Introducción - Sheet music...(2) Dentro de la actual situación educativa, la opción MI/II...
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IInnttrroodduucccciióónn
Método de Acordeón, 0
Tito Marcos
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: marzo del 2011
IInnttrroodduucccciióónn
Pensado como una propuesta capaz de responder a algunas de las necesidades que la “enseñanzainstrumental” plantea dentro del actual contexto educativo/musical, el presente método pretendeaportar al panorama acordeonístico un medio pedagógico que pueda servir de orientación y ayu-da en una primera etapa de estudio.
Teniendo en cuenta los diversos elementos y factores que intervienen en el complejo procesoeducativo (profesores, alumnos, instrumento, contextos y necesidades socio/culturales, etc.) ycon el fin de que sea comprendido el sentido de este trabajo, se ha establecido una serie de prin-cipios sobre los cuales se articula el método y que, de algún modo, reflejan una visión unitariadel mismo:
• El desarrollo y distribución de los contenidos, tanto teóricos como prácticos, ha sido determi-nado de forma que el método, en su conjunto, pueda ser contextualizado dentro de diversos me-dios educativos, permitiendo al profesor configurar y adaptar tales contenidos en función de suspropios criterios y necesidades pedagógicas (concepción del instrumento, programación y me-todología sobre la que trabaje, grado de importancia y prioridad en el desarrollo de los temas,etc.) de modo que se facilite la adecuación del método a la “concepción pedagógica” del profe-sor, y no a la inversa.
• La ordenación con la que se han establecido los distintos bloques de contenidos (temas teóricos,estudios, ejemplos, ejercicios, etc.) no implica un criterio de importancia o dificultad en los mis-mos. Únicamente se han dispuesto en un orden de dificultad progresiva (orden “aritmético”) losestudios o ejercicios pertenecientes a un mismo tema específico: iniciación al estudio de “con-trabajos”, “corcheas”, “articulación de fuelle”, etc. mientras que los contenidos en sí (bloques Iy II), se han dispuesto en un orden más “libre”, a veces un orden más “geométrico”, (amplian-do gradualmente la complejidad de los mismos e integrando, a medida que avanza el método,un mayor número de elementos técnico/interpretativos en los estudios y ejemplos correspon-dientes), por lo que el orden numérico de éstos no siempre implica un orden de dificultad.
Así mismo, dentro de los Apartados III y IV, (MIII y MII) se han tenido en cuenta, en la distri-bución de sus propios contenidos, ambos tipos de progresión (“aritmética” y “geométrica”), demanera que el alumno pueda realizar conjuntamente los distintos estudios pertenecientes a unmismo tema, desde la perspectiva pedagógica que cada apartado plantea.
A su vez, la separación de estos Apartados en dos bloques independientes (MIII y MII) se haestablecido teniendo en cuenta las distintas opciones (concepciones) por las que actualmente sedirige el instrumento(1): MI/III (“free bass”) y MI/III-II (“convertor”)(2), de manera que cadaprofesor pueda optar sin complicaciones, según sus criterios, por cualquiera de ellas.
(1) Ambas igualmente válidas…(2) Dentro de la actual situación educativa, la opción MI/II (“Standard”) va quedando cada vez más relegada, excluyendo los progra-
mas de estudios tal modalidad de instrumento (sin que por ello haya dejado de perder su valor en otros contextos…), y pasando aconsiderar el estudio del MII como una opción complementaria dentro del MIII, a la inversa de lo que, hasta ahora, venía suce-diendo.
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• En la realización de la obra se ha tenido en cuenta, como elemento de gran importancia (ele-mento central, catalizador de todo el proceso de aprendizaje), el lenguaje instrumental propiodel acordeón, de manera que, tanto los objetivos específicos de cada tema, como los procedi-mientos didácticos de su estudio, pudieran ser concretados y definidos con claridad, ayudandoasí al alumno en la “comprensión” y “realización” de los mismos o, dicho de otro modo, en larealización comprensiva de éstos, y, a su vez, dotándole de una preparación que le faciliteotros estudios posteriores.
(1) Por supuesto, subjetiva, incompleta y condicionada por el grado de nivel pedagógico que se tiene en cuenta y su disponibilidad ac-tual en el mercado…
Alumno
Instrumento Instrumentista
Intérprete
MúsicoMúsica
Alumno
Instrumento Instrumentista
Intérprete
MúsicoMúsica
Lenguaje instrumental
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ltanemustrniejagu prrténI
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• Puesto que uno de los objetivos principales de este método, además de la formación técnico/in-terpretativa, es la “formación estética (educación del “Gusto”) del alumno, se ha creído con-veniente citar una lista de autores(1) que aúnan simultáneamente valores, a la vez, “pedagógi-cos” y “artísticos”, y cuyas obras se recomiendan con el objeto de ampliar el campo deaudición y sentido estético del alumno, lo que a la larga supondrá un valor esencial en su for-mación, ayudándole a analizar, comprender, y, consecuentemente, desarrollar una capacidad deaceptación de lo ”Nuevo” (evitando los habituales condicionamientos estéticos, normalmentede rechazo, hacia las “músicas” a las que no está habituado…), como uno de los factores conlos que, inevitablemente, tendrá que enfrentarse en las distintas fases de su aprendizaje, factor
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éste muy importante en el desarrollo de su instrumento, dados los contrastados, imprevisibles ynuevos caminos por los que evoluciona continuamente(1), y desarrollando su capacidad deadaptación estética dentro de su educación musical:
MI/II: J. Bazant, H. Boll, E. Gusch, P. Kurzbach, H. Luck, W. Newy, K. Schwa-en, S. Stolte, etc.
MI/III-II: W. Bloch, P. Bousseuil, P. Fiala, F. Fugazza, W Jacobi, P. K. Przybylski,H. Reinbothe, V. Riedlbauch, etc.
MI/III A. Abbott, F. Dobler, J. Feld, R. Fleming, E. Harris, H. J. Jacobsen, T.Lundquist, H. Noth, B. Rövenstrunck, J. Wilson, G. Wuensch, etc.
• Los elementos estructurales sobre los que se han desarrollado los distintos contenidos del mé-todo, han sido tenidos en cuenta desde una doble perspectiva: como “procesos” (visión, audi-ción, ejecución, etc.), y como “estructuras” (sistemas visual, auditivo, motor, etc.), de maneraque tales contenidos puedan ser analizados y comprendidos por el profesor y por el alumno,(cada uno a su nivel…), bien facilitando su estudio como elementos independientes, o bienconsiderados como elementos que se integran en un proceso global, lo que podrá servir de mar-co para la comprensión del complejo proceso del aprendizaje instrumental, así como para elplanteamiento de su investigación pedagógica…
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Audición
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Sistema auditivo
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(1) A menudo resultará muy útil, para evitar perderse en esta “renovación continua” asumir que el único principio inmutable (en estaevolución) es el “Cambio”, lo que facilitará una actitud más positiva hacia lo “nuevo”…
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• Tanto material, como conceptualmente, el método se ha dividido en cuatro Apartados comple-mentarios(1) :
I Metodología (consideraciones metodológicas sobre distintos temas)
II Ejercicios (ejercicios técnicos complementarios)
III Estudios MIII (estudios y pequeñas obras(2) para MI/III-II)
IV Estudios MII (estudios y pequeñas obras(2) para MI/II)
Con esta estructuración se ha pretendido facilitar, tanto al alumno como al profesor (unidad in-disoluble en esta primera etapa…), la funcionalidad didáctica, comprensión y finalidad de cadauno de los Apartados, sin dejar de perder de vista el contexto global y unitario de la obra.
• Finalmente, es muy importante no olvidar que el fin último del método se encuentra fuera de élmismo, teniendo siempre presente que su función consiste en facilitar (de la mano del profe-sor…) el acceso a la interpretación musical en su sentido más amplio, desarrollando en elalumno unas condiciones y capacidades que le permitan orientar sus pasos hacia una enseñan-za profesional de la música.
(1) Complementarios y complementables…(2) Combinables en pequeñas “Suites”…
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III-A
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mmeettooddoollooggííaa
Método de Acordeón, I
Tito Marcos
A
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00.. PPllaanntteeaammiieennttooss 11
0. 1. Algunos planteamientos pedagógicos tenidos en cuenta 1
11 .. EELLEEMMEENNTTOOSS PPEERRCCEEPPTTIIVVOOss 33
1. 1. Control auditivo 3
1. 2. Discriminación y equilibrio de los elementos perceptivos 3
22.. AArrttiiccuullaacciióónn 44
2. 1. Producción del sonido 4
2. 2. Articulación digital 5
2. 3. Articulación digital con articulación de fuelle 5
2. 4. Articulación de fuelle con pulsación mantenida 6
2. 5. Sincronización de pulsación/cese a dos partes simultáneas 6
2. 6. Tres formas de “ataque” de un sonido 7
2. 7. Tres formas de “extinción“ de un sonido 7
33.. FFuueellllee 88
3. 1. Función 8
3. 2. Condicionamientos 8
3. 3. Consideraciones 8
3. 4. Distintos tipos de articulación 10
3. 5. Ricochet 15
44.. DDiinnáámmiiccaa 2244
4. 1. Expresión dinámica 24
4. 2. Acentuación y articulación de fuelle/antebrazo 25, 26
4. 3. Vibratos 27
4. 4. Caída dinámica, extinción, o cese del sonido 27
4. 5. Control temporal de la dinámica 28
4. 6. Control de la “formación” del sonido 29
4. 7. Articulación dinámica del sonido mediante el fuelle 29
4. 8. Ejemplos 30
4. 9. Fraseo dinámico 31
TTeemmaass
B
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55.. AAnnaattoommííaa FFuunncciioonnaall 3322
5. 1. Articulaciones móviles 32
5. 2. Posición funcional del instrumento 33
5. 3. Características funcionales 34
5. 4. Puntos articulatorios 36
5. 5. Movimientos articulatorios de la muñeca 37
66.. DDIIGGIITTAACCIIÓÓNN 3388
6. 1 . Planteamientos 38
6. 2. Adaptación funcional: lo “lógico“ y lo “natural” 39
6. 3. Un ejemplo 40
6. 4. Cambio de posición 42
6. 5. Cruzamientos en el MI 42
6. 6. Cruzamientos en el MIII 43
6. 7. Ejemplo de distintos tipos de cruzamientos 44
6. 8. Ejemplos de fraseo/digitación: Adaptación de la digitación al fraseo 45
77 .. AACCOORRDDEEÓÓNN//PPIIAANNOO 4466
7. 1. Prejuicios 46
7. 2. Diferencias técnicas y funcionales respecto al piano 46
7. 3. Dinámica digital 46
7. 4. Órgano/Clave 48
88.. RReeggiissttrraacciióónn 4499
8. 1. Registros 49
8. 3. Símbolos 49
8. 3. Función de los registros 49
8. 4. Clasificación de los registros 50
8. 5. ”Standard Bass” (S. B.) 51
C
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99.. SSííMMBBOOLLOOSS 5522
9. 1. Grafía Acordeonística 52
9. 2. Fuelle 53
9. 3. Dinámica 55
9. 4. Acentuación/Articulación 57
9. 5. Entonación 59
9. 6. Registración 60
9. 7. Aspectos Rítmico/Temporales y Formales 62
9. 8. Otros símbolos 64
1100.. GGrrááffiiccooss 6666
10. 1. Esquema general. Bajos y Acordes convertibles 66
10. 2. MIII/II: índices acústicos 67
10. 3. MIII/II: Extensión tonal 68
10. 4. MI botones 69
10. 5. MII Estándar 70
10. 6. Extensión tonal de los manuales 71
10. 7. 1. Articulación de fuelle 72
10. 7. 2. Articulación de fuelle 73
10. 8. Panorama pedagógico 74
10. 9. PANORAMA HISTÓRICO 75
10. 10. Principio sonoro 76
10. 11. Panorama educativo actual 77
10. 12. Cuadro comparativo de instrumentos polifónicos 78
10. 13. Ejemplo de Calendario escolar 79
10. 14. Ejemplo de Horario de estudios 80
1111.. BBiibblliiooggrraaffííaa 8811
11. 1. Bibliografía general (Orden alfabético por apellidos) 81
11. 2. Bibliografía general (Orden Cronológico) 85
D
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CCoonntteenniiddooss
A. S. 64
Acentuación y articulación de fuelle/antebrazo 25, 26
Acordeón/piano 46
diferencias técnicas y funcionales 46
prejuicios 46
Adaptación de la digitación al fraseo 45
Adaptación funcional 39, 40
Anatomía funcional 32
puntos articulatorios 36
Articulación de fuelle con pulsación mantenida 6
Articulación del sonido 4
Articulación digital 5
Articulación digital/articulación de fuelle 5, 13, 14
Articulación dinámica (ejemplos) 30’
Articulación dinámica del sonido mediante el fuelle 29
B. S. 64
Bibliografía 81
Cambio de posición 42
Características funcionales del instrumento 34
Cassotto 60
Caída dinámica, extinción, o cese del sonido 27
Cese del sonido 27
Clasificación de los registros 50
Control auditivo 3
Control de la “formación” del sonido 29
Control temporal de la dinámica 28
Cruzamientos en el MI 42
en el MIII 43
Digitación (planteamientos) 38
E
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Dinámica 24
digital 47
Distintos tipos de articulación 10
Ejemplo de distintos tipos de cruzamientos 44
Ejemplos de fraseo/digitación 45
Elementos interpretativos 24
Elementos perceptivos 3
Esquema general de bajos y acordes convertibles 66
Expresión dinámica 24
Extensión tonal de los manuales 71
Extinción del sonido 27
Fraseo dinámico 31
Fuelle 8
condicionamientos 8
consideraciones 8
función 8
Función de los registros 49
Grafía acordeonística 52
acentuación/articulación 57
aspectos temporales 62
dinámica 55
entonación 59
fuelle 53
otros símbolos 64
Registración 60
Gráficos 66
articulación de fuelle 72, 73
esquema general 66
extensión tonal de los manuales 71
MI botones 69
MII estándar 70
F
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Gráficos (continuación)
MIII/II: extensión tonal 68
MIII/II: índices acústicos 67
panorama educativo actual 77
panorama histórico 75
panorama pedagógico 74
principio sonoro 76
Independencia fuelle/articulación digital 11, 12
MI, MII, MIII 64
Movimientos articulatorios de la muñeca 37
Órgano/clave 48
Panorama educativo actual 77
Panorama histórico 75
Panorama pedagógico 74
Planteamientos pedagógicos 1
Posición funcional del instrumento 33
Principio sonoro (gráficos) 76
Producción del sonido 4
Registración 49
Registros 49
Clasificación 50
función 49
Ricochet 15, 54
Ricochet/articulación digital/bellow shake 16
S. B. 51
Sincronización de pulsación/cese a dos partes simultáneas 6
Standard bass 51
Símbolos 52
Tres formas de “ataque” y “extinción de un sonido 7
Vibratos 27
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00.. PPllaanntteeaammiieennttooss
0. 1. Algunos planteamientos pedagógicos tenidos en cuenta:
• Prioridad en el ordenamiento de los contenidos dejada al libre criterio del profesor, en funciónde su particular metodología.
• Lenguaje musical directamente dirigido a un alumnado infantil(1), exigiendo unos conocimien-tos mínimos de lectura “solfística”.
• Contenido conceptual implícito en enunciados, ejercicios, estudios, notas, etc. y dirigido al pro-fesor, quien se encargará de “adaptarlo” a la capacidad receptiva del alumno (alumnos), en laforma y en el momento que considere más conveniente(2).
• Equilibrio teórico/práctico, complementando ambos conceptos como dos aspectos de un mismoproceso del aprendizaje y buscando un equilibrio entre lo “aprendido” y lo “comprendido”.
• Participación activa tanto del alumno como del profesor.
• Acceso directo a la “interpretación” a partir de unos planteamientos estéticos y expresivos im-plícitos en los estudios, adaptando el material musical en función del objetivo interpretativo, yno a la inversa...
• Objetivos musicales a corto plazo (una semana, un mes, un trimestre); si estos se cumplen, losobjetivos a medio plazo llegarán solos...
(1) Ámbito melódico/tonal fácilmente cantable.(2) Habrá que tener cuidado al trasladar al contexto musical aquella terminología que pueda resultar confusa para la comprensión
del alumno. Los conceptos arriba/abajo, subir/bajar, por ejemplo, pueden desorientar al niño que realiza (funcionalmente) undesplazamiento “descendente” de la mano mientras percibe (auditivamente) un desplazamiento “ascendente” del sonido. La in-dicación “toca fuerte” puede ser interpretada literalmente (toca -pulsar- con fuerza), mientras que lo que se quiere indicar alalumno es que tire o presione con más fuerza sobre el fuelle (acción que realiza el antebrazo izquierdo, y no la mano). También,expresiones como “toca ligado” o “liga bien” en la ejecución de diseños arpegiados, por ejemplo, pueden crear en el alumnouna sensación de impotencia, al pretender “ligar digitalmente” determinados cruzamientos imposibles de realizar, cuando en re-alidad lo que el profesor quiere indicar es que suene “uniforme”, “regular”, “sin roturas en los desplazamientos”; …etc.
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• Tendencia progresiva y gradual dirigida hacia la autonomía en el proceso de aprendizaje porparte del alumno (enseñar a aprender).
• Participación del lenguaje conceptual, como acceso a la comprensión del lenguaje musical.
• Planteamiento de unos objetivos básicos, permanentes a través de todo el proceso de aprendiza-je: control sonoro, conciencia de los diversos valores interpretativos, expresión estética, com-prensión del concepto de “idea musical” (pensamiento musical) contenido en la partitura (que fa-vorezca la interpretación comprensiva), desarrollo del juicio crítico (crítica y autocrítica), etc.
• Variedad en la dificultad técnica de los contenidos, como medio para poder compensar el posi-ble desequilibrio entre aptitud y actitud del alumno, según sus características personales (factorhumano…).
• Funcionalidad...
• Concepción musical, no instrumental, del aprendizaje: el instrumento como medio musical, nola música como medio instrumental.
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11 .. EELLEEMMEENNTTOOSS PPEERRCCEEPPTTIIVVOOSS
1. 1. Control auditivo.
La importancia del control auditivo, como factor determinante en el proceso de aprendizaje ins-trumental, es algo en lo que, si bien no necesita comentarios, nunca está de más insistir.
Saber discriminar auditivamente los distintos componentes del sonido, especialmente los delpropio instrumento, así como aprender a dirigir el oído(1), enfocando su atención hacia los as-pectos sonoros más significativos (ataque/extinción, mantenimiento, fluctuaciones y fraseos di-námicos, aspectos temporales, tímbricos, etc.), será uno de los objetivos básicos, y a la vez per-manente, que deberá canalizar todo el proceso de aprendizaje.
1. 2. Discriminación y equilibrio de los elementos perceptivos.
Los elementos perceptivos que intervienen en el aprendizaje: visión, audición, sensaciones tácti-les, quinestésicas, hápticas, etc., y que actúan de forma integrada, deberán estar bien equilibradosen cuanto a su grado de dificultad y comprensión, para que sean asimilados por el alumno en unúnico proceso. De ahí que, a menudo sea conveniente, cuando exista un desajuste entre ellos,practicar un fragmento sin sonido (sin movimiento del fuelle) para concentrar la atención en unmovimiento o serie de movimientos de la mano o dedos; o practicar únicamente los movimien-tos rítmicos del antebrazo (acentuación) en fragmentos donde una serie rítmica de acentos cons-tituya un elemento de dificultad.
También puede resultar conveniente la simple lectura (sin instrumento) de un fragmento en elque su escritura resulte confusa, o, simplemente, la audición de un fragmento grabado, con el finde concentrar auditivamente la atención.
(1) Recuérdese que el componente motriz del oído se halla en el “canto” (lo que sería la articulación en el “habla”; equivalente alos movimientos del ojo o palpaciones del tacto), elemento éste de gran ayuda en el aprendizaje instrumental, a la hora de de-finir mentalmente la idea de el “cómo tiene que sonar”, con la que el alumno cotejará el resultado de su ejecución.
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22.. AARRTTIICCUULLAACCIIóóNN
2. 1. Producción del sonido.
En la realización práctica de sus primeros ejercicios, resultará conveniente que el alumno observeel hecho de que la producción del sonido no depende ni del movimiento del fuelle ( o ) ni de lapulsación ( ), sino de la acción combinada de ambos ( o ). Así pues, al hacer “sonar” el instru-mento (fonación)(1), éste (el alumno) deberá poner atención en la sincronización de tales elementos:el movimiento de flexión/extensión del antebrazo sobre el fuelle (articulación de fuelle)(2), y el mo-vimiento de pulsación/cese de los dedos (articulación digital):
(1) Será útil que el alumno aprenda a realizar una analogía entre el instrumento y su propia voz, con el fin de facilitar el análisis dedeterminados aspectos musicales: articulación, timbre, fraseo, etc., así como acercarle a la comprensión del lenguaje musical através del lenguaje conceptual (ya conocido por él), relacionando los elementos comunes a ambos: acentuación rítmica; con-ceptos de motivo, frase, tema, etc.; relación escritura/lectura; puntuación y fraseo; etc.
(2) Antropomorfoseando el instrumento, inspiración/espiración de su pulmón de cartón...
o
œ
œ œ œ œ œ
œ
Ejemplos de sincronización de movimientos
CBA
solobmíS:aronosnóiccudorpedameuqsE
: sonido mantenido
: abrir/cerrar
: Fuelle parado
: Pulsación/cese de la pulsación
: Sincronización fuelle/pulsación
: Sincronización fuelle/cese de la pulsación+ =o
o
+ =
o
œ
Producciónmantenimiento
cese
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Articulación ligada de un mismo sonido:
Con un mismo sonido:
2. 3. Articulación digital con articulación de fuelle:
œ
œ
œ
‰
¡
œœ
œœ
œœ
œ
œ
œ
‰
¡
œ
œ
œ
‰
¡
œœ
œœ
œœ
œ
œ
œ
‰
¡
œ œ œœ
œœ
œœ
œ œ œœ
œ œ œœ12345
œœ œ
œ œ œœ1234
A
B
C
A
B
C
q» 3-"
Con dos sonidos:
• No separar el dedo de la tecla (botón), manteniendo elcontacto; sin solución de continuidad entre ambos.
• Poner atención en articular de forma rápida ysincronizada los movimientos de “pulsación/ce-se” y fuelle.
• Practicar este tipo de articulación con distintos dedos correlativos (posteriormentealternados) y observar las diferencias articulatorias (mayor o menor facilidad en laindependencia de movimientos…) entre los distintos pares correlativos de dedos(1)
Articulación ligada (legato) entre dos sonidos (sincroni-zación entre pulsación de un sonido y cese del anterior):
2. 2. Articulación digital.
(1) Se presenta aquí una oportunidad para que el alumno adquiera unas primeras nociones de anatomía funcional: independencia delos dedos, fuerza, rapidez, relación de tamaño, etc.
A
B
C
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2. 4. Articulación de fuelle con pulsación mantenida:
2. 5. Sincronización de pulsación/cese a dos partes simultáneas:
¡œ
¡
œ ( ) ( )
œ œ œ œ œ
œœ
œœ
œœ
œœ
œœ
œœ
œœ
œœ
œœ&
?
&
?
&
?
A
B
C
œœœ , ,
• Procurar que suene igual el ataque sonoro en cada articulación.
• Poner atención en la “independencia de lapulsación” (duración) en ambas manos.
• Marcar una pulsación “picada” ( , pie o metrónomo), haciendo coincidir cada puntorítmico de la pulsación con un movimiento articulatorio rápido y sincronizado(1)
(1) En los sonidos graves, la respuesta más lenta de la lengüeta (mayor tiempo de reacción) obliga, en determinadas ocasiones, aanticipar unas décimas de segundo el movimiento del fuelle.
: Duración respectiva y pro-porcionalmente mayor.
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2. 6. Tres formas de “ataque” de un sonido.
2. 7. Tres formas de “extinción“ de un sonido.
• Practicar estas formas de “producción” y “cese” del sonido en ambas manos, con sonidos agu-dos y graves, aplicándolas a distintos comienzos y finales de frases. (ver página I-27).
Pulsación previa al accionamiento del fuelle:
Pulsación y fuelle simultáneo:
Pulsación posterior al accionamiento del fuelle:
Anterior al cese de la pulsación (mediante el fuelle):
Simultánea (sincronización entre el final de la caí-da dinámica y cese de la pulsación):
cese del sonido por cese de la pulsación:
o
o
o
o o
Símbolos
: Pulsar sin sonido (sin fuelle)
: Abrir sin sonido (sin pulsación)
: Cese del sonido (parando el fuelle), regu-
lando la presión del aire mediante el fuelle.
: Cese de la pulsación (sin parar el fuelle)o
o
o
A
B
C
A
B
C
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33.. FFUUEELLLLEE
3. 1. Función.
En toda buena interpretación son muchos los factores que, en mayor o menor grado, dependen deun correcto empleo y manejo del fuelle: producción y calidad del sonido, expresión dinámica,fraseo, acentuación y matices dinámicos, estética y estilo interpretativos, etc. Consecuentemente,la importancia de este tema deberá ser tenida en cuenta por el alumno desde un primer momen-to, convirtiendo su estudio en un objetivo permanente, y entendiendo la función de éste (el fue-lle) al igual que cantantes e instrumentistas de viento o de cuerda, lo hacen, respectivamente, consus pulmones o con su arco.
3. 2. Condicionamientos.
Desde el punto de vista anatómico/funcional, el accionamiento del fuelle podrá estar condiciona-do por diversos factores: posición del instrumento (sistema de sujeción -correaje-, que podrá va-riar su colocación, así como su desplazamiento lateral); forma de éste (variables de anchura/longi-tud/altura); número de pliegues y profundidad de los mismos; condicionamientosinterpretativo/musicales, que podrán variar la posición de la mano izquierda y, consecuentemente,el desplazamiento (en vertical) del eje articulatorio del fuelle; también tendrá importancia la cons-titución física del intérprete (alumno), altura, potencia física, etc., de ahí que la generalización dealgunas de las indicaciones que siguen, deberán interpretarse de forma relativa, y en función de ta-les factores.
3. 3. Consideraciones.
Resultará conveniente observar algunas consideraciones referentes al movimiento del fuelle:
• El movimiento del fuelle, normalmente apoyado sobre la pierna izquierda (en posición “senta-do”), se halla determinado por el desplazamiento del manual izquierdo respecto al derecho (su-jeto al cuerpo mediante correas).
• Será conveniente que el alumno aprenda a relacionar la aplicación de la fuerza del antebrazosobre el fuelle (sentido, dirección, intensidad, punto de aplicación, etc.) en función de los dis-tintos ejes articulatorios del mismo.
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• Entender que la intensidad dinámica del sonido no depende de la fuerza en el ataque de la pul-sación, como ocurre en un piano, sino de la fuerza en la presión del antebrazo izquierdo, inde-pendizando la pulsación de la intensidad (ver punto b, página I-46)
• Poner atención en los desplazamientos de la mano izquierda sobre la caja armónica, realizán-dolos de forma que no afecten a la dinámica musical.
• Observar la posición y movimientos del instrumento (especialmente los movimientos de su ma-nual izquierdo -caja acústica izquierda- y, consecuentemente, del fuelle) en una interpretación:audición, concierto, vídeo, etc., poniendo atención tanto a los elementos anatómico/interpretati-vos (forma de mover el fuelle, sujeción del manual derecho, posición y bascularización del cuer-po, movimientos de apoyo de la pierna y pie izquierdos, expresión “postural” y gestual, etc.),como a los musicales (ámbito dinámico, tipos de ataques y extinciones, efectos sonoros, etc.)
Una grabación en vídeo de su propia interpretación, puede resultar para el alumno muy positi-va pedagógicamente, a la hora de reforzar o inhibir posibles cualidades o defectos, tanto a nivelvisual, como auditivo(l).
• El movimiento articulatorio del fuelle en la interpretación de una obra musical, podrá estar de-terminado por distintos factores: tamaño y tipo de instrumento, constitución física y caracterís-ticas individuales del intérprete, características musicales propias de la obra (registración, diná-mica, tempo, articulación, fraseo, textura, etc.), etc., de manera que tales elementos deberán serconsiderados, según el grado de importancia y variabilidad de los mismos, dentro del plantea-miento pedagógico que, tanto profesor, como alumno, hagan de cada obra, y, a su vez, integra-dos y generalizados en una metodología a lo largo de todo el proceso de aprendizaje instru-mental.
(1) El alumno deberá aprender que la expresión y comunicación artística, en una interpretación musical ante publico, se reaIizadentro de una reIación “audio/visual”, entendiendo y cuidando ambos aspectos como integrantes de un único proceso. No hacefalta decir que el camino (muchas veces olvidado…) para conseguir este tipo de aprendizaje, se halla en la práctica interpretati-va (reuniones musicales, audiciones, conciertos, etc.), donde el alumno podrá conocer al “público” y, a través de éste, aprendera conocerse a sí mismo como intérprete.
I-10
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: marzo del 2011
3. 4. Distintos tipos de articulación.
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p f
(Tremolando)q@
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f
acc. rit.
( bellow shake )
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rit. acc.
( bellow shake )
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… œ = ?
q»3-
Fuelle/Ritmo:
Fuelle/Dinámica: Fuelle/Niveles dinámicos:
Fuelle/Dinámica/Tempo:
Fuelle/Ritmo/Articulación digital/Fraseo:
Articulación de fuelle
Articulación digital
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3
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I-11
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: marzo del 2011
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Fuelle/Acentuación
Independencia Fuelle/Articulación digital
q»±120
( )
Ejemplos
I-12
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: marzo del 2011
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Fuelle/Acentuación
Independencia Fuelle/Articulación digital (Continuación)
q»±120
I-13
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: marzo del 2011
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Articulación digital/articulación de fuelle
I-14
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: marzo del 2011
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D. C. (acc. y dim.)
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q»… € 130
Articulación digital/articulación de fuelle (Continuación)
I-15
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: marzo del 2011
Ricochet/bellow shake (combinación)
• Con cajas acústicas más anchas (más “cuadrangulares”) y con lengüetas no muy grandes (mejor res-puesta -menos “tiempo de reacción”-), puede llegar a obtenerse una nueva articulación (“ricochetcuádruple”) al emplear el rebote de las dos esquinas superiores, aunque sus posibilidades de aplica-ción musical son mucho menores que el ricochet triple(3)
3. 5. Ricochet(1)
Movimiento del fuelle
Movimiento del fuelle
Articulación del sonido
Articulación del sonido
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ä â ö+ ö ö õ+
œ
ä> â ö+ ö> ö õ+ ö> ö
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ä> â ö+ ö> ö õ+ ö> ö ö> ö
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ä .> â 1ö+ 2õ+ ä .> â 1ö+ 2õ+ ä> â 1ö+ 2õ+
œ
e. ± 92 € 208…
+
+
+
+
+1 2
+
2+ +1
: Puntos de choque (borde superior o inferior) de la cajaizquierda (móvil) contra la derecha (inmóvil…)
: Rebote inferior (tirando hacia abajo)(2)
: Rebote superior (empujando hacia arriba)(2)
: Rebote de la esquina (superior) anterior:
: Rebote de la esquina (superior) posterior:
2+ +1
+1 2
+
+1
+1 2
+
+
+
+
(1) Ver gráficos: páginas I-72, 73.(2) En este tipo de articulación el choque de ambas cajas armónicas deberá ser totalmente frontal, basculando el fuelle sobre su eje
central.(3) La mano izquierda, al tener que controlar más el apoyo sobre la caja, se ve muy limitada en cuanto a libertad de movimientos y
posibilidades de articulación sonora (digital). Ver ejemplos: páginas I-16 y siguientes.
Símbolos
I-16
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: marzo del 2011
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45
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Ricochet/bellow shake
Ricochet/Articulación digital/bellow shake
acelerar en cada repetición
I-17
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: marzo del 2011
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Otra articulación:
Ejemplos
Otra articulación:
I-18
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: marzo del 2011
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44
44
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44
44
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I-19
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: marzo del 2011
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444
41
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œœ .. œœ œœ .. œœ œœ .. œœ œœ .. œœ
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2
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Otras articulaciones:
I-20
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: marzo del 2011
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44
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… … …
Ejemplos
I-21
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: marzo del 2011
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44
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simile
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etc.
etc.
Otra articulación:
Variación del Ejemplo anterior
I-22
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: marzo del 2011
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46
461
2
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4
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(1) Con manual de botones pueden emplearse progresiones con acordes que faciliten la realización de este tipo de ejercicios (au-mentados, disminuidos, etc.)
1 Articulación digital
Articulación de fuelle
Articulación digital, ricochet y fuelle
etc.
• Tocar y analizar las características sonoras de cada una de las fórmulas articula-torias siguientes, aplicándolas al ejercicio anterior u otro similar:
2
3
4
5
6
7
etc.
(1)
I-23
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: marzo del 2011
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44
44
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œœœk
œœœk
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3
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œœk
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œ œ œ> œww
3
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œœk 3
œœk
œœk
œœk
œ œ œ> œ
(1) 2ª poco a poco dim.
poco a poco cresc.(1)
Ejemplo de combinación de distintos elementos métricos, rítmicos y articulatorios:
I-24
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: marzo del 2011
44.. DDIINNÁÁMMIICCAA
4. 1. Expresión dinámica
La Dinámica, como elemento expresivo de la intensidad (sonoridad) y calidad sonora, juega unpapel esencial en la interpretación acordeonística. Su aplicación musical se halla condicionadapor diversos factores (control y manejo del fuelle, tipo de instrumento, registración, característi-cas del “espacio acústico”, etc.) que el alumno deberá conocer y comprender de forma conscien-te (no sólo intuitiva...) determinando uno de los valores interpretativos más importantes de quedispone el instrumento.
El estudio y conocimiento práctico de las características dinámicas del acordeón, tanto de las posi-bilidades y ventajas (control de ataque, de mantenimiento y de extinción del sonido, ámbito dinámi-co de los diferentes registros, matices tímbrico/dinámicos, etc.), como de los inconvenientes(1), de-berá realizarse de forma que el alumno desarrolle sus cualidades musicales en función de lasventajas y posibilidades interpretativas que le ofrece su instrumento, y no “a pesar de sus inconve-nientes...”, por lo que, al igual que en otros aspectos de la enseñanza, el repertorio pedagógico ele-gido también deberá seleccionarse con arreglo a dichas características sonoras (“valores instrumen-tales”), las cuales, especialmente en aquellos repertorios que contemplan (a vecessistemáticamente...) música transcrita de otros instrumentos (órgano, clave, piano, etc.)(2), quedaríandesvirtuadas, no sólo a niveles de articulación, timbre, dinámica, etc., sino a niveles de significaciónmusical más profundos: estilísticos, estéticos, histórico/interpretativos, etc.
En los ejercicios que siguen a continuación será conveniente que el alumno tenga presen-te la relación existente entre los diversos elementos (funcionales, instrumentales y musicales)que intervienen en su realización, poniendo atención en la relación del conjunto “antebrazo/fue-lle/dinámica sonora”:
FUNCIONALES
Fuelle Dinámica sonora
INSTRUMENTALES MUSICALES
(1) Falta de “ataque/resonancia” -clave y piano-; imposibilidad de fraseos dinámicos independientes en cada mano, e independen-cia dinámica de cada sonido -piano-; limitación de un mantenimiento continuado (sin “cortes” -articulaciones- de fuelle) en lastexturas polifónicas -órgano-; ausencia de un único registro tímbrico/tonal para ambas manos -piano-; etc. (ver cuadro compa-rativo, página I-78)
(2) Pedagógicamente muy discutibles...
Elementos interpretativos:
Realización: Antebrazo
I-25
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: marzo del 2011
4. 2. Acentuación y articulación de fuelle/antebrazo.
(1) Acentuar suavemente, sin dejar de tirar (o empujar) del fuelle, sin que decaiga el sonido.(2) En la articulación (impulsos) lenta, el oído percibe una sola línea de sonido ondulado (un único sonido con fluctuaciones diná-
micas regulares) y según se aceleran los impulsos, el oído puede percibir, simultáneamente disociadas, una línea continua y otraondulada, segmentándose la audición del flujo sonoro en: un sonido continuo (pulsación mantenida) y, sobre éste (más intenso),una serie rítmica de sonidos (articulaciones o impulsos de fuelle).
œ
œ
œ œ
3
œ
œ œ
acc. rit.
œ
Lento(1)
… (œ= ?)
Representación gráfica de la percepción auditiva(2).
Oir…
I-26
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: marzo del 2011
4. 2. Acentuación y articulación de fuelle/antebrazo (continuación).
> > > > > > > >
œ> >
œ> >
œ> > > >
œ
> > > > > >
œ
>+ + + >+ + >+ + + >+ +œ
J‐ > ‐ > ‐ >
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> œ œ œ>œ œ
>œ œ
>œ œ
>œ œ œ
> œ œ> œ œ œ œ
… acelerar …
(+): Impulsos (golpes…) suaves sobre el borde del manual derecho.
Tocar p (suave) las notas sin acento, y f (fuerte) las notas acentuadas.
… acc. … rit. … cresc. … dim.…
… acc. … rit. …
… acelerar …
(1) Ver ejemplo, página I-30.
(1)
I-27
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: marzo del 2011
4. 3. Vibratos(1)
Practicar distintos tipos de “vibrato dinámico”: antebrazo izquierdo, pierna izquierda (flexión/ex-tensión del pie), mano izquierda (oscilación de la palma extendida apoyada sobre la caja), vibra-ciones, golpes o impulsos sobre el manual derecho, etc. Practicar improvisando variaciones di-námicas y temporales: cresc., rit., cambios de tempo, etc. Ver las distintas características yposibilidades de cada tipo de vibrato: ¿cuál es más rápido?, ¿cuál más regular?, ¿cuál permitemejores graduaciones temporales (acc. o rit.)?, ¿cuál permite independencia de las manos?, etc.
4. 4. Caída dinámica, extinción, o cese del sonido.
Tres tipos de extinción sonora
Sonido con caída dinámica
Tres tipos de extinción sonora
Distintos tipos de finales con caída dinámica
Sonido con dinámica regular
œ œo
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œJœ ‰
œo…
1 2 3 4 5
œo …
1 2 3 4
œo
1 2 3 4
œ1 2 3 4
œ1 2 3 4
œ1 2 3 4
œ1 2 3 4
(1) Ver página I-55
I-28
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: marzo del 2011
4. 5. Control temporal de la dinámica: sonido con gradaciones dinámicas.
œpp p mf f ff
œpp
p
mp
mf
f
5” 9” 12”
1”
I ( Intensidad )
5” 8” 13” 16”
œo o
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p
f
œ
T ( Tiempo )
p p
f f
Interpretar diversos fragmentos aplicándoles diferentes “líneas dinámicas”:
Niveles dinámicos
Gradaciones dinámicas
+f +f +f +f
I-29
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: marzo del 2011
4. 6.Control de la “formación” del sonido.
4. 7. Articulación dinámica(2) del sonido mediante el fuelle.
Forma de practicar:
A causa de la suave gradación, tanto de ataque, como de extinción, los sonidos así articuladosson percibidos como “redondeados”, al contrario que en la articulación “digital”, donde los pe-ríodos de formación y extinción(6), debido a su menor duración (piénsese en órdenes de menosde 50 a más de 100 -en sonidos graves- m. s. , aproximadamente), son percibidos como más“duros”; de ahí la importancia interpretativa de tales articulaciones.
(l) Presión mínimo necesaria para que un sonido (o “registro”) empiece a ser “musicalmente” perceptible (enmascaramiento del ruido del meca-nismo, definición de su espectro armónico, sonoridad, etc.)
(2) Articulación del sonido producida por el fuelle mientras se mantienen pulsadas las teclas o botones (con las válvulas permanentemente abier-tas…)
(3) El oído percibe una serie rítmica de sonidos independientes a diferencia del vibrato de fuelle donde el oído percibe una fluctuación dinámicade un único sonido (ver página I-25)
(4) Al acelerar se percibe como “vibrato” (ver páginas I-27, 55)(5) Con regulador de caída dinámica se percibe como “reverberación” (ver ejemplo 3/II, página II-4)(6) Llamados también “transitorios”.
Buscar los distintos “umbrales dinámicos”(1) de cada registro ( , , , , etc.)
analizando las limitaciones y posibilidades interpretativas de cada uno...
1° Con el fuelle a media apertura ( ), pulsar la tecla o botón ( ) sin producir sonido (fuelle parado: ).
2° Mientras se mantiene la pulsación ir dando tirones (impulsos) suaves de antebrazo
( ) de manera que, aprovechando la caída dinámica ( )
producida por la contracción resultante en los pliegues (“descompresión”…), y controlando por medio
del antebrazo la extinción total de cada uno de los sonidos así producidos ( )
se obtenga una serie rítmica de articulaciones(3):
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4. 8. Ejemplos
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4. 9. Fraseo dinámico.
Por fraseo dinámico puede entenderse la acentuación (variables de ataque), fluctuaciones diná-micas del mantenimiento sonoro y cese dinámico, que se integran conjuntamente con los distin-tos elementos expresivos (fraseo/articulatorios, de acentuación métrica, rítmico/agógicos, etc.)en la interpretación de las diversas texturas compositivas: melodía, polifonía, homofonías, etc.,globalizando en una sola línea dinámica (expresión monodinámica) la interpretación de las mis-mas.
Ejemplos(Estudio 55/IV, página IV-68)
(Estudio 55/III, página III-75)
(Estudio 55/III, página III-75, compás 5)
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• Impulsos suaves de antebrazo
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55.. AAnnaattoommííaa FFuunncciioonnaall
5. 1. Articulaciones móviles (conceptos).
Los diferentes tipos de articulaciones móviles(1), permiten a los diversos elementos articulatoriosla siguiente serie de movimientos:
l. Flexión/extensión: traslación paralela al plano medio del cuerpo, plano sagital.
2. Abducción/aducción(2): desviación perpendicular al plano medio del cuerpo(3).
3. Articulación rotatoria: pronación/supinación(4).
4. Circunducción: el movimiento describe un cono sobre su eje articulatorio.
Ejercicio: El alumno(s) realizará los movimientos, o contestará a las preguntas, que el profesorvaya indicando: flexión de la mano(s), del brazo, del antebrazo, etc. Abducción dela mano (o inclinación radial), pronación de la mano, etc., ¿qué ángulo de desvia-ción de la mano es mayor?: abducción o aducción, flexión o extensión, pronación osupinación, ¿qué dedos son más largos? (¡sin mirar la mano!), etc.
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1) Diartrosis: movimientos de deslizamiento, oposición, rotación y circunducción.(2) Abducere: separar, adducere: aproximar.(3) En la muñeca la abducción sería la inclinación radial y la aducción la inclinación cubital.(4) Giro palmar/dorsal de la mano. No disponiendo de movimiento rotatorio alrededor su eje longitudinal, la mano efectúa este mo-
vimiento mediante la articulación radio/cubital proximal.
5. 2. Posición funcional del instrumento.
Tanto la posición del instrumento, como su accionamiento, pueden ser considerados como dosaspectos del mismo proceso interpretativo: la posición condiciona el funcionamiento y éste, a suvez, determina la posición, ambos siempre en función de las exigencias musicales requeridas.
La característica movilidad del manual izquierdo pone en continuo movimiento diversoselementos anatómico/funcionales: brazo (antebrazo) izquierdo, que mueve el fuelle desplazandoel manual(1); hombros, muy importantes tanto en la función de “ajuste”, como de “apoyo” de losmanuales(2); movimientos laterales del cuerpo (bascularización), que compensan y equilibran losdesplazamientos del instrumento y la “separación” de los manuales; etc. De manera que, si hi-ciéramos unas “instantáneas” de cada momento interpretativamente significativo, veríamos quela posición del instrumento es cambiante, y dentro de ese margen de movilidad es donde tendrí-amos que definir su “posición”, o sea, sus “posiciones”, si es que no queremos caer en los acos-tumbrados tópicos que todo el mundo “dice” y nadie “hace”...
Además de todo esto, hay que tener en cuenta también otra serie de factores variables quecondicionan tanto funcionalidad, como posición: tamaño y tipo o modalidad de instrumento,edad y constitución física del alumno (o intérprete), diversidad en los sistemas técnicos de losmanuales, condicionamientos específicos de las características musicales, etc.
Sin embargo, ante la sensación de “relatividad” que nos pueda provocar tal variabilidadde factores, aparecen dentro del proceso interpretativo una serie de “constantes”: aquellos quenos permiten integrar a los distintos tipos de instrumentos (y de intérpretes) como pertenecientesa una misma “familia instrumental”(3): empleo de los mismos principios elementales (sustancia-les), como el principio sonoro, producción y articulación sonora, control y mantenimiento diná-mico, capacidad polifónica, etc., utilización de los mismos elementos básicos de anatomía fun-cional, y, la más importante, el “objetivo musical”, que se halla por encima de toda variedad defactores, y al que siempre debemos remitir tanto funcionalidad, como posición.
Tales constantes: alumno, instrumento (en cuanto a sus principios elementales) y Música(pensamiento musical implícito en la partitura), serán los puntos de referencia tenidos en cuentaen estos primeros pasos de la enseñanza instrumental(4).
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(1) La elasticidad y “plasticidad” del fuelle, permite, no solamente el desplazamiento del manual izquierdo en dirección paralela alplano frontal del cuerpo, sino también su desplazamiento “en círculo” (paralelo al plano transversal), al arquear el fuelle sobresu eje vertical (rotación externa del brazo) para conseguir una mayor extensión y capacidad de aire, sin dejar de mantener la po-sición funcional de la mano.
(2) Los hombros (articulación escápulo/ o gleno/humeral) disponen de todo tipo de movimientos articulatorios: flexión/extensión;abducción/aducción; rotación y circunducción, los cuáles posibilitan la regulación de “ajuste” de las correas, dando libertad demovimiento al instrumento respecto al cuerpo y posibilitando también un punto de apoyo respecto al movimiento del manual iz-quierdo.
(3) Con todos los problemas que tal “integración familiar” pueda llevar consigo…(4) La adaptación anatómico/funcional que sufren los distintos elementos puestos en juego durante el accionamiento del instru-
mento (hombro, codo, zonas lumbar y cervical, etc.) deberá ser equilibrada mediante un ejercicio físico compensatorio (espe-cialmente en los períodos prolongados de estudio), adaptado a las características físicas particulares de cada individuo, median-te un asesoramiento especializado (traumatólogo, fisioterapeuta, profesor de educación física, etc.), con el fin de prevenir losposibles problemas que una mala adaptación funcional podría llevar consigo a lo largo de los años. Una buena silla “anatómi-ca”, donde pueda regularse tanto la “altura”, como el “apoyo lumbar”, será de gran ayuda para esta “adaptación”...
5. 3. Características funcionales.
La descripción de las características funcionales comunes a las distintas modalidades de acorde-
ón(1) vienen determinadas principalmente por tres hechos:
• La movilidad del manual izquierdo, que condiciona una distinta adaptación anatómicade cada mano.
• La verticalidad de los manuales, que sitúa a ambas manos en posición “neutra” (entrepronación/supinación), y condiciona el desplazamiento vertical de las mismas.
• La disposición del ámbito tonal, que se extiende ascendentemente de izquierda a dere-cha y de arriba a abajo(2), con un gran ámbito de “solapamiento” entre ambos manuales,y con las consecuentes aplicaciones compositivas e interpretativas.
Brazo Izquierdo
• Dispone de dos funciones: dinámica y articulatoria (producción de sonidos), realizadaspor antebrazo y dedos respectivamente.
• Falta total de referencia visual. Referencia espacial “táctil”, por medio de marcas en de-terminados botones(3).
• Los movimientos de inclinación lateral de la mano (ab/aducción) se ven restringidos porla sujeción de la correa(4), especialmente en la parte inferior del manual cuando el fuellese encuentra abierto (mayor abducción de la muñeca).
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(1) No se tienen en cuenta aquí, a otros parientes de esta familia instrumental (instrumentos cuyo principio sonoro es la lengüeta li-bre accionada manualmente -fuelle manual- por aire): concertinas, acordeones diatónicos, bandoneones, etc. puesto que, tantosus distintas características técnicas, como ergonómicas o antropométricas (tamaño, peso, movilidad y manejo de los manuales,etc.), y consecuentemente, sus características “musicales”, plantean otro tipo de enfoque pedagógico.
(2) Algunos modelos invierten esta disposición (arriba/abajo) en su MIII, adoptando una topografía tonal más “tipo teclado” encuanto a su funcionalidad manual: dedos izquierdos para notas graves/dedos derechos para notas agudas, lo que, algunas veces,ocasiona más de un problema al “transdigitar” de un sistema a otro...
(3) Que conviene, en un principio, compensar gráficamente.(4) Excepto en los manuales de “bajos añadidos” (8 o 9 hileras), donde la articulación de muñeca queda mucho más libre.
• Las articulaciones digitales o interdigitales son realizadas por los dedos 2º, 3º, 4º y 5º; el1º se emplea normalmente como apoyo, o como punto de referencia espacial en los des-plazamientos(1).
• Según sea el tipo de manual (MIII), el brazo puede quedar distintamente desplazadorespecto a su movimiento de flexión/extensión(2), condicionando la lateralización de lamano y, consecuentemente, su digitación(3).
Brazo Derecho
• Mientras los dedos permanecen en contacto sobre el manual, la tendencia natural debrazo hacia la aducción (a caer sobre el cuerpo), condiciona la muñeca hacia su posi-ción palmar cubital (posición “natural”)(4).
• La verticalidad de manual, condiciona también la inclinación palmar de la mano en losdesplazamientos, especialmente en la parte superior de manual de teclado.
• El limitado ángulo visual, derivado de tal verticalidad, condiciona además una distintapercepción de la situación espacial de la mano (distinta aferencia visual) según el senti-do de los desplazamientos (verticales)(5).
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(1) Las excepciones de su empleo en la articulación de sonidos confirma tal hecho (empleo en la primera hilera externa y en arti-culaciones relativamente lentas), aunque habrá que tener en cuenta, en un futuro seguramente no muy lejano, las transforma-ciones que en algunos modelos de instrumento se vienen realizando (algunos, como el “Harmoneón”, desde los años 50) en elMIII, con el fin de obtener una mayor funcionalidad de este controvertido dedo.
(2) Traslación paralela al plano medio del cuerpo (plano sagital).(3) Por ejemplo: en el manual cromático de un modelo “convertor”, especialmente en la parte superior, la muñeca adquiere una in-
clinación radial (abducción) que facilita el cruzamiento 3/2: mientras que si esta disposición se halla más próxima al
lado del fuelle, como ocurre en el sistema de “bajos añadidos” (mayor caja, y por lo tanto menor flexión del antebrazo, o sea,
mayor libertad de desviación cubital de la mano -aducción-) entonces la digitación será:(4) Más “natural” si tenemos en cuenta que la posición neutra, o de reposo de la muñeca, es ligeramente palmar/cubital. Aquí, la
conocida “posición pianística” de Chopin carecería de todo sentido.
(5) Si bien la “visualización” de manual no es muy importante durante la interpretación (una vez que la espacialización topográfi-co del manual ha sido asimilada), ésta resulta muy importante durante el inicio del aprendizaje, siendo aconsejable que el estu-dio de los movimientos de desplazamiento hacia uno u otro lado (arriba/abajo) se realicen en función de esta característica “vi-sión vertical” tanto del manual, como de la mano (ver página I-40).
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Hombro
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Carpo
Metacarpianos
Dedos (falanges)
Codo
5. 4. PUNTOS ARTICULATORIOS.
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5. 5. Movimientos ARTICULATORIOS de la muñeca.
Posición de referenciaAducción
(inclinación cubital)Abducción
(inclinación radial)
Articulación de la muñeca:
Flexión (1)Extensión (2)
Aducción (3)Abducción (4)
Posición de referencia ExtensiónFlexión
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6. 1. Planteamientos.
La variedad de manuales actualmente existentes que vienen siendo utilizados en los distintos ti-pos de acordeón, plantea algunos inconvenientes al tratar el presente tema de la digitación: dis-tintas topografías (teclas y/o botones, a su vez de diferentes tamaños), distinto número y distri-bución de hileras (en MIII y MI de botones), distinta extensión y espacialización tonal (arribagraves abajo agudos, o viceversa), etc.
Si bien, tanto los principios anatómico/funcionales, como el interpretativo/musical, son comunes a
los diversos tipos de instrumento, no ocurre igual con la aplicación de tales principios según sea el
sistema del manual donde se intenten poner en práctica, de manera que el factor “facilidad/difi-
cultad” interpretativa de un fragmento, por ejemplo: , no será igual al ser interpreta-
do en uno u otro manual:
MI teclas:
MI botones (Do en Iª):
MI botones (Re en Iª):
MIII (“Cromático”):
MIII (“Quintas”):
De la misma manera, la falta de estandarización y diversificación de criterios en cuanto a “con-cepción” y planteamientos pedagógicos del instrumento (hecho que, como aspecto positivo, evi-ta el desarrollo unidireccional del mismo…), plantea también algunos inconvenientes en el mo-mento en que determinados principios (la digitación en este caso) se intentan generalizar sobreun instrumento técnicamente tan diversificado. Así, por ejemplo, la inclusión en un método delas posibles digitaciones para cada tipo de manual, daría a éste una apariencia de tratado mate-mático, saturando la atención del alumno con una excesiva información numérica y distrayéndo-le de la lectura específicamente musical.
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Igualmente, la omisión de todo tipo de indicaciones numérico/digitales, tampoco resultaría peda-gógicamente recomendable en un método de estas características; por ello, teniendo en cuentaque el planteamiento pedagógico debería estar enfocado no hacia un modelo específico de acor-deón, sino hacia el “acordeón”, como concepto genérico de un instrumento que evoluciona deforma diversa, se ha optado por omitir, algunas de las digitaciones para los manuales MIII y MI(manuales que aportan una mayor diversidad de sistemas y una mayor variabilidad en cuanto a laopción de distintas digitaciones, según el diseño musical, conformación de la mano, característi-cas peculiares del intérprete o profesor, etc.), dejando éstas al libre criterio del profesor, en fun-ción de la modalidad específica de instrumento elegido y metodología personal que aplique.
Por otra parte se han incluido, de forma sintética (numerando únicamente los dedos que determi-nan una posición de la mano, o el cambio de la misma), algunas digitaciones en las que el obje-tivo técnico, o pedagógico, está directamente relacionado con un determinado manual, de mane-ra que a través de estas digitaciones puedan ser comprendidos dichos objetivos (articulación,fraseo, cambios de posición, etc.)(1) por lo cual el profesor podrá optar por adaptar éstos (digitán-dolos o “transdigitándolos” para el sistema técnico del manual donde los vaya a aplicar), o, sim-plemente, eliminarlos cuando tales objetivos no fueran inter/aplicables de un sistema (manual) aotro.
En este punto no hace falta recordar que es el método (metodología), con sus contenidos y plan-teamientos, quien deberá adaptarse (tarea del profesor…) a las características de aprendizaje pro-pias del alumno/s, evitando caer en el cómodo error de adaptar éste (el alumno) al método…
6. 2. Adaptación funcional: lo “lógico“ y lo “natural”.
Desde las más simples sensaciones táctiles de los dedos, contacto y presión(2), hasta las más com-plejas melodías quinestésicas, la mano, situada en todo momento (dirigida hacia) sobre la posi-ción más adecuada y funcional(3), establece un gradual proceso de adaptación sobre cada uno delos sistemas mecánicos (manuales) que acciona.(4)
Para su buena asimilación, este proceso de adaptación funcional debe ser realizado de forma “ló-gica”, respondiendo a los objetivos planteados musicalmente, y “natural”, en función de la ope-ratividad (facilidad/dificultad) anatómico/funcional musicalmente exigida; equilibrando ambosaspectos, el musical y el funcional.
(1) Las digitaciones del MI botones se han escrito para el sistema “italiano” (Do en Iª), por ser éste el sistema más difundido ennuestro entorno (ver gráfico en página I-69).
(2) Tal tipo de sensibilidad, localizada fundamentalmente (por evidentes razones biológicas) en las yemas de los dedos (las uñasdeberán permitir este “paso” de información…), resulta especialmente importante para compensar la falta de “visualización es-pacial” (aferente) propia del instrumento.
(3) Puede observarse, por ejemplo, como durante una interpretación son continuos los ligeros movimientos de circunducción delhombro (elevando hacia adelante el codo) con el fin de adaptar la mano, y en especial los dedos cortos, al manual, bien de for-ma sincronizada con éstos, o anticipándose para “preparar” su posición.
(4) A veces un doble proceso: tanto un botón para dos sonidos distintos (cambio del código sonoro en el sistema “convertor”), co-mo un mismo sonido para dos botones…
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6. 3. Un ejemplo:
Si consideramos como un objetivo musical el fragmento en progresión ascendente de las distin-tas inversiones arpegiadas de un acorde mayor:
podrá parecernos “lógico” el considerar su movimiento descendente (leído en movimiento retró-grado de derecha a izquierda) como integrado en un mismo objetivo, y, consecuentemente, harí-amos practicar al alumno la progresión, ascendente y descendente, como un único ejercicio:
Pero si tenemos en cuenta que, tanto anatómica como funcionalmente, la mano ha de desplazar-se en sentido vertical sobre el manual correspondiente, y que el pulgar (como punto de referen-cia de la mano para situar su posición espacial) juega un papel “rector” mucho más importante, ala hora de situar en el manual las diversas posiciones (inversiones), que el meñique, y si, además,también tenemos en cuenta el mejor “ángulo de visión” del pulgar frente a aquel (el meñique),entonces, de forma “natural”, haremos practicar al alumno ambas progresiones (la ascendente yla descendente) como dos objetivos técnicamente distintos, enlazándolos en un único objetivo(como progresión ascendente/descendente) una vez asimilados por separado. Así evitaremos esedesequilibrio entre lo “lógico” y lo “natural” que, en este caso haría ascender al alumno con sol-tura y descender a trompicones; al igual que le ocurriría al escalador inexperto (o mal asesora-do…) que, habiendo ascendido un tramo de pared, pretendiera descender empleando los mismospuntos de apoyo (referencias) utilizadas al subir.
También, otro ejemplo característico de tal desequilibrio, sobre el que siempre es bueno incidir,ocurre con las “sagradas” series tonales (escalas mayores y menores). En ellas, los desplaza-mientos de la mano se resumen a dos “simples” cruzamientos, ascendentes o descendentes, delos dedos 3/1, 4/1 (ocasionalmente 2/1) y sus variantes, según sean las teclas correlativas de es-tos pasos: blancas o negras(1).
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(1) La realización de estas series en el MI de botones se ve condicionada por otro tipo de factores (“factores instrumentales”):no/correlatividad de los sonidos, repetición de dos hileras de botones, distribución topográfica de los botones en cinco niveles,etc., que condicionan su realización (y por lo tanto su planteamiento pedagógico) de forma distinta: mayor optatividad de elec-ción en en la digitación, fácil transposición, menor desplazamiento en los cruzamientos, menor correlatividad digital, etc.
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Sin embargo es corriente todavía ver como se “desequilibra” su estudio, cargando éste de un con-tenido teórico/lógico/formal… y haciendo practicar al alumno estos dos “simples” cruzamientoscientos de veces en cada una de las 24 tonalidades mayores y menores(1) (y consecuentemente,embotando la mente del alumno), en lugar de centrar el estudio teórico de las series en estos “dospasos” y practicar esos cientos de veces sobre las OBRAS que de hecho contemplen tales series.
Así pues, teniendo en cuenta cuestiones como éstas, podremos entender la “digitación” como unproceso “equilibrado” de adaptación entre el objetivo musical deseado y su medio “orgánico” derealización, actuando pues en consecuencia... Para ello, el alumno debiera tomarse tanto interésen “aprender” a digitar (interés poco habitual…), como el profesor a “enseñarle” (…menos habi-tual)…
Dedicar, periódicamente, y de forma conjunta (profesor y alumno/s), algunas clases al estudio deeste tema ahorrará, a medio plazo, muchas horas de corrección.
(1) Menos mal que nuestra Cultura sintetizó los Modos griegos en “dos”…
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6. 4. Cambio de posición.
Durante el proceso interpretativo, mano y dedos son considerados como una unidad que realiza,de forma conjunta, dos funciones básicas: presión (pulsación de teclas y botones) y traslación(cambios de posición y desplazamientos).
La mano puede adoptar una “posición” fija sobre el manual, abarcando el ámbito tonal necesariopara la interpretación de un fragmento, ya sea con los dedos sobre las teclas/botones correlativaso alternadas(1) en el interior o exterior del manual, perpendicular u oblicua al plano del teclado,en la parte superior o inferior del mismo, etc., o bien, puede no abarcar dicho ámbito tonal, ne-cesitando desplazarse para cambiar de posición.
Si estos desplazamientos son próximos se emplean diversos medios para su realización: cruza-mientos (pasos) de los dedos, apertura interdigital (ab/aducción digital), cambios de dedo, de no-ta, etc.Y si los desplazamientos son distantes, se emplearán movimientos amplios de flexión/ex-tensión de brazo y antebrazo:
Desplazamientos de la posición:
• Cruzamiento (paso) de los dedos.
• Apertura/estrechamientos (principalmente entre los dedos extremos).
• Cambio de dedo sobre una misma tecla o botón (manteniendo o no la pulsación).
• Cambio de nota con un mismo dedo (generalmente desplazamientos cortos de la mano).
• Desplazamiento (flexión/extensión) del brazo y antebrazo (desplazamientos amplios dela mano).
6. 5. Cruzamientos en el MI.
Uno de los medios más usuales en los cambios de posición es el realizado mediante el cruza-miento de los dedos, y en su realización conviene tener en cuenta los siguiente factores:
• Factores musicales/instrumentales/interpretativos: diseño musical, velocidad de ejecu-ción, modo de articulación, etc.; tipo y modalidad de instrumento, sistema y caracterís-ticas técnicas del manual, etc.; características interpretativo/personales, grosor y tamañode los dedos; etc.
• Si el desplazamiento es ascendente o descendente.
• Si se realiza por la parte externa o interna del manual (por debajo o por encima).
• La longitud de los dedos que se cruzan.
(1) La disposición de los dedos puede ser fija o móvil dentro de una misma posición de la mano, y también puede ser “transporta-da” a distintas octavas o posiciones en cada manual.
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• Si el cruzamiento se efectúa entre teclas/botones topográficamente situadas en el mismoplano o no.
• Si el cruzamiento es entre dos dedos correlativos o no (series correlativas, arpegiadas,etc.).
6. 6. Cruzamientos en el MIII(1)
Además de los factores musicales, instrumentales e intérprete/interpretativos, vistos en el puntoanterior, habrá que tener en cuenta los siguientes:
• Si el cruzamiento se realiza en hileras contiguas o no; mayor facilidad en los cruza-mientos sobre hileras discontinuas:
• Si los movimientos son ascendentes o descendentes. En los movimientos descendentesde la mano (series ascendentes), por ejemplo, el cruzamiento 3/2 , el 3 impide
la correcta colocación del 2(2), lo que no ocurre al ascender la mano: de ahí la
mayor facilidad de las series descendentes…
• Según si una de las hileras está en el extremo lateral o no. Los cruzamientos en hilerasinteriores hacen que el espacio de apoyo sea menor(2) y los botones contiguos impiden(al igual que en el punto anterior) la fácil colocación y pulsación de los dedos:
resulta más fácil que
• La dirección del movimiento del fuelle, que condiciona el apoyo de la mano en la co-rrea (dorso de la muñeca) al abrir (mayor facilidad), o el apoyo de la palma al cerrar (3).
• La amplitud del desplazamiento melódico. Si no resulta suficiente el movimiento deab/aducción(4), el desplazamiento de la mano habrá de realizarse mediante el desliza-miento del extremo anterior del antebrazo sobre la caja, lo que permitirá dar más liber-tad a la mano para cambiar de posición durante los cruzamientos.
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(1) Se ha tenido en cuenta el MIII con Do en Iª hilera, disposición simétrica al MI de botones “sistema italiano”, aunque los prin-cipios expuestos pueden ser aplicados a los demás sistemas (Re en lª hilera, sistema de quintas, etc.)
(2) Algunos modelos de instrumento (Harmoneón, por ejemplo) han optado por ampliar el tamaño de los botones en el MIII, evi-tando este problema…
(3) Región palmar externa (eminencia tenar) o interna (eminencia hipotenar).(4) Si los movimientos ab/aductores resultan suficientes para el desplazamiento, habrá que tener en cuenta la mayor aducción de la
mano al descender, razón por la cual los arpegios ascendentes, por ejemplo, son realizados con mayor facilidad que los descen-dentes.
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œb œb œb œb
&4
œ
5
œ œ œ œ œ
4 / 3
3 / 1
1 / 4
4 / 5
4 / 3
3 / 1
1 / 4
4 / 5
/ /
/ /
:cruzamiento por debajo
:cruzamiento por encima
:desplazamiento de la mano(1)
:paso entre teclas iguales ( blancas o negras )
:paso entre teclas distintas
MI (teclas) MI (botones)
Símbolos
6. 7. Ejemplo de distintos tipos de cruzamientos:
(1) Los desplazamientos de la posición de la mano respecto al manual, deberán ser graduales, no bruscos, realizándolos de la formamás natural posible (teniendo en cuenta las características anatómicas y funcionales de la mano) y analizándolos de forma cons-ciente y detallada.
I-45
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: marzo del 2011
& .. .. .. .. .. ..
2
œ œ œ œ
( 2
2
œ
3
3
œ
4
4
œ
5
3 )
œ
2
3
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2
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3
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œ
5
œ
3
œ œ œ œ
5
3
œ œ œ œ2 3
œ œ œ œ
2
œ œ œ
5
œ œ œ
3
œ
3
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2
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œ
3
œ œ œ
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œ
& .. .. .. ..2
3
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3
œ œ œ ≈2
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œ œ œ ≈2
œ œ œ( 2
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œ5 )
œ4
œ3
œ2
œ4
œ3
œ2
œ3
œ
œ œ œ
&œ œ œ œ œ œ
& .. .. .. ..
2
œ œ2
œ œ œ
5
œ œ œ2
œ . œ2
œ œ œ
5
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4
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5
œ
4
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2
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œ œ œ
&œ œ œ œ œ
& .. .. .. ..
2
( 2
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3
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2
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3
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4
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3
3 )
œ2
( 2
œ3
3
œ4
2
œ5
3 )
œ
4
œ
3
œ
2
œ3
œ
Fraseo
6. 8. Ejemplos de fraseo/digitación: Adaptación de la digitación al fraseo (MIII).
Digitación
Digitación
Digitación
Digitación
Fraseo
Fraseo
Fraseo
&œ œ œ œ œ œ œ œ
œ
I-46
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77 .. AACCOORRDDEEÓÓNN//PPIIAANNOO
7. 1. Prejuicios.
La aparente similitud del manual derecho del acordeón, sistema de teclas(1), con los diversos ins-trumentos de “teclado” (órgano, clave, piano, etc.), ha creado una especie de “promiscuidad ins-trumental”, tanto de carácter compositivo, como -lo más grave!- pedagógico, hecho que ha faci-litado la aparición de una serie de prejuicios y concepciones erróneas que conviene aclarar.
7. 2. Diferencias técnicas y funcionales respecto al piano.
a) Características derivadas de la verticalidad del teclado:
• Predominio de la posición palmar/cubital de la mano.
• Menor perpendicularidad respecto al teclado (en los desplazamientos) del conjunto“mano/antebrazo”, describiendo un arco (desde el eje del codo) mucho más pronuncia-do que en el piano. En este caso, la inclinación lateral del cuerpo respecto al piano (conel fin de mantener esa perpendicularidad), equivaldría al desplazamiento vertical delhombro en el acordeón…
• La mano, al ascender (descenso tonal), no efectúa aducción, sino abducción y flexión dela muñeca, con aducción del brazo (se pega al cuerpo).
• La no necesidad de fuerza en el ataque (pulsación) permite un desplazamiento de la ma-no más paralelo al teclado, sin describir un arco perpendicular tan grande como en elpiano (menor elevación en los desplazamientos).
b) El factor (fuerza/dinámica) se halla fuera de las manos(2), centrado esencialmente en el ante-brazo izquierdo (que normalmente controla la dinámica mediante el fuelle).
c) Distribución del “ámbito tonal” en distintos manuales, hasta tres simultáneos…, no siendosiempre intercambiables para un único diseño musical (cada manual dispone de su propia“personalidad sonora”, variable en función de la registración).
(1) Aunque las consideraciones que siguen también son aplicables, en gran parte al manual, de botones.(2) La fuerza digital en el ataque a veces es aplicada conjuntamente con el movimiento de antebrazo (fuelle) o integrando de forma
sincronizada los distintos impulsos motores (dedos/antebrazo) o con objeto de facilitar (reforzar) la acción globalizada de de-terminados elementos interpretativos: acentuación rítmica (a métrica), articulación, fraseo, etc.
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d) El tamaño del teclado y resistencia (presión) del mismo.
e) La posición de las manos sobre los manuales es “neutra”, entre pronación/supinación, funcio-nando los ángulos articulatorios del hombro y del codo en sentido inverso, mientras se efectúael desplazamiento de la mano: a mayor ángulo del codo, menor ángulo del hombro, y viceversa.
f) Falta de visualización espacial, compensada por un constante y mayor contacto con el teclado(debido también al mantenimiento y control sonoro propio del instrumento).
g) La escritura no es “real”(1), con la consecuente, y siempre problemática, disociación visual/au-ditiva…
h) Distinta funcionalidad anatómica de ambas extremidades: mitad izquierda del cuerpo muchomás móvil (brazo y pierna) que la derecha.
i) Etcétera.
7. 3. Dinámica digital
La intensidad de la pulsación (fuerza de “ataque”) sobre los manuales (especialmente el derecho,donde ésta puede ser mejor controlada) repercute en el fuelle, muy sensible a los impulsos trans-versales, produciendo una ligera acentuación en las notas así pulsadas. Si bien este hecho no de-be crear la “ilusión” de una independencia dinámico/digital (propia de la ejecución pianística), síresulta útil, sin embargo, a la hora de adaptar la distinta independencia y fuerza de cada dedo alas características de acentuación rítmica y fraseo propias del diseño musical que queramos digi-tar, integrando dicha “acentuación digital” dentro del fraseo dinámico global que realiza el ante-
&
&
œ œ+
(2)
œ œ œ œ œ+
œ œetc.œ
+
œ œ œ œ œ+
œ œ œ œetc.œ
&
&
œ œ œ œ œ œ œ œ œetc.œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œetc.œ
(1) No siempre suena lo que aparece escrito, o bien… no siempre es escrito lo que suena.
(2) +: acento digital (ataque fuerte y rápido).
Ejemplo 1tocado: se percibe:
tocado: se percibe:
I-48
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7. 4. Órgano/Clave.
Las diferencias respecto al órgano y clave inciden más en aspectos como el timbre, articu-lación dinámica, etc., pero su influencia negativa en el plano pedagógico es menos acusada (a pe-sar de su gran influencia estética y estilístico/interpretativa), por lo que no son tenidas en cuenta.
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œetc.
œ
4
3
5
2 1
+
œ3
4
œ2
3
œ4
3
5
2 1
+
œ3
4
œ2
3
œ4
3
5
2 1
œ3
4
+
œ2
3
œetc.
etc.
etc.
œ
+
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œetc.
œ
+
pœ>
œ œ
+
œ>
œ œ œ
+
œ>
œ œ
+
œ>
œ œ œ
+
œ>
œ œ
+
œ>
œ œetc.
œ
&(1)
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œetc.œ
& œ+ œ œ œ œ œ œ œ
+
œ œ œ œ œ œ œetc.œ
&+
œ œ œ œ +œ œ œ œ+
œ œ œ œ+œ œ œ
etc.œ
& œ+œ œ œ œ +
œ œ œ œ+œ œ œ œ
+
œ œ œ etc.œ
• Practicar en el instrumento, o fuera de él (mesa, pecho, etc.), con las manos independientes, osimultáneamente.
(1) Las ligaduras indican aquí la percepción auditiva del fraseo “dinámico/digital”.
Ejemplo 2
Ejercicio (MI)
a:
b:
1
2
4
3
c:
I-49
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88.. RREEGGIISSTTRRAACCIIÓÓNN
8. 1. Registros.
Los registros pueden ser definidos como la disposición en serie de cada una de las lengüetas (“jue-
gos” de lengüetas, “voces”, etc.)(1) accionadas por su manual correspondiente, con un timbre e ín-dice de altura característicos. Por extensión, se denominan “registros” a los distintos mecanismos(pulsadores, palancas, válvulas, etc.) que combinan tales “ juegos” o “voces” entre sí.
Según sea el instrumento (marca, tipo, modelo, etc.) los registros pueden variar tanto en número,como en cantidad y calidad de las voces de que disponga cada uno.
8. 2. Símbolos(2)
Escrito Suena
MI a 4 voces:
MII a 2 voces:
MII a 4 voces:
8. 3. Función de los registros.
Tímbrica. Depende, entre otros, de los siguientes factores:
Calidad de los materiales.
Calidad en el montaje y ajuste (lengüetas, lengüeteros, válvulas, etc.).
Cajas acústicas (forma y tamaño), cassotto, sordinas, etc.
?œ
œœœ
œœœœœœ?
œ œ
&œœ& œ
& ( )
(3)œœœ ×& œ
(1) Similar a los “juegos” de tubos en el órgano, o de cuerdas, en el clave.
(2) Se emplean aquí sólo los más estandarizados.
(3) La nota entre paréntesis corresponde a un juego de lengüetas ( ) ligeramente desafinado respecto al juego principal ( ),
(afinación temperada: 440 Hz, -no en todos los países…-), lo que hace que en el registro “musette” los sonidos
se perciban con “pulsaciones”, definiendo una de las características tímbricas (a veces problemática...) del acordeón.
& œ
I-50
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• Forma y disposición de los “lengüeteros” dentro de las cajas acústicas.
• Tipo de “musette” (número de pulsaciones).
• Factor “intérprete” o “intérprete/interpretativo...”.
• Cambio de índice acústico: 16', 4', etc. (transporte a la 8ª).
• Acoplamientos: redoblamientos (“mixturas”) de 8ª, 15ª, 12ª, unísono, etc.
• Dinámica(1).
8. 4. Clasificación de los registros.
Según el criterio de clasificación (manual, índice acústico, número de voces, timbre, etc.) los re-gistros pueden ser ordenados de diversas formas:
(1) En el estudio de la función dinámica de los registros resultará conveniente tener en cuenta, entre otras, dos consideraciones que
influyen directamente en la calidad interpretativa: 1ª, el nivel dinámico de un sonido implica una distinta calidad sonora del
mismo (mayor o menor definición -auditiva- de su espectro armónico) y 2ª, la diferente “respuesta” (tiempo de reacción) de ca-da lengüeta, según sea su tamaño, hace que el nivel mínimo o máximo (umbral dinámico) de intensidad varíe de un registro a
otro:p ≠ p
, o si se quiere,
dBp
≠=
dBp
, por lo que deberá tenerse en cuenta la relatividad de las indicaciones dinámicas, en
función de los registros utilizados.
(12ª)
MI
Manual Pies Una voz 2 voces 3 voces 4 voces 5 voces etc.
16'
8'
4'
MIII
8'
4'
2'
MII
16'
8'
4'
2'
I-51
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: marzo del 2011
(1) Llamada “Standard Bass”, “Stradella Bass”, “sistema tradicional”, “modalidad MI/II”, etc.
(2) Otros modelos pueden estar en “Do”, “Sol”, bajos en “Mi” y acordes en “Sol”, etc., pudiendo también variar el número de voces.
(3) Los cambios de registros afectan simultáneamente tanto a bajos, como acordes, por lo que un modelo a 4 voces puede combi-
nar (teóricamente) 12 registros diferentes. Las dos voces superiores ( ) representan a los “acordes” y las cuatro voces ( )
a los “bajos”:
ámbito de escritura ámbito de escritura
acordes: bajos:
(4) La 5ª, en los acordes de 7ª (menos significativa armónicamente), suele suprimirse.
?œ # œ? œ # œ
Escritura/extensión tonal de un MII en “Mi” (Mi como nota mas grave), a 4 voces(2):
? œ
?œ
?œ
œœœ
? œœ
? Mœ œœœ
? dœ œœœb
& œœœ
& œœœœœœ
bb
escrito
B. S.
(sólo bajos)
A. S.
(sólo acordes)
suena
escrito
etc.
suena
aneusotircse
escrito
etc.
suena
Extensión Extensión
(3)
(3)
(4)
)seip2y4,8,61()seip4y8(
?œ # œ ? œ # œ
8. 5. ”Standard Bass” (S. B.)
Sistema estándar(1) de 120 botones, distribuidos en 6 hileras: dos hileras de “Bajos” (12 sonidosdistintos) y 4 hileras de “Acordes” (M, m, 7, y d), (ver páginas: I-60, 70, 71)
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© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: marzo del 2011
99.. SSííMMBBOOLLOOSS
9. 1. Grafía Acordeonística.
Las nuevas posibilidades interpretativas aportadas por el acordeón al panorama instrumentaldel siglo XX, han contribuido, conjuntamente con la aparición de una literatura original, a lacreación de una grafía específica, propia del instrumento. Tal grafía, tan amplia como las ne-cesidades compositivas e imaginación de sus propios creadores, se encuentra aún en fase deestandarización, y, consecuentemente, la falta de unificación de criterios existente aconseja to-mar una postura abierta a la hora de hacer una interpretación concreta de la misma.
Así pues, la siguiente recopilación de símbolos, cuya ordenación y significados se han consi-derado como los más convenientes (dentro del contexto a donde van dirigidos), no deberá sertomada de forma rígida, ni, mucho menos, con carácter excluyente(1).
Tanto en éste, como en otros temas, el análisis de obras (concretamente las actuales)(2), con-juntamente con sus grabaciones interpretativas, así como la utilización de diccionarios musi-cales actualizados, serán condiciones indispensables para poder profundizar en el conoci-miento de esta materia.
Los símbolos aparecerán agrupados en ocho secciones:
• Fuelle.
• Dinámica.
• Acentuación/Articulación.
• Entonación.
• Registración.
• Aspectos Rítmico/Temporales y Formales.
• Otros símbolos.
(1) Para la comprensión y correcta interpretación de estos símbolos habrá que tener en cuenta que muchos de ellos han sido toma-dos de otros instrumentos y adaptados a las características interpretativas del acordeón.
(2) Ver autores como: Gubaidulina, Padrós, Nordheim, Norgard, Olczak, Olsen, etc.
I-53
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: marzo del 2011
9. 2. Fuelle.
: Abrir y cerrar respectivamente (normalmente la parte superior del fuelle)(1). Es-
tos signos no son exclusivos como indicadores de la dirección y “punto de arti-
culación” del movimiento del fuelle, existiendo otros similares con igual fun-
ción (ver su analogía con los signos de articulación en los instrumentos de arco
- v y ¶ -).
: Sincronización fuelle/pulsación. Abrir y cerrar el fuelle simultáneamente a la
pulsación.
: Abrir y cerrar con el ritmo indicado. Estas indicaciones hacen referencia a los
movimientos articulatorios del antebrazo (los cuáles el alumno deberá aprender
a independizar (tanto visual, como funcionalmente) respecto a los movimientos
de articulación digital...).
: Articulación del fuelle con el ritmo indicado, mientras se mantiene la pulsa-
ción.
: Bellow shake (b.s.), trémolo de fuelle, articulación de fuelle, etc. Articulación
rítmica del sonido mediante el movimiento alternado ( , ) del fuelle, similaral trémolo de arco en los instrumentos de cuerda.
, : Fuelle parado (sin sonido) y cese del sonido (cese de la presión del antebrazo),
respectivamente.
, : Reserva de aire. Coger o expulsar aire (sin producir sonido) antes de un co-
mienzo para aumentar la capacidad del fuelle, o para coordinar la articulación
de éste con el fraseo musical.
oo
q!!!q!! q!
q!!
b. s.
q!!trémolo
> > >
œ
.> 1+ 2+ > 1+ 2+
(1) La comprensión de estos signos deberá ser asimilada por el alumno bajo distintos niveles significativos: dirección del movi-miento del fuelle, abrir/cerrar, tirar/empujar, producción del sonido mediante la entrada/salida de aire, separación/acercamientodel manual izquierdo respecto al derecho, extensión/flexión del antebrazo, aplicación de la fuerza a través del dorso de la mu-ñeca/antebrazo -palma de la mano- pulgar, etc.
I-54
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: marzo del 2011
: Reserva de aire. Puntos indicadores de la reserva de aire con el fin de coordinar
la articulación del fuelle con el fraseo musical: reserva “cero”, o “punto cero”
(indica que en ese punto de la obra se empezará con el fuelle cerrado, o sea,
abriendo…), poner atención en la reserva de aire (indica alguna dificultad rela-
cionada con el fuelle), etc.
: Sonido producido por la válvula del aire, como elemento sonoro con función
musical.
Ricochet : Articulación rítmica del sonido producida por el entrechoque de las cajas acústi-
cas (bordes superiores)(l), conjuntamente combinada con movimientos articulato-
rios del fuelle: ( , ). Viene a ser una variante rítmica del b. s. (más lenta)(2),
siendo normalmente triple. Efecto similar al ricochet en los instrumentos de cuer-
da (ver página I-15).
, : Puntos de choque (rebote) de los manuales: rebote superior (cerrando/empujan-
do hacia arriba) y rebote inferior (abriendo/tirando hacia abajo), respectiva-
mente. Como resultan cuando oscila el fuelle sobre su eje central (ver página
I-15)
, : Rebote de las esquinas superiores (anterior y posterior respectivamente) (ver
página I-15).
Trémolo :Ver “bellow shake”
2++
1
+
+
J
–
+?
(1) En realidad es el manual izquierdo el que choca contra el derecho (el cual permanece inmóvil…).
(2)
:"G 6/" 208…+
I-55
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: marzo del 2011
9. 3. Dinámica.
: La línea recta tras un sonido indica, generalmente, además del mantenimiento oprolongación de éste, la dinámica regular del mismo.
: La línea ondulada puede hacer referencia a variaciones dinámicas (vibrato di-námico) o a variaciones de entonación (fluctuación tonal de la voz, vibrato delas cuerdas, etc.)(1). La regularidad de la línea gráfica indicará la regularidad delvibrato. En el acordeón, el vibrato dinámico puede ejecutarse de distintas for-mas (manos, pierna izquierda -flexión/extensión del pie-, antebrazo izquierdo,etc.) según su función: rapidez, regularidad, posibilidad de acelerar o ralentizar,independencia articulatoria en los manuales, etc. (ver páginas I-25, 27)
: Reguladores dinámicos. Indicadores del aumento o disminución gradual de in-tensidad, producida por la acción del antebrazo (presión o descompresión) so-bre el fuelle(2). Elemento básico en la expresión dinámica (substancial al instru-mento) de las ideas musicales; su sonoridad (relativa) dependerá del contextodinámico general. Hay que tener en cuenta que tanto éstas, como las demás in-dicaciones dinámicas, afectan a ambos manuales simultáneamente, con las con-secuentes ventajas e inconvenientes...! que ésto conlleva en la interpretación delas diversas texturas musicales.
: Tres formas de producción, o ataque, de un sonido: pulsación previa al accio-namiento del fuelle, pulsación y fuelle simultáneos y pulsación posterior al ac-cionamiento del fuelle. Junto con sus variables de intensidad y tiempo, tales“ataques” (a causa de sus distintos periodo transitorios) definen el factor de“calidad” en los inicios sonoros.
cresc. dim.
œœvibrato
œ
(1) También pueden ser considerados como “vibratos tímbricos” las fluctuaciones rítmicas que algunos instrumentos (voz, harmó-nicas, trompetas, etc.) realizan mediante modificaciones rápidas y regulares (vocalizaciones, manos, sordinas, etc.) de su es-pectro armónico.
(2) Aumento o disminución, no sólo de la intensidad relativa y proporcional entre una serie de sonidos (como en el piano), sino,también, de un único sonido.
œ
œ
o
œ
A
B
C
: Tres formas de extinción sonora (caída o cese del sonido): anterior al cese de lapulsación (mediante el fuelle), simultánea (coincidencia entre el final de la caí-da dinámica y el cese de la pulsación) y cese del sonido por cese de la pulsa-ción. Al igual que los períodos de formación del sonido, los períodos de extin-ción constituyen también una característica muy importante en la calidadperceptiva del sonido, y por lo tanto, de la interpretación.
Fraseo dinámico : Ver página I-31
: Dos ejemplos de “finales dinámicos”, según el distinto control del “períodotransitorio” de extinción: haciendo coincidir con el cese de la pulsación (al finaldel regulador), una rápido aumento, o caída, de presión (aumento o caída diná-micos), respectivamente.
+f +p : Más fuerte, más suave. Indicadores de “intensidad relativa”. La interpretación
de estos signos como indicadores del contexto dinámico, deberá relativizarse(al igual que otras indicaciones dinámicas) según los niveles del “umbral diná-mico” de la registración que se esté utilizando.
I-56
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: marzo del 2011
( )>
( )>
œ
œ
A
B
C
œ
œ
o
o
o
œ
o
I-57
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: marzo del 2011
9. 4. Acentuación/Articulación.
(1) Mientras se mantiene la pulsación de estos sonidos, el control dinámico de su caída, mediante el antebrazo/fuelle, permitirá queéstos se perciban más o menos separados…
(2) Aunque, teóricamente, este tipo de articulación no conlleva acentuación dinámica, en determinadas situaciones puede convenirun ligero acento dinámico, en función de distintos factores: registración (distinto ataque de las diferentes “voces”), altura tonal(relación tiempo/intensidad de respuesta de la lengüeta…), relación entre la brevedad de la duración del sonido, y su nivel di-námico, etc.
-, >, ^, etc. : Acentos dinámicos (generalmente impulsos de antebrazo sobre el fuelle): poco
acentuado, acentuado y muy acentuado respectivamente. La intensidad relativa
de cada símbolo, así como las características de “ataque” y “caída” dinámica,
dependerá tanto del contexto dinámico y articulatorio, como del “musical”.
: Sonidos ligeramente acentuados, manteniendo su duración(1).
: Acento súbito con caída dinámica inmediata (y perceptible), según el contexto
dinámico/articulatorio.
: Súbitamente reforzado ( ), con caída dinámica en función de su duración.
: Sonido súbitamente reforzado e, inmediatamente, continuación más o menos
suave, respectivamente.
: Articulación “legato” (ligada) de los sonidos, en una misma dirección del fue-
lle, como si no existiera solución de continuidad entre dedo y tecla, o botón. No
confundir con la ligadura de fraseo…
: Articulación “staccato” (picado -destacado-): sonidos relativamente breves
(proporcionalmente al valor de la nota), en función del contexto articulatorio,
destacados entre sí (separados) y sin acento.(2)
: “Martellato”, staccato acentuado, breve y destacando los sonidos.Q Q Q
Q. Q. Q.
œ œ œ
„h hÇ
QSh ßh
> > > >Qe h w
QQ- --e -- h w
I-58
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: marzo del 2011
: Separación relativa de los sonidos, entre “staccato” y legato (“non legato”,
“portato”, “louré”, etc.), sin y con acentuación respectivamente.
: Distintas combinaciones de acentuación y articulación.
: Articulación de fuelle con pulsación mantenida (ver página I-6).
leg. / stacc. : Puede articularse, indistintamente, “legato” o “staccato”.
: Acentos o impulsos dinámicos producidos sobre el fuelle de diversas maneras:
mediante la “acentuación digital” (ver página I-47) en la pulsación (fuerza de
ataque) (ver página I-26), mediante ligeros golpes o impulsos transversales al
fuelle) sobre los manuales, mediante el entrechoque de las cajas acústicas (ver
página I-15), etc.
: Acentos de antebrazo sobre un sonido mantenido (ver páginas I-25, 29).
œ œ œ œ œ œ
>Q.-
Q.
Q.>
Q.
œ.œ.œ.œ-œ-œ-
+ + + +œ
œ
œ
œ
+
+
+1 2
+
I-59
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: marzo del 2011
9. 5. Entonación
: Sonido mantenido (ver página I-55).
: Puntos de sonido, de duración y entonación indeterminadas (libres). En los
ejercicios así escritos (sin condicionamiento tonal, ni temporal, del sonido),
practicar con distintos valores: œ = w, q, e, etc., y con distintos registros. Tam-
bién pueden interpretarse tales notas, como breves (menos de un segundo…)
sonidos puntuales.
: Sonidos de duración indeterminada. La entonación es determinada por la clave.
En los ejercicios así escritos se evita el condicionamiento temporal, permitien-
do al alumno una mayor concentración en los demás aspectos de la ejecución:
digitación, fuelle, dinámica, etc.
: “Portamento”, “bend”, “glisado” no temperado, sonido “ahogado”, etc. Efecto
de desafinación tonal producido por la combinación de un fuerte aumento de
presión de aire, con una ligera apertura de la válvula: según sube la tecla, o bo-
tón (cierre de la válvula) el sonido desciende ligeramente (hacia un semitono),
y viceversa. Efecto practicable en tonos medios y graves (lengüetas grandes).
: “Clusters” (racimos, bloques, grupos de notas, etc.) con teclas blancas, negras,
mixtos, etc. Su situación en el pentagrama precisa su altura relativa; su escritu-
ra puede ser muy precisa o simplemente indicar un efecto tímbrico/tonal. El re-
sultado sonoro dependerá de cada tipo de manual (distinta topografía sonora) y
de su realización (dedos, palma de la mano, puños, etc.).
œ œ œ œ
œ
œœ œ œ
œ œ œœ œ œ œ
œ
œn œn
? œ ( )œ
? œ( )# œ
œ
I-60
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: marzo del 2011
9. 6. Registración.
: Símbolos referentes a la Registración en los distintos manuales. Los puntos en
el interior de los símbolos indican el número de voces (juegos de lengüeta) e
índice tonal de las mismas (ver página I-49)
: Los puntos en blanco, o los situados a la derecha, indican voces (juegos) sin
“cassotto” y los puntos (voces) negros, o los situados a la izquierda, con “cas-
sotto” .
“Cassotto” : Pequeñas cajas o cámaras de resonancia (aluminio y otros materiales) que cu-
bren determinados juegos de lengüeta (normalmente 8' y 16', en MI, y 4', en el
registro grave de algunos modelos(2), en MIII) que refuerzan las frecuencias
fundamentales, actuando a su vez como bandas de filtro armónico (principal-
mente de los armónicos superiores).
Los registros con “cassotto” se caracterizan principalmente (además de
por su distinta calidad tímbrica) por una mayor potencia del sonido (dentro de
un ámbito tonal determinado...) y por su menor “brillo” y mayor definición del
espectro armónico (sonidos más “apagados”, “redondeados”, “suaves”, etc.).
= ; : Equilibrar la sonoridad (tonal, tímbrica, dinámica, etc.) de ambos registros:
: Cambio de registros sometidos al ritmo indicado. También pueden significar
percusión rítmica y sonora (“clicking”), producida con los mismos.
: Respectivamente, cambio “sonoro”, o “silencioso”, del registro, en el lugar
(tiempo) indicado por la flecha.
(1)
(1) En el presente método han sido empleados los siguientes símbolos de registración básicos: 8' con cassotto; 16' con cas-
sotto, y o , 4' y 8', respectivamente, sin cassotto.
(2) De ahí las indicaciones (8ª baja), en lugar de (loco) que escriben algunos compositores. Algunos modelos de acordeón
emplean también diferentes tipos de cámaras de resonancia en su MIII con el fin de equilibrar éste con el MI.8
= ; ; = ; ; etc.loco
I-61
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: marzo del 2011
: Registración en blanco (sin voces), a libre elección; teniendo en cuenta, además
del aspecto tímbrico, la relación de alturas resultante en la elección.
: Mezcla de registros.
: Tocar combinando distintos registros (tímbricos, o tonales), con manos inde-
pendientes o simultáneas, observando las distintas características sonoras resul-
tantes en cada caso: cambio de timbre, de intensidad, de índice acústico (8ª o
15ª), etc.
: Bajo una melodía indica que la misma puede ser interpretada, indistintamente,
con uno u otro manual, o con ambos al unísono.
: Bajo un estudio indica que la parte escrita para la mano izquierda puede ser in-
terpretada indistintamente con MII o MIII.
: Relación entre las voces de MII y MIII.
: Otros símbolos para MIII.
: Distintas disposiciones de voces para MII.
MI/MIII
œ
œ
+ =
+ =
I-62
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: marzo del 2011
9. 7. Aspectos Rítmico/Temporales y Formales.
: Sonido mantenido. La longitud de la linea indica su duración relativa.
: Acelerar regularmente.
: Retardar regularmente.
: Tocar lo más rápido posible.
q = ? , œ = ? : Cronometrar los límites (propios o ajenos) de velocidad controlada, regulari-
dad, rapidez, etc. de los elementos técnico/interpretativos que los ejercicios o
estudios planteen.
: Indicación de la velocidad mínima.
: Tempo a elegir por el alumno….
: Acelerar a partir de q = G"60.
·, " , / , Y, ,, etc. : Separaciones temporales, puntos de respiración o articulación.
: Calderones, menos o más prolongados respectivamente, en función del contex-
to rítmico/temporal.
, : Alargar el sonido todo su valor.
…, simile, etc. : Sigue lo anterior: digitación, indicaciones de fuelle, progresión, etc.
ל
»q G 3-"
q»
q») 60
œ
œ
œ
I-63
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: marzo del 2011
.
: Sigue, seguir, también movimiento directo (m. d.); leer (tocar) de izquierda a
derecha.
: Leer o tocar en movimiento retrógrado (m. r.), según se lee de derecha a iz-
quierda.
m. c. ( ) : Movimiento contrario. Ver su analogía con la imagen especular en la simetría
espacial:
m. r. : Movimiento retrógrado:
: Movimiento contrario de A.
: Tocar progresivamente la serie, melodía u otro elemento formal, añadiendo ca-
da vez un nuevo sonido, o un nuevo periodo de la frase, hasta completarla (apren-
dizaje acumulativo):
A, B, C, (a, b, c,) … : Letras indicadoras de “temas” “frases”, etc. Representan ideas musicales, te-
mas, motivos u otros elementos con características propias y carácter estructu-
ral. Dentro de los estudios, deberán interpretarse como elementos de ayuda pa-
ra la comprensión formal y el estudio memorístico.
1, 1 2, 1 2 3, …
(a, ab, abc, …)
A
A
œ
œ
œ œ
œ
=œ
œ
, œ
œ
œ , œ
œ
œ œ , œ
œ
œ œ
œ
œ
œ
œ œ
œ
œ
œ
œ œ
œ
=
œ
œ
œ œ
œ œ
œ œ
œ
œ=
I-64
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: marzo del 2011
9. 8. Otros Símbolos.
MI, MII, MIII : Manuales. Por analogía con el órgano se suelen utilizar tales denominaciones(manuales) para designar los distintos sistemas técnicos y mecánicos de distri-bución sonora disponibles en el acordeón.
Tales denominaciones simplifican la confusa terminología existente, ha-ciendo referencia solamente a las características musicales comunes a los di-versos sistemas, y no al sistema en sí: MI, abreviatura de “manual uno” (ma-nual derecho de teclas o botones), MII, “manual dos” (sistema estándar de ba-jos y acordes) y MIII, “manual tres” (sistema del manual izquierdo disponiblede varias octavas de extensión tonal), (ver páginas I-68, 71) en este último que-darían recogidos los distintos sistemas de “bajos añadidos” (8 o 9 hileras),“acordes convertibles” (cromáticos, por quintas, verticalmente ascendentes odescendentes), etc., con sus correspondientes denominaciones: “Standard bass”o “Stradella bass” (S. b.), “bariton bass” (b. b.), “free bass” (f. b.), etc.
De la combinación de los diferentes manuales resultarán los diversos mo-delos (modalidades) de instrumento:
• MI/MII : acordeón estándar (tradicional)
• MI/MIII : acordeón “free bass”, “harmoneón”, etc.
• MI/MIII-II : acordeón “convertor” (acordes convertibles...).
B. S., A. S. : En MII (S. b.), bajos solos y acordes solos respectivamente.
M, m, 7, d (Dis). : Abreviaturas (no exclusivas) correspondientes a los acordes del MII: mayor,menor, séptima (con función de dominante) y séptima disminuida respectiva-mente; estandarizadas por la A. A. A. (American Accordion Assotiation).
: Pulsaciones naturales, perceptibles en tonos graves. Practicar distintas combi-naciones, buscando los “limites” en que la rapidez de las pulsaciones es inte-grada por el oído como característica, o cualidad, tímbrica.
: Reforzar con ligeros acentos de antebrazo (u otro medio) las pulsaciones, im-provisando efectos de eco, cresc. dim., acc. rit., fluctuaciones dinámicas, etc.
œœ
œœ
œœ
I-65
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: marzo del 2011
: Preparación anticipada de la posición, percibiendo el contacto de la tecla o bo-
tón antes de ser pulsados, o anticipando (y preparando) algún tipo de dificultad.
: Pulsación o cese de la tecla o botón, apertura o cierre de la válvula.
: Cierre silencioso de la válvula.
, : Indicadores del movimiento de los dedos ( ) o manos ( ), respectiva-
mente, en los cruzamientos (pasos) y desplazamientos. (Ver página I-44)
S. b. , S. b. : Tocar en la parte superior o inferior del manual (MII).
MII , MII
: Improvisar libremente con los tonos o ritmos indicados. El intérprete se con-
vierte momentáneamente en compositor, colaborando con éste, hecho pedagó-
gicamente muy importante, como manifestación expresiva y creativa del alum-
no.
: Trémolo, trino, rebatido, etc. de dos o más sonidos. Analizar la distinta facili-
dad/dificultad en la realización anatómico/funcional de tales elementos, según
las distintas digitaciones, posiciones, etc.
: Vibrato de fuelle: hacer entrechocar rítmicamente las cantoneras metálicas del
fuelle mediante la acción de los dedos introducidos entre los pliegues.
: Sonidos indeterminados o “ruidos” percusivos. Percusión en los registros, cajas
acústicas, teclas (“tecleo” del mecanismo), fuelle, etc., con función musical.
L
‚ ‚ „ ‡¿
@
¿
æ
¿
œœ
œ œ
œœœ
œ
‰
( )· ×
I-66
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: marzo del 2011
4ª 3ª 2ª 1ª 2ª 1ª 1 2 3 2ª ª ª ª ª ª
Ma
nu
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izq
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Esq
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Sis
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Sis
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II
Sis
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III
Sis
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ajo
s M
II
MIII/II MII
1ª 3 ª 2ª 6ª 5ª 4ª 1 4
Distribución de los botones en Hileras
M
m
7
d
Baj
os
MII
I
Baj
os
MII
Baj
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MII
Boto
nes
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Baj
os
MII
© Tito Marcos
1100.. GGrrááffiiccooss
10. 1. Esquema general. Bajos y Acordes convertibles.
I-67
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: marzo del 2011
D
E
A
A
A
A
H
Fis
Fis F
G
Gis
Ais
A
E
4'8'
c4
c3
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c1
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c c1
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f f 2
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2
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c2
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Baj
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MII Boto
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tib
les
Baj
os
MII B
ajo
s M
III
B
ajo
s M
III
===&===œ_(Do central)
===&===œ_(Do central)
10. 2. MIII/II: índices acústicos.
© Tito Marcos
I-68
© T
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cord
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n: m
arzo
del 2
011
&?
&?
MIII/II: Extensión tonal
?œ œ œ# œ œ# œ œ# œ œ œ# œ œ#
8'
MII: Extensión/escritura
Bajos MII(4 voces en “Mi”)
?
œ
œ
œœ
œ
œ
œœ
####
Suena
?
œœ#
Escrito
4'
8'
œ
__œ
__œ
__
___œ
__œ
œ
___
œ
_œ
_
_œ
œ
œ
_œ
C
C central
4ª octava 3ª octava 2ª octava 1ª octava
© T
ito
Marc
os
MIII
MII
10. 3. M
III/II: Extensió
n tonal.
A
F
c
G
F
A
E
F
d
d
d
c
H
cA
E cAG
a
g g1 g2 g3
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f3
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d3
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e2 c3a3g2
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f3
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g3
f3
a3
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f3
d4
d4
d4
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e3 c4a3g3
f4
g4
f4
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G
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Do centralœ
œ__ ____œ_
œ
______œ_
__œ
I-69
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del 2
011
?œ
&
œ&
œ
√œ#
NaturalesAlterados: # (b)C CCon Con
MI Botones (Do en Iª)
© T
ito
Mar
cos
10. 4. M
I botones.
4434.92 Hz
41.2034 Hz
I-70
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s. Méto
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cord
eón. R
evisió
n: m
arzo
del 2
011
?œ œ œ œ œ œ œ œ# œ# œ# œ# œ#
? œb œb œb œb œ œ œ œ œ œ œ œ#
MII: esquema básico con “4 voces en Mi” (1) 72 botones (12 x 6)
Bajos(4 voces en “Mi”)
?œ
œœœ
œ
œœœ####
Suena
?œ œ#
Escrito
(1) “4 voces en Mi” para los Bajos (16', 8', 4', y 2') y “2 voces en Mi” para los Acordes (8' y 4').
? œ œ#Escrito
Acordes(2 voces en “Mi”)
&œœ œœ##
Suena
© T
ito
Mar
cos
G#
? œœœbb œœœbb œœœbb œœœbb œœœb œœœb œœœ œœœ# œœœ# œœœ# œœœ# œœœ##
? œœœbbb œœœbbb œœœbbb œœœbb œœœb œœœb œœœb œœœ œœœ œœœ œœœ# œœœ##
? œœœbb∫ œœœb∫b œœœbb∫ œœœb∫b œœœ∫b œb œ∫ œ œœœbb œœœb œœœb œœœb œœœb œœœb#
? œœœbb œœœbb œœœbb œœœb œœœ œœœ œœœ œœœ# œœœ# œœœ# œœœ## œœœ###Mayores
Menores
7ª de Dominante
7ª Disminuida
M
C
E
m
7
d
Ab E
2ª hilera de bajos (Contrabajos)
1ª hilera de bajos (Bajos Fundamentales)
1ª hilera de acordes (Mayores)
2ª hilera de acordes (Menores)
3ª hilera de acordes (7ª de Dominante)
4ª hilera de acordes (7ª Disminuida)
Contrabajos
Bajos
Fundamentales
Acordes
Bajos
Bajos
Acordes
C
10. 5. M
II Estándar.
I-71
© T
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s. Méto
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arzo
del 2
011
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œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ ˙ œ ˙ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ ˙Do Central
A 440 Hz.
27.5000
30.8677
36.7081
41.2034
43.6535
48.9994
55.0000
61.7354
65.4064
73.4161
82.4068
87.3069
97.9987
110.000
123.471
130.813
146.832
164.814
174.614
220.000
246.942
261.626
293.665
349.228
391.995
440.000
493.883
523.251
587.330
659.255
698.456
783.991
880.000
987.767
1046.50
1174.66
1318.51
1396.91
1567.98
1760.00
1975.53
2093.00
2349.32
2637.02
2793.82
3135.96
3520.00
3951.06
4186.00
29.1352
34.6478
38.8909
46.2493
51.9130
58.2705
69.2956
77.7817
92.4985
103.826
116.541
138.591
155.563
184.997
207.652
233.082
277.183
311.127
369.994
415.305
466.164
554.365
622.254
739.989
830.609
932.328
1108.73
1244.51
1479.98
1661.22
1864.65
2217.46
2489.02
2959.95
3332.44
3729.31
4434.92
32.7032
195.998
329.628
C2 c
A-1 A1
C -1 C1
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(“Qu
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(“Cro
mático
”)
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“Mi”)
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MI
32.7
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z.
© Tito Marcos
Índ
ices Acú
sticos:
10. 6. Extensió
n tonal de los m
anuales.
I-72
© T
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del 2
011
+1
+ +1
+
++
2 2
Movimiento del fuelle
Articulación sonora
Movimiento del fuelle
Articulación sonora © T
ito Marcos
10. 7. 1. A
rticulación de fuelle.
Articulación de fuelle
I-73
© T
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s. Méto
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del 2
011
2+
1 2 3 1
+1
4
2+
2 3
+1
4
1 2 3
+
1 2 3
+
1 2 1 2
31 2 31 2
Articulación de fuelle
Movimiento del fuelle
Articulación sonora
Movimiento del fuelle
Articulación sonora © T
ito Marcos
10. 7. 2. Articulación de fuelle.
I-74
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: marzo del 2011
unidad didáctica
(tema, lección, etc.)
Contexto
Instrumento/s
condicionamientos
(positivos-negativos)
Tiempo
(temporalización )
Material didáctico
(valores, criterios, etc.)
Clase
(modalidad/es)
Profesor/es
Planteamientos y desarrollo de las clases. Pasos:
determinación de los conocimientos previos
Alumno/s
Contenidos
(valores)
base para nuevos
conocimientos
Fabricantes
Metodología/s
Procedimientos
didácticos
Programación/es
de Centro, de Asignatura,
de Curso, etc.
Legislación
educativa
Necesidades y
Demandas sociales
Proyectos
curriculares
equipos�cha del alumno
Fines
(modalidades profe-
sionales)
Conocimientos
(capacidades)
Pedagógicos
(valores)orden de prioridad
de los valores
editoriales
Profesionales
Enseñanza
Procesos: desarrollos, temporalizaciones, etc.
Otros: etc.
Conceptos
© Tito Marcos
Concepciones
Filosó�cas
Educativas
Pedagógicas
Musicales
Instrumentales
Acordeonísticas
Etc.
Demanda profesional laboral
(Con�guración de nuevos
Centros de estudio
Medios
metodología del estudio
estudio individual
10. 8. Panorama pedagógico.
I-75
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: marzo del 2011
10. 9. PANORAMA HISTÓRICO.
(1) No son tenidas en cuenta otros instrumentos de "lengüeta libre pulsada", como Sanzas, Guimbardas, Cajas de música, etc. puesto que su "principio sonoro" es distinto.
(2) Demian, Buschmann, Wheatstone, etc. representarían respecto a esta familia instrumental, lo que Cristofori, Silbermann, Erard, etc. representarían respecto al piano y "teclados".
Informática musical y nuevas tecnologías aplicadas:
Introducción en Europa de un "nuevo" principio sonoro: lengüeta libre metálica accionada por aire, dando paso a un “periodo de experimentación”: aplicación diversa
del principio sonoro.
A través de la historia se han ido definiendo diversos modelos de instrumento, determinados por distintos factores:
GEOGRÁFICOS: países, culturas, tradiciones, etc.
ECONÓMICOS: mercado, in-tereses creados, fábricas, tien-das, editoriales, etc.
MUSICALES: contextos y ten-dencias musicales, intérpretes, compositores, etc.
ORGANOLÓGICOS: investiga-ción, fabricación, exigencias y necesidades interpretativas, etc.
SOCIALES: públicos, modas, asociaciones, confederaciones, etc.
EDUCATIVOS: profesores, con-cepciones pedagógicas, centros de enseñanza, etc.
POLÍTICOS: sistemas económi-cos, legislación educativa (Decre-tos, Leyes), etc.
ETC.
Se inicia la creación de una gran (y diversificada) familia de
instrumentos de lengüeta libre accionada por aire. (1)
Siglo XIX, comienzos
Instrumentos mecánicos, juguetes musi-cales, prototipos experimentales, etc.
Aplicación de la lengüeta libre a teclados: "Orgue Expresiff" 1810 - (insufle mecánico -pies-)
ARMONIOSInsufle manual soplo directo
ACORDEONES (1822/29)
CONCERTINAS (1825/29)
ARMÓNICAS (1821)
Diatónicos (bisonoros)
"Standard"(MI/II)
MELÓDICAS
El desarrollo de diversos sistemas de manuales y la distinta combinación de éstos en un mismo instrumento, da lugar a diferentes modalidades:
MI/II + (y) III "Bajos añadidos"
MI/II - (o) III "Convertor"
MI/III "Free bass” / “Harmoneón"
Paso de MI/II-III a MI/III-II
Actualidad: continúa la experimentación bajo distintas tendencias: más extensión de los manuales; más ergonomía y antropometría: (reducción de peso/tamaño); más igualdad entre MI y MIII; etc.
PANORAMA HISTORICO
Creación de "nuevos instrumentos". (2)
Siglo XVIII, 2ª mitad
(Cambio de concepción)
Perspectivas futuras
Siglo XXI
Siglo XXBANDONEONES
Acordeón MIDI (convertor):unificación de sistemas…
© T
ito Marcos
IHAMARNOAP
OCIROTSI
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atnemirepxeedodoirep“ioiprincplde
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COFIGRÁGEOte,senoicidart
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determinados por:sreto
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,serotisopmoc
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. cte,se
os textcon y ten-cales, intérpretes,
. cte
edollorrasedlE
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medsametsissosrevide
"Standar
XolSig
II)
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ard
XXB
nóicanibm
SNEONEONDAB
ORGANOLÓGción, fabricac
nisedadisecen
SOCIALES: asociaciones,
. cte
GICOS: investiga-ción, exigencias y
. cte,savitaterpretn
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10. 10. Principio sonoro.
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Oscilación de la lengüeta
Posición media de la vibraciónPortalengüetas
Presión sonora
Corriente de aire
III III IV I II III IV
I
II
III
IV
I
II
III
IV
I-77
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: marzo del 2011
5/6
7/8
13/14
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14/15
16/17
CONTEXTO LABORAL
INFANTIL
24/25
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3/4
2/3
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0/1
Primer ciclo
Segundo ciclo
Primer ciclo
Segundo ciclo
Tercer ciclo
PRIM
ARIA
SECUNDARIA
FORMACIÓN PROFESIONAL
Grado Superior
Humanidades yCiencias Sociales
Tecnología
Danza
E. S. O.
(EnseñanzaSecundariaObligatoria)
Modalidades de
Bachillerato
GradoElemental
GradoMedio
Prueba
Procedimientode ingreso
Formación Profesional
Grado Medio
Título profesionalde Música
Artes
UNIVERSIDAD
Ciencias de la Naturalezay la Salud
Plásticas
CONSERVATORIO
PruebaPruebaPrueba
• DECRETO 2618/1966, de 10 de septiembre, sobre Reglamentaciónde los Conservatorios de Música.
• ORDEN de 21 de junio de 1968 por la que se aprueba el Regla-mento de exámenes y los programas de fin de grado o asignaturasde los Conservatorios de Música oficiales. (B.O. del Ministerio de29-VII-1968)
• LEY ORGÁNICA 1/1990, de 3 de Octubre, de Ordenación Generaldel Sistema Educativo.
• REAL DECRETO 756/1992, de 26 de junio por el que se estable-cen las enseñanzas mínimas correspondientes a los grados elemen-tal y medio de Música. (BOE núm. 206 Jueves 27 agosto 1992)
• ORDEN de 28 de Agosto de 1992 por la que se establece el currí-culo de los grados elemental y medio de Música y se regula el ac-ceso a dichos grados. (BOE núm. 217 Miércoles 9 septiembre1992)
• REAL DECRETO 617/1995, de 21 de abril, por el que se establecelos aspectos básicos del currículo del grado superior de las ense-ñanzas de Música y se regula la prueba de acceso a estos estudios.(BOE núm. 134 Martes 6 junio 1995)
• ORDEN de 25 de junio de 1999 por la que se establece el currículodel grado superior de las enseñanzas de Música. (BOE núm. 158Sábado 3 julio 1999)
© Tito Marcos
Edad
Tercer cicloMaterias comunes de
Bachillerato
Postobligatoria
Música
Título superiorde Música
MÚSICA
10. 11. Panorama educativo actual.
Cuadro comparativo de los instrumentos polifónicos de teclado (1)
(Características interpretativas y compositivas)(2)
(Lengüeta/insufle manual)
Lengüeta libre (accionada por aire).
ACORDEÓN
Fragmentación tímbrica y espacial de los manuales.
MI-MIII
(Cuerda pulsada)
CLAVE
(Tubo/insufle mecánico)
órgano
Lengüeta batiente y tubo flautado
Registros: posibilidad de combinación de distintos “registros” o “juegos” (cuerdas, tubos o lengüetas) en un único manual.
1 1 1 0
(Cuerda percutida)
piano
Posibilidad de hasta tres “registros” tím-brico-tonales independientes y disponibles simultáneamente.
1 0 1 0
Mantenimiento prolongado del sonido. 1 0
Posibilidad de un único “registro” dis-tribuido entre ambas manos. 0 1 1 1
Fraseos dinámicos independientes en cada mano (independencia dinámica de cada sonido).
0 0 0 1
Control dinámico de ataque. 1 0 0 1
Simultaneidad de dos registros tonales unísonos (espacializados cada uno en una caja armónica).
1 0 0 0
Control dinámico del mantenimiento y cese del sonido. 1 0 0 0
Control de la acentuación métrica y rítmica.
Un único registro tímbrico-tonal.
“Digital”, individual de cada sonido.
(1) No se tienen en cuenta otros instrumentos polifónicos como: Arpas, Guitarras, Salterios, Tímpanos, Vibráfonos, Teclados electrónicos, etc.
MI, MII (bajos “pedales”) y MIII.
Antebrazo: control global de la textura interpretativa.
Monodinámico; independencia entre la dinámi-ca -antebrazo- y la pulsación -dedos-.
Resonancia “natural” del instrumento. Resonancia “natural” del instrumento.
Monodinámico: fraseo dinámico único para ambos manuales.
(2) No se tienen en cuenta otra características como: sonoridad, emergencia histórica, integración social y pedagógica, distribución geográfica, etc.
Ataque-resonancia
Dos manuales y un pedal.
0
Ataque-resonancia Con cambios (articulaciones) de fuelle.
1
Cuadro comparativo de los instrumentos polifónicos de teclado
Cuadro comparativo de los instrumentos polifónicos de teclado
Cuadro comparativo de los instrumentos polifónicos de teclado
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I-78
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: marzo del 2011
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II-79
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: marzo del 2011
(Curso 98/99).
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9 10 11 12 13 14 15 6 7 8 9 10 11 12 4 5 6 7 8 9 10
16 17 18 19 20 21 22 13 14 15 16 17 18 19 11 12 13 14 15 16 17
23 24 25 26 27 28 29 20 21 22 23 24 25 26 18 19 20 21 22 23 24
30 31 27 28 29 30 25 26 27 28 29 30 31
Enero Febrero Marzo1 2 3 4 5 6 7 1 2 3 4 1 2 3 4
8 9 10 11 12 13 14 5 6 7 8 9 10 11 5 6 7 8 9 10 11
15 16 17 18 19 20 21 12 13 14 15 16 17 18 12 13 14 15 16 17 18
22 23 24 25 26 27 28 19 20 21 22 23 24 25 19 20 21 22 23 24 25
29 30 31 26 27 28 26 27 28 29 30 31
abril 1 Mayo junio2 3 4 5 6 7 8 1 2 3 4 5 6 1 2 3
9 10 11 12 13 14 15 7 8 9 10 11 12 13 4 5 6 7 8 9 10
16 17 18 19 20 21 22 14 15 16 17 18 19 20 11 12 m 14 15 16 17
23 24 25 26 27 28 29 21 22 23 24 25 26 27 18 19 20 21 22 23 24
30 28 29 30 31 25 26 27 28 29 30
julio 1 Agosto septiembre2 3 4 5 6 7 8 1 2 3 4 5 1 2
9 10 11 12 13 14 15 6 7 8 9 10 11 12 3 4 5 6 7 8 9
16 17 18 19 20 21 22 13 14 15 16 17 18 19 10 11 12 13 14 15 16
23 24 25 26 27 28 29 20 21 22 23 24 25 26 17 18 19 20 21 22 23
30 31 27 28 29 30 31 24 25 26 27 28 29 30
11 de septiembre: Exámenes oficiales y libres
19 de septiembre: Pruebas de Ingreso
13 de octubre: Concurso
s : Comienzo de Curso: 2 de octubre de 2000
12 de octubre: El Pilar (fiesta nacional de España)
1 de noviembre: Todos los Santos
9 de noviembre: La Almudena
27 de noviembre: Santa Cecilia
6 de diciembre: Constitución española
7 de diciembre: Puente
8 de diciembre: Inmaculada Concepción
23 de diciembre/7 de enero: Navidad (desde el 23 de diciembre hasta el 7 de enero, ambos inclusive)
26, 27 y 28 de febrero: Carnavales
7 de abril/16 de abril: Semana Santa (desde el 7 de abril hasta el 16 de abril, ambos inclusive)
1 de mayo: Fiesta del trabajo
2 de mayo: Comunidad Autónoma de Madrid
15 de mayo: San Isidro
m : Fin de Curso: 13 de junio de 2001
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11 de septiembre: Exámenes oficiales y libres
19 de septiembre: Pruebas de Ingreso
13 de octubre: Concurso
10. 13. Ejemplo de Calendario escolar (Curso 2000/2001).
I-80
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: marzo del 2011
Alumno: Asignatura/curso:
10. 14. Ejemplo de Horario de estudios.
Lunes Martes Miércoles Jueves Viernes Sábado Domingo
8
9
10
11
12
13
14
15
16
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14
15
16
Materias Color
I-81
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000
Alfonso, Javier Unión Musical EspañolaEnsayo sobre la Técnica Trascendente del Piano Castellano 19441
Angeloni, Patrizia BérbenMantice e suono (didattica fisarmonicistica per l’infanzia).Tres volúmenes: Guida per l’insegnante, Libro per l’allievo(“quinte”) y Libro per l’allievo (“terze minori”)
Italiano/Inglés 199!2
Atencia Páez, J. M.Rodríguez Sánchez, A.De la Torre Villalba, A.
ÁgoraMétodo de estudio(consejos prácticos)
Castellano 19893
Atlas, Allan W. Clarendon PressThe Wheatstone English Concertina in Victorian England Inglés 19964
B.O.E. B.O.E.Ley Orgánica 1/1990, de 3 de Octubre, deOrdenación General del Sistema Educativo.
Castellano 19905
B.O.E. B.O.E.ORDEN de 28 de Agosto de 1992 por la que se establece elcurrículo de los grados elemental y medio de Música y se regulael acceso a dichos grados. (BOE núm. 217 Miércoles 9septiembre1992)
Castellano 19926
B.O.E. B.O.E.Real Decreto 756/1992, de 26 de junio por el que se establecen lasenseñanzas mínimas correspondientes a los grados elemental y mediode Música. (BOE núm. 206 Jueves 27 agosto 1992)
Castellano 19927
B.O.E. B.O.E.REAL DECRETO 617/1995, de 21 de abril, por el que se establecelos aspectos básicos del currículo del grado superior de Música y seregula la prueba de acceso a estos estudios. (BOE núm. 134 Martes 6junio 1995)
Castellano 19958
B.O.E. B.O.E.ORDEN de 25 de junio de 1999 por la que se establece el currículodel grado superior de las enseñanzas de Música. (BOE núm. 158Sábado 3 julio 1999)
Castellano 19999
Baddeley, Alan D. McGraw-Hill/Interamericana deEspaña, S. A.
MEMORIA HUMANAteoría y práctica
Español(Inglés)
1999(1997)
10
Baines, Anthony Taurus (Peguin Books)Historia de los instrumentosmusicales(Musical Instruments Through the Ages)
Castellano(Inglés)
1988 (1961/7)11
Ballesteros Jiménez, Soledad Editorial Universitas S. A.Psicología General Español 199612
Barbacci, Rodolfo RicordiEducación de la memoria musical Castellano 196513
Billard, François Climats- I.N.A.Histoires de l´Accordéon Francés 199114
Blasco, Artur Col.lecció Artur Blasco(Associació Arsèguel i elsAcordeonistes del Pirineu)
Cent anys d´accordió diatònic a Catalunya Catalán 1995!15
Boccosi, BioPancioni, Attilio
BérbenLa Fisarmonica Italiana (Panorama dei Concorsi Nazionali edInternazionali dal 1946 al 1963)
Italiano 196416
Bruner, Jerome Alianza PsicologíaAcción, pensamiento y lenguaje Español 1984/89/9517
Colectivo Instituto Mozart(Biblioteca Nacional)
El Acordeonista (revista española de orientación mundialacordeonística) (años 1952/62!)
Español 1952/62!18
Colectivo ImpressionUniversitaire de Jessieu
Bulletin du GAM février 1972 nº 59 Francés 197219
Colectivo Suomen Harmonikkainstituuti &Kirjoittaja
Suomen HarmonikkainstituutiVuosikirja 1/1981
Finlandés 198220
Colectivo DeutscherTaschenbuch Verlag
Die Musik in Geschichte und Gegenwart Allgemeine Encyklopädieder Musik
Alemán 198921
Colectivo Alianza PsicologíaLectura y comprensiónUna perspectiva cognitiva
Español 199022
Colectivo Ajuntament de Barcelona.Regidoria d´Edicions iPublicacions
Museu de la Música 1/Catàleg d´instruments Catalán 199123
Colectivo IntermusikIntermusik (Revista mensual) Alemán 199224
Colectivo AlhambraMemoria y representación(Tratado de psicología general IV)
Español 199225
Colectivo McGraw-Hill/Interamericana deEspaña, S. A.
Aprendizaje y memoria humana Español 199326
Colectivo Comune di CastelfidardoNotiziario di informazione musicale Italiano 1993/94/9527
11111111.... BBBBiiiibbbblllliiiiooooggggrrrraaaaffffííííaaaa
11. 1. Bibliografía general (Orden alfabético por apellidos)
I-82
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000
Colectivo C. A. T. (Centre ArtesàTradicionàrius)
TradifolkCalendari de trobades i festivals de música tradicional i popular delsPaïsos Catalans(C. A. T.) Centre Artesà Tradicionàrius
Catalán 199628
Colectivo Associació Arsèguel i elsAcordeonistes del Pirineu
Trovada amb els acordeonistes del Pirineu 20 anys ( 1976-1996 ) Catalán 199629
Colectivo Musicalis S. A.Acordeón para compositores (separata de la revista Música yEducación) Año XIII, 2 - Núm. 42 - Junio 2000, Madrid
Español 200030
Colectivo (Angus Gellatly-comp.-)
AIQUELa inteligencia hábilEl desarrollo de las capacidades cognitivas
Español 1986/9731
Coso, Jose Antonio Música mundanaTocar un Instrumento (Metodología del Estudio Psicología yExperiencia Educativa en el aprendizaje Instrumental)
Castellano 199232
Charuhas, Toni Accordion MusicPublishing
The Accordion Inglés 195533
Chavez, Carlos Fondo de Cultura Económica(Harvard University Press)
El pensamiento musical (Musical Thougt) Castellano(Inglés)
1964(1961)
34
Dart, Thurston Editorial Victor LeruInterpretación de la música Castellano(Inglés)
1975(1967/78)
35
Davis, Hallowell
Silverman, S. Richard
La Prensa Médica Mexicana(Holt, Rinehart and Winston)
Audición y Sordera (Hearing and Deafness) Castellano(Inglés)
1985(1978)
36
De Gainza, Violeta Hemsy PaidósOcho estudios de psicopedagogía musical Castellano 198237
de Vega, Manuel Alianza PsicologíaIntroducción a la psicología cognitiva Español 1984/9538
Deutsch, Diana Academic PressThe Psychology of the Music Inglés 198239
Deutsch, Diana Investigación y Ciencia(Nº193, Octubre / 92)
Paradojas de la tonalidad musical Castellano 199240
Donald A., Norman Alianza Psicología(W. H. Freeman and Company)
El aprendizaje y la memoria(Learning and memory)
Español(Inglés)
1985/8841
Eickhoff, Thomas IntermusikKultur-Geschichte der Harmonik[Handbuch der Harmonika-Instrumente Band IV]
Alemán 199142
Fehlhaber, Werner HohnerDas kleine buch der Akkordeon-Akustik Alemán 199243
Fernandez Magdalena, A. L. PirámideCómo preparar Oposiciones Castellano 199044
Fet, Armin HohnerDreißig Jahre Neue Musik fùr Harmonika 1927-1957 Alemán 195745
Fischer, Romald Karthause-SchmüllingMusikverlager
Studien zur Didaktik des Akkordeonspiels (Ein Beitrag zumInstrumentalunterrich). [Handbuch der Harmonika-instrumenteBand V Schriften zur Akkordeonistik Teil 1]
Alemán 199446
Flynn, Ronald Flynn AssociatesPublishing Company
The golden age of the accordion Inglés 1992(1990)
47
Fraisse, Paul Morata (PUF)Psicología del Ritmo(Psychologie du rytme)
Castellano(Francés)
1976(1974)
48
Galbiati, Fermo
Ciravegna, Nino
BE-MA EditriceLe Fisarmoniche Italiano/Inglés 198749
García Acevedo, Mario RicordiDidáctica musical Castellano 196450
García Rodriguez, BeatrizBallesteros Jiménez, Soledad
Editorial Universitas S. A.Procesos Psicológicos Básicos Español 199551
Gervasoni, Pierre MazoL´Accordéon, Instrument du XXème Siècle Francés 198652
Giannattasio, Francesco BulzoniL´Organetto (Uno strumento musicalecontadino dell´era Industriale)
Italiano 197953
Goldstein, E. Bruce DebateWadsworth Publishing Company)
Sensación y Percepción(Sensation and Perception)
Castellano(Inglés)
1988(1984)
54
Herrman, Hugo HohnerEinführung in die komposition für akkordeon Alemán 195555
Hurtado, Leopoldo PaidósIntroducción a la Estética de la Música Castellano 197156
Juvonen, Antti Joensuun yliopistonmonistuskeskus
Hanurilla moneen makuunHarmonikansoiton harrastajat Suomessa
Finlandés 199457
11. 1. Bibliografía general (Orden alfabético por apellidos)
I-83
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000
Kapandji, I. A. Masson(Librairie Maloine)
Cuadernos de Fisiología Articular(Cuaderno I, miembro superior)(Physiologie Articular)
Castellano(Francés)
1991(1970)
58
Kjellström, Birgit Sohlmans FörlagDragspel Sueco 197659
Kymäläinen, Helka Helka KymäläinenSibelius-AkatemiaSuomen HarmonikkainstituutiSuomen Harmonikkainstituuti
Harmonikka taidemusiikissa FinlandésInglés
199460
Lacárcel Moreno, Josefa VISORPsicología de la música y educación musical Castellano 199561
Leipp, Emil MassonAcoustique et Musique Francés 198962
Lips, Friedrich IntermusikThe Art of Bayan Playing Inglés 200063
Luck, Hans SchmüllingDie Balginstrumente [Handbuchder Harmonika-Instrumente Band V]
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Macerolo, Joseph The Avondale PressAccordion Resource Manual Inglés 198065
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Castellano(Inglés)
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Alianza PsicologíaPsicología evolutivan1. Teorías y métodos
Español 1983/9567
Marchesi, ÁlvaroCarretero, MarioPalacios, Jesús
Alianza PsicologíaPsicología evolutivan2. Desarrollo cognitivo y social del niño
Español 1983/9568
Marchesi, ÁlvaroCarretero, MarioPalacios, Jesús
Alianza PsicologíaPsicología evolutivan3. Adolescencia, madurez y senectud
Español 1983/9569
Marimon i Busqué, Francesc Departament de Cultura de laGeneralitat de Catalunya (Centrede Documentació i Recerca de laCultura Tradicional i Popular)
Mètode d´acordió diatònic Catalán 198770
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Monichon, Pierre Van de Velde/PayotL´Accordéon Francés 198577
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Nieto, Albert Fundación Banco Exterior(Edhasa)
La digitación pianística Castellano 198880
Palacios, JesúsMarchesi , ÁlvaroColl , César
Alianza PsicologíaDesarrollo psicológico y educación, IPsicología evolutiva
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Palacios, JesúsMarchesi, ÁlvaroColl , César
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Palacios, JesúsMarchesi, ÁlvaroColl , César
Alianza PsicologíaDesarrollo psicológico y educación, IIINecesidades educativas especiales y aprendizaje escolar
Español 1990/9583
Péguri, LouisMag, Jean
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Pierce, John R. Labor, Prensa Científica(Scientific American Books)
Los sonidos de la música Castellano(Inglés)
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11. 1. Bibliografía general (Orden alfabético por apellidos)
I-84
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000
Pinguet, Francis La Revue musicaleUn monde musical métissé Francés 198486
Puchnowski, Lech HohnerTongestaltung und Balgführung auf dem Akkordeon (KleineFachbücherei des Harmonikalehrers Heft 3)
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Richter, Gotthard IntermusikAkustische Probleme bei Akkordeons und Mundharmonikas[Handbuch der Harmonika- Instrumente Band I]
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Richter, Gotthard VEB Fachbuchverlarg LeipzigGotthard Richter
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Roht, Ernst AT VerlagL’accordeon schwyzois 197990
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Introducción a la Filosofía de laMúsica ( Thinking about Music )
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Ruiz Vargas, Jose María AlianzaAlianza Psicología
Psicogía de la memoria Español 1991/94/9592
Ruiz Vargas, Jose María Alianza EditorialAlianza Psicología Minor
La memoria humana Español 199493
Sachs, Curt CenturiónHistoria universal de los instrumentos musicales Castellano94
Sadie, Stanley Macmillan PressThe New Grove Dictionary of Music and Musicians Inglés 198095
Scurtulescu, DanScurtulescu, Felicia
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Schafer, R. Murray RicordiEl Compositor en el aula.Limpieza de oídos.El nuevo paisaje sonoro.Cuando las palabras cantan.El rinoceronte en el aula.
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Diccionario Oxford de la Música(The Oxford Companion to Music)
Castellano(Inglés)
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Schwall, Toni Toni SchwallDie AkkordeonstimmungEin Wegweister durch Theorie und Praxis
Alemán 199099
Schwall, Toni Toni SchwallHandharmonika-instrumenteChromatische Akkordeons Diatonische Handharmonikas ConcertinasKonzertinas BandonionsTeil 1 Instrumentekunde
Alemán 1998100
Seashore, Carl E. McGraw-HillPsychology of the Music Inglés 1938101
Serrallach , Lorenzo RicordiNueva pedagogía musical Castellano 1947102
Shapiro, Michal Ellipsis Arts…Planet Squeezebox Inglés 1995103
Strawinsky, Igor TaurusPoética musical (Poétique musicale) Castellano 1977104
Testut, L.Latarjet, A.
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Tranchefort, François-René Alianza(Éditions du Senil)
Los instrumentos musicales en el mundo(Les instruments musiques dans le monde)
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Väyrynen, Mika Mika Väyrynen &AMS-production
MestarikurssiHarmonikansoiton teknisiä periaatteita
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Willems, Edgard Paidós(Pro Musica)
El valor humano de la educación musical(La valeur humaine de l´education musicale)
Castellano(Francés)
1981(1975)
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Willems, Edgard EUDEBA (PUF)Las bases psicológicas de la educación musical (Les basespsychologiques de l´education musicale)
Castellano(Francés)
1984(1956)
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Zamacois, Joaquín QuirogaTemas de pedagogía musical Castellano 1973110
11. 1. Bibliografía general (Orden alfabético por apellidos)
I-85
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000
1952/62! ColectivoEl Acordeonista (revista española de orientación mundialacordeonística) (años 1952/62!)
1 EspañolInstituto Mozart(Biblioteca Nacional)
1955 Charuhas, ToniThe Accordion2 InglésAccordion MusicPublishing
1955 Herrman, HugoEinführung in die komposition für akkordeon3 AlemánHohner
1957 Fet, ArminDreißig Jahre Neue Musik fùr Harmonika 1927-19574 AlemánHohner
1958 Monichon, PierrePetite Histoire de L´Accordeón5 FrancésE. G. F. P. (Entreprise Generalede Fabrication et de Publicite)
1964 Boccosi, BioLa Fisarmonica Italiana (Panorama dei Concorsi Nazionali edInternazionali dal 1946 al 1963)
6 ItalianoBérben
1966 Puchnowski, LechTongestaltung und Balgführung auf dem Akkordeon (KleineFachbücherei des Harmonikalehrers Heft 3)
7 AlemánHohner
1971 Monichon, PierreL´Accordéon8 FrancésP.U.F.
1972 ColectivoBulletin du GAM février 1972 nº 599 FrancésImpressionUniversitaire de Jessieu
1976 Kjellström, BirgitDragspel10 SuecoSohlmans Förlag
1979 Giannattasio, FrancescoL´Organetto (Uno strumento musicalecontadino dell´era Industriale)
11 ItalianoBulzoni
1980 Macerolo, JosephAccordion Resource Manual12 InglésThe Avondale Press
1982 ColectivoSuomen HarmonikkainstituutiVuosikirja 1/1981
13 FinlandésSuomen Harmonikkainstituuti &Kirjoittaja
1983 Maurer, WalterAccordion (Handbuch eines Instruments, seiner historichenEntwicklung und seiner Literatur)
14 AlemánHarmonia
1984 Pinguet, FrancisUn monde musical métissé15 FrancésLa Revue musicale
1985 Monichon, PierreL´Accordéon16 FrancésVan de Velde/Payot
1985 Richter, GotthardAkustische Probleme bei Akkordeons und Mundharmonikas[Handbuch der Harmonika- Instrumente Band I]
17 AlemánIntermusik
1986 Gervasoni, PierreL´Accordéon, Instrument du XXème Siècle18 Francés Mazo
1987 Galbiati, FermoLe Fisarmoniche19 Italiano/InglésBE-MA Editrice
1987 Marimon i Busqué, FrancescMètode d´acordió diatònic20 CatalánDepartament de Cultura de laGeneralitat de Catalunya (Centrede Documentació i Recerca de laCultura Tradicional i Popular)
199! Angeloni, PatriziaMantice e suono (didattica fisarmonicistica per l’infanzia).Tres volúmenes: Guida per l’insegnante, Libro per l’allievo(“quinte”) y Libro per l’allievo (“terze minori”)
21 Italiano/InglésBérben
1990 B.O.E.Ley Orgánica 1/1990, de 3 de Octubre, deOrdenación General del Sistema Educativo.
22 CastellanoB.O.E.
1990 Richter, GotthardAkkordeon Handbuch für Musiker und Instrumentenbauer
23 VEB Fachbuchverlarg LeipzigGotthard Richter
1990 Schwall, ToniDie AkkordeonstimmungEin Wegweister durch Theorie und Praxis
24 AlemánToni Schwall
1991 Billard, FrançoisHistoires de l´Accordéon25 FrancésClimats- I.N.A.
11. 2. Bibliografía Acordeón (Orden cronológico)
I-86
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000
1991 ColectivoMuseu de la Música 1/Catàleg d´instruments26 CatalánAjuntament de Barcelona.Regidoria d´Edicions iPublicacions
1991 Eickhoff, ThomasKultur-Geschichte der Harmonik[Handbuch der Harmonika-Instrumente Band IV]
27 AlemánIntermusik
1991 Maurer, WalterAkkordeon-Bibliographie28 AlemánHohner
1992 B.O.E.ORDEN de 28 de Agosto de 1992 por la que se establece elcurrículo de los grados elemental y medio de Música y se regulael acceso a dichos grados. (BOE núm. 217 Miércoles 9septiembre1992)
29 CastellanoB.O.E.
1992 B.O.E.Real Decreto 756/1992, de 26 de junio por el que se establecen lasenseñanzas mínimas correspondientes a los grados elemental y mediode Música. (BOE núm. 206 Jueves 27 agosto 1992)
30 CastellanoB.O.E.
1992 ColectivoIntermusik (Revista mensual)31 AlemánIntermusik
1992 Fehlhaber, WernerDas kleine buch der Akkordeon-Akustik32 AlemánHohner
1992(1990)(1984)
Flynn, RonaldThe golden age of the accordion33 InglésFlynn AssociatesPublishing Company
1993/94/95 ColectivoNotiziario di informazione musicale34 ItalianoComune di Castelfidardo
1994 Fischer, RomaldStudien zur Didaktik des Akkordeonspiels (Ein Beitrag zumInstrumentalunterrich). [Handbuch der Harmonika-instrumenteBand V Schriften zur Akkordeonistik Teil 1]
35 AlemánKarthause-SchmüllingMusikverlager
1994 Kymäläinen, HelkaHarmonikka taidemusiikissa36 FinlandésInglés
Helka KymäläinenSibelius-AkatemiaSuomen Harmonikkainstituuti
1995 B.O.E.REAL DECRETO 617/1995, de 21 de abril, por el que se establecelos aspectos básicos del currículo del grado superior de Música y seregula la prueba de acceso a estos estudios. (BOE núm. 134 Martes 6junio 1995)
37 CastellanoB.O.E.
1995! Blasco, ArturCent anys d´accordió diatònic a Catalunya38 CatalánCol.lecció Artur Blasco(Associació Arsèguel i elsAcordeonistes del Pirineu)
1995 Shapiro, MichalPlanet Squeezebox39 InglésEllipsis Arts…
1996 Atlas, Allan W.The Wheatstone English Concertina in Victorian England40 InglésClarendon Press
1996 ColectivoTradifolkCalendari de trobades i festivals de música tradicional i popular delsPaïsos Catalans(C. A. T.) Centre Artesà Tradicionàrius
41 CatalánC. A. T. (Centre ArtesàTradicionàrius)
1996 ColectivoTrovada amb els acordeonistes del Pirineu 20 anys ( 1976-1996 )42 CatalánAssociació Arsèguel i elsAcordeonistes del Pirineu
1997 Luck, HansDie Balginstrumente [Handbuchder Harmonika-Instrumente Band V]
43 AlemánSchmülling
1998 Schwall, ToniHandharmonika-instrumenteChromatische Akkordeons Diatonische Handharmonikas ConcertinasKonzertinas BandonionsTeil 1 Instrumentekunde
44 AlemánToni Schwall
1999 B.O.E.ORDEN de 25 de junio de 1999 por la que se establece el currículodel grado superior de las enseñanzas de Música. (BOE núm. 158Sábado 3 julio 1999)
45 CastellanoB.O.E.
2000 ColectivoAcordeón para compositores (separata de la revista Música yEducación) Año XIII, 2 - Núm. 42 - Junio 2000, Madrid
46 EspañolMusicalis S. A.
2000 Lips, FriedrichThe Art of Bayan Playing47 InglésIntermusik
11. 2. Bibliografía Acordeón (Orden cronológico)
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: marzo del 2011
1122.. LL..OO..GG..SS..EE
12. 1. Aspectos básicos del currículo de los grados elemental y medio.(Objetivos)(Real Decreto 756/1992, de 26 de junio.) BOE núm. 206 Jueves 27 agosto 1992).
12. 2. Currículo de los grados elemental y medio. (M. E. C.)(asignaturas y tiempos lectivos)(ORDEN de 28 de Agosto de 1992. BOE núm. 217 Miércoles 9 septiembre 1992).
12. 3. INSTRUMENTOSGrado Elemental(ORDEN de 28 de Agosto de 1992 (BOE núm. 217 Miércoles 9 septiembre 1992).
12. 4. ACORDEONGrado Elemental(ORDEN de 28 de Agosto de 1992. BOE núm. 217 Miércoles 9 septiembre 1992).
12. 5. INSTRUMENTOSGrado Medio(ORDEN de 28 de Agosto de 1992. BOE núm. 217 Miércoles 9 septiembre 1992).
12. 6. ACORDEONGrado Medio(ORDEN de 28 de Agosto de 1992 (BOE núm. 217 Miércoles 9 septiembre 1992).
12. 7. Principios metodológicos de los grados elemental y mediogrados elemental y medio(ORDEN de 28 de Agosto de 1992 (BOE núm. 217 Miércoles 9 septiembre 1992).
12. 8. Criterios de evaluación(grado elemental)(ORDEN de 28 de Agosto de 1992. BOE núm. 217 Miércoles 9 septiembre 1992).
12. 9. Aspectos básicos del currículo de grado superior.(carga lectiva mínima de 1500 horas)(REAL DECRETO 617/1995, de 21 de abril. BOE núm. 134 Martes 6 junio 1995).
12. 10. currículo de grado superior.(Especialidad Acordeón)(ORDEN de 25 de junio de 1999. BOE núm. 158 Sábado 3 julio 1999).
12. 11. currículo de grado superior.(Especialidad Pedagogía/Acordeón)(ORDEN de 25 de junio de 1999. BOE núm. 158 Sábado 3 julio 1999).
I-87
I-88
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: marzo del 2011
El grado elemental de las enseñanzas de música tendrácomo objetivo contribuir a desarrollar en los alumnos lassiguientes capacidades:
a) Apreciar la importancia de la música como lenguaje ar-tístico y medio de expresión cultural de los pueblos yde las personas.
b) Expresarse con sensibilidad musical y estética para in-terpretar y disfrutar la música de las diferentes épocasy estilos y para enriquecer sus posibilidades de comu-nicación y de realización personal.
c) Tocar en público, con la necesaria seguridad en sí mis-mos, para comprender la función comunicativa de lainterpretación musical.
d) Interpretar música en grupo habituándose a escucharotras voces o instrumentos y a adaptarse equilibrada-mente al conjunto.
e) Ser conscientes de la importancia del trabajo individualy adquirir las técnicas de estudio que permitan la auto-nomía en el trabajo y la valoración del mismo.
f) Valorar el silencio como elemento indispensable parael desarrollo de la concentración, la audición interna yel pensamiento musical.
El grado medio de las enseñanzas de música tendrá comoobjetivo contribuir a desarrollar en los alumnos las si-guientes capacidades:
a) Habituarse a escuchar música para formar su culturamusical y establecer un concepto estético que les per-mita fundamentar y desarrollar los propios criterios in-terpretativos.
b) Analizar y valorar críticamente la calidad de la músicaen relación con sus valores intrínsecos.
c) Participar en actividades de animación musical y cultu-ral que les permitan vivir la experiencia de trasladar elgoce de la música a otros.
d) Valorar el dominio del cuerpo y de la mente para utili-zar con seguridad la técnica y concentrarse en la audi-ción e interpretación.
e) Aplicar los conocimientos armónicos, formales e histó-ricos para conseguir una interpretación artística de cali-dad.
f) Tener la disposición necesaria para saber integrarse enun grupo como un miembro más del mismo o para ac-tuar como responsable del conjunto.
g) Actuar en público con autocontrol, dominio de la me-moria y capacidad comunicativa.
h) Conocer e interpretar obras escritas en lenguajes musi-cales contemporáneos, como toma de contacto con lamúsica de nuestro tiempo.
i) Formarse una imagen ajustada de sí mismos, de las pro-pias características y posibilidades, y desarrollar hábi-tos de estudio valorando el rendimiento en relación conel tiempo empleado.
1122.. LL..OO..GG..SS ..EE
12. 1. Aspectos básicos del currículo de los grados elemental y medio.
(Objetivos)(Real Decreto 756/1992, de 26 de junio.) BOE núm. 206 Jueves 27 agosto 1992).
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© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: marzo del 2011
Elemental (Asignaturas) Horas semanales
PRIMER CURSO• Instrumento
Clase individual 1Clase colectiva 1
• Lenguaje musical 2
SECUNDO CURSO
• InstrumentoClase individual 1Clase colectiva 1
• Lenguaje musical 2
TERCER CURSO
• InstrumentoClase individual 1Clase colectiva 1
• Lenguaje musical 2• Coro 1.30
CUARTO CURSO
• InstrumentoClase individual 1Clase colectiva 1
• Lenguaje musical 2• Coro 1.30
Medio (Asignaturas)(1)Horas semanales
PRIMER CICLO: 2 AÑOS• Acordeón
Clase individual 1Clase colectiva 1
• Lenguaje musical 2• Piano complementario 0.30
SECUNDO CICLO: 2 AÑOS
• Acordeón (clase individual) 1• Armonía 2• Piano complementario 0.30• Música de cámara 1
TERCER CICLO: 2 AÑOS
• Acordeón (clase individual) 1• Música de cámara 1.30• Historia de la música 2
• Opción a):(2)
Análisis 1.30Asignatura optativa 1
• Opción b):(2)
Fundamentos de Composición 3
12. 2. Currículo de los grados elemental y medio. (M. E. C.)
(asignaturas y tiempos lectivos)(ORDEN de 28 de Agosto de 1992. BOE núm. 217 Miércoles 9 septiembre 1992).
(1) Además de las asignaturas relacionadas, todos los alumnos tendrán que cursar dos años de Coro a lo largo del grado medio conun tiempo semanal de clase de 1.30 horas.
(2) Todos los alumnos tendrán que elegir, en el tercer ciclo, una de estas dos opciones.
I-90
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: marzo del 2011
12. 3. INSTRUMENTOS
Grado Elemental(ORDEN de 28 de Agosto de 1992 (BOE núm. 217 Miércoles 9 septiembre 1992)
Introducción
Los cuatro cursos que componen el grado elemental configuran una etapa de suma importancia para el desarro-llo del futuro instrumentista, ya que a lo largo de este período han de quedar sentadas las bases de una técnica correctay eficaz y, lo que es aún más importante, de unos conceptos musicales que cristalicen, mediando el tiempo necesario pa-ra la maduración de todo ello, en una auténtica conciencia de intérprete.
La problemática de la interpretación comienza por el correcto entendimiento del texto, un sistema de signos re-cogidos en la partitura que, pese a su continuo enriquecimiento a lo largo de los siglos, padece –y padecerá siempre– deirremediables limitaciones para representar el fenómeno musical como algo esencialmente necesitado de recreación, co-mo algo susceptible de ser abordado desde perspectivas subjetivamente diferentes.
Esto, por lo pronto, supone el aprendizaje -que puede ser previo o simultáneo con la práctica instrumental- delsistema de signos propio de la música, que se emplea para fijar, siquiera sea de manera a veces aproximativa, los datosesenciales en el papel. La tarea del futuro intérprete consiste por lo tanto en 1º aprender a leer correctamente la partitu-ra; 2º penetrar después, a través de la lectura, en el sentido de lo escrito para poder apreciar su valor estético, y, 3º desa-rrollar al propio tiempo, la destreza necesaria en el manejo de un instrumento para que la ejecución de ese texto musicaladquiera su plena dimensión de mensaje expresivamente significativo.
Una concepción pedagógica moderna ha de partir de una premisa básica: la vocación musical de un niño pue-de, en numerosísimos casos –tal vez en la mayoría de ellos- no estar aún claramente definida, lo cual exige de maneraimperativa que la suma de conocimientos teóricos que han de inculcársele y las inevitables horas de práctica a las que severá sometido le sean presentadas de manera tan atractiva y estimulante como sea posible, para que él se sienta verda-deramente interesado en la tarea que se le propone, y de esa manera su posible incipiente vocación se vea reforzada
La evolución intelectual y emocional a la edad en que se realizan los estudios de Grado elemental –8 a 12 años,aproximadamente– es muy acelerada; ello implica que los planteamientos pedagógicos, tanto en el plano general de ladidáctica como en el más concreto y subjetivo de la relación personal entre profesor y alumno han de adecuarse cons-tantemente a esa realidad cambiante que es la personalidad de este último, aprovechar al máximo la gran receptividadque es característica de la edad infantil, favorecer el desarrollo de sus dotes innatas, estimular la maduración de su afec-tividad y, simultáneamente, poner a su alcance los medios que le permitan ejercitar su creciente capacidad de abstrac-ción.
La música, como todo lenguaje, se hace inteligible a través de un proceso más o menos dilatado de familiariza-ción que comienza en la primera infancia, mucho antes de que el alumno esté en la edad y las condiciones precisas parainiciar estudios especializados de grado elemental. Cuando llega ese momento, el alumno, impregnado de la música quellena siempre su entorno, ha aprendido ya a reconocer por la vía intuitiva los elementos de ese lenguaje; posee, en cier-to modo, las claves que le permiten “entenderlo”, aún cuando desconozca las leyes que lo rigen. Pero le es preciso po-seer los medios para poder “hablarlo”, y son estos medios los que ha de proporcionarle la enseñanza del grado elemen-tal junto al adiestramiento en el manejo de los recursos del instrumento elegido –eso que de manera más o menosapropiada llamamos “técnica”- es necesario encaminar la conciencia del alumno hacia una comprensión más profundadel fenómeno musical y de las exigencias que plantea su interpretación, y para ello hay que comenzar a hacerle observarlos elementos sintácticos sobre los que reposa toda estructura musical, incluso en sus manifestaciones más simples, yque la interpretación, en todos sus aspectos, expresivos o morfológicos (dinámica, agógica, percepción de la unidad delos diferentes componentes, formales y de la totalidad de ellos, es decir, de la forma global) está funcionalmente ligadaa esa estructura sintáctica. Esta elemental “gramática” musical no es sino la aplicación concreta al repertorio de obras
I-91
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: marzo del 2011
que componen el programa que el alumno debe realizar de los conocimientos teóricos adquiridos en otras disciplinas -Lenguaje musical, fundamentalmente-, conocimientos que habrán de ser ampliados y profundizados en el Grado Mediomediante el estudio de las asignaturas correspondientes.
En este sentido, es necesario, por no decir imprescindible, que el instrumentista aprenda a valorar la importan-cia que la memoria -el desarrollo de esa esencial facultad intelectual- tiene en su formación como mero ejecutante y, másaún, como intérprete. Conviene señalar que al margen de esa básica memoria subconsciente constituida por la inmensay complejísima red de acciones reflejas, de automatismos, sin los cuales la ejecución instrumental seria simplemente im-pensable, en primer lugar sólo está sabido aquello que se puede recordar en todo momento; en segundo lugar, la memo-rización es un excelente auxiliar en el estudio, por cuanto, entre otras ventajas, puede suponer un considerable ahorro detiempo y permite desentenderse en un cierto momento de la partitura para centrar toda la atención en la correcta soluciónde los problemas técnicos y en una realización musical y expresivamente válida, y, por último, la memoria juega un pa-pel de primordial importancia en la comprensión unitaria, global de una obra, ya que al desarrollarse ésta en el tiemposólo la memoria permite reconstituir la coherencia y la unidad de su devenir.
Para alcanzar estos objetivos, el instrumentista debe llegar a desarrollar las capacidades específicas que le per-mitan alcanzar el máximo dominio de las posibilidades de todo orden que le brinda el instrumento de su elección, sosla-yando constantemente el peligro de que dichas capacidades queden reducidas a una mera ejercitación gimnástica.
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© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: marzo del 2011
12. 4. ACORDEON
Grado Elemental(ORDEN de 28 de Agosto de 1992. BOE núm. 217 Miércoles 9 septiembre 1992)
Objetivos
La enseñanza de Acordeón en el grado elemental tendrá como objetivo contribuir a desarrollar en los alumnoslas capacidades siguientes:
a) Adoptar una posición adecuada para la correcta colocación del instrumento que permita el control de los ele-mentos anatómico-funcionales que intervienen en la relación del conjunto “cuerpo-instrumento”.
b) Coordinar cada uno de los diferentes elementos articulatorios que intervienen en a práctica del instrumento.
c) Conocer las características y posibilidades sonoras del instrumento y saber utilizarlas dentro de las exigen-cias de nivel.
d) Interpretar un repertorio básico integrado por obras de diferentes estilos, de una dificultad acorde con estenivel, como solista y como miembro de un grupo.
e) Controlar la producción y calidad del sonido a través de la articulación digital y la articulación del fuelle
Contenidos
Desarrollo de la sensibilidad auditiva como premisa indispensable para la obtención de una buena calidad desonido. Desarrollo paralelo de ambas manos dentro de la modalidad de instrumento elegida (MI-MIII “free bass” o MI-MIII/II “convertor”). Estudio de los diversos sistemas de escritura y grafías propias del instrumento. Coordinación, in-dependencia, simultaneidad y sincronización de los diversos elementos articulatorios: dedos, manos, antebrazo/fuelle,etc. Independencia de manos y dedos: dos voces o lineas en la misma mano, diferencia entre melodía y acompañamien-to, polirrítmia. Control del sonido: ataque, mantenimiento y cese del sonido; regularidad y gradación rítmica y dinámi-ca; simultaneidad e independencia de las partes en la interpretación de diversas texturas, etc. Estudio del fuelle: posibi-lidades y efectos, empleo de respiración y ataque, regularidad, dinámica, acentos de antebrazo, brazo, etc. Estudio de laregistración: cambios de registros durante la interpretación, conocimiento aplicado de la función de los registros paracomprender la relación entre lo escrito y lo escuchado, registración de obras, etc. Interpretación de texturas melódicas,al unísono (MI/III), polifónicas (MI/III), homofónicas (MI-MIII/II), etc. Aplicación práctica de los conceptos de “posi-ción fija” y “desplazamiento de la posición” sobre los diferentes manuales; digitación de pequeños fragmentos en fun-ción de sus características musicales: tempo, movimientos melódicos, articulación, etc. Aprendizaje de los diversos mo-dos de ataque y articulación digital (legato, staccato, etc.), articulación de fuelle (trémolo de fuelle, ricochet de fuelle,etc.) y de las combinaciones de ambas. Utilización de la dinámica y efectos diversos. Práctica de la lectura a vista. En-trenamiento permanente y progresivo de la memoria. Adquisición de hábitos correctos y eficaces de estudio, iniciacióna la comprensión de las estructuras musicales en sus distintos niveles – motivos, temas, períodos, frases, secciones, etc.-para llegar a través de ello a una interpretación consciente y no meramente intuitiva. Selección progresiva en cuanto algrado de dificultad de los ejercicios, estudios y obras del repertorio acordeonístico que se consideren útiles para el de-sarrollo conjunto de la capacidad musical y técnica del alumno. Práctica de conjunto.
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© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: marzo del 2011
12. 5. INSTRUMENTOS
Grado Medio(ORDEN de 28 de Agosto de 1992. BOE núm. 217 Miércoles 9 septiembre 1992)
Introducción
La música es un arte que, en medida parecida al arte dramático, necesita esencialmente la presencia de un me-diador entre el creador y el público al que va destinado el producto artístico: este mediador es el intérprete.
Corresponde al intérprete, en sus múltiples facetas de instrumentista, cantante, director, etc., ese trabajo de me-diación, comenzando la problemática de su labor por el correcto entendimiento del texto, un sistema de signos recogidosen la partitura que, pese a su continuo enriquecimiento a lo largo de los siglos, padece -y padecerá siempre- de irreme-diables limitaciones para representar el fenómeno musical como algo esencialmente necesitado de recreación, como al-go susceptible de ser abordado desde perspectivas subjetivamente diferentes. El hecho interpretativo es, por definición,diverso. Y no sólo por la radical incapacidad de la grafía para apresar por entero una realidad -el fenómeno sonoro/tem-poral en que consiste la música- que se sitúa en un plano totalmente distinto al de la escritura, sino, sobre todo, por esaespecial manera de ser de la música, lenguaje expresivo por excelencia, lenguaje de los “afectos”, como decían los vie-jos maestros del XVII y el XVIII, lenguaje de las emociones, que pueden ser expresadas con tantos acentos diferentescomo artistas capacitados se acerquen a ella para descifrar y trasmitir su mensaje.
Esto, por lo pronto, supone el aprendizaje –que puede ser previo o simultáneo con la práctica instrumental– delsistema de signos propio de la música, que se emplea para fijar, siquiera sea de manera a veces aproximativa, los datosesenciales en el papel. La tarea del futuro intérprete consiste por lo tanto en: aprender a leer correctamente la partitura;penetrar después, a través de la lectura, en el sentido de lo escrito para poder apreciar su valor estético, y desarrollar alpropio tiempo, la destreza necesaria en el manejo de un instrumento para que la ejecución de ese texto musical adquierasu plena dimensión de mensaje expresivamente significativo, para poder trasmitir de manera persuasiva, convincente, laemoción de orden estético que en el espíritu del intérprete despierta la obra musical cifrada en la partitura.
Para alcanzar estos objetivos, el instrumentista debe llegar a desarrollar las capacidades específicas que le per-mitan alcanzar el máximo dominio de las posibilidades de todo orden que le brinda el instrumento de su elección, posi-bilidades que se hallan reflejadas en la literatura que nos han legado los compositores a lo largo de los siglos, toda unasuma de repertorios que, por lo demás, no cesa de incrementarse. Al desarrollo de esa habilidad, a la plena posesión deesa destreza en el manejo del instrumento, es a lo que llamamos técnica.
El pleno dominio de los problemas de ejecución que plantea el repertorio del instrumento es, desde luego, unatarea prioritaria para el intérprete, tarea que, además, absorbe un tiempo considerable dentro del total de horas dedicadasa su formación musical global. De todas maneras ha de tenerse muy en cuenta que el trabajo técnico, representado poresas horas dedicadas a la práctica intensiva del instrumento, debe estar siempre indisociablemente unido en la mente delintérprete a la realidad musical a la que se trata de dar cauce, soslayando constantemente el peligro de que el estudioquede reducido a una mera ejercitación gimnástica.
En este sentido, es necesario, por no decir imprescindible, que el instrumentista aprenda a valorar la importan-cia que la memoria -el desarrollo de esa esencial facultad intelectual- tiene en su formación como mero ejecutante y, másaún, como intérprete, incluso si en su práctica profesional normal -instrumentista de orquesta, grupo de cámara, etc.- notiene necesidad absoluta de tocar sin ayuda de la parte escrita. No es éste el lugar de abordar en toda su extensión la im-portancia de la función de la memoria en el desarrollo de las capacidades del intérprete, pero sí de señalar que al margende esa básica memoria subconsciente constituida por la inmensa y complejísima red de acciones reflejas, de automatis-mos, sin los cuales la ejecución instrumental sería simplemente impensable: sólo está sabido aquello que se puede re-cordar en todo momento; la memorización es un excelente auxiliar en el estudio, por cuanto, entre otras ventajas, puedesuponer un considerable ahorro de tiempo, permitiendo desentenderse en un cierto momento de la partitura para centrar
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toda la atención en la correcta solución de los problemas técnicos y en una realización musical y expresivamente válida;y, por último, la memoria juega un papel de primordial importancia en la comprensión unitaria, global de una obra, yaque al desarrollarse ésta en el tiempo sólo la memoria permite reconstituir la coherencia y la unidad de su devenir.
La formación y el desarrollo de la sensibilidad musical, partiendo, por supuesto, de unas disposiciones y afini-dades innatas en el alumno, constituyen un proceso continuo, alimentado básicamente por el conocimiento cada vez másamplio y profundo de la literatura de su instrumento. Naturalmente, a ese desarrollo de la sensibilidad contribuyen tam-bién, naturalmente, los estudios de otras disciplinas teórico-prácticas, así como los conocimientos de orden histórico quepermitirán al instrumentista situarse en la perspectiva adecuada para que sus interpretaciones sean estilísticamente co-rrectas.
El trabajo sobre esas otras disciplinas, que para el instrumentista pueden considerarse complementarias pero nopor ello menos imprescindibles, conduce a una comprensión plena de la música como lenguaje, como medio de comu-nicación que, en tanto que tal, se articula y se constituye a través de una sintaxis, de unos principios estructurales que, sibien pueden ser aprehendidos por el intérprete a través de la vía intuitiva en las etapas iniciales de su formación, no co-bran todo su valor más que cuando son plena y conscientemente asimilados e incorporados al bagaje cultural y profe-sional del intérprete.
Todo ello nos lleva a considerar la formación del instrumentista como un frente interdisciplinar de considerableamplitud que requiere un largo proceso formativo en el que juegan un importantísimo papel, por una parte, el cultivotemprano de las facultades puramente físicas y psico-motrices y, por otra, la progresión maduración personal, emocionaly cultural del futuro intérprete.
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12. 6. ACORDEON
Grado Medio(ORDEN de 28 de Agosto de 1992 (BOE núm. 217 Miércoles 9 septiembre 1992)
Objetivos
La enseñanza de Acordeón en el grado medio tendrá como objetivo contribuir a desarrollar en los alumnos lascapacidades siguientes:
a) Demostrar un control sobre el fuelle de manera que se garantice, además de la calidad sonora adecuada laconsecución de los diferentes efectos propios del instrumento requeridos en cada obra.
b) Interpretar un repertorio (solista y de cámara) que incluya obras representativas de la literatura acordeonísti-ca de diferentes compositores, estilos, lenguajes y técnicas de importancia musical y dificultad adecuada aeste nivel.
c) Aplicar con autonomía progresivamente mayor los conocimientos musicales para solucionar cuestiones rela-cionadas con la interpretación: digitación, registración, fuelle, etc.
d) Conocer las diversas convenciones interpretativas vigentes en distintos períodos de la historia de la músicainstrumental, especialmente las referidas a la escritura rítmica o a la ornamentación.
Contenidos
Desarrollo del perfeccionamiento técnico-interpretativo en función del repertorio y la modalidad instrumentalelegida. Desarrollo de la velocidad y flexibilidad de los dedos. Perfeccionamiento de la técnica del fuelle como mediopara conseguir calidad de sonido y conocimiento de los efectos acústicos propios del instrumento. Profundización en eltrabajo de articulación y acentuación. Profundización en el estudio de la dinámica y de la registración. Iniciación a la in-terpretación de la música contemporánea y al conocimiento de sus grafías y efectos. Estudio del repertorio adecuado pa-ra este grado que incluya representación de las distintas escuelas acordeonísticas existentes. Elección de la digitación, ar-ticulación, fraseo e indicaciones dinámicas en obras donde no figuren tales indicaciones. Reconocimiento de laimportancia de los valores estéticos de las obras. Toma de conciencia de las propias cualidades musicales y de su desa-rrollo en función de las exigencias interpretativas. Entrenamiento permanente y progresivo de la memoria. Práctica de lalectura a vista. Audiciones comparadas de grandes intérpretes para analizar de manera critica características de sus dife-rentes versiones. Práctica de conjunto.
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12. 7. Principios metodológicos de los grados elemental y medio
(ORDEN de 28 de Agosto de 1992 (BOE núm. 217 Miércoles 9 septiembre 1992)
La necesidad de adaptación física de la propia constitución corporal a las peculiaridades de los distintos instru-mentos, hace que los estudios musicales deban ser iniciados a edades tempranas. La larga trayectoria formativa conse-cuente a la dificultad de estos estudios obliga a una forzosa simultaneidad de los mismos con los correspondientes a laenseñanza obligatoria y bachillerato; ello hace aconsejable que los procesos educativos de ambos tipos de enseñanza si-gan los mismos principios de actividad constructiva como factor decisivo en la realización del aprendizaje, que, en últi-mo término, es construido por el propio alumno, modificando y reelaborando sus esquemas de conocimiento.
En un currículo abierto, los métodos de enseñanza son en amplia medida responsabilidad del profesor, y no de-ben ser completamente desarrollados por la autoridad educativa. Únicamente en la medida en que ciertos principios pe-dagógicos son esenciales a la noción y contenidos del currículo que se establece, esta justificado señalarlos. Por ello, conla finalidad de regular la práctica docente de los profesores y para desarrollar el currículo establecido en la presente Or-den, se señalan los siguientes principios metodológicos de carácter general, principios que son válidos para todas las es-pecialidades instrumentales y asignaturas que se regulan en la presente norma.
La interpretación musical, meta de las enseñanzas instrumentales es, por definición, un hecho diverso, profun-damente subjetivo en cuyo resultado sonoro final se funden en unidad indisoluble el mensaje del creador contenido en laobra y la personal manera de transmitirlo del intérprete, que hace suyo ese mensaje modulándolo a través de su propiasensibilidad. Como en toda tarea educativa, es el desarrollo de la personalidad y la sensibilidad propias del alumno el finúltimo que se persigue aquí, de manera tanto más acusada cuanto que la música es, ante todo, vehículo de expresión deemociones y no de comunicación conceptual, en el que lo subjetivo ocupa por consiguiente, un lugar primordial.
A lo largo de un proceso de aprendizaje de esta índole, el profesor ha de ser más que nunca un guía, un conse-jero, que a la vez que da soluciones concretas a problemas o dificultades igualmente concretos, debe, en todo aquelloque tenga un carácter más general, esforzarse en dar opciones y no en imponer criterios en orientar y no en conducir co-mo de la mano hacia unos resultados predeterminados, y en estimular y ensanchar la receptividad y la capacidad de res-puesta del alumno ante el hecho artístico. En la construcción de su nunca definitiva personalidad artística, el alumno esprotagonista principal, por no decir único, el profesor no hace sino una labor de «arte mayéutica».
Una programación abierta, nada rígida, se hace imprescindible en materias como esta; los Centros, y dentro deellos los profesores, deben establecer programaciones lo bastante flexibles como para que, atendiendo al incrementoprogresivo de la capacidad de ejecución (al «incremento» de la «técnica»), sea posible adaptarlas a las características ya las necesidades de cada alumno individual, tratando de desarrollar sus posibilidades tanto como de suplir sus caren-cias.
En lo que a la técnica se refiere, es necesario concebirla (y hacerla concebir al alumno), en un sentido profun-do, como una verdadera «técnica de la interpretación», que rebasa con mucho el concepto de la pura mecánica de la eje-cución (que, sin embargo, es parte integrante de ella); de hecho, la técnica, en su sentido más amplio, es la realizaciónmisma de la obra artística y, por tanto, se fusiona, se integra en ella y es, simultáneamente, medio y fin.
El proceso de enseñanza ha de estar presidido por la necesidad de garantizar la funcionalidad de los aprendiza-jes, asegurando que puedan ser utilizados en las circunstancias reales en que el alumno los necesite. Por aprendizaje fun-cional se entiende no sólo la posible aplicación práctica del conocimiento adquirido, sino también y sobre todo el hechode que los contenidos sean necesarios y útiles para llevar a cabo otros aprendizajes y para enfrentarse con éxito a la ad-quisición de otros contenidos. Por otra parte, estos deben presentarse con una estructuración clara de sus relaciones,planteando, siempre que se considere pertinente, la interrelación entre distintos contenidos de una misma área y entrecontenidos de distintas asignaturas.
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El marcado carácter teórico de gran parte de los aspectos básicos de la cadena formada por las disciplinas deLenguaje musical, Armonía, Análisis y Fundamentos de Composición, ha favorecido una enseñanza de las mismas en laque tradicionalmente su aspecto práctico se ha visto relegado de forma considerable. Los criterio de evaluación conteni-dos en la presente Orden desarrollan una serie de aspectos educativos de cuya valoración debe servirse el profesor paraorientar al alumno hacia aquellos cuya carencia o deficiencia lo haga necesario, estableciéndose a través de los mismosuna forma de aprendizaje en que el aspecto más esencialmente práctico de la música, el contacto directo con la materiasonora, debe desarrollarse a la par que la reflexión teórica que el mismo debe conllevar en este tipo de estudios.
En cuanto a las enseñanzas de Armonía, Análisis y Fundamentos de Composición, la audición de ejemplos, lalectura al teclado de los propios ejercicios, la repentización de esquemas armónicos en los que se empleen los distintoselementos y procedimientos estudiados y todos aquellos principios metodológicos en los que este presente el contactodirecto con la materia sonora deberán considerarse indispensables en la planificación de estas enseñanzas, como lógicocomplemento de la realización escrita, paso previo a la plena interiorización de dichos elementos y procedimientos.
Por otro lado, la compleja normativa por la que la composición musical se ha regido durante las diferentes épo-cas y estilos que serán objeto de estudio durante esta etapa, y que constituye la base de las distintas técnicas compositi-vas rigurosas que configuran tradicionalmente estos estudios, deberá ser enfocada según criterios que conduzcan tanto ala soltura en su utilización como a una correcta valoración de la misma, que permita al alumno juzgar con la perspecti-va necesaria su uso en la música perteneciente a los distintos períodos históricos -para lo que serán de gran utilidad tan-to el análisis como el estudio estilístico práctico- y no le supongan el lastre que un exceso de rigor en su completo do-minio solía conllevar. Para la consecución de esto último sera imprescindible que el desarrollo de la propia personalidadcreativa del alumno -cuya aplicación es ya deseable desde el inicio de los estudios musicales- no sólo no se vea pos-puesto por el estudio de las técnicas tradicionales, sino potenciado por medio de la composición de obras libres de for-ma paralela a la composición rigurosa tradicional.
Los proyectos y programaciones de los profesores deberán poner de relieve el alcance y significación que tienecada una de las especialidades instrumentales y asignaturas en el ámbito profesional, estableciendo una mayor vincula-ción del centro con el mundo del trabajo y considerando este como objeto de enseñanza y aprendizaje, y como recursopedagógico de primer orden.
El carácter abierto y flexible de la propuesta curricular confiere gran importancia al trabajo conjunto del equi-po docente. El proyecto curricular es un instrumento ligado al ámbito de reflexión sobre la practica docente que permi-te al equipo de profesores adecuar el currículo al contexto educativo particular del Centro.
La información que suministra la evaluación debe servir como punto de referencia para la actuación pedagógi-ca. Por ello, la evaluación es un proceso que debe llevarse a cabo de forma continua y personalizada, en la medida enque se refiere al alumno en su desarrollo peculiar, aportándole información sobre lo que realmente ha progresado res-pecto de sus posibilidades, sin comparaciones con supuestas normas preestablecidas de rendimiento.
Los procesos de evaluación tienen por objeto tanto los aprendizajes de los alumnos como los procesos mismosde enseñanza. Los datos suministrados por la evaluación sirven para que el equipo de profesores disponga de informa-ción relevante con el fin de analizar críticamente su propia intervención educativa y tomar decisiones al respecto. Paraello, la información suministrada por la evaluación continua de los alumnos debe relacionarse con las intenciones que sepretenden y con el plan de acción para llevarlas a cabo. Se evalúa, por tanto, la programación del proceso de enseñanzay la intervención del profesor como organizador de estos procesos.
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12. 8. Criterios de evaluación
(grado elemental)(ORDEN de 28 de Agosto de 1992. BOE núm. 217 Miércoles 9 septiembre 1992).
1. Leer textos a primera vista con fluidez y comprensión. -Este criterio de evaluación pretende constatar la capacidaddel alumno para desenvolverse con cierto grado de autonomía en la lectura de un texto.
2. Memorizar e interpretar textos musicales empleando la medida, afinación, articulación y fraseo adecuados a sucontenido. -Este criterio de evaluación pretende comprobar a través de la memoria, la correcta aplicación de losconocimientos teórico-prácticos del lenguaje musical.
3. Interpretar obras de acuerdo con los criterios del estilo correspondiente.-Este criterio de evaluación pretende com-probar la capacidad del alumno para utilizar el tempo, la articulación y la dinámica como elementos básicos de lainterpretación.
4. Describir con posterioridad a una audición los rasgos característicos de las obras escuchadas.-Con este criterio sepretende evaluar la capacidad para percibir y relacionar con los conocimientos adquiridos, los aspectos esencialesde obras que el alumno pueda entender según su nivel de desarrollo cognitivo y afectivo, aunque no las interpretepor ser nuevas para él o resultar aún inabordables por su dificultad técnica.
5. Mostrar en los estudios y obras la capacidad de aprendizaje progresivo individual. -Este criterio de evaluación pre-tende verificar que el alumno es capaz de aplicar en su estudio las indicaciones del profesor y, con ellas, desarro-llar una autonomía progresiva de trabajo que le permita valorar correctamente su rendimiento.
6. Interpretar en público como solista y de memoria, obras representativas de su nivel en el instrumento, con seguri-dad y control de la situación. -Este criterio de evaluación trata de comprobar la capacidad de memoria y autocon-trol y el dominio de la obra estudiada. Asimismo pretende estimular el interés por el estudio y fomentar las capa-cidades de equilibrio personal que le permitan enfrentarse con naturalidad ante un publico.
7. Actuar como miembro de un grupo y manifestar la capacidad de tocar o cantar al mismo tiempo que escucha y seadapta al resto de los instrumentos o voces. -Este criterio de evaluación presta atención a la capacidad del alumnopara adaptar la afinación, la precisión rítmica, dinámica, etc., a la de sus compañeros en un trabajo común.
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12. 9. Aspectos básicos del currículo de grado superior.
(carga lectiva mínima de 1500 horas)(REAL DECRETO 617/1995, de 21 de abril. BOE núm. 134 Martes 6 junio 1995).
Materias Horas Contenidos
Acordeón: 180 Perfeccionamiento de las capacidades artística, musical y técnica, quepermitan abordar la interpretación del repertorio más representativo ins-trumento. Conocimiento de los criterios interpretativos aplicables a dichorepertorio, de acuerdo con su evolución estilística.
Análisis: 180 Estudio de la obra musical a partir de sus materiales constructivos y delos diferentes criterios que intervienen en su comprensión y valoración.Conocimiento de los diferentes métodos analíticos, y su interrelación conotras disciplinas. Fundamentos estéticos y estilísticos de los principalescompositores, escuelas y tendencias de la creación musical contemporá-nea. Práctica escrita e instrumental de los elementos y procedimientos ar-mónicos y contrapuntísticos de las diferentes épocas y estilos.
Coro: 90 Interpretación del repertorio coral habitual a capella y con orquesta. Pro-fundización en las capacidades relacionadas con la lectura a primera vis-ta, la comprensión y. respuesta a las indicaciones del director, y la inte-gración en el conjunto.
Historia de la música: 90 Profundización en el conocimiento de los movimientos y tendencias fun-damentales en la historia de la música: aspectos artísticos, culturales y so-ciales.
Improvisación y acompañamiento: 90 La improvisación como medio de expresión. Improvisación a partir deelementos musicales (estructuras armónico-formales, melódicas, rítmicasetc.) o extramusicales (textos, imágenes, etc.). Aplicación de la improvi-sación a la práctica del acompañamiento.
Música de cámara/conjunto: 120 Profundización. en los aspectos propios de la interpretación camerística yde conjunto. Desarrollo de la lectura a primera vista, y de la capacidad decontrolar, no sólo la propia función, sino el resultado del conjunto enagrupaciones con y sin director. Interpretación del repertorio camerísticoy de conjunto.
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del 2
011
ESPECIALIDAD ACORDEÓN
Asignatura y número de cursos Curso Créditos Materia de aspectos básicos
1. 0BLIGATORIAS: 1º 2º 3º 4º 129
A. Conocimientos centrales de la especialidad 18
Acordeón (I-IV) I II III IV 18 Acordeón
B. Conocimientos teórico-humanísticos 40,5
Análisis (1) I 6 Análisis
Educación auditiva (I) I 4,5
Historia de la Música (I-ll) I II 12 Hª de la Música
Organología (I) I 6
Práctica armónico-contrapuntística (I-II) I II 12 Análisis
C. Conjunto 30
Coro 12 Coro
Música de Cámara / Conjunto (I-III) I II III 18 Música de Cámara/Conjunto
D. Otras asignaturas 40,5
Fundamentos de mecánica y mantenimiento (I) I 4,5
Improvisación y acompañamiento(I-II) I II 6 Improv. y Acomp.
Segundo instrumento (I-II) I II 6
Lectura e interpretación de la música contemporánea (I-II) I II 9 Análisis
Repentización (I) I 3 Improv. y Acomp.
Transcripción (I-II) I II 12
2. OPTATIVAS 30
3. DE LIBRE ELECCIÓN 21
TOTAL CRÉDITOS ESPECIALIDAD 180
12. 10
. currículo de grado su
perior. (Especialidad Acordeón)
(ORDEN de 25 de junio de 1999. BOE núm. 158
Sábado 3 ju
lio 1999)
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12. 11. c
urrículo de grado su
perior. (Especialidad Pedagogía/Acordeón)
(ORDEN de 25 de junio de 1999. BOE núm. 158
Sábado 3 ju
lio 1999)
ESPECIALIDAD PEDAGOGÍAOpción b) Pedagogía de Acordeón
Asignatura y número de cursos Curso Créditos Materia de aspectos básicos
1. 0BLIGATORIAS: 1º 2º 3º 4º 178
A. Conocimientos centrales de la especialidad 36
Instrumento principal (I-IV) I II III IV 18 Instrumento
Didáctica de la Música (I-II) I II 9 Didáctica de la Música
Didáctica de la especialidad (I-II) I II 9 Didáctica de la especialidad
B. Conocimientos teórico-humanísticos 45
Análisis (I) I 6 Análisis
Educación auditiva (I-II) I II 9
Historia de la Música (I-II) I II 12 Hª de la Música
Organología (I) I 6
Práctica armónico-contrapuntística (I-II) I II 12 Análisis
C. Conjunto 21
a) Para todas las especialidades
Coro 9 Coro
b) Acordeón
Música de Cámara / Conjunto (I-II) I II 12 Música de Cámara
D. Otras asignaturas 76,5
a) Para todas las especialidades 49,5
Composición aplicada (I) I 4,5 Composición aplicada
Didáctica de la Música de cámara (I) I 4,5 Música de Cámara
Dirección de Conjunto instrumental (I) I 4,5
Fundamentos de la técnica del movimiento (I-II) I II 9 Movimiento
Improvisación (en el instrumento principal) (I-II) I II 6 Improvisación
Metodología de la investigación pedagógica (I) I 3 Didáctica de la Música
Prácticas de profesorado (I-II) I II 9 Prácticas de profesorado
Psicología de la educación y del desarrollo en la edad escolar (I) I 4,5 Psicopedagogía
Sociología de la educación (I) I 4,5 Psicopedagogía
b) Acordeón 27Fundamentos de mecánica y mantenimiento (I) I 4,5
Improvisación (I) I 3 Improvisación
Lectura e interpretación de la música contemporánea (I) I 4,5 Análisis
Segundo instrumento (I-II) I II 6
Transcripción (I-II) I II 9 Composición aplicada
2. OPTATIVAS 30,5
3. DE LIBRE ELECCIÓN 21
TOTAL CRÉDITOS ESPECIALIDAD 230
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EEEEjjjjeeeerrrrcccciiiicccciiiioooossssMétodo de Acordeón, II
Tito Marcos
A
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EEEEjjjjeeeerrrrcccciiiicccciiiioooo ssss
RRRReeeeffffeeeerrrreeeennnncccciiiiaaaassss 1111
Botón del aire 1
MII 1
MII/Botón del aire 1
MI/MII 1
MIII/MI 1
Botón del aire/MI/MIII (dos partes sucesivas) 2
MII (Botones de referencia táctil) 2
AAAArrrrttttiiiiccccuuuullllaaaacccciiiióóóónnnn 3333
Articulación a dos partes sucesivas 3
Articulación a dos partes simultáneas 3
Melodía espacializada 5
Combinación de manuales 6
RRRReeeeggggiiiissssttttrrrroooossss 7777
Cambio de registros 7
PPPPoooossssiiiicccciiiioooonnnneeeessss 8888
Posición de ”Do” 8
Notas ligadas 8
Ejercicios rítmico/melódicos sobre distintas posiciones 10
CCCCaaaammmmbbbbiiiioooossss ddddeeee ppppoooossssiiiicccciiiióóóónnnn 1111 2222
Cruzamientos (pasos) de los dedos 12
Desplazamientos de la posición 15
Simetría digital 17
MMMMaaaannnnuuuuaaaallll IIIIIIII ((((bbbbaaaajjjjoooossss yyyy aaaaccccoooorrrrddddeeeessss)))) 1111 8888
Primera, Segunda y tercera hileras de acordes 18
Series de 5as 19
Series de 2as 19
Ejercicio auditivo 19
B
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MMMMaaaannnnuuuuaaaallll IIIIIIII ((((BBBB.... SSSS.... )))) 2222 0000
Bajos melódicos 20
AAAAppppeeeerrrrttttuuuurrrraaaassss iiiinnnntttteeeerrrrddddiiiiggggiiiittttaaaalllleeeessss 2222 1111
Aperturas 21
Cambio de dedo 22
Desplazamientos 22
SSSSeeeerrrriiiieeeessss yyyy pppprrrrooooggggrrrreeeessssiiiioooonnnneeeessss 2222 3333
sincronización rítmica 24
SSSSeeeerrrriiiieeeessss ccccrrrroooommmmááááttttiiiiccccaaaassss 2222 5555
BBBBaaaa jjjjoooossss yyyy aaaaccccoooorrrr ddddeeeessss ccccoooommmmbbbbiiiinnnnaaaaddddoooossss 2222 6666
Bajos combinados con acordes mayores y de 7ª 27
GGGGrrrrááááffffiiiiccccoooossss ddddeeee rrrreeeeffffeeeerrrreeeennnncccciiiiaaaa 2222 8888
Gráfico de referencia 1 28
Gráfico de referencia 2 29
Gráfico de referencia 3 30
Gráfico de referencia 4 31
Gráfico de referencia 5 32
C
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CCCCoooonnnntttteeeennnniiiiddddoooossss
Aperturas interdigitales 21
Articulación 3
Bajos melódicos (MII) 20
Bajos y acordes (MII) 18
Bajos y acordes combinados (MII) 26, 27
botón del aire 1
Cambio de dedo 22
Cambio de posición (cruzamientos) 12
Cambio de posición (desplazamientos) 15
Cambio de registros 7
Combinación de manuales 6
Cruzamiento de los dedos 15
Desplazamientos 15, 22
Ejercicio auditivo 19
Gráficos de referencia 28-32
Melodía espacializada 5
MII (bajos sólos) 20
MII (bajos y acordes) 18
MII (botones de referencia táctil) 2
Notas ligadas 8
Posiciones 8, 10
Progresiones 23
Referencias 1
Registros 7
Series cromáticas 25
Series de 2as y 5as 19
Series y progresiones 23
Simetría digital 17
Sincronización rítmica 24
Sincronización simétrica de los dedos 9
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Botón del aire ( )
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( /MI/MII/MIII)
MII
MIII/MII
MI/MII
cerrar sin sonido de aire…
1
2
3
4
5
(1) Poner atención en escuchar el sonido producido por el botón del aire ( ), percibiendo la fluctuación tonal del timbre (sensaciónde que el sonido se hace más agudo -mas brillo- según se aumenta la presión del fuelle -aire-, o viceversa), aprovechando la mejordiscriminación del oído ante las diferencias tonales, más significativas musicalmente (identificando intensidad dinámica (I) conentonación (E): (2)), para practicar no sólamente el movimiento de apertura y cierre del fuelle, sino iniciar al
alumno en el estudio dinámico, desarrollando su sensibilidad auditiva.
(2) Se utiliza aquí el principio opuesto a una de las características esenciales del instrumento: la propiedad que posee su principio so-noro (lengüeta libre metálica, accionada por aire) de disociar intensidad y entonación (+ I = E), con un gran ámbito de aplicaciónmusical.
sshiiiiuuuuiiiiuuuuiiii….
(1)
II-2
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000Referencias
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…
œ œb œb œb
• Aprender estos ejercicios de memoria y tocar (mirando al gráfico de referencia, página II-31) empleando dis-tintos dedos: 4, 3, 2 o 5.
/MI/MIII (dos partes sucesivas)
MII (Botones de referencia táctil)
=
6
7
7a
7b
8
8a
II-3
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000
&
?
œ œ
œ œ
œsimile
œ
(1)
œ·œ
œ œ
œ œ
œ œ
&
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..
..œ·œ
œ œ
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œ œ
œ œ
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œ
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(1)
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œ
œ
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œ·
simile
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œ
(2)
œ
U
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U
œ
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œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œœ
U
œ
(1) Notas con cabeza de rombo para MIII.(2) Tocar el ejercicio 1A mientras se lee el ejercicio 1: (anticipando la atención -“feed before”-…).
Articulación a dos partes sucesivas
Articulación a dos partes simultáneas
1
1a
1º 2º
1º 2º
AAAArrrrttttiiiiccccuuuullllaaaacccciiiióóóónnnn
II-4
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000Articulación
&
?
..
..
f
œ
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œ
œ
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..
f
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D. C.
œ
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..
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&
..
..
..
..
œ
œ
œ
œ
a) b)
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
D. C.
œ
œ
œ
œ
Imitar el efecto de reververación (eco múltiple)
Tocar de la siguiente forma:
(1)
= ; ; = ; ; etc.
=(1)
3
4
II-5
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000Articulación
&
&
c
cœ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ œ
œœ
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œ
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œ
œ
œœ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œœ
œ
œ œ
œœ
Melodía espacializada(1)
5
5a
• Tocar: 1º, con acentos ( >> ) en la mano derecha, 2º, con acentos en la mano izquierda.
(1) Melodía distribuida entre los manuales de ambas cajas acústicas (MI/MII o MI/MIII), produciendo un efecto “estereofónico”. Es-te efecto, explotado por muchos compositores, permite al acordeón/ista no sólo la distribución espacial de una melodía, sino lacombinación (fusionada o disgregada) de ámbitos tonales unísonos (de más de cuatro octavas en algunos modelos de instrumento-ver MIII, páginas III-78, 90) en tales espacios sonoros (cajas acústicas); ampliables además electroacústicamente…
• Tocar en distintas 8vas, observando la mejor “fusión melódica” de ambos manuales en los registros agudos…• Tocar aplicando distintas variaciones rítmicas y de Tempo.
II-6
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000Articulación
&
a)
œ œ œ œ œœœŒ ?
b)
(1)
œœœ œ œ
·œ œ
·
&
a)
œ œ œ œ œœ œ
Œ ?
b)
œ œ œ œ œœ œ Œ
&a)
œ œ œ œœ œ œ Œ
?
b)
œ œ œ œ œœ œ Œ
&a)
œœœ œ œ œ œ
Œ ?
b)
œ œ œ œ œœœ Œ
& œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ ˙
œ,œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ ˙?
?œ œ œ œ
œ œ œ œœ œ œ œ ˙ œ
,
œ œ œœ œ œ œ œ
poco rit.
˙u
• Tocar en la siguiente forma: 1º con MI sólo2º con MII sólo (sin tener en cuenta las octavas resultantes)3º con MIII sólo4º con MI y MII al unísono5º con MI y MIII al unísono, etc.
• Tocar en la siguiente forma: 1º a) con MI b) con MII2º a) con MI b) con MIII3º a) con MIII b) con MII4º a) con MI y MII al unísono b) con MII5º a) con MI y MII al unísono b) con MI y MIII al unísono, etc.
Combinación de manuales
(1) Notas con cabeza de rombo (Sol y Fa) para MII.
A6
7
II-7
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000
loco
loco
loco
&
?
œœ
œœ
œœ œ
œ.
legato/staccato
œ œ œ œ œ œ œ.
œœ œ œ
œ œ œœ œ œ
œ.
œ œ œ œ.
&
?
œœ
œ œ œ œ œ œ œ.
œœ œ œ
œ œ œœ œ œ
œ.
œ
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œ œ œ
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œœ_-
œ œ œ
œ œ œ
&
?
œ œ œ
œ œ œ
œ œ œ œœ.
··>
œ œ.>
loco
loco
loco
loco
( )( )
( )
( )
(1) Tocar: 1º 28, 2º24
(2) Preparar la posición de los dedos…
(1)
(2)
( )
Cambio de registros
1
2
3
RRRReeeeggggiiiissssttttrrrroooossss
(1) Practicar con MIII los fragmentos escritos en clave de Sol; primero solos, luego simultáneamente, con ambas manos al unísono.
(2) La escritura sin “valores temporales” permite una mayor atención del alumno en los elementos articulatorios (articulación digital y
articulación del fuelle), objetivo principal pretendido en estos ejercicios. Una vez conseguido este objetivo podrá incorporarse el
elemento rítmico, dando a los “puntos de sonido” los valores temporales que se crean convenientes: œ»w, œ»h, œ»q,etc
II-8
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000
& œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
?4
œ œ3
œ œ œ œ5
œ œ œ œ2
œ œ
& œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
?4
œ3
œ2
œ œ œ5
œ œ œ œ œ œ œ œ
& œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
?4
œ œ œ œ3
œ œ œ œ2
œ œ œ œ5
œ œ œ œ
• Tocar cuatro veces cada ejercicio: 1º œ»w, 2º œ»h, 3º œ»h, 4º œ»q,etc.
Posición de ”Do”
• Mantener los dedos pegados a las teclas, o botones
Notas ligadas
(1)
(2)1
2
3
4
5
6
PPPPoooossssiiiicccciiiioooonnnneeeessss
II-9
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000Posiciones
(1) Sincronización simétrica de los dedos, con MI y MIII simultáneos; ver ejercicios número 18 (página II-11) y números 12 y 13 (pá-gina II-17).
?4
œ œ œ2
œ œ œ5
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ3
œ œ œ œ œ œ
& œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
?5
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
& œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
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œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
& œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
& œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œu
(1)
8
7
9
10
11
12
II-10
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000Posiciones
Ejercicios rítmico/melódicos sobre distintas posiciones
& ˙5
(4)
˙ ˙ œ œ4
5
œ# œ œ œ œ œ ˙n ,
& ˙ ˙ ˙ . œ œ4
(5
œ#5
4)
œ œ œ œ4
1
˙U
&1
œ2
œ œ œ œ œ4
œ œ œ œ œ œ œ œ ˙
& œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙
& 3
3
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙
& œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ3
(4)
œ2
1
œ1
2-1
˙
13
14
15
II-11
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000Posiciones
• Aplicar las siguientes combinaciones de elementos rítmicos ( ) a la línea melódica 19:, ,3
• Improvisar rítmicamente sobre las anteriores líneas melódicas:
&1
œ5
œ4
œ œ3
œ œ œ2
œ# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ# œ œ œ œ
& .. .. ..1
2
œ œ œ œ œ œ1
œ œ œ œ .1
œ2
œ œ1
œ œ œ œ œ œ œ .
& ..œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
& 3
3
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
& œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ3
2œ1
1
œ2
2
œ#1
3
œ3
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2
œ1
3-1
˙ .
&a)
œ œ œ 3œ œ œb)
œ 3œ œ œ œ œc)
œ œ œ 3œ œ œd)
œ œ 3œ œ œ œe)
3œ œ œ œ œ œf)
3œ œ œ œ œ œ
& œ jœ œ jœ œ œ œ œ œ œ œetc.
œ . & ‰ Jœ œ . œ Jœ œ Jœœ Jœ œ Jœ œ . œ ‰ Jœ œ .
etc.
œ
16
17
18
19
18 a 19 a
II-12
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000
& .. .. ..12b)
1
1
a)
b)
a)
œ23
2
2
œ34
1
3
œ11
3
4
œ55
4
1
œ11
3
4
œ34
1
3
œ23
2
2
œ2
2
œ1
œ2
3
4
5
2345
œA1
œ
& ..1
1
œ2
2
œ1
1
œ2
2
œ3
(3
œ4
4)
œ œ œ œ œ1
1
œ2
2
œ
& ..1
1
œ œ3
3
œ1
1
œ2
2
œ3
œ œ5
œ œ œ œ1
œ3
3
œ œ
& ..1
1
œ œ œ4
4
œ1
1œ2
2œ œ4
œ œ œ œ œ1
1œ4
4
œ œ œ
1
2
3
4
CCCCaaaammmmbbbbiiiioooossss ddddeeee ppppoooossssiiiicccciiiióóóónnnn(Desplazamiento de la mano)
Cruzamientos (pasos) de los dedos
II-13
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000 Cambios de posición
& œ œ2
2
œ1
1
œ2
3
œ œ œ œ1
1
œ2
2
œ œ œ œ Œ
& œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ
&5
5
œ œ œ œ 1
1
(2
œ2
2
1
œ3
3
3)
œ1
1
2
œ2
2
1
œ1
1
2
œ2
3
3)
œ œ œ
& œ œ 1
1
(2
œ2
2
1
œ3
4
œ1
1
2)
œ2
3
œ3
œ1
œ2
œ3
2
œ œ œ
5
6
(1)
(2)
(1)
(2)
&1
(2
œ3
3
œ2
2)
œ œ œ œ œ œ2
œ3
œ4
œ œetc.
œ
&5
œ œ œ3
(4)
œ œ1
œ3
œ2
œ1
œ3
œ œ œ œ3
œ œ2
(3
œ1
2)
œ4
œ2
œ3
œ œ3
œ œ œ œ œ
Digitación para MIII:
• Analizar los cambios de posición
Digitación para MIII:
II-14
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000 Cambios de posición
&5
5
œ4
œ œ2
œ œ2
2
œ#1
1
œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ2
2
œ#1
1
œ œ1
1
œ œ œ œ ˙
& ..œ œ œ œ œ3
3
œ#2
œ œ œ œ#1
1
œ œ œ œ œ œ œ œ œ4
4
œ#3
œ œ œ œ œ4
œ#1
1
œ2
œ œ4
œ
&1
1
œ2
œ#1
œ œ œ œ1
1
œ3
œ4
œ œ3
œ œ œ (4)œ œ œ# œ œ œ3
( )4
œ œ2
œ
& .. ..Fin
œ2
œ# œ œ œ2ª rit.
œ5
œ4
œ3
œ2
œ1
œ2
3
œ#3
4
œ2
œD. C. al Fin
2
3
œ# œ1
œ œ4
œ1 (3)
1
(3)
œ
7
8
(1) Una vez aprendida la melodía acompañarla con la armonización indicada.
• En este tipo de ejercicios lo “comprendido” deberá anteceder a lo “aprendido”…
GM (1)
GM
GM
Em
GMCMD7 D7 D7 D7Am
D7 GM GM GMD7 D7 D7
II-15
& ## 5
5
œ œ œ œ œ1
2
œ œ 5
5
œ œ œ œ3
œ1
2
œ2
1( )
œ1
2
1( )
…
œ1
2
œ3
œ œ œ œ œ 1
2
1( )
œ1
2
œ3
œ œ œ œ œ
& ## 5
5
œ œ œ œ œ œ œ 5
5
œ œ œ œ œ œ œ1
2
(1)
œ œ œ œ œ œ œ 3
3
œ œ œ œ œ1
œ2
œ
&1
1
œ2
œ œ4
œ œ œ œ1
1
œ œ œ œ œ œ4
5( )
œ 1
…
1
œ2
œ œ4
œb œ œ œ 2 -1
3 -1
˙ .H
&5œ œ
3
œb œ œ œ œ5œ
4
œ3
œb œ œ œ œ5
5
œ4
œ3
œ#2
œ œ œ2
œ4 -5
4
˙ .h
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000 Cambios de posición
• Tocar cada grupo de notas con los siguientes esquemas rítmicos: , , etc.
• Tocar como el ejercicio anterior: 1º , 2º , etc.
Desplazamientos de la posición
9
10
II-16
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000
&
?
1
1
œ œ œ 1œ1
œ2
œ œ œ
5
œ1
œ2
œ œ 1
1
œ œ3
(3
œ4
4)
œ œ
œ
œ œ3
œ 1œ1
œ2
(3
œ3
4)
œ4
œ
œ
1
œ2
œ œ 1
1
œ œ œ œ œ
œ-
&
?1
œ2
œ3
œ 1œ1
œ œ œ œ
…(MIII)
œ·
œ2
œ œ 1
1
œ œ œ œ œ
œ-
œ œ3
œ 1œ1
œ œ œ œ
œ
2
œ1
œ2
œ œ 1œ1
œ2
œ œ
œ
&
?4
œ œ œ œ4
œ 3œ œ œ
œ-
5
œ4
œ3
œ œ œ 3
3
œ2
œ œ
œ4
œ3
œ œ œ4
œ 3
3
œ œ œ
œ
5
œ œ œ œ œ 3
3
œ2
œ œ
œ-
&
?
..
..4
œ œ œ œ4
(3
œ 3
3
2
œ2
1
œ1
2)
œ
œ·
5
œ œ œ œ œ 3
3
œ2
œ œ
œ-
4
œ œ œ œ4
œ 3œ œ œ
œ
5
œ4
œ3
œ œ œ 4
4
œ3
œ œ
œ• Practicar este ejercicio con distintos ritmos, articulaciones, reguladores dinámicos, fraseos, etc.
11
II-17
& ≈ 2
2
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ≈ 2
2
œ œ œ œ œ œ œ œm
œ œ œ ≈ 2
2
œ œ œ œ œ œetc.
œ
& ≈ œ œ œ œ œ œ œ œm œ œ œ ≈ œ2
œ œ œ œ œ œ œm œ œ œ ≈2
œ œ œ œ œ œetc.
œ
&(
4
4
œn œ œ œ œ œ# œ œ œ œ œ œ2
œ œ œ œ œ .m
œ œ œ œ œ œ œ œ2
œ œ œ5
œb
& ..œ .mb
œ œ œ œ œ œ œ5
5
œ œ œ œ œ œ .m
œb œb œ œ œ œ œ5
5
œ œ œ œ œ( )
œ .bmn
œb œ œ œ œU
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000 Cambios de posición
12
13
Simetría digital(1)
(1) El estudio de este tipo de ejercicios, u otros similares, resultará muy recomendable, desde el punto de vista técnico, para conseguirun desarrollo paralelo en ambas manos. Concretamente en estos dos (12 y 13), la dificultad (objetivo) se ha centrado en la articu-lación de los dedos 4º y 5º.
II-18
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000
?œœ
œœ œœ##œœ œœ
œœ œœ
? œœ œœœœbb œœ
œœ œœœœ
?1º leg. 2º stacc.
œmœœb œ
Mœœ œm
œœ œMœœ# œ
mœœ œMœœ## œ#
mœœ##Mœœœ
# Œ
? œ7œœ˙#
œmœœ œ
7œœ˙# œm
œœ œ7œœ˙ œ
mœœbœ
7œœb Mœœœbb Œ
?œ
mœœœ œMœœœ# œ
7œœœaœ
mDescendente…œœœN
? œ7œœœb œ
mœœœb œMœœœN œ
m
ascendente…œœœA
Primera, Segunda y tercera hileras de acordes: M, m y 7ª (1)
• Practicar estos dos ejercicios anteriores con acordes Mayores, menores y de séptima, poniendo atención en pul-sar simultáneamente ambos botones (bajos y acordes): dedos 4/3 y 4/2. Memorizar y tocar mirando al gráfico(página II-31).
• Tocar en series de quintas los siguientes ejercicios:
MMMMaaaannnnuuuuaaaallll IIIIIIII(Bajos y Acordes)
(1) Los acordes de séptima disminuida (d) no han sido tenidos en cuenta en esta primera etapa de estudio.(2) Memorizar el orden: (m, M, 7ª y m), (7ª, m, M y m), etc., concentrando la atención en situar los botones…
(2)
(2)
1
2
3
4
5
6
II-19
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000Manual II (Bajos y Acordes)
?
?
FaDo
SolRe
LaMi
Si
Do DoRe Re
Mi MiFa # Si b
? Mœ ? œœœ
? œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ etc.
Ejercicio auditivo:
Leer oir
escuchar
• Tocar estas series con distintas fórmulas rítmicas (1)
• Mantener pulsado el acorde e ir “dirigiendo” la atención auditiva (zigzagueando) de un sonido a otro.Practicar cambiando de acordes (M, m, 7, etc.) y registros.
• Practicar este tipo de ejercicios auditivos, u otros similares, dirigiendo la escuchasobre los sonidos “móviles” (con cabezas blancas).
Series de 5as
7
Series de 2as
8
(1) Tocar, de memoria, mirando al gráfico, (ver ejemplos de fórmulas rítmicas en página II-26).
? mœœMœœ#
M
œœ7
œœM
œœMœœa m
etc.œœn
?Mœœ
7œœ˙bMœœ
Mœœ mœœb mœœ detc.
œœ
II-20
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000
? .. .. .. .. ..4
œ5
œ œ œ œ œ œ- œ œ œ œ œ-? .. .. ..
4
œ œ4
œ œ œ- œ œ-œ œ œ œ- œ œ œ œ-
œ
? œ œ4
œ œ œ œ œ- œ œ œ œ- œ
?4
œ œ œ- œ œ œ œ-œ œ œ- œ- œ œ œ œ- œ-
?4
œ œ œ- œ œ œ- œ- œ2
œ œ œ- œ- œ œ œ-œ
?3
œ5
œ œ- 4
œ2
œ œ- œ-3
œ5
œ œ œ- œ- œ œ œ-œ
?œ-
? œ- œ- œ-
Bajos melódicos
(1) Escribir los ejercicios 5 y 6 en dos pentagramas (MI y MII), transportándolos a tonalidades próximas (G, F, D, etc. ) y luegodigitarlos.
MMMMaaaannnnuuuuaaaallll IIIIIIII (B. S.)
1
2
3
4
5
6
? .. .. .. .. ..4
œ œ œ2
œ4
œ œ œ5
œb2
œ5
œ2
œ5
œ
? ..5
œ œ œ œ4
œ œ œ œ3
œ œ œ œ œ3
œ œ œ
? ..5
œ œ œ4
œ œ œ3
œ œ œ2
œ#3
œ4
œ
? ..5
œ4
œ œ4
œ3
œ œ3
œ2
œ# œ4
œ3
œ œ
? .. .. ..5
œ4
œ3
œ2
œ# œ œ œ œ œ( )œ . œ œ œ œ# œ œ œ œ œ ( )
œ .
II-21
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000
• Abrir los dedos sin desplazar la mano.
AAAAppppeeeerrrrttttuuuurrrraaaassss iiiinnnntttteeeerrrrddddiiiiggggiiiittttaaaalllleeeessss
2
3
4
5
Aperturas
?5
œ4
œ3
œ2
œ#5
œ…
œ œ œ# œ œ œ# œ#5
œ(1)
Œ
? ..2
œ3
œ4
œ5
œb2
œ…
œ œb œb œ œ œb œb œ Œ
? .. .. .. .. .. .. .. .. ..4
œ3
œ4
œ3
œ3
œ2
œ3
œ2
œ5
œ4
œ5
œ4
œ5
œ4
œ3
œ2
œ3
œ4
œ5
œ4
œ
?2
œ3
œ2
œ4
œ…
2
œ5
œ2
œ Œ2
œ3
œ2
œ4
œ2
œ5
œ2
œ Œ
? ..3
œ2
œ4
œ2
œ5
œ2
œ5
œ Œ2
œ5
œ2
œ4
œ2
œ3
œ4
œ Œ
II-22
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000Aperturas interdigitales
6
7
8
Cambio de dedo
Desplazamientos
(1) Preparar la siguiente posición de los dedos…
II-23
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000
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1
2
3
4
SSSSeeeerrrriiiieeeessss yyyy pppprrrrooooggggrrrreeeessssiiiioooonnnneeeessss
(1) La nota con cabeza blanca indica aquí el inicio de la serie melódica.
(1)
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Œ œ œ œ œ œ. œ.‰ œ œ œ œ œ. œ.
Œ œ.
II-24
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000Series y progresiones
5
6
sincronización rítmica
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œ œ# - œ œ# - œ5
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(-2)
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(2
œn3)
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(2
œn-3
-3)
œ œb œn œb
II-25
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000
1
2
3
4
5
6
SSSSeeeerrrriiiieeeessss ccccrrrroooommmmááááttttiiiiccccaaaassss
? ..œ œœœ œ2
œœœ ? ..œ œœœ œœœ2
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? œ œœœ œ-œœœ œ œœœ œ œœœ œ œœœ œ- œœœ œ œœœ œ œœœ
œ-œœœ œ œœœ œ œœœ œ œœœ œ œœœ œ-
œœœ œ œœœœœœœ
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œœœ œ œœœ œ œœœ œ œœœ œ- œœœ œ œœœ œ œœœ œ œœœ œ œœœ œ œœœ œ-œœœ œ œœœ œ œœœ œ-
œœœ œ œœœœœ-
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œ œœœ œ œœœœ œœœ œ œœœ œ œœœ
œ œœœ œ œœœ œ œœœœ œœœ œ œœœ œ œœœ œ œœœ œ œœœ œ œœœ œ œ
œœœœ-
II-26
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000
BBBBaaaa jjjjoooossss yyyy aaaaccccoooorrrr ddddeeeessss ccccoooommmmbbbbiiiinnnnaaaaddddoooossss
1a 1b 1c 1d
2
3
4
5
(1) Escribir la digitación de la siguiente forma: un número sólo, si es un “bajo” o un “acorde”: y una raya, o un número con
una raya debajo, si es un “contrabajo”: o ?4œ
?œ-
?2œ
3
œœœ
? œ œœœ œ œ œœœœ œ œœœ œ œ œœœ œ œ œœœ œ œ œœœ œ œ œœœ œ œ œœœ œ
? œ œœœ œ œ œœœœ œ œœœ œ œ œœœ œ œ œœœ œ œ œœœ œ œ œœœ œ œ œœœ œ œ œ œ
œœœœ
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œ œ-œœœ œ œœœ
2
œ œœœ œ œœœ œ-œœœ œ œœœ œ œœœ# œœœ œ œ-
œœœ œ œœœ3
œ
(7ª)
œœœ œ œœœ œ3
œ œ- œ# -
? ˙ œœœ œœœœ œ œœœ œ œœœ œ œœœ œ œœœ
œ œœœ œ œœœ œ œœœ œœœœ œ œœœ œ œœœ
3
œ(7ª)
œœœ œ œœœ œ œ œ œ
? œ œœœ#5
œ œ œœœ œ2
œ œœœ œ œ œœœ œ œ œœœ# œ œ œœœ œ3
œ œœœ œ3
œ œ œ#
? ˙ œœœœ œ œœœ œ œ œœœ œ œ œœœ œ œ œœœ
œ œ œœœ œ œ œœœ œ œ œ œ
? œ œœœ# œœœ œ œ-œœœ œ œ œœœ# œ œœœ œ œœœ œ ? œ œœœ
œ œ-œœœ œ œœœ œ œœœ œ œ œœœ œ œœœ
II-27
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000Bajos y acordes combinados
6
7
7a
7b 7c
Bajos combinados con acordes mayores y de 7ª
(1) Repetición de la serie.
(1)
II-28
©T
ito Marcos. M
étodo de acordeón. Revisión: diciem
bre del 2000G
rá
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GGGGrrrrááááffffiiiiccccoooo ddddeeee rrrreeeeffffeeeerrrreeeennnncccciiiiaaaa 1111
II-29
©T
ito Marcos. M
étodo de acordeón. Revisión: diciem
bre del 2000G
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Fa
MIII
MII
A(1) B(1)
GGGGrrrrááááffffiiiiccccoooo ddddeeee rrrreeeeffffeeeerrrreeeennnncccciiiiaaaa 2222
(1) Se presentan aquí, desde el punto de vista de su relación topográfico/tonal, dos de las disposiciones más corrientemente empleadas entre los manuales MII y MIII del sistema“convertor”. Evidentemente, desde una perspectiva pedagógica, la primera de ellas (A) resultaría la más recomendable dada su mayor “coherencia musical” y simplicidadcomprensiva, pero, desgraciadamente, no siempre los intereses musicales y comerciales van unidos…
II-30
©T
ito Marcos. M
étodo de acordeón. Revisión: diciem
bre del 2000G
rá
fic
os
de
re
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Sol
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La b Mi
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GGGGrrrrááááffffiiiiccccoooo ddddeeee rrrreeeeffffeeeerrrreeeennnncccciiiiaaaa 3333
II-31
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000
Mi
Do
Fa
Sol
Re
M
7
m
d
M
7
m
d
M
7
m
d
La b
Gráficos de referenciaGGGG
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ccccoooo
ddddeeee
rrrreeee
ffffeeee
rrrreeee
nnnncccc
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4444
II-32
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000
Do SolFa Re
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MII
MIII
Do
Sol
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MII
MIII
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Sol
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SolDo Re
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Fa
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MII
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Do
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Sol
Fa
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Do
Sol
Fa Re
Re
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La b Mi
========== œ œ œœ?
Gráficos de referencia
GGGGrrrrááááffffiiiiccccoooo ddddeeee rrrreeeeffffeeeerrrreeeennnncccciiiiaaaa 5555
A(1) B(1)
(1) Ver nota en página II-29.
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000
EEEEssssttttuuuuddddiiiioooossss MMMMIIIIIIIIIIIIMétodo de Acordeón, III
Tito Marcos
A
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000
CCCCoooonnnntttteeeennnniiiiddddoooossss
37° C. 51
Alternancias 78
Apertura/desplazamiento 11
Articulación de fuelle 4, 6, 7, 34, 36, 48
Articulación ligada 2
Articulación/sincronización 1
Calma 15
Cambio de dedo en mano izquierda 13
Cambio de dedo en MII 40
Cambio de posición mediante cambio de dedo 55
Cambios de compás 25
Cambios de posición en mano derecha 11
Cambios de posición en mano izquierda 12
“Contrabajos” 9, 27, 28, 29, 30, 32, 33, 40
Conversación de cuclillos 48
Cuatro suspiros 52
Dinámica 7, 15, 38, 51, 75
Diálogo con el eco MII 37
Diálogo con el eco MIII 38
Diálogo I 7
Diálogo II 7
Diálogo MII 35
Diálogo MIII 69
Efe Pe 3
El caballero sin caballo (esquema melódico) 18
El caballero sin caballo (esquema rítmico) 19
El caballero sin caballo MII 16
El caballero sin caballo MIII 17
El cortejo MII 21
El cortejo MIII 22
El labrador y sus hijos 67
B
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000
El lobo y el busto 74
El payaso 20
Escenas medievales (versión facilitada) 81
Estudio 1984 (fragmento) 90
Estudio rítmico 63
Estudio sin instrumento 4, 26, 27
Fraseo/articulación 5, 34, 36, 52, 75
Fórmulas articulatorias 49
¡Había una vez…! 46
Hoy como ayer, mañana como hoy… 27
Imitación 6, 7, 45
Imitación/repetición 6, 44
Independencia articulatoria 75
Indicaciones interpretativas 14, 39
Intervalos armónicos 34, 59, 61
Inversión 13, 36, 74
Juego dedamas 72
Juego de niños 5
La corneja Arquímedes 53
Las cosas de palacio van despacio 23
Las dos langostas 26
Memoria 18, 19, 41, 50
MI y MIII al unísono 27, 28, 53
Movimiento contrario 20, 44, 45
Método de trabajo 68
Métrica/ritmo 25, 29, 39, 63, 65, 74
Mi Re Si La 25
Notas dobles (intervalos armónicos) 34, 59, 61
Paseo por el río 65
Recuerdo 33
Recuerdo de una tarde de circo 41
Recuerdo futuro 50
C
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000
Reducción 7, 8, 10, 35
Reducción/transporte 15, 54
Registración 36, 34, 39, 41, 72, 75, 81
Retrato de un joven zangolotino 47
Retrato musical MII 55
Retrato musical MIII 56
Ritmo pedal 4, 15, 27, 41, 50, 55, 63, 65, 74, 75, 78, 90
Ritmo/métrica 25, 63, 65
Sincronización rítmica a dos partes 4
Transporte 15, 54
Yes 63
! … ¡ 57
III-1
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000Estudios 1, 1a
1
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43
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& œ œ œ œ œ
Articulación/Sincronización
(1) En esta primera etapa de estudio no son tenidos en cuenta los cambios de octava resultantes de la registración: = loco
(1)
III-2
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000Estudios 2, 2a
2
2a
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Articulación ligada
III-3
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000Estudios 3, 3a
3
3a
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III-4
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000Estudios 4, 5
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˙32)4)
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˙ ˙
(2
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œ ˙
Sincronización rítmica a dos partes
Articulación de fuelle
• Estudiar marcando el ritmo con los dedos sobre una mesa; luego sobre el pecho, …en “posición funcional”.
5
4
III-5
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000
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C
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C
Cœ œ ˙˙ ˙
œ œ ˙˙˙˙
etc.
˙
6
h»60
• Tocar articulando 1º legato: q q h , 2º staccato: qk qk h (negras picadas y blancas ligadas)
• Tocar el estudio anterior de la siguiente forma (con acordes mayores):
JJJJuuuueeeeggggoooo ddddeeee nnnniiiiññññoooossss
&?
C
C
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w
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5
w
w
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˙poco rit.
˙œ
(2)
œ ˙
& 42Ligado
œ œ œ œ ? œ œ œ œ
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Ë
& 42 ˙ ˙ ? ˙ ˙
& ..˙ œ œ? œ œ œ œ
Ë
& œ œ œ œ œ
III-6
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000Estudios 7, 8
7
8
8a
Articulación de fuelle
• ¿En qué compases hay IMITACIÓN? - ¿En qué compases hay REPETICIÓN?
&?
C
Cf
3
œ œ œ œ œ œ ˙
œ œ œ œ œ œ ˙
p ˙
&?
6
˙ ˙(m. r.)
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f˙ ˙ ˙ ˙
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˙ ˙
11
˙ ˙
p ˙ ˙ ˙
˙ ˙poco rit.
˙ u
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c
c œ œ œ œ
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œ œ œ œ
œ œ œ œ
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?5
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œ œ ˙
˙poco rit.
u
III-7
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000
9
9a
h»84
q»84
• Atención a los siguientes conceptos: IMITACIÓN, FUELLE y DINÁMICA.• Interpretación: tocar como si se mantuviera un diálogo entre las dos partes (manos).
Reducción q»e
DDDDiiiiáááállllooooggggoooo IIII
&?43
43
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œ œ œ
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9
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.œ .œ .œ œ œ œœ œ œ œ œ œ 2
3
œ 4
2
Jœ ..œœ
œ jœ4
.œ jœ œ5
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III-8
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000Estudios 10, 10A
10
10a
Reducción
• Cantar la melodía (m. d.) mientras se toca el acompañamiento (m. i.).
&?43
43
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..
2 .˙
17
œ œ œ
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œ œ œ
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œ œ œ
.˙
.˙
III-9
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000Estudio 11
11
• A partir de aquí puede empezarse el estudio de los “contrabajos” (página III-27).• Cantar la melodía (m. d.) mientras se toca el acompañamiento (m. i.).
&?812
812
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( )œ œ œ œ œ œ œ œ œ .œ
2
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5
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3
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2
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.œ
III-10
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000Estudio 11A
11a
Reducción hk»qk
&?46
46
œ œ œ .˙4
5
.˙ œ3
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œ œ œ .˙
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52
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III-11
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000Estudios 12, 13
Apertura/Desplazamiento
MIII
12
13
hk»40
• Analizar los cambios de posición en la mano derecha.
III-12
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000Estudio 14
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43
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14
hk»92
• Analizar los cambios de posición en la mano izquierda.
III-13
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000
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A(a)
(a’)
(b’)
(b)
A
IIIInnnnvvvveeeerrrrssssiiiióóóónnnn
15
Cambio de dedo en mano izquierda
III-14
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000Inversión
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• Poner atención en los “cambios de dedo” de la mano izquierda.
• Tocar en la siguiente forma:1º (a), (a’), (b), (b’); pensando en la “imitación por movimiento contrario” (m. c.)2º (a), (a’, mientras se mira -leyendo- a), (b), (b’, mientras se lee b), etc.
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42
42
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III-15
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000
16
16A
16b
CCCCaaaallllmmmm aaaa
Transporte
Reducción/transporte
• Ritmo pedal: inventar uno similar y añadirle una melodía; luego escribirlo… (ver ejercicio 23, página III-27).
eeeellll ccccaaaabbbbaaaalllllllleeeerrrroooo ssssiiiinnnn ccccaaaabbbbaaaalllllllloooo ((((MMMMIIIIIIII))))
III-16
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000
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III-17
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000El caballero sin caballo
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8
17a
eeeellll ccccaaaabbbbaaaalllllllleeeerrrroooo ssssiiiinnnn ccccaaaabbbbaaaalllllllloooo ((((MMMMIIIIIIIIIIII))))
III-18
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000El caballero sin caballo
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43
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Esquema melódico
17B
• Tocar poniendo atención en los valores rítmicos…
III-19
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000El caballero sin caballo
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˙ . Œ
˙ .. Œ
Esquema rítmico
17C
• Tocar poniendo atención en la melodía…
III-20
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000
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42
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D.C.
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q»± 100
(1)Analizar: ¿A = ?
A
A(1)
A
3 (2)
EEEEllll ppppaaaayyyyaaaassss oooo
18
III-21
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000
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III-22
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000
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19A
EEEEllll ccccoooorrrrtttteeeejjjjoooo ((((MMMMIIIIIIIIIIII))))
III-23
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000
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20
LLLLaaaassss ccccoooo ssssaaaassss ddddeeee ppppaaaallllaaaacccciiiioooo vvvvaaaannnn ddddeeee ssssppppaaaacccciiiioooo
III-24
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000Las cosas de palacio van despacio
&
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#
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17
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52
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œ œ œ
œ œ œ
4
2
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œ ˙
Métrica/Ritmo
III-25
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000
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œ œ œ œ œ œ
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Lento
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4 5
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jœ#
œU ‰ Œ .œ
œu ‰ Œœœœ
œu‰ Œœœ
2ª a Fin
D. C. a Fin
& œ œ œ œ
(*) Analizar los cambios de compás :2Q. =
3Q … !
(*)
© Tito Marcos
21
h.»52
III-26
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000
&
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C
C œ-Staccato
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1
3
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œ- œ-
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œ- œ-
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&
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3
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2
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4
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2
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4
2
.˙ .˙ Œ3 ...˙ Œ.
5.˙L
Œ.˙
q»96
• Estudio sin instrumento: marcar el ritmo de A y B con los dedos sobre una mesa (sonoro), luego sobre el pecho (en po-sición funcional…).
MII
MIII
© Tito Marcos
Una langosta decía a su hija: Hija mía, tú deberías corregirte de un defec-to que noto en ti; y es que andas con las piernas torcidas; ¿por qué no lasenderezas? Madre mía, si vos andáis de la misma manera, ¿cómo queréisque yo me corrija? Es menester, señora, que os corrijáis vos primero.(1)
A
B
C
22
LLLLaaaassss ddddoooossss llllaaaannnnggggoooossssttttaaaa ssss
(1) Esopo. Fábulas completas Ediciones Busma S. A. (Madrid 1984).
III-27
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000
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C
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3
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h»56
(1)
• Tocar la melodía (m. d.) con MI y MIII al unísono.
23
HHHHooooyyyy ccccoooommmmoooo aaaayyyyeeeerrrr,,,, mmmmaaaaññññaaaannnnaaaa ccccoooommmmoooo hhhhooooyyyy …………
(1) “Ritmo pedal”. Inventa uno similar, añádele una melodía y pon un título a la obra. Luego, en el margen superior derecho, escribetu nombre (nombre del autor…) junto con el año de nacimiento y debajo, entre paréntesis, la fecha de composición; añade signosde articulación del fuelle, fraseo, dinámica, etc. y, finalmente, tócalo de memoria. (ver ejercicio 16, página III-15).
III-28
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000Estudio 24
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C
C
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˙ ˙
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˙ œ œ
.˙ Œ
.˙ Œ
h»60 ➛
• Tocar la melodía (m. d.) con MI y MIII al unísono.
24
III-29
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000Estudio 25
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C
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3œ Jœ3œ Jœ
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3œ Jœ3
Jœ œ &6
.œ œ 3œ Jœ
h»48
© Tito Marcos
• Aplicar los siguientes ritmos:
(*)
(*) Digitaciones en cursiva para MI botones y MIII respectivamente.
25
III-30
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000Estudio 26
&
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C
C
2
3
( )(2)
œ œ œ œ2
œ œ œ œ
2
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˙3
25
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œ œ œ œ œ œ œ œ
43
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˙
œ œ œ œ œ œ œ œ
4
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25 )
˙
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..
..
..
1ª
(
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1
2 )
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3
1
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2ª
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2
2
œ œ œ œ œ œ œ œ
5
3(2)
˙
3
˙
˙ ˙
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œ œ œ œ œ œ œ
7
4˙ ˙
œ œ œ œ œ5œ œ œ
˙ ˙
œ œ œ œ œ œ4
œ
˙ ˙
h»60
26
• Poner atención en la articulación de los dedos 4/5.
III-31
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000Estudio 26
&
?
?
œ œ œ 5
4
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˙ ˙
10
˙ ˙
œ œ 4œ 5œ3
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œ2
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œ
˙ ˙
˙ ˙
∑
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œ œ œ œ-œ œ
œ œ œ œ œ œ
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..
..2 3 2 1
1 3 1 2 )
1 2
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3
3œ 1œ
13
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œ œ œ œ œ œ œ œ
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œ œ œ œ œ œ œ œ
˙ ˙
&
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œ œ œ œ œ œ œ œ
˙ ˙
16
˙ ˙
1ª
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2ª
2
œ œ œ4
œ# ˙U
œ2œ
(5)42
˙˙˙
u
œ œ ˙u
III-32
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000Estudio 27
&?
C
C
w
3
œ œ œ œ-
w
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˙ ˙œ œ œ œ-
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4
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w
9
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w
œ œ œ œ
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˙ ˙
13
œ- œ œ-œ
˙ œ œœ- œ
5(2)
˙œ œ ˙
2(3)
˙3
˙ ˙
4
œ2
œ3
˙
? œ- œ- œ- œ-
27
• Cantar la melodía (m. d.) mientras se toca el acompañamiento (m. i.).
III-33
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000
&
?
C
C
œ ˙ œ
3w
œ œ œ œ
˙ ˙
œ ˙ œ
w
œ œ ˙
˙4
˙
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œ ˙ œ
5
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5œ ˙ œ
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4
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˙
5
1
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51
-5
-1 -2w ˙2
2
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?
œ ˙ œ
9
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œ œ œ œ
˙ ˙
œ ˙ œ
w
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˙ ˙
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?
œ ˙ œ
13
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œ œ œ œ
˙ ˙
1
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1
4
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œ42
3
2
˙˙ ˙
˙ ˙
31
41
.˙ Œ.˙
.˙ Œ
loco
(*)
h» ±60
RRRReeeeccccuuuueeeerrrrddddoooo
(*) Digitación para MII.
28
III-34
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000
&?42
42
œœ. œœ. œœ. œœ.
Œ œ.
œœ. œœ. œœ-
œ. Œ4
œœ2
3
œœ. œœ. œœ.1Œ œ.
œœ œœ. œœ-
Œ œ.
&?
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..
œœ. œœ. œœ. œœ.
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43
43
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2
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4
1
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2
(3 4)
(2 1)
œœ œœ. œœ.
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Œ œ- Œ
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Œ
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2
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1
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2
œœ.3Œ œ- œ œ
Œ œ œ œ
..˙Œ -Œ -
• Articulaciones: œ. œ. œ. œ- œ-.
• Poner atención en las fórmulas rítmico/fraseo/articulatorias: , , , etc.œ œ œœ. œ. œ.œ œ œ.
Notas dobles (intervalos armónicos)
(1) Cambiar de registro en la repetición.
29
30
(1)
III-35
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000
&
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c
cœ
5
4
œ œ
œ œ œ
œ œ œ
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c
cœ œ
2 3
œ
œ œ œ
œ œ œ
œ œ œ
œ œ
4
œœ œ œ
œ œ œœ œ œ
&
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œ œ œ
œ œ
3 5
œ
œ œ œœ œ
3
œœ œ œ
œ œœ œ
œœ
loco
loco
8
© Tito Marcos
q»80 ➛
31
31A
DDDDiiiiáááállllooooggggoooo IIIIIIII
III-36
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000Diálogo II
& 421
œ œ œ
2
œ œ œ
3
œ œ œ œ
4
œ œ œ œ
5
œ œ œ œ œ .+
6
œ .œ +
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œ œ œB
œ. œ. œC
œ œ. œ
articulación de fuelle
Fraseo/articulación
Etc.
Articulación: Combinar fórmulas de fraseo/articulación y de articulación de fuelle: (3-c),
(4-a), etc.
Registración: Una vez aprendido, interpretar el estudio utilizando cambios de registro durante
los tiempos (espacios) en blanco.
Interpretación: Interpretar como si la mano izquierda contestara a la derecha.
Inversión: Invertir las partes: & con MIII y ? con MI.
© Tito Marcos
III-37
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000
&
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c
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œ< Ófœœœœ
q»DDDDiiiiáááállllooooggggoooo ccccoooonnnn eeeellll EEEEccccoooo ((((MMMMIIIIIIII))))
32
III-38
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000Diálogo con el Eco
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c
cfœ
œ. œ œ. Œ
Œ Óp3œ<
œ œ. œ œ. Œ
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53
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œ œ. œ œ. Œœ Ó
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2
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œ Óf
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œ œ. œ œ. Œ
9
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Œ Ó
Óf
œfl Œ
q»
(1) Botón de referencia (marcado).
32A
DDDDiiiiáááállllooooggggoooo ccccoooonnnn eeeellll EEEEccccoooo ((((MMMMIIIIIIIIIIII))))
III-39
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000Diálogo con el Eco
&
?
85
85fœ
œ. œ œ. œ œ. œ œ.
œ<pœ< œ< etc.œ<
Indicaciones interpretativas
• Practicar los desplazamientos de la mano derecha mirando al teclado.• Una vez aprendido, tocar cambiando de registros en los silencios.• Mantener el teclado (manual) vertical, (pegado al cuerpo).• En MI botones separar dos 8vas los desplazamientos.• Interpretar con el ritmo siguiente:
III-40
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000Estudio 33
Cambio de dedo en MII
&
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C
C
˙ ˙
w
w
˙3
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w
w#
˙ ˙
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œ
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1
˙2
˙
w
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˙ ˙˙-432
˙
13
Conclusivo
˙3
.U...˙ Œ
2-3
....˙˙
u Œ
(1) Procurar que el “cambio de dedo” no afecte ni al ritmo ni a la dinámica.
33
III-41
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000
&
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C
C
œ. œ. œ. œ.
staccato
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œ. œ. œ. œ.
œ-œœœ œ-
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œ. œ. œ. œ.
œ-œœœ œœœ œœœ
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œ. œ. œ. œ.
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œ. œ. œ. œ.
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œ-œœœ œœœ œœœ
- -
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œ. œ. œ. œ. ˙ ˙
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œ. œ. ˙
1313œ. œ. ˙
œ. œ. œ. œ. œ- ,Œ
œ- Œ
A
A
Memorizar Tema A(1)
b
loco
loco
h»±112
(1) Tocar el Tema A (8 primeros compases) de memoria.
Œ
34
RRRReeeeccccuuuueeeerrrrddddoooo ddddeeee uuuunnnnaaaa ttttaaaarrrrddddeeee ddddeeee cccciiiirrrrccccoooo
III-42
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000Recuerdo de una tarde de circo
&
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œ. œ. ˙
1818
œ. œ. ˙
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œ. œ. ˙
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œ. œ. ˙
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œ. œ. œ.
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œ- Œ
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˙ ˙
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œ œ ˙
œ œ ˙
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3131 · ˙
œ œ œ œ
œ œ ·
Memorizar Tema A
c
A
d
(*) Cabezas con forma de rombo para MII.
(*)
III-43
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000Recuerdo de una tarde de circo
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˙ ˙
3535
˙ ˙
œ œ ˙
œ œ ˙
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œ œ ˙
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œ œ ˙
œ œ 2œ
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˙
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4343
˙ ˙
œ œ ˙
œ œ ˙
&
?œ œ ˙
4747
œ œ ˙
œ œ œ
œ
Œ Œ
∑
Ó51
(4)
2
5
œœ
Ó œ© Tito Marcos
c1
c2
• Analizar la estructura temporal (Forma) de este estudio.
III-44
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000Estudio 35
&
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C
C
Œ œ5
4
œ œ
w
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w
Œ œ œ œ
w
˙ ˙w
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Œ œ œ œ
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Œ2 3
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w
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w
w-
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Œ œ œ3
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˙ ˙
Œ3
œ œ œ
w
œ3
3
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w
h»80
A
A
35
III-45
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000Estudio 35
&
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3
3
˙
18w
w
2
w
Œ3
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œ œ3
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w
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w
Œ œ œ œ
w
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Œ œ œ œ#( )
w
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˙ ˙#
27- ˙
w˙ ˙
Œ œ œœ œœ#( )
w-
...˙# U Œ
.uŒ
• ¿Cuantas posiciones hay en la m. d.?• Buscar donde se produce una imitación por movimiento contrario.• Cantar la melodía (m. d.) mientras se toca el acompañamiento (m. i.).
&?43
43
Œ3œ œ œ
4
3
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Œ œ œ œ2
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œ œ œ
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Œ œ œ œ
5
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œ œ œ
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3
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œ œ œ
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13 2
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Œ œ œ œ
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˙3
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œ
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Œ ˙u.˙
5
( )œ ˙Œ
2
˙u
III-46
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000
¡¡¡¡HHHHaaaabbbbííííaaaa uuuunnnnaaaa vvvveeeezzzz…………!!!!
36
8
• Interpretar dos veces: 1º con MII y 2º con MIII, o viceversa.
hk»46
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C
C
C
1
1
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4
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5
œ œ œ- œ
5
4
( (3
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3)
2) )
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œ2
œ
1
2
œ 3
3
œ4
œ œ5
œ œ œ œ
4
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œ
5
œ4
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œ4
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œ
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5
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43
1
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3
2
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4)
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˙
1
1
œ œ œ œ ˙
œ œ œ- œ
œ œ œ œ
œ œ œ œ -1˙
œ œ œ- œœ œ œ œ
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..
..
œ œ œ œ œ œ œ œ
4
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œ œ# œ4
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4
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4
œ 14
3
1
(1)˙
œ œ ˙
3
1
œ4
4
œ2
2)
˙
III-47
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000
37
h»42
(1) Tocar 1º con MIII, 2º con MII.
RRRReeeettttrrrraaaattttoooo ddddeeee uuuunnnn jjjjoooovvvveeeennnn zzzzaaaannnnggggoooolllloooottttiiiinnnnoooo
&?
œ œ œ œ œ œ œ œ
4
œ œ œ œ œ œ2
œ# œ
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œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œN œ œ œ
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œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ# œ
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œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œN œ œ œ
III-48
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000
CCCCoooonnnnvvvveeeerrrrssssaaaacccciiiióóóónnnn ddddeeee ccccuuuucccclllliiiilllllllloooossss
Articulación de fuelle
38
38A
&?
œ œ œ œ
a)
œ œ œ œ
œ œ œ œ
b)
œ œ œ œ
œ. œ.
c)
œ. œ.
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œ œ
œ œ
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3
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3
g)
œ œ
3
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3
+
h)
œ œ
&
?
3
+ 3
+ œ œ
3
+ 3
+
i)
œ œ
œ œ
j)
œ œ
œ œ
k) etc.
œ œ
III-49
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000Conversación de cuclillos
Fórmulas articulatorias
• Practicar el ejercicio anterior con las siguientes fórmulas articulatorias:
(1) Abrir para aprovechar la descompresión del fuelle en esta articulación…
(1)
( ) 2ª vez
&
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C
C
3˙ œ œ
5
4
œ4
2
œ3
5
œ2
3
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4
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2
œ#3
5
œ#2
4
œ#
œ .˙
…
œ œ œ œ œ œ# œ# œ#
˙ œ œ
œ œ œ œ œ œ# œ# œ#
&
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œ .˙
œ œ œ œ œ œ# œ# œ#
1
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˙4
œ
œ œ œ œ œ œ# œ# œ#
.˙ 5œ
œ œ œ œ œ œ# œ# œ#
&
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..
..
˙ œ œ
œ œ œ œ œ œ# œ# œ#
œ2ª Rit.
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œ œ œ œ œ œ# œ# œ#
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( )ww(MIII)
···
?
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œœ œœ œœ œœ œœ œœ45
œœ# œœ32
œœ## œœ œœ œœ œœetc.
œœ
45
b)œœ œœ
23
œœ œœ54
œœ# œœ23
œœ## œœ œœ œœ œœ œœ œœ# œœ œœ##etc.
œœ
III-50
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000
39
h»52
• Estudiar y memorizar la mano izquierda antes de unir ambas manos.
• Tocar el estudio anterior aplicando los siguientes acompañamientos:
(1) Cambiar el registro al pulsar la nota Mi.
(1)
RRRReeeeccccuuuueeeerrrrddddoooo ffffuuuuttttuuuurrrroooo
&?48
48
3
3
˙ ˙ w#
legato/staccato
œ œ- œ œ œ œ œ œ
˙1
2( )
˙4
wN
œb œ œ œ œ œ œ œ
˙ ˙ ˙# ˙
œ œ- œ œ œ œ œ œ
&?
˙ ˙ w
4
œb œ œ œ œ œ œ œ3
˙b ˙ w
œ œb œ œ œ œ œ œ
˙ ˙4
w#
œN œ œ œ œ œ œ œ
&?
˙b ˙ ˙ ˙
7
œ œb œ œ œ œ œ œ
˙ ˙ w#
œ- œ œ œ œ œ œ œ
˙ ˙ w#
œ œ- œ œ œ œ œ œ
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˙ ˙ w
10
œb œ œ œ œ œ œ œ
˙ ˙ ˙# ˙
œ œ- œ œ œ œ œ œ
˙poco rit.
˙ www# U
œb œ œ œ wwwwu
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œ œ ˙#
A
œ œ- œ œ œ œ œ œ
B
3
œ œ- œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ ˙#
C
œ œ- œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
D
5
œ œ- œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
4(1) 3
(1)
III-51
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000
33337777ºººº CCCC....
• Tocar con los siguientes acompañamientos:
(1) Separar bien los dedos 4-5 (compás 5) y 3-2 (compás 6).
40
• Dos posibles interpretaciones:
a) b) œ œ.-œ- œ.
&
??
Delicado
œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. simileœ œ œ œ œ œ. ˙ ,
4
4
œ
3
œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ œ
5
œ œ œ. ˙
œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ œ œpoco rit.
œ œ. Ë
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ ,
4
œ3
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙
a tempo
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œpoco rit.
œ œË
&
?
?
45
( )
œ œ3
œ4
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ ,
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œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙
a tempo
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
poco rit.
œ œ ˙
3
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œ2
3
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Uœ œ œ œ œ œ œ œ
œ 2œ œ 4œ œ 3œ U
a tempo
œ œ œ œ œ œ œrit.
œ œ œ œ œlento
œ œ U
III-52
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000
CCCC uuuuaaaattttrrrroooo ssssuuuussssppppiiiirrrroooossss
41
(1) Se ha escrito aquí (en MII), la altura real del sonido que resulta del cambio de registro ( ).
(1)
& C2
Rápido
œ œ œ 3œ œ œ œ 3œ œ œ œ 3œ ˙ ?
?4
œ œ5
œ3
œ ˙ œ œ œ- œ-2
œ œ œ &
& œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ ?
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54
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œ5
54
œ2
2)2))
œ œ œ œ- œ &
&1
1
2(MIII:
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3
œ1
2
2
œ2
3
3
œ5
5
œ-2
2
œ3
3
œ5
5
4( )
œ-
2
2
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3
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5
œ-
2
2)
œ œ œ- ŒU ,?
?2
(3
œ>55
œ32)
œ ˙ .uŒ
III-53
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000
La corneja sedientaUna corneja sedienta fue a beber a un pozo, y se encontró allí un cu-bo en que había un poco de agua, pero tan honda que no podía alcan-zarla; mas la misma fuerza de la sed que padecía le hizo ingeniarse,y así trajo con el pico muchas piedrecitas y las fue echando en el cu-bo, hasta que el agua subió y pudo beber, satisfaciendo así su sed.
LLLLaaaa ccccoooorrrrnnnneeeejjjjaaaa AAAArrrrqqqquuuuíííímmmmeeeeddddeeee ssss
(*) Optativo MI o MIII; o MI/III (unísono).
h»48
42
(*)
&
?
?
48
48
48
5
5
˙ ˙3
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5
2
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œ5
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˙
œ œ- œ œ œ- œ# - ˙
˙ ˙ ˙ ˙
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1
œ3
2)
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œ# - œ-œ œ œ- œ- ˙
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˙ ˙ .˙ œ
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œ2)
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œ- œ- œ œ œ- œ œ œ-
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w
œ œ2
œ3
œ2
(1
œ3
œ22)
˙
œ œ œ-œ œ œ- ˙
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48
48
˙ ˙ ˙ ˙
œ· œ œ œ œ œ ˙
˙ ˙ ˙ ˙
œ œ œ œ œ œ·etc.
·
&?
48
48˙ ˙ ˙ ˙#
œ œ# œ œ œ œ# ˙˙ ˙# ˙ ˙œ# œ œ œ œ# œ
etc.
·
III-54
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000Estudio 43
43
Transporte
• Analizar y completar el transporte.
III-55
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000
&
?
C
C1(1
œ5 -1
2
2 )
˙ œ
4 legato
˙ -
4
˙ Jœ ‰2
2( )
1
œ
- ˙3
œ œ œ 1
œ
˙ -
-5
œ œ4
3
˙ ˙
&
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Œ 3
2
œ ˙
5
˙ ˙
œ œ3 -1
˙
˙ ˙
Œ œ 2 -5
˙
˙ ˙
œ œ ˙,
˙ ˙
&
?œ ˙ œ
9
˙ ˙
˙ Jœ ‰ œ
˙ ˙
œ œ œ œ
˙ ˙
œ œ ˙
˙ ˙
&
?
Œ œ ˙
13
˙ ˙
œ œ2
˙ ˙
Œ 2
3
œ œ 3
4
œ
˙ ˙
4 -5
5
2
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˙ ˙
4
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wu
Œ5
œœœ3
˙
(*)
RRRReeeettttrrrraaaattttoooo mmmmuuuussssiiiiccccaaaallll ((((MMMMIIIIIIII))))
h»50-60
Cambio de posición mediante cambio de dedo (teclas)
44
(*) Pulsar en la parte interior dela tecla (Sol) para poder colocar bien el dedo meñique.
• El alumno indicará las articulaciones de fuelle
(*) Pulsar en la parte interior dela tecla (Sol) para poder colocar bien el dedo meñique.
&
?
C
C1(1
œ5 -1
2
2 )
˙ œ
5legato
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˙4
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III-56
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000
RRRReeeettttrrrraaaattttoooo mmmmuuuussssiiiiccccaaaallll ((((MMMMIIIIIIIIIIII))))
h»50-60
44 A
• El alumno indicará las articulaciones de fuelle
Cambio de posición mediante cambio de dedo (teclas)
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III-57
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000
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III-58
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000Estudio 46
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III-59
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000Estudio 47
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III-60
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000Estudio 47
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III-61
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000Estudio 48
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III-62
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000Estudio 48
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III-63
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000
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Ritmo/métrica
• Una vez analizado el compás y estudiada la lección, tocarla marcando con el pie solamente las negras de lamano izquierda (sin marcar los silencios).
(1) Notas pequeñas, con cabeza de rombos, para MIII (digitación superior, en cursiva).
III-64
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000Yes
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III-65
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000
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(1) Articulación entre paréntesis (.) opcional: ligado/picado…
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III-66
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000Paseo por el río
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III-67
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000
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III-68
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000
Método de trabajo:
• Análisis y delimitación de dificultades:
• Estudio de los compases 4/5; ejemplo de un posible planteamiento:
• Aislados del resto de la pieza:
• Con las manos independientes:
• Con ambas manos simultáneamente, sin “condicionamiento temporal” (sin valores rítmicos); con valores rít-micos, gradualmente acelerando; añadiendo articulación y fraseo; etc.
• Con articulación de fuelle, separando cada movimiento (primero cerrando, luego abriendo), y analizando suestudio, comparado con los compases 2/3:
• Integrándolos, una vez aprendidos, con el resto del Estudio, y, finalmente, memorizándolos…
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El labrador y sus hijos
Estando un labrador muy cercano a la muerte, llamó a sus hijos, y les dijo: Hijos míos, antes de que yo muera, de-seo instruiros de todo, y por tanto os digo que dejo cuantos bienes poseo en nuestra viña; y así cuando quisiéreispartirlos entre vosotros, buscadlos en ella y allí los hallaréis. Después de haber fallecido el padre, se fueron ellosa la viña a buscar los bienes que les había dicho, y creyendo hallar un tesoro, cavaron la viña con mucho afán, yno hallaron el tesoro que creían, pero como la viña fue muy bien cavada, dio mucho fruto aquel año; al partirlo loshijos entre sí, dijo uno de ellos: Los frutos de la viña son, sin duda, el tesoro que nuestro padre nos ha dejado.
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III-69
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000
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III-70
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000Diálogo III
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III-71
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000Diálogo III
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52b
• Digitar, frasear y poner articulaciones de fuelle…• Tocar poniendo atención en las indicaciones no escritas: digitación, fraseo, articulaciones de fuelle, etc.
Esquema melódico
III-72
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000
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(1) Articular con el fuelle la nota Sol, manteniendo la pulsación.(2) Preparar el cambio de posición.
53
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III-73
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000Juego de Damas
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• Opciones interpretativas
I Tema A (primeros 8 compases) con MIII, Tema B (compases 9 a 16) con MII, y Reexposición de A (com-pases 17 al final) con MII.
II Tema A con MIII, Tema B con MII y Reexposición de A con MIII.
III Interpretar todo el estudio con MII.
IV Para MI de botones: Tema A con la digitación superior (numeración en cursiva) y su Reexposición con ladigitación inferior.
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III-74
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000
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Un lobo halló un busto en el campo, que registróy olió, mas viendo que no tenía sentido, dijo: ¡Be-lla imagen! ¡qué lástima que no tenga cerebro! (1)
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• Analizar la forma: inversión/repetición.• Estudio teórico: Métrica: relatividad de los valores.• Tocar en la siguiente forma (orden): 1, 2, 5, 6, 3, 4, 7 y 8.
(1) Esopo. Fábulas completas (Ediciones Busma S. A. Madrid 1984.)
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54
III-75
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000Estudio 55
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Independencia articulatoria
55
III-76
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000Estudio 55
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III-77
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000Estudio 55
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• Analizar articulación, Registración y características rítmicas.
(1) Si es necesario, hacer un pequeño regulador, con el fin de ajustar la apertura del fuelle y, así, preparar el ricochet…
III-78
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000
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III-79
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000Alternancias
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(1) Si no alcanzan los dedos, invertir las notas mantenidas: MIII y MI & w&w
III-80
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000Alternancias
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III-81
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000
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(versión facilitada)A su llegada las cosas tomó con aire alegre.
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57
III-82
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000Escenas medievales
III-83
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000Escenas medievales
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III-84
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000Escenas medievales
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Con la triste esperanza que el recuerdo depara
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III-85
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000Escenas medievales
III-86
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000Escenas medievales
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III-87
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000Escenas medievales
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(1) Re con MIII opcional
III-88
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000Escenas medievales
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III-89
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000Escenas medievales
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© Tito Marcos
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EEEEssssttttuuuuddddiiiioooo 1111999988884444(fragmento -1984-)
III-90
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000
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III-91
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000Estudio 1984
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III-92
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000Estudio 1984
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III-93
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000Estudio 1984
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© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000
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Tito Marcos
A
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000
CCCCoooonnnntttteeeennnniiiiddddoooossss
4x3 –– 11 40
Acordes mayores, menores y 7ª 25
Aducción 61
Alcalá U. S. 65
Arritmia 37
Articulando 7
Articulación de fuelle 7, 17, 18, 19, 38
Baile 52
Bajos y acordes alternados 14
Bajos y acordes combinados 20
Cambios de posición 26, 27
Canción 42
Charlot 24
Consejo 22
Contrabajos 20, 21
Coordinación y sincronización rítmica 1
Negra con punto 44
Corcheas 35-43
Cuatro estudios a dos manos 1, 2
Cuando el sueño abre la boca 11
De paseo 32
De tres en tres 39
De viaje 54
Dinámica 5, 25, 36
El calvo y la mosca 48
El eco triste 15
El robot cantante 50
El Sol 53
En Fa/Do 4
En los columpios 12
En-sueño 25
B
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000
Escena infantl 36
Estudio rítmico 56
Fraseo/articulación de fuelle 7
Homofonía 9
Imitación 10, 15
Imágenes (fragmento) 68
Independencia 4/5-2/3 (mano izquierda) 15, 34
Ingenuidad 23
Jugando a la rayuela 5
La hormiga, la paloma y el cazador 29
La pelota 35
Mar en calma 34
Música para bailar 18
Niños conversando 38
Notas dobles (Intervalos armónicos) 8, 9, 47, 52
Otra vez en los columpios 13
Paseo con parada 47
Pedal rítmico 32, 50, 54, 56
Registros 19, 38
Silencios 3, 6, 19, 24
Terceras 8
Sueño en tres partes 30
Un día sin colegio 49
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IV-1
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000
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IV-2
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 20004 Estudios a dos manos
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3
4
• Estudiar, a la vez que este estudio, el estudio 34 (página IV-35), como preparación e iniciación a las corcheas…
IV-3
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000
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Silencios
• Practicar (con los dedos correspondientes) sobre la mesa…
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IV-4
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000
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IV-5
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000
7
JJJJuuuuggggaaaannnnddddoooo aaaa llllaaaa rrrraaaayyyyuuuueeeellllaaaa
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• Poner atención en articular (y oir) igual las dos notas picadas.
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IV-6
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000
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IV-7
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000
7
Fraseo/articulación de fuelle
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IV-8
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000
Intervalos armónicos
8
(1) Preparar la posición del siguiente compás…(2) Fuelle entre paréntesis para la repetición.
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IV-9
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000
9
10
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(1) Preparar posición…
• Combinar distintas articulaciones de fuelle.
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IV-10
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000
11
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IV-11
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000
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(1) Tocar sólo el acompañamiento armónico de la mano izquierda mientras se canta la melodía (… sin bostezar).
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IV-12
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000
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IV-13
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000
14
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IV-14
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000Estudio 15
15
Bajos y acordes alternados
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IV-15
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000
Independencia 4/5-3/2 (mano izquierda)
16
17
EEEEllll EEEEccccoooo ttttrrrriiiisssstttteeee
(1) En esta primera etapa de estudio no son tenidos en cuenta los cambios de octava resultantes de la registración: = loco
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IV-16
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000Estudio 18
18
(1) Preparar…
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IV-17
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000Estudios 19, 20, 20A
Articulación de fuelle
19
20
20A
• Poner atención en que suenen igual los dos sonidos articulados por el fuelle en cada blanca: =œ œ
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c
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Iv - 18
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000
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IV-19
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000Estudio 22
22
• Estudiar primero sin cambio de registros.
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IV-20
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000Estudio 23
23
Bajos y acordes combinados
• A partir de aquí puede empezarse el estudio de los “contrabajos” (Estudios MIII, página III-27).
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IV-21
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000Estudios 23A, 23B
23A
23B
• Tocar el ejercicio anterior con las siguientes digitaciones: 4 4 4 4 , 3 3 3 3 , 2 2 2 2 y 5 5 5 5 .
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IV-22
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000
24
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IV-23
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000
25
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Movido
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(1)
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IV-24
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000
loco
26
• Tocar articulando siempre q< q< q< …
CCCChhhhaaaarrrrllllooootttt
(1) Preparar posición…
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IV-25
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000
EEEEnnnn----ssssuuuueeeeññññooooAcordes Mayores, menores y de 7ª
loco
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IV-26
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000Estudio 28
28
• Analizar los cambios de posición: ¿Cuántos hay, dónde y de qué forma se producen…?• Cantar la melodía mientras se toca el acompañamiento rítmico.
Cambios de posición (cruzamientos)
(1) Poner atención en el “baile” de los dedos 1, 5-1, 1-5, …(teclas), y 1, 3- 2 , 5, 2 -3, …(botones).
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IV-27
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000
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29
Cambio de posiciónCambio de dedo sobre nota mantenida(1)
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IV-28
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000Vals de la mano
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IV-29
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000
LLLLaaaa hhhhoooorrrrmmmmiiiiggggaaaa,,,, llllaaaa ppppaaaalllloooommmmaaaa yyyy eeeellll ccccaaaazzzzaaaaddddoooorrrr
Una hormiga que fue a beber en una fuente cayó en el agua y se ahogaba. Vien-do lo cual una paloma, que estaba en el árbol próximo, le echó una rama, en laque se refugió. Llegó en esto un cazador y armó su arco para tirar a la paloma.La hormiga que vio el peligro en que se hallaba su bienhechora, corrió luego ydio un fuerte picotazo al cazador en el pie, éste sintiendo el dolor volvió la caray dejó caer la flecha, a cuyo ruido advirtiendo la paloma el peligro, se escapó...
30
IV-30
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000
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IV-31
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000Sueño en tres partes
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• Indicar cuántos tipos de acompañamiento hay, y en qué se diferencian…
IV-32
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000
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32
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(1) El alumno escribirá dos posibles digitaciones, de las cuales elegirá una, argumentando su elección…
(1)
IV-33
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000De paseo
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Iv - 34
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000
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33
loco
• Tocar bien ligada la mano izquierda, preparando los dedos de un compás mientras se toca el anterior.• Poner atención en la sincronización de ataque y cese sonoros en ambas manos.
(1) Diferenciar entre los distintos tipos de ligaduras: de unión, de articulación y de fraseo.
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IV-35
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000
LLLLaaaa ppppeeeelllloooottttaaaa
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34
35
• Ver estudio 4, página IV-2.
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IV-36
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000
EEEEsssscccceeeennnnaaaa iiiinnnnffffaaaannnnttttiiiillll
36
• Analizar los cambios de posición en la mano derecha (teclas): ¿cuántos hay?, ¿cómo y cuándo se producen -se-gún las distintas opciones de digitación-?, etc.
(1) Cese simultáneo de la pulsación en ambas manos.
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IV-37
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000
37
• Marcar con el pie los tiempos fuertes del compás.• Marcar con el pie los cambios de fuelle…
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IV-38
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000
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38
• Emplear cambios de registro y fuelle.• Forma: Imitación rítmica: 9 compases, dos periodos de 4 compases y una “coda” conclusiva.
(1) Preparar posición…
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IV -39
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000
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39
DDDDeeee ttttrrrreeeessss eeeennnn ttttrrrreeeessss
• Analizar fraseo, articulación y características melódicas.
(1) Asegurar el cambio de posición mirando al teclado…, luego sin mirar, (memorizando la posición…)
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IV-40
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000
(1) Otra posibilidad de interpretación: acordes con MIII (digitación en cursiva) y bajos con MII.
40
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IV-41
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000Estudio 41
• Tocar la mano izquierda sola, leyendo en voz alta el nombre de los bajos.
• Forma: A-B-A, Motivo: , Diseño rítmico: , etc.
• Acentuar suavemente los tiempos fuertes: œ- œ. œ. œ- œ. œ.œ œœœ œœœ œœ œ. œ.
41
IV-42
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000
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IV-43
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000Canción
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• Analizar los distintos cambios de posición y sus respectivas opciones de digitación…
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IV-44
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000
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IV-45
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000
• Transportar a Sol M…
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IV-46
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000Estudio 44
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loco
44
• Poner las indicaciones de fuelle, teniendo en cuenta la dinámica y la registración.
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IV-47
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000
45
loco
h»± 66 ➛ 86PPPPaaaasssseeeeoooo ccccoooonnnn ppppaaaarrrraaaaddddaaaa
(1) Hacer un pequeño regulador (descendente) en el momento de “soltar” la pulsación: > (ver estudio 47, página IV-49,
y símbolos, página I-56.
IV-48
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000
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Una mosca picó a un calvo en la cabeza que tenía descubierta y queriendoéste matarla se dio una gran palmada(1) en la calva. Ella entonces burlándosede él, proseguía molestándolo, por lo cual le dijo el calvo: Aunque me hie-ra y me moleste, fácilmente me reconcilio conmigo; pero a ti animalejovil, me alegraré matarte aunque sea con detrimento de mí mismo.
© Tito Marcos
h»±100
46
EEEEllll ccccaaaallllvvvvoooo yyyy llllaaaa mmmmoooossssccccaaaa
(1) ¿En qué compases se da la palmada?(2) Transportar a Re mayor (4ª inferior) o La Mayor (2ª superior)…
46
EEEEllll ccccaaaallllvvvvoooo yyyy llllaaaa mmmmoooossssccccaaaa
46
EEEEllll ccccaaaallllvvvvoooo yyyy llllaaaa mmmmoooossssccccaaaa
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IV-49
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000
47
UUUUnnnn ddddííííaaaa ssssiiiinnnn ccccoooolllleeeeggggiiiioooo
>(1) ver estudio 45, página IV-47.
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Mecánico
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IV-50
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000
• Estudiar el acompañamiento rítmico (pedal rítmico, ostinato, etc.) por separado.
48
loco
(1) U = ± 3 tiempos…
EEEEllll rrrroooobbbbooootttt ccccaaaannnnttttaaaannnntttteeee
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IV-51
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000El robot cantante
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IV-52
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000
49
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IV-53
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000
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50
loco
(1) Cambio de dedo en el tercer tiempo.
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IV-54
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000
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IV-55
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000De viaje
IV-56
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000
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IV-57
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000Estudio rítmico
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IV-58
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000Estudio rítmico
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IV-59
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000Estudio rítmico
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IV-60
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000Estudio rítmico
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© Tito Marcos
loco
IV-61
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000
loco
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Alejándose, …perdiéndose en forma de eco.
AAAAdddduuuucccccccciiiióóóónnnn
53
• Esquema métrico:
IV-62
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000Aducción
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1
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.˙o
...˙
Alejándose; …perdiéndose en forma de eco.
• Tocar poniendo atención en el esquema rítmico.
Esquema melódico
IV-63
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000Aducción
œ& œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ .˙
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...˙˙˙ ‹ j‹ ‹ j‹
.˙
...˙
Esquema rítmico
• Tocar poniendo atención en el esquema melódico.
IV-64
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000Aducción
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Alejándose, …perdiéndose en forma de eco.
• Tocar poniendo atención en la digitación.
Iv - 65
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000
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44
44
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IV-66
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IV-67
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000Alcalá U. S.
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(1) Añadir la nota Sol pulsando el acorde de DoM.(2) Levantar los botones, gradual y sucesivamente, de forma que se perciba un cese de los sonidos según el orden de los reguladores.
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IV-68
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000
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IV-69
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000Imágenes
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© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000Imágenes
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IV-71
© Tito Marcos. Método de acordeón. Revisión: diciembre del 2000Imágenes
2ª Fin
© Tito Marcos
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Tito Marcos
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Estudio 1984
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(1) Levantar el botón gradualmente, independizando la caída dinámica de estos sonidos respecto a la dinámica general.
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Estudio 1984
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Largo
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(1) Levantar la tecla, o botón, suavemente..., como en el compás 30.
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(1) Hacer desaparecer el sonido de la mano derecha gradualmente, mediante la articulación (acortando los sonidos -la apertura de las vál-vulas-: “poco a poco molto staccato ...”), produciendo un efecto de independencia dinámica respecto a la mano izquierda.
(2) Ruido del mecanismo.(3) Controlando el ruido del mecanismo...(4) Ver nota (1) de la página 12.(5) Fuelle parado.(6) Ruido del mecanismo en la pulsación: · y ruido (más intenso...) del mecanismo en el cese de la pulsación (“plop” del cierre de las
válvulas): ‹ .
Disminuyendo poco a poco la sonoridad (presión del fuelle) hasta la 2ª mitad del compás 95.(1)
legato e poco a poco molto staccato.(1)
Sin despegar los dedos de los botones.(3)
Poco a poco stacc.(4)
Desaparición gradual del “sonido musical”.Aparición (aleatoria) del ruido del mecanismo.
12
Estudio 1984
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© Tito Marcos
Poco a poco molto staccato.(1)
(1) Articular, progresivamente, cada vez más staccato, de forma que los dos sonidos de “ataque/cese” (ruido producido al hundir latecla –y, o, botón–: ·, y ruido producido al soltar ésta: ‹ , se vayan percibiendo gradualmente como un solo sonido: ligero”plop” delcierre de las válvulas: ·‹
(2) Percutir, suavemente, con los dedos planos..., sin apenas hundir las teclas: ligero “plop” del cierre de las válvulas.(3) Movimiento de los dedos, sin producir ningún tipo de ruido del mecanismo.
13
Estudio 1984Orientaciones interpretativas
• Las distintas características tímbricas, dinámicas, articulatorias y espaciales (topográficas) que, como posi-bilidades interpretativas ofrecen cada uno de los distintos manuales (MI, MII y MIII)(1) de lo que podría de-nominarse acordeón “integral”(2), han sido tomadas como elementos estructurales (compositivos) en el plan-teamiento del presente estudio.
• Desde el punto de vista (punto de oído…) de su “integración” en un solo enunciado lineal, tales elementosse hallan dispuestos con el objeto de producir una percepción auditiva de textura melódica, en la que loscomponentes tímbricos, dinámicos y articulatorios se presentan espacializados entre ambas manos (manua-les) (MI-MIII o MI-MII ): temas A (compases 1 y siguientes) y A’ (c. 71 y siguientes).
• Desde la perspectiva de su función “disgregadora”, tales elementos han sido tratados de manera que se per-ciban separadamente, independizando la función de los mismos: MI melódica (a su vez disgregada por la ar-ticulación entre los dedos 4-5 y 1) y MII con B. S. rítmicos y A. S. armónicos, a su vez, independizados tím-bricamente: B.S. y A.S : tema D (c. 38 y siguientes).
• La estructura temporal está basada en la distribución de dos elementos: uno tomado de la función integra-dora/disgregadora de los distintos registros de cada manual ( , y ) y otro, según la densidad de las di-versas texturas:
– lineal: A (c. 1 y siguientes) y A’ (c. 71 y siguientes)– homofonía a dos partes: B (c. 13 y siguientes) y B’ (c. 56 y siguientes) – homofonía a tres partes: C (c. 30 y siguientes , intercalado con el motivo del c. 31), D (c. 38
y siguientes) y F (c. 88 y siguientes)– armónica: E (c. 83 y siguientes)
• Un único motivo cadencial separa (o une...) las distintas texturas y temas, intentando dar cohesión a las par-tes: compases 10-12, 25-29, 54-55, 68-70 y 79-82.
• El “Largo” final, de carácter libre (c. 83 y siguientes), tiene como finalidad el contrarrestar la inercia rítmicacreada, aligerando y diluyendo tanto ritmo, como densidad armónica.
• La Coda, de interpretación optativa, representa una “post imagen auditiva” donde se plantea, a modo de pe-queño ejercicio, una simplificación de la cuestión fondo/forma (en su sentido de ruido/sonido) desde la pers-pectiva de la técnica instrumental : aceptación del “ruido” como componente estético del sonido, el controldel ruido como base del control del sonido, la integración de ambos elementos como una única entidad so-nora, la comprensión auditiva de la característica del enmascaramiento sonido-ruido o ruido-sonido, etc.
• Las indicaciones de registración, fuelle, Tempo, sistema técnico (S. B. o b. b.) etc. son orientativas y, por lotanto opcionales, pudiendo ser modificadas por el intérprete según las características sonoras y técnicas desu instrumento, siempre en función de los objetivos propuestos en el estudio.
loco
locoloco
(1) Asumiendo su parentesco instrumental con el órgano, como instrumento de viento polifónico de “similares” características, los distintos siste-mas mecánicos (producción y articulación sonora) del acordeón (teclas y botones) vienen siendo definidos, mediante el empleo de una termino-logía organística, como MI (manual uno) para el mecanismo de teclado o botones de la mano derecha y, MII (manual dos) o MIII (manual tres),respectivamente, para los sistemas S. B. y b. b. relativos a la mano izquierda. Aunque discutibles, tales denominaciones, al referirse a sus carac-terísticas musicales, y no técnicas, resultan prácticas para la escritura conjunta de los diversos sistemas, de ahí su utilización en el presente estu-dio y su recomendación como terminología simplificadora, integradora y no excluyente…
(2) A falta de otro calificativo, este término haría referencia a la modalidad MIII/II, disposición que permite agrupar en un solo instrumento los di-versos mecanismos (S. B. y b.b.) de la mano izquierda, ya sea de forma simultánea (sistema de “bajos añadidos” -8 o 9 hileras-) o alternada(sistemas “convertor” de bajos convertibles -acordes convertibles...-). Tal instrumento podría considerarse como representativo de una concep-ción integradora de su trayectoria histórica, en contraposición (o complementada…) con aquellas, más radicales, propuestas por los sistemas“free bass” , “basses chromatiques” y similares.
Biomúsica I
Tito Marcos
Biomúsica I
1
(1)Biomúsica
Teoría de la relatividadLa mujer y el marido muerto
Tres mil millones de pulsacionesSobre la mudanza de los afectos a través del tiempo
Una mujer sumamente afligida por la muerte
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(1) El intérprete podrá elegir uno de los cuatro títulos.
Biomúsica I
2
(1)
(1) El intérprete podrá elegir cualquier combinación de registros que tenga en cuenta la nota (2): , , etc.
(2) Adaptar la articulación (y registración)en ambos manuales de forma que queden fusionados auditivamente en una única “línea melódica”.
8
Introducción (Coda)
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Muy ligado, suave y expresivo(2)
(1) El intérprete podrá elegir cualquier combinación de registros que tenga en cuenta la nota (2): , , etc.
(2) Adaptar la articulación (y registración) en ambos manuales de forma que queden fusionados auditivamente en una única “línea melódica”.
Biomúsica I
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(3) Sonido débil de lengüeta ( transitorios de ataque... ).
Pulsación suave y ligada, sin golpear las teclas y, o, botones; controlando el ruido del mecanismo.
(2) Ruido del mecanismo ( sonidos de "pulsación" y "cese"... ).
(4) Sonido "musical", enmascarando el ruido del mecanismo.
cresc. poco a poco (ir aumentando gradualmente la presión del fuelle).
(1) Movimiento de los dedos ( sin pulsación ).
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D.C. a Fin
Biomúsica
Aparición gradual y aleatoria del ruido del mecanismo “tecleo” (ruido de “pulsación” y “cese”).
Aparición gradual, y aleatoria, del “sonido musical” (tono estable), enmascarando progresivamente los ruidos del mecanismo.
(1) Movimiento de los dedos (sin pulsación).(2) Ruido del mecanismo (sonidos de “pulsación” y “cese”…).(3) Sonido débil de lengüeta (transitorios de ataque…).(4) Sonido “musical”, enmascarando el ruido del mecanismo.
Biomúsica I
4
Módulos A-H
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Biomúsica I
5
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Biomúsica I
6
Indicaciones interpretativas
• Mantener como único condicionante la “espacialización” de una misma línea melódica mediantesu alternancia entre los manuales.
• Las notas acentuadas, que rompen la igualdad rítmica, serán móviles, pudiendo desplazarse la po-sición del acento, o acentos, respecto al grupo de sonidos (módulo), así como cambiar de manual.
• El intérprete podrá crear sus propios módulos, los cuáles podrá combinar con los propuestos en elestudio, así como transportarlos(1) e improvisar libremente (dentro del condicionamiento indicado enel punto primero).
• Para finalizar una “versión” ir reduciendo la dinámica, dejando aparecer el ruido del mecanismo, deforma inversa al comienzo (página 3): disminución gradual de la presión del fuelle, …aparición gra-dual del ruido del mecanismo, …desaparición gradual y aleatoria del “sonido musical”, …etc.
• Cada intérprete podrá organizar sus propias “estructuras” (como en los ejemplos de abajo), orde-nando los módulos dados (o los creados -o improvisados- por el mismo), actuando, a la vez que co-mo intérprete, como “organizador” (compositor...).
• Para una correcta realización, el intérprete deberá controlar, mediante la pulsación, el ruido produ-cido por el mecanismo, elemento musicalmente importante dentro de esta obra...
Ejemplos de distintas “versiones”:
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(1) Ver ejemplos de transporte en página 10.
versión II
versión III
versión I
Biomúsica I
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Ejemplo de desarrollo de la versión I
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Biomúsica I
8
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Ejemplo de improvisación
© Tito Marcos
Biomúsica I
9
Planteamientos del estudio:
• A modo de “juego”, y basado en la fábula de Esopo (Grecia siglo VI)(1) “La mujer y el marido muer-to”, el presente estudio plantea un concepto de “obra” donde su propio contenido musical se halla defini-do en función de la capacidad creativa del intérprete, quien se convierte en el verdadero “organizador” y“compositor” de su propia interpretación.
• Con esta concepción se pretende, además de aplicar unos contenidos pedagógicos e interpretativos, exte-riorizar determinadas capacidades creativas en el alumno a través de su participación en un contexto don-de se amplía la noción de “subjetividad interpretativa” hasta el grado de proponer la idea de un intér-prete-creador, en contraposición, o complementando, el concepto de intérprete-recreador.
• El grado de participación del alumno(2) en la “organización” de la Obra podrá abarcar desde la simplecreación de una “versión” en la que intervengan unos pocos elementos (sencillos esquemas rítmicos, al-gunos módulos con pequeñas variaciones dinámicas, etc.), hasta tomar el Estudio como una mera suje-rencia para crear una verdadera obra musical en la que se empleen complejas organizaciones de elemen-tos musicales derivados de procesos mentales tales como aquellos en los que el resultado sonoro y elproceso creativo de dicho resultado interactuen (en “tiempo real”) en un mecanismo de “retroalimenta-ción creativa” (improvisación…), y donde la única limitación sea la “capacidad biomusical” del pro-pio intérprete.
• El alumno (intérprete) deberá llegar a sentirse verdaderamente implicado, como “compositor”, durantesu interpretación, para lo cual se basará en un principio elemental: cada una de las “versiones” será (almenos en algún elemento) diferente en cada interpretación que realice de la obra, por lo que, de acuerdocon tales condiciones, no serán válidas dos “versiones” idénticas.
(1) “…, el fabulista, por culpa del destino era esclavo, por su linaje, frigio, de Frigia; de imagen desagradable, inútil para el trabajo, tripudo, cabe-zón, chato, tartaja, negro, zancajoso, bracicorto, bizco, bigotudo, una ruina manifiesta”… (ESOPO FÁBULAS COMPLETAS EDICIONESBUSMA S. A. Madrid 1984).
(2) A quien, en un principio, convendrá asesorar…
Biomúsica I
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Pasos para la ejecución:
1º Lectura del texto (fábula de Esopo)
2º Interpretación de la página 2: Introducción.
3º Interpretación de la página 3: Biomúsica, que enlazará, a partir del Módulo A (final de la página) con la(4º) ejecución de una “versión”, previamente “creada”, o improvisada, como en los ejemplo de la página6, o el ejemplo desarrollado de la página 8 y, finalmente, tras la interpretación de “su versión”, D. C. (5º)(reexposición de la Introducción, ahora como Coda (página 2) hasta Fin. (final de la misma página):
Una mujer sumamente afligida por la muerte de su marido, se fue a una casa cerca del cementerio don-de estaba enterrado, para llorar allí. En aquellos mismos días cometió un hombre un delito por el cualfue ahorcado por la justicia, y después, según costumbre, pusieron para guarda del ajusticiado un solda-do de a caballo. El soldado fatigado de la sed, fue a la casa en que vivía la mujer a pedir agua, y vién-dola le agradó en extremo. Con este motivo iba el soldado muy a menudo para hablar con ella, dejandoal ajusticiado abandonado en el suplicio. Al principio la consolaba; después, requiriéndola de amores seenamoraron los dos, y estando una vez entretenido con ella, le hurtaron el ahorcado. Viéndose el solda-do en este conflicto, y temiendo el castigo de su culpable descuido, corrió a casa de la mujer le mani-festó su apuro y le rogó que viese el modo de cubrir su falta; la mujer entonces compadecida de él, de-senterró su marido, púsole en la horca en lugar del ajusticiado, y así encubrió el descuido de su amante.
Lectura de la fábula Introducción (página 2)
Coda(página 2)
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Biomúsica I
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: Módulo A. Elemento (en este caso con un diseño rítmico-melódico) combina-ble con otros módulos con el fin de crear estructuras musicales “versiones”, o“contextos improvisatorios”
: Conjunto de Módulos que el intérprete tendrá que organizar en forma de dis-tintas “versiones”
: Anillo (Loop, Bucle, etc.). Estructura repetitiva: cada anillo indica el númerode veces que se repiten los módulos incluidos en él (número dentro del círcu-lo). En este caso el número de repeticiones (n) estaría condicionado por la du-ración del regulador dinámico.
: Cabezas de notas: sucesivamente, símbolos de “silencio” (movimiento de losdedos), “ruido del mecanismo” (ruidos de “pulsación” y “cese”), “ transitoriosde ataque”, “sonido musical”, etc. Ver página 3.
: Versión. Organización del conjunto de Módulos (ejemplo).B1
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1ª Impresión
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27
1ª Impresión
© Tito Marcos
Orientaciones interpretativas
• Compuesta hacia finales de 1970 a partir de unos fragmentos improvisados para acordeón electrónico y batería,la presente obra trató de ser un intento, ingenuo, de querer “reducir” determinadas características de la música“popular” (por las que en aquellos momentos estaba influenciado) a través de las posibilidades interpretativas deun instrumento, o, dicho de otro modo, un intento por explotar las posibilidades musicales de un “nuevo” instru-mento (el acordeón electrónico) dentro de aquellos contextos musicales, con los que en aquellos momentosmantenía contacto. Así, el MII se encargaba del acompañamiento: el sistema de “bajos y acordes” trataban deimitar a la sección rítmica (bajo eléctrico y guitarra rítmica), mientras el MI se encargaba del resto: “solos”,“funciones rítmico-armónicas, improvisaciones, etc., lo que en determinadas situaciones daba como resultadouna escritura recargada y algo compleja:
Tales posibilidades interpretativas ofrecidas por el del instrumento, unidas a la ventajas tímbricas desu aplicación electrónica (sustitución de las “lengüetas” por “transistores”…), permitía la transformación deun instrumento “acústico-monotímbrico”, (a pesar de sus muchos “registros”…), en uno “electrónico- poli-tímbrico”; bien es cierto que a costa de pagar cara tal transformación: pérdida del control dinámico (difícil-mente un potenciómetro podía sustituir a un fuelle) a cambio de unos cuantos, pero verdaderos e indepen-dientes, registros tímbricos. Quizás algunos acordeonistas de esos años vendimos nuestro “alma” (nuestro“fuelle”)…, ya fuera por estar más preocupados de las limitaciones del instrumento que de sus posibilida-des, o bien, simplemente, por salir del entorno que nos rodeaba e integrarnos en otros “contextos musica-les”.
A aquella primera etapa “electrónica” del acordeón, que se iniciaría a partir de los años 50 (Hohner,Farfisa, etc.), le sucedió, rápidamente, el desarrollo y estandarización, a partir de los 80, de la norma MIDI(primer documento 1.0 en 1983), lo que posibilitó que, al igual que otros instrumentos, el acordeón pudieraestar “conectado” a las posibilidades ofrecidas por el desarrollo de la tecnología electrónico-musical, aun-que, lamentablemente, todavía se encuentre limitada su aplicación al MII. Sin duda, todos celebraremos laaparición de un “convertor” MIDI…!
Así pues, esta 1ª Impresión (que por la rapidez de los acontecimientos de aquel entonces fue la úl-tima…) representaría, más que por sus valores exclusivamente musicales, un ejemplo de cómo las mo-dificaciones instrumentales influyen en un cambio de concepción y dirección del propio instrumento, yasea a niveles estéticos, creativos, interpretativos, pedagógicos, etc, lo que nos puede ayudar a compren-der (y por lo tanto, a orientarnos) algunas de las perspectivas que el futuro deparará al instrumento, y pa-ra las que convendrá estar preparados…
28
1ª Impresión
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1ª Impresión
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Extensión-Escritura (MII):
Indicaciones interpretativas:
• Tanto las indicaciones de Fuelle, Registración, Digitación, Tempo, etc son orientativas, y opcionales, pu-diendo ser alteradas si con ello se consigue una mejora interpretativa.
• Para una correcta interpretación de los fragmentos donde se superponen en el MI una textura rítmica yotra melódica (compases 54, 86, 96 y 146) será conveniente independizar ambas mediante la articulación,de manera que puedan oirse como dos elementos independientes.
Interpretación opcional:
Símbolos:
: Coger aire para ajustar la articulación de fuelle al fraseo musical
: Expulsar aire para ajustar la articulación de fuelle al fraseo musical
: Punto de apertura (fuelle sin aire).
: Abrir y cerrar respectivamente.
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(1) Re con MIII opcional.(2) Articulaciones de fuelle entre paréntesis si se opta por tocar el “Re”, al que se refiere el punto (1), con MIII.(3) Tocar como en (1)
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Escenas medievales
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(1) Las tres notas inferiores (pequeñas) pueden sustituir, opcionalmente, a las correspondientes superiores.
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Escenas medievales
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(1) Soltar las notas Mi (4º dedo) o La (5º dedo ), según el sistema de acordeón -convertor o bajos añadidos-, para tocar el La en MII.
Escenas medievales
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Escenas medievales
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© Tito Marcos
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Imágenes
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© Tito Marcos
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38
Imágenes (1979)
Estructura
• A - Imagen Presente compás 1- Imagen Pasado compás 31- Imagen Presente-Pasado compás 73- Imagen Futuro compás 95
• B - Post-Imagen compás 174
• C - Imagen Retrospectiva compás 195
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Acordes ( 2 voces en "Mi" )
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Bajos ( 4 voces en "Mi" )
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Escrito
Extensión-Escritura ( MII )
Indicaciones interpretativas
• Tanto las indicaciones de Fuelle, Registración, Digitación, Tempo, etc son orientativas, y opcionales, pu-diendo ser alteradas si con ello se consigue una mejora interpretativa.
• La obra está basada sobre cuatro esquemas de acompañamiento (A, B, C y D) cuyo estudio previo se acon-seja practicar con el fin de asimilar y automatizar tanto el ritmo, como la articulación, lo que facilitará su in-dependencia respecto a los ritmos y articulaciones que realiza la mano derecha:
• El acompañamiento del MII está pensado para una registración del tipo , o similar, en la que bajos y acor-des puedan percibirse disociados en dos ritmos independientes:
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5
A
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Cœ
2
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escrito
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Al ca l á U . S.
Tito Marcos
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44
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articulado
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œœœ œ œœœ
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Monográfico “Lectura a vista”(10 años de pruebas de acceso)
Se recogen aquí una serie de obras escritas para valorar la capacidad de aprendizaje y nivel de análisis interpretativo (dirigido al objetivo de la Interpretación instrumental) de los alumnos que acceden a las ense-ñanzas oficiales del RCSMM en la especialidad de Acordeón.
Las obras están pensadas para que puedan integrarse simultánea-mente ambas pruebas: Análisis (interpretativo) y “Lectura a vista”.
Las condiciones de realización de las pruebas permiten disponer al alumno de un tiempo aproximado de 60/90 minutos para que dis-tribuya libremente ambas tareas (análisis e interpretación) según su sistema de estudio y estrategias de aprendizaje personales.
Se valora principalmente la relación entre los siguientes factores: cantidad/calidad de Aprendizaje/Tiempo.
El concepto de “lectura a vista”, entendido como habilidad para repentizar, en tiempo real, la “ejecución” de una obra escrita, se interpreta aquí como la capacidad de aprender a interpretar com-prensivamente, una obra escrita, en un tiempo limitado, permitiendo valorar más objetivamente la relación factorial de aprendizaje: Cali-dad/Tiempo, determinante en sus futuros estudios.
Metamorfosis 11(Actualización de Metamorfosis 8)
Lectura a vista: páginas de referencia:
http://acordeon.eresmas.net/meta4/lectura/home.html
http://acordeon.eresmas.net/acceso2002/prueba.html
http://acordeon.eresmas.net/acceso2002/1.html
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Prueba de Lectura a vistaCurso 2004/2005
© Tito Marcos
Seminario de Acordeón Prueba de acceso Curso 2004/05 miércoles 7 de JulioMetamorfosis: http://www.terra.es/personal3/tmc000Programa : http://www.terra.es/personal/marcos54
RCSMM: www.real-conserv-madrid.es
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Prueba de Lectura a vistaCurso 2005/2006
Seminario de Acordeón Prueba de acceso Curso 2005/06 lunes 4 de JulioMetamorfosis: http://www.terra.es/personal3/tmc000Programa : http://www.terra.es/personal/marcos54RCSMM: www.real-conserv-madrid.es
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Prueba de Lectura a vista
Curso 2007/2008
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Prueba de Lectura a vista
Curso 2007/2008
Seminario de Acordeón: prueba de acceso Curso 2007/08 lunes 2 de Julio
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Prueba de Lectura a vista
Curso 2008/2009
Seminario de Acordeón Prueba de acceso Curso 2008/09 lunes7 de Julio
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Seminario de Acordeón Prueba de acceso Curso 2008/09 lunes7 de Julio
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