INterNacIoNal departamento NacIoNal de comunicaciones INterveNcIóN de la...

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departamento de comunicaciones de la pucp año 3 / número 3

departamento de comunicaciones de la pucp

ISSN: 2305-7467

comuNIcacIoNeS /teoría del coNocImIeNto /lIteratura y cINe/comuNIcacIoN y deSarrollo /teoría de laS comuNIcacIoNeS /deSarrollo INterNacIoNal y NacIoNal/INterveNcIóN artíStIcacomuNIcatIva para uN deSarrollo SoSteNIble/ cIberactIvISmo peruaNo/celebrIdadeS INStáNtaNeaS, televISIóN y red SocIal /perIodISmo y lIteratura /cINe SubalterNo / comuNIcacIoNeS y

año 3 / número 3

departamento de comunicaciones de la pucp

departameNto de comuNIcacIoNeS de la pucp año 3 / Número 3

Jefe departameNto de comuNIcacIoNeS

abelardo SáNchez leóN

coNSeJo del departameNto JuaN GarGurevIch

luIS peIraNo

huGo aGuIrre

luIS olIvera loreNa paStor

roSarIo peIraNo

coNcepto vISual y dIaGramacIóN

marGarIta ramírez

correccIóN

roSarIo rey de caStro

fotoGrafíaS

herNáN padIlla

coordINadora de la edIcIóN

pamela ravINa

poNtIfIcIa uNIverSIdad católIca del perú

departameNto académIco de comuNIcacIoNeS

av. uNIverSItarIa 1801 – SaN mIGuel

[email protected]

http://departameNto.pucp.edu.pe/comuNIcacIoNeS

lIma, NovIembre 2014

hecho el depóSIto leGal eN la bIblIoteca NacIoNal del perú N° 2012-12911

ISSN: 2305-7467tIraJe: 700 eJemplareS

ImpreSIóN: lItho & arte S.a.c. JIróN IquIque, 046 breña, lIma


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íNdIce

Juan GarGurevich

la vISIóN de loS eNtrevIStadoS

víctor casallo teoría de la comuNIcacIóN y teoría del coNocImIeNto

página 7

comunicacionES

aleJandro susti

perIodISmo y lIteratura eN la obra de SebaStIáN Salazar boNdy

huGo coya

celebrIdadeS INStáNtaNeaS, televISIóN y redeS SocIaleS

serGio navarro

cINe SubalterNo latINoamerIcaNo: de la coNcepcIóN redeNtora a la fraGmeNtacIóN coNServadora

página 85

LiTERaTuRa, TELEViSiÓn Y cinE

página 41

comunicaciÓn Y DESaRRoLLo

luis olivera

cooperacIóN y paíSeS de deSarrollo medIo

sandra carrillo

mINería eN SudamérIca: INterveNcIóN comuNIcatIva para uN deSarrollo SoSteNIble

MiGuel sánchez

cIberactIvISmo peruaNo: reSoNaNcIaS localeS de uN feNómeNo Global

paLabRaS DE pRESEnTaciÓn

página 5


aristas. margarita Ramírez J.


paLabRaS DE pRESEnTaciÓn

Los campos de interés de las comunicaciones son amplios y variados. Su objeto de estudio no es único ni preciso. más bien, podríamos decir, son transversales a diversos dominios del saber y encajan en territorios disímiles como la sociología, la antropología, la política, las artes y la cultura. Si exageramos, diríamos que nada de lo humano le es ajeno. incluye campos más acotados: la semiótica, la fotografía, las nuevas tecnologías. comunicarse en un don no exento de dificultades, trabas y limitaciones propias de la vida en sociedad. no todos se expresan, se comunican, se muestran o visibilizan. La palabra del mudo es un título bien peruano. publicar una revista académica tampoco resulta un asunto sencillo, y darle coherencia interna supone una convivencia de intereses que no se alcanza de un momento a otro. De pronto, eso no es conveniente. La diversidad de intereses garantiza la interdiscipli-nariedad.

nos encontramos en el tercer número de la revista y la actitud que mantenemos es parecida a la que tuvimos en un inicio: propiciar la redacción de textos vinculados a los campos de estudio de cada uno de los docentes. por esa razón, dividimos la revista en secciones: comu-nicaciones, en un sentido amplio; temas vinculados al entorno social; y los productos culturales, en este caso la literatura, el cine y la televisión.La mayoría de los docentes prepara, elabora, redacta y divulga sus trabajos de investigación en plazos extensos, y lo hace por lo general en revistas indexadas. Conexión todavía se centra en publicar textos de nuestros docentes con el afán de ser un estímulo a proyectos más ambiciosos. Estamos conformando un comité Editorial para que inicie el proceso de indexar la revista. por el momento, como si se tratara de ese éxtasis de vivir de manera indocumentada y feliz, como lo sugería Gabriel García márquez, publicamos textos que tienen ganas de ver la luz y crear un ambiente propicio para el intercambio académico. En su mayoría los autores son de casa, pero contamos con un invitado que viene del sur, de la universidad de antofagasta, y es quien nos abre las puertas a otras experiencias.

una revista existe por su regularidad, por sus propósitos y por su visión de futuro. Conexión los tiene y los muestra con honestidad y perseve-rancia. Seguimos en el camino.

abelardo Sánchez León LedgardJefe del Departamento de comunicaciones

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comuNIcacIoNeS/teoría del coNocImIeNto/lIteratura, televISIóN y cINe/comuNIcacIóN y deSarrollo/teoría de la

comuNIcacIóN/cooperacIóN y paíSeS de deSarrollo medIo/INterveNcIóN comuNIcatIva para uN deSarrollo SoSteNIble/

comuNIcacIoNeS/cIberactIvISmo peruaNo/celebrIdadeS INStáNtaNeaS, televISIóN y redeS SocIaleS/perIodISmo y

lIteratura/comuNIcacIoNeS/teoría del coNocImIeNto/lIteratura,televISIóN y cINe/comuNIcacIóN y deSarrollo/

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comunicacionES

Juan GarGurevichla vISIóN de loS eNtrevIStadoS

víctor casallo teoría de la comuNIcacIóN y

teoría del coNocImIeNto


suMillaTodos los periodistas entrevistan alguna vez a lo largo

de su carrera. Y no tienen que ser necesariamente entrevistas que pasan a la historia porque el trajín del oficio exige eso, preguntar, averiguar y luego escribir

y describir. Por eso los estantes de las bibliotecas dedicadas al periodismo están repletos de textos que

ensalzan la entrevista como el género periodístico por excelencia. Pero no encontramos casi nada sobre el

punto de vista del otro actor de la entrevista, esto es, el entrevistado, y que, en especial en la prensa, suele

quejarse de haber sido mal interpretado o recortado; y, sin embargo, rara vez se niega a aceptar otra entrevista.

De todo esto trata la reflexión que sigue.

Palabras clavePerú / periodismo / géneros periodísticos / la entrevista


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La visión de Los entrevistados

Cuando las preguntas son inCómodas

Hace unos años, Gabriel García Márquez fue entre-vistado por una reportera de la televisión española conocida por su capacidad de arrancar respuestas a personajes difíciles. Pertinaz, incisiva, a veces imper-tinente, fue tejiendo una interesante conversación con el nobel hasta que llegó a la interrogante crucial:

—¿Por qué Mario Vargas Llosa lo golpeó en la cara?

García Márquez dibujó una leve sonrisa y se quedó callado mirando fijo a la periodista. Pasaron dos o tres minutos de mutismo y la reportera, ya descon-certada, insistió:

—¿Es que usted no quiere decir nada sobre su famoso incidente con Mario Vargas Llosa?

García Márquez no movió un músculo y su silencio se hizo cada vez más pesado.

—Asumo que le incomoda la pregunta…

Y el gran colombiano replicó entonces:

—¿Alguna otra pregunta?

Juan GarGurevich

periodista y magíster en comunicaciones por la pontificia universidad católica del perú (pucp.) Decano de la Facultad de ciencias y artes de la comunicación de la pucp y profesor en la universidad nacional mayor de San marcos. Especializado en la historia del periodismo. Ha publicado varios libros, entre ellos, Historia de la prensa peruana (1991) y La prensa sensacionalista en el perú (2000).


Ese diálogo, si así puede llamarse, fue una gran lección de periodismo para los entrevistados que no saben manejarse ante periodistas que los interrogan y muchas veces abruman. Porque quien tiene siempre la ventaja, sin duda, es el entrevistado, porque puede, como hizo el famoso escritor, quedarse callado.

Algo parecido le sucedió al presidente Humala cuando un cargante periodista de la cadena CNN pretendió arrancarle una respuesta sobre su probable ree-lección… cuando apenas hacia horas que lo habían elegido. Humala no quiso prometer que no buscaría repetir el cargo, y no lo hizo por una sencilla razón: no le dio la gana de ceder ante la presión del periodista que en verdad se estaba excediendo.

Las facultades de periodismo ofrecen formación y literatura sobre el arte, la manera, los trucos, las mañas, las técnicas de la entrevista. Pero conocemos muy pocos textos que ilustren sobre cómo afrontar una entrevista y resistir a un incómodo entrevistador.

Oriana Fallaci ha pasado a la historia como la mejor entrevistadora de todos los tiempos porque logró sentar frente a su grabadora a grandes personajes que no se resistieron a su fama y a la garantía de que lo que escribiera aparecería en cientos de periódicos de todo el mundo. Sus secretos eran su formidable cultura y la muy prolija investigación previa del entrevistado.

Lo atractivo de sus entrevistas es que no se ocultaba, como hacen muchos, para dejar al otro expresarse, sino que adquiría tanto protagonismo que los diarios promovían sus textos como “Fallaci entrevista”, sin mencionar al otro sujeto de la reunión. En una ocasión que fue entrevistada dijo: “Cada entrevista es un retrato de mí misma. Son una extraña mezcla de mis ideas, mi temperamento y mi paciencia. Todo esto guía las preguntas”.

Pero tuvo que aceptar que sus entrevistados aprovechaban de su notoriedad y la gran difusión de sus textos. Cuando entrevistó a Henry Kissinger, el consejero del presidente norteamericano Nixon, en el preámbulo de la conversación for-mal este le dijo: “Como le he dicho ya, no concedo nunca entrevistas individua-les. La razón por la que me dispongo a considerar la posibilidad de concederle una a usted es porque he leído su entrevista a Giap”.1

1 Eran los tiempos de guerra contra Vietnam del Norte y Nguyen Van Giap era el líder militar comunista. La entrevista data de 1972.


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Y luego, al leer la entrevista en los diarios, reaccionó con violencia como cuenta la propia Fallaci, diciendo que “le había deformado sus respuestas, alterado sus ideas, inventado sus palabras”. Pero la periodista tenía la grabación, las cintas y luego de varias semanas de tensión el caso pasó al olvido periodístico.

Lo que le sucedió a Kissinger y a varios entrevistados más es que al leer el trabajo se dieron cuenta de que se habían excedido, quizá entusiasmados en la charla, comprometiéndose con posiciones políticas que debían mantener en reserva y viéndose entonces obligados luego a culpar a la periodista.

Es, por otro lado, legítimo que el entrevistado pregunte sobre qué versará la entrevista y diga si acepta el “todo vale”. Pero no hay que olvidar la lección de García Márquez: el derecho a apretar los labios y quedarse callado y que el reportero interprete su actitud como le dé la gana. Igual que el lector, el oyente o el televidente.

Lo que no tiene arreglo es la provocación política. Cuando Fidel Castro pasó por Lima en los años 70, de regreso de Chile, conversó con los generales velasquistas en el aeropuerto y ofreció luego una conferencia de prensa que se convirtió en un verdadero tumulto. Un periodista del diario conservador La Prensa le lanzó a quemarropa y en voz alta:

—¿Es verdad que el Che no murió en Bolivia sino en Cuba?

Castro lo observó largamente y contestó despacio:

—Si su pregunta proviniera de un historiador, de un académico, conversaría-mos sobre el asunto. Pero me temo que usted no es más que un provocador…

Al día siguiente, claro, el diario afirmó que Fidel Castro se había negado a con-firmar que el Che murió en Bolivia. Pero ese tipo de periodismo, que subsiste, no tiene remedio.

García Márquez, gran reportero, era un hábil entrevistador que luego de obte-ner el Premio Nobel pasó a ser un experto en el arte de ser entrevistado. En una celebrada nota titulada “Con amor, desde el mejor oficio del mundo”, se quejó de los colegas que le distorsionaron declaraciones y que incluso le inventaron entrevistas que nunca había concedido.

Por un amigo se enteró de que El Tiempo de Bogotá iba a publicar una entre-vista “que era falsa de principio a fin”. Llamó entonces a uno de los autores que reconoció el invento pero se justificaba diciendo que se dieron cuenta de que nunca conseguirían una. García Márquez cuenta que replicó: “Es muy grave que sea inventada, pero es peor aún que sea tan mala”.

Y relata algo más: “En realidad, la mejor entrevista conmigo que se ha publica-do entre las incontables que me han hecho fue una inventada en Caracas. Pero en vez de protestar felicité a su autor, porque era una síntesis perfecta de todo lo que yo había declarado a la prensa en los últimos quince años, y todo organi-zado y mejorado de tan buena manera y con tanta precisión y tanta inteligencia que ya hubiera querido yo mismo hacerla igual”.

¿la mejor entrevista de la historia?Los historiadores norteamericanos del periodismo insisten en que la entrevista más famosa de la historia es aquella que concedió el expresidente de los Esta-dos Unidos Richard Nixon al periodista David Frost, en marzo de 1977.

Depende del punto de vista. Una buena razón para considerarla así, insisten, es que convocó a 45 millones de televidentes que comprobaron las debilidades y gruesos errores del mandatario en política exterior (Vietnam) y su derrumbe político luego del caso Watergate.

Pero en cuanto a influencia, la entrevista que hizo el gran Herbert Mathews a Fidel Castro, en febrero de 1957, fue de lejos más importante para la política latinoamericana.

Ambas fueron difundidas en capítulos y editadas. Mathews conversó tres horas con el joven Castro en las honduras de Sierra Maestra y fue en el New York Times que se reveló en tres capítulos que la guerrilla existía, que Castro avan-zaba y que las versiones sobre su desaparición eran falsas. La noticia provocó conmoción en América Latina porque abría el camino de la guerrilla, una ruta poco imaginada por las izquierdas. (El periodista Anthony de Palma publicó “El hombre que inventó a Fidel”, una excelente biografía de Mathews.)

La entrevista de Nixon fue realizada en dos semanas, con un total de veintiocho horas de charla de las cuales solo salieron “al aire” cuatro capítulos de dos horas


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cada uno, y aquellos 45 millones de televidentes fueron del primer día. Fue tan interesante para los norteamericanos que motivó una obra de teatro y hasta una película (El desafío) que dramatiza el encuentro. Debe agregarse que Nixon cobró seiscientos mil dólares por la conversación.

Los españoles tuvieron hasta hace poco el récord Guinness de entrevista larga, pero fue al revés, porque un periodista fue el entrevistado en televisión durante largas horas por 62 invitados en un programa especial titulado “12 horas sin piedad”. El personaje fue Pedro Ruiz y habló de todo gracias a que los amigos le hicieron un total de 602 preguntas.

El récord no le duró mucho pues hace poco el periodista australiano Richard Glover entrevistó para la radio durante veinticuatro horas al escritor Peter Fitz-Simons sobre su vida, obra... y sin pausas para comerciales (quizá alguna para ir al baño, pero la nota periodística no lo aclara).

Se cita otras entrevistas de enorme impacto, como la que hizo Truman Capo-te a Marlon Brando haciéndole contar historias íntimas, de lo que luego el actor se arrepintió. También está en la lista la entrevista a Lady D, en la cual la famosa princesa afirmó que siempre había sabido que el príncipe Carlos la engañaba… y que ella misma también lo había engañado, revelando el nombre de su amante. El divorcio se hizo entonces inevitable.

Es probable que el personaje latinoamericano más entrevistado de la historia sea el citado líder cubano Fidel Castro. Muchos importantes periodistas han publicado libros enteros de preguntas y respuestas al cubano, que cuando acep-taba una conversación le dedicaba horas incluyendo horarios exóticos, viajes, sesiones, hasta el agotamiento. Y tenía en lista a decenas de colegas que pugna-ban por una conversación de aquellas.

A famosos así, ¿qué preguntarles que no les hayan preguntado ya? Esto lo comentó García Márquez alguna vez: “Siempre siento curiosidad de saber si me preguntarán algo original”.

la entrevista ¿es un duelo?La célebre novelista y periodista Rosa Montero hizo el prólogo titulado “La mirada del testigo” al libro de recopilación de entrevistas famosas que editó

Christopher Silvester. Allí, Rosa Montero, quien es también una muy hábil entrevistadora, se refirió al entrevistado: “…le interesa, por lo general, quedar bien ante el público, y para él se esfuerza en soltar los mensajes que más le con-vienen y en silenciar los temas espinosos, pero lo que le interesa al periodista suele ser lo contrario: que el entrevistado se calle aquello que está empeñado en decir y diga justamente aquello que no quiere decir”.

¿Cómo entonces se califica de “mala” una entrevista? Puede ser por corta, mal preparada, peor escrita, insuficiente, mal interpretada, etc. Hay de todo. La mala entrevista puede ser aquella en la que el redactor no logra su objetivo… y no debiera publicarla.

Recordemos algunos casos especiales de reacción de los entrevistados. Hace más de veinte años, los reporteros de uno de los programas de Hildebrandt estaban trabajando el tema de los padres que no cumplían con pagar la pen-sión alimenticia a sus hijos. Enterados de que un conocido cineasta tenía una denuncia al respecto, enviaron a una reportera para entrevistarlo. No le dijeron el motivo y él creyó que hablarían sobre sus proyectos cinematográficos. Cuan-do estuvieron sentados frente a frente, con micrófono de por medio y la cámara funcionando, la primera pregunta fue:

—Señor… ¿por qué no paga la pensión por alimentos a su hijo?

El cineasta palideció. Luego se rascó la cabeza y contestó con voz suave:

—Espéreme un momento, ya vengo —y salió de la habitación.

La reportera lo aguardó con paciencia hasta que el vigilante le avisó que el señor hacía mucho rato que se había marchado por la puerta posterior. Aquella entrevista, quizá la más corta del periodismo peruano, la pasaron por la TV y fue muy comentada.

Christopher Silvester, editor del conocido libro Las grandes entrevistas de la historia 1859-1992, cuenta en la Introducción algunas historias divertidas. Por ejemplo, la de un conocido periodista británico que intentó entrevistar al muy exótico rey hawaiano Kalakaua que había llegado por primera vez a Nueva York en 1880. Apenas instalados, el enorme moreno lo adelantó: “Me gusta


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Nueva York, admiro sus edificios… sus mujeres son hermosas y tienen los pies pequeños… Washington era un gran hombre… Me encantan sus ostras. Encantado de haberlo conocido. Adiós”. Le extendió su manaza y lo despachó. El ayudante, un barón alemán, le explicó al reportero: “Le he enseñado ese discurso especialmente para los periodistas. Nunca dice nada más. ¿Una copa?”.

También cita el editor la famosa entrevista al general Grant, en 1874, que solo contestó “No tengo nada que decir al respecto” a la docena de preguntas que le hicieron. El colmo fue cuando el reportero se despidió diciéndole: “Buenos días” y el general Grant repuso: “No tengo nada que decir al respecto”.

La última entrevista del libro es de antología. El periodista Richard Stengel logró con mucho esfuerzo una cita con el conocido intelectual Paul Johnson, quien lo recibió en su casa. Pero se dio con la sorpresa de que a cada pregunta su entrevistado contestaba: “Hmmm… no lo sé… Es improbable… no sé”. Y de pronto se levantó del asiento y salió de la habitación.

Stengel lo esperó, aguaitó en el baño, la cocina, subió al segundo piso, revisó los dormitorios… nada, Johnson había desaparecido. Así que estuvo media hora más y se marchó. Nunca supo qué había pasado.

Tengo una anécdota personal. Cuando era un “todoterreno” en La Crónica, en tiempos del gobierno de Manuel Prado (éramos oficialistas), me enviaron de urgencia a entrevistar a un economista famoso, el padre Lebret, que había sido convocado para asesorar al gobierno, pero yo no tenía ni idea del personaje. Después de superar muchos inconvenientes (como conseguir un traductor), empuñando lápiz y libreta le pregunté:

—¿Cuál es el motivo de su visita al Perú?

El cura me miró fijo, interrogó con la vista a sus ayudantes, que se encogieron de hombros, y finalmente me dijo:

—Joven periodista, ¿usted no sabe para qué he venido al Perú?—No, la verdad es que no… —le confesé, azorado.—Averígüelo y regrese. Buenas noches.

los grandes de la entrevista en el perú

¿La mejor definición de entrevista? “La transcripción o relato de una conversa-ción”. Y como estas hay cientos. Pero no hace falta describir el género porque los lectores saben reconocerlo desde los tiempos aurorales de la prensa. Es además el género periodístico más popular, y tanto que en todos los medios masivos todos los días hay entrevistas. Cortas, largas, de retrato, en profundi-dad, de noticia simple, especializadas. Pero hay buenas y malas, y las primeras son las que hacen los buenos periodistas.

¿Cómo definir una buena entrevista? Hay varios criterios válidos. El historia-dor de la PUCP, José Ragas, me decía que la buena entrevista es aquella en que se revela algo oculto. Otro amigo opinaba que bastaban un buen entrevistador y un buen entrevistado entablando una buena conversación.

Pero se puede distinguir dos clases fundamentales de entrevistas, a saber, aque-llas que están tan ligadas al contexto, a la coyuntura, que su vigencia desaparece pronto. Y las otras, las que trascienden al tiempo y merecen ser leídas así hayan pasado cien años tanto por el personaje como por el periodista que la realizó.

Los buenos entrevistadores imponen su estilo y pronto son imitados —como debe ser, además— por legiones de nuevos periodistas que requieren de refe-rencias profesionales.

¿Cuáles son las cualidades de un buen entrevistador? La básica, elemental, es la cultura personal. Luego, el profesionalismo. Y otras: los dones de la conversa-ción fácil y de la escucha atenta.

Tengo una lista breve de grandes entrevistadores peruanos que reunieron, o reúnen, esos dones.

Ernesto More (1897-1980) fue poeta, político, periodista de tanta importancia como su famoso hermano Federico, desde los años 30. Publicó muchos ar-tículos y libros, pero de toda su producción destacaron sus entrevistas. En 1960 las recopiló y editó su Reportajes con radar con un centenar de conversaciones de características especiales que podrían describirse como de estilo antiguo; es decir, sin grabadora y sin más armas que la buena memoria y los apuntes breves.


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Cada entrevista es un relato sobre la importancia de su entrevistado intercalado con las opiniones que recoge en la conversación. Al revisar su libro el lector joven de hoy no reconocerá quizá casi a ninguno de los personajes, pero si está interesado en la técnica de More, poco importará su vigencia.

Alfonso Tealdo (1914-1988). Todos lo reconocen como el más grande. Publicó entrevistas en revistas y diarios, pasó a la radio con éxito y causó sensación en la televisión con su “Tealdo pregunta”, en el que hacía tropezar al más experimen-tado con su estilo nervioso e impaciente, al punto que se decía que el programa debía llamarse “Tealdo interrumpe”.

Sus entrevistas en prensa no han sido todavía recogidas en libros, y para disfru-tar de su lectura hay que recorrer los periódicos en los que depositó su talento de preguntón sin descanso. Quizá las mejores fueron las que hizo, muy joven, para la legendaria revista Gala. Su prestigio profesional opacó sus cambios políticos y fue entrevistado por los mejores, como los que siguen en mi lista.

Mario Campos (1946-2004). Tampoco dejó libros, pero sí decenas de magnífi-cas entrevistas que están en periódicos importantes como Expreso, La Repúbli-ca y revistas como Somos y Caretas. Los colegas lo recuerdan como amiguero, conversador incansable, buen bebedor, pero sobre todo con el mencionado don de hacer hablar al interlocutor. Sus entrevistas de La República son intermina-bles, en cambio las de Caretas y Somos son más cuidadas, editadas, por razones de espacio. Esencialmente, hacía que sus entrevistados abrieran sus corazones, revelaran intimidades y a veces hasta lloraban juntos.

César Hildebrandt. Está en plena vigencia y ha publicado dos libros de entre-vistas escogidas porque la lista completa debe ser enorme. Descubrió su talento de conversador y de interrogador persistente en la revista Caretas, para pasar luego a la televisión. Su cultura le permite ahondar en cualquier tema, prefi-riendo el político, donde suele confrontar sus ideas con las del entrevistado.

Quien estudie la entrevista en el Perú no podrá prescindir de estos cuatro personajes.

la entrevista Como puerta haCia el amor

José Saramago, el gran novelista portugués, recibió en Lisboa, en junio de 1986,

la llamada de la reconocida periodista española Pilar del Río Sánchez. Desde Sevilla, esta le explicó que había leído el libro Memorial del convento y quería hablar con él.

Saramago aceptó recibirla pues creyó que se trataba de una entrevista, pero se equivocó: la guapa doña Pilar solo quería conocerlo y conversar con el autor que admiraba y cuyas novelas había comentado en sus programas de televisión y reseñado en la prensa.

Pasearon, se despidieron, se escribieron cartas y finalmente en 1988 Saramago le pidió matrimonio. Ella aceptó entusiasmada pese a la gran diferencia de edad, más de treinta años.

El autor coleccionaba relojes y cuando llevó a Pilar a su casa en la isla de Lan-zarote el ruido de los tictacs era terrible y no la dejaban dormir. Ella recogía los relojes en la noche y los llevaba a la terraza, hasta que un día Saramago le dijo que les dejaría de dar cuerda pero que, eso sí, todos marcarían las cuatro de la tarde. Intrigada, le preguntó la razón. Y el nobel Saramago, que estaba enamorado como un adolescente, le contestó:

—Porque es la hora en que nos conocimos.

Otra periodista conquistó el difícil corazón de Camilo José Cela. A los 74 años se casó con Marina Castaño, conductora del programa de televisión “De tú a tú”. La guapa reportera tenía cuarenta años menos, pero la diferencia no arredró al nobel español, que apuró su divorcio de Rosario Conde mientras ella hacía lo propio con un capitán de la marina mercante.

Un set de televisión de la cadena Antena Tres fue el escenario del flechazo.

El periodismo también fue la entrada al amor de Don Felipe, el Príncipe de Asturias, y Letizia, la periodista. Pero no se trató esta vez de una entrevista, sino de un encuentro casual en casa de otro periodista. Hoy son reyes de España.

valdelomar y santos dumont: entrevista memorable

Año 1916. Lima era una lejana y pequeña ciudad que terminaba en el Paseo Colón. Hacia el otro lado, el Rímac, La Victoria, para los pobretones. Y en el


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centro el “Palais Concert”, donde un grupo de jóvenes artistas se reunía para soñar, fumar, escuchar a las Damas Vienesas, charlar de política, Piérola, Pardo, Cáceres, Leguía, leer La Prensa, El Comercio, La Crónica…

Dominaba la grey Abraham Valdelomar, un genio, sofisticado y culto, que había fundado el quincenario Colónida. Era quien dictaba la moda, marcaba las diferencias entre el buen y el mal gusto, prefería el francés para expresarse y escribía textos que siguen siendo memorables. Solían compartir su mesa José María Eguren, Federico More, José Carlos Mariátegui, Percy Gibson, Enrique Carrillo, Alfredo Gonzales Prada, a veces Leonidas Yerovi…

Valdelomar, por supuesto, brillaba por su ingenio y talento. Era, pese a sus 30 años escasos, el intelectual más conocido del Perú.

En ese año llegó a Lima el famoso Alberto Santos Dumont, reconocido en el mundo como el hombre que había hecho más por la aviación. Brasileño y fran-cés, millonario, había desarrollado inventos para volar, globos, aviones, fijando París para sus experimentos. Era un apasionado promotor de la aviación y su arribo a Lima armó revuelo en el afrancesado alto mundo local. Todos querían verlo, aplaudirlo y los periodistas, entrevistarlo.

¿Quién era el indicado, considerando el nivel del personaje, su fama, cultura, elegancia? Nuestro Valdelomar, sin duda alguna. Fue un encuentro breve entre famosos y así lo tituló el gran pisqueño autor del mejor retrato, con pocas frases, que jamás hizo periodista alguno del aviador. (Ambos tuvieron trágico final: Valdelomar murió a consecuencia de una caída, a los 33 años. Santos Dumont se suicidó a los 59.) Esta es la entrevista:

Breves instantes con Santos DumontPor Abraham Valdelomar

En el palacio de la legación del Brasil. Santos Dumont: un metro treinta; calvi-cie prematura; nariz fina y anhelante; bigote americano, diminuto y negro; labio inferior brasileño; boca smisurata; sonrisa perenne; ojos expresivos y gordos, magro, ágil, gentil, insinuante, de discreta elegancia. Parece no darse cuenta de su gloria. Está rodeado de diplomáticos, escritores, políticos. Presentación,

apretones de mano, frase de homenaje. Se siente atmósfera de gloria. Dumont sonríe, modesto.Valdelomar: Vibro de entusiasmo ante vuestra gloria, señor…Dumont: Estoy muy agradecido. Sois muy gentiles los peruanos.Valdelomar: “Colónida”, mi revista, que usted ya conoce, le pide un autógrafo.Dumont: Enchanté, monsieur!(Un mayordomo en frac azul de Prusia y dorada botonadura ofrece una pluma a Dumont, que escribe: “Un saludo para los lectores de Colónida. A. Santos Dumont”.)Valdelomar: Gracias en nombre de esas ilustres gentes. Diga usted, señor, ¿ha escrito usted versos alguna vez?...Dumont: Nunca. Pero me seducen. He escrito un libro sobre aviación que se editó hace nueve años en París.Valdelomar: ¿Cuál es su poeta favorito?Dumont: Camoens, Alentar… Ils sont si merveilleux.Valdelomar: ¿Y de los poetas franceses?Dumont: Victor Hugo… C’est le plus grand.Valdelomar: ¿Et Verlaine… vous plaît-il?Dumont: Verlaine c’est la grâce musicale, la suprême harmonie. Mais Hugo c’est la force, la grande force épique…Valdelomar: ¿Conoce usted a Anatole France?Dumont: Es gran amigo mío. Así también Henry Rochefort, el director de L’Intransigeant. Hemos comido una noche juntos, poco antes de salir de París, con el presidente de la república.Excmo. Señor Alencar: Un cigarro, Dumont. Valdelomar ¿un kummel?Dumont: Gracias.Valdelomar: Gracias, Excelencia.(Dumont acaricia la rubia cabellera de una linda flor peruana, una encantadora criatura, hija de un alto empleado de Relaciones y de una gentil dama brasileña a la cual vuelve a ver Dumont después de veinte años. Se han conocido en París. El señor D’Alencar obsequia flores a la dama y a la charmante fille.)El señor Alencar: ¿Café noir, Dumont?(El fotógrafo ruega a los circunstantes una pose, e imprime varias placas.)Valdelomar: ¿Volverá usted al Perú, señor?Dumont: Lo deseo vivamente; quizá… ¿No van los delegados peruanos al Chilí?Valdelomar: Llegarían tarde.Dumont: Conviene alentar la aviación que para ustedes tiene ya páginas de gloria inmortales.


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Valdelomar: Y trágicas.Dumont (Musita con religioso respeto, como recordando un sueño): Chávez… Los Alpes… La gloria… Bielovucich… Tenaud!El Excmo. Señor Des Portes de la Fosse: ¿Vous avez connu Whrigt?Dumont: Je le connais bien. Je l’ai visité chez lui au Etas Unis. Il souffre de paralysie. C’est terrible!… C’est affreux… Oh!.. Oh!...(El Excmo. Señor Alencar saca el remontoir. Es la hora. Hay que partir. La concurrencia se despide del gran hombre que ha dejado una impresión impon-derable en el alma de los admiradores de su genio),Valdelomar: Permitidme que os felicite, señor, por vuestras hermosas decla-raciones a favor de la Paz y por vuestra aversión a las fiestas de toros publicadas en los diarios…Dumont: ¡Oh! Gentil, gentil…El auto desde la puerta: ¡Rumb!... ¡Rumb!... Sisssssssss...

Lima, febrero 23 de 1916

(Colónida n.° 3. Lima, 1 de marzo de 1916, pp. 3-5)

bibliografía

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leos del Perú.

suMillaLas teorías de la comunicación ofrecen un horizonte

prometedor en el debate contemporáneo sobre la posibilidad de fundamentación del conocimiento y un pluralismo metodológico que no se reduzca a la fragmentación. En su reinterpretación de la teoría y

práctica psicoanalíticas, Jürgen Habermas recupera el potencial emancipador del conocimiento comprendido

como construcción comunicativa, el cual se realiza en la terapia como la restitución de las capacidades comunicativas del paciente. Desde una perspectiva

fenomenológica, argumentamos que las aclaraciones teoréticas y las orientaciones prácticas de la crítica

habermasiana permiten ampliar la autocomprensión y las posibilidades de aplicación de la actividad terapéutica a

escenarios más amplios de intervención comunicacional. Se explicita así la responsabilidad que hace posible la praxis de toda investigación teórica y la necesidad de

profundizar en la dimensión estética de las interacciones comunicativas en las que se constituye la realidad como

experiencia del mundo, de los otros y de la persona.

Palabras claveteorías de la comunicación / Habermas /

psicoanálisis / fenomenología / autoestima

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teoría de la coMunicación y teoría del conociMiento

introduCCiónLas teorías de la comunicación se encuentran en una posición singular frente a la crisis de la certeza moderna de poder alcanzar un criterio de demarcación y fundamentación de las ciencias. Esta crisis plantea el desafío de distinguir entre el pluralismo teórico-metodológico y una fragmentación del conocimiento que se traduce en orientaciones contradictorias para la práctica. El paso del paradigma del sujeto al paradigma de la intersubjetividad en el pensamiento contemporáneo ha dado pie a la suspicacia posmoderna respecto a la necesidad de restituir esas pretensiones de demarcación y fundamentación (Lyotard 1987) que inadvertida e inevitablemente se convertirían en instancias de control y vaciamiento de sentido a nivel social e individual (Foucault 2002). Pero el giro intersubjetivo también abre la posibilidad de pasar de la búsqueda infructuosa de estructuras fijas e intuitivamente evidentes en y para la razón comprendidas desde el individuo, a la investigación de las dinámicas comunicativas en las que nuestros lenguajes adquieren sentido al referirse al mundo, a nuestras vivencias internas o a la comunicación misma. La pregunta por la fundamentación de la ciencia se resitúa así en la pregunta más amplia por la constitución comunicacional de sentido en nuestra experiencia de la realidad, que es, desde siempre, un mundo vivido intersubjetivamente.

víctor casallo

Licenciado y magíster en Filosofía por la pontificia universidad católica del perú (pucp). profesor del Departamento de comunicaciones y secretario académico de la Facultad de ciencias y artes de la comunicación en la pucp. Dicta cursos de comunicación social, estética y ética. Es miembro del comité editorial de la revista universitaria de historietas Tiralínea y miembro colaborador del círculo Latinoamericano de Fenomenología.

a ProPósito de haberMas y la fundaMentación coMunicacional del Psicoanálisis


habermas y el problema de la fundamentaCión

Desde esta perspectiva, el proyecto pragmático-trascendental de Jürgen Habermas entiende la cuestión de la fundamentación del conocimiento desde las exigencias normativas que operan implícitamente en toda acción comunicativa. La pregunta por la fundamentación no se limita, entonces, a una aclaración teórica o a una necesidad práctica sino que, en cuanto tematiza explícitamente el proceso de justificación de las cuestiones de verdad (cognitiva), corrección (normativa) y autenticidad (expresiva), compromete a los interlocutores en la realización y acreditación comunicativas de su racionalidad. Este esfuerzo crítico por explicitar y esclarecer el vínculo entre theoria y praxis desde el interior de la acción comunicativa en la que se constituye intersubjetivamente cada ser humano es una constante que atraviesa los diferentes momentos de las investigaciones habermasianas.

En la parte final de Conocimiento e interés, Habermas (1982) plantea el problema de la fundamentación del psicoanálisis como ciencia orientada a la emancipación del individuo. Los capítulos anteriores se ocupan de las ciencias naturales y las ciencias del espíritu, mostrando la insostenibilidad de cualquier objetivismo que presuponga estructuras de la “realidad en sí” en la realidad material o los procesos históricos. La respuesta habermasiana a estas polémicas apela a una fundamentación trascendental1 de la práctica comunicativa en la que se construyen, cuestionan y establecen estas actividades cognitivas. El análisis de estos contextos pragmáticos específicos permite a Habermas recuperar desde una perspectiva comunicacional la noción de “interés de la razón”, superando comprensiones exclusivamente teoréticas (desligadas de toda praxis) o utilitaristas (que reduce la reflexión al mero cálculo estratégico). En el contexto de esas discusiones, el psicoanálisis constituye un caso paradigmático, porque en él convergen intentos positivistas y hermenéuticos de fundamentación, pero, sobre todo, porque plantea la cuestión de la (im)posibilidad de un conocimiento emancipador en el sentido de integrar, como señalábamos antes, theoria y praxis. Si bien el proyecto fundamentador de largo alcance que podía anticiparse en Conocimiento e interés no es completado como tal por Habermas, el énfasis en esta dimensión emancipadora del conocimiento persiste en sus obras posteriores

1 En el sentido de explicitación de las condiciones de posibilidad presupuestas en la práctica lin-güística. “Trascendental” hace referencia, entonces, a estas presuposiciones sobre el mundo, los otros, uno mismo y la comunicación; pero, en modo alguno a afirmaciones trascendentes sobre estos ámbitos del ser (Habermas 2002).


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como la apuesta por una recuperación crítica de la modernidad desde el horizonte explicativo de la comunicación.

En esta contribución recuperamos desde la fenomenología de la comunicación algunos puntos centrales de la fundamentación comunicacional habermasiana de la teoría y práctica psicoanalítica, y argumentamos que permite (1) comprender con mayor profundidad y amplitud el sentido de la práctica terapéutica y (2) advertir nuevos campos de aplicación a experiencias de intervención comunicativa fuera del espacio terapéutico convencional, gracias a su reinterpretación de la cura psicológica como la restitución de las capacidades comunicativas. Esta perspectiva ampliada muestra, a su vez, la importancia de considerar la dimensión eminentemente estética de la constitución comunicativa de la realidad y, correlativamente, de la persona humana.

1. La reinterpretación habermasiana de la práctica terapéuticaHabermas plantea como núcleo problemático de la autocomprensión del psicoanálisis freudiano su ambivalencia acerca de la metapsicología (la discusión teorética sobre la naturaleza del inconsciente y sus principios, el estatuto epistémico de la crítica analítica, etc.) y las interpretaciones generales (esquemas de interacción, aprendizaje, conflicto, superación, como el complejo de Edipo, etc.) del proceso de formación de la psique humana que aquella permitiría.

La ambivalencia consiste en conceptualizarlas como una autocomprensión liberadora alcanzable comunicativamente en la terapia (como un ejercicio hermenéutico) y —contradiciendo lo anterior— como un tratamiento causal que sigue un modelo energético (como en las ciencias naturales). Freud mismo había destacado más temprano en sus investigaciones esta incompatibilidad con su rechazo de la técnica hipnótica de Breuer, argumentando precisamente que el psicoanálisis se sostiene en la autorreflexión posibilitada por el escenario intersubjetivo médico-paciente, y no en una metapsicología entendida como fundamentación de tipo experimental.

La perspectiva pragmático-trascendental de la comunicación desarrollada por Habermas le permite prescindir de cualquier metafísica del inconsciente, sin reducirse tampoco a un utilitarismo acrítico. Disuelve esa aporía típicamente moderna cuando, centrándose en la praxis de la comunicación terapéutica, aclara que “la metapsicología desarrolla la lógica de la interpretación en el contexto

del diálogo analítico” (Habermas 1982: 252). Desde esta perspectiva, las interpretaciones generales, al aplicarse a los casos particulares, resultan falsables, mientras que los enunciados metahermenéuticos constituyen la reflexión sobre las condiciones de posibilidad de los conocimientos psicoanalíticos. Este cambio de punto de vista permite una reinterpretación del psicoanálisis y la práctica terapéutica en un horizonte comunicacional, que fortalece las pretensiones de un conocimiento y una actividad comunicativo-emancipatoria.

Reseñaremos algunos aspectos centrales de esta reinterpretación destacando cómo el foco de interés se desplaza de la interioridad del individuo paciente a sus posibilidades de agencia a través de la intermediación comunicativa de los otros.

Alienación y restitución comunicativasAsí como la metodología de las ciencias naturales explora la conexión entre lenguaje y actividad instrumental, la metapsicología se ocuparía de la conexión entre la deformación de lenguaje y la patología del comportamiento. Precisamente, esa deformación explica por qué los procesos inconscientes del paciente se experimentan —se sufren— como una causalidad del destino, donde este término se refiere a una invarianza biográfica, por oposición a una causalidad de la naturaleza. Frente a ese destino, el paciente solo puede repetirse que no tiene nada que decir o hacer. La cura analítica es la restitución intersubjetiva de esa privatización del lenguaje, experimentada como el sometimiento a causas incomprensibles para el sujeto y los demás. Las patologías deben comprenderse, entonces, como una distorsión comunicativa —experimentada como inevitable— con los demás y con uno mismo.

Habermas elabora la fundamentación de la práctica psicoanalítica y las dinámicas psíquicas de los pacientes, para defender la posibilidad de una experiencia cognitiva crítica que se realiza como autorreflexión en la comunicación terapéutica. En el caso de Freud, la discusión del sueño y su interpretación le permitieron distinguir cómo se articulan deseo, expresión y acciones, de forma que pudo reinterpretar en qué consisten las neurosis y, simultáneamente, establecer el sentido de la acción terapéutica. Cuando se expresan síntomas, enfrentamos manifiestamente desajustes en la interacción pública —esto es, comunicativa— en la que se evidencia una disociación entre la dinámica inconsciente de los deseos y el ámbito de expresión y acción del yo.


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Esta disociación es una situación de alienación comunicativa del yo consigo mismo. El análisis pretende restablecer esa comunicación no solo como identificación del contenido problemático sino como reconocimiento de este en forma de formulación y apropiación del recuerdo infantil a partir del cual se constituyó. En ese sentido, la labor del analista es proponer interpretaciones y poner en escena las experiencias que usualmente activan las acciones sintomáticas, dando ocasión al paciente de advertir sus propias resistencias para reemplazar esas acciones por una elaboración liberadora en forma de recuerdo. El conocimiento analítico se realiza, entonces, como una autorreflexión integradora de la amplitud de la vida del paciente como persona, como también atestigua el carácter afectivo-motivacional integrado al aspecto cognitivo de la búsqueda de una cura, el desafío ético de reconocerse y reconciliarse con una porción alienada del yo, y la exigencia de formación subjetiva del analista.

Habermas articula así las interpretaciones generales que asumen la forma de un relato con la metapsicología que representa esa historia “esquemáticamente como un proceso de formación que progresa por los estadios de la autoobjetivación y tiene su telos en la autoconsciencia de una biografía reflexivamente asumida” (Habermas 1982: 527). Sin presuponer la metapsicología, las interpretaciones generales no pasarían de meros relatos que tampoco se comprueban a través del círculo hermenéutico, porque, en tanto anticipaciones, dependen de la presuposición metapsicológica de “procesos de formación perturbados”.

Los análisis orientados por las categorías metapsicológicas y las narrativas constituidas a través de las interpretaciones generales articulan una comunicación en la que la autorreflexión del paciente es asistida, en su interés emancipatorio, por el terapeuta. La narración, como contexto objetivo a esclarecer, no se limita a un papel funcional en el conocimiento sino que se constituye según un modelo escénico en el cual se devela un sentido que, al ser reconocido por el paciente, deja de someterlo, abriéndolo a nuevas posibilidades. Por eso la relación entre investigador y objeto de estudio es singular: las interpretaciones sugeridas por el investigador solo se corroboran en cuanto el objeto —el paciente en su sentido pasivo— se hace sujeto agente —capaz de imaginar, aceptar y asumir en su praxis nuevas autointerpretaciones— reconociéndose en ellas como un conocimiento reflexivo. Esta comprensión no es, entonces, una mera aplicación sino una autoaplicación de la que depende el conocimiento del investigador.

La teoría de la comunicación como horizonte de la teoría del conocimientoLa discusión habermasiana de la fundamentación del psicoanálisis no se limita a este problema particular, sino que pone en primer plano cómo toda teoría del conocimiento —del conocimiento en general o de una “ontología regional” cualquiera2 de objetos de estudio peculiares— solo puede plantearse con sentido desde el horizonte fundamental de su dimensión comunicacional.

En este caso particular se ha mostrado cómo no se puede trazar una diferencia tajante entre el ámbito del objeto y sus enunciados teóricos, de lo cual Habermas extrae como consecuencias que: (1) las interpretaciones generales son indesligables del lenguaje cotidiano porque corresponden a esquemas narrativos, necesariamente incompletos sin una aplicación que se realiza comunicativamente, de ahí que se plasmen como un lenguaje ordinario terminologizado y no como un lenguaje formal desligado de su objeto; (2) las condiciones de refutación —así como de corroboración— de las interpretaciones generales no corresponden a las de la observación controlada de la experiencia comunicativa, sino que la negativa (o asentimiento) del paciente como instancia corroboradora se puede deber tanto a su falsedad (o corrección) como a una resistencia especialmente fuerte en este (que también se puede expresar como aceptación descomprometida con la interpretación), de manera que solo el proceso analítico decidirá finalmente sobre esa corrección; y (3) la comprensión psicoanalítica tiene eficacia explicativa porque al esclarecer autorreflexivamente [begreifen] las conexiones de la causalidad del destino biográfica que someten al sujeto, permite la abolición [Aufhebung] de esa causalidad.

Esta argumentación muestra la radicalidad en el paso del paradigma del sujeto al paradigma de la intersubjetividad y sus implicancias para cualquier teoría del conocimiento, por ejemplo, para las ciencias sociales. Al explicitar que las interpretaciones generales del psiconanálisis no ofrecen por sí mismas (abstractamente) conocimiento independientemente de su contexto de aplicación, Habermas muestra cómo el conocimiento teórico solo cobra sentido en el horizonte mayor de una acción comunicativa orientada por la liberación de distorsiones a través de la inclusión creciente en una comunidad intersubjetiva de interlocutores reconocidos como iguales en sus diferencias —presupuesta idealmente—; es decir, como orientación teleológica inmanente a la praxis comunicativa misma.2 Entendida, en el sentido husserliano, como las categorías y reglas de constitución de un campo

específico del conocer, con, entre otros, sus “objetos” y “hechos” característicos (Husserl 1997a).


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Toda posible teoría de la comunicación involucraría esa autointerpelación crítica dirigida a su posición en el mundo comunicativo que la hace posible, abriéndole la posibilidad de su transformación. Una teoría particular y sus aplicaciones prácticas pueden delimitar válidamente este compromiso —y, por tanto, su alcance epistémico— según el contexto pragmático en el que se desarrollen. Esta especialización, desde una perspectiva crítica como la de Habermas, subraya la necesidad de pensar teóricamente la comunicación desde un pluralismo integrador que no se disuelve en la indiferencia de la fragmentación, porque responde a —es responsable frente— la pretensión de entendimiento mutuo que orienta toda acción comunicativa. Esta responsabilidad en la que la teoría se esclarece sobre su horizonte comunicacional se realiza, como discutiremos a continuación, en una praxis que amplía su potencial y escenarios emancipatorios.

2. Aplicación y ampliaciónLa ampliación de perspectiva respecto a la actividad terapéutica que encontramos en Habermas permite reinterpretar fecundamente la comprensión del terapeuta, del paciente y, no menos decisivamente, de los interlocutores relevantes en la vida cotidiana de este último. La patología ya no es entendida como un “desajuste” en la “interioridad” —el inconsciente impenetrable— del paciente sino en la constitución comunicativa de la realidad en la que se desempeña. Aunque experimenta esa realidad como inevitable, reconoce progresivamente —a través de la autorreflexión asistida en la terapia— la posibilidad de reorientarse y reorientar aquella realidad gradualmente a través de las dinámicas comunicativas entre los demás y uno mismo que realicen su interés emancipador.

El caso de los desórdenes alimentarios como la anorexia ilustra de qué manera la aproximación terapéutica —y la formación preventiva— se beneficia al pasar de centrarse en la autorrepresentación distorsionada privada del paciente a la pregunta por las dinámicas comunicativas en las que se ha constituido; donde estas últimas no solo son causas externas sino el mundo vivido.3 En este adquieren consistencia ontológica en forma de inconsciente; es decir, como

3 En el sentido de “mundo de la vida” (Lebenswelt), concepto formulado por Husserl para desig-nar la facticidad de nuestra experiencia —intersubjetiva, histórica, encarnada— de la realidad y desarrollado por Habermas (2001) en su análisis del proceso de racionalización de la moderni-dad occidental y sus distorsiones (la colonización del mundo de la vida por la lógica sistémica de una sociedad regida por el imperativo hegemónico del medio dinero).

cursos de acción sedimentados más allá del alcance de modificación inmediata del paciente, pero recuperables en la comunicación terapéutica.

Esta perspectiva comunicacional pone en primer plano la relevancia de los interlocutores —familia, amistades, grupos inmediatos, etc.— del paciente a través de su presencia (o ausencia) en estas dinámicas. Permite también situar en estas mediaciones las representaciones —es decir, la variedad de formas de representar— configuradas en los medios de comunicación en torno al cuerpo, la belleza, el valor personal, etc. Al responder a estos desórdenes no somos sujetos externos frente a la cura encargada a un profesional y su ciencia sino agentes que tienen —literalmente— mucho que decir y hacer.

Estas indicaciones, evidentemente generales, requieren, en el caso de cada paciente concreto, la individualización a través de la comunicación terapéutica tal como hemos esbozado antes siguiendo a Habermas, pero también muestran la necesidad de una teoría —teorías— de la sociedad, la cultura, los medios, etc. desde esta perspectiva pragmático-comunicativa para fortalecer las posibilidades de intervención y explorar otros espacios desde los que se puede contribuir a este fin emancipatorio.4 En esa línea, discutiremos brevemente dos experiencias, una fuera del consultorio terapéutico y otra que lo ha ampliado creativamente.

Representación y reconocimientoLa experiencia de los talleres de teatro con jóvenes internas en el Centro Juvenil Santa Margarita, orientados por la profesora de la PUCP Lorena Pastor (2007), constituye, desde la perspectiva que discutimos, una puesta en escena

de las dinámicas comunicativas que hacen posible la reconstitución de la (auto)representación personal en la línea de lo que denominamos “autoestima”. Esta no se trabajó en forma de terapia o consejería individual, centradas en la reflexión y el cambio de actitudes o comportamientos personales, sino realizando diferentes ensayos de aplicación de técnicas y ejercicios de actuación que permitieron a las participantes una experiencia de (auto)reconocimiento a través del mostrarse a otros y otras en un espacio que ponía en escena sus experiencias de vida, abriéndolas a nuevas posibilidades de percepción y acción. Este ejercicio convirtió —gracias a la intuición creativa y sensibilidad personal de la profesora facilitadora— un espacio escénico improvisado en un terreno a

4 Esta meta es parte del proyecto habermasiano de madurez desarrollado en Habermas 2001.


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la vez desafiante y acogedor para mostrarse a una misma en sus acciones: (re)presentar frente a otros episodios de la propia vida, particularmente los que llevaron a su internamiento.

Este representarse resulta profundamente significativo por el valor que requiere autorrepresentarse —recordar, reconstruir, revivir, y reactuar—, pero adquiere una densidad aún mayor porque aquellas ante quienes se muestra son interlocutoras que comparten la misma situación de reclusión, pero cuyas historias tienen su propia especificidad irreductible a la propia. De esta forma, la (auto)representación solo es posible como un mostrarse frente a otras que se pueden reconocer como iguales, precisamente por su diferencia. El análisis de la acción comunicativa orientada al entendimiento permite a Habermas una comprensión fenomenológica de la comunicación como un habérselas con el otro que no es una mera proyección de las propias anticipaciones, sino que efectivamente puede sorprendernos.5

Ser percibida desde esa multiplicidad de perspectivas enriquece la propia autorrepresentación en cuanto —en la atención, la identificación, la crítica, la empatía, el rechazo, etc.— permite reinterpretar la propia experiencia en dos sentidos: (1) como reproducción creativa de lo vivido anteriormente, y (2) como comprensión enriquecida a través de la mediación de las demás. Saberse percibida, comprendida desde esa variedad de comprensiones, le permite hablar de sí misma —acaso sin palabras— de otras formas. En una situación de reclusión en la que la mera autorrepresentación de “interna” recuerda la condición fundamental de limitación en que se encuentra y en la que resuena una historia personal que parece “conducir” al presente como un destino, ponerse en escena a una misma permite reimaginar desde la propia acción —compartida y permitida por las demás— las posibilidades de agencia futura que comienzan ahora mismo.

5 Habermas se limita, como sabemos, al discurso. En contraste, Hannah Arendt (1998) desarro-lla más ampliamente las articulaciones estético-comunicativas de este reconocimiento de igua-les en su diferencia a través del mostrarse en sus acciones y palabras. Hemos discutido en otro lugar (Casallo 2013) esta perspectiva arendtiana en relación con los procesos de fortalecimiento del espacio público a través de experiencias artístico-creativas. Llamamos fenomenológica a esa aproximación en tanto su investigación de los fundamentos de la experiencia humana y su conocimiento interroga las dinámicas constitutivas de esta experiencia y, más decisivamente, porque comprende la aclaración de fundamentos como un reconocimiento y recuperación de la autorresponsabilidad frente a esa realidad (Husserl 2008).

Estas posibilidades se pusieron literalmente en escena cuando las jóvenes participantes produjeron un montaje teatral en el que (re)presentaban sus historias personales, ahora entrecruzadas. Este montaje, presentado inicialmente en el centro de internamiento, fue llevado luego a una sala de teatro a la acudió el público externo. Quienes asistimos no solo nos conmovimos por el desborde de significado vivido en esta autorrepresentación, sino por cómo nos implicó como “espectadores” que nos representamos de maneras usualmente estáticas a las jóvenes que han infringido la ley, a las internas, a sus posibilidades de una vida futura diferente y cómo estamos —o no— implicados en esas posibilidades.

Otras voces a través de los murosLa experiencia de Radio La Colifata6 incorpora, en ese sentido, a los espectadores clásicos como interlocutores en un proceso terapéutico que ha traspasado los muros del consultorio y el internamiento a través de la radio. Esta experiencia comenzó en 1991 en el Hospital Neuropsiquiátrico Dr. José T. Borda en Buenos Aires, Argentina, cuando los pacientes pudieron trascender comunicativamente las paredes de su internamiento haciéndose escuchar a través de la radio. Sus palabras grabadas, transmitidas originalmente desde una emisora comunitaria, se emitieron luego desde el propio hospital. La experiencia de poder ser escuchado y, eventualmente, respondido en un escenario comunicativo —el radial— que no está confinado a la terapia en el hospital, la visita o a la interacción con los otros pacientes o trabajadores, ofrece a los participantes una oportunidad de (auto)reconocimiento que refuerza su búsqueda terapéutica; es decir, de restitución del encuentro con los demás.

Esos otros y otras —vecinos cercanos o curiosos lejanos— escuchan a estos pacientes locutores en el espacio radial donde su voz aparece entre otras voces para compartir lo que tienen que decir: qué es para ellos la locura, cómo es la vida en el hospital, cómo ven el “mundo de afuera”, etc. Los que hablan pueden recibir las respuestas de sus radioescuchas y, más importante, responderles en sus términos. Un comentario memorable de la paciente “Plumita”: “Una persona de sexo femenino me dice: ¿Qué vas a hacer afuera y adentro? En realidad no sé. Estamos todos adentro, dentro del planeta Tierra”7.

6 Véase http://lacolifata.openware.biz/index.cgi. 7 Extracto del track “Virgen del matadero” del proyecto Viva la Colifata, producido por el músico

Manu Chao con grabaciones de Radio La Colifata. Véase http://www.vivalacolifata.org/.

http://lacolifata.openware.biz/index.cgi

http://www.vivalacolifata.org/


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Nuevamente, cada paciente constituye una historia y una búsqueda particular que el terapeuta debe saber ayudar a reconocer y reconstituir en diálogo con él; pero Radio La Colifata muestra la importancia de la agencia de los interlocutores y de los que han apoyado el proyecto (periodistas, psicólogos, artistas, etc.) de diferentes formas. Explicitan así la posibilidad y necesidad de aportar desde diferentes espacios a las iniciativas por la salud mental.

ConClusión: ComuniCaCión, estétiCa y sentido

La reinterpretación de la práctica terapéutica desde un horizonte comunicacional hace posible asumir y desafiar desde nuevas perspectivas la evidencia e inmutabilidad con la que experimentamos nuestra realidad vivida. En esta experiencia hay continuidad entre lo que se puede distinguir analíticamente como realidad personal “interna” y la realidad del mundo “exterior”. Este horizonte comunicacional no diluye las diferencias entre ambas ni requiere de ontologías peculiares a cada ámbito; por el contrario, su continuidad consiste en su carácter de constituidos comunicativamente y, por tanto, correlativos a la acción intersubjetiva, condicionada a su vez por esa realidad.

Si bien el texto de Habermas que hemos tomado como pre-texto se concentra en la comunicación en el ámbito de la terapia psicoanalítica, este carácter constituido/constituyente de la realidad se tematiza con más profundidad desde el horizonte de la fenomenología de la comunicación. Esta aproximación fenomenológica abre posibilidades sugerentes a la investigación de la comunicación prelingüística, tanto en la primera infancia como en la vida adulta, en forma de estratos sedimentados sobre los que se fundan nuestras interacciones con el mundo. De hecho, al hablar de la terapia como un escenario comunicativo no hemos reducido sus elementos y estructuras significativas a las preferencias verbales de los participantes. Hemos señalado las posibilidades e importancia del espacio escénico de fondo en los casos de los talleres de teatro en el Centro Santa Margarita y Radio La Colifata. La propia noción de “acción comunicativa”, desarrollada más ampliamente por Habermas en obras posteriores (2001), permite atender a toda esta riqueza significativa de los escenarios de nuestra comunicación, reconociendo sus diferencias sin pretender agotarlas. Una fenomenología de la comunicación nos permite profundizar aún más.

La consideración analítica del carácter constituido de nuestra experiencia de la realidad —y no solo en el caso de las patologías psicológicas de las que

pretendemos liberarnos— presupone el análisis genético de esa constitución; es decir, cómo la realidad va cobrando sentido para nosotros desde el nacimiento —e, incluso, antes— a través de nuestras interacciones comunicativas con los demás (Husserl 1997b). Antes de las interacciones verbales, experimentamos sensorialmente el mundo: lo percibimos tanto con la distancia de, por ejemplo, la vista, como en la experiencia mayormente pasiva de ser tocados, acariciados o llamados a través de sonidos, etc. Las preguntas de una posible teoría de la comunicación que aborde estas experiencias prelingüísticas —y, sin embargo, intersubjetivas— en las que se constituyen los fundamentos de nuestra experiencia de una realidad con sentido escapan a los objetivos de esta intervención. Sin embargo, la fecundidad de una aproximación fenomenológica como la que hemos planteado a la práctica terapéutica puede iluminar esta dimensión estética fundamental en la que se constituyen nuestras primeras experiencias de sentido. La investigación La locura de las musas (Rizo-Patrón, Rivas, Ascárate 2013) sigue esta orientación a partir de las experiencias de talleres de pintura con pacientes esquizofrénicos del Hospital Víctor Larco Herrera en Lima, situándose en ese espacio de constitución de sentido opaco —o inaccesible— a la introspección, pero, al parecer, expresable plásticamente hasta cierto punto, al menos para iniciar una comunicación que reconoce al paciente como algo más que pasividad.

La terapia a través del arte con pacientes psiquiátricos no solo es una actividad entretenida y liberadora de tensiones, sino la oportunidad de traer a un escenario comunicativo formas de percepción de la realidad que subyacen a las distorsiones que se pretende tratar. Ciertamente, no se trata de representaciones directas de esas percepciones ni tampoco de síntomas sui géneris que remitan unívocamente a algún diagnóstico o tratamiento. Su dimensión estética no se refiere solo a su carácter de percepción sino, como en los espacios artísticos, a la apertura interpretativa que, precisamente, Habermas ha destacado como un valor de la teoría freudiana para facilitar un conocimiento que es esencialmente autoliberador gracias a la mediación comunicativa de los demás.

Lejos de excluir desde una perspectiva “normalizadora” a los pacientes psicológicos, estas reflexiones pretenden recordarnos cuánto compartimos todos —más o menos pacientes, más o menos curados— en una misma responsabilidad, sufrida y asumida, frente a la realidad.


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comuNIcacIoNeS/teoría del coNocImIeNto/lIteratura, televISIóN y cINe/comuNIcacIóN y deSarrollo/teoría de

la comuNIcacIóN/cooperacIóN y paíSeS de deSarrollo medIo/INterveNcIóN comuNIcatIva para uN deSarrollo

SoSteNIble/ cIberactIvISmo peruaNo/celebrIdadeS INStáN-taNeaS, televISIóN y redeS SocIaleS/perIodISmo y lItera-

tura/cINe SubalterNo/ comuNIcacIoNeS/teoría del coN-ocImIeNto/lIteratura, televISIóN y cINe/comuNIcacIóN y deSarrollo/teoría de la comuNIcacIóN/cooperacIóN y paíSeS de deSarrollo medIo/INterveNcIóN comuNIcatIva

para uN deSarrollo SoSteNIble/ cIberactIvISmo peruaNo/celebrIdadeS INStáNtaNeaS, televISIóN y redeS SocIaleS/

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comunicaciÓn Y DESaRRoLLo

luis oliveracooperacIóN y paíSeS de deSarrollo medIo

sandra carrillomINería eN SudamérIca: INterveNcIóN

comuNIcatIva para uN deSarrollo SoSteNIble

MiGuel sánchezcIberactIvISmo peruaNo: reSoNaNcIaS

localeS de uN feNómeNo Global


suMillaLa cooperación internacional al desarrollo ha jugado

un papel importante en el mundo desde mediados del siglo pasado. A la par de promover mejores condiciones de vida para amplios sectores excluidos, ha marcado las relaciones entre países donantes y receptores. Hoy que

el mundo ha cambiado, que el Perú ha cambiado, la cooperación que el país recibe y brinda constituye una

herramienta clave en su política internacional.

Palabras clavedesarrollo / cooperación / pobreza /

OCDE / PNUD

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cooPeración y Países de desarrollo Medio

Como país de renta media alta (PRMA o HMIC, por sus siglas en inglés), el Perú ya no necesita de la cooperación internacional para el desarrollo (CID). Esto fue lo que Bill Gates afirmó hace pocos años, señalando incluso que España no debería seguir des-tinando recursos al Perú, porque, según él, el país ya no lo requería.

Más allá de si Bill Gates quiso decir lo que dijo y a qué se refería, este tipo de ideas y afirmaciones reco-rren el mundo. El asunto es que, como en tantas otras cosas, las aproximaciones, acepciones, percepciones y deseos con relación a la cooperación internacional al desarrollo tienen muchas variantes y entradas.

Justamente el hecho de que muchos países, particular-mente de América Latina, se encuentren en el club de los PRMA abre una discusión que por largos años se mantuvo intocada.

Numerosos académicos del desarrollo e internacio-nalistas identifican el inicio de la CID luego de la II Guerra Mundial, con la puesta en práctica del Plan Marshall. Dicho Plan consistía en un esfuerzo orde-nado y guiado por los países vencedores, particular-mente Estados Unidos de Norteamérica (en adelante EE. UU.), para que los países ocupados y derrota-dos recuperaran el dinamismo de su economía y se

luis olivera

magíster en administración por el TEc de monterrey (méxico) y licenciado en antropología por la pontificia universidad católica del perú (pucp). profesor del Departamento académico de comunicaciones de la pucp desde 1999. coeditor del libro política y comunicación: democracia y elecciones en américa Latina (Dac-pucp, 2011) y editor del libro Docencia universitaria: reflexiones y experiencias (Fondo Editorial pucp, 2012).Director Ejecutivo de la agencia peruana de cooperación internacional (apci – mRREE) 2012-2014.


constituyeran en economías desarrolladas. Es así como surge la Organización para la Cooperación y el Desarrollo Económicos (OCDE).

La primera tarea de la CID fue ayudar a las potencias a recuperar su nivel de ta-les. El dinamismo económico funcionó y algunas naciones dejaron de requerir de la cooperación para avanzar a mejores condiciones de bienestar y a una economía sólida. Así, países como Alemania, Holanda, Suiza, Reino Unido, Japón y otros comenzaron a impulsar programas de CID de manera bilateral con países sub-desarrollados en los diversos continentes. Posteriormente, países como España, Portugal y Corea les siguieron los pasos.

En este lado del Atlántico y del Pacífico, la ayuda al desarrollo de EE. UU. se hizo presente con fuerza en América Latina (AL) sobre todo luego de la Revolución cubana en 1959. La guerra fría imperante en esos momentos, la bipolaridad en pugna por la hegemonía en el planeta, llevó a EE. UU. a proteger su espacio de influencia: AL. De esta manera, la Alianza para el Progreso y otras iniciativas buscaron aportar al despegue de los países en vías de desarrollo y preservarlos de influencias negativas que los sacaran de su órbita.

En este punto, es importante anotar de qué se trata la categoría PRMA. En el siglo pasado, Naciones Unidas (NN.UU.) elaboró una tabla para clasificar a los países de acuerdo con su renta per cápita. Esta tabla tenía una doble utilidad: por un lado, permitía establecer los rangos de las cuotas de los países a los organis-mos correspondientes de NN.UU.; y por otro, fijaba las prioridades y volúmenes de ayuda al desarrollo para los países que la requerían.

Sin embargo, dos hechos cambiaron este escenario que se había mantenido prác-ticamente estable en la segunda mitad del siglo XX: (i) el fin de la bipolaridad, de la guerra fría, con la caída del Muro de Berlín en 1989 y todo lo que ello implicó; y (ii) el éxito y el consecuente crecimiento de la economía en algunas naciones que habían adoptado los paquetes de medidas de “ajuste” promovidas por el Fon-do Monetario Internacional (FMI), resultado en parte del evento referido ante-riormente, pero que ya había comenzado a tomar fuerza propia antes de 1989.

Entre los efectos de estos acontecimientos encontramos que el Perú dejó de ser en el 2002 un país de renta baja para pasar a ser un país de renta media, y en el 2008 un PRMA. No obstante, como se ha señalado, el único indicador para cambiar de


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categoría es la renta per cápita, medida en dólares estadounidenses. Cabe men-cionar que desde que se confeccionó la tabla, alrededor de 1985, a la actualidad la moneda estadounidense ha sufrido varias depreciaciones, con lo que mil dólares de hoy tienen una capacidad adquisitiva bastante menor que en el siglo pasado.

De acuerdo con el Banco Mundial (BM), la renta per cápita en el Perú en el 2010 ascendía a 9 538 dólares estadounidenses (Banco Mundial 2010); sin embargo, sabemos que los promedios dicen poco de la situación de los distintos compo-nentes. El mismo ingreso per cápita en dólares puede corresponder a una socie-dad bastante igualitaria en la que todos reciben alrededor de ese promedio, en un tramo de poca variación estándar (en términos estadísticos); o a una sociedad con gran desigualdad y con extremos amplios en la distribución. Si partimos de que en el Perú el 30% de la población accede al 70% de los ingresos, y de manera inversa el 70% de la población accede únicamente al 30% de los ingresos, enton-ces estamos ante una sociedad desigual. El Informe sobre Desarrollo Humano 2014 publicado por el Programa de las Naciones Unidas para el Desarrollo (PNUD) consigna, entre mucha y muy rica información sobre el Índice de Desarrollo Hu-mano (IDH), que el Perú tiene un coeficiente de desigualdad humana (CDH) de 23,4 (PNUD 2014: 17), mientras entre los países menos desiguales, con un coeficiente de 5,5, se encuentran Noruega, Finlandia y la República Checa.

Para apreciar mejor el efecto de la desigualdad, tomemos como referencia dos países próximos en IDH al Perú. El Perú tiene un IDH de 0,737 y ocupa el puesto 82 en el mundo, Georgia tiene un IDH de 0,744 y se encuentra en el puesto 81, y Ucrania tiene un IDH de 0,734 y está en el puesto 83. Sin embargo, al aplicar al IDH el CDH los puntajes varían, y los puestos también. El Perú, con un CDH de 23,4, baja a un IDH ajustado de 0,562 y cae 9 puestos, al 91; Georgia, con un CDH de 14, baja a un IDH ajustado de 0,636 y sube 6 puestos, al 75; Ucrania, con un CDH de 9,1, baja a un IDH ajustado de 0,667 y sube 18 puestos, al 65.

La conclusión de este análisis es que no es posible tener como referencia el in-greso per cápita para definir la situación de desarrollo de un país, y menos asignar los recursos de la CID de acuerdo con ese criterio.

La exigencia de diversos países del mundo, particularmente de AL, cuyas econo-mías han crecido pero sus sociedades mantienen una alta desigualdad, es que se

cambie el criterio vigente y se trabaje de otra manera. El desarrollo es multidi-mensional y requiere ese tipo de aproximación.

Retomamos, entonces, el comentario de Bill Gates, quien cuestionaba el hecho de que España destine un alto volumen de CID hacia el Perú, existiendo otras áreas del planeta con países de renta baja (PRB). Si bien estos últimos muchas veces requieren de la CID para atender necesidades y urgencias que llegan in-cluso a la sobrevivencia de las personas, como ocurrió en el Perú en los años 80 y 90, es también verdad que en muchos PRMA persisten enormes brechas de pobreza.

Dado el carácter multidimensional del desarrollo, es claro que países que han al-canzado la condición de PRMA aún necesiten de la CID, justamente para atacar las deficiencias o limitaciones institucionales, de política o de recursos humanos y poder superar esas brechas.

Sin duda, la responsabilidad de disminuir la desigualdad en sus respectivos terri-torios es de los Estados, y es muy posible que para eso sea necesario contar con la CID. De todos modos, queda claro quién es responsable de qué.

A diferencia de lo que ocurría en el Perú en las últimas décadas del siglo pa-sado, cuando el grueso de la CID se dirigía a apoyar programas sociales y de supervivencia de amplios sectores de la población, hoy tales recursos se orientan básicamente al desarrollo de capacidades institucionales, a la promoción de ex-periencias piloto que puedan derivar en políticas públicas o al trabajo conjunto en materias urgentes para el planeta y la humanidad como el cambio climático.

La CID no ha crecido en el volumen que los países donantes tradicionales se comprometieron en Monterrey en el 2002: asignar el 0,7% de su PBI a la CID. Los únicos que han alcanzado esa meta son básicamente los países nórdicos, Luxemburgo y recientemente el Reino Unido. Entonces, los países menos desa-rrollados esperan que los países donantes honren su compromiso.

Los PRMA continúan recibiendo CID. El debate en NN. UU. para proceder a la “graduación” de esos países y que dejen de recibir CID está sobre el tapete hace algún tiempo. La clave en esa discusión es asumir la multidimensionalidad del desarrollo y cambiar de tablas y de rankings, pero la discusión se encuentra


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entrampada porque, por un lado, los países donantes tradicionales prefieren no entrar en temas complicados con relación a países que se promueven como tre-mendamente exitosos en su crecimiento económico; y por otro, los países pobres tienen la expectativa de que la disminución del denominador en la asignación de recursos de la CID los favorezca y ayude a atender sus necesidades, incluida la sobrevivencia de millones de personas.

Desde los últimos años del siglo pasado, países conocidos como “economías emergentes” han desarrollado CID tanto en cooperación técnica como aportan-do recursos para realizar programas de apoyo al desarrollo. Brasil, China, India, Sudáfrica están en esa condición, y a ellos se acercan países como Turquía o Kazajistán.

De manera similar, aunque a otra escala, los PRMA han tomado la iniciativa de brindar ayuda técnica a otros países. Es el caso del Perú así como de países de la Alianza del Pacífico (México, Colombia y Chile); también de Argentina, Uruguay y Costa Rica en AL. Tailandia, Indonesia y otros países asiáticos están también participando de este tipo de iniciativas.

El mundo ha cambiado y la CID también lo ha hecho. Hoy la CID no es una herramienta para jugar en una bipolaridad político-ideológica, sino una de las herramientas con que cuentan los países para llevar a la práctica su política inter-nacional, junto con la diplomacia y el comercio.

Esto ha configurado una nueva categoría de países en el mundo de la CID. An-tes —hasta fines del siglo pasado— existían únicamente países donantes y países receptores; hoy existen —y no son pocos— países duales, que reciben y aportan CID. El Perú es uno de ellos: aporta cooperación técnica.

Afirmar que el mundo de la CID ha cambiado requiere que sigamos los hitos de ese cambio.

El fin de la bipolaridad hacia mediados de la última década del siglo pasado dejó en los países y en los espacios internacionales algunos cabos sueltos con relación a la CID. Así, luego del compromiso de los países donantes en 2002 en Monte-rrey, la OCDE, a través de su Comité de Ayuda al Desarrollo (CAD), organizó el I Foro de Alto Nivel sobre Armonización de la Ayuda, celebrado en Roma a

principios del 2003. La Declaración de Roma aprobada en el Foro señala com-promisos en torno a un trabajo más eficaz y coordinado y hace hincapié en la alineación de la ayuda a las estrategias de los países receptores y en la reducción de sus costos de transacción.

En el 2005, se llevó a cabo en París el II Foro de Alto Nivel sobre la Eficacia de la Ayuda al Desarrollo, en el que participaron básicamente países donantes y algunos países receptores. Esta reunión fue importante porque sentó las bases/principios de la acción de la CID en adelante (OCDE 2005). Se buscó superar los errores o excesos cometidos en el pasado mediante la vigencia de los principios de:1

- Apropiación. Los países receptores ejercen una autoridad efectiva sobre sus políticas de desarrollo y estrategias y coordinan acciones de desarrollo.

- Alineación. Los donantes basan todo su apoyo en las estrategias, instituciones y procedimientos nacionales de desarrollo de los países receptores.

- Armonización. Las acciones de los donantes son más armonizadas, transpa-rentes y colectivamente eficaces.

- Gestión orientada a resultados. Administrar los recursos y mejorar la toma de decisiones orientada a resultados.

- Mutua responsabilidad. Donantes y países receptores son responsables de los resultados del desarrollo.

Como se puede apreciar, los compromisos eran básicamente de los donantes. Podría pensarse en cierto paternalismo o en reales dificultades institucionales en los países receptores. En todo caso, el tema clave del desarrollo de capacidades y centralidad de las instituciones de los países receptores no aparecía con la fuerza necesaria.

El III Foro de Alto Nivel sobre la Eficacia de la Ayuda al Desarrollo, realizado en Accra en el 2008, buscó dar mayor solidez a los principios enunciados. Los ejes del Programa de Acción acordado fueron los siguientes (OCDE 2008):

Fortalecimiento de la identificación del país respecto al desarrollo-- Ampliaremos el diálogo sobre políticas a nivel nacional.

1 En el texto de la Declaración de París, donde dice “socios” o “países socios” hemos optado por emplear el término “países receptores” para evitar el eufemismo. Cabe notar también que cuando se menciona “donantes”, ello hace referencia a países y organismos internacionales de diverso tipo.


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-- Fortalecerán los países en desarrollo su capacidad para dirigir y gestionar el desarrollo.

-- Fortaleceremos y utilizaremos los sistemas de los países en desarrollo tanto como sea posible.

Construcción de asociaciones más eficaces e inclusivas para el desarrollo-- Reduciremos la costosa fragmentación de la ayuda.-- Intensificaremos la optimización de los recursos de la ayuda.-- Aceptaremos con agrado a todos los actores involucrados en el desarrollo y

trabajaremos con todos ellos.-- Profundizaremos nuestra colaboración con las organizaciones de la sociedad civil.-- Adoptaremos medidas referidas a la ayuda para países en situación frágil.

Logro del resultado en términos de desarrollo y su rendición de cuentas-- Nos concentraremos en lograr resultados.-- Aumentaremos el nivel de transparencia y rendición de cuentas ante nuestro

público en relación con resultados.-- Seguiremos cambiando el carácter de la condicionalidad para fortalecer la

apropiación del país receptor.2-- Aumentaremos la previsibilidad a mediano plazo de los flujos de la ayuda.

El Programa de Acción de Accra otorga más peso al papel de los países recep-tores, pero aún sin llegar a plantear una relación de iguales. Asimismo, en este se aprecia la apertura a organizaciones de la sociedad civil; no está claro para qué y cómo, pero se les menciona. Es importante tener en cuenta que al momento de realizarse este III Foro (setiembre 2008) se habían encendido las alarmas en EE. UU. con relación a la crisis financiera y aún había incertidumbre sobre sus efectos y extensión en el mundo. De allí que buscar reducir el papel de los Esta-dos, particularmente de los países donantes, aparecía como de apropiada cautela.

El IV Foro de Alto Nivel sobre la Eficacia de la Ayuda al Desarrollo, celebrado en Busán, Corea, a fines del 2011, se propuso ser un “parte aguas” en la manera como se venía trabajando la cooperación. La iniciativa de la OCDE para este IV Foro planteó varias novedades hacia el futuro: (i) que las posteriores reuniones tuvieran el carácter de reuniones ministeriales, pasando de un abordaje básica-

2 En este propósito del Programa se ha introducido una variante a la versión oficial en español que consideramos más fiel al texto original en inglés.

mente técnico con elementos políticos a una pista política con consideraciones técnicas; (ii) que la participación fuera más amplia (aunque la reunión se realizó en Busán, estuvieron presentes más de 160 países y 40 organizaciones); (iii) que los países asuman compromisos en la medición de los indicadores que se aproba-ran en Busán; (iv) que se incorporaran más actores además de los países; (v) que a nivel de cada país se replicaran esquemas similares para impulsar, monitorear y evaluar la eficacia de la cooperación.

Definitivamente Busán fue un hito: se lanzó la Alianza Global para la Coope-ración Eficaz al Desarrollo (AGCED), con un Comité Directivo integrado por tres co-presidentes (ministros; país donante tradicional, país dual y país receptor), tres representantes de países donantes, un representante de países duales, cinco re-presentantes de países receptores, un representante de la OCDE, un representante del PNUD, un representante de los parlamentarios, un representante de la banca multilateral, un representante de las ONGD, un representante de los empresarios.

Se incorporó al sector privado = empresas, aunque sin un rol claro con relación a la CID o su eficacia para el desarrollo. El argumento expresado en diversos espa-cios era: “La empresa privada invierte y con eso ayuda al desarrollo, en la medida que los países garanticen estabilidad y condiciones atractivas para la inversión”. Nadie niega la validez de esta afirmación, pero no se comprende cómo las em-presas podrían impulsar el desarrollo más allá de cumplir con sus obligaciones tributarias y de sus iniciativas de responsabilidad social empresarial.

Se reconoció el compromiso de la sociedad civil = ONGD, no sin cierta mezcla con los diversos tipos de actores que integran la sociedad civil, incluso los empresarios.

En septiembre del 2013 se constituyó el Comité Directivo de la AGCED, inte-grado por el Reino Unido, Indonesia y Nigeria como co-presidentes; EE. UU., la Unión Europea y Corea por los países donantes tradicionales; el Perú por los países duales; Bangladesh, Chad, Guatemala, Samoa y Timor Oriental por los países receptores; el CAD por la OCDE; por el PNUD su Oficina de Rela-ciones Exteriores e Incidencia; la Asociación de Parlamentarios Europeos con África por los parlamentarios; por las ONGD la Alianza de ONGD para la Efectividad del Desarrollo; y, por los empresarios, el Centro Internacional para la Empresa Privada.


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Solo alrededor de cuarenta países cumplieron el compromiso de realizar el mo-nitoreo anual de los indicadores aprobados en Busán. Por otro lado, a pesar de algunos esfuerzos, no se concretó el deseo de contar con “Alianzas para la Coo-peración Eficaz al Desarrollo” a nivel nacional. El Comité Directivo cumplió con las responsabilidades definidas en Busán, especialmente la realización de la I reunión de la AGCED. Para ello realizó cinco reuniones preparatorias: Lon-dres (diciembre del 2012), Bali (marzo del 2013), Addis Abeba (julio del 2013), Washington, D. C. (octubre del 2013) y Abuya (febrero del 2014).

En abril del 2014 se realizó en Ciudad de México la “I Reunión de Alto Nivel de la Alianza Global para la Cooperación Eficaz al Desarrollo”. Además de los temas previstos como el balance del cumplimiento de compromisos desde Busán y el papel de las empresas, la reunión hizo hincapié, a partir de la iniciativa de los anfitriones expresando el interés de AL, en la necesidad de abordar dos puntos: (i) el rol de los PRMA o duales y las condiciones de graduación; y, (ii) la rele-vancia de la Cooperación Sur-Sur3 (CSS) y la Cooperación Triangular (CT)4.

Los PRMA requieren aún de la CID, no pueden ser graduados. Lo que sí asu-men estos países es apoyar a otros con lo que saben y han aprendido, con lo que dominan, sus ventajas comparativas. La mayor parte de los pobres del mundo habitan en PRMA, de allí la relevancia del tema.

Por otro lado, la CSS y la CT necesitan ser más trabajadas en lo que atañe a los principios que deben respetar los países. Algunos países señalan que los princi-pios aprobados en París 2005 tienen que ser cumplidos por los donantes tradi-cionales y que ellos, en tanto practican la CSS, no están obligados. La reunión es-tableció la necesidad de avanzar en los principios comunes, poniendo en práctica la orientación de compromisos comunes con responsabilidades diferenciadas.

3 La CSS alude a las acciones de ayuda al desarrollo en las que no interviene un donante tradi-cional. La mayor parte de estas iniciativas constituyen cooperación técnica con la característica de costos compartidos; sin embargo, algunos países incorporan recursos económicos en los proyectos que apoyan.

4 La CT hace referencia a proyectos en los que intervienen varios actores y en los que lo trian-gular está definido por la participación de un donante tradicional, un país dual que aporta la experiencia y se considera que tendrá éxito en la transferencia de conocimientos porque comparte cultura y/o idioma con el país receptor.

Se renovó el Comité Directivo y a los anteriores integrantes se añadió un re-presentante de los países duales, un representante de las organizaciones árabes

donantes de cooperación al desarrollo, un representante de los gobiernos locales, un representante de los sindicatos, un representante de las fundaciones.

Si la mayor parte de población habita en los países duales, los mayores volúmenes de recursos de CID tienen como beneficiarios a estos países y las mayores iniciativas de CID en lo que va del siglo XXI han tenido como protagonistas a los PRMA, llama la atención que su presencia en el Comité Directivo sea menor al 10%.

Toca trabajar de manera fina lo que va a continuar en este escenario. Las cri-sis mundiales, económicas, políticas o bélicas, o todas juntas como usualmen-te se presentan, no permiten avanzar las discusiones sobre desarrollo, igualdad de capacidades, democracia. El próximo debate sobre la Agenda de Desarrollo Post 2015 (AD+2015) y los Objetivos de Desarrollo Sostenible (ODS) deberá abordar no solo el qué sino también el cómo. Y si bien existen bases para ello, es necesario profundizar la discusión.

Un aspecto fundamental del cómo es la comunicación. El tema del desarrollo involucra a todos. Nunca como hoy la realidad sistémica lleva a comprometerse con el desarrollo sostenible, nunca como ahora nos sentimos parte de engranajes enormes que a la larga influyen en la vida de los siete mil millones de personas que viven en el planeta. Uno de los temas complejos en los países duales ha sido y es cómo se explica a una población con carencias que el país esté ofreciendo CID. Aclarar que se trata de la modalidad CSS o de la modalidad CT no es suficiente. Explicar que en la suma total y en el mediano plazo ganamos no es creíble, el inmediatismo gana.

El reto es comunicar que las cosas pueden ser diferentes, que es necesario levantar la cabeza y soñar con los pies en la tierra. El Perú tiene gran potencial en el mundo de la cooperación, enorme diversidad, instituciones privadas de desarrollo con ex-periencia y trayectoria. Estamos de moda en el mundo, muchos quieren conocer no solo lo turístico, sino qué ocurre con la riqueza generada en la última década.

En realidad, no importa si Bill Gates tenía o no razón, su autoestima no se verá afectada por eso. Toca agradecerle que nos haga pensar en estos temas: desarro-llo, cooperación, responsabilidad.


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bibliografía

Banco Mundial 2010. World Development Indicators Database. Disponible en: http://data.

worldbank.org/data-catalog/world-development-indicators/wdi-2010.OCDE 2008. Programa de acción de Accra. Disponible en: http://www.oecd.org/

dac/effectiveness/34580968.pdf (pp. 3-14). 2005. Declaración de París sobre la eficacia de la ayuda al desarrollo.

Disponible en: http://www.oecd.org/dac/effectiveness/34580968.pdf (pp. 15-23).

PNUD 2014. Informe sobre Desarrollo Humano 2014. Sostener el progreso humano:

reducir vulnerabilidades y construir resiliencia. Nueva York: PNUD.

http://www.oecd.org/dac/effectiveness/34580968.pdf



suMillaEl incremento del precio de los metales entre 2002 y 2008 y

las políticas de apertura al capital extranjero han convertido a Sudamérica en uno de los principales destinos de la inversión en el mundo. Sin embargo, las poblaciones impactadas por la activi-

dad minera no necesariamente reconocen que exista crecimiento. Ello ha provocado la expansión de la resistencia social a la mine-

ría, haciendo que los mismos países que encabezan la inversión en Sudamérica lideren también la lista de conflictos en América

Latina.Tal situación demanda que las empresas encuentren una nueva

forma de hacer negocios en la industria extractiva, considerando que los conflictos no son negativos en sí mismos, sino la ausencia de

mecanismos adecuados para prevenirlos y gestionarlos. De hecho, la intervención en un escenario de crisis tiene un costo mucho más elevado para las empresas que gestionar los riesgos sociales desde el

inicio de sus operaciones.El presente artículo ofrece un análisis del potencial de la comunica-ción estratégica para promover una gestión de la sostenibilidad en la

industria extractiva en la región que permita prevenir los conflictos sociales y construir relaciones de confianza con los diferentes grupos

en los que aquella actividad genera efectos. A partir de allí, se pro-pone un modelo de intervención en comunicación y sostenibilidad, por el valor que agrega en la construcción de espacios de entendi-

miento mutuo entre los actores involucrados en la industria.

Palabras clavegestión / gestión de la sostenibilidad / conflictos / resistencia y comunicación

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Minería en sudaMérica: intervención coMunicativa Para un desarrollo sostenible

una mirada a la industria minera desde la ComuniCaCión

La industria minera ha venido adquiriendo cada vez mayor importancia como motor de crecimien-to económico en países de Latinoamérica, dada su riqueza en recursos naturales y las políticas de los gobiernos para abrir sus economías a capitales extranjeros (Saade 2013). Actualmente, Sudamérica posee una de las mayores reservas minerales del pla-neta: 65% de las reservas mundiales de litio, 42% de plata, 38% de cobre, 33% de estaño, 21% de hierro, 18% de bauxita y 14% de níquel (Altomonte 2013).

El auge minero del siglo XXI en la región se ha caracterizado por la explotación de grandes volú-menes de recursos naturales, que se exportan como commodities y dependen de economías de enclave (Gudynas 2012). El dinamismo de las inversiones en el sector minería responde a los precios y la demanda en los países desarrollados y en los países emergentes, llamados BRIC (Brasil, Rusia, India y China).

Trece países de América Latina se encuentran den-tro de los quince mayores productores de minerales del mundo. En Sudamérica, a partir de 1982 Chile se convirtió en el mayor productor mundial de cobre, dejando en segundo lugar a Estados Unidos,

sandra carrillo

Licenciada en comuni-cación para el Desarrollo y profesora del Depar-tamento académico de comunicaciones de la pontificia universidad católica del perú (pucp). Tiene estudios de post-grado en Responsabilidad Social y es especialista en intervención social para la prevención de conflictos socioambientales y gestión de la sostenibilidad. Expo-sitora de la ii international conference on Sustainable Development practice (nueva York, columbia university), en el Xii con-greso Latinoamericano de investigadores de la co-municación aLaic (Lima, pucp) y en el ii congreso mundial de comunicación iberoamericana (universi-dad de miño, braga, 2014).


país que por décadas había sido el primer productor; hasta el 2006, el Brasil fue el mayor productor de hierro y continúa siendo uno de los tres principales; el Perú se ubica entre los primeros productores mundiales de plata, cobre, oro y plomo; Bolivia es el cuarto productor de estaño y el sexto productor de plata; y Colombia es el séptimo productor de níquel refinado.

Entre 1990 y el 2010, América Latina y el Caribe en conjunto casi duplicaron su participación en la producción mundial de oro (del 10,3% al 19,2%), molibdeno (del 15,8% al 31,8%) y cobre (del 24,9% al 45,4%), y elevaron en menor propor-ción la de cobre refinado (del 15,7% al 21,9%). Tal crecimiento de la producción implica que la suspensión temporal de operaciones o la ocurrencia de algún problema interno (huelgas o accidentes, por ejemplo) en la región, impacta en la cotización de los minerales en las principales bolsas de los mercados interna-cionales (Altomonte 2013).

Lo cierto es que, pese a los resultados macroeconómicos positivos de la actividad extractiva, no se ha logrado la aceptación y licencia social de las poblaciones donde se llevan a cabo las operaciones mineras. La resistencia social a la minería en la región se ha expandido: ahora los mismos países que encabezan la inver-sión en Sudamérica lideran también la lista de conflictos en América Latina.

Tal resistencia está demandando a las empresas mineras encontrar una nueva forma de hacer negocios, tomando en cuenta que los conflictos no son negati-vos en sí mismos, sino la ausencia de mecanismos adecuados para prevenirlos y gestionarlos. De hecho, la intervención en un escenario de crisis acarrea un costo significativamente mayor que gestionar los riesgos sociales desde el inicio de las operaciones.

Entonces, la actividad minera afronta el desafío de mostrar su compromiso con la protección del ambiente y la generación de oportunidades de desarrollo para las poblaciones aledañas a los yacimientos, demostrando así que la sostenibili-dad y la actividad extractiva no son del todo excluyentes (Araníbar, Chaparro y Salgad 2011: 7). Precisamente, los yacimientos objeto de la industria se encuen-tran ubicados en territorios indígenas o territorios ocupados por minorías étni-cas donde se han presentado conflictos de distinta índole, como son los casos de La Colosa en Colombia, Crucitas en Costa Rica, Cerro Quilish en el Perú o el yacimiento geotérmico El Tatio en Chile.


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Estos conflictos han afectado la viabilidad de la actividad en la región y puesto en evidencia la necesidad de realizar un análisis a profundidad. La comunicación constituye un eje fundamental, pues está jugando un rol estratégico en la incor-poración de la sostenibilidad en la práctica empresarial.

definiCión de los aCtores Clave

El desarrollo de la actividad minera en los últimos años ha llevado a la redefi-nición de los actores centrales: Estado, empresa y población, así como la rela-ción que existe entre ellos. El entendimiento de esta relación resulta clave para identificar los riesgos y oportunidades que se presentan para la gestión de la sostenibilidad.

EstadoDesde la década de 1990, varios países de la región implementaron políticas de promoción de la inversión extranjera en la actividad extractiva. El discurso a favor de la inversión se sustentó en la necesidad de atraer capitales para poner en operación nuevos yacimientos, ampliar y modernizar las explotaciones existentes y diversificar los mercados. Así, la región experimentó la supresión de las barre-ras de entrada a la exploración y explotación minera, pasando de una minería predominantemente estatal a otra de hegemonía compartida entre las empresas estatales y las empresas privadas, mayormente extranjeras.

El incremento de las ganancias de las empresas ha repercutido directamente en los ingresos fiscales de los países de la región (Saade 2013). Durante el período 2004-2009, la renta económica del sector minero (Banco Mundial 2011) como porcentaje del producto bruto interno (PBI) en América Latina y el Caribe llegó casi a cuadruplicarse con respecto al promedio del período 1990-2003: pasó del 0,54% al 2,08% del PBI regional.

Sin embargo, estos mayores ingresos no han implicado un gran desarrollo de las localidades afectadas por las actividades mineras debido a los vacíos mostrados por los gobiernos, en particular los locales, en la gestión de los recursos obte-nidos (Saade 2013). Asimismo, a pesar de que varios países cuentan con una legislación sólida en materia de protección ambiental y derechos humanos, las instituciones responsables de su aplicación suelen ser débiles, ineficientes o están afectadas por la corrupción (Altomonte 2013: 31).

Sea avanzada o deficiente, la legislación no se aplica a cabalidad, lo que impide la legitimidad de las instituciones y de las propias empresas ante la población local impactada por las actividades mineras.

Empresa mineraLa gestión de riesgos es un factor crítico para el éxito de la actividad minera. Si bien los riesgos financieros y técnicos han sido tradicionalmente contem-plados, en la actualidad la gestión de los elementos “soft” (aspectos sociales y ambientales) es crucial. En ese sentido, las expectativas de la sociedad sobre la responsabilidad social corporativa (RSC) demandan que las empresas vayan más allá de la mitigación de sus impactos y contribuyan activamente con el desarrollo sostenible local para obtener la “licencia social para operar” (ICMM 2012).

Las empresas han adoptado políticas corporativas de RSC y las acciones correspondientes en torno a esta para lograr que las comunidades de la zona de influencia perciban la actividad minera como una manera de mejorar su calidad de vida y satisfacer sus necesidades básicas de vivienda, sistemas de salud, educa-ción, electricidad, agua potable, etc. La realización de tales acciones, en ocasiones fuera de las atribuciones de las empresas, ha provocado confusiones sobre sus competencias en el desarrollo económico local. Asimismo, ha generado expec-tativas desmesuradas sobre el potencial aporte de una empresa a la comunidad, que se han convertido luego en exigencias y requisitos para la aceptación de una operación.

Estas prácticas se han producido durante un período de altos precios de las materias primas desde el 2004, cuya trayectoria comienza a mostrar otra tenden-cia. En el contexto actual de reducción de precios, el aumento creciente de los costos de operación está limitando las utilidades de las compañías (Saade 2013). En un ambiente de descontento y escepticismo, muchos proyectos mineros se vienen desarrollando con altos niveles de conflictividad.

Los casos de atraso temporal o de paralización de las actividades han provocado riesgos financieros importantes, como la caída del precio de las acciones. Por ejemplo, el consorcio Newmont - Minas Buenaventura perdió cerca de 750 millones de dólares durante el 2010 a raíz de un retraso de nueve meses en el proceso de construcción del proyecto Minas Conga en el Perú (Davis y Franks 2014). Por eso, el control y la prevención de los conflictos se han vuelto aspectos


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prioritarios para las compañías mineras que quieren continuar con la cartera de proyectos estimada, siendo la comunicación un eje central de su trabajo.

Poblaciones localesLas poblaciones afectadas directa o indirectamente por la actividad minera en Sudamérica suelen ser localidades rurales o con necesidades básicas aún insatis-fechas en su totalidad. Como estas poblaciones no perciben el impacto positivo de la minería en su calidad de vida en la medida de sus expectativas, el descon-tento e insatisfacción con la actividad se va incrementando progresivamente.

Si bien los patrones culturales obedecen a cada localidad, es importante reco-nocer que las poblaciones afectadas tienen en común el escaso conocimiento sobre el funcionamiento de la industria, el marco legal y los derechos que le corresponden, y los recursos económicos. En sus protestas suelen señalar que son medidas de fuerza en respuesta al mayor número de concesiones para el desarrollo de proyectos mineros otorgadas por los gobiernos, que han optado por favorecer estas actividades sin tomar en cuenta cómo estas afectan su modo de vida (RWI 2012).

Cuando se trata de la exploración minera, las comunidades suelen ser muy sen-sibles sobre la disponibilidad del agua, a pesar de que las empresas realizan cada vez un uso más eficiente del recurso. Por esta razón, las poblaciones indígenas —y también otras que no los son propiamente— reclaman el derecho a la con-sulta previa, libre e informada antes de poner en marcha estos proyectos en las tierras que habitan (RWI 2012).

En el caso de las comunidades que tienen tradición minera, prevalece la idea de una actividad poco regulada y con bajos estándares ambientales y sociales. Esto las predispone a pensar que la actividad minera contamina el suelo y las fuentes de agua, lo que causa graves daños a la salud de los pobladores y afecta el desa-rrollo de las actividades económicas tradicionales a las que se dedican.

análisis de la sostenibilidad de la industria minera

El debate sobre el aprovechamiento sostenible y más equitativo de los recursos naturales es una prioridad en la agenda de las políticas públicas de los países de América Latina en general y de Sudamérica en particular (Altomonte 2013).

Junto con la intensificación de los conflictos, los costos económicos, ambientales y sociales para los tres actores involucrados se han visto incrementados, lo que ha motivado en algunos casos el paro temporal o incluso la cancelación de pro-yectos. De hecho, actualmente la realización, mantenimiento o ampliación de varios proyectos mineros en la región se encuentra en evaluación (Saade 2013).

Partiendo de los niveles de análisis económico, ambiental y social, se presenta a continuación un gráfico resumen y el desarrollo conceptual para entender los desafíos para la sostenibilidad de la industria minera en la región.

Gráfico 1: Desafíos de la sostenibilidad

Nivel económicoComo se mencionó antes, el éxito de la actividad minera en la región ha estado directamente asociado a su potencial geológico y a los altos precios de los mine-rales en el mercado. Por eso, una de las críticas en relación a la competitividad de la región está relacionada con la exportación de productos primarios (Sánchez Albavera y Lardé 2011).

Si bien la estructura de las exportaciones ha venido experimentando cambios significativos en las últimas décadas, caracterizados por el incremento de la

Baja credibilidad sobre la eficacia de la fiscalización ambiental.Ausencia de

mecanismos de educación y participación.

Incapacidad para afrontar incompatibilidad de intereses.Dificultades para el

diálogo efectivo.

Escasa diversificación económica, modelo exportador de materia prima.Desconfianza sobre la distribución

de las rentas.

Descontento por el bajo impacto en el desarrollo

local

Movilización y rechazo a la

actividad minera

Preocupación por el impacto ambiental

en los recursos necesarios para la

subsistencia

Comunicación inefectiva

Nivel económico

Nivel ambiental

Nivel social


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importancia de los productos manufacturados, continúa prevaleciendo una especialización sustentada en la exportación de productos primarios, excepto en el Brasil y México. Cuando se analizan las exportaciones sin incluir estos países, las exportaciones de productos primarios representan el 74% (Sánchez Albavera y Lardé 2011).

Las rentas obtenidas por la actividad minera se han incrementado y eso ha per-mitido asegurar una mayor participación de los gobiernos subnacionales durante las últimas décadas. Sin embargo, persiste el desafío de lograr una organización eficiente y contar con la institucionalidad necesaria para maximizar la contribu-ción al desarrollo de las poblaciones afectadas (Altomonte 2013).

De hecho, los estudios especializados destacan las debilidades históricas que enfrentan los países de la región para convertir el capital natural no renovable (sobre todo en períodos de bonanza exportadora de recursos naturales) en otras formas de capital perdurable (por ejemplo, capital humano, infraestructura pro-ductiva, etc.) que permitan reducir drásticamente la pobreza, elevar el ingreso per cápita y sostener el proceso de desarrollo más allá del ciclo de vida de los recursos.

En gran medida, el descontento de las poblaciones afectadas es producto de la escasa información y monitoreo sobre el uso de los recursos generados por la actividad minera y de algunas evidencias de corrupción en los gobiernos loca-les. Los cuestionamientos sobre el grado de eficiencia de la distribución de las rentas se han dado a pesar de las iniciativas voluntarias1 puestas en marcha para promover la transparencia en la industria extractiva (RWI 2012).

Aunque dichas iniciativas han permitido avanzar en materia de transparencia y rendición de cuentas, no necesariamente están llegando a la población afectada e interesada. Hace falta entonces que las empresas hagan un esfuerzo adicional para asegurarse de que las poblaciones locales manejen la información.

1 Entre ellas destacan el Código de Buenas Prácticas en Transparencia Fiscal del Fondo Mone-tario Internacional (FMI), la Iniciativa de Transparencia en las Industrias Extractivas (EITI), la Iniciativa Global Reporting Initiative (GRI), la Guía OECD para empresas multinacionales y Publish What You Pay.

Nivel ambientalLos pasivos ambientales se han convertido en los últimos años en una de las principales preocupaciones asociadas a la actividad minera. Pese a la existencia de una base regulatoria ambiental, no siempre se da la conjunción entre faculta-des, competencias e instrumentos para su aplicación eficaz. En otras palabras, no basta con la definición y expedición de actos administrativos para la protección ambiental, sino que se necesita contar con una institucionalidad que asegure la legitimidad de los procedimientos, una sociedad civil vigilante y empresas que asuman una actitud ambientalmente responsable en sus operaciones.

Si bien el sistema administrativo de la mayoría de países tiene un régimen de silencios administrativos positivo, respecto al tema ambiental los silencios admi-nistrativos no parecen ser la solución (Saade 2013). Mientras el sistema logra rapidez en los trámites administrativos, se genera a la vez un claro impacto en la legitimidad de las instituciones regulatorias frente a las comunidades afectadas por la actividad, las que perciben que la protección del ambiente queda en un segundo plano.

Además, si bien la regulación del desempeño ambiental es primordial, se debe reconocer que las empresas formales que operan en la región cuentan en su mayoría con inversión extranjera, que de por sí ya viene con mejores estándares ambientales regulados por el mercado. Entonces, aunque existe un riesgo impor-tante en materia de fiscalización ambiental de la industria y la credibilidad que adquiere el Estado a partir de ello, urge poner mayor atención en la comunica-ción y gestión de la información ambiental.

En el contexto de debilidad institucional descrito, la escasa información mane-jada por las poblaciones afectadas por un proyecto u operación extractivo cons-tituye un riesgo crítico. Por lo general, suelen aparecer personajes con móviles políticos que sostienen que la actividad minera acapara y/o contamina los recur-sos agua y suelo, necesarios para desarrollar actividades económicas tradicionales como la agricultura y la ganadería (RWI 2012). Estos mensajes calan con mayor facilidad si existe un bajo nivel de relación con la empresa y ausencia del Estado en la localidad.

Sin duda, el primer contacto entre la empresa y la comunidad afectada resulta clave. Por eso, la educación y la comunicación ambiental, así como la partici-


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pación ciudadana frente a los asuntos ambientales, se deben trabajar de forma conjunta. La información no solo sirve como un punto básico sino que es el medio a través del cual la gente puede ejercer el control ciudadano.

Los pasivos ambientales que pueda producir el desarrollo de actividades mineras no son irremediables y las empresas deben asumir su responsabilidad al respecto. La realización de inventarios de pasivos ambientales, la elaboración de registros y el monitoreo constituyen el primer paso para la estructuración de planes de recuperación ambiental que deben ser acompañados por estrategias de comuni-cación focalizadas.

Nivel socialAl mismo tiempo que la actividad minera tiene potencial para crear prosperidad económica, puede incrementar los niveles de conflictividad en las poblaciones en las que impacta, sobre todo tomando en cuenta que en muchos países estas actividades se ubican en lugares habitados por pueblos originarios o de alto valor arqueológico/natural. Los conflictos se producen cuando los intereses de ambas partes son incompatibles, y en casos extremos pueden provocar situaciones de violencia (IM4DC 2013b).

En Sudamérica, la expansión de las actividades extractivas ha estado acompa-ñada del incremento de conflictos en los que los pobladores de las comunidades aledañas a los proyectos demandan su suspensión o cancelación, o bien negocian las condiciones de su presencia, reclamando compensaciones por los daños cau-sados o esperados (RWI 2012).

Uno de los componentes clave en la movilización contra la industria extractiva de los últimos años en la región ha sido el Convenio 169 de la Organización Internacional del Trabajo (OIT). El derecho a consulta garantizado por este Convenio ha causado un efecto en la percepción de las comunidades acerca de sus derechos, a pesar de que no necesariamente tengan el mejor entendimiento de su implicancia real.

Al margen de que el mecanismo como tal no se esté implementado en sentido estricto, hay que reconocer que el aprendizaje en torno a la consulta ha logrado el reconocimiento y la legitimidad de las comunidades antes ignoradas, las que el día de hoy pueden organizarse y enfrentar una problemática que las afecta.

Sin embargo, queda menos claro hasta qué punto la consulta ha ayudado o ayu-dará a las comunidades que quieren lograr algo en términos concretos (Fulmer 2012). Se presenta el riesgo de confusión con el derecho a veto en un contexto de poca presencia y acompañamiento del Estado y de existencia de personajes que propician la desinformación de los pobladores.

Ahora bien, cuando el conflicto va más allá de un simple choque de intereses o un desacuerdo, presenciamos el enfrentamiento de racionalidades, lógicas y cos-movisiones no solo diferentes sino incompatibles. Aunque las causas de dichos conflictos obedecen al contexto, se puede reconocer factores recurrentes como brechas socio-económicas, divulgación de información, derecho a la tierra, agua, asuntos laborales, diferencias culturales, entre otros.

un modelo de intervenCión desde el enfoque ComuniCativo

La industria minera puede representar un significativo aporte en el desarrollo de los países de la región, siempre y cuando logre trasladar el éxito macroeconómi-co a las comunidades aledañas a sus operaciones (IM4DC 2013b).

Desde la perspectiva de la sostenibilidad corporativa, las empresas de la indus-tria han mejorado su desempeño económico, ambiental y social, integrando el respeto por los valores, las personas y el medio ambiente en sus operaciones. Sin embargo, lograr un real impacto en la calidad de vida de las poblaciones locales escapa de la gestión interna de las empresas e implica repensar las condiciones que caracterizan la actividad en la región (IM4DC 2013a).

El primer paso que deben dar las empresas es analizar sus operaciones de forma integral (nivel interno y externo) e incorporar una responsabilidad compartida para la gestión de los impactos y oportunidades a lo largo todo el ciclo produc-tivo. Este análisis puede ser liderado por la empresa, pero debe ser compartido con las instituciones y líderes locales para que sea sostenible (ICMM 2012).

Para que los gobiernos locales asuman una participación activa, se requiere un marco de políticas públicas que atiendan los desafíos que plantea la gobernanza de los recursos naturales en aspectos regulatorios, fiscales y de manejo macro-económico, planificación estratégica y gestión de conflictos (Altomonte 2013).

Por un lado, urge el desarrollo de mecanismos que aseguren una inversión efi-ciente de las rentas extraordinarias de los recursos naturales a través de la crea-


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ción de fondos que impulsen inversiones públicas en educación, salud, infraes-tructura y desarrollo tecnológico que contribuyan a la diversificación económica.

Asimismo, es crucial mejorar la capacidad de las instituciones para prevenir y manejar los conflictos que se presenten en el desarrollo de los sectores de explo-tación de recursos naturales (Warner 2011). Eso implica reforzar las institucio-nes encargadas de la gestión ambiental y social de la actividad minera, dotándo-las de recursos humanos y técnicos con el propósito de generar mecanismos de diálogo efectivos (IM4DC 2013a).

¿Cómo se puede promover la creación de estas condiciones desde la industria minera y por dónde empezar? El gráfico 2 presenta un modelo de intervención.

Gráfico 2: Modelo de comunicación para afrontar los desafíos de la industria

La empresa debe empezar trabajando con sus áreas estratégicas y operativas la incorporación de la estrategia de diálogo con todos los grupos de interés. No basta aquí con alinear internamente la estrategia de comunicación corporativa, sino también tener la capacidad de respuesta a las expectativas de los grupos de interés, pues así será factible establecer relaciones de confianza con ellos.

Modelo de intervención desde

el enfoque comunicativo

Estrategia de diálogo efectivo con grupos de

interésAlineamiento interno y

capacidades de respuesta a expectativas Generación de

canales de información

Trabajo con la población e instituciones locales

Mecanismos de diálogo y

participaciónInvolucramiento de grupos

de interés para la desmitificación de la

industria

Panificación del desarrollo

localFortalecer y

empoderar a los líderes locales para

construir una visión a largo plazo

Alianzas estratégicasEvitar duplicación de

acciones y generar mayor impacto

Fortalecimiento de capacidades

localesDiálogo y discusión

sobre las prioridades del territorio

Acciones de seguimiento y participación

Garantizar el cumplimiento de lo

planificado

Luego de haber generado capacidades de comunicación al interior de la empre-sa, toca trabajar las brechas de información con la comunidad. Al respecto, no es suficiente llevar a cabo campañas informativas sobre el tema del conflicto de interés con la comunidad, sino es necesario fortalecer las capacidades de las instituciones locales en la generación y obtención de información.

Tras haber trabajado el componente informativo, se deben establecer meca-nismos de diálogo y participación. Lo ideal es que la empresa incorpore estos mecanismos durante todo su proceso productivo, lo que implica desarrollar acciones para el involucramiento de los grupos de interés que desmitifiquen las externalidades negativas de la industria en la comunidad.

Una vez consolidados los mecanismos de diálogo, es importante promover el diseño de planes de desarrollo local. En este proceso, la comunicación tiene un rol fundamental para construir una visión de largo plazo y las estrategias para conseguirlo, lo que supone fortalecer y empoderar a las instituciones y líderes locales para luego promover su relación con el Estado y la empresa presente en la zona. En esa línea, es ideal que la intervención social de la empresa esté ajustada al plan de desarrollo de la localidad.

El plan de desarrollo que se acuerde debe contemplar el trabajo en alianza con otras instituciones, para evitar la duplicación de acciones e incrementar el impacto. En este proceso, la comunicación es la base necesaria para construir relaciones sostenidas entre los involucrados y recuperar la confianza para plani-ficar estrategias conjuntas.

En vista de que las alianzas suponen el aporte de cada involucrado, se deben fortalecer las capacidades del gobierno local y los líderes comunitarios para el diálogo, y sobre todo crear un mecanismo efectivo para discutir las priori-dades de un territorio. Asimismo, resulta fundamental fortalecer la capacidad de organización local para el ordenamiento y la planificación. Finalmente, es importante que la empresa establezca acciones de seguimiento y participación de diferentes actores para garantizar el cumplimiento y sostenibilidad del plan (ICMM 2012).


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ConClusiones

La actividad minera en Sudamérica, y particularmente en el Perú, ha tenido impactos importantes en el desarrollo y la estabilidad macroeconómica, lo que ha estado acompañado de iniciativas de promoción de la inversión por los Estados. Como se ha señalado, eso ha propiciado la redefinición de los princi-pales actores involucrados en la industria: Estado, empresas y sociedad.

Asimismo, dada la resistencia que ha provocado la industria, se han planteado desafíos para la gestión de la sostenibilidad en tres niveles: económico, ambiental y social, los que se encuentran relacionados y deben ser tomados en cuenta para generar condiciones mínimas para el desarrollo de la actividad minera.

Sobre la base del análisis y el entendimiento de los actores, se ha podido iden-tificar que la comunicación tiene un claro papel en la comprensión y el manejo de los temas clave para la gestión de la sostenibilidad, más aún considerando que la información, la participación, el entendimiento mutuo y la construcción de confianza son procesos transversales al ciclo productivo minero.

Por eso, el modelo de intervención planteado busca que la actividad minera jue-gue un rol central en el desarrollo sostenible actuando como catalizador para el crecimiento económico y el cambio social. Su mayor potencial se encuentra en la articulación de esfuerzos, y si bien no le corresponde producirr cambios en la equidad de la distribución de los beneficios, sí puede incidir en que ello suceda.

Este enfoque de intervención permitirá reducir el descontento con la actividad extractiva y, por consiguiente, reducir los riesgos y costos asociados a la conflic-tividad. De esta manera, la empresa puede fortalecer su reputación no solo local sino también ante inversionistas, así como generar mayor eficiencia y produc-tividad, a través del incremento del empleo local y la proveeduría. Finalmente, convierte a la empresa en líder del sector, lo que garantiza oportunidades para la captación y retención de talento.

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Lima: Grupo de Diálogo, Minería y Desarrollo Sostenible.

suMillaEl presente artículo es una aproximación a algunos casos de acción social peruanos de los últimos años,

marcados y definidos principalmente por la utilización de las nuevas tecnologías de la información y por poseer ciertas características que los relacionan con fenómenos

similares de otros países. También recorre el contexto de las protestas, sus antecedentes, las características

comunes y su eficacia.

Palabras claveciberactivismo / protesta social / nuevas tecnologías

/ internet / redes sociales / Perú

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MiGuel sánchez

investigador en medios digitales y comunicación, es licenciado en periodismo por la Facultad de ciencias y artes de la comunicación de la pucp. Ha trabajado en agencias de noticias, medios periodísticos, agencias de publicidad, organismos del Estado y onG vinculadas a temas de educación. Su tesis de licenciatura versó sobre los primeros años de la redacción digital del diario El comercio. actualmente es docente y subeditor de contenidos digitales en la Dirección de comunicación institucional de la pucp.

ciberactivisMos Peruanos: resonancias locales de un fenóMeno Global

nuevas teCnologías y el Contexto del CiberaCtivismo

Las nuevas tecnologías de la información han cam-biado las características de la protesta en el mundo. La primavera árabe, el Occupy Wall Street o las manifestaciones de los indignados en España, por citar solo algunos casos, así lo demuestran. En estas manifestaciones, la utilización de nuevos soportes y herramientas de comunicación fueron útiles para reunir rápidamente a los activistas, pero sobre todo para registrar y esparcir, local y mundialmente, la noticia.

Páginas web, listas de correos, blogs, redes sociales, entre otros soportes alternativos a los medios tradi-cionales de comunicación como la radio o la televi-sión, se convirtieron en herramientas indispensables para las acciones de los activistas; todo ello cambió las maneras de representación y organización dentro de los propios movimientos.

Del mismo modo como el cambio tecnológico afec-tó a la industria de las comunicaciones, al poner en duda el papel del intermediario también afectó los modos de organización tradicionales y la configura-ción de los actores de la protesta social. Incluso los gobiernos y autoridades vieron en estas herramien-tas una amenaza y señalaron, recordando a Marshall


McLuhan (1972), que el medio era el causante de las protestas al permitir la creación de comunidades virtuales de personas con intereses comunes, y tam-bién que la información compartida de estos hechos podía trascender el espacio y el tiempo como nunca antes.

Como menciona Farid Kahhat (2013), en el 2010 la revista The New Yorker ya compartía la previsión de los servicios secretos egipcios sobre las redes sociales con la siguiente premisa: el activismo en el ciberespacio parecía ser un sustituto de la acción política en el mundo real, no su complemento.

Solo un año antes, en el2009, los manifestantes iranís ya utilizaban Twitter para protestar contra los cuestionados resultados de las elecciones en su país que daban como ganador a Mahmud Ahmadineyad. El movimiento fue bautizado rápidamente como “La revolución de Twitter” ( Jarvis 2000: 83) y terminó con más de cincuenta personas muertas y con los accesos a redes y páginas web bloqueados.

En junio del 2013, Recep Tayyip Erdogan, primer ministro turco, también culpó a la prensa internacional y a las redes sociales por incentivar las protestas y la violencia que movilizaron a miles de ciudadanos en distintas ciudades de Turquía (Letsch 2013) luego de que un grupo de ecologistas que protestaban en contra de la construcción de un centro comercial en el parque Taksim Gezi fueran duramente reprimidos. Como parte de las acciones del gobierno, veinti-cuatro personas fueron detenidas por la policía, acusadas únicamente de incitar la protesta a través de Twitter.1

Estos ejemplos constatan un cambio de paradigma en relación con el activismo social, pero también confirman el escaso conocimiento oficial de tales fenóme-nos. Las grandes movilizaciones de la sociedad civil en el mundo no digitalizado de décadas anteriores señalan que los nuevos soportes de comunicación, por sí solos, no generan movimientos y protestas sociales, pero sí pueden facilitarlas.

la aCCión ColeCtiva y los movimientos soCiales en el perú

A pesar de la novedad del fenómeno, la acción colectiva no es nueva y existe desde que existe el ser humano. Tarrow (2012: 31, 169) la define como la unión

1 Véase “29 detained for tweets about Gezi protest in Turkey”. Disponible en: Hurriyet Daily News, http://goo.gl/5ELNj9. Consulta: 5 de agosto de 2014.


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de fuerzas de ciudadanos corrientes que se reúnen para luchar contra élites, autoridades y demás antagonistas sociales. Para el autor, estas manifestaciones se remontan a los inicios de la historia, pero la organización, coordinación y mantenimiento de esta interacción es una invención de la era moderna marcada principalmente por la aparición de la letra impresa y de las asociaciones civiles. Dichas expresiones, ambas del capitalismo, contribuyeron al poder de estos movimientos iniciales.

La aclaración es importante en la medida que, más allá de la aparición de las nuevas tecnologías de la información y comunicación, siempre hubo protestas y formas de organización ciudadanas. También existieron movimientos sociales, entendidos estos como grupos movilizadores de actores que buscan cambiar el statu quo a partir de condiciones no favorables en relación con sus demandas (Luna 2012).

Las nuevas tecnologías de la información han revolucionado el modelo tra-dicional pero no lo han reemplazado. Las convocatorias a movilizaciones de sindicatos o partidos políticos siguen anunciándose a través de las asambleas, el correo tradicional, carteles y afiches, llamadas telefónicas o pautas radiales, al mismo tiempo que se realizan utilizando las redes sociales, páginas web o correos electrónicos.

Sin embargo, también es cierto, más allá de las limitaciones de alcance y acceso2 en comparación con los usuarios conectados a la radio y la televisión, que en la actualidad es más sencillo crear y replicar un mensaje a través de los medios digitales. Al contrario de los medios tradicionales, en las redes sociales modernas uno gestiona y edita su información, decide qué resaltar y qué omitir. Esta ten-sión entre medio nuevo y medio tradicional es algo evidente no solo en la forma de convocatoria o en las características de las organizaciones de la sociedad civil, sino también en cómo la prensa informa acerca de los eventos.

La duda que permanece es la que cuestiona la eficacia, o no, de estos movimien-tos de cibeactivismo y su permanencia en el tiempo histórico. La experiencia peruana, por lo menos, dice que los movimientos tienen poca continuidad en el tiempo, son bastante heterogéneos y se desagrupan con mucha facilidad.2 Según el último Perfil del Internauta Peruano, apenas el 37%, es decir 11 294 000 peruanos,

tiene acceso a internet. Para el caso de los usuarios de redes sociales este porcentaje disminuye al 30%, lo que representa 9 148 000 usuarios.

Sebastián Valenzuela (2013) afirma que es difícil responder la pregunta consi-derando que todavía falta distancia histórica como para realizar un análisis rigu-roso. Sin embargo, añade que existe una dicotomía teórica entre estudiosos. Por un lado, los escépticos del activismo digital, entre los que figuran autores como Gladwell o Morozov, quienes sostienen que las nuevas tecnologías no alteran la lógica de la acción colectiva. Por otro lado, los optimistas, como Bennett o Shirky, que creen que las tecnologías sí están cambiando la manera como surgen y se desarrollan los movimientos sociales.

Sobre las grandes ventajas de las nuevas tecnologías para la acción social, Shirky afirma que las redes digitales han incrementado la fluidez de todos los medios. “La vieja elección entre un medio público de un solo sentido se ha expandido ahora para incluir una tercera opción: medios bidireccionales que operan en una escala que va de lo privado a lo público. Las conversaciones entre grupos pueden realizarse en la actualidad en el mismo entorno de medios que las transmisiones” (Shirky 2012: 68-69).

el perú y los movimientos soCiales

Según la Defensoría del Pueblo (2014), en julio del 2014 en el Perú había 164 conflictos activos, 44 conflictos latentes y se desarrollaron 148 acciones colecti-vas de protesta. Apenas 11 de estas movilizaciones sucedieron en Lima, y 9 de ellas estuvieron vinculadas a reclamos de trabajadores del sector Salud.

El dato es significativo en relación con las movilizaciones de ciberactivistas, porque se observa que existen no una sino distintas formas de movimientos sociales. Asimismo, la información confirma que Lima está lejos de ser el esce-nario principal de las acciones colectivas de protestas en el Perú y que son las organizaciones de base, en este caso los médicos y las enfermeras, las que cuen-tan con una mejor estructura y plataforma para la protesta.

Para Raphael Hoetmer (2012), los movimientos sociales en el Perú pueden dividirse en tres tipos:-- Sectoriales, vinculados a reivindicaciones específicas. Por ejemplo, las deman-

das de docentes o médicos por mayores beneficios.-- Territoriales, que son los que disputan el futuro de determinados territorios y

enfrentan sobre todo a empresas privadas contra la población local en diversas regiones del país.


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-- Contraculturales, que buscan expandir derechos, profundizar la democracia y construir una cultura y modos de vida distintos.

Los ciberactivistas a los que alude este artículo pertenecerían al último tipo, dado que los dos primeros tienen sus propias características y también sus modos particulares de organización, por lo general asociados a mecanismos clásicos de protesta que incluyen los sindicatos, las reuniones y las citaciones tradicionales.

Si bien los tres tipos de movimientos coinciden en la movilización y en la terri-torialización de la protesta, son los últimos, los contraculturales, los que presen-tan nuevas características organizativas y utilizan los soportes digitales para sus procesos de comunicación. Son estos los que movilizan a los ciudadanos en paí-ses aparentemente tan distintos como Túnez, Malasia, Turquía, Grecia, Egipto, Estados Unidos, Inglaterra, España, o en lugares más cercanos al Perú como Brasil o Chile, y demandan transparencia en la representación política, mejoras y acceso a los servicios públicos y mayor participación en la toma de decisiones.

Aunque la utilización de medios digitales en el activismo social parece algo novedoso, en esencia conviene señalar que también en el Perú las redes sociales han existido siempre y son las personas y sus relaciones las que invariablemente las han constituido. Colectivos, grupos y asociaciones han existido desde siem-pre, y es muy común que estos se repliquen, cual espejo, en las redes sociales modernas.

En tal sentido, las nuevas tecnologías no han reinventado el boca a boca. Lo que no se puede negar es que la aparición y utilización de dichas herramientas permite avanzar en cómo este boca a boca se lleva a cabo, dándole un uso más intensivo, como parte de esta economía (Curtichs et al. 2011).

Las nuevas tecnologías, entre otras cosas, ayudan a las relaciones, organizan, facilitan la colaboración y también protegen, como señala Jeff Jarvis (2000: 65-73). Pero también creemos, como afirma Dominique Wolton (2003: 189), que aún subsiste la interrogante social sobre el cómo organizarse pacífica y democráticamente en relación con el Otro, que ahora aparece más omnipresente y más presente que nunca.

CaraCterístiCas Comunes de los movimientos de CiberaCtivismo

Manuel Castells (2012) catalogó 82 casos alrededor del mundo vinculados al ciberactivismo y encontró ciertas características comunes a estos colectivos de contrapoder, las que podrían resumirse en los siguientes seis puntos:

1. Los activistas están conectados en red de numerosas formas. Es decir, más allá de las redes sociales y la web, la conexión en red siempre es multimodal e incluso incluye lo offline.

2. La ocupación del espacio urbano es un requisito. Curiosamente, la protesta se inicia cuando el espacio virtual se territorializa. En el caso de los indig-nados españoles del #15M, el lugar escogido fue la plaza Puerta del Sol. La acción de “acampar” fue reproducida luego en diversas plazas de España.

3. Los movimientos son locales y globales a la vez. Más allá de los espacios definidos por el territorio, los movimientos tienen conexiones globales con experiencias similares alrededor del mundo.

4. Son movimientos espontáneos en su origen, desencadenados por lo general por una chispa de indignación relacionada con la represión policial. En Túnez, por ejemplo, las acciones se inician con la inmolación de Mohamed Bouazizi; o en Egipto, con el asesinato del bloguero Jaled Said por la policía.

5. Son virales. No en el sentido estricto de la red, sino que las acciones de estos movimientos inspiran acciones en otros lugares del mundo.

6. No suelen tener líderes. Se trata de movimientos desencantados de la clase política. En ese sentido, los liderazgos son más efímeros, transitorios y diná-micos y los grupos se organizan en torno a tareas definidas.

dos Casos de CiberaCtivismos peruanos

•- #Tomalacalle contra la “repartija” (julio, 2013): ¿indignados peruanos?Cuando el 17 de julio de 2013 cientos de manifestantes tomaron las calles del cen-tro de Lima para protestar contra la denominada “repartija”3 de puestos claves en organismos estatales, muchos quisimos ver en esta movilización ecos de las protes-tas sociales que sucedían también alrededor del mundo. Sin duda, la movilización limeña tenía aspectos en común con las características propuestas por Castells.

3 El término alude a la repartición por algunas agrupaciones del Congreso de la República del Perú de los cargos para representantes del Tribunal Constitucional, el Banco Central de Reser-va y la Defensoría del Pueblo. Un audio confirmó el acuerdo previo entre las agrupaciones para otorgar los nombramientos a personas vinculadas a sus partidos. Véase más en http://youtu.be/HOvcYughpBs.


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Por un lado, la convocatoria ocurrió con pocas horas de antelación y utilizó canales alternativos de comunicación como las redes sociales. Asimismo, los cerca de dos mil quinientos manifestantes que se reunieron eran en su mayoría individuos indignados y defraudados de la clase política sin una filiación par-tidaria y sin un liderazgo claro y visible.4 En su mayoría se trataba de jóvenes universitarios de clase media con acceso a las tecnologías, que se reunían desde la autonomía y desde formas de organización que cuestionaban las jerarquías y que no eran interpelados por el sistema político y los instrumentos de la democracia representativa (Vommaro 2014).

También se produjo la apropiación de espacios físicos como las calles y las plazas del centro limeño. La protesta no tenía un recorrido pensado; la única motiva-ción era reclamar contra la clase política.

La manifestación fue reprimida por la policía, y las incidencias registradas en fotografías y videos fueron colgadas, incluso en vivo, en páginas web y redes sociales y replicadas por algunos medios de comunicación tradicionales.5 Las imágenes mostraban a grupos de manifestantes enfrentándose a las fuerzas del orden. Algunos fueron detenidos y otros repelidos con gases lacrimógenos. El escenario recordaba las protestas en Medio Oriente, Europa o países cercanos como Chile o Brasil. Se habló rápidamente de los “indignados peruanos”.

A los pocos días, el 22 de julio, hubo otra manifestación nuevamente convocada por la sociedad civil. La consigna seguía siendo la misma: tomar la calle para protestar contra la decisión del gobierno y pedir que se deroguen los nombra-mientos. Algunos colectivos de la sociedad civil y representantes de partidos políticos se unieron a la protesta. La convocatoria logró reunir a cerca de cinco mil manifestantes y siguió el mismo curso de la primera: toma de calles y plazas, represión policial y la posterior distribución de los registros de la represión en medios de comunicación alternativos que luego eran recogidos por los medios tradicionales como la radio o la televisión. Los actores, aparte de algunas ONG 4 Como detalla Marco Sifuentes en “El amanecer de los indignados peruanos” publicado en el

diario La República, tanto Rocío Silva Santisteban de la Coordinadora de Derechos Humanos como la periodista Claudia Cisneros jugaron un papel importante en la convocatoria. La pri-mera, con datos de organización claves; y la segunda, a través de su red de contactos que no solo incluyó redes sociales sino también correos electrónicos y grupos de WhatsApp. Artículo dis-ponible en: http://www.larepublica.pe/31-07-2013/el-amanecer-de-los-indignados-peruanos.

5 Indignados Perú contra la repartija del Congreso. Véase http://youtu.be/VQ7TwONWNhY.

y asociaciones civiles, seguían siendo los mismos, en su mayoría jóvenes univer-sitarios.

En ese contexto, la Confederación General de Trabajadores del Perú (CGTP) anunció una jornada cívica para el 27 de julio. La intención era aprovechar la protesta para movilizar a diversos sectores en el aniversario de la independencia peruana con un pliego de reclamos mayor que incluía pedidos más puntuales al gobierno. Esta convocatoria utilizó los medios tradicionales —comunicados, notas de prensa, pancartas y citaciones—, así como las redes sociales. Días antes de la jornada, el 24 de julio, el Congreso anuló las designaciones. La decisión fue tomada como una primera victoria de los ciberactivistas.

Pese a la decisión del gobierno, la protesta del 27 de julio se realizó. Para quie-nes asistimos a las manifestaciones, llamaron la atención algunas diferencias entre las primeras, convocadas por la sociedad civil; y la segunda, convocada por un sindicato de bases. En primer lugar, el número de personas que congre-gó la segunda fue mucho mayor, lo que confirmaría la hipótesis que sostiene que los canales alternativos para las convocatorias siguen siendo aún efectivos. Asimismo, confirma la convivencia en la ecología de la protesta de nuevos y viejos canales de comunicación.

Por otra parte, los participantes de las primeras protestas eran en su mayoría jóvenes. En la del 27 de julio, los jóvenes eran un grupo más dentro de agrupa-ciones sindicales, representantes gremiales, asociaciones de jubilados e incluso una barra de fútbol. La jornada también fue reprimida e incluyó, esta vez, una reunión de los representantes de la CGTP y representantes políticos con una comisión del gobierno. En esta reunión, los representantes de la CGTP entre-garon formalmente un pliego de reclamos al gobierno. Esta también es una diferencia sustancial; contrariamente a las protestas anteriores, que tenían un objetivo claro, la protesta del 27 de julio era parte de una serie de manifestacio-nes que encauzaban diversos reclamos orgánicos.

Luego de esas protestas no hubo mayor continuidad y, aparte de marchas vin-culadas a exigencias de igualdad civil, no ha existido una agenda programática de los ciberactivistas. Y esta es la diferencia final: mientras las agrupaciones tradicionales manejan redes y agendas claras de reclamo, las nuevas se activan a partir de temas. Son temporales. Una vez que el statu quo cambia o que sus reclamos son escuchados, la agrupación se desactiva.


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•- Saqueo al Real Plaza (abril, 2014): ¿rolezinhos peruanos? “El centro comercial Real Plaza Centro Cívico tuvo que cerrar sus puertas esta tarde ante un intento de saqueo que fue anunciado a través de las redes sociales por un grupo de jóvenes”.6

De ese modo anunciaba la web del diario La República la presencia de un grupo de jóvenes en uno de los centros comerciales más grandes del centro de Lima. Días antes, a través de un evento de Facebook que tenía el lema “Saqueo Real Plaza Centro Cívico”, se había convocado una reunión para el sábado 5 de abril del 2014.

El evento logró que casi catorce mil usuarios de Facebook confirmaran su asistencia. Los convocantes no eran personas reconocidas y sus identidades se camuflaban en nombres de colectivos.7 Los lemas de la convocatoria eran diversos y destacaban pedidos de legalización de la marihuana hasta recomenda-ciones de acciones para el día del saqueo, definido como una acción de protesta contra las injusticias sociales.

El día previsto, cerca de treinta jóvenes se congregaron en una de las esquinas exteriores del centro comercial. La policía los detuvo antes de que ocurriera algu-na movilización. Algunos medios de comunicación hablaron de los rolezinhos peruanos.

Los rolezinhos es un fenómeno que se presentó en el Brasil. Fueron irrupciones de grupos de jóvenes de las periferias en los centros comerciales. Aunque se trata de lugares públicos, estos se veían conmocionados ante la presencia masiva de personas que no solían ser su concurrencia habitual.

Pablo Vommaro señala que los manifestantes se autoconvocan a través redes sociales y luego graban sus apariciones, con lo cual el impacto se multiplica. “El objetivo es poner en evidencia que estos espacios públicos, dedicados al consumo y el tiempo libre que supuestamente están abiertos para todos los que ingresen en la lógica de ocio mercantilizado, en realidad están vedados a ciertos grupos sociales que no se ajustan a los cánones hegemónicos” (Vommaro 2014: 64-65).6 Véase http://www.larepublica.pe/05-04-2014/lima-centro-comercial-real-plaza-cerro-sus-

puertas-por-temor-a-saqueo.7 Los perfiles desde donde se realizaron las convocatorias fueron “Los morraleros del Rímac” y

“Pipa Electro”.

Sin duda, el caso es interesante en diversos aspectos. En primer lugar, la convo-catoria realizada a través de las redes reunía nuevamente a jóvenes; sin embargo, esta vez no para protestar contra las decisiones de la clase política sino para cuestionar el sistema con sus propias acciones. En ese sentido, los mensajes, a diferencia de los ciberactivistas que protestaban contra la “repartija”, esta vez aparecían confusos y diversos.

El espacio público también tenía otras características. En contraste con las pla-zas y calles, el centro comercial se presentaba como un espacio cerrado y prote-gido que incluso permitió que la intervención policial se dé antes de las acciones.

Finalmente, más allá de la escasa convocatoria física que logró el evento, el hecho confirmó las posibilidades de estas nuevas plataformas que en la actuali-dad siguen reuniendo a grandes grupos de personas con intereses comunes en diversas plazas y espacios públicos de Lima. ¿Cómo han cambiado las confi-guraciones internas de estos grupos? ¿Qué está pasando con las tradicionales formas de convocatoria? Son solo dos preguntas que surgen como grandes interrogantes para investigaciones futuras.

algunas ConClusiones

-- La acción social es un fenómeno intrínseco al ser humano, independiente-mente de la aparición de las nuevas tecnologías de la información.

-- La revolución tecnológica ha ampliado los recursos para los activistas, quie-nes en la actualidad utilizan tanto los medios tradicionales como los nuevos medios para la difusión de sus comunicaciones.

-- El medio tradicional de comunicación —prensa, radio, televisión, etc.— vali-da y amplía los mensajes de los nuevos medios (web, redes sociales, blogs, etc.). Para que las acciones de protesta sean masivas, por lo general es necesa-rio que un canal tradicional recoja la noticia.

-- En el Perú, el ciberactivismo se produce principalmente en Lima y representa un porcentaje mínimo en relación con las protestas sindicales o territoriales que suceden al interior del país.

-- Los casos de ciberactivismo responden a objetivos claros y en los grupos no se observa un liderazgo visible, más allá de que siempre existan nodos de articulación. Los liderazgos son efímeros y transitorios.

-- Las manifestaciones de “Toma la calle” de julio del 2013 demostraron que aún el alcance de las redes es menor respecto de las manifestaciones que


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son convocadas por organismos de base, como la realizada el 27 de julio del mismo año.

-- En su mayoría, las manifestaciones de protesta están integradas por jóvenes de clase media con acceso a educación y tecnología y que tienen un objetivo claro de acción.

-- En el caso de la convocatoria “Saqueo Real Plaza Centro Cívico” se observan algunas particularidades. No solo los jóvenes son otros, sin objetivos claros y de menores recursos, sino que además los articula una motivación delictiva en un espacio cerrado y protegido.

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comuNIcacIoNeS/teoría del coNocImIeNto/lIteratura, televISIóN y cINe/comuNIcacIóN y deSarrollo/teoría de

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suMillaEste artículo propone un acercamiento y revalo-

ración de la producción periodística de Sebastián Salazar Bondy (1924-1965), en particular en lo que

atañe a su participación como promotor cultural y literario en su época (1945-1965). Asimismo, deli-nea las principales preocupaciones de un conjunto

representativo de sus artículos que abordan pro-blemas como la difusión de la lectura, la vocación

literaria, así como la construcción de una tradición literaria peruana moderna. Por otra parte, analiza

la noción implícita de cultura presente en ellos, el vínculo entre el periodismo y la literatura, y las

modalidades de aproximación a la obra de los auto-res seleccionados por el articulista.

Palabras claveSebastián Salazar Bondy / periodismo y literatura /

cultura / tradición literaria / vocación literaria

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PeriodisMo y literatura en la obra de sebastián salazar bondy1

Sebastián Salazar Bondy (1924-1965) es, sin lugar a dudas, una de las más influyentes y paradigmáticas figuras de la literatura peruana del siglo XX. Como bien se sabe, supo a lo largo de su breve pero fructí-fero paso por nuestras letras encarnar al escritor en todas sus facetas con una energía y vocación que aún nos deja perplejos; versátil y certera, su pluma dis-currió por los cauces de todos los géneros literarios y temas afines a la difusión de la cultura: ya fuese como poeta, dramaturgo, ensayista, narrador, perio-dista, antologador, editor, crítico de arte o promotor cultural, logró reunir en poco más de dos décadas una suma de poemarios, piezas teatrales, ensayos, narraciones, críticas de arte, antologías, crónicas, artículos y reseñas que aún nos asombra por su diversidad y calidad. Por si esto fuera poco —como lo testimoniaron en su momento muchos de sus compañeros de generación y contemporáneos—, supo apoyar, orientar y difundir el talento de los nuevos escritores, entregarse con devoción a la dis-cusión acerca del papel del escritor y el intelectual en nuestro país, promover la difusión de la lectura entre

aleJandro susti

Doctor en Literatura por la universidad Johns Hopkins. Ha publicado los poemarios corte de amarras, casa de citas, cadáveres, Escombros de los días, El río imaginado (copé de plata, XV bienal del premio copé interna-cional) y el libro de prosas Staccatos. como investiga-dor, “Seré millones”. Eva perón. melodrama, cuerpo y simulacro (Rosario: beatriz Viterbo) y, como co-investigador, ciuda-des ocultas. Lima en el cuento peruano moderno; umbrales y márgenes. El poema en prosa en el perú contemporáneo; Espléndida iracundia. antología consultada de la poesía peruana 1968-2008. actualmente ejerce la docencia en la pucp y la universidad de Lima.

1 El presente trabajo es una versión modificada de mi prólo-go a La luz tras la memoria… (2014). Las citas de artículos hacen referencia a esa edición; adicionalmente, cito otros ar-tículos que forman parte del segundo tomo aún en prensa. En este último caso, por obvias razones, me limito a mencio-nar solo los títulos de estos.


las nuevas generaciones y dedicarse a muchas otras tareas urgentes e imposter-gables que reclamaban su participación en el mundo cambiante, contradictorio y pujante que fue el Perú de mediados del siglo pasado. Lejos de apartarse de los problemas sociales y políticos de su época, Salazar Bondy decidió involucrarse en ese mundo —a menudo indiferente y reacio a reconocer el papel del escritor y el intelectual dentro de él— e intentar transformarlo aun a pesar de los riesgos que todo ello podía implicar para un hombre de su sensibilidad.

A lo largo de un período de aproximadamente veinte años y paralelamente a su obra literaria, Salazar Bondy se dedicó intensamente a la crítica periodística abordando una diversidad de temáticas que lo ubicaron como uno de los princi-pales animadores y promotores de una nueva concepción de lo que significaba la cultura en nuestro país. Como lo señaló en su momento el escritor Mario Vargas Llosa1 —amigo suyo entrañable y compañero de generación—, el ejercicio de esta función crítica cobró un nuevo perfil a partir del regreso de Salazar Bondy de la Argentina a principios de la década de 1950.2 Desde esa fecha, una nueva forma de concebir el periodismo como instrumento de difusión de una política cultural impregna cada uno de sus escritos: a través de la palabra, el periodista se transforma en un crítico de su sociedad y en propulsor de un conjunto de iniciativas y proyectos que —escuchados o no por los políticos e intelectuales de su tiempo— forma un sistema coherente cuyo legado servirá para ir delineando

1 Poco tiempo después de su muerte, Mario Vargas Llosa (1966) publicó un homenaje en el que comenta la transformación que sufrieron las convicciones estéticas de nuestro autor desde su regreso de la Argentina a comienzos de la década de los 50: “En un reportaje aparecido en noviembre de 1955, poco después de una ruidosa polémica en la que Salazar Bondy defendió la necesidad de una cultura americana, declaró que esta convicción estética era producto «de una evolución» ya que él había sido partidario, antes, de lo que se ha llamado, algo tontamente, una literatura pura. «Tuve una posición esteticista —dijo— sobre la base de rezagos dadás, surrea-listas, es decir, de las llamadas corrientes de vanguardia. Eso enseña que lo único que importa es crear una obra de arte, es decir, algo bello. Posteriormente, es posible que a partir de mis lecturas de los realistas norteamericanos, llegué a la conclusión de que una obra de arte tiene validez en cuanto es reflejo de un momento histórico de la vida del hombre y, precisamente de la condición de estar limitada a una realidad proviene su belleza»” (38).

2 Gérald Hirschhorn (2005) —cuyo trabajo resulta fundamental para entender mejor el papel de Salazar Bondy como promotor cultural— ha coincidido con ese juicio: “(…) a partir de 1952, el discurso de Sebastián Salazar Bondy toma una nueva dimensión: la cultura debe entenderse no sólo como todo lo que está socialmente heredado o transmitido, sino como elemento de crítica permanente hacia la sociedad” (20).


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los objetivos del futuro de su país en materia cultural.3 De esta manera, Salazar Bondy entiende la labor periodística como una acción dirigida a participar no solo en el debate de ideas y concepciones de su tiempo, sino a generar e impulsar los cambios que se requerían. Las exigencias para una tarea de tal envergadura, sin lugar a dudas, resultaban sumamente altas como puede comprobarse por el volumen de artículos publicados en los principales periódicos y revistas de la época, la diversidad de temáticas abordadas y la discusión siempre lúcida y pro-funda desarrollada de cada una de ellas:4 la difusión del libro y sus implicancias en la formación del individuo y la masa; la labor de las editoriales frente a la presencia cada vez más influyente de los medios de comunicación; la misión del editor en un medio en el que el número de lectores resulta siempre insuficiente; el impulso y apoyo que requieren las revistas como instrumentos de intercambio de opiniones e ideas así como promoción de los nuevos escritores; la necesidad de la formación de una tradición literaria que contemple el reconocimiento de nuestros escritores y textos canónicos;5 la difusión de las obras teatrales como instrumento para la formación de un público y la discusión en torno a las pues-tas en escena, el contenido de las obras y la relación entre autor, actor y público; el debate acerca de las diversas corrientes y lenguajes pictóricos que adoptan

3 Sobre las dimensiones de este proyecto, señala Luis Rebaza (2000): “Cuarenta años después de Amauta, Salazar Bondy está enfrascado en el proyecto de realizar artísticamente un producto estable y culturalmente articulado en un Perú antagónico, de dar un modelo de identidad que le resuelva (a él y al país) el conflicto de una práctica que parece disgregarse en direcciones variadas y hasta, aparentemente, opuestas: traducciones, ediciones y adaptaciones de literatura quechua al teatro moderno; crítica sobre arquitectura colonial y arte precolombino; ensayos de análisis sociológico; una novela de escenografía europea y personajes latinoamericanos y otra, publicada póstumamente, localizada en el Perú y escrita desde la perspectiva del realismo crítico, y también poesía y teatro de línea diversa. Su temprana muerte (1965) ha dejado el proceso de su obra en aquel momento conflictivo: el de cómo resolver la tensión creada por la simultánea valoración de la estética precolombina, de la formación intelectual de raíz europea y del cambio social que su época demanda o, en otras palabras, el problema de hacer corresponder una práctica cultural con una posición política” (70-71).

4 Hirschhorn señala que, en total, Salazar Bondy “[r]edactó unos 2.231 artículos, de los cuales 500 fueron dedicados a la crítica literaria (…)” (139). Por otra parte, el crítico francés ha elabo-rado un cuadro en el que se identifican los distintos seudónimos que empleó nuestro autor al publicarlos (25).

5 “[Salazar Bondy] [e]stá interesado sobre todo en las antologías. Durante toda su vida se sentirá fascinado por este aspecto, y se volverá lector ferviente de crestomatías —en su biblioteca per-sonal abundan los «misceláneos»—, a tal punto que publicará cinco antologías dedicadas sea a la poesía peruana en quechua o español, sea a los cuentos” (Hirschhorn 2005: 133).

los artistas plásticos, así como la sensibilización del público frente a la pintura;6 el papel que le cabe al museo en la educación de las nuevas generaciones y la necesidad de generar un mayor acceso a las obras de arte; la adopción del cine como “instrumento de educación e ilustración más directo y eficaz que el libro, pues gracias a su poder de síntesis y a la fuerza persuasiva de las imágenes, tes-timonio indiscutible de la realidad, llega más rápido y de modo más ameno al entendimiento de todo público”.7

Esta breve síntesis solo esboza algunas de las preocupaciones que marcaron la labor periodística de Salazar Bondy. A esta vertiente de su pensamiento habría que agregar aquella otra que concierne a un discurso que reflexiona con agudeza sobre aspectos anexos a la cultura y que incluyen, entre otros, la realidad política del país, la reflexión acerca de formaciones ideológicas como el nacionalismo, los acuciantes conflictos y contradicciones sociales, la permanente crisis de las instituciones peruanas, el precario y caótico desarrollo urbano de Lima, temas todos que en cierta medida anuncian y contribuyen a la concepción posterior de su obra mayor ensayística, Lima la horrible.8 No se trata, ciertamente, de un divorcio entre estas dos vertientes pues indiscutiblemente detrás del hombre que reflexiona sobre los problemas de la cultura de un país tan complejo como el Perú está también el ideólogo y el intelectual que se sabe partícipe de las tensio-nes y enfrentamientos políticos en los que la cultura es un instrumento más en la lucha por la construcción de una sociedad más justa y democrática.

el término “Cultura” en la CrítiCa periodístiCa de salazar bondy

Un aspecto que merece atención aparte en la valoración de la crítica periodística de Salazar Bondy es el uso que hace del término “cultura”, uso que revela múl-tiples niveles y matices.9 En una de las intervenciones que realiza en el Primer

6 Para un mejor conocimiento de esta vertiente de la labor periodística de Salazar Bondy se pue-den consultar los artículos reunidos en Una voz libre en el caos. Ensayo y crítica de arte (1990).

7 Sebastián Salazar Bondy, “Películas que educan” en La Prensa, Lima, 13 de abril de 1955, p.10.8 Un panorama bastante completo de los artículos dedicados a estos temas y otros de esa índole

se ofrece en el volumen Escritos políticos y morales (Perú: 1954-1965) (Salazar Bondy 2003).9 Salazar Bondy no llega nunca a establecer una definición de “cultura”: “(…) se va definiendo

a lo largo de sus artículos lo que Sebastián Salazar Bondy suele designar como «necesidades culturales». Claro que el término mismo de cultura es una palabra-valija donde cada uno puede encontrar lo que le gusta. Nunca dará una definición precisa del término pero siempre lo opon-drá a ocio, tiempo libre, distracción después del trabajo” (Hirschhorn 2005: 21).


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Encuentro de Narradores Peruanos realizado en Arequipa en 1965 —en el que participan escritores y críticos como José María Arguedas, Ciro Alegría, Carlos Eduardo Zavaleta, Oswaldo Reynoso y José Miguel Oviedo, entre otros—, nuestro autor sostiene:

Yo llego a la conclusión de que el indigenismo ha muerto porque todo el Perú es indigenista, porque todos somos indigenistas, todos los escritores somos en cierto modo indigenistas. Congrains, nove-lista de la barriada, se ocupa de una forma de indígena transporta-do a la ciudad; Zavaleta ve en muchas ocasiones al indígena de la ciudad provinciana, de la capital provinciana; entre los estudiantes que describe Vargas Llosa hay hombres que vienen de la sierra, que tienen una carga cultural fundamentalmente indígena. Entonces, la literatura, el arte, la cultura peruana, está [sic] siendo penetrada por la cultura indígena, la cultura indígena, a su vez, se permeabi-liza de lo positivo que tiene la cultura occidental. Ya no se postula, pues, que volvamos al Imperio de los Incas, lo cual era una utopía y como tal irrealizable; se postula la construcción de una sociedad, de un mundo y de un espíritu que correspondan al Perú profundo y que sea la síntesis de todas las sangres, de todos los elementos culturales que en este país se dan cita con un nuevo proyecto del hombre, con un nuevo proyecto de dicha para el hombre. (1969, 242)

Para Salazar Bondy,(…) de ver al indígena como otro, de estar distanciado del indí-gena con una forma diferente de humanidad, hemos llegado a la conclusión, gracias al movimiento indigenista, gracias incluso a los errores del movimiento indigenista, a sus exageraciones, a identifi-car al indio peruano como hombre, y a nosotros todos, en el Perú, a sentirnos parte de ese hombre, integrados con ese hombre, para construir el país con ese hombre. (1969, 243)

Aun cuando nuestro autor no llegará a formular una definición teórica de lo que entiende por “cultura” —y, por extensión, “cultura nacional”—, comparte el interés, junto con otros intelectuales —y, en este sentido, recoge el legado rector de José Carlos Mariátegui, a quien dedicará una serie de artículos a lo largo de su vida— por integrar dentro de él el problema del indígena. Un reflejo de ello

será el interés que plasma por el arte y la cerámica precolombinos,10 así como por la poesía quechua en sus esfuerzos por configurar una tradición poética nacional que la incluya,11 proyecto no exento de ciertas contradicciones.12

Paralelamente a esta visión integradora de una cultura nacional, Salazar Bondy adoptará en su crítica periodística otra noción que parece remitir a la cultura entendida en un sentido más tradicional que subraya y reclama el papel director del Estado, la empresa privada y, en general, de los intelectuales en la tarea de propiciar la difusión de la cultura—entendida aquí como un conjunto de saberes y prácticas que incluyen a las llamadas “bellas artes” y, en general, identificada con todo medio dirigido a “educar” al ciudadano como el libro, el museo, el tea-tro, entre otros—.13 Así, su interés en la difusión del libro y la lectura, su apoyo

10 Al referirse al interés que despiertan tanto la literatura como el arte peruano en escritores y ar-tistas como Jorge Eduardo Eielson, Javier Sologuren o Fernando Szyszlo, Rebaza menciona el caso de Salazar Bondy: “Salazar Bondy, por ejemplo, traduce y adapta para el teatro moderno el drama quechua Ollantay (1953, 1963) y publica los volúmenes Arte milenario del Perú (1958), Del hueso tallado al arte abstracto (1960) y Cerámica peruana prehispánica (1958), además de numerosos artículos sueltos sobre arte precolombino y moderno peruanos. En 1964, poco antes de fallecer, edita la antología anotada Poesía quechua y, como hace Sologuren en 1960, escribe un ensayo acerca de las cualidades de esta poesía y lo incluye como prólogo” (Rebaza 2000: 196-197).

11 Ejemplo de ello son la Antología General de la Poesía Peruana (1957) (realizada en colabo-ración con Alejandro Romualdo) y Mil años de Poesía Peruana (1964) (con selección y breve introducción de Salazar Bondy).

12 Rebaza ha señalado algunas de estas contradicciones, en particular en lo que se refiere a la edición de Poesía quechua (1964): “La imprecisión en el tratamiento de las ideas de literatura, poesía y lírica, creo responde a que estos términos, cuando se trata de enfocar lo «poético», son usados desde una tradición analítica que ve necesario precisar un autor, un hablante, o una sub-jetividad en la producción del discurso, puesto que el género poético se distingue por el lugar preponderante que se le concede al sujeto. Salazar Bondy es consciente del problema literario que surge de estudiar una poesía cuyo sujeto productor no puede rastrearse (no se cuenta con el corpus de una obra) o se presenta fragmentado en la producción de una colectividad” (Rebaza 2000: 67).

13 “Consciente de que los peruanos son en su mayoría analfabetos, Salazar Bondy insiste en el deber del Estado de educar a las masas antes de pasar a la noción de obras de espíritu. Por esta razón preconiza una política cultural que no sea producto de una élite, y así se entiende mejor su lucha contra el arte abstracto que no es inmediatamente comprendida por el público, y va a militar a favor de una «cultura de masa» un poco en el sentido que le daba el Frente Popular en 1936 en Francia: proscribir la condescendencia y el paternalismo. Se tratará para el Estado, pero también para las empresas privadas —sobre este punto de vista su visión es asombrosamente moderna—, de familiarizar al pueblo peruano con los medios de una expresión cultural. Se


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a la labor editorial y, en general, a todo tipo de instrumento que pueda poner al alcance del ciudadano el contacto con el saber y la cultura obedece a una visión en la que los intelectuales y los escritores están llamados a ocupar un lugar central. Por ello, no resulta extraño, por ejemplo, su preferencia por subrayar la “misión” que le caben tanto a los escritores como a los artistas, posición que, sin embargo, no se confunde con aquella otra que aboga por un arte y una literatura partidarias y de la cual siempre se distancia.

Situado en el centro de un escenario cambiante en el que se articulan las con-tradicciones y conflictos propios de un país multicultural, el crítico e intelectual Salazar Bondy también será testigo de las profundas transformaciones que sufre el concepto de “cultura” por el creciente influjo de los medios masivos de comunicación. En ese sentido, sus respuestas a estas transformaciones resultan sorprendentes como, por ejemplo, lo demuestra el entusiasmo con que acoge los nuevos formatos que ofrecen estas nuevas tecnologías —en particular, el cine y la radio—14 y sus posibilidades expresivas, todo lo cual lo llevará en algunos casos a adaptar su escritura a las necesidades de estos.15 Por otra parte, es indudable que la permanente exposición a los requerimientos propios del lenguaje periodístico —trátese de la agilidad, la concisión y brevedad de la expresión, la presentación directa de la información, la aplicación de estrategias de persuasión, entre otros elementos— así como el contacto con los problemas cotidianos y realidades que aquejaban a la sociedad de su época influyeron decisivamente en su visión de lo que significaba la cultura. Al ejercer el oficio periodístico, Salazar Bondy se con-vierte en vocero de las preocupaciones del ciudadano que es testigo y parte de las transformaciones que está sufriendo Lima y que también dan como resultado una importante serie de artículos dedicados al espacio urbanístico y público.

tendrá entonces que desarrollar los soportes culturales más corrientes: libro, bibliotecas, cinema, teatro, galerías de exposiciones. Así se justifica su deseo de actuar culturalmente usando los medios de comunicación, es decir, el periódico” (Hirschhorn 2005: 21-22).

14 Entre 1947 y 1965, Salazar Bondy “redactará 29 artículos dedicados al cinema” (Hirschhorn 2005: 249). Este entusiasmo por el cine, sin embargo, contrasta con la poca empatía que muestra hacia otros medios de la cultura popular de masas (la historieta, la televisión, entre otros) que, para él, influyen negativamente en las nuevas generaciones, en particular en los niños (véanse, por ejemplo, los artículos “El niño, lector olvidado” y “El árbol blanco y el pequeño lector”).

15 Una prueba de ello se encuentra en la adaptación para la televisión que realiza de su cuento “Dios en el cafetín”, así como en los guiones realizados para el largometraje Kukulí (1961) y los corto-metrajes Ciclo de ciegos y Esquema de un argumento cinematográfico. Este material está inédito.

Todo ello de alguna manera explica la ausencia de una reflexión teórica sistemá-tica sobre el término “cultura” en la crítica de Salazar Bondy y señala más bien una visión pragmática y dinámica de esta, más acorde con las circunstancias y condiciones que forman parte de la sociedad de su época. Es así como puede entenderse mejor la labor del periodista que, a través de la columna, se aviene al carácter pasajero y veloz del ritmo de la vida moderna. En el caso de Salazar Bondy —como sucede con muchos literatos que optan por el periodismo como un medio de subsistencia—, el contacto que se establece entre su obra literaria y su dedicación al periodismo lleva necesariamente a un cuestionamiento de la pasividad y aislamiento del escritor —cuya imagen más recurrente se cristaliza en lo que él reconoce como “la torre de marfil” o en la vida del escritor o el artista “bohemios”—. A lo largo de su trayectoria se puede constatar cómo se va produciendo un contagio mutuo entre estos dos ejercicios, lo cual da como resultado un periodismo de profunda raigambre literaria y, por otra parte, una literatura teñida por la urgencia e inmediatez de lo cotidiano.16

la CrítiCa periodístiCa y la literatura

En un medio en el que recién a fines de la década de los 50 se empieza a incre-mentar el número de editoriales y libros publicados,17 y en el que la valoración de la producción literaria y artística es una tarea delegada en un grupo muy reducido de especialistas pertenecientes principalmente a la academia, la función del crítico periodístico adquiere nuevos perfiles.18 Salazar Bondy es plenamente consciente de la necesidad de transformar la función del crítico dotándola de una mayor independencia y rigor analítico en sus juicios, pero también señala los riesgos que ello implica:

Quien cumple la función de crítico sabe perfectamente a cuántas desazones conduce el ejercicio honesto e imparcial del juicio valo-rativo. El que estas líneas escribe desempeña a su pesar esa tarea y lo hace, cada vez que le toca opinar sobre una obra de arte, con el

16 No deja de llamar la atención, por ejemplo, la recurrencia del término “cotidiano” (o “cuotidia-no”, como él prefiere escribir frecuentemente) en sus artículos dedicados a la literatura.

17 Hirschhorn (2005) proporciona algunas cifras al respecto: “(…) en 1954 se publicaron 90 títu-los, 109 en 1955, 86 en 1956, 63 en 1957, 327 en 1958, 246 en 1959 y 450 entre 1960-1964” (71).

18 “Un primer aspecto se pone de manifiesto: la casi total ausencia de comentarios o artículos críticos durante los años 1940-1950. Hay que esperar el año de 1953 para que aparezcan en Cultura Peruana varias páginas dedicadas a los sucesos culturales del mes y 1955 para que Juan Mejía Baca edite el Anuario Cultural del Perú (…)” (Hirschhorn 2005: 31-32).


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espíritu desasido de todo compromiso y libre, dentro de la medida de lo posible, de influencias extrañas, simpatías ideológicas e incli-naciones amistosas ajenas a la objetividad que debe prevalecer en su labor. Él mismo, de otro lado, cuando ha sido objeto de un jui-cio, ha respetado las consideraciones de sus críticos y ha preferido pensar que emanaban de un sincero propósito orientador. No obs-tante, asumir una actitud independiente y, al mismo tiempo, serena ante una obra de arte, emitir el parecer sin disimulos o rodeos perifrásticos, es entre nosotros cosechar inquinas y odios gratuitos, pues no son sólo los juzgados los que se rebelan, sino ciertos insó-litos aliados que parecen proceder así llevados por la animosidad o el deseo de polémicas y figuración. De estos es de quienes uno menos espera tal reacción y, por ello, es que el desengaño es mayor (“Los críticos del crítico”, 343).

La prueba de la independencia y objetividad con que ejerce esa función se evi-dencia cuando subraya los aciertos o las debilidades de los libros comentados en sus reseñas, sin importar el rango, la relación personal o la vinculación política de sus autores. Para él, la misión del crítico es orientadora a la vez que pedagógica:

(…) la misión primordial de quien hace de crítico es procurar orientación al lector, darle instrumentos para que aprecie hon-damente el objeto de arte que contemplará, y enseñarlo, de paso, como un pedagogo, dónde radica la falla y el acierto que haya intuido por su cuenta. Si el crítico no destaca lo bueno por sobre lo malo o lo pésimo —y el episodio que origina esta explicación era rotundamente pésimo—, sobra en las páginas de un periódico. Lo ingenuo es pensar que las columnas de comentario de un diario son una suerte de decoración amable y cortesana (“Los críticos del crítico”, 344).

El estrecho vínculo y compromiso que Salazar Bondy establece con la produc-ción literaria de su época a través de la lectura y valoración de una vasta red de autores y textos tanto contemporáneos como pertenecientes a nuestra tradición, poco a poco lo irá convirtiendo en un observador privilegiado y atento de esta, así como de las transformaciones que va sufriendo en todos sus dominios trá-tese de la labor de las editoriales o las revistas, la defensa de los derechos de los autores y su vocación literaria, la función de la crítica literaria, la necesidad de

impulsar la lectura y otros muchos más. De hecho, su crítica periodística literaria nos brinda una visión histórica y panorámica no solo de las dos décadas a lo largo de las cuales se extiende, sino, además, proporciona juicios acerca del proceso de nuestra literatura durante la primera parte del siglo XX. En ese sentido, de ella puede extraerse tanto una dimensión diacrónica como sincrónica de ese proceso a través del trazo de una línea genealógica que propone un canon en nuestra tradición (tanto de autores y textos poéticos como narrativos), a la vez que nos brinda un estado de la producción contemporánea: en ella, lo moderno y lo con-temporáneo dialogan entre sí con fluidez y se entretejen con relativa armonía.

Esta visión histórica y panorámica, naturalmente, se funda en un marco de referencias recurrentes que traslucen su formación como escritor y aluden a una particular forma de entender tanto el fenómeno literario como el estético. En sus artículos, Salazar Bondy se nutre de fuentes muy diversas que abarcan desde la lectura de autores clásicos (Dante, Shakespeare, Goethe, Rilke, Proust, entre otros), la literatura española del Siglo de Oro y moderna (Santa Teresa, Quevedo, Galdós, Unamuno, por citar solo algunos), la vanguardia poética europea de los siglos XIX y XX (Baudelaire, Rimbaud, Breton) y la más reciente producción poética tanto europea como latinoamericana (Spender, Eluard, Neruda, Vallejo). Su pluma está siempre atenta a establecer vínculos, comparaciones y contrastes con diversos referentes textuales que enriquecen y dan solidez a sus juicios.

Por otra parte, para Salazar Bondy la crítica literaria se convierte en instrumento para estimular la necesidad de investigar a autores, textos y corrientes de nuestra literatura: su labor no se detiene en la obligación puntual que asume con el texto al que dedica su atención, sino que va más allá al sugerir temas e inquietudes que puedan vincularlo con precedentes de nuestra tradición.19 Un ejemplo de ello se comprueba al cotejar dos artículos suyos dedicados a dos autores de distintas generaciones —Luis Felipe Angell (Sofocleto) y Leonidas Yerovi—, ambos vinculados a lo que él llama la “tradición limeña” de la sátira:

19 La vocación de Salazar Bondy por la crítica literaria en cierta medida se frustra al abandonar sus estudios en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. En 1943 había ingresado a la Facultad de Derecho para luego continuar estudios en la Facultad de Letras, en la especialidad de Literatura. En 1944 llegará incluso a trabajar como profesor de literatura en varios colegios. Sin embargo, nunca terminará su carrera universitaria (para mayor información pueden consul-tarse las cronologías elaboradas por Hirschhorn incluidas en Una voz libre en el caos. Ensayo y crítica de arte o bien la “Cronología sumaria” de Abelardo Oquendo en Homenaje a Sebastián Salazar Bondy (1966) de la Revista Peruana de Cultura).


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La sátira es una tradición peruana, una tradición limeña. Y a lo que mejor se ha aplicado es a la política. Caviedes —su creador— se burló de los médicos, que eran en su época, de alguna manera, las autoridades. Aquellos físicos esquilmaron al poeta tal cual antier y hoy ciertos gobernantes descaecen la hacienda pública diag-nosticando males que no son los reales y recetando remedios que afectan el bolsillo del paciente nacional y emponzoñando la salud colectiva. Luego, desde las letrillas contra el poder colonial hasta la abundante poesía humorística que ha sazonado la vida política republicana, el género ha tenido una larga y generalmente brillante historia (“Sonetos de Sofocleto”).

Luis Fabio Xammar supo indicar los valores humanos que latían en las páginas de Yerovi, pero hasta ahora nadie ha dicho cuántos elementos de pura extracción popular, provenientes del folklore limeño, había en las décimas, los romances, las letrillas, etc. yero-vianas, ya que era su autor una personalidad típicamente local, apegada a usos y hábitos peculiares de su tierra. Su teatro, que obtuviera éxitos resonantes en Buenos Aires —en esa época un importante centro teatral— es prácticamente desconocido. La Escuela Nacional de Arte Escénico reestrenó hace algunos años su juguete La de a mil y en él se pudo apreciar que el dominio de la técnica cómica no le era ajeno. Falta también trazar la vinculación que hay entre Yerovi y los letrilleros coloniales, y aun Caviedes, padre éste de la corriente festiva de la literatura nacional (“Yerovi, una tradición y una incógnita”, 236).

modalidades de aproximaCión

La lectura atenta de los artículos también revela una serie de cambios en los métodos empleados en la crítica: inicialmente anuncian un tono didáctico que parece por momentos subrayar la distancia que separa al crítico del lector. Así, a la manera de un pedagogo, conduce paso a paso al alumno/lector por los terri-torios de la explicación textual como sucede en un artículo primigenio dedicado a José María Eguren, “Breve glosario a José María Eguren”. En él, el joven crítico —que en ese momento cuenta con tan solo veintiún años— procede a segmentar los versos de un grupo muy reducido de poemas para luego interpre-tarlos y, finalmente, establecer una conclusión a la manera de una investigación

académica. Esta esquemática estructura de análisis irá transformándose rápida-mente con el tiempo para ceder paso a una escritura ágil y versátil que se adapta a los requerimientos de cada autor seleccionado. Así, por ejemplo, cuando poco tiempo después, al recordar y elogiar la figura de un poeta vanguardista como Parra del Riego, uno barroco como “El Lunarejo” o el papel de la ironía en La casa de cartón de Martín Adán, la escritura de Salazar Bondy, realizando una simbiosis estilística, adoptará procedimientos que en alguna medida imitan el estilo y el lenguaje de cada uno de los autores tratados. Veamos algunos ejemplos:

“Es forzoso el precipicio —alude [“El Lunarejo”] a los imitadores que Lope llamara Ícaros por lo osados— siempre que tratare de volar quien no ha nacido pájaro: que no bastan plumas para el vuelo, pues aunque de ellas se hacen alas; también los plumeros”. En todos los párrafos, como en esta sentencia, Espinosa hila con humor los juegos y reveses del concepto y lo canoro del escrito constitúyese en cobertura de algo que es, en su fondo, lógica de buena ley, manejada bajo rigores escolásticos y adobada con estu-dios clásicos, retóricas opíparas y humanidades (“El Lunarejo; indio gongorino”, 180).

El regocijo martinadaniano no es el regocijo gonzalezpradesco. El del autor de Propaganda y ataque es el del señor venido a menos, un tanto populachero. En todo caso hepático. Martín Adán propina zurriagazos bastante crueles a más de uno, con tanta o más saña que el anarquista de 1880, pero de ello no se dan cuenta sino unos cuantos que no son, como él quisiera, civilistas, ni clérigos, ni toga-dos, sino gentes de baja estofa, de la baja estofa en donde se cocina lo puro, lo encantador (“Retrato impúdico de Martín Adán”).

Esta capacidad para hacer de la crítica un ejercicio estilístico pero a la vez moti-vador para el lector, esta aptitud para colocarse en el lugar del escritor comen-tado y asumir en cierta medida su identidad verbal —y diríase hasta vital— a través de la imitación estilística, subraya el carácter intertextual que asumen los artículos de Salazar Bondy con respecto a las fuentes que trabaja. Su crítica es, sobre todo, dialogante pero no solamente en referencia al lector que la lee sino respecto a los textos y autores que comenta y critica. Para él, consciente o inconscientemente, la escritura periodística también forma parte de la literatura y se configura como un ejercicio lingüístico en el que se demuestra el poder


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expresivo de la palabra, el uso justo del vocablo, la contundencia de la frase y del ritmo que sostiene la idea.20

Algo similar sucede más adelante cuando alienta, apoya y valora la obra de sus contemporáneos y la de los escritores más jóvenes desde las columnas de diarios y revistas, en un medio siempre adverso a la creación literaria. De ello da mues-tra, por ejemplo, el interés y compromiso con los que acoge y promueve a poetas y narradores jóvenes de todo tipo de extracción social y origen que acuden a él con sus manuscritos o publicaciones.21 Así, en sus reseñas asoma la preocupación moral por el destino del joven poeta que se le acerca y cuya precaria situación se convierte para él en un dilema existencial:

Fue entonces cuando me di cuenta, reflexionando sobre el porve-nir de este escritor —es decir, sobre el porvenir de todos aquellos jóvenes que se sienten en el Perú llamados a una tarea artística—, que la situación de Efraín Miranda —tal es el nombre del autor de Muerte cercana— era la de un ser puesto ante la alternativa de obedecer ciegamente a su espíritu o la de renunciar, por falta de estímulo y circunstancias favorables, a su más intenso destino. En

20 En un artículo titulado “Periodismo y literatura”, Salazar Bondy llega a vislumbrar las relacio-nes de tensión y acercamiento que se establecen entre estos dos ámbitos en el mundo moderno: “En América Latina, hasta hoy, la crónica del comentarista que emplea la forma literaria para expresar su punto de vista acerca de la variedad de la historia que fugaz pasa en la pantalla de la primera plana, conserva un sitio en el papel que imprime la rotativa incansable. Pero la tendencia general, en especial en las naciones industrialmente súper desarrolladas, es adjudicar al periodista sólo periodista —que escribe en lo que se ha dado en llamar «estilo periodístico», suerte de no estilo, de impersonalidad expresiva, indefinible aún por sus inventores— la misión tanto de informar cuanto de opinar. El divorcio de los dos hijos de la imprenta (el periódico y el libro) y sus dos autores, ayer identificados, el periodista y el escritor, parece estar a punto de con-sumarse. Muchos factores contribuyen a determinar esta lamentable escisión. La hegemonía de la imagen sobre la palabra escrita, el triunfo del titular sobre el texto del artículo, la celeridad con que varían las noticias, la intención multívoca que se aspira a dar al efecto de los hechos, etc., conspiran contra la esencia discursiva, analítica, comprometida y unívoca de lo literario e intelectual. No obstante, la necesidad de que no se produzca la total ruptura, sino que, por el contrario, se hallen los puntos de contacto y solidaridad entre ambas posiciones, terminará por imponerse” (377-378).

21 Véanse, por ejemplo, las reseñas que dedica a los “poetas obreros” —o, también llamados por él, “poetas populares”—, al decimista Nicomedes Santa Cruz o al poeta Efraín Miranda (“Cuatro poetas populares”; “Los poetas obreros y su obra”; “Nicomedes Santa Cruz, poeta natural”; “Nace un poeta”).

mis manos estaban los poemas de un creador que apunta entre el tráfago voraz de nuestra existencia, amenazando con la disolución, y yo podía hacer poco con ellos. Escribir esta nota fue la primera manera de ayudarlo que se me ocurrió. Buscarle, luego, una colo-cación para que atienda a su diaria subsistencia. Y, más adelante, encontrar un editor que se decida a imprimir un libro de poesía que, posiblemente, leerán sólo unos cuantos (“Nace un poeta”).

Con toda naturalidad, el crítico recrea la escena del encuentro con el joven talentoso, lo cual a su vez genera en él una serie de interrogantes y reflexiones acerca de la condición de aquel. No se trata ya de una crítica centrada única-mente en el texto que recibe en sus manos sino de considerar las circunstancias que rodean su producción; esto es, la marginalidad de la vocación poética y, de paso, la impotencia para cambiar esa situación. La crítica, entonces, no se limita a valorar el texto en sí mismo sino a revelar el compromiso y los riesgos que asume todo escritor una vez que opta por la literatura como vocación, con lo cual ingresa en los dominios de la ética y de la historia humana y personal, sin caer en lo meramente anecdótico. A través de este juego de espejos, en que el crítico y el joven escritor que acude a él se reconocen mutuamente, el primero de estos se siente interpelado e interrogado por quien, paradójicamente, ha recurrido a su prestigio y posición para difundir su obra.

Otro motivo recurrente en los artículos se relaciona con el valor que Salazar Bondy adjudica a la naturalidad con que el poeta ejerce su vocación, tal como sucede en aquel que dedica a los “poetas obreros”:

Los cuatro poetas proletarios son trasunto de que la poesía está en nuestro pueblo y que suele manar del alma de algunos seres generosos y genuinos, libre de todo compromiso que no sea voca-cional, como un agua pura que todo lo embellece (“Cuatro poetas populares”).

La convicción de que existe un don natural en los poetas de extracción popular, de que subsiste en ellos un estado poético “puro” independientemente del acceso a una formación literaria, lleva a Salazar Bondy a interesarse por esos casos de “espontaneidad poética”. Esto, sin embargo, lo coloca en una situación paradójica cuando descubre, por ejemplo, en los poetas populares una influencia vallejiana:


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Y en éste como en aquél la influencia notoria de César Vallejo revela que los guía el propósito de continuar al gran creador de Poemas humanos tanto en el estilo cuanto en los asuntos que afectaron su singular sensibilidad. Y aunque a veces el modelo se reconoce con demasiada evidencia, es justo reputar tal huella como resultado del fuerte impacto que ha ejercido el maestro sobre estos amorosos seguidores de su obra. Lo que destella en las publicacio-nes comentadas está por encima de la en ocasiones bastante noto-ria imitación de Vallejo: la pureza de los propósitos y la frecuente calidad de los logros (“Los poetas obreros y su obra”).

Pasajes como el citado parecen sugerir que la pretendida tesis de la espontanei-dad poética de los poetas populares que Salazar Bondy vislumbra responde más bien al contacto que estos han tenido con un modelo canónico al cual imitan: el crítico no solo reconoce el modelo sino que implícitamente desbarata su propia noción de que la poesía existe independientemente del diálogo con la propia literatura. Más que ratificar una hipótesis, Salazar Bondy demuestra el carác-ter dialogante de toda la literatura que para reproducirse y revivificarse remite siempre a su propia tradición para luego negarla. La vocación literaria existe ciertamente, pero solo persiste si se alimenta continuamente de la literatura. En todo caso, el tópico del “poeta natural”22 parece obedecer a una necesidad de acercarse y comprender mejor a la llamada poesía popular, aquella que, por ejemplo, nace vinculada a la canción popular como sucede con las décimas de Nicomedes Santa Cruz.

Por último, mención aparte merece el lugar que ocupa otra forma de testimonio vivencial que también enriquece e incorpora a los artículos de Salazar Bondy una dimensión profundamente humana y que, por momentos, adquiere dimensiones líricas. Ello, por ejemplo, puede reconocerse en una anécdota incluida en una nota que antecede a una brevísima selección de poemas de Luis Valle Goicochea, realizada por nuestro autor para la Revista Peruana de Cultura en 1963:

Pero es de su persona de lo que quiero primeramente hablar aquí. En ese tiempo —el de mi artículo—, Valle Goicochea estaba en el convento. Sus poemas místicos o religiosos se me ofrecían

22 En algunos artículos esta condición se anuncia ya desde su mismo título: “Víctor Mazzi, la creación natural”; “Nicomedes Santa Cruz, poeta natural”.

inferiores a los de sus libros profanos, llamémosles así, y ello mortificaba un tanto mi concepto. Un día, dos o tres años después de mi hallazgo de El sábado y la casa, hice amistad con el poeta. Fue en el camarín que en el Teatro Segura ocupaba Pedro López Lagar, hasta adonde Vallecito había llegado en cumplimiento de su tortu-rante misión periodística, el punto en que por azar nos reunimos.De ahí salimos juntos. Conversamos —creo— de poesía. Era un hombre tímido, frágil, desarmado. Suelo atemorizarme ante los lacónicos y, a mi pesar, rompo la tensión hablando hasta por los codos. Al parecer mi locuacidad excitó su confianza. Y hablamos más, pero no sabría decir de qué.

Lo recuerdo en la fría noche limeña, velado el aire por la espon-jada niebla. Un rostro pálido de fino perfil, labios incoloros y ojos húmedos o brillantes, surcando las brumas. El cuerpo menudo en el traje gris se adivinaba aterido, como el de una breve ave caída en la ciudad que ya no intentara levantar su imposible vuelo. Sus queridos parajes de saúcos relucientes al sol eran las antípodas. Marchábamos lentamente por la avenida Tacna y la garúa nos daba en la cara, mojaba nuestras voces, revoloteaba como miríadas de insectos alrededor de la pequeña llama que la amistad había encendido entre nosotros.

Cuando nos despedimos fue para siempre. Yo iba a mis asuntos. Él a ninguna parte, porque la soledad no es un asunto. Era un exilado, pero en su corazón estaba el retrato de la patria perdida. Pude asomarme por su poesía a ese recuerdo, al cual la fatalidad no pudo nunca empañar. Ni siquiera con su muerte ocurrida en una noche semejante a la de nuestro encuentro, semejante a todas las noches que Valle Goicochea atravesó como un silencioso bar-quichuelo a la deriva (“Tres imágenes discontinuas de Luis Valle Goicochea”, 309-310).

La memoria evoca al poeta ya fallecido y nos revela un perfil que de otro modo hubiera permanecido oculto para el lector: confundida con la “esponjada niebla” de la noche, la figura de Valle Goicochea ha cobrado una forma viva ante el lector para luego desvanecerse y perderse para siempre gracias a la mediación


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operada por el crítico ahora transformado a su vez en narrador/poeta. Esta nece-sidad de adentrarse en el universo del cual surge el poeta y luego se separa a su muerte, necesidad de retratar al ser humano que es todo poeta, se hace también presente en una singular evocación que hace Salazar Bondy de César Vallejo con motivo de su breve estancia en París en 1956, en la que decide recorrer algunos de los lugares que este frecuentó con base en la información obtenida de algunos de sus poemas:

El itinerario no debe, por supuesto, tener un plan previo. No me propongo partir de la estación por donde él arribó a la urbe —la cual, de otra parte, ignoro—, sino marchar por los lugares que fre-cuentó y citó, sin más documento para ello que el recuerdo de algu-nos de sus Poemas humanos. A un paso me queda la calle Ribouté (“Esa noche dormiste, entre tu sueño / y mi sueño, en la rue de Ribouté”, le dice Alfonso a Alfonso de Silva), y a ella voy. Es una vía estrecha, perpendicular a la calle Lafayette, centro de comercio y actividad bancaria. No es un barrio “intelectual”, de fantoches y turistas, sino un sector poblado de gente que hace el país en su tarea diaria, sin pausas ociosas. ¿Cuál es el hotel —me pregunto— en donde ese sueño se llenó de otro sueño? Hay varios, y uno de ellos es demasiado elegante. Miro el interior de estos hospedajes, husmeo su aire viejo y acogedor, y vuelvo a la memoria. “El Hotel des Écoles funciona siempre / y todavía compran mandarinas…”, dice en otra parte del poema. En todo caso, el Hotel des Écoles ya no funciona y sólo queda de él la poesía…

No es hoy un jueves, pero es otoño, como la época en que nuestro poeta cantara su propia muerte. Hubo aguacero en la mañana, y hubo, quizá, en el alma de muchos seres la misma tremenda intui-ción del taciturno mestizo. Marchando sobre las aceras húmedas voy hacia la Comedia Francesa para sentarme en el Café de la Regencia. “Cuando entro, el polvo inmóvil se ha puesto ya de pie”, puedo decir como el amado compatriota. No encuentro la pieza recóndita, la butaca y la mesa que él nombra en su poema “Sombrero, abrigo y guantes”, pero puedo palpar esa visión profun-da y trascendental de sentir en cambio, “el cómo qué sencillo, qué fulminante el cuándo!”.

Busco, después, los castaños de París, porque a Vallejo la vida le gustaba “con mi muerte querida y mi café / y viendo los frondo-sos castaños de París”, como escribiera en noviembre del 37. Ahí están: los contemplo, los saludo, los comienzo a querer, porque son el mejor monumento para su vida, su poesía y su perdurable ausencia. Ante ellos concluye este paseo aunque podría tener su fin en el cementerio de Mount Rouge, ante su tumba. No hace falta más. ¿Tiene, acaso, tumba quien existe tan adentro de nosotros, quien deja una huella tan neta en el alma de quienes lo han leído, quien resucita cada vez que evocamos su obra como expresión de un espíritu representativo? Él, como todos aquellos que hicieron palabra a lo inefable, encuentra un lecho en cada corazón (“Una tarde con Vallejo”, 217-218).

Nuevamente, el crítico intenta revivir para su lector la experiencia de ese “estar allí” que la poesía tan solo puede sugerir. A la manera de una colección de estam-pas que logran grabarse en la retina, Salazar Bondy reconstruye a través de la palabra la escena del encuentro con esos seres insondables que son los poetas e intenta convertirlos en seres de carne y hueso, al menos durante el tiempo que dura el breve encuentro del lector con el artículo que tiene entre sus manos.

el artíCulo en la CrítiCa periodístiCa de sebastián salazar bondy

Al enfrentarnos con la crítica periodística de Salazar Bondy se constata rápi-damente el papel central que ocupa el artículo como vehículo e instrumento portador de ideas. Aun cuando no se pretende en estas breves páginas dar cuenta de los antecedentes históricos de esta modalidad periodística, se hace necesario: (i) formular una definición óptima del término, (ii) reconocer sus características, y (iii) ver de qué modo estas se hacen presentes en los textos de nuestro autor. Así, en relación con lo primero, el diccionario de la RAE nos brinda una defi-nición según la cual se establece que el término se refiere a “[c]ualquiera de los escritos de mayor extensión que se insertan en los periódicos u otras publicacio-nes análogas”; esta definición se complementa con aquella otra que sostiene que “[un] artículo periodístico [es] una modalidad de creación literaria destinada a informar sobre acontecimientos o ideas de actualidad y a orientar, mediante juicios de interpretación y valoración, la opinión de los lectores sobre dichos acontecimientos e ideas” (Estébanez 2004: 34).


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La gran mayoría de los artículos —sin considerar aquellos que originalmente fueron escritos como prólogos de libros o presentaciones— se adecúan a ambas definiciones con justeza e, incluso, las superan en la medida en que van más allá de las expectativas del lector promedio del periódico si es que se presta atención a algunos de sus componentes: el estilo y flexibilidad sintáctica de la frase, la riqueza del léxico empleado, las constantes referencias a escritores canónicos de diversas tradiciones, la efectividad en la adjetivación, la contundencia de las conclusiones y otros elementos. Ciertamente, Salazar Bondy demuestra a través de su escritura que no se limitaba a alcanzar a un lector poco versado en los temas que abordaba sino, más bien, a instruirlo y estimular en él el deseo de conocer y motivar su parti-cipación en las discusiones que promovía. El propósito consistía en crear un lector modelo o ideal, capaz a su vez de ser crítico en las instancias que lo requirieran. En ese sentido, la naturaleza de sus artículos excedía largamente la posición del arti-culista que busca congraciarse con el lector a través de una crítica impresionista o provocar su complicidad en el ataque mediante la frase ingeniosa o el comentario oportunista: la suya era una forma de entender el periodismo cultural completa-mente nueva y distinta a lo que se estilaba en la prensa peruana.23

Si nos atenemos a una clasificación un poco más exhaustiva del artículo como modalidad de discurso, los textos de nuestro autor pueden, en un primer acercamiento, ajustarse a lo que se considera como artículos de ensayo y de crítica.24 Con 23 Al leer las columnas de la prensa peruana dedicadas en esa época a la crítica literaria, uno se

asombra al ver que los buenos sentimientos, los elogios, y glorificaciones ocupan un lugar privi-legiado. Los periodistas se contentan con la presentación de los libros de amigos refiriéndose a valores que no toman en cuenta la realidad nacional. Es decir, que se podría aplicar lo que Ro-land Barthes llamaba en 1957 con ironía «la crítica Ni-Ni» o sea «ni reaccionaria, ni comunista, ni gratuita, ni política, la crítica que es la referencia eufórica al “estilo” del escritor como valor eterno de la Literatura»” (Hirschhorn 2005: 130-131).

24 En la clasificación de Estébanez (2004) se distinguen cinco diferentes tipos: el artículo editorial o de fondo, “un escrito sin firma, publicado en una página y espacio relevantes y que representa la opinión y postura ideológica del periódico, al interpretar un hecho noticiable de cierta enver-gadura” (34); el “artículo-comentario o «columna» que comparte con el editorial el carácter in-terpretativo, valorativo y orientador de un acontecimiento o idea y se diferencia de él en que va firmado, y, por tanto, manifiesta la postura personal del articulista, que normalmente coincide con la línea editorial del periódico” (34-35); el artículo de ensayo, “en el que un autor expone su pensamiento (ideas, resultados de una investigación, hipótesis) sobre aspectos relacionados con la ciencia en sus diferentes campos (ensayo científico) o sobre cuestiones ideológicas de tipo cultural, filosófico, literario, etc. (ensayo doctrinal) (35); los artículos de crítica de arte, literatura,

el riesgo que implica ceñirse dogmáticamente a una clasificación de este tipo, en el primer caso el articulista da a conocer su pensamiento “sobre cuestiones ideológicas de tipo cultural, filosófico, político, literario, etc.” (Estébanez 2004: 35), mientras que en el segundo busca difundir las obras publicadas por escritores de trayectoria reconocida o de reciente aparición. En la crítica periodística de Salazar Bondy, el primer grupo de artículos resulta más numeroso principalmen-te por el hecho de que su labor se dirige a promover y discutir preocupaciones que son de interés público y nacional. El artículo se constituye en el instrumento a través del cual se transmite la voz de su autor y a la vez le permite inscribirse en el escenario de una tribuna partidaria. Así, los artículos de ensayo responden a una necesidad urgente de hacerse escuchar en un medio en el que el silencio y la indiferencia reinan con respecto al papel de la cultura y sus dominios.

En el segundo caso, referido a los artículos de crítica, desde muy temprano la tarea de Salazar Bondy va cobrando forma a través del reconocimiento siste-mático que hace de los principales referentes de nuestra modernidad poética: así, destacan aquellos que dedica a sus fundadores ( José María Eguren y César Vallejo, autor este último sobre el que constantemente retornará) para luego dedicarse al análisis de la obra de poetas vanguardistas como Alberto Hidalgo, Carlos Oquendo de Amat, Emilio Adolfo Westphalen, Martín Adán, César Moro, entre otros. Esta primera fase tendrá como una de sus expresiones cul-minantes la publicación de la antología La poesía contemporánea del Perú, editada junto a Jorge Eduardo Eielson y Javier Sologuren en 1946.

La labor crítica de Salazar Bondy, sin embargo, no se limitará a la consolida-ción de un canon poético en nuestra literatura sino que se irá diversificando y ampliando con el reconocimiento y estudio de la producción poética de sus compañeros de generación; es decir, la obtención de una visión del proceso de renovación que nuestra tradición estaba sufriendo a mediados de los años 50 tal como se manifestaba en la obra de poetas que recién empezaban a publicar como Washington Delgado, Juan Gonzalo Rose, Carlos Germán Belli, Javier

teatro, cine, etc., en los que se informa sobre la aparición de las diversas obras en los campos mencionados y se realiza una labor de interpretación y valoración de estas (35); por último, el artículo de costumbres “(…) entendido como un escrito ligero en el tono y serio en la intención, a través del cual se realiza una sátira de modos de conducta, prejuicios y valores inauténticos de una sociedad (…)” (35).


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Sologuren, Blanca Varela, entre otros. Posteriormente, se interesaría también por difundir las obras de quienes, a la postre, conformarían el grupo poético de la llamada generación de los años 60: Antonio Cisneros, César Calvo, Javier Heraud y Arturo Corcuera. De esta manera, a lo largo de dos décadas, ya fuera con sus artículos periodísticos o por su labor como antologador, Salazar Bondy se convirtió en uno de los principales referentes en la configuración de un canon poético en nuestra literatura.

Se hace también necesario subrayar el papel que le cupo, tanto a través del artículo de ensayo como el de crítica, en la discusión acerca de la necesidad del surgimiento de una nueva narrativa que se abocara al problema de la representación de las nuevas realidades que afrontaba la urbe que ya era Lima como producto de las oleadas migratorias de mediados de la década de los años 40.25 En estos artículos de la primera mitad de los años 50, entre otros temas, Salazar Bondy indaga acerca de la carencia de novelas en nuestra literatura pronunciándose al respecto:

Ante la pregunta de por qué Lima no tiene su novela, es necesario contestar con la ingrata y perogrullesca verdad de que tal hecho se debe a que la ciudad no tiene novelistas (“Sobre nuestra novela”).

Que la literatura peruana no cuente con novelas y novelistas es algo tan alarmante como que el país no tenga suficientes carrete-ras, médicos, alimentos. etc., y quizá algo más grave aún (“Tras la naturaleza de la verdad”).

Por otra parte, aboga por la necesidad de una narrativa de corte realista:

(…) el arte y las letras en América tienen que ser, antes que nada, una revelación poética de la realidad, del mundo de en torno, tal cual él se ofrece a los ojos de los creadores, dichoso o desgraciado, bello u horrible, opulento o pobre (“En busca de un realismo”).

De la misma manera, más adelante acogerá y analizará las publicaciones de narra-dores ya consagrados —como Ciro Alegría o José María Arguedas— a la vez

25 La bibliografía sobre el tema es abundante. Como punto de partida remito al estudio Ciudades ocultas. Lima en el cuento peruano moderno (2007) que realizamos con José Güich Rodríguez.

que apoya las de narradores que emergen en la época ( Julio Ramón Ribeyro, Carlos Eduardo Zavaleta, Mario Vargas Llosa, Oswaldo Reynoso, entre otros).

* * *

Como ha podido comprobarse en estas breves páginas, la intensa labor perio-dística ejercida por Sebastián Salazar Bondy a lo largo de dos décadas con la publicación de artículos y reseñas en los principales diarios y revistas de nuestro país, trasunta una constante preocupación por la configuración de una forma nueva de entender la cultura y el periodismo cultural en el complejo panorama del Perú de mediados del siglo XX. Paralelamente a esta preocupación, la crítica periodística en nuestro autor se convierte en un instrumento central en la cons-trucción de un canon en el seno de nuestra literatura mediante la revaloración de escritores consagrados de nuestra tradición (Mariátegui, Vallejo, Eguren, Alegría, entre otros) así como el reconocimiento de otros cuya obra, en ese entonces, no había merecido aún la atención seria de la crítica (Yerovi, Moro, Valle Goicochea, Diez Canseco, entre otros). Asimismo, en sus artículos perio-dísticos Salazar Bondy desarrolla la discusión acerca de temas fundamentales como la vocación del escritor y el papel que le cabe en la sociedad de su época. En ese sentido, el examen y estudio de esta parte de su obra puede aportar nue-vas luces acerca del “proceso de nuestra literatura” —retomando el sentido de las palabras de Mariátegui—, a pesar de las diferencias marcadas por las distintas circunstancias históricas que le tocó vivir a cada uno de estos dos escritores.


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suMillaEste artículo indaga acerca de la forma en que las

redes sociales y la televisión interactúan para crear el fenómeno comunicacional denominado “celebridad

instantánea”. Se pretende establecer el papel que jue-gan estos medios de comunicación en el conocimien-

to, la difusión, la reputación y consagración de una persona acerca de la que, antes de un determinado hecho, la sociedad poseía un escaso conocimiento.

Se indagará también sobre la correlación entre rating televisivo y convertirse en términos de su aspecto movilizador al convertirse en un “viral” o “trendic topic” en YouTube o Twitter, independiente de su

valor para la vida de la población peruana.

Palabras clavetelevisión / celebridades instantáneas/

redes sociales / trendic topic / viral

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celebridades instantáneas, televisión y redes sociales

La primera vez que la televisión se percató de su existencia fue el 13 de junio del 2014 cuando apareció en una de las tribunas del estadio Arena Castelao de la ciudad brasileña de Fortaleza, duran-te la transmisión televisiva del partido entre España y Holanda del Campeonato Mundial de Fútbol.

Parecía un aficionado más, sin camisa, nada distinto de los otros que se encontraban en el estadio y que observaban el desarrollo del cotejo. Tenía el rostro pintado con los colores de la bandera peruana y por-taba un singular cartel, lo que, aparentemente, llamó la atención del director de cámaras encargado de la transmisión mundialista y de numerosos fotógrafos en el estadio.

Bastó apenas un segundo para que su imagen y el mensaje que portaba escrito con letras azules en una cartulina amarilla sea visto por unos mil millones de televidentes alrededor del mundo. “God, insist, let’me c (sic) Perú in Russia 2018” (‘Dios, insisto, déjame ver al Perú en el Mundial de Rusia 2018’), decía el cartel.

huGo coya

magíster en periodismo por el instituto interna-cional de ciências Sociais (brasil). Formó parte del equipo fundador de cnn en Español (Estados unidos). Fue corresponsal editor del Servicio Latino-americano —en el perú y el brasil— de la agencia de noticias upi (miami). Ha sido Director General de prensa de Red Global de Televisión, canal a y los diarios La industria (Trujillo) y El peruano. presidió la asociación de corresponsales Extranje-ros en brasil. También ha sido productor General de prensa de américa Televisión y presidente del Directorio de Editora perú. Desde el 2004 es profesor de periodismo televisivo de la pucp.

La mitad del mundo tiene algo que de-cir, pero no puede; la otra mitad no tiene

nada que decir, pero no calla.Robert Lee Frost,

poetaestadounidense


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Era la segunda vez que intentaba atraer a los medios de comunicación, pero en la primera, en Sudáfrica 2010, no había corrido la misma suerte y pasó comple-tamente desapercibido para la televisión y los periodistas, según declaró luego.1

La imagen de aquel hombre fue compartida y comentada numerosas veces en las redes sociales y, en cuestión de horas, se convirtió en una tendencia nacional en Twitter, un evidente sello de triunfo para quien buscaba abandonar rápida-mente el anonimato.

Días después, el 1 de julio del 2014, colgó en YouTube un video de una canción de su autoría llamada “Peruano”, cuya pegajosa melodía, con estampas de gran acento patriota, provocaron rápida conmoción y encendidos elogios entre los internautas nacionales que usan frecuentemente esta red social.

En apenas tres semanas, el video sobrepasó el millón cien mil visitas, convirtién-dose en lo que en las redes sociales se llama comúnmente un “viral”; es decir, aquel contenido que consigue ser compartido y consumido por numerosas per-sonas y genera una tendencia.2

Como no podía ser de otra manera, el repentino éxito del videoclip “Peruano” se convirtió en el plato obligatorio del menú noticioso de los diarios y las radios, pero, principalmente, de todos los programas periodísticos y de espectáculos de los canales de televisión nacional.

Había nacido una nueva estrella y los medios conmemoraban, en forma altiso-nante, su aparición en este selecto y cada vez más repentino y, al mismo tiempo, fugaz firmamento, reproduciendo una y otra vez el video. Le dedicaron sucu-lentos espacios de entrevistas y reportajes, haciendo que su fama subiese tan burbujeante como la espuma de una buena cerveza servida convenientemente.

¿Una buena campaña de marketing que utilizaba el nacionalismo a partir de la especial sensibilidad que se apodera de los peruanos cuando se acerca el aniversario de la independencia nacional y que se refleja inundando de tales contenidos los medios de comunicación durante ese período? Podría ser.

1 Declaraciones al diario Depor del 26 de junio del 2014.2 Fuente: YouTube, consultada el 23 de julio del 2014.


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Sin embargo, el caso de Piero Campaña o “Pisko” —como desea que se le conozca— no es el único sino el más reciente y exitoso de los últimos tiempos de un fenómeno comunicacional denominado las “celebridades instantáneas”, personas surgidas a partir de un proceso de interacción entre las redes sociales y la televisión.

Se trata de personas que voluntaria o involuntariamente abandonan de forma vertiginosa el anonimato y aparecen de la noche a la mañana en la televisión con casi o ningún antecedente previo, sino apenas el hecho de haber realizado alguna acción que atrae la atención de las personas que frecuentan las redes sociales.

Muchos de los autores de estas publicaciones lo hacen deliberadamente a fin de trascender el escenario delineado por las propias redes sociales y las emplean como trampolín para alcanzar a los grandes medios de comunicación, especialmente la televisión.

Casos como el canadiense Justin Bieber, la inglesa Lily Allen, las hermanas estadounidenses Kardashian o el español Pablo Alborán forman parte de esta legión de personas salidas de las redes sociales para convertirse en parte de los grandes medios de comunicación. Aprovechan que los videos y las fotos son los contenidos más populares en las redes ya que permiten ser compartidos y vistos una y otra vez para obtener una audiencia que, quizá, no conseguirían inicialmente en los grandes medios.

Así, las redes sociales se transforman en una importante y amplia tribuna al incorporar a estos nuevos personajes y colocarlos en la escena pública usando la tecnología como mecanismo para la obtención de un reconocimiento que de otra manera les sería esquivo o más difícil de conseguir. Luego, la televisión los capta, introduciendo nuevos personajes, nuevos contenidos y nuevos escenarios a su programación.

Es cierto que la búsqueda de popularidad y fama no es algo reciente y existe en todas las sociedades desde tiempos inmemoriales. Desde la edad de piedra las personas han pretendido diferenciarse del grupo, convirtiéndose en líderes, héroes o villanos, pero actualmente la combinación televisión-redes sociales viene transformando conceptos como recordación, reputación, popularidad, memoria, historia y, por ende, el paso a la posteridad.

Antes, para obtener la fama, había que seguir un proceso más o menos prolongado y dependiente de que las personas poseyeran determinados atributos que les permitiesen ser conocidas (y reconocidas), incluyendo alguna reputación alcanzada por la transformación de sus acciones o mensajes en un asunto de interés público.

Así, esas personas trascendían su grupo humano original porque realizaban una acción singular que las disociaba del conjunto y provocaba una reacción en la sociedad o en parte de ella, independientemente de los valores culturales, morales o religiosos predominantes.

La condición clave del famoso era que hubiese ejecutado aquel acto distinto al común del grupo humano al que pertenecía, propiciando la ruptura. Pero hoy, con la irrupción de las redes sociales y su correlato televisivo, ha habido una modificación sustancial y vertiginosa en ese proceso.

En su libro The frenzy of renown: the fame and the history, Leo Braudy (1997), profesor de la University of Southern California, hace un análisis detallado de los personajes públicos de la antigua Roma y explica cómo el reconocimiento de las figuras públicas fue el resultado de determinados contextos, derivados de nociones de éxito socialmente compartidas.

Usando este capítulo de la historia, Braudy se proyecta y traza la diferencia entre los conceptos actuales de fama y celebridad. Él concibe la fama como un fenómeno de la sociedad en su conjunto y no limitado a las ciudades, mientras que la celebridad estaría asociada directamente a los medios de comunicación, independientemente de su ubicación geográfica, y al empleo de la televisión y las redes sociales.

Es decir, la celebridad asociada y limitada a la presencia de los medios de comunicación para que se puedan cumplir los paradigmas conocido/desconocido y celebre/anónimo. La popularidad, bajo esta misma perspectiva, será más amplia, traspasando los límites de las ciudades, de lo urbano y citadino, del requerimiento de un centro neurálgico que aglutine a las personas para la validación de las nociones de popular/impopular y selecto/escogido.


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Por lo tanto, la celebridad solo podrá ser posible en la medida que aparezca o no en forma recurrente, y por al menos un determinado período de tiempo, en los medios de comunicación y las redes sociales. Este proceso no es necesariamente secuencial y puede ocurrir primero en las redes sociales, luego en la televisión, al revés o en ambas al mismo tiempo.

Sea como sea, tanto la celebridad como la fama están íntimamente ligadas a la transgresión, a la diferencia, a la singularidad, a lo distinto, porque permiten que las personas se separaren de un entorno determinado. Podría ser por capacidades como la inteligencia, talento o cualquier habilidad que no comparta el resto del grupo social original o, al contrario, por precisamente carecer de alguno de estos atributos ya que las redes sociales permiten el oxímoron, es decir conjugar dos valores opuestos para crear un tercero.

Así el meme, por ejemplo, se transforma en la representación gráfica de una acción, modificando —en términos semióticos— el significado y significante original de la acción o hecho que permitió transformar a una persona conocida y reconocida gracias a la interacción redes sociales-televisión.

la fama antes de las redes soCiales

Antes del advenimiento de las redes sociales, las personas se hacían famosas por la evolución de los hechos en los cuales participaban y paulatinamente se volvían de conocimiento público.

Incluso algunas personas conseguían esto mucho tiempo después de su muerte, como en el caso de Fernando de Romaña Azalde, conocido como “Calígula”, asesinado el 13 de febrero de 1992. Si bien podría ser considerado alguien relati-vamente ‘popular’ en su entorno social, De Romaña alcanzó relevancia nacional no solo por la forma en que fue asesinado sino porque los medios de comunica-ción vincularon su vida a estereotipos como el lujo, la búsqueda del dinero fácil a cualquier costo, asociándolos a la alta sociedad peruana.

Los medios de comunicación cincelaron la imagen de De Romaña al lado del narcotráfico, el chantaje, las orgías y la filmación de videos pornográficos. Una fama derivada de la truculencia de sus acciones.

Hoy, en pleno siglo XXI, con el arrollador avance de las redes sociales y su interacción con los demás medios de comunicación y, sobre todo, la televisión, el concepto tradicional de fama y famoso se han transformado en términos socio-culturales, cediendo paso aceleradamente a lo que se denomina “celebri-dad instantánea”.

La televisión se nutre de ella y la usa como herramienta para crear nuevos per-sonajes, introducir nuevos temas y nuevos escenarios, a fin de captar o retener audiencias e incorporar contenidos.

La interacción entre televisión y Twitter, Facebook o YouTube no es casual ni arbitraria, sino corresponde a una lógica del mercado de los medios de comuni-cación: las redes sociales son cada vez más consumidas y crecen aceleradamente en el país y en todas partes del mundo.

Un informe reciente de ComScore (2014) asegura que en el Perú existen alrede-dor de cinco millones ochocientas mil personas que poseen al menos una cuenta en Facebook, y que estas pasan un promedio mensual de 18,2 horas en internet.3

Otro estudio similar de Futuro Labs y Quantico Trends indica que en el país ya hay más de dos millones de usuarios de Twitter,4 un incremento de casi sete-cientas mil cuentas con relación al año precedente.

Sin duda, un mercado apetitoso para una televisión que requiere a cada momen-to la renovación de sus contenidos para mantener a una ávida audiencia en un contexto de extrema competencia y volatilidad, presionada por las cifras de televidentes y comerciales.

Basta recorrer los canales de televisión peruanos para comprobar que la absoluta mayoría de noticieros, programas periodísticos o de entretenimiento emplean material ahora producido o ‘colgado’ precariamente en las redes sociales.

Lejana parece la época en que numerosos estudiosos de los fenómenos de las comunicaciones predecían, a mediados de los años 90, que con el avance de internet se reduciría el tiempo que las personas pasarían viendo televisión. 3 Publicado el 10 de junio del 2014. El informe señala que en el Perú existen en total 5,8 millones

de usuarios online.4 Informe de noviembre del 2013.


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Algunos, incluso, pronosticaron su ocaso definitivo con el crecimiento de las redes sociales.

Los directivos de los medios de comunicación, principalmente de la televisión, temieron por su existencia cuando internet se fue transformando en un medio de consumo cada vez más masivo. No pocos expresaron sus temores que dicha com-petencia traería abajo los ratings y, por supuesto, la rentabilidad derivada de ellos.

Por eso, al principio se acercaron tímidamente a los contenidos digitales por medio de las páginas web, prohibiendo incluso difundir muchas de sus imágenes o creando complicados sistemas de acceso para obligar a las personas a consumir sus productos directamente, observando la televisión.

Con el paso de los años y el paulatino avance de la alta definición, la televisión ha descubierto este sabroso filete para saciar el cada vez mayor hambre de una teleaudiencia que navega por las redes sociales en busca de contenidos novedo-sos en el contexto de un mercado más segmentado y diversificado.

Es cierto que la televisión continúa siendo el medio preferido por la mayoría de la población, como lo demuestran los índices de audiencia. Sin embargo, esta se potencia e interactúa ahora más eficazmente con las redes sociales, lo que se refleja en las mediciones que realiza Ibope Media, la única empresa que mide el rating televisivo en el Perú.

La situación peruana sigue la tendencia global, donde el uso de las redes sociales está influyendo cada vez más en la forma en que se ve televisión. Así lo indica ConsumerLab, dependiente de la multinacional sueca de telefonía Ericsson, que mide desde el año 2010 este hecho a través de estudios anuales a nivel mundial denominados TV & Video Consumer Trend Report.

De acuerdo con esos estudios, las personas usan las redes sociales en forma cre-ciente por medio de sus teléfonos inteligentes, tablets, laptops, PC, etc. mientras ven televisión. Una audiencia que comparte comentarios e impresiones con otros que saben están consumiendo el mismo programa o los alertan para que lo vean.

Los productores y directivos televisivos vienen aprovechando cada vez más este fenómeno. De esta manera, la televisión y las redes sociales están gestando una

sólida alianza comunicacional, haciendo que investigadores como el holandés Eggo Müller (2009) sostengan que esta vinculación viene incrementando la visualización de los contenidos televisivos sin necesariamente afectar los índices de audiencia.

Müller sostiene que las cadenas de televisión están aprovechando el gran mer-cado de las redes sociales para relacionarse mejor con sus televidentes y también para aumentar su número.

Muchos programas de televisión, por ejemplo, muestran ahora hashtags en sus pantallas para que las personas puedan localizar sus contenidos más fácilmente en redes sociales como Twitter y ver lo que otros están diciendo sobre aquello que están observando.

En Estados Unidos, Nielsen, la mayor empresa especializada en sintonía en ese país, comenzó a medir desde octubre del 2013 este fenómeno a través de un sis-tema denominado Nielsen Twitter TV Ratings.5 Así, los productores televisivos conocen cuántas personas están tuiteando sobre un determinado programa, qué les está gustando o no de su contenido para introducir cambios en tiempo real y también para que puedan hacer una proyección acerca de cuál será el rating final.

La variación estriba en que ahora las personas pueden observar una escena o su programa favorito en el momento que quieran y volverlo a ver tantas veces como lo deseen sin necesariamente respetar los dictados de un horario predetermina-do y los formatos convencionales impuestos por la televisión.

No obstante, la audiencia y la influencia de la televisión siempre serán mucho mayores que las personas que comentan acerca de un programa en las redes sociales. Nielsen estima que podría haber una diferencia de hasta 50 veces entre quienes tuitean y quienes realmente observan un determinado programa.

Para el periodista italiano Renato Parascandolo (2000), internet no arrebatará nunca a la televisión su sitial ya que este medio es y seguirá siendo el de mayor

5 Este servicio mide también el número de autores únicos, las impresiones y establece un ranking de los programas televisivos más comentados. Véase http://www.nielsensocial.com/nielsent-wittertvratings/weekly/. Consulta: 25 de julio de 2014.


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influencia sobre la población por su manera de construir el universo visual de los telespectadores, fortaleciendo sus estereotipos visuales, sus sentimientos, la generación de ideas, es decir, la forma en que se concibe, codifica y decodifica el mundo.

La popularidad, la influencia y la capacidad de movilización de un programa televisivo son también aspectos cruciales en esta interacción. Los canales de televisión pueden medir e incluso comparar a través del número de menciones y actividad de los programas la manera en que el público está percibiendo su contenido y modificarlo, contando con auténticas encuestas en tiempo real por medio de Facebook o Twitter.

El empleo del streaming en las páginas web de las emisoras, YouTube o cualquier otro aplicativo tecnológico permite romper el tradicional eje espacio-tiempo que obligaba al televidente a permanecer en determinados lugares o a determinadas horas para observar su programa favorito.

Ahora, gracias a la tecnología, se puede ver un contenido televisivo una y otra vez, independientemente del lugar donde uno se encuentre, del horario, e inclu-so observarlo mucho tiempo después en redes como YouTube.

La proliferación de canales de televisión y la conversión de varios medios tra-dicionales en multiplataformas con la implementación de la Televisión Digital Terrestre (TDT), obliga a la búsqueda de nuevos contenidos que son extraídos de internet, aprovechando que cualquiera que posea un smartphone puede, en teoría, grabar un video o un tuit, enviarlo al canal de televisión y ser incorporado en el menú de los programas.

No cabe duda de que muchos de los contenidos que se “consumen” e interactúan en las redes sociales son virtualmente descartables y de baja calidad debido a la forma en que fueron producidos. Eso no impide que consigan atraer a una gran audiencia, creando nuevas interrogantes en el campo de la comunicación, especialmente en el periodismo televisivo.

Desde que los diarios “chicha” se convirtieron en un instrumento de manipula-ción política durante el régimen de Alberto Fujimori hasta los tiempos actuales en que internet ha irrumpido tan agresivamente en nuestras vidas, permanece

la interrogante ¿se publica y difunde el contenido que la gente prefiere? o ¿la gente lo prefiere porque se publica? Si hablamos de las redes sociales, ¿el con-tenido más sórdido es aquel que tiene más clics? Es decir, ¿se hace clic en un determinado contenido porque es cruel o el contenido es cruel porque registra muchos clics?

el CreCimiento de las Celebridades instantáneas

Como observé en anteriores publicaciones sobre el tema, es muy difícil entender qué hay detrás de las motivaciones de cada persona o grupo humano que con-sume las informaciones e imágenes de estas “celebridades instantáneas”, algunas de las cuales no les aportan nada a su vida diaria.6

Identificación, empatía, desarraigo, atracción, manipulación o simple curiosidad no son suficientes para explicar los mecanismos que acercan a tantas personas hacia otras, y requieren estudios sicológicos y sociológicos más profundos, incluso si tomamos en cuenta que existen antecedentes como los de los groupies, que siguen a las celebridades apenas para burlarse de ellas, constatar su propio o ajeno fracaso personal, en una suerte de transformación de soledad compartida.

Lo que ocurre es que cada día crece el número de personas que siguen a las celebridades y no necesariamente porque las consideren un ejemplo a seguir.

Independientemente de razones culturales, religiosas o incluso socio-econó-micas, estas personas parecieran interesarse por la vida y acciones de las cele-bridades como una especie de obsesión, de fijación moralista o ética para dejar sentado aquello que consideran válido o lo que deberían ser sus propias vidas.

Al mismo tiempo que moviliza a quienes navegan por las redes sociales, la televisión busca atraerlas o garantizar audiencia, permitiendo así, por ejemplo, el emocionante “ejercicio” periodístico de observar a la bailarina Shirley Arica atacar a su ahora archienemiga Katy García o mostrar a los futbolistas Reimond Manco y Diego Chávarry en situaciones deplorables.

6 Véase mis publicaciones de los días 10 de noviembre y 7 de diciembre del 2013 en el portal www.sudamericahoy.com.

http://www.sudamericahoy.com


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La fórmula viene dando grandes resultados en el rating y, por ende, en los comerciales en la televisión nacional.

El 9 de noviembre del 2013, cuando una bailarina del medio despotricó contra una modelo y algunos futbolistas nacionales en el programa “El Valor de la Verdad” de Frecuencia Latina, ella se transformó en trendic topic en Twitter mientras el progra-ma obtuvo un total de 28,8 puntos de rating, de acuerdo con Ibope Media (2013 a).

Una situación similar se registró el 9 de noviembre del 2013, cuando el mismo programa tuvo como protagonista a la modelo aludida en el anterior. Según datos de Ibope Media (2013b), el programa alcanzó un total de 23,6 puntos de rating, con picos de 33,5 puntos en el segmento AB. Al apabullar con sus “revelaciones” a su examiga y hablar de sus relaciones con algunos futbolistas, la modelo se convirtió en trendic topic en Twitter durante varias horas y días.

Es cierto que tanto la modelo como la bailarina y los futbolistas eran conocidos por un determinado público antes de dichos programas, pero la novedad era que con la interacción televisión-redes sociales fortalecieron la audiencia en ambos medios de comunicación y se transformaron de la noche a la mañana en noticia de interés nacional, acaparando incluso los titulares de otros medios de comunicación.

El estudio SocialScope de la agencia Apple Tree Communications (2014) analiza los principales temas de conversación en Twitter y las redes sociales en general, e informa que más del 50% de los asuntos comentados a lo largo del planeta se refirieron a estas celebridades en los primeros seis meses del 2014.7

Podría tratarse de una constatación de la famosa frase del extinto actor británico Charles Chaplin, quien aseguraba que “La vida es una tragedia cuando se ve en primer plano, pero en plano general es una comedia”.8

7 Apple Tree Communications indica que durante ese período las “celebridades” tuvieron una dura competencia en las redes sociales con el Campeonato Mundial de Fútbol.

8 Frase atribuida a Chaplin en el artículo “The Baggy-Trousered Philanthropist”, publicado en el diario The Guardian, Londres, 27 de diciembre de 1977.

Se puede creer que siempre hay cierto público para el cual es un placer conocer este tipo de contenidos, y que se trata de una audiencia que crece y hasta domina la agenda televisiva por su bulliciosa irrupción en el medio. Un segmento del público que pareciera buscar salvar su propia dignidad consumiendo la falta de dignidad de las demás.

Muchas de estas celebridades no surgen espontáneamente sino forman parte de una bien delineada estrategia de marketing para administrar el morbo del públi-co, matizando su vida pública con la privada, donde se pierde el límite exacto de qué es real y qué es inventado.

Y si el contenido resulta exitoso, las redes sociales nos los dicen, mostrando los numerosos memes —nacidos y alimentados en internet— para que “entiendan” completamente la ironía o la gracia de aquellas almas desfavorecidas que con-tribuyeron a convertir determinado tema en un trendic topic e insertarse así en el mainstream de la banalidad que moldea las mentes de estas personas.

El tono de burla marcado por los memes vuelve difícil imaginar que la persona es real, mostrando la inutilidad de las frases, gestos o actos de estas celebridades instantáneas recompensadas por los miles de curiosos que hacen clic en su ‘feis’, ‘tuiter’ o Instagram. Así gastamos horas en cuestionar sus conductas para dejar constancia de que somos mejores seres humanos que aquellas mujeres que se agarran a golpes en los baños de las discotecas por un futbolista, y eso nos alivia, nos alegra, nos entretiene.

No son mensajes brillantes, pero encauzan tan bien nuestra propia hostilidad y ayudan a engordar la campaña por el consumo de determinados medios. Es la comercialización de la materia prima o mejor dicho bruta, casi básica, de nues-tros cerebros, para bien o para mal.

Se trata del mismo morbo que envilece y que, en realidad, es el resultado de un solo sistema: lo pongo en televisión, luego lo coloco en ‘tuiter’ para someter al escrutinio la basura para incitar al clic, lo convierto en ‘trendic’ y así tendré asegurado el titular de mañana o pasado mañana. Lo que importa en la vida es simplemente diferenciarse de la multitud, ayudando a que el sábado por la noche elimine el aburrimiento de la tarde del domingo.


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La modelo que se sienta a contar sus penurias o a hacer picadillo a sus rivales es la única que se cree que ha conquistado la fama y no sabe que es efímera.

Nada inusual en un mundo donde las prácticas sociales, el propio ejercicio del periodismo y la forma en que la televisión produce sus contenidos están en per-manentemente evolución por la irrupción de las redes sociales, en una especie de profecía autocumplida de la frase atribuida al célebre artista plástico Andy Warhol, cuando en un folleto para una exposición de su trabajo en Suecia en 1968 publicó: “In the future, everyone will be famous for fifteen minutes” (‘En el futuro, todos serán famosos por quince minutos’).

Aunque estudios recientes cuestionan la autoría de la frase a Warhol, parece completamente certera,9 puesto que ahora la “celebridad instantánea” dura tanto como los medios tardan en encontrar a otra persona que supere el escándalo de la antecesora.

Es como si siempre se requiriese carne fresca para atraer a los buitres y así hacerlos que frecuenten esta área VIP imaginaria donde habita la miseria y el mito de ganador, cuyo premio es la celebridad y el reconocimiento público de un momento a otro.

Pero más allá de los cuestionamientos éticos y morales, todo indica que la inte-racción de la televisión y las redes sociales no será una moda pasajera sino una tendencia creciente y permanente que obligará a producir y crear contenidos para estos medios de comunicación de una manera distinta en el futuro.

9 El crítico de arte Blake Gopnik, especialista en la obra de Andy Warhol, cuestiona en su artícu-lo “In the future, everyone will be world-famous for 15 minutes”, publicado en su blog http://warholiana.com/ , que dicha frase pertenezca al artista estadounidense.

http://warholiana.com/

http://warholiana.com/

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suMillaPara el cine subalterno, tratar la marginalidad es desarrollar una producción discursiva que pone

en evidencia los mecanismos de exclusión. El cine latinoamericano ha realizado desde la década del 60 diversas aproximaciones subalternas, desde el

período redentorista que surge con el Nuevo Cine hasta llegar al período neoliberal que nos caracteri-za. El cine latinoamericano pasa así de un sujeto de

cambio a otro sujeto marginalizado; de la pérdida de identidad a los nuevos sujetos que utilizarán la violencia como forma de sobrevivencia, llegando

finalmente a un cine que trata aquellos sujetos que se encuentran fragmentados como hoy conocemos.

Palabras clavecine / identidad latinoamericana / antiimperialismo / proyecto neoliberal / sujeto fragmentado / recuperación de la memoria


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cine subalterno latinoaMericano: de la concePción redentora a la fraGMentación conservadora

El propósito declarado de los estudios subalternos es producir un análisis histórico en el que los gru-pos subalternos sean vistos como sujeto de la(s) historia(s). Para Ranajit Guha (2002) es imprescin-dible que la narración histórica no deje afuera a las minorías que combaten por su liberación. El térmi-no subalterno se refiere específicamente a los gru-pos oprimidos y sin voz, al proletariado, las mujeres, los niños, los campesinos, las minorías sociales, y en general a los sujetos al margen de la hegemonía ejercida por los sectores dominantes de la sociedad. Para Gayatri Spivak (1998), el sujeto subalterno es el que no puede hablar porque no tiene un lugar de enunciación que lo permita. La clase dominante siempre hablará por los subalternos y detentará el dominio del relato público.

Se debe a Antonio Gramsci la reflexión sobre “las clases subalternas”. Preocupado por el papel del intelectual en los movimientos culturales y políticos, advierte campos de hegemonía en disputa entre dominantes y subalternos. Ahora el rol de las clases subalternas es el de impugnar la hegemonía de los sectores dominantes de la sociedad. Pero no en la forma en que operan estas fuerzas fácticas, sino usando sus propias posibilidades hegemónicas en el terreno popular y cultural. Una impugnación que no es fácil. En este camino, las posibilidades de obtener

serGio navarro

cineasta por la pontificia universidad católica de chile. magíster en Filoso-fía y profesor titular de la Escuela de cine de la uni-versidad de Valparaíso, de la cual fue fundador y di-rector (2003-2012). inves-tigador del Laboratorio interdisciplinario de inves-tigaciones en torno a las nuevas Tecnologías. Sus estudios se centran en la imagen y el arte cinema-tográfico. Ha publicado El chacal de nahueltoro, emergencia de un nuevo cine chileno (coordinador, Santiago: uqbar Editores, 2009); acerca del cine como medio expresivo (Santiago: universidad de Valparaíso, 2011) y La poé-tica de las imágenes del cine (Santiago: metales pesados, 2014).


hegemonía sufren las manipulaciones por parte del proyecto imperialista, como señala Spivak, por medio de interferencias epistémicas, y de definiciones legales y científicas que acompañan dicho proyecto. Es el caso de la mujer dependiente, donde la “posibilidad de sentimiento de colectividad aparece persistentemente ocluida a causa de manipulaciones del agenciamiento femenino” (Spivak 1998: 16).

La condición subalterna que caracteriza al cine latinoamericano no reside en su carácter comprometido o revolucionario. La situación subalterna de cierto cine latinoamericano nace de la conciencia de pertenecer a un tipo de capita-lismo periférico que ha llegado tarde a la constitución del cine como industria. La constitución del cine como industria responde a necesidades presentes en sociedades centrales. El capitalismo avanzado construye al cine a su imagen y semejanza. Así, la constitución del género cinematográfico contribuye a confirmar la ideología de Norteamérica, que se ve como una sociedad que defiende al resto del mundo porque se ve como una sociedad superior. El cine latinoamericano se encontrará siempre frente a este paradigma dominante levantado por el cine norteamericano. Nuestro cine siempre será un cine perifé-rico porque afirma su vocación en pugna con un paradigma que lo condiciona. El cine latinoamericano entonces se erigirá subalterno respecto al paradigma hollywoodense. El paradigma del cine latinoamericano surge de una doble realidad: la conciencia de no estar en el Primer Mundo y la conciencia de que una industria entrega lógicas que se corresponden con necesidades propias de las sociedades centrales que la vieron nacer. Un cine que tiene sus propias formas de disputar hegemonías, lo cual no se confunde con la idea de un cine independiente latinoamericano.

El cine independiente norteamericano, por muy independiente que se procla-me, lo será respecto a la industria del entretenimiento hollywoodense, a la cual no renuncia. En su pretendida independencia se cuela la ideología sustentada por una nación que se sigue considerando la primera potencia mundial y que alimenta la concepción del neoliberalismo internacional. Los cineastas nortea-mericanos no abandonan el escenario que los sustenta. Así, el Martin Scorsese de Taxi Driver apuesta a sostener a los emprendedores en su última película El Lobo. Sin decirlo explícitamente, Scorsese disculpa al Lobo por ser un depre-dador, amparado en una inocencia inicial y en una aprobación general de su comportamiento. Es el sistema, no soy yo, proclama el Lobo.


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El carácter subalterno que manifiesta el cine es múltiple y variado. Expresa a aquellos sectores marginados que no tienen espacio en los relatos públicos que copan toda la visibilidad social. Puede tratarse de marginados que también son olvidados y relegados, como lo revela Christian León:

El cine de la marginalidad producido en América Latina nos permite una aproximación a ese remanente intraducible que se desplaza en el interior de los sistemas simbólicos desafiando la lógica identitaria de la cultura hegemónica del occidente. De ahí que encontremos una correspondencia entre esta labor decons-tructiva presente en el texto fílmico y el pensamiento poscolonial que define al sujeto subalterno a partir de su indecibilidad (León 2005: 10).

Habrá que leer a los sujetos de este cine como aquellos que trasgreden pola-ridades vigentes, familia/pandilla, ciudadano/delincuente, privado/público, lo incluido/lo excluido.

La subalternidad le ha permitido al cine latinoamericano huir permanente-mente del cliché imperante y de los cánones de un cine comercial. En vez de cine subalterno, como lo llamaremos aquí, se le denomina nuevo cine, cine social, cine independiente. Todas las denominaciones no coinciden semánti-camente, puesto que existen enfoques más políticos, otros más militantes, y también aquellos históricos. Solo por razones discursivas, estableceré diversos momentos en que han aparecido énfasis particulares de subalternidad. Estos énfasis pueden ser entendidos a la luz del concepto de “formaciones discursi-vas” desarrollado por Michel Foucault (1970), en La arqueología del saber. Se debe advertir que siempre el análisis de la cinematografía de una región será parcial y sumaria , pero es un análisis que descubre tendencias. La tendencia se encontrará en un área cultural circunscrita a más de un país. En la pluralidad conseguida se puede hablar de un conjunto afín de cinematografías.

el momento redentor

En las décadas de los 60 y 70, encontramos en los cines realizados en Cuba, Brasil, Chile, Argentina y Bolivia un énfasis que se puede llamar “redentor”, puesto que sostenía un discurso inserto en el horizonte de un proyecto liberador.

Encabalgado en los movimientos de liberación que surgen en los países de América Latina, junto a la Revolución cubana, aparece un cine antiimperialista que denuncia directamente a la causa eficiente y busca contrarrestarla. Como objetivo discursivo emerge un metarrelato de la nación y de la identidad lati-noamericana. La década del 60 también es considerada como la década del Nuevo cine latinoamericano. Se considera como momento fundador del Nuevo cine latinoamericano los films y los cineastas que se encontraron en 1969 en el Segundo Festival de Cine Latinoamericano de Viña del Mar.1

El Nuevo cine latinoamericano de los años 60 y 70 ha sido ampliamente cubierto por estudiosos como Isaac León Frías, Jorge Ruffinelli, Eduardo Russo, Glauber Rocha, Carlos Monsivais, Luis Duno-Gottberg, entre otros. Representa el surgimiento de un cine que hace del anticolonialismo norteame-ricano una forma de cine de la subalternidad. Ya no se conforma con denunciar los olvidos de ciertos sujetos. El referente imperialista para el cine latinoame-ricano será sin duda el imperialismo norteamericano, el más cercano e influ-yente para los pueblos al sur del Río Grande. La corriente antiimperialista en América Latina se hace fuerte después de la Segunda Guerra y en particular con la irrupción de la Revolución cubana y los movimientos guerrilleros de liberación nacional. Por ello, el cine subalterno que investigo se hace a partir de los años 60, años en los que se dio el ascenso de nuevas fuerzas sociales de carácter revolucionario en el panorama latinoamericano. En el aspecto cultural se presencia la búsqueda de una identidad nacional y latinoamericana como rasgo característico de la época, que después se aminorará. El actor social que este cine descubre es el sujeto de cambio revolucionario encarnado en los pobres del campo y la ciudad que han adquirido la dignidad de ciudadanos. Los prole-tariados ahora están unidos tras sus reivindicaciones y hacen valer sus derechos.

Cine de la marginalidad

En los 80, el énfasis del cine ya no posee ese aire redentor. En esos años se produce un repliegue de los movimientos de liberación y el predominio de la marginalidad social. Surgen regímenes dictatoriales en diversos países que se habían distanciado de la hegemonía norteamericana. Es un período de reflujo de los movimientos sociales. La implantación de estos regímenes trae como consecuencia un desarrollo extensivo de la marginalidad social. Grandes secto-res de la población no solo aparecen empobrecidos sino también son discrimi-

1 Véase al respecto, Francia (2003).


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nados por las nuevas autoridades. Estamos frente al colapso de un horizonte de realización histórica hacia el cual la humanidad se encaminaba en la confianza de un progreso continuo. Ahora se le entrega al individuo lo que antes corres-pondía a la comunidad responsable organizada en torno al Estado. Aparecen las tribus, una reunión de emergencia entre jóvenes que ya no confían en nadie sino en su pequeño grupo de referencia. Son los mismos que patean piedras. Frente a este abandono gubernamental, aparece un cine subalterno que busca reflejar el fenómeno de la marginalidad, constituir un cine de la marginalidad. Cine que refleja actores sociales disociados del quehacer del Estado, que care-cen de proyectos colectivos.

El escaso cine realizado en los países latinoamericanos en la época refleja aún una nostalgia por la continuidad de los proyectos redentores. Hoy día la leemos como una producción que hace parte de un cine de la transición a la recuperación democrática. El cine chileno se vuelca a expresar la cara amarga de la marginalidad, de aquellos botados a la playa por la fuerza de un proyecto hegemónico, como lo encontramos en Caluga o Menta, el film de Gonzalo Justiniano de 1990. El régi-men ha pasado literalmente la aplanadora sobre los pobladores insertos en los sec-tores altos y los ha relegado a la periferia de la ciudad, allí donde no molestan. Los ha sacado de la luz pública, los ha hecho invisibles, para construir la nueva sociedad sin ellos. Caluga o Menta se aleja de la tradición de testimonio y redención social del cine chileno para entrar en el mundo de adivinar el devenir. “¿Caluga o menta?”, pregunta Manuela. No hay muchas opciones. La escena se cierra sofocantemente sobre los cuatro amigos plantados en un sitio eriazo donde sobreviven. Una cir-cularidad que niega la idea de progreso, clausurada para ellos. Se ha acabado toda noción de redención social en el cine chileno, reemplazada por la más completa incapacidad de salir del hoyo en que están los personajes. Vaciado de lo social, el cine deambula por los caminos de la ironía: Niki: “Antes venían a meternos palos y ahora vienen a ponernos pasto, ¿cómo está?”. Rorro: “La democracia loco, llegó la democracia”. Funcionario: “Vamos a poner áreas verdes en este sector y juegos”. Toño: “Tuvieron tanto tiempo y ahora recién se acuerdan de los locos, ahora que nos volvimos locos”. Los personajes ya no se definen por una situación de injusticia, de la cual podrían salir, sino por un nihilismo congelante que les impide reaccionar. Han sido acorralados en un lugar sin salida. Toño lo expresa así: “Adentro la gente tiene otra mentalidad, loco. Son todos ganadores. Aquí desde que nacimos estamos sobrando”. Es el baile de los que sobran, como lo declara el grupo de rock Los Prisioneros.

“¿Por qué deambulan, errantes, sin destino, tantos personajes del cine chileno de los 90? ¿Cómo es que se ha reunido, en una sola década, tal colección de víctimas pasivas, de voluntades secas, de conciencias azoradas? ¿Qué es lo que ha originado tantos extravíos?”, se pregunta Ascanio Cavallo (Cavallo, Douzet, Rodríguez 1999). Qué lejos estamos del redentorismo de los 60. Todos los personajes convertidos en sujetos marginales, ya no en guerrilleros. Entregados a las fuerzas oscuras del desarrollo forzado. Esta pérdida de horizontes también se comprueba en Gringuito, el film de Sergio Castilla. El chico que debiera quedarse con su padre, que ha venido del exilio a buscarlo, prefiere deambular por las calles acompañando a un feriante que tira de una carreta. Este hecho es altamente significativo puesto que en los 60 Patricio Kaulen había realizado el film Largo viaje, que también retrataba el periplo de un niño por la ciudad. Pero en Kaulen su retrato es descarnado, crudo, neorrealista, mientras que en Castilla la solución alcanzada treinta años más tarde sitúa al niño en un paseo sentimental, revanchista, caprichoso. Si Largo viaje expresaba un nivel de injus-ticia y se tornaba un film subalterno, Gringuito se inclinará por una salida gentil que se explica por un estado de ánimo de reencuentro que anima al cineasta de vuelta al país. Hace del encuentro entre dos clases un asunto de reencuentro nacional. Gringuito no trasgrede el orden social, ni lo denuncia, ni lo impugna: lo ignora. Es del estar y no estar ahí, como señala Homi Bahba (2003), el sujeto de en medio, puesto que el reencuentro nunca se produce.

emergenCia de un realismo suCio

Los 90, con el retorno de la democracia en diversos países que han vivido dictaduras, ven aparecer dos corrientes cinematográficas en América Latina. Por una parte, un cine del realismo sucio y la violencia urbana, particularmente en México, Colombia, Perú y Argentina; por otra parte, un cine que refleja el trauma de la falta de paternidad y de referentes claros, que es el caso del cine chileno. Aún es un cine de carácter social, pero sin proyecto identitario.

Christian León se ha dedicado a analizar una serie de films representativos del realismo sucio. Films como La vendedora de rosa (Víctor Gaviria), Pizza, birra y faso (Adrián Caetano) y Amores perros (Alejandro González Iñarritu), que muestran seres que actúan por fuera de códigos moralistas, plantean que la exclusión social no solo es socio-económica sino que opera en todas las prácti-cas simbólicas. Ciudad de Dios (Fernando Meirelles) se apoya en una visualidad que pone en evidencia los mecanismos de exclusión a partir de los cuales se


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estructura la interioridad de las instituciones sociales. La boca del lobo es una película peruana de Francisco Lombardi estrenada en el año 1988 que causó gran impresión y tuvo acogida del público. La película se basa en hechos reales sucedidos entre los años 1980 y 1983, durante la guerra interna entre el ejército peruano y el grupo Sendero Luminoso en su apogeo. Esta película presenta escenas muy reales de este conflicto armado, las formas sucias que costaron tantas vidas humanas.

El metarrelato de la identidad nacional, fuente legitimadora del cine moderno latinoamericano, altera el horizonte de la discursi-vidad y la visualidad que daban sentido a los mensajes fílmicos. Por un lado, el aparato de Estado se desmantela por la ofensiva liberal y el horizonte utópico abierto por el socialismo se desva-nece. Por otro, la globalización resta credibilidad al gran relato de la identidad nacional. Finalmente la proliferación de imágenes y lenguajes impulsados por los medios masivos de comunicación tornan obsoletos los presupuestos críticos de la modernidad cine-matográfica. En este nuevo contexto, el nuevo cine latinoameri-cano entra en crisis. (León 2005: 20)

Aquí la subalternidad se hace patente en el carácter que adquiere la violencia. Como dice Homi Bhabha, frente a la nueva situación surge un nuevo sujeto social, que denomina el “entre-medio” (“in-between”). “Esta cultura «en parte», esta cultura parcial, es el tejido contaminado pero conectivo entre culturas: a la vez imposibilidad de la inclusividad de la cultura y límite entre ellas. Se trata de algo así como el «entre-medio» de la cultura, desconcertantemente parecido y diferente” (Bhabha 2003: 96). Se produce un desplazamiento en el sujeto que transita en medios que no le pertenecen, como sucede en el film de Castilla. Los chicos delincuentes de los films de Gaviria transitan entre medios sociales altos y medios sociales bajos, sin solución de continuidad; chicos que se codean con consumidores de drogas de altos ingresos.

Cabe señalar que el neoliberalismo que aterrizó en nuestros países no se asocia al fenómeno de la marginación (asociada a la típica discriminación social de nuestras sociedades hispánicas) sino a la desigualdad social, su causa directa. Un sector que se enriquece rápidamente y en demasía, ofrece alternativas de emprendimiento como solución al empobrecimiento. Este discurso genera el

desapego de los pobres y marginados respecto a la ayuda que ofrecen las polí-ticas del gobierno, al que acusan de abandono.

momento de pérdida de identidad

Como sostiene Ascanio Cavallo (Cavallo, Douzet, Rodríguez 1999), producto de la emergencia del neoliberalismo en nuestros países aparece un cine que refleja el trauma de una falta de paternidad y de referentes claros, como es el caso del cine chileno: “La impresionante acumulación de conflictos con el padre, y el subsecuente predominio del motivo de la orfandad en estas pelícu-las” (30). Aún es un cine de carácter social, pero sin proyecto identitario alguno.

Casi nada queda del metarrelato de la nación y la identidad latinoamericanista que promoviera como horizonte redentor. “El elemento que parecía ordenar y jerarquizar los enunciados visuales desaparece, generando una crisis simbólica. En adelante el cine latinoamericano va a hacer de esta ausencia uno de sus temas: la pérdida del sentido y del vínculo social, la imposibilidad de futuro” (León 2005: 21).

“Aunque no se pueda decir que La luna en el espejo inauguró la investigación en las relaciones padre-hijo dentro del cine chileno, es seguro que abrió un ciclo temático en el cual confluirían, en los años siguientes, numerosos cineastas y películas, hasta convertirlo en el motivo más visitado de los años 90” (Cavallo, Douzet, Rodríguez 1999: 36)

La luna en el espejo de Silvio Caoizzi (1990) representa a un padre castrador que retiene al hijo bien adulto que vive en un penoso departamento en un cerro de Valparaíso. Caoizzi inaugura la temática del padre autoritario y oligárquico en Julio comienza en Julio (1975), un film que seguía el mundo claustrofóbico que instaura el escritor José Donoso. Es la lucha del hijo contra una opresión paterna que lo asfixia, situación que se asociará inmediatamente con el régimen militar vigente en la época. Todo parece contenido, reprimido y sin salida. El film teje una compleja red de ambigüedades en las imágenes.

la temátiCa femenina en su CaráCter subalterno

La subalternidad adopta también la situación femenina como una situación a tratar. Romper con los estereotipos femeninos de madres abnegadas, de muje-res sumisas. Así, estudios como los que recoge Luis Duno-Gottberg (2008),


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en particular el estudio de Nora Erro-Peralta, nos sirve para adentrarnos en el carácter subalterno que refleja este cine.

María Novaro realiza el film Danzón (1991), que presenta a una mujer víctima de circunstancias masculinas y que decide darle un vuelco a su vida, temática que retomará el reciente film chileno Gloria de Sebastián Lelio. La acción de Danzón se sitúa en las experiencias y aventuras de Julia Solórzano, una madre soltera con una joven hija que trabaja como telefonista en ciudad de México y cuyo pasatiempo favorito es bailar el tradicional danzón mexicano. Su par-tenaire es un joven llamado Carmelo Benítez, que un día desaparece de la sala de baile y de la vida de Julia. Y en esta segunda parte del film viene el descu-brimiento de otra mujer que Julia desconocía. Su objetivo es buscar a Carmelo en bares, plazas y muelles. Vestida de rojo y con una flor en el pelo, visita un muelle. Cuando camina por él tiene conciencia de su atractivo. Ha cambiado, siente renacer. Los marineros se detienen a contemplarla. Julia da por concluida su búsqueda y regresa a Ciudad de México sabiendo que aún puede despertar pasiones y abandonando el estado de dependencia en el que había vivido.

Nora Erro-Peralta cita una entrevista de María Novaro: “El juego con el danzón, que es un baile que escogimos como marca de historia, porque es un baile gozoso, sensual, al mismo tiempo recatado, como es la sensualidad de los mexicanos. Un baile muy tradicional en el cual el hombre tiene que compor-tarse como hombre y la mujer tiene que comportarse como mujer. Siempre con reglas que no hay que romper. El que manda es el hombre, la mujer obe-dece; el que piensa el baile es el hombre, la mujer luce. Todo eso me pareció perfecto para usarlo como marco y, a media película, ¡zaz! Darle vuelta. Creo que funcionó y la gente lo decía en las críticas” (Duno-Gottberg 2008: 82). Es evidente entonces, por boca de su realizadora, que hubo una clara reversión, dos películas, dos protagonistas, dos tiempos, opresión y liberación, que marcan una estrategia de entregar a Julia los medios para su propia liberación.

El reciente film Gloria (2013) del realizador chileno Sebastián Lelio también reproduce esta estrategia liberadora. Su protagonista, Paulina García, ganó un Oso de Plata en el Festival de Cine de Berlín por su interpretación. El film relata la vida íntima de una mujer de 58 años que decide buscar una nueva forma de vivir tras su traumática separación. Esta frágil felicidad en la que vive se altera cuando conoce a Rodolfo (Sergio Hernández), un hombre de 65 años

recientemente separado que se obsesiona con ella. Gloria comienza un roman-ce, pero este se complica por la enfermiza dependencia de Rodolfo hacia sus hijos y su exmujer. Gloria toma conciencia de que una vez más ha comenzado a depender de un hombre que la manipula y le hace creer en la felicidad. El film refleja la debilidad del sexo masculino. Su exesposo nunca reconocerá su responsabilidad en el fracaso matrimonial. Su hijo es una persona muy débil, también separado, que no sabe qué hacer con su hijo. En cambio, la hija adopta un aire más independiente frente a la vida. Cuando Rodolfo intenta volver y el espectador piensa que Gloria puede recaer, ella recapacita y lo repudia. Aún queda su propia vida independiente, aquella que ella no quiere perder.

He querido comentar este film no solo por su gran impacto en el público, sino por el paralelismo con el film Danzón que antes hemos analizado. Ambos films, uno de México y otro de Chile, hablan de mujeres maduras, con hijos, separa-das, envueltas en dependencias masculinas de las cuales no pueden despegarse. Ambas aman bailar. Pero en Gloria ya no hay una realizadora, es un joven director quien toma el relevo veinte años más tarde. Y que habla de cómo la liberación de la mujer de lazos afectivos ha hecho camino. Y de qué manera se abre una segunda vida. En Gloria se trata de una doble liberación de una doble opresión. En primer lugar, liberación de la edad, una mujer de 58 años todavía tiene una vida por delante. Se inscribe entonces en el cine generacional, una segunda vida para la tercera edad. Pero también existe la segunda liberación, la que le da el carácter subalterno, la liberación del hombre que la ata afectiva-mente y que le impide ser independiente.

Sebastián Lelio expresa claramente su diferencia con el cine dominante, recono-ce así el carácter subalterno de su film. Confirma de esta manera la tesis inicial del trabajo. El film Gloria se inscribe, en boca de su realizador, en una apuesta que rechaza los patrones típicos del film industrial hecho en Hollywood. Si esta fuera una película americana, la situación de una mujer de mediana edad que se niega a ceder frente a la soledad probablemente se transformaría en una comedia con una gran actriz. Lelio no cede ante los estereotipos y construye un tipo de mujer con una sexualidad real, con las contradicciones que entrega solo la edad. Esta naturalidad es la que le ganó el apoyo del público.

un Cine de la fragmentaCión

A inicios del nuevo siglo aparece un cine de la fragmentación resultado de la erosión social producida por las políticas neoliberales en los países latinoame-


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ricanos. El impacto del neoliberalismo ha alcanzado a todas las capas sociales. Ya no se trata de la desigualdad sino de la atomización de los individuos consi-derados como objetos de consumo. Los jóvenes, que no han conocido aquellas sociedades que postulaban proyectos colectivos y ofrecían redención social, se aferran a una nueva sociedad que les satisface sus necesidades de consumo en lo inmediato. Esto se ve claro en el caso chileno, que lleva el experimento neoliberal a su extremo. Los nuevos cineastas chilenos no reconocen continui-dad alguna con los años 60. Se ha perdido toda identidad social y nacional, pero los jóvenes ya no están ni huérfanos ni perdidos. Cuesta reconocer en ellos una comunidad de motivos que configure un imaginario para el princi-pio de siglo. Este cine es un fenómeno que podemos reconocer en casi todos los países latinoamericanos, dado que la influencia del neoliberalismo llegó a toda la región. Podríamos sostener que es un cine que representa una nueva forma de subalternidad. Ya no doliente ni propositiva, pero sí provista de un sello de independencia frente a todo lo recibido. De fuerte carácter crítico, lo que se critica ya no es a un gobierno ni un proyecto social redentor sino, más bien, las situaciones de hecho en que se encuentran. El marco crítico en que se desenvuelven lo representan las demandas colectivas que motivan las grandes movilizaciones estudiantiles de los últimos tiempos, reclamos que se asemejan a la revolución del 68 europeo.

Estamos frente a una crisis de significantes tras el desvanecimiento de las certezas revolucionarias, como sostiene Christian León (2005). La nación ha dejado de representar un lazo cultural y político que al unir en una única comu-nidad política permita compartir una misma cultura y un suelo patrio común. Estamos frente a la suspensión de todo mito que aparezca como estructura mediadora entre individuos y colectividad. Descartada la eventual preeminen-cia de este imaginario mítico, surgen variadas respuestas, discursos dispersos que ya no representan una totalidad (Calabrese 1999).

Tomaré el caso de dos óperas primas del cine chileno en los 2000, en el enten-dido de que este país se ha convertido en un laboratorio de la implantación del régimen neoliberal en su forma más cruda y radical. Anterior a éstas, el film Machuca actúa de transición. Me apoyaré en un estudio que realizara Roberto Brodsky (2008) sobre este cine.

Machuca (2004) es un film del realizador chileno Andrés Wood. La historia transcurre en Santiago de Chile en 1973, durante los últimos días del gobierno

de Salvador Allende, y tiene como base un experimento real hecho en la época del gobierno socialista de la Unidad Popular en un colegio católico de la orden Holly Cross. El director del colegio es el padre McEnroe, donde estudian niños provenientes de las clases medias y altas de Santiago. El padre McEnroe trae al colegio a un nuevo grupo de niños, todos ellos de clase baja, con el fin de educarlos sin discriminación y para que aprendan a respetarse mutuamen-te. Gonzalo es un niño de clase alta, mientras su amigo Machuca es de clase baja y parte del objeto del experimento. Machuca narra el nacimiento de una amistad que se teje a través de las divisiones sociales. Ambos niños visitan sus respectivas casas en diferentes ocasiones, y conocen a sus respectivas familias y el abismo que se cierne entre ambas realidades, pero el enfrentamiento social en aquella época hace imposible el éxito del experimento. De telón de fondo se observa el golpe militar del 11 de septiembre de 1973, que derrocara al gobier-no de la Unidad Popular.

La violencia existente, producto de un fuerte encono social, llega al interior del colegio. Los niños ven a un soldado matar a una amiga en la población. Otros soldados aparecen cortando el pelo a los alumnos del colegio a pesar de la protesta del padre McEnroe. El film refleja los fuertes conflictos que se dieron en la época.

El film plantea una desintegración de la realidad nacional y su fraccionamien-to dramático que termina con la aspiración de una identidad nacional única. Señala que el sujeto Machuca vuelve a ser un sujeto fragmentado como era antes de la experiencia social escolar, que la búsqueda de otro sujeto que dé cuenta de una sociedad integrada no tiene cabida en el Chile en tiempos del golpe militar. Insinúa que el golpe mismo es un revés a la integración de la sociedad, su regreso a la fragmentación social.

Dos óperas primas —En la cama (Matías Bize) y Play (Alicia Scherson)— estrenadas en el 2005 retratan esta condición de sujetos fragmentados en que ha derivado la temática del novísimo cine en el nuevo siglo. Dos films que reproducen aquella “singular existencia que sale a la luz en lo que dice, y en ninguna otra parte”, como sostiene Foucault (1970). Es el fin del metarrelato de la nación como eje articulador y la emergencia de la privatización de los individuos. La desaparición de los grupos de referencia y el advenimiento de la construcción individual. La protagonista de Play transita por la ciudad como


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una súper héroe de cómic. No quiere volver al sur, de donde procede pues es de origen mapuche, “porque llueve y llueve y no puedes salir y los árboles te aplas-tan”. Los protagonistas de En la cama llegan a un motel sin haberse conocido: “No me interesa saber cómo llegaron al motel, qué piden para tomar, cómo se van o qué pasa al día siguiente”, nos dice Matías Bize, su director. Estamos frente al alejamiento del sujeto con respecto al mundo que lo rodea, a las cosas que conducen de una a la otra. El mundo se hace extraño, indiferente, ya no se cuenta con ello. Tampoco resimbolizar situaciones ni procesar significados que se desprendan de ellas. El sujeto fragmentado que de aquí resulta, es fragmen-tado respecto a un todo al cual ya no reacciona. Ya no espera contar con un marco de referencia sobre el cual reaccionar. Ha dejado de ser sujeto de cambio. El sujeto fragmentado reacciona solo a discursos fragmentados y su gusto se pronuncia por la fragmentación. Los nuevos medios constituyen una buena salvaguarda de la privacidad a la que aspira. Si su referente son aquellos nuevos medios, este sujeto ya no se considerará marginal. De ahí que su identidad, si la tiene, lo lleva a reconocerse como sujeto fragmentado.

Cine de la memoria

Hay recuerdos que ya no sé si son ficción, hay cosas que creo acordarme pero no sé si las viví o si las construí a partir de esta ausencia tan espesa y dolorosa. (Albertina Carri)

Albertina Carri organiza el documental Los rubios (2003) como forma de recuperar los mecanismos de la memoria reciente. Asumiendo el rol de rela-tora se inserta en los lugares y circunstancias en que fueron secuestrados sus padres, con una mirada de registro, pero acudiendo a múltiples recursos como la reconstrucción actoral de las vivencias, mostrando la enunciación de los registros, jugando con la animación, presentando los obstáculos y censuras a la filmación, el temor vigente de los testigos, las fotos como evidencias últimas de memoria.

Las dificultades que encuentra la realización del film ponen de manifiesto lo sensible del tema. Carri debe lidiar con un doble punto de vista que no siempre se corresponde. Con el punto de vista que le presenta el discurso fílmico frente al punto de vista de una lectura política. Recurrirá entonces a intermediaciones que logren sortear la afirmación inmediata de los hechos. Para empezar, se dota de un alter ego que interpreta a Albertina en la tarea de indagar el pasado. Una

actriz joven que recorre y reconoce lugares en los que sucedieron los hechos. Albertina así puede reconstruir vivencias que ya no son su historia familiar sino una ficción que la viene a reemplazar. Esta opción por la puesta en escena bus-cará neutralizarla mostrando la enunciación del registro. Juega entonces entre la documentación y su ficcionalización. Como cuando se describen los lugares reales en donde se produjo el secuestro de sus padres. Ellos eran los rubios que desaparecen en 1977. Descubrimos el temor de los testigos, que aún hoy eluden el compromiso con los hechos. Albertina tenía tres años cuando fue entrega-da a otra familia, pero es el secuestro de los padres el que concita su interés. Escuchamos decir a Albertina: “Ficcionalizar la propia experiencia cuando el dolor puede nublar la interpretación de hechos lacerantes”.

La documentación que no abandona seguirá dos caminos. Por una parte, la inda-gación testimonial a quienes militaron con sus padres. No es mucho lo que espera de ello. Entonces se vuelca al recuerdo. Albertina mira fotos de niños entre los que pueda estar ella misma. La doble cara de la memoria que el cine descubre.

No solo debe lidiar con los recuerdos. La propia realización del film es impugnada por el instituto del cine de su país, que prefiere no precalificar esta producción. Se muestra un making off que revela las dificultades de filmar en esas condiciones. Albertina entiende que la necesidad de construir su propia identidad se encuentra con obstáculos de todo orden, como cuando pronunciar su propio apellido se siente ya como una amenaza. Su apellido provoca dis-tancia, desconcierto, si no piedad: “Construirse a sí mismo esa figura que dio comienzo a la propia existencia se convierte en una obsesión no siempre acorde con la propia cotidianidad, no siempre muy alentadora ya que la mayoría de las respuestas se han perdido en la bruma de la memoria”.

Las múltiples voces que emergen del film son voces dispersas y no explican el proceso de desaparición de sus padres ni el secuestro de las hermanas. La desa-parición de los padres aparece entonces separada del secuestro de Albertina y su hermana. La imagen de los padres permanece en la opinión pública en calidad heroica. ¿Quién más puede hablar del secuestro que la hermana mayor que estu-vo en mejor condición de entender la situación? La hermana se niega a hablar ante cámara. La memoria del secuestro permanece evanescente y mezcla la rea-lidad con lo imaginado. A estas voces se une la mitología urbana, de los chicos que cuentan hoy la historia hecha propia por el barrio. Son imágenes cotidianas


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y no heroicas. Lo que han escuchado los chicos es un rebote de la historia que cuentan los vecinos, la memoria oficial de los rubios como gente buena.

Lo que el film revela es la opacidad de la memoria. Para romperla, Carri debe acudir a nuevos registros. En un relato en abismo, la Albertina personaje es entrevistada acerca del lugar de detención. Se muestra un dibujo que conserva y que señala el sitio. Luego el relato de su vida en el campo. La familia llegaba allí en caballo o en colectivo. El campo fue el lugar donde sus padres se refugia-ban, donde se hacían los panfletos. Aún se conserva la máquina de escribir del padre. Pero los vecinos se niegan a entrar en detalles, aunque todos conocían a los Carri. Ven como anécdota cuando un juez se lleva a las chicas. ¿Por qué la mamá que no estaba implicada no se fue del país? El padre se hubiera negado en razón de su militancia. La falta de respuestas opera como un forado en el discurso. En el auto, el equipo de producción comenta el temor de la vecina entrevistada. La fuerza del discurso reside en la resistencia de la memoria más que en la exactitud informativa que nunca se alcanzará. ¿Qué importa si los testimonios se escuchen mal?

El documental se vuelve visual, recoge imágenes sin explicar nada. La incerti-dumbre se aloja en el relato. Las imágenes mostradas son de piel, de una sen-sibilidad pura, que expresa sin mencionar culpables ni castigos. De esta forma, sin dirigirse a los asesinos, se transforma en una oda en memoria de los padres. Una celebración de un reencuentro necesario, donde el equipo de producción asume la dimensión familiar. Ahora todos los miembros del equipo están con pelucas rubias, se abrazan mientras la música los envuelve, y así se alejan del campo que hemos visto. El recorrido ha terminado, Albertina no quedará atra-pada en el pasado.

matriz de investigaCión

Finalmente, presento una matriz de investigación que puede dar cuenta de la dificultad de delimitar un análisis de algo tan plural como es el cine latinoame-ricano en todos los tiempos. Vale la pena intentarlo. Para un análisis conceptual del sujeto aquí utilizado, consúltese Dialéctica de la Ilustración de Adorno y Horkheimer (2009).

Momentos seguidos por el cine latinoamericano 1960-2010

Proceso político Década Momentos del cine Sujeto en el cineLiberador 60-75 Cine redentor Sujeto de cambio

Quiebre 73-80 Repliegue

Neoliberal 85-90 Cine de la marginalidad Sujeto marginalizado / en desigualdad

Neoliberal Los 90 Realismo sucio Sujeto sucio

Neoliberal Los 90 Cine pérdida identidad Sujeto en crisis de identidad

Neoliberal 80-2000 Cine de la mujer En recuperación de identidad

Posneoliberal 2000 Cine de la fragmentación Sujeto fragmentado

Posneoliberal 2000 Cine de la memoria Sujeto vinculado con la memoria


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bibliografía

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