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42i

Cuarta parte

Los instrumentos y las voces

La voz humana

La fuente de sonido más antigua y más natural con lacual puede hacerse música es la voz humana. Así pues,pese a que este capítulo versa fundamentalmente sobreel estudio de los más importantes instrumentos musicalesconstruidos artificialmente y que se utilizan en el reperto-rio general de conciertos, hablaremos brevemente de lavoz humana.

Al principio de este libro vimos cómo el factor esencialpara la producción del sonido consiste en el movimientoque surge de un cuerpo vibratorio, generando ondas decompresión en el aire. La voz humana funciona por elmismo principio; el sonido se produce por la vibración dedos pequeñas cuerdas vocales que están tendidas a lolargo de la laringe. Estas cuerdas vocales las pone en vi-bración el aire de los pulmones. La altura del sonido pro-ducido depende de la tensión de las cuerdas vocales.Cuanto más tensas las cuerdas, mayor altura de sonido, yviceversa. El sonido se reiuerza en las cavidades de laboca, nariz y cabeza, que actúan como cajas de resonan-cia. La calidad de la voz depende de [a calidad y flexibili-dad de las cuerdas vocales.

Las cuatro categorías básicas de la voz humana, quese emplean para describir tanto la tesitura como el colorde la misma, son: bajo, tenor, contralto y soprano (comoya habíamos visto en la segunda parte). La voz abarcaaproximadamente:

A^

-Faunque puede ser extendida a tesituras más graves o másagudas por los cantantes solistas. A continuación damosun ejemplo bien conocido para cada voz:

Allegro

Soprano Fig. 156 (o) Mozart: oAlleluia' del Motete *Exultote, jubilate"

Contralto Fig. 156 (b) Aria de lo Posión según San Mateo de Bach.

Adagio maestoso

ln ge mrs_- co ian quam re .r'r oa ru bet vúl lLrs

us, su - pli can tl su _ pli can n par ce de

Tenor Fig. 157 Verdi: Requiem.

Como se puede observar en la Fig. 757,|a parte del te-nor, cuando está escrita en clave de so/, suena una octa-va más grave. Se escribe de esta forma por razones deconveniencia; de esta manera se necesitan menos líneasadicionales.

Larghetto

Bojo Fig. 758 Aria de La flauta mágica, de Mozart.

Veamos ahora aquellos mecanismos artificiales que seutilizan para la producción del sonido, llamados instru-mentos. Los instrumentos se clasifican generalmente entres familias principales: instrumentos de cuerda, instru-mentos de viento e instrumentos de percusión.

Instrumentos de cuerda

Los instrumentos de cuerda incluyen todos aquelloscuyo sonido se produce a través de la vibración de cuer-das tensas. Se dividen en tres grupos, según la manera enque se produzca la vibración: \) de cuerda t'rotada, enloscuales la cuerda se pone en vibración por medio del fro-tamiento con un arco (una varilla de madera flexible y li-geramente curva, con crines de un extremo a otro, cuyatensión puede regularse); 2) de cuerda pulsoda, en loscuales la vibración se logra mediante la pulsación de lacuerda; y 3) de cuerda percutlda, en los cuales la cuerdaes golpeada por un pequeño martillo.

El uiolín

Los miembros más importantes de la familia de los ins-trumentos de cuerda frotada son el uiolín, la uiola, el uio-loncelo y el contrabajo. Son instrumentos de una sensibi-lidad extrema, que pueden producir los más delicadosmatices de timbres y de volumen.

El violín logró la noble forma que hoy día le distingueen manos de las familias Amati, Stradivari y Guarneri du-rante los siglos XVil y XVIII; desde entonces, su forma noha sufrido ningún cambio importante.

Er bar- me Dich,-er - bar-me Drch. mern Gon

Fig. 159 Los cuotro cuerdas del uiolín estdn aJinados en sol, re, Io y m| 43

La tesitura del violín es:

El sonido del violín se produce normalmente al frotarla cuerda con el arco al mismo tiempo que los dedos dela mano izquierda «pisan» las notas haciendo traste en eldiapasón. Esto nos lleva a una importante ley fÍsica dePitágoras (que es igualmente válida para los demásmiembros de la familia de los instrumentos de cuerdafrotada): cuonto mds corta sea la longitud de la cuerda,mds agudo serd su sonido, y uiceuersa. Cuando el violi-nista mueve su mano izquierda a lo largo del diapasón,está acortando o alargando el segmento vibrante de lacuerda.

En partituras para instrumentos de cuerda frotada, elarco de fraseo no siempre indica una unidad musical,sino que la mayoría de las veces sirve para indicar el nú-mero de notas a ejecutar en una arcada o paso de arco.La dirección del arco se indica por medio de estos dossignos:

u -arcoabajo;y V -arcoarriba

Los recursos técnícos en los instrumentosde cuerda frotada

Los armónícos (un sonido de especiales características,totalmente diferente de los antes mencionados) en losinstrumentos de cuerda frotada se logran de dos mane-ras: los llamados «naturales» se obtienen presionando Ii-geramente la cuerda al aire en un punto definido en lu-gar de aprisionarla firmemente contra el diapasón. Porejemplo, al presionar ligeramente el centro de cualquiercuerda, y al mismo tiempo pasar el arco cuidadosamentesobre ella, la nota que se obtiene sonaría una octava másaguda que la misma cuerda al aire. La acción de presio-nar una cuerda en un punto determinado produce unnodo en este punto, que hace que la cuerda vibre en dossegmentos iguales, en vez de vibrar como una sola uni-dad. En este nodo, que es el punto de mínima vibraciónde la cuerda, se refuerza un armónico, generalmente elprimero, segundo o tercero por encima del sonido funda-mental; y el resultado es un sonido claro y casi incoloro.

Su empleo se indica con el siSno Q colocado encima de

la nota correspondiente.Cuando la presión normal del dedo sobre el diapasón

se combina con otra presión ligera, el sonido obtenido se

denomina armónico artifrcial. El punto de ligera presiónsuena siempre a una cuarta por encima del sonido obte-nido en el punto que se presiona con firmeza. El resulta-do es un sonido que se halla a dos octavas de distanciapor encima del sonido {undamental. La indicación para elarmónico artificial es un rombo blanco.

8"-

armonico n"ru,r, # Tff:',".? #cuerda de ls

Fig. 160

El pizzicato se logra pellizcando la cuerda con los de-dos, no frotándola con el arco. El tremolo (en italiano,

=

temblor) se indica trazando unas líneas a través de la ple-

ca de una nota (por e1emflo J ). y es el signo empleado

para indicar la ejecución de una sola nota, rozando elarco muy rápidamente.

Col legno (en italiano, con la madera) quiere decir quese debe rozar la cuerda con la madera de la barra delarco en lugar de con las cerdas. Con sordíno (en italiano.con sordina) indica el empleo de la sordina, que es unapequeña grapa que se coloca encima o sobre el puentepara impedir la total resonancia del cuerpo del instru-mento. De esta manera, se «enmudece» o se «apasa» laintensidad del sonido producido.

Sul ponticello (en italiano, sobre el puente) indica alejecutante que roce el arco lo más cerca posible delpuente del instrumento; produce un sonido duro y agrioque puede resultar apto en ciertos contextos, por ejem-plo para conseguir un efecto de misterio.

Su/ úqsúo (en italiano, sobre el mástil) indica todo loopuesto de sul ponticello; el ejecutante debe rozar el arcocerca del mástil del instrumento. El efecto conseguido esparticularmente suave y meloso.

Aunque los instrumentos de cuerda frotada son funda-mentalmente de carácter melódico o lineal, es posibleproducir en ellos no sólo notas simples, sino tambiénacordes; estos últimos se consiguen pasando el arco pordos o más cuerdas al mismo tiempo.

He aquí un ejemplo de solo para violín:

l-'ig. 161 Mendelssohn: Concierto paro uiolín y orquesta

Viola

La uiola, en comparación con el violín, es un pocomayor en tamaño y su sonoridad es más tenue.

Sus cuatro cuerdas están afinadas en do, sol, re, Ia, yse escribe normalmente en clave de do en tercera línea.

La tesitura de la viola es: FFTodos los recursos técnicos anteriormente descritos en

relación con el violín son aplicables de igual manera a laviola, así como al violoncelo, el siguiente miembro de lafamilia del violín. Citamos aquÍ un fragmento de uno delos temas para viola de Harold en ltalia, de Berlioz.

Fig. 162

Violoncelo

El uioloncelo o, como generalmente se le llama, el «ce-

llo,, tiene un registro mucho más grave que el violÍn ysus cuatro cuerdas están afinadas exactamente una octa-va más grave que Ia viola: do, sol, re, la.

ffi

44

-a tesitura del

El sonido real de cada nota es una octava más gra,"e.

El contrabajo, debido a su volumen y peso. se apo!.aen el suelo con una pica de metal, y es necesario que e,

ejecutante esté de pie para tocarlo, o sentado en un tabu'rete alto especial.

El contrabajo, cuyo timbre es seco y brusco, es técnlca-mente un instrumento de menor agilidad que los demásmiembros de la familia del violín. Rara vez se producerlos armónicos artificiales en el contrabajo por dificultadesde digitación; y tampoco se ejecutan los acordes fác:l-mente, con la excepción de algunos compuestos de dosnotas, por ejemplo, el acorde de la'mi. En realidad. ei

contrabajo no es un instrumento solista, y pocas veces se

emplea como tal; pero tiene una importancia fundamen'tal en la música orquestal, ya que proporciona un sólidoapoyo en el bajo.

Allegro moderato

",aPP

Fig. 167 Schubert: Sint'onío n." 7 en si menor, llomada olnocoboda,.

El sonido real del contrabajo suena una octava másgrave.

Instrumentos de cuerda pulsada

El arpo es uno de los instrumentos de música más an-tiguos que han sobrevivido hasta nuestros días. Constade una serie de cuerdas de distinta longitud y tensadassobre un bastidor. Cada cuerda representa una nota fija.En el arpa, las cuerdas se ponen en vibración al ser pul-sadas con los dedos de ambas manos. La extensión delarpa es de do bemol a so/ bemol, y su amplia tesitura se

escribe utilizando dos pentagramas:

Fig.168 h=

El arpa moderna se afina en la escala diatónica de dobemol mayor. Su peculiaridad técnica consiste en que to-das las notas pueden modificarse cromáticamente (porejemplo, de do bemol a do, y de do a do sostenido) me-diante el mecanismo de siete pedales que el ejecutanteacciona con los pies. Los armónicos se producen cuandoel arpista, apoyando ligeramente la palma de una manoen el centro de una cuerda, pulsa al mismo tiempo laparte superior de la misma con la otra mano. El sonidoresultante suena una octava más aguda del sonido realde Ia nota, y produce un efecto misterioso y extraño.

Hay dos términos técnicos especiales particularmenteasociados con el arpa, así como con el piano. Son el or-peggío y el g/issondo.

El arpeggio consiste en ejecutar las notas de un acordeno simultánea, sino sucesivamente. Se indica con el sig-

no I colocado antes del acorde, y su ejecución es así:))

:'.q. 164

Tanto el violin como la viola se colocan sobre el hom"'cro izquierdo del ejecutante. EI violoncelo, a causa de su

gran tamaño, se apoya en el suelo, con una píca de me-'ral. y el violoncelista, que está sentado, mantiene el ins-

rrumento sujeto entre las rodillas. El timbre del violonce-.o es cálido y aterciopelado.

Allegro moderato

?ig. 165 Duordk: Concierto para uioloncelo y orquesto.

Contrabajo

El contrabajo es el instrumento de tesitura más grave y

de mayor dimensión y peso de la familia del violin. Se di-ferencia de los demás miembros de la familia por su afi-

nación en cuartas envez de quintas:

La tesiiura del violoncelo es:

Fig. 166

8\A-rbo

ffi-----------.Ñ-llG

viola

contrabaio

contrabajo es: =ffi---€-A#

étü

violoncelo

45

Fis. 169

El glissondo (del francés glisser, resbalar), en su aplica-ción al arpa, significa la ejecución rápida y ligera de unpasaje musical, y se logra deslizando las manos rápida yligeramente a lo largo de todas las cuerdas en direcciónascendente y descendente. Veamos seguidamente unoscompases para arpa tomados de la Sonoúa para flauta,uiola y arpo, de Debussy:

Fig. 170

El clauicémbolo o clave es un instrumento de teclacuyas cuerdas son pulsadas por púas mediante un meca-nismo accionado por un teclado*. En el clavicémbalo,cada tecla va conectada a una pequeñapieza de madera,llamada martinete, en la que se fi¡a la púa; al dar a la te-cla, la púa pulsa la cuerda que le corresponde. La exten-sión normal del clavicérrlbalo es de cinco octavas desde

/o. Su sonoridad es seca en comparación con la del pia-no. No obstante, es un excelente instrumento de acompa-

ñamiento, y es más apropiado que el piano para interpre-tar la música contrapuntística de la época barroca, a lacual pertenece. Su notación, como la del arpa y piano, se

escribe en dos pentagramas.

Fig. 172 Bach: Voriaciones «Goldberg".

Instrumentos de cuerda percutida

Piano

El píano (abreviatura de píanot'orte) es un instrumentode tecla, cuyas cuerdas son golpeadas o percutidas porpequeños macillos o martillos forrados de fieltro. Lascuerdas del piano están tensadas sobre una caja de reso-nancia que sirve para ampliar el sonido y, mediante laacción de un teclado, se ponen en vibración por un me-canismo complejo cuyo desarrollo tiene su origen en elmecanismo más sencillo del clavicémbalo-.

La gran ventaja técnica del piano, en comparación conel clavicémbalo, consiste en su posibilidad de aumentar odisminuir la intensidad sonora, ejerciendo una mayor omenor presión sobre las teclas. Esta posibilidad propor-ciona al ejecutante la capacidad de conseguir en el pianouna matización dinámica que no era posible aún en elclave; de ahí su nombre de pianot'orte. Por consiguiente,resulta posible un contacto más upersonal» y más directoentre el pianista y su instrumento.

Dos recursos mecánicos importantes del piano son elempleo de los apagadores y del pedal. Lo.s apagadoresson unas pequeñas piezas de madera forrádas de fieltroque, en ni -t.nnnto que se deja de tocar Lna tecla, pa-ran inmediatamente la vibración de la cuerda a que co-rresponde.

El piano está provisto de dos pedales: el pedal forte yel pedal píono, ambos colocados debajo del teclado delpiano, al alcance de los pies. Cuando se pisa el pedal for-te, todos los apagadores de las cuerdas suben, dejandoque las cuerdas vibren mucho tiempo después de pulsarlas teclas. Al pisar el pedal piano, los macillos se despla-zan un poco hacia un lado, de forma que las cuerdas songolpeadas sólo parcialmente. El efecto conseguido es mássuave y algo apagado. La música para piano, al igual quela del clavicémbalo y del arpa, se escribe en dos penta-gramas.

- El clavicémbalo es considerado por muchos como el antecesor delpiano, una conclusión errónea, ya que en el clavicémbalo las cuerdasson pulsadas o punteadas por púas, mientras que en el piano las cuer-das son golpeadas por pequeños macillos; accionados ambos instrumen-tos por un teclado. Hemos de aclarar que el clavicémbalo tiene su ante-cesor remoto en el salterio, un instrumento de cuerda de gran antigüe-dad, cuyas cuerdas son pulsadas por un plectro de pluma de ganso o di-rectamente por la uña de la mano; y el piano tiene su origen en el cloui-cordio, un antiguo instrumento de tecla, de cuerdas golpeadas o percu-tidas por pequeños mazos, mediante un mecanismo accionado por unteclado.- [N. del T.]

* El mecanismo del piano actual es el resultado de una serie de perfeccio-

namientos al clavicordio, su antecesor remoto.- fNota del traductor.]

Var.6, Canone alla seconda

Allegretto

Lento. dolce rubato

46 Fis. 171

rh§

' : ¿rtensión de un moderno piano de cola de concierto

. _. 773

={}ataJ

Fig. 1

Por tanto, los intervalos en un instrumento temperado'

con la única excepción de la octava, están, en realidad' li'geramente desafinados. Por eso se dice que el a{inador

áel piano es el hombre al cual se le paga para que lo de'

safiÁe. Es un caso en el que, por razones de conveniencia

musical, se ha llegado a un compromiso entre la ciencia -u

el arte.Una triunfante reivlndicación del sistema temperado

fue conseguida por Bach a través de sus cuarenta y ocho

pieludlos"y iugás en el Claue bien temperodo, donde e1

iompositoi ingenia un preludio y una fuga para cada una

de lás tonalidádes, tanto mayor como menor, y cuya. in-

ierpretación en los antiguos instrumentos de tecla hubie-

ra sido de una ejecucién difícil. Sin embargo, la escala

temperada no fue adoptada en Europa hasta muy entra-

do el siglo xlX.

Instrumentos de viento

Hasta ahora hemos tratado de los instrumentos cuyo

.oni¿Á se produce por la vibración de cuerdas al ser fro-

tadas por un arco, pulsadas o golpeadas En este aparta-

do, esiudiaremos aquellos instrumentos cuyo sonido se

prádu.n por la vibración de una columna de aire en un

tubo.Este aire se pone en movimiento bien por la acción di-

recta del ejecuiante o por procedimientos indirectos' me-

diante fueÍles, como en el- órgano' La altura del sonido

p.r¿r.,at po. lot instrumentás de viento depende de la

iongitud dá la columna de aire dentro del tubo: «d lrl€flor

longitud, mayor agudeza de sonido''- ü familia de lós instrumentos de viento se divide ge-

neámente en dos grandes grupos: madera y metal' En

realidad, esta distribución es algo confusa, porque un ins

trumento de viento que tradici'cnalmente se construía de

Á"á".u, en la actualidad puede no serlo, y algo parecido

ocurre con los instrumentos de viento que antes se cons-

truían en bronce. Así pues, la distinción se tefiere no tan-

to al material del instrumento como a la manera en que

estos instrumentos producen el sonido y a su calidad tím-

brica.

Instrumentos de madera

La flauta trauesera actual (a veces llamada flauta late-

ral) cánsta de un cuerpo cilíndrico y una cabeza parabóli

ca.'Originalmente se éonstruía de madera y actualmente

á; ;;üi, ;; general plata. Se toca en posición horizontaly su tesitura es:

Sistema temPerado

Tenemos que hablar aquí de un tema de particular im-

oortancia ouá Iu afinacióñ de los instrumentos de tecla y

á; i;;J";"ntal significado en el desarrollo del sistema

musical de 1a actualidad.Lo cierto es que nuestro sistema musical actual se basa

en una trampá acústica. Los intervalos correctamente

calculados, es decir, los que se derivan de la quinta y ter-

cera «naturales», producen un fenómeno acústico pertur-

bador, ya que algunos intervalos no son acústicamente

enarmónicos. Poiejemplo, un si f, en reali{ad se sitúa a

;ry;;;ii;.; ¿e soáido que un do nat¡ral' Para resolver

está diferencia acústlca ql.,n tutgn del cálculo 'natural'ilI";l;i";"a1os, los consiructorel de instrumentos' sobre

todo de teclado, tuvieron la idea de modificar ligeramen-

i"loaot los intervalos a excepción de la octava' El resul-

tado fue la división de la octava en doce semitonos «igua-

lesr. De esta manera, ciertas notas que anteriormente re-

rrttuUun áesiguales enarmónicamente, se afinan niguales"

en el sistema temperado, por ejemplo, el si S es igual al

áá ,"ir."f. El empleo dll temperamento simplifica. la

cánstrucción de los instrumentos de tecla: en lugar de ha-

ber dos teclas, una para dar la nota de si il y otra para

át a" nut"tul, basta áhotu r..,nu sola' Este método hizo po-

gUi" ,t sistema de tonalidades rico en modulaciones' El

uciclo de quintas, expuesto en la primera parte se basa

en el sistema temPerado.

Fig. 175

Uno de los extremos lleva una embocadura sobre ia

que se aplican los labios para soplar el aire dentro ciei

tlbo. Los sonidos requeridos se consiguen tapando o des-

tapando las llaves o los agujeros del cuerpo de la flautaDá esta manera, el flautista acorta o alarga la longltud iela columna de aire en el tubo, produciendo las diferenre'alturas de sonido. .r7

Las columnas cortas de aire producen las notas agu-das. mientras que las columnas largas producen las notasgraves. La flauta travesera es un instrumento de extremaagilidad y de timbre rico y puro.

La longitud del piccolo, o flautín, es, aproximadamen-re, la mitad de la de la flauta, y su altura de sonido se si-túa a una octava más aguda. Su sonoridad es muy bri-llante. En cuanto a su anotación, las notas a interpretaren el flautín se escriben una octava más baja que su soni-do real, para evitar demasiadas líneas adicionales.

He aquí dos melodías conocidas para flauta traveseray para flautín:

Fig. 176 (a) Debussy: "Preludio o /o siesto de un fauno'

Fig. 176 (b) Rossini; Obertura de oSemíromis,.

Instrumentos de lengüeta

Algunos instrumentos de viento poseen un «agenteproductor de sonido,, que consiste en una pequeña ydelgada lámina de caña o metal llamada lengüeta; va co-Iocada en la embocadura del instrumento y es la quecausa las vibraciones en la columna de aire dentro deltubo. Algunos instrumentos de viento tienen dos lengüe-tas que vibran una contra otra; por tanto, podemos dis-tinguir entre instrumentos de lengüeta simple y de len-güeta doble.

Oboe

El oboe es un instrumento de lengüeta doble de caña,construido de madera en forma de tubo cónico, Su tim-bre es nasal, de carácter pastoril. La tesitura del oboe es:

Fig, 177

He aquí una conocida melodía tomada de la Sínt'oníaen fa menor, de Chaikovski.

Allegro andantino in modo di canzone

Fis. 178

Instrumentos transpositores

Antes de continuar, debemos tratar detécnico importante en música: el de los

transpositores. Dijimos antes que algunos instrumen-tos (el flautín, el contrabajo, etc.) suenan una octava másaguda o más grave que las notas .reales» que están escri-tas en las partituras. Esto no encierra mayor dificultad.porque en estos casos Ia tonalidad no sufre cambio algu-no. Sin embargo, en ciertos instrumentos de viento sí seproduce tal cambio (no sólo de altura de sonido, sinotambién de tonalidad), que también se refleja en la nota-ción. Tales cambios se hacen por razones prácticas, ytambién para comodidad del ejecutante. En la construc-ción de algunos instrumentos de viento (por ejemplo, elclarinete, la trompa y la trompeta) se ha comprobadoque ciertos tamaños oirecen óptimo resultado en cuantoa sonido y timbre, aparte de que resultan de más fácilmanejo para el ejecutante. Por ejemplo, en el clarinetelas tonalidades más convenientes son Ia de si bemol y la:por consiguiente, los clarinetes están afinados en una deesas tonalidades. Ambos clarinetes requieren la mismatécnica de digitación, lo que quiere decir que un clarine-tista puede tocar cualquiera de los dos tipos de clarinetecon la misma facilidad.

Llegamos así al problema de la transposición: la nota-ción de las partituras de los instrumentos transpositoresestá a una altura de sonido distinta de la que realmenteproduce en el momento de la ejecución. El instrumentistalee su partitura en la clave más cómoda para él y para suinstrumento, sin atenerse a la clave original en que estáescrita la composición; e[ instrumento, sin embargo, res-ponde inmediatamente en la tonalidad correcta, en virtudde la transposición. Por ejemplo, la escala de si bemol to-cada en el clarinete en si bemol figura escriúo en la parti-tura en la escala de do mayor, pero suena en si bemol, esdecir, un tono por debajo de la tonalidad indicada. Latransposición es de particular utilidad en una composi-ción musical cuya armadura requiere muchos sostenidoso bemoles. El ejecutante de un instrumento transpositorencuentra asÍ menos notas accidentales en la partitura.Para él no existe el problema de tener que transportardesde una tonalidad a otra; simplemente toca lo que estáescrito. La dificultad surge para el director de orquesta oel lector de una partitura completa, quien tiene que sabery recordar qué instrumento o instrumentos deben sertranspuestos, y a qué altura, para asÍ poder ejecutar lamúsica en el piano y/o escuchar mentalmente la alturareal de las notas de cada instrumento transpositor. EIprocedimiento no es fácil, y requiere una larga y pacientepráctica. Quizá para el lector sea de alguna utilidad saberque al igual que en el piano la tonalidad más sencilla esla de do mayor porque no tiene ninguna alteración, asíen un instrumento transpositor la tonalidad más sencillaes siempre aquella en que está afinado. Para hallar la al-tura a la que se debe transportar, por ejemplo, una trom-peta en mi bemol, se busca la distancia entre la tonalidadde mi bemol y la de do, que, como se verá, es un interva-lo de tercera mayor. La transposición de cualquier instru-mento, por raro y difícil que sea de hallar, siempre sepuede establecer, basándose en este procedimiento. A ve-ces, la altura de sonido puede resultar una octava másaguda de lo debido, pero la tonalidad será correcta, y conla práctica pronto se eliminará todo tipo de inexactitudes.

Corno ínglés

El corno inglés es en realidad un oboe contralto quecanta una quinta más baja que el oboe, y es nuestro pri-mer instrumento transpositor. Su partitura se escribe unaquinta más aguda que su sonido real, como se ve en laFis.779.

un problemainstrumentos

Trés modéré

,ft

#" #":: ;. 179

Al igual que el oboe, el corno inglés es un instrumentole doble lengüeta, con Ia diferencia de que su extremo::ene forma de pera. Su sonoridad es más llena que la del:boe y su expresión es trágica y de gran melancolía.

?:E. 180 Duorák: Sint'onío "Nueuo Mundoo.

Clarínete

El clarinete se diferencia de los instrumentos de la fa-milia del oboe en que tiene una sola lengüeta de caña. Seconstruye en madera o ebonita y su tubo es cilíndrico.Técnicaménte, es uno de los instrumentos de viento demás agilidad como instrumento cantante. Su amplia tesi-rura admite la ejecución eticaz de arpegios, cambios dematiz, figuraciones rápidas, etc.

El clarinete bajo, con su sonoridad cálida. está afinaicen si bemol y suena una novena mayor más bajo que s*notación original.

Fagot

El fagot es un instrumento de tubo cónico y de lengüe-ta doble. El tubo es tan largo que, para facilitar su mane'jo, va doblado en forma de S.

Fig. 184

La tesitura del fagot es:

J§,,

El fagot es el violoncelo de la familia de instrumentosde madera, con una sonoridad rica y grave, sobre todo enlos registros bajos. Una de sus características más explo-tadas es su carácter jocoso cuando se le utiliza de deter-minada manera. Cabría casi llamarlo el payaso de la or-questa; pero, como todo payaso, el fagot puede ser tam-bién el más triste. No es instrumento transpositor, es de-cir, en el fagot las notas suenan tal como están escritas.Las octavas graves se escriben en clave de t'a y las octa-vas agudas en clave de do en cuarta línea.

§sonido real

Adaglo

mp< ><. sÍ *-p

Eonldo real del notaclón on pertltura

clerlnete en s¡ b

Fig. 182

lig. 181

El clarinete es instrumento transpositor. Hoy día, losclarinetes más empleados están afinados en si bemol y en/o. El clarinete en sí bemol canta una segunda más baja, yel clarinete en /o, una tercera. La tesitura de ambos clari-netes es la siguiente:

Fig. 185 Chaikouski: Sint'onía "Patética'.

El contrafagot es el contrabajo de los instrumentos deviento de madera, y suena una octava más grave que supartitura escrita.

Los instrumentos de metal

Trompa

La trompa (llamada a veces otrompa francesa, ontrompa cromáticar) es un instrumento de metal forma-do por un tubo cónico estrecho y largo, y enrollado hastaacabar en un pabellón abierto. Su embocadura es cónica.La particularidad técnica de la trompa, y de los instru-mentos de metal en general, consiste en que la produc-ción del sonido está controlada por los labios del intér-prete, actuando éstos como lengüeta doble cuando el eje-cutante hace presión con ellos contra la embocadura.

Originalmente, el ejecutante de trompa sólo podía pro-ducir un número limitado de notas, variando para ello elgrado de presión de los labios y la fuerza del soplo. Perola ingeniosa invención del mecanismo de la válvula en e1

siglo XIX acabó con esta limitación, ya que por medio deél se puede variar la longitud de la columna de aire den-tro del tubo principal de la trompa. A voluntad del ejecu-tante, este mecanismo abre y cierra la circulación del airedentro de unas piezas adicionales que se insertan en e,

tubo principal de la trompa. En general, la trompa estáprovista de tres válvulas, que controlan los tres tubos ad:'cionales (de distinta altura) y que permiten tocar la esca'la cromática casi completa.

lonldo real delclarlnata on la

El clarinete posee una extraordinaria riqueza de sono-ridad. Uno sus timbres característicos es el llamado regis-lro de chalarneou (situado en la octava más grave de sutesitura). Las notas ejecutadas en esta octava tienen untimbre especialmente sombrío. Los registros más agudosdel clarinete son claros y muy expresivos; al clarinete se

le compara con frecuencia al violín por parecerse ambosinstrumentos en su expresividad y flexibilidad.

clarinete eñ la

Allegro

P

Fig. 1B3 Brahms: Quinteto para clorinete en sí menor 49

La trompa es instrumento transpositor que por lo ge-neral está afinado en t'a, es decir, su sonido real está unaquinta más bajo que Ia notación de la partitura. Se sueleescribir en las claves de fa y so/, y su tesitura es:

notación

Fis. 186 Fis. 187

Una trompa afinada en do suena una octava másgrave.

Mediante varios recursos técnicos aplicados a la trom-pa, como la usordinar, e[ «apagador» ! el llamado ncui-vré», se pueden conseguir efectos tímbricos especiales. Elempleo de la sordíno. que se indica con el signo + coloca-do encima de la nota, reduce la sonoridad y modifica eltimbre del instrumento. Se producen estas modificacionesal insertar la mano dentro del pabellón de la trompa; deeste modo, el tubo se acorta y el sonido se eleva un semi-tono, adquiriendo una calidad algo amortiguada. En unapartado anterior hablamos ya del sistema del apagadoren relación con los instrumentos de cuerda. En cuanto ala trompa, el efecto producido -un sonido suave y vela-do- se consigue al introducir dentro del pabellón un obje-to de madera en forma de pera. "Cuiuré" es el nombreque se da al sonido duro y metálico que se produce alapretar con mayor tensión los labios contra la embocadu-ra, tanto cuando el pabellón está libre como cuando estáapagado o «con sordina».

El timbre de la trompa es muy rico y expresivo: poseeIa capacidad de emitir sonidos tanto suaves y dulcescomo ásperos y duros. He aquí un ejemplo de una parti-tura para cuatro trompas en fa. (Recuérdese que hay quetransportar a una quinta más grave.)

trompas en la

Trompeta

La trompeta puede considerarse como la voz «sopra-no» de los instrumentos de metal. Al contrario que latrompa, su tubo es cilíndrico en dos tercios de su longi-tud; en el tercio restante comienza la sección cónica quetermina en el pabellón. La embocadura tiene forma decopa. La historia del desarrollo técnico de la trompeta esmuy semejante a la de la trompa. Originalmente, su ca-pacidad para producir sonidos se limitaba a una serie dearmónicos sobre la nota fundamental; sin embargo, conla posterior adaptación del mecanismo de la válvula, latrompeta se convirtió en un instrumento cromático. Latrompeta está provista de tres válvulas, y en general está

afinada en do, si bemol o /o. Cuando su afinación es endo, no hay necesidad de transposición. En la trompeta ensi bemol y la trompeta en la, la transposición es básica-mente la misma que se utiliza para los clarinetes.

trompeta en do trompeta en la

fiohe:: Í6 bé'

o_

. 788 R¡chard Srrouss: oDon Juan,.Fis

son¡do real (suena tal como se escribe) sonido real

Fig 1B9

Fís. 190

La trompeta tiene una voz muy estridente, que fácil-mente puede transformarse en vulgar. Es un instrumentotécnicamente ágil, excepto en la ejecución de pasajesmuy rápidos que originan evidentes problemas de respi-ración.

Allegro

Fig. 191 Beethouen: Oberturo de oLeonorau.

Trombón

El trombón ocupa un lugar privilegiado entre los ins-trumentos de metal de la orquesta, debido a que existíaya en su forma actual en el siglo XVI (bajo el nombre desacabuche). Desde entonces no ha habido en el instru-mento ninguna modificación técnica importante. El trom-bón consta de un tubo cilíndrico que acaba en forma depabellón. Su embocadura es cóncava. Las notas se pro-ducen deslizando una uafa o corredera a lo largo deltubo principal. La vara constituye en realidad ,ñ tubomóvil que se desliza dentro del tubo principal a voluntaddel trombonista, pudiendo de este modo alargar o acortarsu longitud. Su ejecución es comparable a la del violín,ya que en ambos instrumentos los ejecutantes tienen queconocer ude oído, las posiciones correctas de las notas.

Los trombones más utilizados son el trombón tenor ensi bemol y el trombón bajo en so/. No son instrumentostranspositores, es decir, producen el sonido real en que sehallan escritos. Sus tesituras son:

192Fig

sonido real

50

*...... 2-:.,':

.;rF

{

. ua.

51

trombón bajo en sol

En cuanto al timbre, el del trombón es potente y se

asemeja al de la trompeta, aunque el registro grave deltrombón bajo es mucho más lleno y más fuerte. Rara-mente se escriben partituras para trombón solista; en ge-

neral, el trombón aparece en la orquesta en pequeñosgrupos. Su notación se escribe generalmente en claved.e t'a.

Andanto maostoso

Fig. 194 Wogner: Obertura de "Tannháuser"-

Tuba

De todos los instrumentos de metal, la tuba posee lavoz más grave. En ella se combinan el tubo cónico y elmecanismo de la válvula de la trompa con la embocadu-ra cóncava de la trompeta y el trombón. Está provista decuatro o cinco válvulas que permiten realizat en la tubala escala cromática completa. El tipo de tuba más fre-cuentemente empleado es la tuba baja o contrabaja. Noes instrumento transpositor y su partitura se escribe en

clave de /o. Su tesitura es:

I.rstrume.rtos de percusión

El golpear o sacudir diversos materiales sonoros paracrear cualquier clase de sonido rítmico es probablementela manera más antigua y más espontánea de hacer músi-ca instrumental. El término «percusión» se aplica a todosaquellos instrumentos cuyo sonido se produce al ser gol-peados, sacudidos o «percutidos» directamente por el eje-cutante. De esta extensísima familia de los instrumentosde percusión, los más conocidos y más frecuentementeutilizados en la orquesta son: los timbales, la caja, elbombo, los platillos, el triángulo y la pandereta. Los ins-trumentos de percusión pueden clasificarse en dos cate-gorÍas: los que producen notas de una determinada altu-ra de sonido, y los que no.

T¡mboles

Los tímbales son instrumentos de percusión que pue-den afinarse y dar notas de altura definida. Cada timbalconsiste en una caja semiesf érica o semiovalada, general-mente hecha de cobre o bronce, con una membrana depergamino tensada sobre ella y sujeta con un aro de me-tal que se ajusta con tornillos. El ejecutante puede variarIa tensión de la membrana, y por tanto su afinación,apretando o aflojando los tornillos. En los timbales mo-dernos esto puede hacerse por medio de pedales. En eltimbal, el sonido se produce golpeando el centro del par-che con unas baquetas cuyos mangos son de madera yque acaban en unas cabecillas forradas de fieltro.

Casi nunca se utiliza un solo timbal. En general se em-plean dos o más juntos: un timbal pequeño para las no-tas agudas y un timbal mayor para las notas graves.

La extensión de una pareja de timbales es:

Fis 195

Rara vez se emplea Ia tuba como instrumento solista,sino siempre en combinación con otros instrumentospara reforzar la línea del bajo.

Fis. 197 Fis. 198

Los timbales se escriben en clave de /o. Un efecto muyconocido de los timbales es el «redoble» o trémolo, queconsiste simplemente en la rápida ejecución reiteradade una misma nota. Se indica colocando el signotr r¡orryu¡¡wvw encima de la nota a redoblar.

Bombo

El bombo es un gran tambor de sonido grave e indefi-nido. El sonido se produce al golpear el parche con unmazo. Su partitura se limita a la notación del ritmo re-querido y ie escribe en clave de /o sobre la nota funda-mental de do.

PP poco a Poco cresc'

","

trombón en si

52 Fig. 196 Mussorgski-Rou el: oCuadros de uno exposición"

,r:r",'rarderetaiff

Fig. 202

Platíllos

De todos los instrumentos delos p/oúil/os son probablemente

percusión de Ia orquesta,los que más ruido hacen.

Consisten en dos discos circulares de metal. ligerameti:ecóncavos, cuyo centro está agujereado para dejar pasa:una correa de cuero.

Fig. 203

El sonido de los platillos, de altura indefinida, se produ'ce generalmente entrechocando uno contra otro. aunquea veces se hace sonar un solo platillo golpeándolo con unoo dos palillos o baquetas. En general, los platillos se escri'ben en clave de t'a. Hay dos términos técnicos asociadoscon la ejecución de la partitura de los platillos: «laisser vi-brer, (dejar vibrar), que indica que los platillos deben que-darse vibrando hasta que el sonido muera; y «sec» (seco).

que significa que debe amortiguarse el sonido.

Trídngulo

El tridngulo, como indica su nombre, es una barra ci-líndrica de acero, doblada en dos puntos para formar untriángulo y abierta por uno de sus vértices. Suspendidode un cordón, el sonido se produce golpeándolo con unavarilla de acero o de hierro.

Fig. 204

El sonido del triángulo es de altura indefinida, aunquemuy claro y penetrante, que puede oírse por encima deuna orquesta tocando al máximo volumen ffi. Su parti-tura se escribe en clave de so/, o sobre una sola línea,como la pandereta.

Los lectores que se interesen por el desarrollo históri-co de los instrumentos anteriormente expuestos, y de-seen ampliar su conocimiento acerca de los otros muchosinstrumentos (particularmente de percusión) que hoy díase añaden con frecuencia a las orquestas, pueden conti-nuar el estudio de este tema con ayuda de los libros querecomendamos en la bibliografía.

Composición de la orquesta

La colocación de los miembros de una orquesta varíasegún el gusto del director. La composición de la orques-ta moderna no se basa en un número fi¡o de instrumen-tos, aunque, por regla general, está formada por las si-

guientes secciones o familias: aproximadamente treintaviolines, que a su vez se dividen en dos grupos (primerosviolines y segundos violines); cerca de diez violas, diezvioloncelos y de cuatro a ocho contrabajos; en cuanto a

los instrumentos de madera, en general se encuentranpor parejas: dos flautas (siendo una de ellas un flautín).dos oboes (uno de ellos un corno inglés), dos clarinetes I'dos fagots; los instrumentos de metal consisten, por 1o

general. en dos trompetas. de dos a cuatro trompas. trestrombones y una tuba. A dicha plantilla se añaden los

instrumentos de percusión, tantos como sean necesario=

::799

,a ca)a

La caja es un tambor pequeño de altura de sonido in-:efinida, que consiste en dos parches o pieles tensados a:ada lado de una caja de metal. La membrana inferior::ene además unas cuerdas de tripa (llamadas ubordo-res») estiradas a lo largo de ella, que dan un sonido ca-:acterístico de cascabel a la caja y que se pueden quitar y:oner. El ejecutante golpea el parche superior con dosralillos de madera dura.

::q. 200

En la caja es posible ejecutar un trémolo con gran ra-pidez debido a la tensión a que está sometido el parche,que hace rebotar los palillos al tocar. La notación de lacaja, puramente rítmica, se escribe generalmente en clavede so/ sobre la nota fundamental de do.

Pandereta

La pandereto es un instrumento de percusión queconsta de un parche estirado sobre un marco de maderacircular que tiene insertas unas pequeñas plaquitas demetal (sonajas o cascabeles).

@QaqYe;Fiq. 201

Ei ejecutante golpea o sacude la pandereta con lamano, y el sonido producido por las plaquitas metálicases de un efecto tintineante. Puede escribirse bien en clavede so/, sobre la línea de sol o sobre una sola línea cual-quiera. como aparece en la siguiente figura:

DJ

.:

Quinta parte

.,..,.. -,.,",..í.i' :,; . : ::l /1;rr:"_ _

.'.,;:.. .: ;rr:lr1'...'...+++ r.l-l:1,. L.

: : ,. r..::' ,-j: il 1' ¡-l_,li

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3

O

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"l-! !:. ._.¡,.,., . ......:,.. ) r'.;'..-"*:.-.i I :"qq

La partitura general y su lectura

nPartitura general, es el término que indica la repre-sentación gráfica de la música tocada por un conjunto(vocal, instrumental, de cámara u orquestal), ordenadade manera tal que permita ver a la vez todas las partesinstrumentales y vocales que la componen, en contrastecon el ejecutante individual, que se preocupa fundamen-talmente de su parte. Ilustremos esta diferencia mostran-do en primer lugar un fragmento de Ia parte individualdel violín, la viola y el violoncelo, respectivamente. Setrata de los primeros compases del Trío para cuerda enmi bemol, K. 563, de Mozart:

Violín

En la partitura general, las distintas partes individualesse ordenan en pentagramas superpuestos, lo que permiteal lector ver la obra como un todo. Veamos ahora el mis-mo Trío, pero en su partitura general:

Í-ig. 206

El mismo principio se aplica a toda clase de partiturageneral, cualquiera que sea su duración o extensión.

áCómo se /ee una partitura general? En primer lugar,debemos hacer una distinción clara entre la lectura y lainterpretación de una partitura general. La capacidadpara leer una partitura general significa la posibilidad decaptar la idea esencial de una obra escrita para un con-junto de instrumentos y/o voces, es decir, poder escu-char la música mentalmente, mientras que su interpreta-ción implica además la capacidad de reproducir la mismaen un instrumento de tecla. Esto último requiere una fa-

Allegro

ViolonceloFig 2A5

cilidad técnica considerable, que no todos los músicos po-seen, y cuya adquisición está fuera de quien apenas sepatocar un instrumento de tecla. En este capítulo vamos atratar de la lectura de una partitura general y no de su interpretación.

La lectura de una partitura general

Lo más importante para la comprensión de una parti-tura general es tener una imaginación auditiva conscien-temente desarrollada, condición que puede ser adquiridapor cualquier persona que no sea sorda. Digamos de en-

trada que su adquisición no es fácil, y que tampoco se

obtiene simplemente a través de libros. La habilidad paraleer una partitura general es el resultado de una largapráctica y de activa experiencia musical. Sin embargo, elpluce. que proporciona el captar inteligentemente la mú-iica de unapartitura general es muy gratificador, y cual-quier esfuerzo por .lograrl o merece la pena.

No es necesario explicar que el procedimiento a seguiren la lectura de una partitura general no es el mismo que

el de una novela o un cuento. Puestos a hacer una com-paración, es posible que la lectura de una partitura gene-

ral se acerque más a la de una obra de teatro, donde es

preciso prestar cuidadosa atención a lo que ocurre en el

áscenari,o. Una vez que se ha visto y escuchado una obrateatral, se recuerda iasi de manera automática, al volvera leer la obra, algo de la acción, la escenografía, los colo-res del vestuario, etc., tal y como en su momento fuerainterpretada. Algo semejante ocurre con una partitura.

Requisito importante es poseer un conocimiento pro-fundo de la música, estar familiarizado con la técnica mu-sical en general. Cuanto más se sepa del estilo, idioma ytécnica de diversos compositores, más fácil será recordarmentalmente la música de cualquiera de sus partiturasgenerales. En realidad, la mitad del "rnisterio, de la lectu-ia de partituras consiste en poseer una imoginación audi'tiuo muy desarrollada y una buena memoria musicof esto

último lignifica la capacidad no solamente de recordarmelodías sencillas, sino también de poderlas escucharmentalmente con todos sus acordes, timbres e intensi-dades. Cualquiera que conozca la Quinto Sinfonía de

Beethoven, y-por supuesto que sepa leer música, al ver el

siguiente ejemplo reconocerd que se trata del motivoprincipal del primer movimiento de dicha Sinfonía, y ade-

más escuchord mentalmente (o recordará) su efecto or-questal.

Fis.2o7 fl

Poseyendo esta aptitud elemental está garantizada laesperanza de leer cualquier partitura general.

Aproximación horizontol y uerticol

La capacidad de reconocer los temas o melodÍas princi-pales o, lo que es lo mismo, la aproximación lineal a unapartitura es bastante fácil de captar y puede deparar al fu-turo lector de partituras generales su primera satisfacción.El lector que hasta ahora haya podido seguir los ejemplosmusicales de este libro encontrará poca dificultad en reco-nocer las melodías o temas principales de una partiturauclásica,. A veces, se puede saber de antemano qué ins-

trumentos son los que tocan el tema principal: los instru-

mentos de cuerda, por constituir la espina dorsal de la or-questa, lo tocarán tarde o temprano (en general la tocanprimero los violines); luego se la podrá seguir en los demásinstrumentos a medida que vaya apareciendo.

Indudablemente, el reconocimiento de los motivos, las

melodías principales y las distintas figuras melódicas y rít-micas es de máxima importancia, pero iguai de imporian-te es reconocer la armonía, lo que constituye su oprori-moción uertical. Ilustremos la función armónica de los

acordes mediante dos ejemplos, uno instrumental y otrovocal. El primer ejemplo es el comienzo del Cuarteto en

do moyor, Op.76, n." 3, de Haydn:

Fis.208

El segundo ejemplo es un fragmento del Mesías, de

Haendel:

Fis.209

glo - ry, thc alo-ry of the Lord

y-'¡6 gb- yb I

Para resumir lo que hasta ahora se ha dicho, podemos

considerar como requisitos necesarios para la lectura sa-

tisfactoria de una partitura general una profunda com-prensión teórica de la música, un oído educado que per-

mita escuchar mentalmente lo que está escrito en una

partitura general, y una familiarización general tanto con

"l idio-u-d"I compositor como de su época' áPero qué

pasará cuando se necesite leer una partitura con la que

no se esté familiarizado? La contestación es simple: en

este caso es necesario estudiar la partitura compás por

compás, con la más cuidadosa atención, leyendo cada

parte por separado hasta que se logre captar una imagen

auditiva de ella.

Allegro

domavor rb r trbY7l J,t "lr#[Í. o,,

lhe I glo-ry of the

55

Los ejemplos de partituras que hemos utilizado hastaahora eran relativamente sencillos, basados como esta-ban en la combinación de sólo tres o cuatro partes. Aho-ra estudiaremos la aplicación del mismo principio a esca-la mayor, como es, por ejemplo, una orquesta entera.

La orquesta de cuerda es para nosotros un conjuntoinstrumental muy conocido. Está formada por primeros ysegundos violines, violas, violoncelos y contrabajos. Parailustrar lo que constituye la partitura general de una or-questa de cuerdas, citamos los siguientes cuatro compa-ses que abren la Serenata Eine Kleine Nochúmusik, deMozart:

Fig.210

Este tema inicial, que suena como un toque de fanfa-rrias, no presenta problema alguno: basta con que recor-demos que el contrabajo suena una octava más graveque la notación en que está escrita su partitura. A veces,por razones de espacio, la notación del contrabajo ocupael mismo pentagrama del violoncelo, lo cual se indicasiempre al principio de esta manera: Violoncello e Con-frqbosso.

Hemos visto en la cuarta parte que los instrumentosde la orquesta se agrupan en cuatro categorías básicas, yque cada sección o ufamilia" tiene su colocación y fun-ción propias dentro de la orquesta. Es evidente que estotiene que reflejarse claramente en la partitura general.En cuanto a la ordenación de las partes instrumentales,se indica de arriba abajo de esta forma: instrumentos demadera, de metal, de percusión, de cuerda.

Como ejemplo de una partitura general para orquestaveamos el comienzo de la Sin/onía oJúpiter,, de Mozart:

ob.

Fg.

Tr. en do

Tpt. en do

Timb. endo y en sol

1

2

Vla.

Vcl. y Cb.

Fig. 211

En este caso es fácil reconocer el tema principal. yaque la mayoría de los instrumentos ejecutan io. p.i-"á,dos compases al unísono. Seguidamente, vemos cómo losprimeros violines asumen el papel principal.

. Veamos ahora algunos .o..,pu.ás dei tiempo lento dela misma sinfonía, intentando descubrir lo que sucededesde el punto de vista de la melodía y de la armonía.

Fis.212

Dicho tiempo está escrito en fa mayor, en compás 3/4,y su «tempo» o indicación de velocidad es Andante canta-bile. Hay dos frompos en fq que necesitan transportarseuna qutnta mds graue; y el contrabajo sonará una octavamás grave con respecto a su notación real. Los violinesllevan sordino. La melodía con que empieza este movi-miento es interpretada por los primeros violines y requie-re el matiz de piano (p); en el tercer tiempo dál primercompás hacen su entrada los restantes miembros de lacuerda para dar apoyo armónico a la melodía (tónica,dominante). Vemos cómo entran los instrumentos deviento en el segundo tiempo del segundo compás, aña-diendo colol V volumen al t'orte de la orquesta en unacorde de \fl c en t'a mayor. En el tercer compás, vemosreaparecer los priméros violines con el tema principal unsemitono más agudo. En el tercer tiempo del mismocompás vuelve a entrar el resto de la cuerda en una nue-va armonía de V7 d - Ib. Igual que en el segundo compás,el forte del cuarto compás lo toca la orquesta entera. Elacorde es ahora Ib.

1.

2

Vcl

vcb p,f

flautaoboe

Irompa(sonido real)

fagol

tro mpa

{sonido real)fagot

ücontrabajo (sonido real)

Y7c

=contrabajo (sonido real)

Allegro vivace

tr

percus¡ón

Fig.213

Ib

Si examinamos los dos acordes anteriores, tal como

aparecían escritos para piano (Fig. 213), observamos tres

cosas: 1) los distintos instrumentos abarcan una gran ex-

tensión del teclado; 2) los diferentes grupos de instru-

Á"nt"t, sobre todo el viento, se 'funden» en unidades

ito-ogán"ut y equilibradas; y 3) las d.iversas notas de

cada ácorde se ven multiplicadas por los instrumentos'

áá sunrtn que los dos acoides para tutti orquestal de la

Fig. 213 son básicamente los siguientes:

Este último punto tiene especial importancia para el

lector, pues demuestra que la disposición orquestal de un

acorde'aparece a menudo más complicada de lo que es

en realidad. Una aproximación tranquila a cada acorde

ndifícil, hará comprensible lo que a primera vista parece

un galimatías.El siguiente ejemplo consiste en los tres primeros com-

pases áel Coniierto para piano en la menor, de Schu-

rnut.,. En una partitura general, la intervención del ins-

trumento solistá se nr..ibn en el espacio anterior a lacuerda. En la Fig. 215 vemos cómo el instrumento solis-

ta, en este caso el piano, hace una dramática entrada in-

-ádiutu-nnte después de iniciar con la dominante el co-

mlenzo del conciérto; seguidamente el oboe expone el

tema con el apoyo de dos clarinetes en Io, dos fagots.ydos trompas, iinálizando en el acorde cadencial de lacuarta y iexta, V. El piano reptte el tema y concluye en

acorde de tónica.

r1g. ¿1+

2 flautas

2 oboes

2 clarinetes en la

2 fagots

2 trompas en do

2 trompetas en do

timbales en la, mi

violín I

violín ll

v¡ola

violoncelo

contrabajo

Fig.215

I

I

I

rl

Vla.

Vcl.

cb.

Allegro affettuoso (J.8a)

57

Prestiss¡mo

Para finalizar, he aquí un breve fragmento del últimomovimiento de la Nouena Sint'onía de Beethoven, dondeel coro se une al tutti orquestal. Dejamos que hable porsí mismo:

Cuando se emplea en el bajo, esta fórmula estereoti-pada de acordes quebrados se conoce por el nombre de

"Bajo de Alberti", en honor al compositor italiano del si-glo xvm Domenico Alberti, que lo utilizaba a menudo.

Ft.p¡cc.

Ft.

ob.

cl'en la

Fg.

cfs.

Trp'en re

Trpt.en re

Trb.

Tmb.en re, la

f.gl.

G.. C.

S.

^A.Yoo

T.

B.

I

vt.

I

Vla.

Apéndice segundo

Sistemo de t6nica sol-fo

El sistema de tónica sol-fa, o solmisación, es la designa-ción de las notas de la escala por sílabas. Dicha nomen-clatura silábica se utiliza en la repentización y en la edu-cación del oído. El principio consiste en designar a cadanota de la escala por una sílaba fácil de cantar y entonar:do re mi fa sol la si do, y su ventaja estriba en que facilitael proceso de aprender a leer a primera vista, pues me-diante el sistema udel do movible" las sílabas, y por consi-guiente sus intervalos correspondientes, son idénticas encualquier tonalidad; es decir, do-sol representa siempreuna quinta, ya sea en do mayor (do-sol) o en do f mayor(do * - so/ f). Por tanto, utilizando la solmisación es igualde fácil cantar en do mayor que en /n fi mayor, por ejem-plo, ya que en ambos casos el do representárá siempre latónica de la escala. De la misma manera, Io siempre serála tónica de cualquier escala menor.

Fue Guido d'Arezzo (véase pág. 5) quien dio nombre alas actuales notas de la escala, utilizando como reglamnemotécnica las primeras sílabas del himno en latín Utqueont laxis:

- slo - rum fa-mu- li tuVcl.

v cb.

Fis.216

Apéndice primero

Figuración

El lector quizá haya notado que en alguno de losejemplos musicales la melodía derivaba de un acorde, oviceversa; es decir, que las notas del acorde no se dabansimultáneamente, sino sucesivamente, para proporcionaruna lÍnea melódica (véase Figs. 83 y 141). Este procedi-miento fue, y sigue siendo, un procedimiento unificadormuy común en música. Otro recurso técnico semejante,aunque de más sencillo y evidente resultado, consiste en

el desarrollo de un acorde como acompañamiento meló-dico, que 9oz6 de gran favor durante la época clásica.Vemos seguidamente cómo se puede desarrollar la tríadade do mayor:

Ul que-unl la - xís 1e-so-na-re fi - bris Mi

.De The New Oxford History of Mrsic ll, p. 29.

Fis.218

La sílaba ut se convirtió más tarde en do, y posterior-mente fueron añadidas la nota ti para designar la sensibleen una tonalidad mayor, y si para una menor. En dichosistema, los sostenidos y bemoles se indican empleandolas mismas sílabas, modificándolas en di, ri, mi, etc., paradesignar los sostenidos, y en lo, ma, ra y ta, para los be-

moles. Los siguientes ejemplos ilustran la solmisación:

a) Bach: lnvenc¡ón a dos partes en do mayor

do re mi fa re mi do sol do ti do

do re mi fa re mi do sol do li do58 Fig.217

traspos¡c¡ón a la menor

^-:--r-

=la do fi li re di re si l¿

- sol fa mi re do -=d

1l--

la do li ti re di

Fig. 219

¡e si la - sol fa mi re do+--

Bach: lnvenc¡ón a tres partes en fa menor

Apéndice tercero

En una partitura general, los nombres de los instru-mentos se escriben con frecuencia en alemán, italiano ofrancés. La siguiente tabla detalla todos los instrumentostratados en la cuarta parte y sus traducciones correspon-dientes, siguiendo el orden usual en que aparecen en unapartitura general:

kpañol Alemdn ltaliono

medidor o indicadordel compás(quebrado)

doble barrade repetición

compásde «compasillo»

alla breue

) blanca con puntillo

ligadura

,l

,{y

§)b*

l*ffi

Flautín

Flauta FlóteOboe HoboeCorno inglés Englisches

HomClarinete KlarinetteClarinetebajo Bassklarinette

Fagot FagottContrafagot KontrafogottTrompa HomTrompeta TrompeteTrombón Posaune

Tuba Tubo

Timbales Pauken

Triángulo TríangelPandereta Schellen-

trommelPlatillos Becken

Bombo GroseTrommel

Caja KleineTrommel

Arpa HarfeViolín Víoline

Viola Brotsche

Violoncelo VioloncellContrabajo Kontrabass

Flouto Piccolo(Ottouino)

FlautoOboe

Como lnglese

ClorinettoClorinettoBasso (Clarone)

FagottoControfagottoComoTromboTromboneTuba

TimpaníTriongoloTamburino

PíattiGron Cosso(Tamburo)

TamburomílitoreArpaVíolinoViola

VioloncelloContrabasso

calderón o corona

sforzandoIu. IIu,

staccoto Ic, IIc,

sfoccoúissimo

tenuto

cuadrada

redonda

blanca

negra

corchea

semicorchea

fusa

semifu§a

indicacionesde matiz

crescendo

decrescendo

tresillo

quintilloo cinquillo

Kleine Flóte

Froncés

Petite Flt)te

FlúteHoutboisCor Anglaís

ClarinetteClarinette basse

Bosson

Contre-Basson

CorTrompetteTromboneTuba

Tímbales

TriangleTombour deBasque

Cymbales

Grosse Coisse

TombourmílitaireHorpeVíolonAltoVioloncelleContrebosse

9

;V;,V?,V

lrqt

o

)

))

N¿'

,§

,§ü

b

#stx,bb

q

do' do central

-

----

o suplementarias

$ .,u," 0","o,

): clave de fa

lllf clave de do

(1 llave

(

0 T- octava aha

ffi8EJ oclava f¡a;a

Apéndice cuarto

Índice de signos e indicacíones

silencio de negra

silencio de corchea

silenciode semicorchea

silencio de fusa

silencio de semifusa

-,- silencio de redonda

Ia -

silenciode cuadrada

silencio de blanca

barra de compáso línea divisoria(divisoria)

fJÍ' Jl .l ,,.1

MP P PP PPP

-'3Ín-'5-

)¿)))I

.l^¡ anovatum

accioccafurao apoyatura brer,'e

mordente superior

mordente inferior

grupeto

trino

armadura

sostenido

bemol

doble sostenido

doble bemol

becuadro

tónica

supertónica

mediante

subdominante

dominante

submediante

sensible

arco bajo

arco arriba

armónico natural

armónico artificial

tremolo

arpegio

1,,17,n7.

efc. primera inversión

.¡.. segunda inversión

Y 7 séPtima de dominante

efc. séptima secundaria

v' Xll"#,nu.,"undécima

y" de dominante(u oncena)

17 r3 decimotercera¿ de dominante

(trecena)

N ó sexta napolitana

A ó sexta aumentada

I

liltr

v

YI

vln

ova.V

IV

tI

----4 de compás

- t empleo de la sordina86t

+ bajocifrado59

BIBLIOGRAFIA PRIMERA PARTE

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f¡tulo original: lntroducing MusicAutor: Ouó KárolyiTraductora: Cristina Paniagua

Esta obra ha sido editada en inglés porPenguin Books Ltd., Harmondsworth, Middlesex, lnglaterra

Publicado por:Salvat, S.A. de Ediciones, Arrieta, 25 - Pamplona, España,

por cortesía de Alianza Editorial, S'A.

@ Ottó Károlyi, 1965@ Alianza Editorial, S.A., Madrid,1916,1919@ Salvat, S.A. de Ediciones, Pamplona, 1981

lmpresión:Gráficas Estella, S.A., Estella (Navarra), 1982Depósito legal: NA- 593-1982tsrjN: a+-zÍ31-641-4 (volumen 2)

ISBN: 84-71 31463-3 (obra completa)Printed in Spain