquitcrcura·· como trabajo colectivo 'º.

" Rttuérdes• el deseo desespcr.1<lo de consrruir de Koolhaas, o la disc\lsión sobre el detalle, )' su necesidad de daudicar anrc la rculidnd eo Alejan<lro Zac:r:i: "Enconrrnndo I i.berrades: COO\ltrsac:ionc.:s con Re,n Koolh11as" en /~"/ Crtll/llÍJ , ~ 3, íeb.­mar. 1992. p. 9.

* Vtr Antonio Moncsriroli: La 11rq.,i1err11r11 d, la rralirlad, fal. el Serbal, Barcelon,. 19'J3, pp. 13-49.

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CAPÍTULO CUARTO

Sobre el proyecto*

En su ensayo Progttt1J ' , Massimo Cacciari ha sinrecizaclo los tres sen­tidos que ha tenido el concepto "Proyecto" en la cultura moderna. Así, la operación proyecrual puc-de entenderse, en primer lugar, como una estrategia de previsión, de amicipación, una "estrategia con ba.~e a la cual algo debe ser conducido-afuera, a la presencia"; el "pro­yecto" sería, ele este modo, ;'pro-ducción, vía-hacia-el -futuro", un camino en el g uc, como pasa en el proyecta cécnico-ciencíftco, se oculta rodo presupuesto en favor de ese fu ru t0: se trataría de la vera prO)•ecrual inrroducida por la idea de progreso y característica de la modernidad. En la segunda versión, el proyecto no se ve como esa

r anticipación, como la "vía-hacia" la consecución de algo, sino que es la ''vía-desde", una "superación" de la sicuaci6n presence en la que ahora "se advierte el "tirón" del "ímperu" y no su capacidad de pre­dicción; ya no habría idea ele progreso, como en el primer caso, sino "el fatigoso brocar hacia la presencia'·: en efecro, ahora sí que hay presupuesto, pero está ahí para ser mediatizado, anal izado, "de-cons­tru ido", un lugar desde donde se part iría haci,1 la construcción de lo nuevo. Por úl timo esraría el e111w111f ---el proyecto que estudia

- Heidegger en El Str y el Tiempo y que es característico de cualquier

* "El sentido del •prO)'t'cto» en In cultura moderna .. en t\;ttrdgal!J, n.º 3, scp­cic,nbre 1995.

• Massimo Cacci:tri: "Progerco" en Lr,~r,ra/Qrio JJ1;/itko, 2, 1981. Traduct ión de Óscar Naranjo, Dpro. de Ar«. Ciudad y Territorio, Universidad de Las Palmas de Gran Canario.

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LA INVENCIÓN P E LA ARQUITECTURA

e·ercicio de "comprensión"-, por el que "el modo de ser" de las J " 1 1 ' ' . !' cosas es "el poder ser , esto es: o que as cosas seran esta ya 1mp 1-

cico en tas mismas cosas. El ··ser-ahí" heideggeriano "es -dice Cacciari- "arrojado" en el modo de ser del proyectar"; en este ter­cer "proyecto", por lo canco, ya no hay flan porque el futuro esta­ría incluido, precisameme, "en el mismo ser".

Los eres "proyectos" descritos por Cacciari resumen la historia de la acción proyecrual en el siglo XX: primero fue la ilusión del progreso, el optimismo ilimitado; luego, ha venido la crítica de presupuesws, la de-coosrrucción. Al final, estaríamos er. el pesimismo "existencia­lisra" que se deriva de entender que codo -"incluso el mal"- esta­ría ya en el ser; de suponer, por canro, la inutilidad de codo proyecto.

.'En la cultura moderna, el proyecto se ha definido siempre como anticipación, como pre-fig uración, es decir, como dominio del deve­nir. Cacciari ve en ese "sueño" proyeccual --el dominio del azar, el concrol de lo imprevisto, la previsión de la casualidad- su misma imposibilidad: el proyecro, para serlo, debe descontar a priori el azar trascendiendo así la realidad; el problema escá en que al hacerlo se está negando el acontecer de la propia realidad.

La sal ida a esca sicuación viene dada porGianni Vaccimo' en abier­ta polémica con el apacente nihilismo de Cacciaci. Ciertamente "el proyectar como fundamentación absoluta - dice Vacrimo- no exis­te", pero sucede que el pro)'ecco no se mueve en el mundo de la meta­física (el mundo donde parece que Cacciari lo describe), allí donde, en efecto, encrc "el ser" y ''el devenir" hay una oposición absoluta. En ese mundo de los micos el proyecto es verdaderamente imposi­ble; pero ése no es el lugar de la ciudad: ésta se define en una total relatividad de arquitecturas, a t{avés de lugares precisos trazados a lo largo de la historia por la sociedad que los habi ta (/ógoi). Para Vatrimo, pcoyectac es "esrar en celación con estos lógoi".

1 Gianni \fattimo: "Abicare viene prjmá di costruire" en CaJabella, 485, no\'. 1982, pp. 48-49.

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SOBRE EL PROYECTO

I El proyecto, por tanto, es "pro-yecci6n" de formas \a escritas en la tradición". La arquiceccura pierde así su carácter proyeccual abso­luto, donde podría sicuarse eras la lectura de Cacciari, "y se cualifi­ca - sigue Vactimo- como actividad hecmenéutica" '· Ese pcoyecco que renuncia a la novedad, que nace, en codo case, de las disponi­bilidades técnicas, que construye, en palabras de Franco Rella, "el espacio de la diferencia", donde las cosas - como también sucede en el lenguaje- "puedan mostrar su diversidad: sus valores" ' , vie­ne a ser, precisamente, el proyecto de lo po.rible, el medio a través del que encontrar el "fin del nihilismo cacciariano".

El propio Cacciari, en esca polémica que fue apareciendo en una serie de números de la revista Casabe/la, llega también a proponer una salida a partir de la noción de "construcrividad" del proyecto, de su capacidad para "constniic a partir de enridades dadas". El obje­tivo - dice- es "consmiir un orden que excluya la ley", a base de elecciones sucesivas ("en el encuentro de lo arbitrario con el con­texto'') en un mundo de indeterminación "donde se encuentran el sujeto y el objeto" 5• Anee la imposibilidad de plrnrear principios

' Defender el proyecto como carea hern1enéutica implica que ésce se configu­ra, sobre codo, como rarea de "con1prensión'', por canco, come, un diálogo entre el proyectista y el mundo

' Franco Rella: "I semieri del possibile" en Ca11,t~l!a, 486, dic. 1982. La posi­bilidad del proyecco - afirmn Rella- es In misma posibilidad ,!el lenguaje. El para· lelo entre lenguaje y ciudad que cica Rella lo coma de Lud\\•ig Wirrgenstcin: "N ucstro lc:nguaje puc.·de \'LTSC: como una \' ic:ja ciudad ... }' esto rodé'.t.do de un con­juuco de batrios nuevos ... " en InveJtig11áo11,s ¡,losóficas ( J 953). Crítica, Barcelona, 1988, p. 3 l.

' Massimo Cacciari: _"Un ordine che esclude la lcggc" en Cr(S(1l;ell:1, 498-499, p. 15. Ver rnmbién Ezio Manzoni: 1\rtt/:1t101. Hacia 1111a n11we eco!ogfa del amhimte 11r:tficial, Celeste Edicion·es, ~(adri<l, 1992; aquí l\.1an~oni propone una cerctr.i. vía del proyeno (más allá del diseñador-demiurgQ.y ,lel diseñador-investigador de for ­m:1s) "que p.1so.1 a cravés dt ck·cciont·s p,uci.1les-;- q-~e más que: rtspuestas precisas y universalmente válidas propone una actitud intelecrual que considera cada pro­yecro-producro como lo que es, es decir como un COfflponeñce modesto en un esce-

/~rio m:ís ampl,o", p. 73. ~' __ _ ./

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Nr, 1 , WIEN. 15. OKTOBER 1903 i'rtl l 10 b

IDAS ANDERE I EIN BLATT ZUR EINFUEHRUNG ABENDLAEND.ISCHER KULTUR

, IN OESTERREICH: GESCHRIEBEN VON ADOLF LOOS 1. JAHR

TAILORS AND OUTFITTERS Société Franco,Autrichienne GOLDMAN &.SALATSCH .pou, l,s .... , industdcl, ==--

K. U. K. HOP· LIE:fERANTEN K.. DAYIIR, uor, LIEFERJ\NTE."o

• K.AMME:R, UEPBR.ANTEN Sr, Si .". lo. Hoht lt du HtrrnErzbuzo~ Jow! uc. (((.

WlEN, l. GRABEN 20.

MÓBELSTOFFE ·

L YONER SEIDEN- UNO SAMT-BROKATE

ECHTE UNO IMITIERTE G08l!LINS

ENGLISCHE UNO FRANZOSISCHE TEPPICHE

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SPITZENVORHÁNGE

WIEN, J. Ki rntncrstrassi SS, l. Stock

Société Franco,Autrichienne

Adolfloos. Portada del n.• 2 deº"' t\11dm (l 903j.

universa les, lo que pcocede ahoni es la consideración de cada pro­yecto como una modesta construcción crítica.

La const ruccividad es además - según Giulio Cario Argan- la

r, C:~iulio (;lrlo Arg:1n: ''La crisi del progccco" en E. Mucci (a cura di): // /10:t re dtg!i im¡,01e111i, Dedalo, Bati, 1984, p. 11.

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' t salida al "estrecho límice de una autonomía disc iplinar de la arqui-cccrnra"6. Según esca resis la prorecrnalidad, para aleja ese de la abs­tracción "filosófica" , debería ser explicada a través de la actividad constructiva, '"en cosas a hacer11

•

.. .J Éste había sido el sentido profundo de la reflexión sobre el pro-yecw de AdolfLoos. "Lo que construías es lo que tú pensabas" había dicho de él Karl Kraus ' , desvelando así el "secreto" de Loos: la pro­funda ideocidad entre construir y pensar eo toda la operación arqui ­tecróoica loosiana, una identidad que rndicaba, cal como lo había descrito el propio Loos, en su asp iracióo al realismo. D,1.s i\ndere (Lo Otro) fue el títu lo del suplemenco - redactado enteramente por Loos- de K1111s1, la revista de ane dirigida por Pecer Alrenberg'. En él, Loos enseñaba parrones de comporrnmienro, proponía cam­bios en las costumbres, cricicaba "programas de variedades", suge­ría una vuelca a las "cradiciones'', a "aqL1ellos tiempos en que Viena· estaba codavía en el corazón de h1 culcura occidenta l". En suma, Loos desli zaba una secie de reflexiones en corno a la vida, al "habitar'', y esto era "Jo ocro" del arce y de la arquicecrura .

Para Loos, la cultura estaba en ese momemo lejos de la metrópoli euro­pea: se encontraba en las montañas, o en América, y tscaba t,unbién en la tradición. Historia del Arce, Ciencia de los Materiales, "Construcción de dentro hacia afuera" y Viajes: en eso consistía el programa de su "ocra" Escuela de Arqniteccura diseñado en 1912, donde pretendía que se hicie­ra pacence la trascendencia de la tradición, porque "la verdad ~ecía­auoquc renga miles de años, se compenetra mejor con nosocros que la mentira que camina a nuestro lado"9. Una tmdición a través de la que se

' Karl Krous: "Rede am Grab··, 1933. cit. en Benedecco Gmvognuolo: Atlolf Úio.r, Nerea, Madrid, 1988, p. 18.

ª D(1! A.11dere conoció dos nún,eros> escricos tntcramence por Adolf Loos en 1903. Han sido tc;;iducidos y publicados en f.1csí1nil en Carrtr de /(, Ci:1ttat, 9· LO, entro 1980, pp. 13-49.

' Adolfl.oos: ·· Reglas para el que consm,yc en las montaña,· (1913) en Omt1111et110

)' tle!i10 )' o/f'!JJ eicriM. G. Gili, Barcelona, 1972, p. 232. V,·r también "El arre popular" (1914) en /dc,11, pp. 233-239 )' "Mi Escuela de Arquicecrura'' (1913)en pp. 247-249.

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LA INVENCIÓN DE U ARQUITECTURA

hacía evidenreque "la mejor forma existe ya"••, por lo que lo único posi­ble era la búsqueda de la perfección. ¿ Y el proyecto de arquitectura' Debía ser moderno, pero esto sigoificaba cransfocmar la tradición misma sólo en aquello susceptible de mejora, y hacerlo "sin llamar la atención", pro­duciendo el menor mido posible (como cuando uno viste -decía- del "modo moderno"). Moderno y racional; pero racional para Loos no sig-

_ nificaba abscracco: ¿dónde quedaría, si no, esa magia del espacio loosia-- no,~ ilusión;¡; las superficies especulares, ese concrol de las capacida­

des expresivas y táctiles del :naterial en sus mejores viviendas proyecta­das o construidas? El proyecto de Loos era racional porque, a través de él, codo estaba concrolado ", pensado en tres dimensiones y, sobre rodo, dis­puesto lejos de cualquier aspiración artística (que para Loos era, también, estilística). Das ilt1dere era, sobre codo, la definición del carácter con que se debía pensar la arquitectura de la "nueva civifüación", una arquitec­tum de interiores dominada por lo confotcable, cotidiano y necesario.

Resulta curioso que la aparición de una idea de proyecto a finales del siglo xvn -en el Essay 11po11 Project.r de Daniel Defoe- hubiera coincidido con el advenimienro de una burguesía fuerte que empe­zaba a exigir beneficios de urbanización y mét()dos de control políti­co, y para conseguirlo necesitaba "ideas". El proyecco, en el texto de Defoe, era una abstracción que, sin solución arquitectónica ni inter­vención práctica alguna, fcrmalizaba instituciones furums (desde un "instituto de mutuo socorro" a una "red viaria" adecuada o una "aca­demia de estudio de la lengua") que eran, en real idad, más unos pro­gramas de invesrigacicín qi.:e formas concretas; algo parecido al "París del futuro" descrito por Sfüascien .Mercier un poco más carde". De cualquier modo, cuando Defoe se enfreme a un problema arquitec-

" A. Loos: "El >rce popubr'° cic. p. 239. u "Todo escá pensado, in,·encado, compu<.~StO y plasma<lo en el espacio" dirá

Arnold Schonberg anee una obu de Loos en "Adolf Loos, zum 60. Geburstag, am 10" 1930, cit. en B. Grovagnu~lo: Op. Cit., p. 19.

,; Daniel Defoe: Slil l'rogttto(l691), Ekcra, Milano, 1983. Ver la Introducción de Tomás Maldonado: "Defoe e fa progem,dita", pp. 7-12. Sobre la obra de Merder

( laude Perraulc. Las cabañas tolqu idia y frigia, según Vicruvio.

cónico "real" -el que se trae entre manos su náufrago Robinson Crusoe (1719), para construir un umbráculo en la isla desierta-, pro­cede de la manera compositiva clásica: busca elementos en la natura­leza que le rodea y los ensambla luego en el todo arquitectónico, ayu­dado con las herra111ienras proporcionadas por el propio naufrag io.

A principios del siglo XIX, el "proyecto" era -según leemos en la voz correspondiente redactada por Quatremere de Quincy para la Btn)'clopédie Méthodiq1te en 1825- tanto el deralle de coseos de un edificio como el dibujo que lo representaba en planea o alzado. Ptecisamenre el. "proyecrn" se definía en el seno de la Eco/e ríes Be,11/.x Art1 -de la que Quatremere era su secrtratio- como "un meca-

- l ·a11 2440, publicadn en Amsrerdam en 1770-- ver John Bury: l a idM del ¡,ro­gre.u,1 Ali~nza 1 1'.iadrid, l97L, pp. L7S >r sig. Nóttse la coincidencia encre el uso del término "prO}'ecrc>" y el naci,nlenco de: la idea de .. progr{'so" en el siglo XVIII.

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LA INVl;N(IÓN DE LA ARQlJITECTURA

nismo de trabajo que pa recía crecer y perfeccionarse a medida que el arce y el genio declinaban""· Por canco, por entonces, el proyec­to ern un sustituto pobre de la arcuicecmra, mientras la acci6n arqui­tectónica pcopia - "la acción de ;ibrazar no sólo la idea general, sino codos sus desarrollos, canco en la búsqueda de sus detalles, de sus conveniencias , de sus relaciones con el codo, cuanto de los medios que deben asegurnr la ejecución del codo y sus parces"- seguía resi­

)'t"diendo en la "composición"' " . ¡ Justamente la susri cución ,1 principi~s del siglo XX de_ la "rn1~1-

posición"" por el "proyecro·· para defin,r el proceso de mvenc1on arquitectónica coincidió con el auge de la ingeniería a finales del siglo ,111terior -considerada por entonces como la aristocracia de las profesiones)' quienes ident ificaban la palabra "proyecto'' con el "progreso" propio de la moden:idad- y con la conciencia, ya en plena fiebre vanguardista, de la cuestión estilística como falso pro­blema, identificándola con la composici6n.

.:,\ Porque el lenguaje de cada época ''sucede" », sin intervención de los arr iscas , es por lo que Laos había afirmado que "el est ilo de nuc.:stra época lo tenemos ya'' y provenía, precisamente, de los o fi­

cios, del Btmmei.rter, y de las camccerísricas propias de cada mate­rial constructivo o de revestimienro (má(mol veteado, b(Once,

" A. C. Quatremere de Quincy: Vos ··rrogecco"' en el Tomo lll de la E1.lt)'tlc,pltiie A(lthodit111.e. iln·hÍJ<>(lllrt\ de 1825. DizioJ1:1rio Jtorito di A.rchitethn'(t.

Marsilio, Venezia, i'985, p. 240. Y sigue diciendo: "De los rnás famosos arqui­t«:cros qu<.· h¡1n lc:\'antado edificios, incluso grand iosos, en los siglos XV, XVI y XVII, no h:ly n11ís que unos pocos dibujos bit-n alejados de rener la exrensión, la finura de ejecución, y la importancia que se ve poner a los nu<.~srros <.~n )a estut•la por par­te de alun1nos mc·d iocrt's". Y dice en 1:. voz "l) isegnare": "Cree1nos que <-.sce ;1rt·e (dibujar la arquitectur;;i} se ha ampl iado o perfeccionado en razón inversa del nl1n1e­ro de tr,1bajos y ed ific ios <1ue se hacen". p. 191.

" Voz ··composizione"' (publicada}" en el ll Tomo, l." parce, de la E•,)tiopMie Mfth(){/üm, d,· ISOl} enld,11,. p. 165.

is .. i.::, decisivo sucede irre1nedi11b)e1nc:ncr'' fue el aforismo de Nieczsche con que Loos encabezó su recopilación de arcículos - Trozde,!l (193 L)- publieádos ene re 1900 y 1930.

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/maderas nobles o alfombrai norreafricanas). Proyectar era enton­ces elegi,: En el caso de Loo, se rrnraba - como afirma en el pro­grama redactado para '"su"' escuela de Arquicccrura ya citado- de construir "sobre lo de ayer; del mismo modo como lo de ayer se consrrnyó sobre lo de anteayer" "' y en ese ÍJroccso "elegir" partiendo de los filones de la rradició:i local , de la antigüedad clásica, y de reconocidos "maestros" coir.o 1:ischer von Erlach o Karl Friedrich

"-. Schinkel ,;_

l . De hecho, Mies van der ~lohe ~1e más : llá que Loas porque

1 ·revela la naturaleza de este estilo - dice Francesco Dal Co- y representa su esencia"••. Para ello, la Arquitectu ra debía dejar de ser Arkitekt11r para pasar a ser Bt11t.lw11s1, es decir, debía abandonar los es tricros límites de la necesidad y olvidarse de la quimera del arre puro paca converrirst_~l "Arce de Cons tcufr". Pero para con­seguirlo e(a necesaria una accirnd que también Dal Co ha descu­bierro a ccavés de las lecruras y la obra del pcopio Mies; una acri­tud de espera, de escucha atenta y de silencio (el mismo silencio que los edificios de l\·!ies hacn posible, para que también sea posi­ble en ellos el pensamienco). Sólo entonces la "idea" se podría reve­lar •?. Una idea en la que reside la razón de ser de la arquirecrnra

'"' n1isma. Pero en ambos.casos -tanto en las arquitectu ras de Loas como

en his de Mies- el hombre e;cá ausence. Sucede que los arquireccos consrruyen, pero no habirnn en aquello que ellos constru)'en (y recor­demos que para Goeche ésa era la cragedia del arquitecto porque "¡cuán a menudo - escribió- no apl ica todo su espíricu, coda su inclinación, a la obm de crea: lugares de los cuales él ha de quedar

ill 1\. Loos: "i\·1i Escueln el(: 1\rquircccura" cit., p., 248. 1• A. Loos: .. Arquitectura·· ( 19 lü) en Orna111e,uo y de!i:o y iJtroJ escritos cic., p. 23 l .

111 Francesco Dal Co: "Ptrfccci6n: La Cultura de Mies a Través de sus NottlS y Escri tos" en AA. V\'.: J\Jies t'a11 de, Nohe: S11 r\rq11i!fx'fJ1rtT y SlfJ DiJaíi1do.r, ~,(opu, Madrid, 1987, p. 87.

" ltlm,, pp. 88 y si¡¡.

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L. Mies van der Rohe. Casa Tugendhac en Brno. lncecior (1928-1930).

excluido'""'). En ese preciso momento, pues, construida la casa y cre­ado el lugar, el sistema arquitectónico se muesrra en roda su resolu­ción proyeccual pero vacío; debe después ser habitado. En la rnsa llfollcr de Loos, el interior casi sagrado integra, también, el mobi­liario y los elemencos de decoración como simples geomerrías arqui­tectónicas, aunque "es difícil no observar en esos ambiemes un excra­ordinario predominio de lo vacío sobre lo lleno"". El mismo deseo de vacío de la casa Tugendhat de Mies, en la que un mobiliario estric­to, inamovible, canto como los pilares cruciformes de acero o el tabi­que semicilíndrico de madera, rebúyen cualquier orra presencia.

Ya hemos completado la trilogía: pensar, construir y, por úlrimo, habitar. Ésa es la lógica final del proyecto y conforma el título del conocido ensayo de Marcio Heidegger aunque, en su caso, hay que recordar que las tres palabras no siguen ese ordeo. Para Heidegger,

"J. \V/. Goecht: "Di,,cio d,· Otilii' dt Las afi11idades elet'livas., Pa:te ll, Cap. · 111, en las Obra, Compleias, Tomo 11, Aguilar, Madrid, 1987, ¡,. 839.

" B. Gmvagnuolo: Op. Cit. , p. 198.

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SOBR E Et PROYECTO

"no habitamos porgue hayamos construido, sino que constmimos }' hemos construido en la medida en que habitamos" " (el título del artículo de Varrimo ya citado era: "Habitar viene anees que cons­truir"), por tanto, el proceso que defiende Heidegger se inicia en el Habitar y sólo después procede Construir: es f' i es mino contrario al arquitectónico tradicional. Habiramos "lugares", esco es, espacios

. q_ocad9Ld.c se.ne ido '>, y 3onscru ir" es produci r esos lugares. "Sólo si somos capaces de habitar - sigue diciendo Heidegger-podremos consrn.iir", por canco, "el construir pertenece al habita r y recibe de ello su esencia". Y al final está el Pensar, el proyecto; un "proyecto de lo posible" que es, también, llll pensamiento del habitar.

Pero aún no esrá todo dicho, porgue el problema del proyecto resi­de en la inevitable intervención del tiempo: "Es, en efecto - dice Argan-sicuándose en el espacio y en el riempo como la cosa se hace objeto o representacicín , valor"'·'. Desde los años secenca, la ciencia de los sistemas irreversibles, ya plenamente establecida en muchas de las teorías generales - sobre codo eras los trabajos, entre otros,

)f del nobel Ilya Prigogine- afi rma que no se puede prever el por­veni r, porque éste es "abierto, ligado como está a procesos siempre nuevos de transformación y de aumento de la complejidad"" · De

" Marcin Heidegger: ·Bauen \X'ohneo Venken" (1954), trad. ical.: · eoscruire Abicare Pensace" en Lo111s, 9, feb. 1975, p. 39.

l) En el "logar'' - dice J-leideggtc-, cielo, tierra, diose-s y hun1anos "se per­cer1ecen recíprocamente". /den,, p. 42.

" Giulio Cario Argan: "Proyecto)' descino" (1964) en l'YIJ)•eao y rlesti110, Nueva Visión, Buenos Aires, 1969, p. 20.

r Véase escas dos cit.as dr Franco Purini: ''La noción de clen1posub)<ace rocalinence <:n la del prO}'t<to'' )1 "El proyecto es la orgaoiz:•ción en el fiempo de: una serje de operaciones coordinadas entre ellas para lograr un resultado" en .. El proyecco" de

\.. /,,a ,1rq11üerrttra didátit:1, Lib. Yerba)' otnis c:ds .• Valencia) 1984, p. 58. n Jly;l Prigogine: El 11,1t"it1;ie1J10 del ,·ie,upo, 'fusquecs, Barcelona, 1991, p. 98. Giulio Cario Argan en Op. CiJ., rdlciéndose al plan urbaníscico, afi,ma: "Es,

en tfc:cco, mu)' in1probable que el plaoo hecho hoy sirva para i:l futuro> pero es cier­co que el plano hecho para ti fucuro sirve pttra vivi r hoy: la obro del urbanista que hace un pluno no es de efecto retardado> es r0<.tl p:ira c:I presence", p. 50.

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