http://www.ub.edu/artyarq

Conferencias presentadas en las V Jornadas Internacionales celebradas los días 8, 10 y 11 de mayo de 2012 en la Facultad de Geografia e Historia de la Universidad de Barcelona.

ISBN: 978-84-695-9407-0

Dra. Lourdes Cirlot Dr. Alberto T. Estévez Dra. Mª Jesús Buxó Dra. Anna Casanovas Dr. Juan José Caballero Michela Rosso M. Luisa Gómez Dr. Herman Bashiron Mendolicchio Modesta di Paola Daniel López del Rincón Virginia Ruisánchez

D. López del Rincón, M. Luisa Gómez, H. Bashiron Mendolicchio

Nuria Rodríguez

Foto de portada: © Alberto T. Estévez. Diseño de portada y maquetación: Verónica de Quixano Rodrigo. ISBN: 978-84-695-9407-0 Depósito legal: Impreso en España, Barcelona, 2013.

Este trabajo está protegido por una licencia Creative Commons de Reconocimiento no comercial – Sin obra derivada. Para ver una copia de esta licencia: http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/3.0

Presentació

Innovaciones Artísticas y Nuevos Medios: Conservación, Redes y Tecnociencia

Re-mediando la fragilidad del arte digital

Archivos Aumentados: El Museo en la Ciudad o la Ciudad como Museo

BarcelonaSoLímit. Paisaje Sonoro en el límite

Perspectivas independientes en la construcción de la memoria de las Media Arts

Del embalsamamiento al desarrollo participativo

El Macba a la luz del “paradigma del archivo”

Del otro lado de la pantalla: éxtasis y muerte del fotograma

Las cosas de la Red: virtudes y virtualidad estética

La cultura es un palimpsesto infinito. Apuntes sobre redes y remezcla creativa: una

visión desde la gestión cultural

Modelos colaborativos y Saberes compartidos. Redes, Creatividad e Interculturalidad

Sauti ya wakulima, "La voz de los campesinos". Un proceso de investigación

participativa con agricultores rurales en Tanzania

Montes comunales, cine documental y cooperativas. Una reflexión sobre el carácter

material de la cultura libre

Creació col·lectiva i apropiació tecnològica

Facebook, Fotografía e Identidad

Interacciones entre Arte, Arquitectura y Ciencia en la era biotecnológica

Tecnofobias culturales: pensamientos alrededor del bioarte

El bioarte, una metodología artística para explorar cajas negras

Colaborando con las artes para divulgar la ciencia

La nueva naturaleza (o la misma de siempre)

Live Biology_ Biología en vivo y en directo

Artistic Innovations and New Media. Conservation, Networks and Techno-Science

Tinc l’honor de tornar a escriure uns mots, ara glossant les V Jornadas Internacionales del Grupo de Investigación Arte, Arquitectura y Sociedad Digital, grup nascut al si del Departament d’Història de l’Art de la Universitat de Barcelona i dirigit per la professora catedràtica, Dra. Lourdes Cirlot Valenzuela. Sempre al límit en els temes de l’art i la cultura contemporànies, aquesta vegada els continguts tractats s’han ocupat de les Innovaciones Artísticas y Nuevos Medios: Conservación, Redes y Tecnociencia. Han estat tres dies centrants cada un d’ells en un tema monogràfic: la conservació i l’arxiu, el fenomen de les xarxes i les interaccions entre art, arquitectura i ciència. Les breus paraules que exposo a continuació no cerquen resumir res de les moltes coses tractades en el simposi, pretenen tan sols evocar que aquestes jornades criden a la reflexió crítica, entesa com una aproximació a realitats complexes, properes a la “dessacralització” d’algunes constants tradicionals en la cultura i que només la perspectiva històrica ens dirà si han estat prou consistents en l’evocació de nous paradigmes. La rapidesa dels canvis tecnològics actuals, i encara més la seva difusió a les xarxes socials, contribueixen a la sensació de vertigen per la pèrdua d’una memòria comú sobre les experiències de present; per la dificultat col·lectiva de retenir la concatenació d’esdeveniments que percebem com a fugissers. Volem “conservar” el present i “arxivem” les experiències viscudes, reduïdes a realitats cosificades, acumulables en carpetes de silicona, en micro-xips que han de contenir macro propostes que pretenem universals, com més transmutades i recurrents millor. Ja no confiem en la memòria íntima, nodrida des del goig i el dolor que ens aporten els nostres sentits i que sustenta la pròpia consciència d‘ésser que es repensa constantment, anhelant fer una via personal que s’afirma en i en front de les pulsacions dels altres. Constatem una actitud social actual que s’inspira encara en l’experiència vuitcentista de materialització del passat, que era concebut com a “patrimoni cultural”: documental, artístic, monumental, arqueològic, arquitectònic... El segle XIX feu de l’activació patrimonial de passats idealitzats, com l’antiguitat clàssica o l’edat mitjana, la base per afirmar el naixement i la consolidació dels diferents “estats nacionals “, rivals territorials entre sí pel repartiment de l’hegemonia mundial. Còmplices en la fossilització del territori “civilitzat”. Ara, en la segona dècada del segle XXI, ja no activem els arxius per classificar els vestigis del passat, per conservar les fonts documentals, literàries, materials sobre les que reconstruir la història; ara, des dels agents creadors, s’activa l’arxiu per “retenir” vanes prospeccions de futur, per evitar amb certa desesperació que les accions disgregadores i

ultra revolucionades del nostre món present no facin inconsistent i fútil tot discurs creador, tota proposta global taumatúrgica. La gran pregunta per a mi és la següent: com són els edificis que construïm partint del creixement exponencial que ens proporcionen les TIC? Són “ruscos” del saber universal on dipositem en calaixos estancs les informacions discriminades per un cercador? O són encara construccions orgàniques amb articulacions sinovials que ens guien cap a una experiència holística del coneixement? Cal pouar en aquestes jornades per aproximar-se a la resposta. Barcelona, octubre de 2013

Me es muy grato llevar a cabo la presentación de estas nuevas Jornadas organizadas por nuestro Grupo de Investigación, Arte, Arquitectura y Sociedad Digital, dedicadas a Innovaciones Artísticas y Nuevos Medios: Conservación, Redes y Tecnociencia, en el marco del PROYECTO DE INVESTIGACIÓN “Arte, Arquitectura y Sociedad Digital: Innovaciones Tecnológicas e Impacto Social” (HAR2011-30347), Ministerio de Ciencia e Innovación. Las rápidas transformaciones tecnológicas y científicas de las últimas décadas no dejan de plantear nuevos retos y posibilidades para la innovación cultural y artística, así como nuevos contextos para la reflexión crítica en torno a los usos e interpretaciones de las propias innovaciones tecno-científicas.

Las V Jornadas del grupo de investigación AASD tienen por objetivo dar a conocer y abrir un espacio de debate sobre estos retos, posibilidades y contextos, dedicando cada uno de los tres días a un aspecto estratégico de los mismos: la conservación y el archivo, el fenómeno de las redes, y las interacciones entre arte, arquitectura y ciencia. El formato de la Jornadas combinará teoría y práctica a través del desarrollo de ponencias marco por las mañanas, y mesas redondas y talleres por las tardes.

El objetivo de esta primera Jornada será explorar y discutir los retos, posibilidades y problemas que están planteando las nuevas tecnologías en materia de conservación, preservación y difusión de productos artísticos y culturales. Por ello se contará con la presencia de distintos agentes del circuito del arte de los Nuevos Medios, con el fin de que puedan ofrecer una perspectiva amplia y transdisciplinar que permita analizar las diferentes cuestiones teóricas y prácticas relacionadas con el tema. Los ejes fundamentales que articularán la jornada serán las estrategias de conservación y difusión del patrimonio propiciadas por las tecnologías digitales y la problemática derivada de la preservación de obras artísticas desarrolladas con nuevos medios, cuya naturaleza efímera e inestable ha desencadenado un importante debate sobre la necesidad de conservarlas y cómo hacerlo.

Esta segunda jornada se centrará en el fenómeno de las redes, como infraestructura y como "modo de hacer". La intención principal es explorar su alcance cultural y analizar el tipo de

prácticas que se desarrollan en torno a las posibilidades de interconexión, colaboración y participación. A través de enfoques distintos e interdisciplinarios - donde tendrán cabida tanto las investigaciones del grupo de investigación Arte, Arquitectura y Sociedad Digital, como las visiones de diversos profesionales de la cultura - se abarcarán distintas cuestiones teóricas y prácticas relacionadas con el tema. Tomando como punto de partida los estudios realizados sobre la sociedad-red, esta jornada abodará fenómenos como el crowdfunding, la educación expandida, las prácticas artísticas colaborativas en red, los nuevos modelos de comunicación, así como todas aquellas dinámicas que están transformando los procesos de producción, consumo y difusión cultural.

Esta tercera Jornada tendrá como objetivo explorar las diferentes posturas (teóricas y prácticas) que se están desarrollando, tanto en el campo artístico como en el científico, con el fin de generar un espacio de trabajo interdisciplinar, que permita superar las tradicionales separaciones entre las disciplinas de ciencias experimentales y las humanísticas. El planteamiento de un debate académico e interdisciplinar en este ámbito permitirá aproximarse tanto a los desarrollos artísticos y científicos relacionados con las biotecnologías como a la dimensión humanística que se encuentra detrás de las innovaciones operadas en el ámbito de la ciencia y la biología. Además de la implicación del grupo Arte, Arquitectura y Sociedad Digital en la investigación de las intersecciones entre arte, ciencia y tecnología, la Jornada se planteará como una plataforma para dar cabida a diferentes perfiles (artistas, biólogos, filósofos, historiadores del arte, divulgadores científicos, arquitectos) como reflejo de la riqueza del contexto de relaciones arte, ciencia, tecnología y sociedad.

En calidad de Vicerrectora de Relaciones Institucionales y Cultura de la Universidad de Barcelona me he dedicado con mi equipo de trabajo a potenciar y difundir todas las innovaciones, así como las nuevas incorporaciones que continuamente estamos llevando a cabo en el Museo Virtual de la UB. Para ello desde hace ya algunos años intervenimos tanto en congresos nacionales como internacionales que acogen nuestras ponencias, comunicaciones y carteles. Con objeto de que se pueda entender mejor de qué se trata adjunto una lista de todos los congresos en los que hemos intervenido.

18-20 de noviembre de 2010 – Barcelona Presentación de la ponencia i póster “Scientific exhibits from the Virtual Museum of the University of Barcelona”

17-20 de juny de 2010 – Uppsala Presentación de la ponencia. “The Virtual Museum of the University of Barcelona”

6 de mayo del 2011 – Universidad de Valladolid Presentación de la ponencia “Colecciones y Museos en la Universidad de Barcelona. El Museo Virtual”

24-29 de mayo de 2011 – Padova Presentación de la ponencia “Rearranging the Virtual Museum of the University of Barcelona”

20-21 de enero 2012- Bruselas Presentación del MVUB a los miembros de la TF

29-21 de mayo 2012 - Universidad de Göttingen

14 al 16 de junio 2012- Trondheim Presentación del póster “The Virtual Museums: An open window to the world. The city of Oxyrhynchus”

10-12 Octubre 2012 – Singapore Presentación de los posters “The Virtual Museum of the University of Barcelona” i “The Virtual Museums: An open window to the world. The city of Oxyrhynchus”

6 al 8 de junio 2013- Valencia Presentación de la exposición del MVUB: “Concòrdia and heritage: treasures of the Catalan Pharmacy”

En cada momento histórico el arte de archivar está sometido a la influencia de diferentes procesos tecnológicos. Esta influencia se da tanto en relación con las tecnologías usadas para archivar como con relación a las tecnologías usadas en las obras de arte. La tecnología digital ha cambiado sustancialmente los modos de creación, producción, reproducción, distribución y conservación del arte, y esto desencadena nuevas necesidades de archivo. Los entornos tecnológicos electrónicos y digitales de la comunicación y la información, en especial los basados en la web 2.0, tienen unas características que impregnan el arte digital de un elevado nivel de instabilidad y fragilidad de contenidos, complejidad e interdisciplinaridad en los procesos, y re-mediación en las interfaces. En especial, la inmersión, interacción y experiencia del público alcanzan un protagonismo que es difícil de retener, reproducir, preservar, conservar o archivar. La cultura tradicional materializada en objetos físicos y residuos (huellas, trazos), planteaba problemas distintos a la preservación del arte. Con el impacto de la tecnología digital y de Internet, los objetos, su presencia y sus huellas se han virtualizado, multiplicado, re-mediado, hipermediado y la experiencia personal y colectiva han ganado un lugar central en el proceso artístico. Ahora el proceso de archivar se enfrenta a diferentes problemas, entre los que se encuentran cómo preservar la experiencia artística digital y conectada a tiempo real (por ejemplo, net-art, realidades aumentadas, arte híbrido y realidad virtual), cómo tratar con los desafíos que esta experiencia trae al mundo del arte y cómo incluir la sociedad y los/las artistas en el proceso a través de un sistema interdisciplinar y a escala global.

El objetivo de este texto es explorar el marco en el que se sitúa el problema de la inestabilidad de los nuevos procesos artísticos. Trataremos de enfocar el tema a partir de la visión del arte, pero tratando de construir puentes interdisciplinarios que posibiliten el necesario diálogo entre distintos campos en búsqueda de posibles estrategias integradoras. El texto se estructura a partir de tres preguntas que nos ayudan a comprender algunos aspectos del problema: (1) ¿cuáles son los elementos fundamentales en la creación y distribución del conocimiento actualmente?; (2) ¿cómo se reflejan estos elementos en el arte?; (3) ¿cómo transformar los mismos recursos que generan el problema en oportunidades para encontrar soluciones a la inestabilidad del patrimonio artístico digital y conectado?

Parto de la tesis de que podemos usar los mismos elementos que han generado el problema de inestabilidad para encontrar soluciones y aumentar el nivel de estabilidad del arte digital en el que Internet es un elemento crucial. Esta podría ser una forma de transformar los elementos que conforman el problema en oportunidades para encontrar soluciones para la desaparición del patrimonio artístico. En este proceso tanto las disciplinas expertas como los agentes institucionales deberían ser tomados en consideración para configurar un sistema interdisciplinar que trate todas las caras de la complejidad del problema en su a escala global. Un relevante intento de tratar estas cuestiones ha sido desarrollado por el Institute for Unstable Media V2, al proponer el concepto de captura de medios inestables para encontrar un punto intermedio entre archivo y preservación de entornos digitales, electrónicos, biológicos y robóticos cambiantes y heterogéneos que conforman el panorama del arte actual. También el Estado de la Cuestión de la investigación Capturing Unstable Media, hace un inventario de documentos y preservación del arte electrónico orientado a recoger diferentes aspectos de la práctica artística, e institucional, las metodologías existentes sobre archivo [1].

Las tendencias que surgen con los nuevos medios reflejan a grandes rasgos el proceso de construcción del conocimiento digital que la sociedad está experimentando. Se trata de un momento de: (1) inmersión en el flujo de información geo-localizada; (2) participación activa en la construcción de narrativas y conocimiento; (3) etiquetado del conocimiento de abajo-arriba; (4) mezcla entre formas expertas y no-expertas de clasificación del conocimiento; (5) movilidad del público y de los contenidos; (6) emergencia de nuevas formas de brecha digital y; (7) integración del conocimiento al espacio público (Smart cities).

Cómo se encuentra la información

Cómo se construye el sentido

Quién gestiona la información

Qué tipo de contenidos se agregan

Cómo se accede a la información

Figura 1: Impacto sobre agentes y modos

de gestionar el conocimiento en general

Estas características, que tienen un profundo reflejo sobre cómo se encuentra y se experimenta la información (ej. tiempo real, interactividad), quién construye el sentido y lo gestiona (ej. surgen nuevas narrativas digitales [2], micro-blogs), qué tipos de contenido se agregan o desarrollan (ej. experto y no-experto), invitan también a una adaptación de los sistemas de archivado del arte para incluir nuevas formas de experiencia. En este panorama la sociedad pasa de una situación de pasividad a otra de interactividad, y el conocimiento artístico deja de ser construido solamente a través de clasificaciones jerárquicas para ser construido a través de folksonomías, es decir, conocimiento construido de abajo-arriba. Según Vander Wal [3] las folksonomías son formas de ontología que hacen posible etiquetar los datos que generamos, compartimos y recibimos. Constituyen un fenómemo de la web social basado en acciones multitudinarias de no-expertos. Las folksonomías se están transformando en partes esenciales de la web, por ejemplo a través de RFID tags, airtags, qrcodes, etc., y del poder de redes sociales tales como Del-icio.us, Flickr y Facebook. Las folksonomías influencian la creación de modos de archivar, acceder, recuperar y distribuir información, el diseño de nuevas formas de software y hardware y son esenciales para el desarrollo de nuevas formas de visualización de información, para la innovación en modelos gráficos (tag-clouds) y para la introducción del azar en la búsqueda de datos. Cuando los actores sociales se auto-organizan, producen conocimiento y narrativas sobre el arte y a través del mismo, surgen nuevas formas de co-autoría artística que reproducen las tendencias de la cultura digital ya mencionadas. Surgen procesos globales de inmersión, interacción en tiempo real y experiencias ‘aumentadas’ que reclaman nuevos modos de archivar. Internet y las tecnologías digitales intentan acercar la experiencia al público, pero se trata de una forma distinta de experiencia si la comparamos con las fases artísticas pré-Internet. Son procesos más generativos que reactivos, basados en herramientas que posibilitan la expresión de conocimiento, deseos y emociones a nivel global. ¿Cómo archivar la experiencia global en tiempo real que une los espacios a través de procesos artísticos basados en telepresencia por ejemplo? Nos queda la posibilidad de registrar la experiencia en vídeo o fotografía para poder reproducirla posteriormente pero, en sí mismo, este proceso de archivar contenidos en otro medio constituye una forma de remediación y de distanciamiento. Los procesos de conocimiento están pasando de formas lineales, secuenciales, jerárquicas a formas inspiradas por el hipervínculo, la etiqueta, las redes sociales y tecnologías móviles, que posibilitan la creación de un arte rizomático, sincrónico y diacrónico. Un tipo de conocimiento que deja de ser ‘colectivo’ para ser ‘conectado’. Derrick de Kerckhove [4] habla de inteligencia de conexión a través de herramientas que transforman consumidores en activos productores. Se trata de un tipo de conocimiento que está basado tanto en la imagen como en nuevas formas de texto; un conocimiento producido en tiempo real, abundante pero, aún, desigualmente distribuido.

En este contexto el desafío para la preservación del arte es generar nuevas estrategias y diseñar herramientas de archivo que faciliten el paso de una centralidad en la tecnología de arriba-abajo a las formas híbridas en las que el conocimiento experto y no experto se mezclen, se sitúen y se enriquezcan mutuamente de modo global.

Bolter y Grusin consideran que la cultura occidental requiere que los medios satisfagan dos criterios, la inmediatez y la hipermediación [3]. La remediación es un proceso constante en el que el contenido que había sido previamente expresado a través de un medio es procesado por otro. Este proceso es fundamental en los medios digitales. Por ejemplo, YouTube remedia la televisión y la radio, el e-book remedia los libros en papel [4]. La inmediatez es el grado en que, en el proceso de transmisión del contenido, el medio se hace transparente: "la lógica de la inmediatez dicta que el medio en sí mismo debería desaparecer y dejarnos en presencia de la cosa representada”[5]. La remediación de un medio en otro se explica por ejemplo en cómo Internet es usado como un nuevo canal que no substituye las obras analógicas, pero permite verlas de otro modo. La obra, en este caso, es remediada, pero este proceso no busca la transparencia del medio sino que intensifica su presencia, lo que aumenta el nivel de hipermediación.

La remediación es característica de los nuevos medios, y en particular de los medios digitales. En ocasiones, los contenidos y medios son remediados en nuevas formas digitales que nos posibilitan mayor nivel de inmediatez: “la fotografía fue supuestamente más inmediata que la pintura, el cine más que la fotografía, la televisión más que el cine, y ahora la realidad virtual cumple la promesa de inmediatez y supuestamente finaliza la progresión. La retórica de la remediación favorece la inmediatez y la transparencia, aunque a medida que el medio madura este ofrece más oportunidades para la hipermediación” [6]. Archivar arte también puede ser entendido como un proceso de remediación, en el cual la intención es mimetizar el original. Se trata de un proceso totalmente distinto a otros tipos de remediación, por ejemplo la remediación de un libro de literatura que se transforma en una película. El proceso de archivar arte conlleva la necesidad de que el medio del archivo se haga lo más transparente posible. Con frecuencia, los medios “nuevos” se relacionan con los medios “anteriores” afirma McLuhan. Si el medio es el mensaje, el archivo, como el medio de preservación de obras artísticas, también puede ser considerado mensaje. Esto significa que, en el proceso de remediación, el mismo archivo impregna con su propio mensaje lo que preserva y este hecho -la hipermediación- puede llegar a constituir un problema.

De este proceso surge la pregunta: ¿cómo el archivo puede hacerse un canal más transparente e inmediato, y evitar la hipermediación? El método de la Tetrada de McLuhan [7] ofrece un sistema para evaluar el impacto de un nuevo medio sobre un medio existente basado en cuatro leyes: (1) extensión (para ver qué capacidad humana o función se extiende o se resalta como consecuencia de la aparición del nuevo medio); (2) obsolescencia (para analizar cómo el medio inmediatamente anterior pierde su función principal); (3) reversión (nos permite imaginar la situación en la que si el nuevo medio es llevado al extremo sus características pueden transformarse en su opuesto); y, por último, (4) recuperación (para conocer qué se recupera de un pasado más distante). Aplicando estas leyes al impacto de lo digital, se puede formular la hipótesis de que la introducción de las características de la cultura digital en el proceso de archivar el arte digital aumenta el nivel de transparencia, inmediatez y capacidad de preservar el arte. Significa introducir un cambio radical en el modelo de creación, reproducción, gestión, distribución y archivo del conocimiento y la cultura en general. El arte, su historia y memoria, es conocimiento y está influenciados por los mismos procesos de cambio experimentados por el conocimiento y la cultura en general. En este sentido, deberían también replantearse algunos de los procesos de su creación, reproducción, gestión, distribución y archivo. Aparecen así cuestiones sobre ¿cómo los usos sociales de las tecnologías pueden contribuir a buscar alternativas al modelo de memoria y conocimiento (creación, archivo, documentación y conservación del arte digital), y ayudar a remediar la fragilidad e inestabilidad del arte electrónico y digital, mejorando el archivo del arte no digital y transformándolo en una herramienta para el conocimiento acorde con nuestra época? Hoy todos somos creadores de conocimiento y memorias; historiadores y narradores de nuestra propia acción, en situación de complejidad, ilimitada capacidad de almacenaje, de casi-infinita cantidad de datos. Surge la necesidad de analizar las nuevas formas de tratar el conocimiento para abrir nuevos canales a la preservación del arte digital que incorporen al público y a las nuevas formas de narrativa [8]. De una cultura pre-digital, en la que objetos y rastros materiales estables requerían procesos de archivo de la materia y experiencia, pasamos a una cultura digital en la que objetos y rastros electrónicos y digitales mediatizados, remediados, frágiles e inestables nos desafían sobre qué preservar, quién decide qué preservar, cómo preservar la experiencia expuesta en realidades aumentadas, interactivas, en tiempo real y globales. Sin embargo, si incluimos los mismos elementos que han generado el problema como parte de la solución podemos aumentar el nivel de estabilidad del arte de los nuevos medios digitales y preservar lo inestable y lo efímero porque estos elementos forman parte de estrategias de resiliencia social [9]. Introducir las características de la cultura digital en las

formas de tratar la memoria traerá nuevas oportunidades para su preservación y mayor grado de cercanía y transparencia entre el público y el archivo, haciéndolo mas visible: el archivo se transforma en otra forma de remediación. Los elementos esenciales a tomar en consideración son la Web 2.0 y 3.0, las tecnologías móviles y las folksonomías. Las nuevas formas de generación de conocimiento se apoyan en los beneficios de las tecnologías sociales móviles (redes sociales y aparatos móviles) y de la Web 2.0 (semántica) y 3.0 (Internet de las cosas). Estos elementos permiten la personalización, la conectividad, el tiempo real, la interactividad, la movilidad y la realidad aumentada poniendo en manos de las personas el poder de expresarse y dialogar a escala local y global.

Estamos en un momento histórico de aceleración de la hibridación entre lo social y la información. En especial, la web 3.0 (Internet de las cosas) es capaz de situar la experiencia digital en una posición más cercana a la vida cotidiana, llenando el intervalo entre la esfera electrónica, la socio-digital y la físico-social. Este contexto abre posibilidades para re-pensar el archivo y promover una hibridación de valores (nuevos y previos) que enriquece la memoria y la historia. Los objetos, entornos o textos conectados son personalizados, “desviados”. Es posible afirmar que llegan a recuperar su aura (en el sentido atribuido por Walter Benjamin) y a transformarse en objetos únicos conectados a un aura electrónica de contenidos que les expande y que puede ser parte de su archivo. Del mismo modo, surge también la posibilidad de crear Smart-archivos, uniéndolos con ciudades inteligentes (Smart cities), llevando el archivo fuera de los muros de los museos e instituciones culturales, insertando contenidos digitales en entornos urbanos y transformando el archivo en el aura electrónica de cualquier cosa, una herramienta educativa que conecta arte, objetos, entornos artísticos y culturales.

ARTEFACTOS Y ENTORNOS ANALÓGICOS

Figura 2: La integración de 3 entornos

en el proceso de archivado del arte.

Archivo

2.0, 3.0 y tecnologías

sociales

Inclusión de Tagging-

etiquetado social

Archivo, rastreo y

recuperación de datos

socialmente compartido

Inclusión de Metadata por colaboración

social

Inclusión de folksonomías en archivado de memoria

La confluencia entre artefactos físicos y entornos analógicos, entornos sociales y entornos digitales pone a los actores sociales en un mundo interactivo que dialoga a través de tecnologías sociales (Ilstedt Hjelm, 2005) [10]. El archivo conectado 2.0 y 3.0 incorpora las redes y tecnologías sociales e incluye el ‘tagging’, o etiquetado social, la posibilidad de rastreo y recuperación de datos socialmente compartidos y adicción de metadata por colaboración social (folksonomías). La articulación de estos elementos tiene por fín facilitar la integración de los actores sociales (entendidos de forma muy amplia) en la construcción de la memoria artística, histórica y cultural atendiendo a 5 objetivos: (1) situar, contextualizar y materializar el conocimiento artístico digital; (2) unir las formas digitales y analógicas de conocimiento artístico; (3) transformar el archivo artístico en una herramienta capaz de contextualizar el aprendizaje, una herramienta educativa; (4) adaptar y expandir el concepto de archivo de tal modo que se integre en la vida de las ciudades, tanto en ambientes tradicionalmente considerados propios de la cultura como en aquellos que estén inmersos en la vida cotidiana y que son considerados desde otros puntos de vista (infraestructuras y equipamientos urbanos educativos, de salud, de transporte); y (5) integrar el archivo en la ciudad y transformar la ciudad en un entorno artístico, cultural en sí mismo: el archivo como ciudad, herramienta de conocimiento y como forma de aumentar la sostenibilidad del patrimonio cultural digital.

Figura 3. El archivo 2.0 y 3.0

Hay varios modos de conectar las esferas de lo social, físico y digital. Uno de estos modos es a través de Códigos Qr que permiten situar el conocimiento digital en el corazón de la realidad. Desde este corazón, la esfera digital puede ser navegable a través de dispositivos móviles tales como Smart phones, tabletas, ordenadores, teléfonos móviles y vídeo-consolas. Este es solo un ejemplo de cómo las esferas pueden conectarse para enriquecer el rol del archivo artístico en la sociedad del conocimiento. Este puede extenderse hacia un proceso de construcción social de la cultura, aprovechando la tendencia social a archivar la información y compartir datos favorecida por las redes y tecnologías sociales. Para lograrlo es necesario preparar los cauces adecuados para la incorporación de esta aportación social al arte de abajo-arriba. Una posibilidad es la preparación de una red social de archivo artístico en la que se produzca la transferencia de conocimiento experto y la mezcla con el con el conocimiento no experto. El archivo se transforma, de este modo, en un mediador entre las capas físico-sociales y las digitales, un mediador que facilita la interactividad, disminuye la brecha digital, desarrolla herramientas para integrar las tres esferas, alineándose con el proceso global de construcción del conocimiento a escala local.

Figura 4. Las cosas con Códigos QR.

El proyecto Las cosas con Códigos Qr fue desarrollado para

conectar las 3 esferas (social, física y digital) de la exposición

Materia Condensada, en el Centro de Arte Santa Mónica.

Este proyecto es parte de uno mayor titulado WiredBook &

Electronic Margin, desarrollado desde 2007 en Universal

Margin (de Kerckhove, D. ; Cruciani, A., Miranda de

Almeida, C. y Ciastellardi, M.).

Figura 5. El rol del archivo de arte 2.0 y 3.0

Facilitador de la construcción del conocimiento global a escala local

Promotor de herramientas para entornos híbridos

Facilitador de interactividad

Mediador entre las capas físico-sociales y digitales

La solución puede apoyarse en 3 factores: (1) la tendencia social a la inmersión en información y a la interacción; (2) la mezcla entre la construcción del conocimiento de abajo-arriba (conocimiento no experto) y de arriba abajo (conocimiento experto); y (3) el hecho de que objetos, textos, documentos, entornos físicos y productos culturales pueden tener una traducción digital y estar unidos de forma permanente, transformándose en objetos, textos, documentos, entornos físicos y productos culturales híbridos. El desafío a los agentes culturales en relación con la preservación de la memoria artística es múltiple, y se basa en (1) poder archivar de forma permanente una producción cultural y artística cada vez más inestable; (2) incluir la sociedad como un todo en el proceso, heterogénea (experta+ no-experta); (3) contar con los/las artistas, por ejemplo a través del desarrollo de un testamento de archivo en el que estos/as artistas declaren su voluntad en relación con el futuro de las obras; (4) tener una visión amplia de las instituciones que desarrollan las mismas funciones a nivel global-local; y, por último, (5) fomentar la colaboración interdisciplinar y la fertilización cruzada. Los resultados esperados son la contextualización del archivo artístico en un entorno mayor, de carácter global, la convergencia socio-físico-digital, la extensión del patrimonio cultural (patrimonio aumentado), la expansión de las instituciones y de su funcionamiento en tiempo real, y la apertura de los procesos de archivo a los procesos de colaboración presentes en la sociedad.

[1] FAUCONNIER, Sandra; FROMMÉ, Rens. Actas. Capturing Unstable Media. Berlin,

Rotterdam: V_2 Institute for Unstable Media. 2004. http://www.v2.nl (Last consulted 2012, June 4). Issues http://www.v2.nl/archive (Last consulted 2012 October, 28). [2] RYAN, Marie-Laure. “Will new media produce new narratives?” in RYAN, Marie-Laure (editor) Narrative across media. The languages of storytelling. Lincoln and London: University of Nebraska Press, 2004:337-359. [3] Vander Wal afirma que hay 2 tipos de folksonomías, la ancha y la estrecha. En la primera muchas personas etiquetan la misma información mientras en la segunda no). WAL, Vander. http://www.wired.com/science/discoveries/news/2005/02/66456 (Last seen 2012 October, 3). [4] DE KERCKHOVE, Derrick. Inteligencias en conexión. Madrid: Gedisa. 2000. [5] BOLTER, David; GRUSIN, Richard A. Remediation Understanding new media, The MIT Press, 1999, p. 60. Traducción de la autora. [6] BOLTER, David and GRUSIN, Richard A. Opus cit. [7] MCLUHAN, Marshall; MCLUHAN, Eric. Laws of Media. Toronto: University of Toronto Press, 1992. [8] http://taxonomedia.net/[Last consulted 2012, July 20]

[9] BARABASI, Albert-László. Linked. London: Penguin. 2003. [10] HJELM, Ilstedt. “If everything is design, then what is a designer?” in Actas del Nordic Design Research Conference. Helsinki: School of Art and Design. 2005.

A lo largo de la última década, la convergencia entre las tecnologías móviles de comunicación desarrolladas en paralelo a las tecnologías de posicionamiento y geolocalización, la expansión de nuevas plataformas participativas para el intercambio de información y el desarrollo de nuevos sistemas de visualización y acceso a la información, han comenzado a transformar críticamente nuestra relación con la información y el espacio público, así como nuestros modos de construir conocimiento [1]. Este entorno tecno-cultural – más allá de los retos que plantea para la configuración del arte y la cultura actual, así como para su propia conservación – ha sido entendido también por muchas instituciones museísticas y culturales como un ámbito de posibilidades y oportunidades para crear nuevos modelos de experiencia y aprendizaje en relación a sus contenidos, redefiniendo así sus relaciones con el público y con su propio entorno local. Concretamente, las aplicaciones y sistemas de Realidad Aumentada (RA) para smartphones se han convertido en estrategias fundamentales para rearticular estas relaciones, gracias a las posibilidades que ofrecen para ampliar información en tiempo real sobre el entorno y los objetos que lo conforman, creando una experiencia interactiva de conocimiento. Si bien estos medios se han aplicado a menudo como alternativa o complemento a las visitas guiadas, proporcionando recorridos a la carta, interactivos y con diferentes niveles de información, también se han desarrollado de forma más específica para relacionar el contenido de los museos con el entorno urbano, posicionando los archivos y colecciones de los museos no sólo más allá de sus paredes, sino sobre todo en lugares específicos donde adquieren un nuevo significado y un nuevo valor como capas de información añadidas al territorio físico de la ciudad. Al mismo tiempo, mediante esta operación, la propia experiencia del espacio público y de la ciudad se rearticula, bien a través de la actualización de su propio pasado o bien mediante la ampliación de la experiencia estética que tenemos de la misma. En este texto trataremos de contextualizar este fenómeno y de mostrar cómo se ha concretando, analizando proyectos e iniciativas culturales que, a través de la RA, apuntan a una expansión del museo en el espacio urbano y la configuración de éste como museo, poniendo especial énfasis en proyectos que redefinen la memoria histórica de la ciudad.

El museo como institución surgió en el contexto de la ilustración, como medio para la conservación del pasado, bajo la perspectiva de una visión lineal de la historia y entendido como mero contendor de objetos. Es evidente que los museos contemporáneos poco tienen que ver con ese modelo de institución, que ha sido múltiples veces cuestionada a lo largo del siglo XX, desde Marinetti a André Malraux, pasando por Marcel Proust o Le Corbusier; desde el “cubo blanco” de la década de los 60 hasta una concepción más flexible de los museos – a partir de la década de los 70 y 80, con procesos como la globalización y la creciente mediatización de la cultura como trasfondo – como espacios polivalentes crecientemente integrados en el sistema de las industrias culturales, de los medios de masas y, simultáneamente, en los contextos socioculturales-locales en los que desarrollan su actividad [2]. Sobre todo a partir de la década de los 90, esta noción más flexible de museo se ha relacionado con la redefinición de su condición de entidad educativa a partir de un mayor protagonismo del visitante y espectador, al que se otorga un papel mucho más participativo. En este sentido, las nuevas tecnologías surgidas de la denominada “revolución de la información y la comunicación” se entendieron y adoptaron como medios que permitían crear este nuevo tipo de acceso al museo, potenciando su carácter didáctico y participativo; y los propios museos – siguiendo el modelo en auge de los Museos de Ciencia y Tecnología desarrollados desde la II Guerra Mundial – empezaron a entenderse en sí mismos como centros de información y comunicación: se convierten así en emisores de mensajes, de estímulos cuyo interés es influir en el visitante” [3]. De este modo, en la década de los 90, cada vez empezaron a ser más frecuentes en los museos sistemas con contenidos interactivos basados en el hipertexto, que – como las audioguías, los CD-Roms o los sistemas multimedia – permitían a los visitantes ampliar la información sobre las colecciones y recorrer las exposiciones, tanto física como virtualmente, de forma no lineal [4]. Poco después, fruto de este mismo impulso renovador los museos comenzarían a usar la red de Internet para expandir su capacidad de difusión, dando lugar a los “Museos Virtuales” que, según M. Luisa Bellido, son aquellos que exponen obras de arte convencional digitalizadas permitiendo el acceso del espectador a estas creaciones desde un lugar remoto [5]. Hoy en día, los museos ya no sólo están en la red como parte de un programa de difusión de sus contenidos, sino que la Web 2.0 ha posibilitado nuevas formas de participación y colaboración entre el museo y sus usuarios, a partir de herramientas como blogs, wikis, etiquetado social, sistemas para compartir fotos e información, aplicaciones para móviles y otros recursos que permiten reelaborar la información acerca de los museos y crear un contenido flexible y dinámico [6]. Sin embargo, ni el desarrollo de las tecnologías ni el de los museos en relación con éstas se han detenido en la Web 2.0 y, como hemos señalado, toda una serie de nuevas tecnologías – entre las que se encuentra la RA, pero también otras como los RFIDs – están planteando nuevos retos y posibilidades tanto a los museos como a los propios usuarios de éstos y de las nuevas tecnologías.

A lo largo de la década de los 2000, la Web entendida como ciberespacio, como espacio virtual de comunicación al que accedemos a través de la pantalla de nuestros ordenadores, ha sido reemplazada por una lógica de hibridación entre el espacio real y el virtual. Como señalan Kazys Varnelis y Anne Friedberg, esta reconfiguración de las relaciones entre lo real y lo virtual tiene que ver con la emergencia de la web geoespacial – relacionada con los sistemas de información geográfica (GIS), que han permitido el desarrollo de plataformas online basadas en mapas, como Google Maps, que además permite a los usuarios implementar información sobre sus diversos mapas –y los medios de ubiquitous computing – que, a través de sistemas como el GPS han permitido la integración de los GIS en dispositivos móviles, posibilitando la interacción de los usuarios con la web geolocalizada desde cualquier ubicación, pero también la inclusión de referencias geográficas del usuario en la información enviada a la web y las redes sociales [7]. En este contexto tecnológico se integra también la RA, que se basa en gran medida en estos dispositivos para su funcionamiento, así como en otras tecnologías como las de Realidad Virtual. En un sentido limitado del término, referido a la tecnología que recientemente ha empezado a aplicarse en dispositivos móviles, la RA puede definirse, siguiendo a Azuma, como un sistema que “suplementa el mundo real con objetos virtuales (generados por ordenador) que parecen coexistir en el mismo espacio que el mundo real” [8]. Según este autor, la RA se caracteriza por: combinar objetos reales y virtuales en un entorno real, funcionar de modo interactivo en tiempo real y por registrar (alinear) unos con otros los objetos reales y virtuales. A partir de su comercialización a gran escala en 2006, los museos comenzaron a experimentar con su uso y a desarrollar aplicaciones para la repensar los modos en que éstos ofrecen información a los usuarios y los modos en que éstos pueden relacionarse con la misma. En 2011, Margaret Schavemaker, jefa de colecciones del museo Stedelijk de Ámsterdam escribía: “Los museos, buscando continuamente el modo en que sus artefactos pueden implementarse con historias, combinado con (…) una necesidad permanente de llegar a nuevos visitantes fuera del cubo blanco, se han posicionado en la vanguardia de la experimentación con las últimas tecnologías móviles. El año pasado, las innovadoras formas de RA desarrolladas para smartphones han demostrado ser excitantes campos de juego para curadores y educadores de museos” [9]. Schavemaker continúa explicando cómo estas herramientas de RA ofrecen a los usuarios la posibilidad de usar sus móviles como pantallas de bolsillo a través de las que el espacio circundante se convierte en escenario para el despliegue de infinidad de capas extra de información. En este contexto, diversos museos han empezado a crear sus propias aplicaciones de RA. A continuación, nos centraremos en una serie de ellas que tienen como denominador común el hecho de que van más allá de los límites físicos del museo: son aplicaciones en las que el

contenido del museo se integra con el espacio urbano y, por tanto, en las que el pasado se reactualiza en relación al contexto presente. Una de las iniciativas pioneras en este ámbito es la aplicación StreetMuseum, desarrollada en 2010 por el Museo de Londres. La aplicación consta de un archivo de imágenes – el propio archivo documental y las colecciones fotográficas del museo, que recorren la historia de la ciudad a través de eventos que van desde el gran incendio que destruyó la Londres medieval en el siglo XVII hasta las épocas de eferverscencia cultural de los 60 – que, gracias a la RA, pueden superponerse prácticamente en tiempo real al lugar de la ciudad en el que uno se encuentra. La aplicación permite guardar y compartir las fotografías que resultan de la superposición de la visión presente de la ciudad con su correspondiente imagen histórica superpuesta. Además, Streetmuseum ofrece información adicional sobre hechos históricos ocurridos en el territorio seleccionado en un mapa de la ciudad, aportando un contexto y fomentando el conocimiento y la comprensión de los cambios ocurridos sobre ese lugar concreto. Así mismo, permite a los usuario crear y compartir recorridos personalizados por las distintas localizaciones y las distintas capas de historia [10]. Esta aplicación permitió al museo sacar sus fondos ya no sólo del espacio físico del museo – como ocurría en el caso de los Museos Virtuales – sino directamente a la calle, dándolos a conocer en un contexto diferente al institucional y fomentando una relación participativa de los usuarios con los mismos. Al mismo tiempo – y más allá del contexto institucional desde el que se propuso la aplicación – la digitalización del archivo fotográfico de la ciudad y su integración con la RA construyó como una capa de información histórica que se superpone al espacio físico de la ciudad, que cambia los modos de entenderla y los modos en que sus habitantes se relacionan con ella, y que convive además, con otras muchas capas de información asociadas a las localizaciones de Londres [11]. Lo que resulta fascinante del uso de esta y otras aplicaciones similares no es tanto, en realidad, el hecho de poder acceder a los archivos del museo desde cualquier lugar, como el hecho de poder experimentar – literalmente visualizar – el pasado como si fuese parte del presente, y de poder construir un nuevo archivo de la memoria de la ciudad que contemple esta visión temporalmente híbrida del viejo y el nuevo Londres. Lógicamente, las ciudades – los diferentes edificios, monumentos, restos arqueológicos, etc. – nos muestran de una modo no mediado los vestigios de su pasado, las capas históricas que la configuran y que articulan su morfología presente. Sin embargo, esta visualización de la historia a través del archivo aumentado nos permite tomar conciencia real de estas diferentes capas y recuperar la imagen de la ciudad “tal como era”.

StreetMuseum App. Picadilly Circus: Vista de las capas superpuestas a través del smartphone

Directamente relacionada con esta línea de recuperación del pasado se encuentra la aplicación UAR, desarrollada también en 2010 por el Museo del Netherlands Architecture Institute (NAI) para Ámsterdam, Rótterdam y, de momento, otras seis ciudades, aunque el catálogo sigue en desarrollo. Bajo el lema “See what is not (yet) there” (Mira lo que (aún) no está ahí), la aplicación facilita información sobre el entorno construido a partir de textos, imágenes, material del archivo o vídeo a través de un smartphone. Mediante modelos 3D, la aplicación muestra, exactamente desde el lugar en el que se encuentra el usuario, la ciudad del pasado – por ejemplo, mostrando edificios desaparecidos – la ciudad que podría haber sido – mostrando modelos a escala y dibujos de proyectos que nunca llegaron a realizarse – y la ciudad del futuro – mostrando las impresiones de diversos artistas sobre edificios aún en construcción o en fase de planificación [12]. De nuevo, el objetivo de la aplicación es dar a conocer la colección del NAI más allá de sus muros y crear una nueva experiencia de la ciudad, en la que la memoria histórica, el presente y el futuro conviven a elección del usuario.

Ya en 2009, los artistas Irene Cheng y Brett Snyder crearon en Nueva York una aplicación muy similar a la del NAI, llamada Museum of the Phantom City. La aplicación permite a los usuarios visualizar imágenes y textos de proyectos arquitectónicos visionarios para la ciudad y nunca realizados, como la cúpula de Buckminster-Fuller sobre Manhattan, la catedral de Gaudí o el proyecto de pop-futurista de Archigram. La aplicación avisa al usuario durante cualquier recorrido por la ciudad de cuándo se ha detectado una de estas estructuras ausentes, y le permite superponerla a su visión actual de la ciudad mediante RA, así como contribuir activamente a la creación de estas historias alternativas de la arquitectura de la ciudad [13]. A diferencia de los proyectos anteriores, en este caso no se trata de los archivos de un museo que salen más allá de sus muros y se reposicionan en el espacio urbano gracias a la RA, sino de la creación de un museo virtual en sí mismo, a partir de materiales de archivo recogidos de distintas instituciones y colaboradores, “situados” únicamente en el espacio virtual. Es decir, se trata de un archivo inmaterial, sin ubicación física como conjunto, pero que – aunque no atraviese los muros de ningún museo – se expande hacia y por el territorio físico de la ciudad. También, a diferencia de los proyectos anteriores, en este caso, el diálogo con el pasado de la ciudad no tiene que ver con una morfología y una historia que un día estuvo literalmente en ese entorno, sino que se trata de una historia

UAR App, La Haya. Vista de las capas superpuestas a través del smartphone

cultural de la ciudad, una historia de lo que los arquitectos quisieron en algún momento que fuese la ciudad y que, ahora, gracias a la RA, puede tomar vida en su propio contexto.

Considerando estos ejemplos, parece evidente que la aplicación de la RA en el ámbito de los museos supone un modo – que de momento se revela bastante efectivo – de sacar el museo de sus propios límites físicos, dando a conocer sus colecciones y de alentando nuevas formas de participación de los usuarios en la dinámica de sus archivos. Pero además, este tipo de aplicaciones de RA implican también la articulación de la propia ciudad como museo, donde los lugares del presente son rehistorizados por mediación de los Archivos Aumentados, que constituyen una parte fundamental de los flujos de información virtual que se integran e hibridan con el espacio físico y que caracterizan a las ciudades digitales contemporáneas. Durante siglos, los museos han conservado, archivado y construido narrativas entorno al pasado y la memoria histórica colectiva, al tiempo que han difundido esas narrativas a públicos cada vez más extensos. En el contexto de las nuevas tecnologías, los museos ya no son los únicos implicados en la construcción de esas narrativas y están muy lejos de detentar ese poder en exclusiva pero, como muestran los ejemplos analizados, siguen siendo impulsores de modos particulares de relacionarse con la memoria histórica colectiva. Una memoria que, gracias a las tecnologías, puede ser reubicada y releída en el entorno local al que pertenece y que ya no es percibida como parte de un pasado irrecuperable – sino sólo conservable – y aislado en los museos, sino como parte del “aquí” y “ahora” de los individuos.

[1] Ver: MIRANDA, Cristina, Remediando la Fragilidad Digital, en esta misma publicación. [2] Para una revisión en detalle de la evolución reciente del museo ver, por ejemplo, SHERMAN, Daniel J, y ROGOFF, Irit, Museum Cultures: Histories, Discourses, Spectacles, Media & Society. Londres: Routledge, 1994; GÓMEZ DE LA IGLESIA, Roberto (Ed), Los Nuevos Centros Culturales en Europa, Madrid: Xabide Ed., 2007; HUYSSEN, Andreas,

Museum of the Pahntom City de Irene Cheng y Brett Snyder. Vista de las capas superpuestas y mapa interactivo de la arquitectura “fantasma”

“Escapar de la Amnesia: Los Museos como Medios de Masas” en HUYSSEN, En busca del Futuro Perdido. Cultura y Memoria en tiempos de globalización. Buenos Aires: Fondo de cultura económica, 2001. [3] CASTELLANOS, Nancy P., “Los Museos como Medios de Comunicación” en Revista Latina de Comunicación Social, Nº7, Universidad de la Laguna, 1998. [Disponible online en: http://www.ull.es/publicaciones/latina/a/71mus.html consultado el 12/09/2013]. [4] Cuando se piensa históricamente en la influencia de las nuevas tecnologías sobre los museos, existen muchos ámbitos desde los que ésta puede ser analizada: en términos de gestión de los archivos y colecciones, en términos estéticos y de arquitectura (como por ejemplo, en el caso del Centro Pompidou, como museo pionero de la sociedad de la información). Por supuesto, también es posible pensarlo, en este caso, desde la perspectiva de las relaciones entre el museo y el espectador y de la presencia real de las tecnologías en el museo. En este sentido, a menudo se ha acusado a los museos del lento, y muchas veces inadecuado, proceso de integración de los medios tecnológicos como parte de sus infraestructuras de comunicación. Como señala Isidro Moreno: “Al principio, el sistema multimedia interactivo era una especia de florero tecnológico que proporcionaba notoriedad en los medios de comunicación y entre los más curiosos. Se solía encargar a última hora y se colocaba en cualquier rincón”. Ver: MORENO, Isidro, “Media y Museo: Interacciones Culturales”, en Icono14. Revista de Comunicación y Nuevas Tecnologías. NºA1, Abril 2009, p. 59-70. [Disponible online en: http://www.icono14.es/media-y-museo consultado el 10/10/2013]. [5] Ver: BELLIDO GANT, M. Luisa, Arte, Museos y Nuevas Tecnologías. Gijón: Trea, 2001. [6] Ver: BELLIDO GANT, M. Luisa, “Los Nuevos Hábitos de Consumo Cultural” en Revista Amigos de los Museos, Nº 29, 2009 Museos, Nuevas Tecnologías y Sociedad, p. 13-17. [Disponible online: http://www.ilam.org/ILAMDOC/amigosmuseos/Amigos29.pdf consultado el 15/10/2013]. [7] Varnelis, Kazys y Friedberg, Anne, “Place: Networked Place” en VARNELIS, Kazys (Ed), Networked Publics. Cambirdge (MA): The MIT Press, 2008, p. 15-42. [8] AZUMA, Ronald et al., “Recent Adavaces in Augmented Reality”. En IEEE Computer Graphics and Applications, Noviembre-Diciembre 2001, p. 34-47. [Disponible online en: http://www.computer.org/portal/web/computingnow/cga consultado el 10/09/2013]. [9] SCHAVEMAKER, Margaret, et al., “Augmented Reality and the Museum Experience”, en TRANT, J. y BEARMENA, D. (eds.), Museums and the Web 2011: Proceedings. Toronto: Arhives & Museum Informatics, 2011 [Disponible online en: http://www.museumsandtheweb.com/mw2011/papers/augmented_reality_and_the_museum_experience consultado el 21/10/2013)]. [10] Sobre StreetMuseum en la Web del Museo de Londres: http://www.museumoflondon.org.uk/Resources/app/you-are-here-app/home.html, consultada el 05/09/2013. [11] Por ejemplo, otra de las aplicaciones de RA desarrolladas para esta ciudad es Augmented Cinema, en la que es posible superponer sobre localizaciones concretas escenas de películas que ocurren – y fueron rodadas en su día – en esas localizaciones. En este caso, no se produce una presentificación del pasado histórico de la ciudad, sino una reactualización

de historias posibles, de ficciones, que la tienen como escenario, pero que son a su vez un archivo histórico del cine rodado en Londres. [12] Sobre UAR en la página del Instituto de Arquitectura de los Países Bajos: http://en.nai.nl/museum/architecture_app/item/_pid/kolom2-1/_rp_kolom2-1_elementId/1_601695, consultada el 28/09/2013. [13] Sobre Museum of Phantom City en la web de los artistas: http://www.chengsnyder.com/

y en el conocido blog de arquitectura BLDG, http://bldgblog.blogspot.com.es/2009/10/phantom-city.html, consultadas el 02/10/2013.

Las cosas se perciben con una u otra forma, según sus características físicas, pero también por las características físicas de los instrumentos psicoperceptivos de que disponemos.

Montale escribía en 1977 que «Non sempre o quasi mai la nostra identita personale coincide / col tempo misurabile dagli strumenti che abbiamo» [1]. Si para mí, nuestra identidad personal es el dispositivo consciente-inconsciente-perceptivo, los instrumentos con tiempo propio son las señales sonoras, ellas en sí, antes de convertirse en formas para mí, siempre fuera de mi alcance, de mi voluntad y de la aberración con la que mi sistema nervioso las llegue a representar. Cualquier entidad se confina en el interior de un conjunto de fronteras que la separan de cada uno de los dominios con los que se relaciona. Tales fronteras son límites que, al entrar en interacción con un dispositivo perceptivo, suscitan sensaciones en él. Se trata de las formas que atribuimos a los objetos, pero límites y formas no son la misma cosa. Unos son estímulos y las otras, sensaciones que empleamos para reaccionar ante el mundo con acierto muy variable, porque ni la distancia entre unos y otras es uniforme ni hay manera de estimar con exactitud esa diferencia. La estructura de los sistemas perceptivos se configura en función de esas sensaciones, pero no necesariamente reproduce con fidelidad la disposición de los límites con los que interacciona. Si éstos son propiedades de los objetos, las formas lo son de la interacción entre ellos y los mecanismos susceptibles de interpretarlos. La relación entre límites y formas viene de antiguo [2]. De ella proceden las tradicionales identificaciones de las formas con la esencia de las substancias o la asociación de la naturaleza de los seres de los que parecen provenir. Muy alejadas de la mirada anterior, estas interpretaciones parecerían enraizarse en el hecho de que, contra lo que parecería esperable, al atravesar la frontera de un objeto en dirección a su interior, no se experimenta su esencia. A medida que uno creería penetrar en su substancia, se encuentra con los límites de nuevos objetos, en cuyo interior, si pretendiera a su vez experimentar su esencia, encontraría más objetos. La substancia no está en esos nuevos objetos, aunque quizá sí en sus relaciones y jerarquías, mucho más difícilmente observables que ellos mismos. Ese vacío aparente devuelve las miradas hacia afuera, hacia el borde, y termina por vincularlo al objeto de la búsqueda: el lugar de la substancia, de la esencia. En mi opinión, la identificación de los límites de los objetos con su esencia proviene de la confusión entre los objetos y las imágenes que fuera de él se construyen. Pero ni la imagen es la cosa ni la única vía para generarla es la presencia de la cosa que históricamente se corresponde con ella. Objetos distintos pueden suscitar formas muy parecidas o casi iguales. Es el caso de los medios computacionales de imaginería visual y acústica, con cuyo empleo es posible actuar sobre la apariencia de la realidad hasta llegar a suplantarla.

Para los sistemas autopoyéticos, entidades que se construyen a sí mismas a partir de elementos provenientes del contexto en el que se inscriben, Humberto Maturana y Francisco Varela [3] desarrollaron el concepto de clausura en términos de una interpretación funcional del conjunto de sus límites en interacción con su entorno. Si el sistema es el interior de la clausura y su contexto, el exterior, la forma aparece como consecuencia de la oposición de ambas realidades. A través de ese órgano son importados los elementos estructurales que constituyen el sistema, pero también se exportan los productos generados en los procesos que integran la actividad que lo define. Así es como los sistemas autopoyéticos se mantienen siendo lo que son a lo largo de su existencia, cuyos principio y fin, por cierto, forman parte destacada de sus límites. La clausura es la interfaz de los sistemas autopoyéticos con el mundo, el dispositivo por medio del cual se relacionan con su contexto, así que contribuye de manera distinguida en la emergencia de significación para los objetos con los que se relaciona y, en ocasiones, cuando los sistemas son conscientes o contienen elementos conscientes, para sí mismos. La consciencia de los propios límites es un elemento fundamental de la sensación de identidad. En el caso de una célula, la clausura es su membrana. A través de esa estructura penetran en su interior todos los nutrientes que participan en su construcción y otras funciones. También se expulsan los metabolitos generados, inservibles o tóxicos, que, al otro lado, en el del contexto, pueden ser útiles o no al metabolismo de estructuras externas de las que el sistema se diferencia. Incluso pueden ser nocivos para ellas y eso, por cierto, supone una forma de relacionarse con valor informacional equivalente al de aquellos cuya presencia es positiva. Son su entorno. En el caso de una ciudad, la definición de su clausura no es tan sencilla, porque su metabolismo no sólo es de naturaleza mecánica, química o bioquímica. Por supuesto que las ciudades existen en esos espacios que dependen directamente de la materia y su mecánica, como las células, pero cobran sentido especial en un conjunto de espacios mentales y sociales que se superponen. A diferencia de las células y otras entidades que para su existencia no necesitan de los correlatos mentales y culturales que los humanos construimos para ellas, si no se extendieran también en esas redes de espacios intangibles, las ciudades no existirían. Son sistemas sociales cuyo comportamiento más característico es la producción de relaciones de comunicación: sus elementos fundamentales no son de naturaleza mecánica sino transferencias e intercambios de información, comunicaciones, pues, entre los individuos que las habitan. Estos, más que componentes de las aglomeraciones urbanas, son vehículo de los movimientos de información que les confieren existencia. Intercambiables, viven en ellas sólo muy brevemente en comparación con el tiempo de vida de las ciudades. En esos espacios de comunicación se dan conjuntos de puntos donde esas estructuras metropolitanas dejan de ser, pero, precisamente por hallarse en dominios intangibles, tales lugares de puntos y sus conjuntos, las clausuras, son de aprehensión difícil. A través de sus bordes, al igual que las células, las ciudades importan materiales e información y los procesan. También los exportan y así es como sus producciones terminan siendo procesadas en las ciudades y otras estructuras, regiones, países, etc., que constituyen su entorno. Las ciudades no sólo son sistemas metabólicos de comunicación. Además, su funcionamiento es susceptible de ser calificado de

absolutamente clausurado, ya que crea los elementos a partir de los que él mismo se

construye [4]. La comunicacio n que tiene lugar entre los habitantes de una ciudad es un

sistema autopoye tico, generador y reproductor de todo lo que le sirve de elemento funcional y estructural. En virtud del conjunto de comunicaciones que le da vida, la ciudad,

se hace a si misma. Es autopoyética. Los sonidos son percibidos como formas. De hecho, si los pensamos como percepciones y no como las señales acústicas que los generan, son, ellos mismos, formas. En una instancia algo más distante, antes de la producción de sus señales, resultan, precisamente, de la existencia de los límites de las fuentes que los generan y, en especial, de su comportamiento vibrátil. Dicho sea sólo al pasar, por hallarse más allá del alcance de este artículo: hay en esta descripción una superposición de límites que convergen en una misma función, a pesar de actuar en espacios aparentemente disjuntos[5]. El entorno sonoro, el conjunto de los sonidos de un determinado contexto, como los estímulos de la naturaleza cuya percepción da lugar a formas, es en gran parte resultado global de la presión evolutiva a la que se hallan sometidas sus fuentes. Los sonidos que asociamos a los seres vivos pueden ser considerados como parte de su fenotipo. Son como son porque sus fuentes, los dispositivos que generan sus sonidos, han evolucionado hasta su estado actual a causa de la presión evolutiva del entorno en el que se inscriben. Si el canto de un animal es identificable por los otros de su especie, es evidente que con ello aumenta la probabilidad de que se perpetúen sus genes. Si la ocupación de una franja dada de frecuencia o de tiempo contribuye en la eficacia de la identificación, esa probabilidad aumenta también. Así es como unas y otras especies deben haber ido acomodando sus emisiones en el espacio de frecuencias y en el de tiempos y duraciones. Los cantos de defensa también entran en esta argumentación. Un individuo que identifique un sonido del que desconfiar, por ejemplo, el que produce un depredador, desconfiará tanto más cuanto más claro escuche y pueda identificar el sonido en cuestión. Como entre los depredadores hay interés en enmascarar o atenuar sus producciones sonoras, tenderá a sobrevivir y a reproducirse más el más exitoso en ese dominio. Las formas de la naturaleza son como son, por el proceso que han seguido hasta su estado actual. Cada estado evolutivo es imposible a menos que provenga de un estado que de alguna forma lo anticipe. Todo ello, sin embargo, sin previsión de futuro, porque la evolución no va a ningún sitio. Nadie hay ahí para conducirla. Así, esa anticipación a la que aludo no debe verse más que como una disposición o configuración desde la que un conjunto de transiciones a otros estados es coherente. La determinación de sucesor entre unos y otros estados posibles es resultado de un azar filtrado por la intensidad con que, dado un contexto, cada uno tienda a mejorar la aptitud reproductiva del individuo que lo experimenta. Al respecto de ello, quisiera poner de manifiesto que mi interpretación de paisaje sonoro de alta fidelidad de Shaffer [6] tiene que ver con el estado de los procesos de adaptación al medio de las fuentes sonoras. En su evolución, cada especie va ocupando las franjas de espectro o de tiempo menos densas, porque así aumentan las posibilidades de comunicación entre sus individuos y, con ello, la probabilidad de perpetuación. Así se configuran esos entornos sonoros, tan caros a ese autor y a la escuela de Vancouver, donde todas las señales pueden ser escuchadas. Pero ¿qué determina la intensidad de los cantos?

Entre otras cosas, seguramente, durante los ajustes, los niveles altos ponen de manifiesto la tensión entre fuentes que entran en competencia. Podría tratarse de procesos de adaptación reciente, quizá. Los niveles bajos apelarían a adaptaciones más antiguas y asentadas. Las señales sonoras de las ciudades no escapan a esa dinámica, aunque la presión evolutiva no se ejerce sobre los genes de las fuentes de sonido, que por no ser necesariamente biológicas, no se caracterizan por poseer genes, sino sobre la configuración de los memes que se transmiten en los actos de comunicación. Juntos, constituyen una estructura compleja de la que desde nuestra perspectiva humana somos incapaces de dilucidar si piensan o no, si sienten o no, si son o no conscientes [7]. Así es, en cualquier caso, como los generadores de sonido, sean de la procedencia que sean, más allá de ser meros síntomas de ello, forman parte de los procesos metabólicos de la información en los contextos urbanos. Un lugar donde la tensión evolutiva actúa al mismo tiempo en los espacios memético y genético es el conjunto de los límites geográficos de las ciudades. Nos interesa particularmente a la Orquesta del Caos el hecho de que ahí se manifiestan con especial claridad superposiciones de clausuras en espacios distintos. Ello nos permite considerar a un tiempo el entorno sonoro de los límites de la ciudad como paradigma y como metáfora del intercambio de informaciones entre sistemas y contextos. En particular, como un lugar distinguido donde la presión evolutiva se ejerce sobre la vida a causa de la actividad humana, en virtud de procesos no estrictamente vivos. Es a partir de esas consideraciones que se articula la idea esencial de BarcelonaSoLimit: la creación de una base de datos consultable, compuesta de paisajes sonoros de los límites de los distritos barceloneses con los municipios de la periferia de la ciudad y el mar: Ciutat Vella, Sants-Montjuïc, Les Corts, Sarrià-Sant Gervasi, Horta-Guinardó, Nou Barris, Sant Andreu y Sant Martí. Está claro que en el futuro próximo, el paisaje sonoro de algunos límites de Barcelona cambiará mucho. El de otros permanecerá igual o similar durante un cierto tiempo. Seguro que en un futuro lejano cambiará el de todos. En cualquier momento de cambio futuro será interesante y fructífero comparar las evoluciones que unos y otros paisajes sonoros experimentan. Para nosotros, el sentido del patrimonio es que quede bien claro que surge de aspectos culturales sometidos a evolución: cambian porque los construimos día a día. Nuestras emisiones sonoras serán patrimonio cuando cambien suficiente como para que pierdan los atributos por los que en un momento dado son reconocidos. Para llegar a este punto de no retorno, tendrán que haber seguido una evolución. Generalmente no somos conscientes de este tipo de cambios. Tendemos a pensar que lo que nos rodea permanece igual para siempre. Sin embargo, todo varía y termina dejando de ser lo que es. No tiene sentido insistir en mantenerlo igual. Los cambios son inevitables. Pero sí podemos registrarlo para que pueda ser motivo de reflexión, creación artística, goce o cualquier otra cosa que se nos ocurra. Barcelona necesita un registro sistemático y de alta calidad de su paisaje sonoro. Este proyecto representa una manera abordable, modular y sistematizada de dar comienzo a esa tarea que en conjunto podría parecer inconmensurable.

Nuestro interés en la base de datos que hemos creado durante el primer cuatrimestre de 2012 no es únicamente el almacenamiento y la consulta posterior. Lo que sobre todo pretendemos es la estimulación de la creación artística a diversos niveles a partir de los paisajes sonoros límite de Barcelona. Contribuimos así modestamente a la producción del patrimonio del futuro, que, fruto de una convocatoria internacional dará contenido a las próximas actividades de ZeppelinExpandit2012. Seguro que más de uno de los trabajos presentados en 2012 serán considerados patrimonio más adelante. Las veinte tomas de sonido que integran la base de datos pueden ser consultadas y bajadas [18 para la realización de cualquier suerte de creación sonora. Han sido grabadas en condiciones de alta calidad (micrófono binaural y grabador profesionales, 24 bit de resolución, 48000 Hz. de frecuencia de muestreo y duración de 20 minutos). Los lugares de registro son:

1. Platja de la Barceloneta 41°22'35.69"N - 2°11'30.30"E (El Mar)

2. Carrer del Foc - Carrer de la Metalúrgia (La Marina del Port. Zona Franca. Fira de Barcelona) 41°21'5.72"N - 2° 7'49.13"E (L'Hospitalet de Llobregat)

3. Carrer de la lletra F - Camí del Truc (Zona Franca, antic llit del riu) 41°19'23.14"N - 2° 7'7.19"E (El Prat de Llobregat)

4. Carrer del Port de Ningbo ( Port Zona franca ) 41°19'44.70"N - 2° 9'34.69"E ( El Mar )

5. Coll del Portell 41°23'52.65"N - 2° 6'1.39"E (Sant Just Desvern) 6. Pla del Baró de Viver 41°22'59.29"N - 2° 6'7.46"E (Esplugues de Llobregat) 7. Carrer de la Riera Blanca - Travessera de les Corts (Camp del Barça)

41°22'40.97"N - 2° 7'17.49"E (L'Hospitalet de Llobregat)

8. Camí de Can Calopa a Can Pasqual cerca de 41°25'12.16"N - 2° 5'12.34"E (Sant Cugat)

9. Carrereta de Molins de Rei a Vallvidrera 41°25'0.84"N - 2° 3'33.96"E (Molins de Rei)

10. Torre de Santa Margarida 41°24'23.93"N - 2° 4'25.89"E (Sant Feliu de Llobregat) 11. Coll de les Torres 41°24'19.46"N - 2° 4'49.62"E (Sant Just Desvern)

12. Coll de la Ventosa (Canyelles) 41°27'0.70"N - 2° 9'33.00"E (Moncada i Reixac)

13. Portell de Valldaura (Serra de Collserola) 41°26'51.06"N - 2° 8'7.05"E (Cerdanyola del Vallés)

14. Turó de Santa Maria (Sant Geníis dels Agudells) 41°25'58.76"N - 2° 7'36.48"E (Sant Cugat del Vallés) Nou Barris / Santa Coloma de Gramenet / Montcada i Reixac

15. Plaça del Primer de Maig (Vallbona - Rec Comtal) 41°27'57.66"N - 2°11'10.27"E (Santa Coloma de Gramenet)

16. Font Muguera - Cementiri del Nord (Ciutat Meridiana, Torre Baró) 41°27'32.15"N - 2° 9'53.72"E (Montcada i Reixac)

17. Instal·lacions Esportives al final del Carrer Tàrrega (Bon Pastor, Sobre la Ronda Litoral) 41°26'16.74"N - 2°12'32.27"E (Sant Adrià de Besós)

18. Camino de la ribera sur del rio Besós (Nus de la Trinitat) 41°27'8.90"N - 2°11'52.10"E (Santa Coloma de Gramenet)

19. Final del Carrer Josep Pla (Platja de Llevant / Hotel Hilton Diagonal Mar Front Marítim del Poble Nou) 41°24'21.54"N - 2°13'10.13"E (El Mar)

20. Plaça de Clementina Arderiu (Besós, entre la Gran Via i Rambla Guipúscoa, cerca del Parc del Besós) 41°25'22.69"NZ - 2°12'37.84"E (Sant Adrià De Besós)

[1] Montale, Eugene (1977). Quaderno di quattro anni. Miraggi. 20 Giugno 1977 [2] Aristóteles. Metafísica. http://www.mercaba.org/Filosofia/HT/metafisica.PDF Libro VII. Capítulo 6. PP. 93-94 [3] Maturana, Humberto y Varela, Francisco (2004): De máquinas y seres vivos. Autopoiesis: la organización de lo vivo. Buenos Aires, Editorial Universitaria y Editorial Lumen, 6° edición.

[4] Luhmann, N. (1991). Sistemas sociales. Lineamientos para una teori a general. Me xico: Alianza Editorial/Universidad Iberoamericana. P. 222 [5] Berenguer, José Manuel (2009) Autofotóvoros “El pensamiento se asienta sobre la materia y la transforma”. http://www.sonoscop.net/jmb/autofotovoros/index.html [6] Shaffer, Ray Murray (1972). El Nuevo Paisaje Sonoro. Ricordi [7] Berenguer, José Manuel (2008) Luci, sin nombre y sin memoria. Reflejos electrónicos de un manglar lejano. NauCôclea. http://www.sonoscop.net/jmb/lucy/sinnombresinmemoria.pdf [8] Orquesta del Caos (2012) BarcelonaSoLimit. http://www.sonoscop.net/bsl/

Nunca miro películas por televisión. El doblaje y los cortes publicitarios me desaniman profundamente. Sin embargo, hubo una excepción. Hace unos doce años, en Buenos Aires todavía, comenzaba la transmisión de “Citizen Langlois” (1995), un documental-ensayo del escritor y cineasta Edgardo Cozarinsky. El film versaba sobre Henri Langlois, apasionado por la cinematografía, coleccionista insaciable, creador de la cinemateca francesa, mentor intelectual de la Nouvelle Vague y, sobre todo, precursor en su intuición de que el cine debía preservarse -y compartirse- como parte de nuestro patrimonio cultural. Como el título del documental sugiere, la estructura de aquel documental-ensayo se basa en la famosísima “Citizen Kane” de Orson Wells. La búsqueda del significado de la última palabra del magnate de Wells inspira a Cozarinsky a descifrar otro “Rosebud”: ¿por qué una persona, desde su juventud -momento en el cual pareciera sólo existir futuro- dedica toda su vida a la conservación? Cozarinsky cierra el documental convirtiendo aquella imagen del trineo quemándose, en otro incendio: el de la ciudad natal de Langlois en la actual Turquía, en ese momento aún Imperio Otomano. Pareciera que quien hubo perdido todo, puede convertirse en aquel que desea, aquel que encuentra valor en guardarlo todo. Este personaje romántico, o retratado románticamente por Cozarinsky a través de quien lo conocí, hoy se transformó para mí en una figura simbólica (como también lo es Rick Prelinger, y todos aquellos apasionados que nos regalan la oportunidad de reencontrarnos con el pasado, no comprendido en su tiempo, de nuestra actual cultura). Los “langloises” nos llevan a pensar arqueológicamente y cuestionar las narrativas históricas, en este caso, la del cine, y sobre todo, los caminos por los cuales ha llegado hasta nosotros el bagaje artístico/cinematográfico que tenemos, a entender cómo este patrimonio se construyó. Pero también, nos pueden proponer claves para repensar el presente. ¿Qué rol tenemos -o queremos tener- cada uno de nosotros en la construcción de la memoria de las prácticas artísticas contemporáneas? Y yendo aún más allá, ¿Cómo queremos hacerlo? ¿Cuál será la escala de valores a la que responderemos? Langlois representa la imagen del visionario, quien entendió que aquella cinematografía pionera tenía un valor y que, como otras expresiones artísticas precedentes, merecía conservarse, difundirse y transmitirse. Esto nos lleva necesariamente a una analogía con lo que pasa actualmente con las Media Arts. Lino García propone la conservación de las Media Arts en términos de paradojas [1]. Tomaré en este caso la paradoja de conservar lo nuevo: las Media Arts nos enfrentan a lo inconcluso, lo que no sabemos en qué devendrá. Prácticas que desaparecen, que se escurren entre nuestras manos y nos obligan a tomar decisiones

sobre su futuro que institucionalmente -e incluso socialmente- a veces se nos antojan prematuras. Los “langloises”, románticos y simbólicos, no se pueden prever. Por su parte, las Media Arts se desvanecen rápidamente sin posibilidades de ser revisitadas y sin, en la mayoría de los casos, dejar huellas documentales ni vestigios materiales. Es por eso que políticamente no hay que dejar de organizarse ni exigir presupuestos, instituciones de la memoria y una continuidad en las estrategias y la investigación sobre preservación de esta prácticas inestables, variables, y fugaces, fiel reflejo de nuestra Sociedad en Red. Instituciones que luego podrán recoger y hacer accesible el trabajo personal de los coleccionistas imprevisibles. Sin la cinemateca el trabajo de Henri Langlois habría quedado a medio camino, o sería (re)descubierto en un futuro distinto. Es en esta tensión entre lo institucional y el posicionamiento independiente (con componentes individuales y colectivos) en la que surgen perspectivas divergentes para la construcción de la memoria de nuestras prácticas artísticas contemporáneas. Sobre ellas busca hacer hincapié este texto.

…ni tampoco sus problemas de preservación. El hecho de ser procesuales -y no objetos acabados- o la relación conflictiva entre sus aspectos materiales y sus aspectos informacionales (o inmateriales), por citar dos ejemplos clave, tienen sus antecedentes. En primer lugar, se encuentran en conexión directa con otras expresiones artísticas surgidas en el transcurso del siglo XX. Léanse performace, arte conceptual, land art, etc. En segundo lugar, su cualidad time-based (basadas en el tiempo) las conectan con el teatro, la música e incluso los relatos orales. Si bien las Media Arts, como toda praxis cultural, tienen sus referencias, también tienen sus especificidades. A lo procesual, a lo efímero o a la idea de versiones se le suma la mediación tecnológica (entendiendo la tecnología en un sentido estrecho, o en otras palabras, como tecnologías de la información y comunicación). Junto con esta mediación, aparece la obsolescencia y la imposibilidad de acceder a la información si no se cuenta con el entorno tecnológico apropiado. Esto podría parecer algo banal, si se considera que muchos objetos digitales se migran, emulan o re-escriben. E incluso, más trivial conscientes de que podemos trabajar en plataformas abiertas, cuya dependencia del mercado -si bien no desaparece- podemos decir simplistamente que se relativiza. Sin embargo, no hay nada trivial en enunciar que las Media Arts se caracterizan por la mediación de unidades tecnológicas opacas a la lectura directa humana, y cuyas cualidades temporales (que derivan de una serie de factores intrínsecos y extrínsecos a las mismas) afectan profundamente la permanencia del arte de nuestros tiempos. Pensar la relación tecnología-tiempo en las Media Arts de cara a su preservación no implica, en este caso, una mirada determinista sobre la tecnología. Existen cuestiones estéticas, ideológicas, económicas y de diversa

índole que son inmensamente significativas al estudiar las posibilidades de preservación de estas obras y la construcción de su memoria. Pero sí involucra, o propone, que en la reflexión sobre su futuro, más allá de las productivas conexiones estratégicas y conceptuales con prácticas anteriores, también se incluya su dimensión tecnológica específica y su condición material -muchas veces descuidada en pos de una errónea idea de inmaterialidad de estas prácticas. En términos de preservación, la materialidad del arte es un eje estructurante, puesto que “apura” la toma de decisiones sobre los procesos de preservación. A nivel de zonas geográficas como EE.UU., Canadá y Europa contamos hoy con varios años de investigaciones, proyectos e instituciones especializadas, bases de datos, archivos y formación en las especificidades de las Media Arts y su preservación. Interesa particularmente resaltar The Variable Media Network, con su lema “la preservación a través del cambio”, y el nuevo paradigma de preservación que trae aparejado [2]. Sin embargo, son muchos, y cada vez más, los proyectos valiosos que se pueden nombrar. En este contexto, empero, quisiera pararme en otro lado, centrarme en una visión outsider del futuro de esta praxis artística, lo cual no implica necesariamente una separación de lo institucional, sino por el contrario, puede ser también una relación de complementariedad o debate. Con ese objetivo explicaré en breves líneas el proyecto Taxonomedia, y el taller Botaniq realizado sobre la exposición Sistemes Vius de Christa Sommerer y Laurent Mignonneau que tuvo lugar en Arts Santa Mònica en junio de 2011.

Taxonomedia nació hacia fines del 2006, y se constituyó como asociación cultural en el 2007, con la intención de explorar el universo de la preservación, conservación, documentación y archivo de las obras contemporáneas producto de la convergencia entre el arte, la ciencia y la tecnología (ACT), con especial interés en Latinoamérica. Esto incluye una vertiente más conceptual, pero fundamentalmente un aspecto de producción, participación y gestión de actividades. Dentro del mencionado aspecto práctico cabe destacar la coordinación del seminario Conservación del Arte Electrónico: ¿qué preservar y cómo preservarlo? (Buenos Aires, 2008) y su correspondiente publicación bajo licencia Creative Commons y del encuentro Conservar, Documentar, Archivar (Buenos Aires, 2010); la participación en el Festival de la Imagen con el Taller de Conservación de Arte Digital (Manizales, 2009); la co-dirección del Taller Archivos y Mediatecas en Laboral - Centro de Arte y Creación Industrial (Gijón, 2011), entre otras actividades en instituciones culturales y casas de estudio como el Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA), el Centro de Formación de la Agencia de Cooperación Española en Cartagena de Indias o la Universidad Nacional de Buenos Aires, y también en espacios independientes como Conservas en Barcelona [3].

Desde el inicio de los derroteros de Taxonomedia, y dada su triple condición de anclarse en una praxis artística -las Media Arts- en tensión constante con el mundo del arte contemporáneo “oficial”, observar esa praxis en regiones “olvidadas” en términos de preservación como es Latinoamérica y, al mismo tiempo, constituirse como un colectivo independiente, la idea de trabajar con propuestas alternativas y miradas innovadoras que desborden, complementen o incluso desafíen las líneas oficiales de investigación entorno a la preservación apareció más como una necesidad, que como una elección. Esta línea de búsqueda de alternativas, aunque presente desde el comienzo, ha ido floreciendo en los últimos años. Prueba de ello son las actividades en las que Taxonomedia se vio envuelta recientemente, entre las cuales una paradigmática es la realización del taller Botaniq. Diarios de un interactor. Archivo de experiencias con Media Art. una propuesta de Gabriel Vanegas, que coordinamos en Barcelona el propio Vanegas, Valentina Montero y yo [4].

Gabriel Vanegas, siguiendo la línea de investigación en Arqueología de los Medios, principalmente en la vertiente de Sigfried Zielinski [5], plantea un paralelismo teórico entre la problemática de conservación del universo vivo que encontraron los conquistadores de América en el siglo XVI y la dificultad de preservar obras dentro del amplio paraguas que denominamos Media Arts. Ante la imposibilidad de “conservar viva la maravillosa naturaleza que se encontraban” -los vegetales, las frutas, los animales se pudrían o morían en los extensos viajes en barco- los conquistadores llevaron a “diarios personales e interpretaciones monstruosas y fantásticas de la realidad” [6] su propia percepción del entorno. De esta forma, en España podían acercarse, por ejemplo, al sabor y al olor de la piña a través de narraciones de quienes efectivamente la habían probado. El taller Botaniq revive el concepto del diario personal invitando esta vez a los interactores de obras de Media Arts a plasmar su experiencia con las mismas. De esta forma, no se persigue la conservación física de la obra, que por sus características materiales muchas veces se torna imposible, ni se busca la inmortalidad del objeto artístico, que como proceso se torna elusiva o inexistente; si no, se intenta preservar la experiencia de los testigos. Una experiencia que evidentemente reinterpreta las obras libremente, pero por ese mismo motivo brinda la posibilidad de que la memoria del arte actual se construya de una forma más plural. Las futuras generaciones tendrán la posibilidad de “saborear” las Media Arts a través de estos diarios. En términos concretos, los participantes del taller pasan aproximadamente cuatro días junto a las obras, escogiendo la(s) que desean recabar. Los diarios se realizan con distintas técnicas (dibujo, pintura, collage, fotografía digital, etc.) inicialmente sobre un folio A3. Cada diario consta de una o más páginas y una breve explicación de las intenciones del interactor. Los diarios se conservan en dos plataformas: por un lado, han sido digitalizados y son consultables en forma online [7], por otro, los originales están recopilados en la

Christa Sommerer and Laurent Mignonneau. Eau de Jardin, 2004. Diario de Maria Camila Sanjinés (Colombia). Fecha: 16-06-2011.

Enciclopedia Códex Media Art, de varios tomos en expansión.

María Camila Sanjinés, participante de Botaniq Barcelona, escogió la obra “Eau de Jardin” de Christa Sommerer y Laurent Mignnnonau. Yo misma, aunque organizadora del taller, quise pasar la experiencia de hacer un diario. Escogí también esta obra. “Eau de Jardin” es una instalación formada por dos universos: uno físico conformado por seis plantas de tierra colgantes con el que interactúan directamente los visitantes; y otro físico-virtual, un tríptico, en el que una proyección de plantas acuáticas digitales crecen y mueren sobre una pantalla semi-curva de 12m de ancho por 3m de alto. La cantidad de interactores y su contacto directo (i.e. tacto) con las plantas de tierra es traducido e interpretado por un software que determina el tipo de desarrollo, la cantidad, velocidad y composición de las plantas acuáticas virtuales. María Camila encontró en el afecto/cuidado que se transmite a las plantas a través del tacto el punto clave sobre el cual pivotear su trabajo. Ella lo escribe en los siguientes términos: “He analizado el tema de cuidar (regar) las relaciones (plantas) para mejorar la comunicación con los otros (sensores)”. Su diario consta de varias páginas en las que analiza este proceso de comunicación desde distintas perspectivas. Excediendo la idea del diario en papel trabajó con sus propias plantas en su casa, y sumó un video de esta interacción doméstica para dar cuenta de las reflexiones que esta obra le había provocado. Una página representativa del sentido de su diario, dice: “Después pensé en las plantas, que si las tocas crecen. ¿Será que si a uno lo tocan más de chiquito crecía más rápido?” (imagen 1).

Por mi parte, frente a la misma obra no pude evitar en un principio la deformación profesional de dejar constancia de la descripción técnica de la pieza: “Seis plantas de tres especies distintas ubicadas en seis maceteros grises y colgantes…”. Narro un relato en el cual intento describir la obra y su montaje, pero lo enmarco en un collage (¡imposible no caer en la tentación de utilizar lápices, tijeras, crayones!). En este collage la pantalla estaba conformada por unidades discretas (en clara alusión al universo digital que representa), mientras que las plantas colgantes eran recortes táctiles de las Nenúfares de Monet, que en propias palabras de los artistas, son fuente de inspiración de esta obra (imagen 2) [8]. Apartándome de la descripción técnico-formal, intenté una breve reflexión sobre la idea de la creación virtual a través del afecto, y la materialidad del arte contemporáneo: Curiosa sensación la interfaz física de las plantas. Esta obra me hace pensar en dos grandes temas: el poder de creación y la materialidad. La creación de vida artificial: dar vida a través del afecto. Por otro lado, la materialidad: las plantas de agua (virtuales) y las de tierra (físicas) todas ellas reales en nuestro mundo.

A partir de estos dos diarios observamos que, si bien no hay una interpretación contradictoria por parte de María Camila y por parte mía, el acento en cada caso está puesto en un aspecto distinto de la obra de Sommerer y Mignonneau. María Camila conecta el afecto con la comunicación y las distintas formas que este vínculo humano-planta-máquina puede adoptar; yo, por mi parte, entiendo el afecto como símbolo de la creación, intentando plasmar el corrimiento que esta instalación representa de la idea de diseño frío y distante que el ordenador suele evocar.

Participante del mismo taller, Isabella Haaf escogió la obra “A-Volve”, la cual se puede describir como “el clásico trabajo de Arte Genético: una metáfora de la vida artificial, la evolución y la manipulación genética” [9]. Esta obra nuevamente se conforma de dos espacios, uno de “producción” o manipulación/generación de criaturas virtuales, y una piscina donde se desarrolla la vida del ecosistema en permanente creación colectiva. El espacio de producción consta de una pantalla táctil en donde los interactores bocetan esquemáticamente la planta y el perfil de una criatura que posteriormente será enviada al

Christa Sommerer and Laurent Mignonneau. Eau de Jardin, 2004. Diario de Vanina Hofman (Argentina). Fecha: 16-06-2011. Nota: Aunque en el escaneo no sea notorio las plantas acuáticas (representadas por la pantalla rectangular) prácticamente no tienen volumen, mientras que las plantas que representan a aquellas naturales, tienen relieve y presentan una sutil diversidad al tacto.

segundo espacio, la piscina. La piscina o ecosistema físico/virtual proyecta las criaturas que una vez allí han cobrado volumen y color, y cuyos movimientos y capacidad de reacción y supervivencia están relacionados con la forma original con que los interactores las han diseñado, así como con las criaturas con las cuales les toque co-habitar. Una vez en la piscina, el ecosistema se desarrolla con sus propias reglas, y el interactor sólo puede intervenir “protegiendo” a su criatura cubriéndola con la mano en aquellos casos en que lo crea necesario, buscando un equilibro entre evitar el peligro, pero sin aislarla hasta producirle la muerte por inanición.

El diario de Isabella es ecléctico. Por un lado, intenta una descripción técnico-formal de la obra a través de un collage de corte más bien lúdico (imagen 3). Tal vez una forma de romper el hielo frente al desafío que implica documentar una obra. Pero luego, se compromete con el discurso que emerge de la misma, y en páginas sucesivas discute sus principios (imagen 4). Isabella dice: “Cuanto más interactuaba con la obra, más me sentía frustrada con el concepto de tener que crear criatura de “buenas” formas para que puedan sobrevivir. La obra, para mí, muestra los principios de la teoría evolución de Darwin, la supervivencia del más fuerte”.

Christa Sommerer and Laurent

Mignonneau. A-volve, 1994.

Diario de Isabella Haaf (Alemania).

Fecha: 16-06-2011.

Christa Sommerer and Laurent Mignonneau. A-volve, 1994. Diario de Isabella Haaf (Alemania). Fecha: 16-06-2011.

Pero sobre “A-Volve”, también trabajó María Bobes. En la descripción que acompaña a su diario María nos dice: “He renombrado mi diario sobre la instalación A-volve de Christa Sommerer & Laurent Mignonneau. Lo he llamado A-volve(r) como metáfora del ciclo de la vida. La vida condicionada por la interacción del ser humano. El dedo creador. La mano protectora... la que cuida. Y la mano que incapacita, que impide el desarrollo y la autonomía de las personas…” En este caso, aún más que en el de “Eau de Jardin” Isabella y María destacan aspectos completamente diversos de la obra, aunque ambas de una forma muy lúcida. Mientras que Isabella se centra en la discusión sobre el planteamiento conceptual que subyace a la pieza (la supervivencia del más fuerte, la adaptación), María se centra en tratar de desentrañar qué significa la práctica interactiva de la protección/dominación de nuestras creaciones. Son varios e interesantes los diarios que surgieron de este taller en Barcelona, y los otros tantos que Vanegas coordinó en Karlsruhe, Gijón, Manizales, Ljubljana. Todos ellos nos invitan a cuestionar los modos (y los valores que los subyacen, los responsables de desarrollarlos, la selección de obras…) en los que entendemos que se debe construir la memoria de las Media Arts.

Taxonomedia, y proyectos como Botaniq, abogan porque todos podamos ser un poco un Langlois, desde nuestro lugar y, desde ya, desde nuestro interés. Pensamos la construcción de la memoria de las Media Arts en términos de memoria colectiva, entendiendo la memoria en su sentido de disidencia, y en su capacidad de transformación y de dar cuenta de procesos y perspectivas que no tienen cabida dentro de las narraciones históricas oficiales. Fuera de los campos estrictos de la preservación y el archivo, y tal vez incluso más en esos lugares, puede existir una contribución a la memoria de las praxis artísticas actuales. Desde el trabajo de los propios artistas, los críticos, los curadores, los historiadores del arte, de la tecnología y de la ciencia, y desde el, a veces olvidado, público de interactores. Lo hayamos perdido todo en la infancia -como el Langlois de Cozarinsky- o no, muchos compartimos la idea de que es importante ser parte activa en la construcción de los relatos y la conservación de objetos sobre nuestra época. Para esto no es necesario que deseemos guardar o documentar absolutamente todo, aunque nuestras tecnologías utópicamente nos los permitieran. Los “langloises”, todos, contamos hoy con las posibilidades que nos abren las tecnologías de la información y comunicación, sobre las cuales se pueden construir proyectos y redes de muy diversas miradas y magnitudes. Posibilidades extraordinarias que, sin embargo, si no se abordan con un sesgo crítico pueden volverse abrumadoras. El pasado debe dejar lugar para el presente, esconderse en estratos del subsuelo, resonar

desde la distancia. Este substrato, sin embargo, se encuentra en permanente (trans)formación. Entendido así, la flexibilidad en su construcción y su lectura deja grietas para reflexionar sobre qué es aquello que queremos preservar; nos ofrece un espacio para que nos involucremos en las decisiones acerca de qué quedará de quienes somos, tomando la posibilidad de proponer qué es legado y qué se olvida. Luego, el tiempo, y quienes construyan su memoria en los futuros presentes dirán.

[1] MORALES, Lino. Conservación y Restauración de Arte Digital. Directora: Dra. Pilar Montero Vilar. Madrid: Universidad Europea de Madrid. Programa de Doctorado en Prácticas Artísticas y Teorías del Arte en la Contemporaneidad. Facultad de Artes y Comunicación, 2010. 394 páginas. Ejemplar disponible en http://www.safecreative.org [2] DEPOCAS, Alain et. al. Permanence Through Change: The Variable Media Approach. Montreal: The Solomon R. Guggenheim Foundation, New York, and The Daniel Langlois Foundation for Art, Science, and Technology, 2003. [3] Más información sobre Taxonomedia disponible en http://taxonomedia.net [4] Actividad paralela a la exposición Sistemes Vius de los artistas Christa Sommerer y Laurent Mignonneau en Arts Santa Mònica, Barcelona 16-18 Junio 2011. Más información sobre el taller Botaniq disponible en http://botaniq.org [5] ZIELINKI, Sigfried. Deep time of the media : toward an archaeology of hearing and seeing by technical means. Cambridge Mass.: MIT Press, 2006. [6] VANEGAS, Gabriel. Sobre Botaniq. [Consulta: 1 de junio 2012]. Disponible en: http://botaniq.org/intro/sobre-botaniq [7] Todas las imágenes de los diarios, incluyendo las que se reproducen en este texto, se encuentran bajo licencia Creative Commons Attribution -NonCommercial 3.0 Unported (CC BY-NC 3.0). Para consultar las condiciones de la licencia dirigirse a: http://creativecommons.org/licenses/by-nc/3.0/

[8] “Inspirada por la obra tardía las Nenúfares de Monet y su vista panorámica en el Musée de l’Orangerie en París, hemos construido una extensa pantalla de proyección conformada por tres lados curvos que resulta en un tríptico. Las anchas proyecciones horizontales permiten la inmersión mental de los observadores en la pintura virtual del jardín de agua”. SOMMERER, Christa & MIGNONNEAU, Laurent. Eau de jardín. [Consulta: 1 de junio de 2012]. Disponible en: http://www.interface.ufg.ac.at/christa-laurent/WORKS/CONCEPTS/EauDeJardinConcept.html [traducción propia] [9] Descripción extraída de Medien Kunst Netz [Consulta: 1 de junio de 2012]. Disponible en: http://www.medienkunstnetz.de/works/a-volve/ [traducción propia]

La vida sabe lo que está haciendo, y si se está esforzando por destrozar, no debemos interferir en ello, dado que al impedirlo estamos bloqueando el camino hacia una nueva concepción de la vida que ha nacido en nosotros. [1]

En psicología existe una técnica muy conocida que se llama asociación de palabras: el terapeuta selecciona unos términos que utiliza a modo de incentivos para estimular en sus pacientes asociaciones lingüísticas inmediatas [2]. En los tiempos contemporáneos, a los que le falten ideas se les puede aconsejar entrar en Google, que a su manera se puede considerar una suerte de inconsciente colectivo. A fecha de hoy (en los motores de búsqueda también verba volant), googleando la palabra conservación, las primeras dos páginas de resultados sugieren que lo que más preocupa conservar a la humanidad son las especies en extinción, los parques nacionales y otros recursos físicos en primer lugar, y en segundo lugar también el patrimonio ferroviario y algo de bienes culturales. Si para investigar qué entendemos por conservación se quieren aprovechar los mensajes que lleva implícito el lenguaje (que en etnolingüística ayuda a entender cómo concebimos el mundo) y se buscan los sinónimos de esta palabra, se encuentran protección, defensa, subsistencia, custodia, mantenimiento, manutención, preservación [3]. Básicamente, de este grupo de palabras parecen emanar los dos conceptos a los cuales se opone la conservación: el peligro y la degradación. Conservar significa proteger de una amenaza o mantener para evitar el natural proceso de envejecimiento. Y al fin y al cabo, en nuestra cultura, tan asustada por el decaimiento del cuerpo y por la pérdida de la juventud y de la belleza, tan ajena a la aceptación de la muerte y en constante afán por desafiarla, el primer concepto acaba incorporando el segundo y la conservación se traduce en el intento de bloquear un flujo natural, un proceso que lleva toda cosa a su fin para dejar espacio a lo nuevo. Cuando se habla de conservación, el espacio es un problema tanto metafórico como físico: los museos y otras instituciones tienen un espacio expositivo limitado que casi nunca permite mantener a la vista del público todas las obras de sus crecientes colecciones. Así que a menudo muchas de éstas (cuando no la mayoría) acaban en un almacén, donde, a parte de no cumplir su función de obras de arte, especialmente si son interactivas o participativas [4], se van acumulando hasta potencialmente agotar todo el espacio disponible. Pero lo que más nos interesa aquí es el tema de la pérdida. Con la aparición de las nuevas tecnologías, la proliferación del Web 2.0 y la difusión de la cultura popular y del folklore digital, se han visto surgir nuevos formatos de arte que desafían esta tendencia a la retención y obligan a plantearse no sólo nuevas estrategias, sino

también, y sobretodo, otra mentalidad. En una época que necesita definitivamente un reset, este es uno de los mensajes más intensos y profundos que puede trasmitir el arte, uno de los que más deberían llamar la atención. Bajo este punto de vista, se hace especialmente inspirador el trabajo de los artistas que utilizan maneras de expresarse no convencionales, no tradicionales, a veces ampliamente simbólicas o provocativas, dirigidas más a llamar la atención sobre un problema o plantear una visión que a proponer soluciones inmediatas, “iniciativas que abordan aspectos sociales y políticos con una perspectiva crítica y creativa” [5]. Raramente el objetivo es denunciar explícita y directamente el problema de la conservación, así como tampoco la obsolescencia de los formatos expositivos, de los lugares tradicionales del arte y de los papeles de sus agentes. Pero, por su propia naturaleza, estas prácticas consiguen cuestionar todos los sistemas establecidos, inclusive el mundo del arte con su funcionamiento tan a menudo poco flexible y guiado más por intereses comerciales o políticos que genuinamente culturales.

El net.art [6], por ejemplo, es un tipo de arte profundamente inestable, porque se basa en tecnologías en rápida evolución que pronto se quedan obsoletas [7]. Uno de sus exponentes más importantes actualmente es Constant Dullaart [8], un artista holandés que investiga y cambia nuestra perspectiva de las interfaces que más utilizamos en Internet. Su especialización es traducir los elementos con los cuales cada día actuamos en la Web (sobre todo Google y YouTube), manipularlos, cambiarlos de contexto y de plano, alterar la percepción que tenemos de ellos, con una retórica visual evidentemente basada en la ironía, pero también orientada a recordarnos la presencia humana detrás de las grandes compañías. Sus performances, realizadas con herramientas a disposición de todo el mundo y sin buscar una especial calidad (ni a nivel técnico ni estético), ya son en si una forma original y creativa de documentación. Dullaart también ha ideado una estrategia explícita de conservación del arte digital online, que ha realizado con Robert Sakrowski (autor de Netart-Datenbank.org y del más reciente CuratingYouTube.net). net.artdatabase [9] es un proyecto que quiere ser un gesto artístico, posiblemente provocativo, y consiste en una base de datos que todo el mundo está invitado a recopilar, grabándose en video mientras usa una obra de net.art. La idea de base es que la mayoría de las obras no son lo suficientemente estáticas como para poderlas copiar o archivar y para funcionar correctamente dependen del contexto en que son visionadas. La propuesta es guardar la perspectiva del tiempo y la recepción de las obras, documentando a los usuarios en su entorno natural, en privado, y dejando que sean ellos quienes decidan lo que es interesante y lo que no lo es [10]. Para garantizar cierta consistencia, hay que respetar algunas reglas: por ejemplo, hay que grabarse de espalda y en paralelo generar un video de lo que está pasando en la pantalla, añadiendo eventualmente unos comentarios sonoros. Los vídeos se suben a un canal de YouTube que se ha creado para la plataforma [11]. Finalmente, hay que rellenar una plantilla para describir las obras, siguiendo las instrucciones y usando las herramientas facilitadas en la página web.

net.artdatabase.org, un proyecto

de Constant Dullaart y Robert Sakrowski

También existe un arte efímero, destinado a no durar por su propia naturaleza, como el street art. A pesar de haber ya encontrado su lugar en la galerías y los domicilios de los coleccionistas, el lienzo privilegiado de esta forma expresiva sigue siendo la calle, donde se queda a merced del viento, la lluvia, la vida de la pared, los servicios de limpieza urbana y los alborotadores. Lo sabe perfectamente JR [12], el photograffeur francés que, sin embargo, está interesado más en el proceso y las dinámicas que se ponen en marcha donde va a realizar sus proyectos. El objetivo de su trabajo es dar visibilidad a personas y problemas olvidados, dar voz a quienes normalmente no la tienen, llevar al arte donde no hay centros dedicados, en algunos casos aportar pequeñas mejoras al estilo de vida de unas comunidades, o sólo dar un poco de esperanza donde ya no queda. Y para JR, ya que su obra es efímera, es especialmente importante producir una buena documentación, que es lo único que va a quedar. La manera de trabajar de JR está muy bien representada por su proyecto Women are heroes, que lo ha llevado a retratar a mujeres en Cambodia, Brasil, África e India y que se ha convertido en una película muy aclamada en el festival de Cannes del 2010 [13].

Y también por su proyecto Inside Out, que concibió tras ganar el premio TED [14] en el 2011 y que añade el aspecto participativo a nivel global. Una vez más, es un caso en que el artista propone un contenedor y lo gestiona para garantizar la consistencia, pero quienes crean los contenidos y su documentación (que sigue manteniendo un papel clave) son las personas comunes, el público. En la plataforma web del proyecto [15], la gente de todo el mundo puede subir su foto, acompañarla con un mensaje y pagar una pequeña contribución en dinero para recibir su retrato gigante y pegarlo donde quiera en su ciudad. Ya han participado muchísimos individuos de varios lugares del mundo y sobre todo se han organizado grupos de acción, liderados por fotógrafos, activistas, comunidades y colectivos de vario tipo. En Barcelona ha tomando la iniciativa por primera vez el festival The Influencers [16] en febrero 2012 y desde entonces el fenómeno se está propagando en la ciudad de manera viral. JR pide a la gente que documente en video todas las fases de la acción para que se lo envíe y él lo pueda utilizar en el documental que va a realizar sobre este proyecto [17].

En algunos casos, la documentación también resulta ser la única forma de exhibición posible. Es el caso por ejemplo del land art, otro tipo de arte efímero. Andy Goldsworthy [18] crea esculturas en la naturaleza usando exclusivamente elementos naturales y sus obras están pensadas para que la naturaleza las vuelva a metabolizar: pigmentos que se disuelven en el agua, figuras de hojas que se componen y dispersan por acción del viento o la corriente del río, monumentos de piedra que acaban tragadas por las vegetación, delicadas estructurad de hielo que el sol llena de vida con su luz y luego asesina con su calor. Su obra tiene que nacer en el mismo lugar, porque no es sólo la construcción de un objeto escultórico, sino también una intervención en un contexto vivo, en movimiento, en rápida transformación, lo que le fuerza a respetar tiempos y horarios antes de que la naturaleza vuelva a apoderarse del lugar. Sus exhibiciones, a parte de algunas obras site-specific (como el impresionante Storm King Wall en Mountainville, Cornwall, NY, EEUU), son fotográficas. En el 2001, el director Thomas Riedelsheimer realizó la película Ríos y Mareas [19], un precioso documental que nos permite acompañar el artista mientras trabaja, disfrutar de la belleza de sus obras en movimiento (lo que la fotografía nos impide) y participar de sus dinámicas y de sus fracasos (que, por cierto, son una parte importante de la actividad artística de los creadores, pero es muy infrecuente que queden documentados). También existe un tipo de arte literalmente “mortal”, la performance, donde parte de la obra es uno o más seres humanos que, como tales, están destinados a fallecer. Quienes trabajan en situaciones tan efímeras e inestables no tienen más opción que producir una buena documentación: esta es la opinión de Sonia Cillari [20], artista italiana que vive en Amsterdam y realiza performances que incluyen un fuerte componente tecnológica. Sonia Cillari se formó en arquitectura y posteriormente pasó al arte electrónico y a la investigación científica, para explorar ya no cómo se realizan los espacios, sino cómo los seres humanos vivimos la experiencia del espacio. En sus obras [21] crea ambientes inmersivos multisensoriales, utiliza el cuerpo como interfaz y aprovecha sobretodo las posibilidades ofrecidas por la bio-electricidad y el bio-magnetismo. Sonia Cillari reconoce como implícita la temporalidad de la vida de sus obras y no le importa si no se conservarán,

Inside Out/Making Mothers Visible. Barcelona, 13 de mayo de 2012

pero sí considera muy importante documentar ampliamente tanto la idea como el proceso de investigación, para que en el futuro se los pueda comprender [22].

Algunos artistas, cuando aceptan la pérdida del original de su obra, tienden a proponer como forma de conservación la documentación, por ejemplo en fotografía o vídeo. Pero hay también los que eligen abrir la documentación de las obras para permitir su reconstrucción o migración: es el caso por ejemplo del arte electrónico de José Manuel Berenguer [23]. Lo que más le interesa al artista es que se respete y preserve el concepto, y si llega a ser necesario migrar sus obras a nuevas tecnologías no tiene ningún inconveniente, ya que considera la tecnología sólo como un medio. Para favorecer estos procesos, futuros y presentes, publica en la Web la documentación de sus obras bajo licencias Creative Commons y a menudo tiene talleres asociados a sus exposiciones, que llevan a producir y mantener actualizada una documentación detallada de los componentes técnicos de la obra y de su instalación y que crean situaciones favorables para su mantenimiento en forma de migración periódica (actualización del software, del hardware y de las piezas electrónicas). Y cuando una obra es una investigación y, consecuentemente, un proceso, a menudo la vida de un solo ser humano es demasiado breve para llevarla a cabo y alguien tendrá que continuarla, lo que es más importante que sólo conservar lo que hizo el autor original. De hecho existen artistas que dedican su vida entera a una misma idea. Por ejemplo Theo Jansen, el "nuevo Leonardo", crea criaturas que andan en la arena por la sola fuerza del viento y se comportan como seres vivos: los Strandbeesten (animales de playa). Theo Jansen está dedicando su existencia a desarrollar y mejorar los mecanismos de sus criaturas y muchas personas de todo el mundo que practican el DIY (do it yourself) están siguiendo sus huellas e investigando paralelamente o en comunicación con él. Esta interesante tendencia en parte está alentada por la venta de los assembly kits, cajas con los componentes necesarios para construirse uno mismo uno de estos bichos en miniatura, que se pueden comprar en la página web del artista [24]. La de los assembly kits es una idea también del laboratorio Baschet de Barcelona, de la Facultad de Bellas Artes de la UB [25], impulsado por el profesor Josep Cerdà y llevado

Sonia Cillari. As an artist, I need to rest, 2009-2010

Sonia Cillari. Sensitive to pleasure, 2010

entre otros por el joven Martí Ruids, que está continuando el trabajo de los hermanos Baschet. François y Bernard empezaron sus investigaciones en los años '50 e inventaron esculturas sonoras e instrumentos musicales accesibles y divertidos, que no inspiran el temor de los instrumentos tradicionales y se tocan con gestos sencillos, produciendo inmediatamente un sonido extremadamente rico. Su obra, como la de Theo Jansen, es un perfecto ejemplo de arte que produce objetos físicos no necesariamente digitales que pero siguen siendo procesos. En el 2011, el museo de la música de Barcelona les dedicó una exposición y los voluntarios del laboratorio Baschet, aprovechando que los hermanos François y Bernard siguen entre nosotros, están intentando recopilar toda la información y la documentación relativa a su trabajo y crear una gran base de datos. Una de las posibilidades para el futuro, según lo que decidan las numerosas personas involucradas en el asunto, podría ser abrir al público el acceso a esta base de datos online, para favorecer el análisis técnico y la propuesta de derivaciones de las obras o nuevas sugerencias que las puedan mejorar. El laboratorio Baschet de Barcelona, además de experimentar nuevas posibilidades, se dedica también a construir reproducciones que la gente pueda tocar, ya que los originales están destinados a conservarse en las maneras tradicionales ("embalsamadas" en expositores o almacenes sin que nadie pueda tocarlas para no deteriorarlas). Y con su colaboración, Joan Marimón está realizando un documental, que se sumará a los que ya existen añadiendo materiales inéditos y contando esta nueva fase de la historia de los Baschet.

La conservación es un problema delicado y complejo que están intentando investigar algunas instituciones dedicadas, como el Docam [26], el Variable Media Network [27], el proyecto europeo Digital Art Conservation [28] o el ArtBase de Rhizome [29]. En todo caso, acabamos de ver algunos ejemplos de cómo el arte está cambiando, los límites confundiéndose, la creatividad haciéndose necesaria en todas las fases del proceso artístico, los agentes responsables de la creación de los contenidos, de la difusión y de la conservación ya no limitados a los artistas y las instituciones y separados de un público que se limita a actuar como un observador pasivo. El proceso artístico hoy en día más que nunca es un trabajo de equipo. Para empezar, los artistas deberían definir sus obras en manera independiente del medio. Y documentar de la forma más detallada posible, como mínimo el aspecto más importante de la obra, ya sea el concepto, el comportamiento, la estética, las vertientes sociales u otros aspectos, posiblemente dentro de un contexto más amplio. Para todos los demás, más valdría aprender a aceptar la pérdida, como mínimo del original, si es que hay uno. Comenta Boris Groys: “En la visión hegeliana del museo universal, la eternidad corpórea es substituida por la eternidad del alma en la memoria de Dios. Pero esta eternidad corpórea es, evidentemente, una ilusión. El museo en sí es una cosa temporal -aunque las obras de arte que están coleccionadas en el museo sean apartadas de

los peligros de la existencia cotidiana y del cambio general con el objetivo de preservarlas. Esta preservación no puede conseguirse, o sólo puede conseguirse temporalmente.” [30] También ya sería el momento de aprender a tratar el arte no sólo como un conjunto de partes físicas, sino reconocer su entorno, las interacciones del usuario, las ideas que la motivan, las referencias externas; de entender las obras como procesos que necesitan ser continuados durante y después de la vida del autor. Finalmente, sería oportuno aprovechar las ventajas económicas y creativas del trabajo colaborativo (a nivel global) y del crowdsourcing, como hemos visto en la mayoría de los ejemplos: dejar la documentación o el desarrollo de las obras en manos de la gente, organizar y mantener laboratorios y espacios de arte activos y participativos, invitar a la gente a colaborar y a crear los mismos contenidos (como en algunos de los proyectos analizados). Y, sobretodo, formalizar la participación de la gente, que en todo caso ya tiene la capacidad y la posibilidad (aunque no siempre legalmente) de expresarse en Internet, copiar, colgar, redistribuir, derivar, hackear, reutilizar, remezclar, etc. Si se multiplicaran las posibilidades reales de acceso universal, de intervención colectiva, de multiplicación creativa y de crecimiento rizomático, todos saldríamos ganando. Por eso, es necesario revisar con extrema urgencia el derecho de autor y las leyes de propiedad intelectual más restrictivas e impulsar al máximo las licencias libres o copyleft manteniendo el respeto de la autoría pero ofreciendo a cualquiera la posibilidad universal y gratuita de acceder a las obras y a su documentación, para favorecer su conservación y ulterior desarrollo, pero sobretodo la circulación y el intercambio de ideas y el consecuente crecimiento de la humanidad.

[1] MALEVICH, Kasimir. "On the Museum". Essays on Art. Nueva York: 1971, vol. 1. [2] http://es.wikipedia.org/wiki/Experimento_de_asociación_de_palabras [3] http://www.wordreference.com/sinonimos/ , http://www.elmundo.es/diccionarios/, etc, basados en Espasa Calpe [4] Con interactivas y participativas se entienden aquí las obras que requieren una intervención física del espectador, pero consideramos que la vida de ninguna obra tiene sentido sin un público, ya que, como en la opinión de Umberto Eco, desde el punto de vista perceptivo cada vez que un espectador se acerca a una obra la interpreta y le da una nueva vida bajo una perspectiva original (ECO, Umberto. Opera Aperta. Milano: Bompiani, 2009). [5] BAIGORRI, Laura. "Recapitulando: modelos de artivismo (1994-2003)". Artnodes, 2004, Núm. 3, UOC. Disponible en: <http://artnodes.uoc.edu/ojs/index.php/artnodes/article/view/692>. [6] El arte basado en Internet fue declarado muerto en el 2001 pero la verdad es que sigue vivo y en perfecta forma. Actualmente, sus principales exponentes son artistas que

proponen formas creativas y no convencionales de utilizar, entender o cuestionar Internet, realizando obras a las cuales no necesariamente se accede a través de la pantalla de propio ordenador. [7] Como se puede comprobar en la web del Wide Web Consortium (http://www.w3.org/),el período de vida de las tecnologías para la Web es medianamente de 3-5 años, que incluyen una primera (y a veces larga) fase durante la cual los usuarios experimentan problemas de compatibilidad. [8] http://www.constantdullaart.com/ http://www.youtube.com/user/constantdullaart [9] http://net.artdatabase.org/ [10] DEKKER, Annet. Capturing a cultural aesthetic: documenting net art. Skype Interview with Constant Dullaart & Robert Sakrowski / 26 April 2011. Disponible en <http://net.artdatabase.org/about/> [11] Utilizar YouTube permite aprovechar un sistema ya programado, completo, seguro y fácil, que evita pagar servidores extras y gastos de mantenimiento (outsourcing) y permite a los usuarios etiquetar y describir los contenidos (folksonomy). Pero esta plataforma presenta riesgos acerca de la continuidad de su política y por eso los artistas están buscando otras opciones y mientras tanto producen frecuentes backups. [12] http://www.jr-art.net/ [13] http://womenareheroes-lefilm.com/ [14] http://www. tedprize.org/ [15] http://www.insideoutproject.net/ [16] http://theinfluencers.org/ [17] Inside Out también tiene un canal de YouTube donde ya se encuentran algunos episodios en vídeo de estas experiencias globales y colectivas: http://www.youtube.com/user/TheInsideOutChannel [18] http://en.wikipedia.org/wiki/Andy_Goldsworthy [19] La versión integral en inglés de la película está disponible online en http://video.google.com/videoplay?docid=-8480463057406057702 [20] http://www.soniacillari.net/ [21] Las más recientes y conocidas son As an artist I need to rest, una performance de dos horas durante las cuales Sonia, tumbada en el suelo, genera con su propia respiración una criatura digital que llama feather y le hace atraversar más de seis diferentes estados del ser; y Sensitive to Pleasure, obra ganadora del certamen Vida 13.0 de Fundación Telefónica. En esta obra, un solo espectador entra en un cubo ambisónico donde se encuentra la "criatura", una mujer desnuda que funciona como una antena que genera sonido cuando otro ser humano interactúa con ella. Estas interacciones se traducen en estímulos eléctricos en el cuerpo de Sonia, que vive así una experiencia física de su obra. [22] SANSONE, Barbara. "Lo spazio multisensoriale. Intervista a Sonia Cillari". Digimag [en línea]. Núm. 63, Abril 2011. Disponible en italiano en: <http://www.digicult.it/it/digimag/issue-063/multisensory-space-interview-with-sonia-cillari/> y en inglés en <http://www.digicult.it/digimag/issue-063/multisensory-space-interview-with-sonia-cillari/>.

[23] http://www.sonoscop.net/jmb/ [24] http://www.strandbeest.com/. Las criaturas de Theo Jansen también son obras difíciles de exhibir si no de forma estática o documental. Por esto de él también, como de Andy Goldsworthy, existe una película que lo retrata: Strandbeesten de Alexander Schlichter (http://www.strandbeestmovie.com/).Las películas de este tipo resultan extremadamente interesantes porque, si realizadas en colaboración con el artista, abren el proceso, presentan a la persona detrás de la obra, la ponen en el contexto de su tiempo y su ambiente, y a menudo alcanzan un nivel poético y estético tal que acaban siendo no sólo documentales sino en obras en sí: como Pina de Wim Wenders, Caravaggio de Derek Jarman, The Moebius Strip sobre la homónima performance de danza contemporánea de Gilles Jobin, solo para citar algunos. [25] http://www.tallerbaschet.tk/ [26] http://www.docam.ca/ [27] http://www.variablemedia.net/ [28] http://digitalArtConservation.org/ [29] http://rhizome.org/artbase/ [30] GROYS, Boris. "Sobre lo nuevo". Artnodes, 2003, Núm. 2. Disponible en: <http://artnodes.uoc.edu/ojs/index.php/artnodes/article/view/680>

En un mundo de sobredosis de información, el proceso de organizar, ensamblar y ordenar materiales desempeña un creciente papel en todos los aspectos de la sociedad. [...] ¿Cómo clasificar materiales que resisten a la clasificación? ¿Cómo determinar lo que es significante y relevante? [1] Sin lugar a dudas, la siguiente constatación junto a las preguntas adjuntadas constituyeron uno de los ejes más complejos y difícilmente resolubles que atravesaron las V Jornadas Internacionales. Innovaciones Artísticas y Nuevos Medios. El recorrido que proponemos parte de algunas de las preguntas lanzadas al aire a lo largo de una primera jornada dedicada a la conservación y la preservación en la era digital desde el ámbito de las instituciones, los artistas y los archivos. De hecho, fueron precisamente las aportaciones de Cristina Miranda o de Lluís Roqué las que inspiraron el punto de partida de este artículo donde se pretende enfocar una institución nacional concreta -MACBA- desde su estrecha relación con el denominado "paradigma del archivo". Así, con el deseo de estirar el hilo de las múltiples reflexiones derivadas de las jornadas llevadas a cabo por el grupo de investigación AASD proponemos los siguientes procesos de indagación archivística.

Se ha hablado de los museos de arte contemporáneos como los nuevos templos sagrados de la cultura; en ocasiones también se les ha tachado de asépticos y homogéneos cubos blancos que responden a simples lógicas de franquicia capitalista, e incluso se los ha asociado a la dinámica del parque temático. Desde aquí proponemos una imagen más amable: percibir el museo como un palimpsesto de la memoria. Sabemos que el museo se instala en una lógica de capas mnémicas que van superponiéndose en un ejercicio constante de borrado, recuerdo y deja vú; un ejercicio que el MACBA lleva al extremo al consolidarse como uno de los museos internacionales que más presentaciones diversas de su colección ha llevado en cabo en su tan breve recorrido. De este modo, la actividad museística puede ser leída a la sombra de la metafórica "pizarra mágica" con la que Freud se refería a aquella psique que, siguiendo la lógica del archivo, almacenaba experiencias y percepciones en sistemas de memoria subyacentes, aparentemente invisibles o borrados, pero completamente latentes y rescatables. Del mismo modo, podemos aferrarnos a la imagen del engrama cultural,

término usado por Aby Warburg para referirse a aquellos elementos visuales que permanecen almacenados en cada cultura a modo de material celular imborrable-, con la intención definitiva de aprehender la historia del Museo como un juego de indagación archivística que nos permite dilucidar la coherencia o la heterogeneidad de su funcionamiento. Ha sido precisamente al realizar este ejercicio -centrándonos especialmente en la actividad del museo en los últimos años- cuando descubrimos una parábola y curiosa redundancia: el MACBA se nos presenta -no sabemos hasta qué punto de forma casual o consciente- como una institución-archivo que en los últimos años ha puesto un énfasis especial en la adquisición o exhibición de otros archivos. Si uno toma, por ejemplo, uno de los manuales más útiles en torno al creación artística de archivos como es Arte y archivo 1920-2010 de Anna Maria Guasch, constata con perplejidad como la mayoría de los artistas integrados en esta obra, asociados al "paradigma del archivo", forman parte de la Colección MACBA o han sido expuestos en sus salas en exposiciones temporales. Tal es el caso de Antoni Muntadas, Gerard Richter, Francesc Abad, Marcel Broodthaers, August Sander, Bernd & Hilla Becher, Hanne Darboven, John Baldessari, Isidoro Valcárcel Medina, On Kawara, Stanley Brouwn o Ed Ruscha entre muchos otros. Es cierto que uno podría entender este hecho como una consecuencia lógica de ciertas líneas de trabajo de la institución muy cercanas al arte conceptual en el que la información o el documento y su necesidad de registro, almacenamiento y clasificación se asumen como materiales artísticos. También es cierto que uno puede seguir al pie de la letra la clasificación propuesta por Guasch. Sin embargo, consideramos necesario mostrarnos cautelosos en dos aspectos concretos. En primer lugar, vamos a intentar desviarnos de ciertos artistas que a pesar de formar parte de la memoria de las salas del MACBA, creemos que se adscriben al arte de archivo de forma bastante ambigua y en ocasiones dudosa. [2] En segundo lugar, debemos analizar y extraer conclusiones de este ejercicio en el que un centro colecciona obras que a su vez almacenan otras elementos. Nuestra intención es observar qué criterios y qué estrategias se imbrican en este doble archivado artístico, qué intentan decirnos estos artistas desde sus diversos procesos de construcción de memoria y por qué le interesa a un museo como el MACBA mostrarlos y preservarlos.

Uno de los rasgos más loables de la labor del MACBA se encuentra en su deseo de reescribir los discursos dominantes en torno a la historia artística, atendiendo a fenómenos marginales e intentando vehicular y consolidar todo un grueso de narrativas paralelas. En este sentido, parecemos observar como es precisamente en su uso de artistas asociados al "paradigma del archivo" cuando esta institución se acerca más al logro de estos objetivos, pues el giro del archivo se expresa en la voluntad de transformar el material histórico oculto, fragmentario o marginal en un hecho físico y espacial caracterizado por su interactividad: "los

artistas del archivo convierten en físicamente presente una información histórica en ocasiones perdida, otras desplazada" sostiene Hal Foster. [3] Uno de los ejemplos más evidentes lo constituye a nuestro parecer el reciente pacto a largo plazo que el MACBA ha establecido con cinco museos y archivos de Europa, englobado bajo el título de La Internacional [4]. Esta plataforma transnacional que se adapta a los objetivos mencionados tuvo su primera materialización expositiva en la muestra organizada en el MACBA Museo de las narrativas paralelas. En el marco de La Internacional -2011-. En ella se presentaban todo un grupo de artistas de la llamada "Europa del Este" que habían sido invisibilizados por la presión dictatorial de sus países de origen y por las propias lógicas exclusivas de la canónica escritura de historia. Sin embargo, lo que aquí nos interesa destacar es que la exposición también integraba tres archivos que constataban la gran presencia de agujeros negros en la historia contemporánea de Occidente y asumían consecuentemente la necesaria y loable tarea de crear espacios de construcción de historia(s) y memoria(s) enterradas y olvidadas. Todos ellos se presentaban como procesos de autohistorización artística de ciertos países de la Europa del Este. Así por ejemplo, la artista Lia Perjovschi, responsable del Archivo de Arte Contemporáneo / Centro de Análisis de Arte se refiere a sí misma como una detective a la búsqueda de sentido y de ideas, de obras y de artistas ocultos y perdidos. Este hecho, junto a la evidencia de que los tres archivos presentados [5] se encontraban aun en un estado incipiente, caótico y heterogéneo, nos remite, tal y como menciona Guasch, a las relaciones foucaltianas que se establecen entre el trabajo del arqueólogo y el del archivista convertido en nuevo historiador. Además, no olvidemos que si el MACBA forma parte de esta plataforma transnacional es porque también comparte una historia reciente marcada por censuradores regímenes autoritarios y polémicos debates en torno a la recuperación de la memoria histórica. En este sentido, el museo integra en su colección una de las obras-archivo más contundentes en cuanto a la reconstrucción de memoria se refiere: la obra de Francesc Abad El Camp de la Bota -2004-, proyecto a modo de work in progress que recopila material documental en torno a las más de 1700 personas fusiladas por las fuerzas franquistas en este enclave barcelonés entre 1939 y 1952. Cuando se expuso hace unos años en las paredes del museo la instalación recogía una vasta selección de imágenes fotográficas, listas franquistas a modo de actas de fusilamiento o imágenes del actual Forum Universal de las Culturas, emplazado justo encima de este grueso de cadáveres olvidados. De este modo, el ejercicio arqueológico de Abad es capaz de operar en un doble nivel: por un lado, nos acerca un archivo vivo que recupera la memoria de aquellas invisibles víctimas de la brutalidad del Régimen franquista y, por el otro, nos anima a mirar con recelo aquellas rutinas actuales que hacen un uso espectacular, turístico y especulativo de la cultura. Recordemos que para el artista la cultura se ha convertido sólo en un pretexto para el progreso social y el crecimiento económico. Y las presiones homogenizadoras ejercidas por la sociedad

moderna y su conformismo, en una sociedad de consumo. Nuestro bienestar está construido sobre el olvido. Este olvido es la injusticia sobre la que se edifica nuestro presente. [6] Así pues, asistimos a un proceso mediante el cual un museo colecciona o muestra archivos capaces, no solo de preservar un pasado enterrado hasta el momento sino de establecer diálogos tensos con un presente marcado por anestesiantes rutinas del capital cultural y colonizadores procesos de escritura histórica. Llegados a este punto tan solo nos falta viajar hacia el futuro. Para ello nos desplazamos al último de los archivos prospectivos que centran este bloque: el trabajo del colectivo Otolith Group presentado en el 2011 en el marco de la muestra La forma del pensamiento. Sin duda alguna, la obra de estos artistas -que acostumbra a moverse en el terreno del filme-ensayo- es la más cercana a la unión entre las lógicas del archivo y su capacidad, no solo de mantener un tenso diálogo entre el pasado y el presente, sino de lanzarse hacia un futuro incierto y virgen. Esta premisa se hace posible gracias a que su principal herramienta de trabajo es una suerte de fílmicos archivos futuristas que integran found footage con imágenes propias de carácter ciencia-ficcional. Sin embargo, la pieza que aquí nos interesa destacar es la obra Timeline -2003-: una secuencia temporal en la que Otolith Group ha ido ubicando una serie de acontecimientos históricos y en la que, por lo tanto, realmente se lleva a cabo un ejercicio de escritura histórica. En la muestra del MACBA la Timeline aparecía ampliada en grandes paneles blancos en los que pequeñas anotaciones históricas redactadas por el colectivo asomaban la cabeza en medio de grandes vacíos blancos. De esta manera, el grupo incidía en la necesidad de ir ampliando y completando pacientemente aquellas enormes páginas en blanco olvidadas por la colonizadora y poderosa historia oficial. En la línea histórica podían leerse datos propios de su biografía -insistiendo en como lo personal e íntimo forma parte irremediable del ejercicio de escritura histórica-, junto a una especial presencia de mujeres que han sido capaces de incorporar una relevante cuña femenina en la aplastantemente masculina construcción de historia. Por si no fuera suficiente, la Timeline también era capaz de proyectar este ejercicio de escritura de historia hacia el futuro gracias a la incorporación de hechos ciencia-ficcionales que aun no han ocurrido. Recordemos además que el comisariado llevado a cabo por Chus Martínez intentaba explicitar el archivo interdisciplinar e híbrido del que este colectivo extrae sus múltiples referencias. La comisaria decidió aislar y presentar en algunas de las salas algunos de estos documentos o materiales incorporados de manera implícita o explícita en las obras del colectivo; el ejercicio de repetición lograba así que el público fuera asumiendo poco a poco el relato de historia alternativo planteado por el grupo, reconociendo como familiar toda una serie de referentes seguramente poco conocido hasta el momento. La lógica del archivo da sus frutos. [7]

Así las cosas, observamos como el uso de archivos por parte de artistas supone una de las estrategias más eficaces a la hora de visibilizar los debates actuales en torno a la memoria -y en especial a los múltiples motivos que condicionan su olvido-. Del mismo modo, confirmamos como, gracias a la exhibición de todo tipo de archivos artísticos, el Museo se consolida como un espacio necesario, no solo para la producción de conocimiento, sino para el desarrollo y la consolidación de nuevos discursos en torno a un ejercicio más justo -o al menos completo- de escritura histórica.

Todas las obras-archivo donde las fracturas o los olvidos de memoria se explicitan entrarían en colisión con todo otro grueso de archivos artísticos donde la confianza en una compilación completa o incluso universal se pone de manifiesto. Y es que, en su corta historia, el MACBA también ha ido adquiriendo cierto gusto por la exhibición de archivos fotográficos de pretensiones universalistas. En este sentido, las muestras Archivo Universal. La condición del documento y la utopía fotográfica moderna y Con la probabilidad de ser visto. Dorothee y Konrad Fischer: Archivos de una actitud se nos presentan como los más explícitos ejemplos. La primera de estas dos muestras que incorpora el propio término "archivo" en su título integraba toda una serie de trabajos fotográficos en los que la lógica de producción de archivos se asumía como la principal herramienta del saber. Por citar tan solo los ejemplos más obvios, mencionemos la reproducción de los paneles del Atlas Mnemosyne en los pasillos del museo, la presentación de varias series relativas a al utópico proyecto de August Sander Menschen des 20. Jahrhunderts en el que se anhelaba un completo retrato de la Alemania de la República de Weimar, así como la documentación relacionada con el museo-archivo total que intentó llevar a cabo André Malraux. En las mismas paredes donde se expusieron estas series se presentaron unos meses más tarde obras de Hanne Darboven, Bernd & Hilla Becher -herederos a su vez del trabajo de Sander- y On Kawara, todas ellas asociadas al auge del arte conceptual desde finales de la década de los 60. De esta manera, las capas mnémicas del museo se desplazaban en un breve lapso de tiempo desde aquellas utopías fotográficas propias del positivismo decimonónico hasta un arte de "inventario" capaz incluso de archivar el tiempo colectivo -Darboven- y el personal -Kawara-. Al margen de estos proyectos fotográficos cabe también mencionar en este apartado la reciente exhibición del proyecto de Muntadas Between the Frames: The Forum -1983-1993-. Esta obra que forma parte de la colección MACBA desde el 2010 integra a modo de panóptico toda una serie de celdas que recogen en una edición de vídeos que sobrepasa las 4 horas, las voces de 156 personas asociadas al mercado artístico. El uso-visionado de este archivo pretende ofrecer, según sus propias palabras, "una visión extensiva del sistema artístico de los años ochenta". [8]

Sin embargo, en contraposición a estos espacios de altas expectativas compiladoras, nos gustaría referirnos finalmente a un juguetón ejemplo en el que la propia lógica del archivo se ve desestabilizada. Nos referimos a la obra de Benet Rossel Penso amb la punta del pinzell -2010- presentada en el marco de la retrospectiva Paral·lel. Esta instalación pensada para la muestra reproducía el almacén de pinturas del artista y, de hecho, incorporaba 408 obras reales, apiladas y embaladas. En la misma sala se acercaba al público un ordenador con un programa informático que aparentemente permitía acceder a una información completa de cada una de las piezas apiladas en la sala. Sin embargo, aquellos espectadores que esperaban encontrar en estas fichas digitales las imágenes de las pinturas embaladas se daban de bruces con un sistema de clasificación pensado para fallar y desestabilizar. En las fichas tan solo aparecía el precio, las medidas y el material con el que estaban realizadas. El archivo virtual también se veía fracturado y rompía les expectativas del público. File 2012. Error. Dejando de lado las múltiples lecturas que se derivan de esta pieza -las críticas a la ausencia de pintura en los museos de arte contemporáneo, la conversión de la obra artística en simple moneda de cambio, etc.-, debemos destacar que la instalación es uno de los pocos ejemplos en los que aparece enlazada la lógica del archivo material-objetual y la del sistema de clasificación digital. Es precisamente esta simple observación la que nos conduce finalmente a la siguiente enumeración de suspicacias. En primer lugar observamos como, a pesar de movernos en un contexto donde la mayor parte de la información se está almacenando en múltiples y cada vez más sofisticados espacios digitales, podríamos decir que la tipología de archivos presentada tanto por el MACBA como por completos manuales como el de Guasch es aun "tradicional". El arte de archivo presentado por el Museo aun es fundamentalmente objetual y la reflexión en torno a la memoria y los criterios de conservación y clasificación de la experiencia en nuestra era digital brillan por su ausencia. [9] Por su parte, en la inteligente obra Arte y Archivo, 1920-2010 no se hace apenas referencia a obras de soporte no objetual a pesar de incorporar apreciaciones en torno al archivo más cercanas a lo inmaterial y lo digital, tal y como ocurre con las definiciones derridianas. Así las cosas, confirmamos la urgencia de una mayor colaboración entre los artistas, las grandes instituciones museísticas y el ámbito académico para tasar los procesos de conservación y preservación de la historia en esta nueva era de tecnologías digitales. Desde el caso de estudio planteado nos desplazamos hacia un estado de la cuestión en torno al arte de archivo en la contemporaneidad que nos obliga a confirmar la dificultad -o el temor- actual para la exhibición del arte digital y en concreto, la de aquellos proyectos artísticos que de forma compleja se nos presentan como virtuales entramados de almacenamiento y trasvase de informaciones. Aun nos vemos alejados de poder solucionar desde la creación artística contemporánea las problemáticas sobre la fragilidad del archivado digital, los criterios para pautar lo que debe y puede almacenarse gracias a las amplias posibilidades

virtuales, así como las posibles relaciones entre los espacios de archivado físicos y las herramientas inmateriales. File 0101. No signal.

[1] GUASCH, Anna Maria. Arte y Archivo, 1920-2010. Genealogías, tipologías y discontinuidades. Madrid: Akal, 2011, p. 177. [2] No entraremos de lleno en este debate pues daría lugar a una reflexión que excedería las páginas de este artículo y nos desviaría de nuestros objetivos. Sin embargo, para que se pueda intuir ligeramente a qué nos estamos refiriendo, mencionemos por ejemplo nuestra suspicacia a la hora de asumir ciertas obras de John Baldessari o de Ed Ruscha como "arte de archivo". Vemos insuficiente su inclusión en este "paradigma del archivo" simplemente porque usen como herramientas la edición de secuencias o la repetición de datos. [3] GUASCH, Anna Maria. Arte y Archivo, 1920-2010. Genealogías, tipologías y discontinuidades. Madrid: Akal, 2011, p. 163. [4] El pacto de colaboración a largo plazo se ha establecido entre la Moderna Galerija de Ljubljana, la Július Koller Society de Bratislava, el Van Abbemuseum de Eindhoven, el Museum van Hedendaagse Kunst de Amberes y el MACBA. Los fondos patrimoniales de estos cinco museos y archivos suman más de 40.000 obras. [5] El archivo de Perjovschi compartía espacio con el proyecto "Archivo Activo" llevado a cabo por el colectivo Artpool -que recoge por ejemplo la memoria artística del arte húngaro desde los informes de intervenciones o censura policial- y con el Archivo Kwiekulik que presentaba en el MACBA toda una serie de publicaciones preparadas por artistas polacos a mano o ilegalmente, necesarias para la documentación y el rescate -aun parcial- de la actividad artística contemporánea de Polonia. [6] ABAD, Francesc. Camp de la bota [en línea]. Nacho Picardi, 2004 [Consulta: 19 septiembre 2012]. Disponible en: <http://www.francescabad.com/campdelabota/>. Recordemos además que El Camp de la Bota dialogaba en la muestra Tiempo como materia con la obra de León Ferrari Nosotros no sabíamos, pieza en la que a, a modo de recopilación archivística de noticias, el artista nos acercaba varias noticias sobre asesinatos y secuestros acontecidos durante la dictadura argentina. De esta manera, Ferrari intentaba desestabilizar la tranquila conciencia de aquellos argentinos que afirmaban no haber reaccionado durante el régimen fascista porque no sabían que todo aquello estaba ocurriendo. De nuevo, el archivo y la memoria histórica olvidada se daban de la mano. [7] Este carácter ciencia-ficcional del método de trabajo archivístico de Otolith Group nos remite irremediablemente a la obra de la Colección MACBA Desapariciones II -2005- realizada por Ignasi Aballí. En ella, una especie de archivador recoge 24 pósteres que hacen referencia a películas del guionista y cineasta francés Georges Perec que nunca llegaron a realizarse. [8] En las mismas salas donde se expuso la obra de Muntadas se encuentra actualmente una innovadora exposición -La utopía es posible, ICSID, 1971- que puede asumirse realmente como un archivo. Y es que, de forma arriesgada, esta muestra resultado de una exhaustiva

investigación no presenta ni un solo objeto artístico, limitándose a la atractiva presentación de todo tipo de documentos y vehiculando una última embestida a la desacralización de la obra artística y del propio museo. [9] Lo más "atrevido" al respecto que hemos visto en las salas en estos últimos años es el trabajo de archivo audiovisual y ciencia-ficcional de Otolith Group o la pieza digital de Labor k3000 this was tomorrow integrada en la muestra Modernologías -2010-. Esta obra adopta la forma de un archivo online en el que podemos consultar una selección de vídeos filmados y publicados en línea por residentes de polígonos de vivienda masiva de Europa y el norte de África.

En el transcurso del tránsito que nos ha llevado desde el dominio fotoquímico al videográfico, primero, y del universo analógico hacia el digital, más tarde, ha ido emergiendo toda una serie de nuevos formatos, propuestas y fórmulas de explotación surgidas como soluciones heterogéneas, diversas y rompedoras, que nos dan cuenta de unas condiciones de vida y prácticas socioculturales claramente diferenciadas respecto a aquellas propias de los espectadores precedentes. Vale decir que el espectador clásico dentro de aquella experiencia cinematográfica tradicional, hubo de asumir su participación en la liturgia propia de una atracción constituida a modo de número de magia, donde, partiendo de un sustrato casi tanto mental como concreto, asistía a la transformación de una multitud de pequeñas imágenes semitransparentes, dispuestas en una serie secuenciada, en una luminosa - y casi espectral -imagen - movimiento, gracias a un dispositivo que garantizaba la conversión de una imagen inapreciable, inscrita dentro del dominio de lo latente, en otra actualizada exhibitivamente; el medio cinematográfico se mostró desde época muy temprana inclinado a desvelar, de manera pertinaz y enfática, la propia materialidad de su propia imagen, tal y como lo atestiguan las obras de algunas de las figuras más reactivas frente a las clausulas impuestas por el dentro del modo de representación instituido como fueron, por ejemplo, Abel Gance, Dziga Vertov, Walter Ruttmann, René Clair o Jean Epstein; donde se hacen patentes los esfuerzos para lograr un tratamiento específico que despojase la imagen cinematográfica de su inmediatez mostrativa. La suya es una imagen que se nos desvela fraguada sobre series alineadas de fotogramas, que desfilan ante nuestros ojos, presentándose, sucediéndose y desvaneciéndose en la pantalla con la aspiración vocacional de brindarnos una evocadora experiencia sensorial.

Chelovek Kinoapparatom (El hombre de la

cámara, 1929), de Dziga Vertov

Los círculos vanguardistas plantearon la fuga de la analogía a través del exceso, la superación por vía de la exploración de lo que se extiende más allá de lo meramente reconocible visualmente. Después, y bajo esa denominación acuñada hace ya unos años de " cinéma du photogramme " [1], se reúnen algunos de los elementos más radicalizados e irreductibles de la escena experimental y underground (Robert Breer, Stan Brakhage, Michael Snow, Paul Sharits, Peter Kubelka, Werner Nekes o algún letrista como Gil J. Woman), quienes, a través de su obra, optan por desafiar o contravenir el estatuto representacional de la imagen cinematográfica, procediendo a desvincular el fotograma de la implacable disciplina a la que le somete tanto la linealización narrativa como la voluntad de sumir al espectador en el sueño cinemático.

En obras como, por ejemplo, Image by image (1954 ), de Robert Breer, el fotograma deja de ser una fracción orgánica integrada, para convertirse en una unidad espasmódica, sumida en una agitación paroxística ; como ente autónomo, insumiso, es decir, sin ningún vínculo o grado de concordancia con aquellas otras con los que se halla vinculado. La correspondencia o equivalencia establecida entre plano y fotograma convierte esta obra de Breer, en un vertiginoso desfile hipnótico, donde nos enfrentamos a una experiencia consistente en asistir la proyección de una serie de doscientos cuarenta fotogramas, que, a lo largo de sus diez segundos de duración, nos sumerge en un incontenible torrente icónico, capaz de generar una avalancha de impresiones inciertas, huidizas, que se desvanecen sin casi haber sido algo más que inciertos flashes. Ante la misma, el espectador se transforma en un genuino visualizador atónito, sin derecho al parpadeo. Con propuestas como esta, da comienzo una tendencia que se encuentra manifiestamente arraigada dentro de la escena underground, que vendrá a desembocar en aquella perturbación suscitada por videastas como Nam June Paik, Bill Viola, Gary Hill o Thierry Kuntzel.

Frente a aquella critica acerada dirigida por Pascal Bonitzer hacia esa estética videográfica, que definiera constituida como pura superficie, carente de realidad, profundidad o distancia [2], Raymond Bellour [3] la reivindica, proclamándola en su condición de plataforma privilegiada donde se juega con la imagen, convocándola la o invadiéndola a voluntad, desvelando la verdad de esta imagen que nos es desvelada en su naturaleza etérea, carente de concreción, hasta el punto de " ya no ( ser ) una imagen " [4]. Esa imagen-video no distingue entre luz y oscuridad; en ella todo se reduce a un sinfín de puntos o píxeles en constante ebullición. En ella, no existen líneas o límites diferenciadores entre figuras y fondos. Es una imagen constituida por capas, desmaterializada, translúcida, sin cuerpo... Aunque, tal vez, también, debiéramos verla como lo contrario: es decir, como todo cuerpo, único e indistinto; una sola mancha en perpetua mutación y cambio, que tan pronto es una cosa como, a continuación, se convierte en otra distinta, afirmándose en

tanto que la manifestación de una "imagen- modulación"; que, tal y como sostiene el filósofo Alain Renaud [5] , se encuentra constituida no a partir de un " estado de cosas " sino en base a una dinámica de flujos, que puede ser gestionada y regulada en todos y cada uno de sus parámetros, en un permanente ejercicio celebrativo de lo informe, que no contribuye sino a dinamitar la representación desde dentro, abriéndonos paso hacia el dominio de lo irrepresentable. Cuando la imagen videográfica comenzó a transformarse y reivindicarse, como sostiene Raymond Bellour, en su condición de verdadero "acte de pensée " [6], la misma también hubo de egirse en un mecanismo privilegiado para la reflexión creativa. Se rescataba así esa vieja aspiración expresada por aquellos círculos vanguardistas, del underground o de la modernidad más militante, consistente en promover la refundación del dominio del audiovisual; merced al campo de expectativas infinito que se desplegaba en el mismo discurrir por la senda de la desnaturalización analítica. En breve: habría de ser el " frame " el que contribuyera a difundir el fotograma en su condición de objeto apto para la reflexión, desvelándolo en su dimensión más oscura y alejada de aquella pretendida transparencia primigenia. O expresándolo de otro modo: el fotograma comenzaría a verse crecientemente afirmado a partir del momento en el que se vio abocado de forma irremisible a ese lento y agónico proceso de extinción, que está tocando a su fin a nuestros días. Así, según señala Nicolas Bourriaud, "desde comienzos de los años noventa, un número cada vez mayor de artistas interpretan, reproducen, exponen o utilizan obras realizadas por otros o productos culturales disponibles. Este arte de la postproducción responde a la multiplicación de la oferta cultural, aunque más indirectamente respondería a la inclusión dentro del mundo del arte de formas hasta entonces ignoradas o despreciadas" [7]. Las obras originales resultan impudorosamente reprogramadas, recicladas conceptualmente, dentro de la escena creativa de las últimas décadas, formando un popular y tentador fondo patrimonial iconográfico del que se nutren, las videoinstalaciones de creadores como Kendell Geers o Candice Breitz. Así, ya en 1978, James Coleman creó una primera versión de La tache aveugle, donde tomando como base una serie de treinta fotogramas correspondientes al ciclo clásico de terror de la Universal The invisible man (El hombre invisible, 1933), de James Whale, se procedía a proyectar bajo el formato de diaporama, ese pequeño fragmento, a modo de monumentales diapositivas. Así, por un espacio superior a las ocho horas, durante las cuales los intervalos entre las imágenes se dilatan monstruosamente, se consigue que cada una de las imágenes se vea revestida de una obstinada autonomía, donde la acción se hace girones, deviniendo en un pálido y residual eco fantasmático. El estatuto enigmático y pasivo de estas imágenes, no hace sino proclamar su independencia respecto a aquel sentido del que las mismas resultan evacuadas, al ser convocadas bajo esta

peculiar e insalvable presencia sometida que tan ajena nos resulta (proclamando, de este modo, que es tan sólo en su convencional ausencia activa, comohuidizas fracciones de un devenir irrefrenable, cuando de forma efectiva se pone de manifiesto el servicio que rinden al mismo). Otra experiencia similar, la constituye 24 - Hour Psycho (1993 ), de Douglas Gordon. En ella, la cadencia de paso se ralentiza de forma tan ostensible, que se llega a precipitar el desarrollo de la acción narrada -casi- en la ilegibilidad. Con la drástica intervención técnica desarrollada por artista., se consigue reducir la cadencia de paso hasta alcanzar a situar la misma en 2 fotogramas por segundo, se consigue, por un lado, que el visionado silente del filme de Alfred Hitchcock Psycho ( Psicosis, 1960 ) se convierta en maratoniano, prolongándose a lo largo de esas veinte y cuatro horas de las que nos informa el título de esta propuesta de Gordon, pero se evidencia, por otro, que lo verdaderamente importante se encuentra más que en lo que la imagen cinematográfica pone de manifiesto, en lo que- rehuyendo la inmediata funcionalidad narrativa - esta silencia, o desplaza hacia esa dimensión de lo latente, con la que sólo podemos pretender establecer contacto concediendo una visibilidad plena y consciente al fotograma. Detrás de cada una de las pequeñas imágenes por separado, podemos encontrar en una auténtica revelación oracular, dirigida - bajo este peculiar aspecto alucinado y obsesivo- a cada espectador en particular. Con este aspecto elegíaco y celebrativo Gordon le imprime a su propuesta, coincidimos con Laura Mulvey, cuando señala que 24 - Hour Psycho (Mulvey, 2007:103) marca un nuevo amanecer de aquello identificado por Gene Youngblood , a principios de la década de los setenta, como expanded cinema; al hacer posible que la duración y el mismo proceso de cambio se conviertan en un espectáculo en sí mismo Algo parecido sucede con Release (1996 ), de Christophe Girardet, donde este creador nos desvela, bajo la forma de uno de sus conocidos "collages de filmes", algo que ya estaba inscrito en la obra original (en este caso, una obra de la RKO, el King Kong -1933 -, de Ernest B. Schoedsack y Merian C. Cooper ), pero que la cadencia convencional de paso, así como la inserción dentro de régimen disciplinario impuesto por la narratividad, han contribuido a silenciar. En ella, el grito horrorizado de la protagonista (Fay Wray) se dilata tanto como nuestra expectación. Miramos cautivados hacia lo que creemos haber visto, pero que no sabíamos que estaba allí, viendo algo que podemos reconocer aunque -sorprendidos - descubrimos que no lo conocíamos (al menos, de esta forma ). Siendo así, que, a la postre, el espectáculo se abre paso hacia el dominio de lo privado e íntimo, de un modo directamente proporcional a la forma en la que la narratividad se ve apaciguada, expulsada, ante el abandono de la cadencia comercialmente establecida, para situarnos en disposición de poder descubrir una nueva dimensión o acepción de lo que el término suspenso implica directamente asociada a aquel " inconsciente óptico ", al que Walter Benjamin hiciera referencia para aludir a todo aquello que escapa al control y la vigilancia consciente de nuestro ojo.

En este tipo de propuesta, la imagen palpita, liberada del sometimiento que tradicionalmente le han impuesto la historia o el contexto narrativo en el que se inserta. Reclama tanto nuestra atención como nuestra participación, forzándonos a mirarla y intimar con ella. Así, por ejemplo, Tu (1994 ), de Thierry Kuntzel es una instalación carente de sonido, destinada a inscribirse en el marco del white cube propio de la sala de exposiciones; desplegándose (como estrategia de acogida, a la par que también como mecanismo de "rapto" espectatorial) a modo de semicírculo dentro de la misma. Esta instalación se halla constituida por nueve imágenes, a gran escala y en blanco y negro, de un niño que cubren todosu perímetro. Las ocho primeras son fotografías convencionales, típicas, de esas inscritas en la más clásica de las tradiciones retratísticas, en tanto que la última de ellas -aunque dispone de su propio tratamiento técnico ( formato, angulación, iluminación... ) - consiste en una imagen aberrante, quimérica, obtenida mediante la aplicación de la técnica del morphing a todas las precedentes. Su peculiaridad reside en que el rostro del niño va mudando su expresión a medida que va atravesando, sucesivamente, toda esta serie de poses. El proceso de la interpolación le insufla una densidad temporal que se traduce visualmente en la desasosegante mutación que tiene lugar ante nuestro ojos. La fotografía se transforma en frames palpitantes, ansiosos, que nos proponen un rostro tan imaginario como real. Esta instalación, en concreto, fue concebida para alojarse en el interior de la torre del Castillo de Rochechouart, en París. Esta por más que lo pueda parecer, no es, en absoluto, una información accesoria o carente de relevancia, porque cada instalación, como parece bien notorio, debe dialogar y adaptarse a aquél espacio para el que fue concebida, fijando, tal y como apunta Jacques Aumont [8], unas determinadas condiciones espectatoriales para aquellos que se deciden a acercarse, la transitarla e interactuar con ella. Frente a aquellas superficies de proyección tradicionales que rigen dentro de la sala oscura cinematográfica más convencional, la pantalla deja de ser un receptáculo neutral, anónimo e indistinto. En su interior, nuestro contacto con las imágenes que lo integran no se encuentra sometido a la adopción de una posición rígida en términos somáticos y receptivos, dado que ésta se encuentra ligada de forma indisoluble a nuestro deseo de permanecer allí. Visitamos la imagen y le concedemos el tiempo que estimamos oportuno. No suscribimos más compromiso que aquél que extiende nuestro inte´res hacia lo que la instalación nos ofrece.

Hemos visto que lo que en la imagen cinematográfica se comporta como un desfile, en la imagen videográfica se convierte en un flujo (debido a que es resultado de la lectura por el barrido de una señal electrónica, inaccesible en términos perceptivos ) y en la digital concluye por verse reducida a una mera operación computacional. En el entorno - tanto lúdico como agresivo -propio de lo digital, lo que se abre paso es una imagen que anula las distancias, nos doirige una imprecación, y opta por presentarse, antes de que prestarse a representar, porque pretende "tocarnos", antes que "dar a ver".

La imagen en el entorno digital se volatiliza, pierde paulatinamente consistencia, desestabilizandose, desprendiéndose de su materialidad, a medida, que, de un modo inversamente proporcional, gana en proximidad respecto a nosotros, nos rodea y reclama que la toquemos, interactuemos con ella y, por encima de todo, que, más allá de eso, lleguemos a confiar en ella. Es, sin embargo, una imagen ambigua, desconcertante, o -como le gustaría decir a Virilio - paradójica, amnésica, ya que la misma no depende ni siquiera de un registro previo. La línea entre la imagen real y la imagen CGI, o generada por ordenador, se hace cada vez más débil, hasta llegar a disolverse por completo. Ya no sabemos dónde termina una o empieza la otra. La honestidad icónica, el principio básico de verdad, es algo cada vez más difícil de determinar por parte del espectador en relación a lo que se le ofrece, en un mundo que como concluyen Gilles Lipovetsky y Jean Serroy [9] ha asistido al tránsito de la pantalla cinematográfica, o incluso televisiva, en tanto que pantallas únicas, exclusivas, hacia una "omnipantalla", envolvente, acogedora, dentro de esa era bautizada por ellos como de la "pantalla global", donde las pantallas más que proliferar y extenderse, se deslocalizan invasivamente, intstalándose por doquier, propiciando el que todo, y de forma especialmente privilegiada el arte, circule. La exclusividad de los espacios de proyección hasta ahora convencionales está desvaneciendo a marchas forzadas, de la misma forma en que también lo está haciendo la distribución y comercialización de contenidos audiovisuales a través de soportes físicos. La plena accesibilidad a aquel material hasta no hace mucho restringido o de difícil alcance, parece ahora, dentro del nuevo panorama del mercado mediático, quedar garantizada para aquellos que no son sino usuarios autónomos o, en palabras de Jacques Rancière [10], " emancipados ", y en pleno ejercicio de sus competencias adquiridas, una vez se les otorga la gracia de superar o trascender aquel " estado de minoridad ", que, según el filósofo francés, mantenía tradicionalmente alejado al público, el conjunto del cuerpo social, de aquellos que tradicionalmente habían " actuado". Tal y como nos insta el espíritu de algún exitoso eslogan publicitario: " If you can imagine it, you can do it".

[1] V. CHATEAU, Dominique (1979). Nouveau cinéma, nouvelle semiólogie. Paris: U.G.E, 1979. [2] BONITZER, Pascal. “La surface video”. En BONITZER, Pascal. Le champ aveugle. Essais sur le cinéma. Paris: Cahiers du Cinéma / Gallimard, 1982, pp. 39-44. [3] V. BELLOUR, Raymond. L’Entre-images. Photo. Cinéma. Vidéo. Paris: La Différence, 2002. [4] RANCIÈRE, Jacques. El espectador emancipado. Castellón: Ellago, 2010, p. 124. [5] RENAUD, Alain. “La nouvelle architecture de l’image. L’arrivée du numérique rappelle la révolution de l’architecture il y a un siècle”. Cahiers du cinéma, 2003, núm. 583, p. 71.

[6] BELLOUR, Raymond. “Sauver l’image”. En BELLOUR, Raymond. L’entre-images 2. Mots, Images. Paris: P.O.L., p. 73. [7] BOURRIAUD, Nicolas. Post producción. La cultura como escenario: modos en que el arte reprograma el mundo contemporáneo. Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora, 2004, p. 7. [8] AUMONT, Jacques. Moderne? Comme le cinéma est devenu le plus singulier des arts. Paris: Cahiers du Cinéma, 2007, p. 106. [9] V. LIPOVETSKY, Gilles; SERROY, Jean: L’écran global. Paris: Éditions du Seuil, 2007. [10] RANCIÈRE, Jacques. Op. Cit., pp. 24-24.

Sin duda la Red es uno de los fenómenos culturales más universales y ubicuos en todas las sociedades y en cada una de sus partes. InterNET es la infraestructura más popular de las TIC que progresivamente ha interconectado todos los ámbitos de la sociedad desde las organizaciones empresariales, las instituciones de investigación, los sistema educativos y los medios de comunicación, y ha horizontalizado toda suerte de redes sociales y artísticas. El impulso positivo de la Red se sitúa en la democracia digital, todo el mundo puede acceder, no hay barreras generacionales, étnicas, de género y clase, ni tampoco educativas ni estéticas. Su potencial conectivo para participar, intercambiar, transculturizar hace que se proclamen como virtudes exclusivas de la RED que nadie la posee, todos pueden usarla, y todo el mundo pueda mejorarla. Más que un concepto, un principio de ubicuidad, un interactuador general, una procesador global, se trata de un conector que permite mover interactivamente la comunicación, el control y la seguridad del mundo organizativo, activar la sociedad y la economía del conocimiento, y desplegar redes sociales horizontales y alternativas, así como redes emergentes para la creación artística. Ya, en el 2000, la Fundación Española para la Ciencia y Tecnología editó un libro verde sobre la intersección del arte, la ciencia y la tecnología, como un territorio emergente para la innovación y la inversión. Se le denominó "industrias creativas", y se propuso como un banco de pruebas donde los artistas se inspirarían en la ciencia y sus avances tecnológicos, la nanotecnología, la robótica, y con ello iban a generar escenarios de futuro de utilidad y estimulo para todo sistema de conocimiento. Recientemente, desde la crítica social y política se han moderado las campanas al vuelo sobre la democracia digital y se ha querido hacer un balance de lo que hay en la red, que se ha conseguido y que se esta realizando. Se cuestiona así, por un lado, la sostenibilidad del mundo digital, el control de las arañas de rastreo, las capturas de las bases de datos, y por otro, la ingenuidad del ciberutopismo, o las exageraciones sobre la calidad emancipatoria de la comunicación online. En La democracia del conocimiento, Innerarity (2011) señala que la red lleva años suscitando ilusiones de democratización que no se corresponden con los resultados esperados relativos a la accesibilidad y la libre circulación de la información, la eliminación de secretos y la disolución de las estructuras de poder. Evitar la concentración de poder no es fácil porque la información no se mueve en el vacío, sino en un espacio político muy organizado y mediado por las finanzas. Y, aunque la estructuración en red sea descentralizada y parezca difusa, no quiere decir que haya menos poder ya que el control reside en la arquitectura. Esto es, hasta ahora se entendía que el control focalizaba los contenidos cuando en realidad se centra en la topología link que regula el tráfico de la red. La jerarquía de los hiperlinks depende de las grandes corporaciones como google y microsoft, y otros expertos y lobbies online. Si no fuera así, no habría el activismo digital ni

el ciberactivismo que ha de seguir crackeando o leakeando sistemas encriptados contra toda suerte de poderes corporativos y gobiernos. Sin embargo, aún reconociendo el control de sus orígenes (ARPA) y la influencia decisiva de los grupos de poder político, militar, industrial y mediático, la idea de la libre circulación de contenidos no deja de tener sus defensores. En Demasiado grande para saber (2011) Weinberger señala que la red es un medio inmenso para quedar sometido a los filtros de los métodos actuales de conocimiento y las restricciones de los grupos académicos y científicos quienes, al modo de la revisión por pares de las revistas, pudieran decidir lo que hay y lo que no hay que publicar. No hay control para todo el conocimiento posible en la red y, en este sentido, su potencial es más abierto y profundo que el anterior sistema de conocimiento e innovación. Coincide también Nielsen (2012) en su libro sobre la era de la ciencia en red que el conocimiento interconectado, en paralelo o computacional, aporta nuevas formas de reinventar el descubrimiento. En esta línea se entiende y mantiene la idea de la apropiación intelectual de la tecnología sobre la que, Hard y Jamison (1998) plantean la creación de un discurso por el que la tecnología pasa a ser una parte activa del repertorio de imágenes habituales representando a la vez oportunidades y amenazas. Y hay centros de investigación, como el Beckman Center for Internet and Society, que se dedican a estudiar los resultados de la apropiación de la tecnología en red y, en particular, el desorden digital (arxviv.org). Y como todo esto cambia los elementos constitutivos, como así declara el Manifiesto Cluetrain (web site cluetrain.com), donde se proponen una serie de tesis en las que los hiperlinks subvierten la jerarquía, los mercados conectados son conversaciones y sus componentes son personas y no simplemente sectores demográficos. De lo cual siguen otras consideraciones sobre la imposición de condiciones en la Red. En positivo Elzinga (1998) considera que se trata de un proceso de ajuste estructural por medio del cual una tecnología se usa en diferentes contextos y se ajusta a diversas demandas y condiciones impuestas por los individuos en conexión, no por la sociedad y las instituciones, incluso cada país produce resultados diferentes según los intereses de sus terminales. Estas reflexiones en pro y en contra son para preguntarse por la Red, pero también para plantearse que más se puede esperar de nuestra implicación y capacidad de innovación. Al modo de una página en blanco, la gracia de la red es que nadie, ni nada especifica lo que se puede hacer, más allá de lo que ya se hace, con un conjunto de bits que se mueven de una terminal a otra en instantes. Para saber que hacer, lo mejor es usarla, probar, entrenarse y equivocarse pues los usos potenciales no se tienen en mente previamente, sino que se definen después, un vez se ponen en marcha. No hay que olvidar que las redes no nacen para solucionar problemas, sino que son una solución en busca de ideas y virtualidades, de ahí que puedan promover la innovación y las combinatorias creativas. Una vía es ser capaz de establecer y mantener vínculos y nexos, workneting, pues el conocimiento no se encuentra en los sistemas ni en los formatos aunque éstos sean facilitadores como facebooks, twitters, blogs. El usuario-terminal es un actante masa si no tiene control de los enlaces y se le rompen al cerrar, mientras un actante creativo es capaz de virtualizar nexos donde intercambiar ideas, acciones y proyectos.

Si InterNET se refiere a esa interconexión del conocimiento, workNET se despliega como otra vía en la que el trabajo conjunto renueva la participación aleatoria de la diversidad profesional e intercultural. Se hacen así relevantes los usuarios-terminales que manifiestan o despliegan inteligencia conectiva para generar o hacer workNet en los ciberentornos en forma de proyectos de co-working tanto en el mundo de la empresa como en el ámbito artístico, e incluso en el cruce de ambos como en el caso del crowdfunding, o micromecenazgo, para co-financiar proyectos innovadores estableciendo nexos entre creadores y mecenas, desde kikstarter hasta verkami y lanzanos. De interés es la evolución de la identidad en red, que pone de relieve el hecho que los actores o actantes que enREDan en común rompen el sentido offline de la individualidad y la autenticidad. Siendo la disposición trabajar en equipo o en comunidad, la reverencia por la exclusividad del artista, la singularidad de la inspiración, la voz única que habla por los demás, el marcar una línea única o tradición y la afectación sobre su copyright dejan de ser relevantes. De ahí que no deje de haber una queja, más que una crítica, hacia la creación en red por considerar que si la vieja formula de ser artista decae, se pone en jaque la supervivencia de la originalidad y la autenticidad. Aquí la cuestión yace en no entender el concepto de virtualidad estética, frente a una concepción canónica del arte asentada en la originalidad como expresión de la creatividad individual singularizada en un objeto artístico y el subsiguiente reconocimiento nominal sea admirativo o crítico. La virtualidad estética no hace referencia a la apreciación probable sobre un objeto artístico en apariencia, sino a la autenticidad derivada del acceso abierto y la dialógica entre estéticas sin lo cual no es posible. Por lo que quizás convenga aclarar la acepción enraizada de virtualidad que se asocia a la existencia aparente y no real, cuando en realidad la virtualidad, etimológica y cognitivamente, hace referencia a la fuerza de las cosas para producir o causar efectos, o simplemente poder de acción. Una capacidad cognitiva que implica la conjunción de la imaginación y la sensorialidad en tanto que inspiradoras de versiones de la realidad por realizar, un ejemplo de lo cual queda expuesto con la participación de artistas en red -www.nanoart21.org- en el ámbito del nanoarte (Buxó, 2008). Cuando de apariencias se trata, ningún intentó de virtualización en red tiende a funcionar, como es el caso de la presentación tramposa de una excavación arqueología en la Isla de Pascua. Un grupo de arqueólogos parece haber descubierto el cuerpo completo de un moai cuya parte inferior es desenterrada con indicaciones estratigráficas y señalizaciones precisas (www.youtube.com/watch?v=JTi9DyOEItk). Remite esta impostura virtual a una propuesta o instalación ciberturística que forma parte del requerimiento de ofrecer productos terminados al alcance de la mano en ofertas turísticas que poco tienen que ver con la dialógica aventura del viajar. Apariencias que quedarían más cercanas a la recreaciones o fachadas en cartón piedra de las imitaciones de edificios en parques temáticas y los escenarios de los ciberjuegos. Extensible,

aunque con una finalidad distinta, a propuestas experimentales como la de Stonehenge, realizada por Mark Cline (www.thefoamhenge.com). Una instalación para recrear o completar este monumento megalítico del 3000 A.C. realizada con poliuretano para optimizar la observación del efecto de los solsticios incidiendo en los ángulos de las piedras y así precisar los cálculos arquitécto-astronómicos. Aparte del interés que pueda generar su exhibición en red, o la exhibición festiva, el potencial virtual es nulo o escaso puesto que, aparte de la curiosidad inaugural, el reconocimiento del público se resume en la humorística denominación de Foamhenge. Por no mencionar otras instalaciones que generalmente quedan reducidas al capítulo de los espectáculos turísticos de Son et Lumière afectando incluso a grandes patrimonios de la humanidad como el Partenón o las Pirámides de Egipto, y otras proyecciones menores en conventos, castillos y jardines. De ahí el interés en discutir la virtualización como producto público que para ser tal debería escapar de la paradoja del perfeccionismo tecnológico que se supone coincidente con la tradición y el reflejo auténtico de las piezas y, como tal, cierra todo el potencial significativo sin dejar espacio a la experiencia estética en la interacción del público con la instalación. Este es el caso de la simulación de modelos arquitectónicos aplicados a la reconstrucción del patrimonio en edificaciones en ruinas o por terminar, como podría ser una ciudad antigua, la torre de una catedral, y la museística en general (Tapia, 2012). Sin duda la aplicación de la tecnología virtual para rehabilitar, conservar y magnificar es una forma de economizar, realizar una arqueología no destructiva y, a la vez, popularizar estos monumentos. No obstante, más allá de la economía y la espectacularidad de amplificar la visión del conjunto y enfocar particularidades, la cuestión es hasta qué punto constituye virtualidad estética, esto es, se inserta en la dialógica de las interacciones artísticas en red, aunque sea en los circuitos cerrados de una exposición. No lo es si la interacción visual-auditiva-sinestética muestra restrictivamente los materiales y las formas de lo que la modelización experta dice que era y es. Una representación unívoca sin alternativas que no permite experimentar lo que cada cual es capaz de reconstruir, imaginar y sentir de acuerdo con los estímulos que genera la memoria y los campos de evocación relativos a los contextos culturales y de época. Ciertamente, hay experiencias muy refinadas y costosas como el 360º Panorama de la antigua metrópolis de Pérgamo en el Pergamon Museum de Berlín realizado por Yadegar Asisi (2011) con la colaboración de 400 especialistas, 120.000 fotografías, powerpoints, flyers, y un coste de cuatro millones de euros (www.pergamon-panorama.de). El potencial representativo de la exposición panorámica no es una fantasía sino el resultado de una reconstrucción científica interdisciplinar realizada por expertos en museística. La apuesta refinada por virtualizar la representación se realiza haciendo coincidir en el tiempo las escenas con las celebraciones dionisiacas que, en su momento, se organizaron con motivo de la visita del emperador Adriano en el 124 o 129 A.C., un día de primavera

cuando el sol justamente pasaba el cenit y se entreveían sombras suaves... Y, además, siguiendo las llamadas unidades aristotélicas de la tragedia antigua: unidad de lugar, unidad de acción y unidad de tiempo, el espectador solo es observador desde un lugar pues no es posible cambio de perspectiva ni posición y el viento siempre soplará en una sola dirección, en definitiva, un paisaje definible en un momento exacto en el tiempo (Asisi, 2011).

Sin dudar de las virtudes y la fascinación que un espectacular montaje pueda producir, la virtualidad estética en una obra o instalación no hace referencia a una representación o una simulación ajustada al conjunto monumental con el fin de unificar representación y realidad, y con ello someter al público a la impresión detallada y perfecta del conjunto. Más bien ha de crear las condiciones de activación dialógica con la obra, los objetos y los personajes y así estimular la capacidad de evocar ideas, imágenes y sensaciones. De ahí que lo importante de la virtualidad en red no es tanto la cultura, el paisaje, o el tiempo que los objetos o los panoramas reflejan, sino la capacidad para crear entornos pluriinterpretables y cambiantes que permitan reanimar sensaciones estéticas personales y combinatorias transculturales.

En los paisajes transculturales de la red, no hay homogeneidad cultural sino identidades y memorias desterritorializadas hechas de toda suerte de grupos y metauniversos, ideas y propuestas abiertas. Y es en los nexos porosos donde justamente todo ello se conecta, donde se liberan energías creativas, se hibridizan los estilos culturales y se hacen y rehacen las identidades, las imágenes y las sensaciones. En este cloud conectivo cabría pensar en el concepto que propone Appadurai (1991) de formas de vida posibles aludiendo a que donde se rompen fronteras culturales, locales y nacionales, se encuentra un terreno apto para

negociar significados, reinventar tradiciones y buscar otros modelos de razón, utilidad y creatividad. Y si no fuera posible siempre queda la opción de pasear por las viejas ruinas del teatro de Pérgamo activando memorias cultas y efímeras que superan extensivamente la historia, con referencias locales sin pretensiones, lagunas, ambigüedades, silencios y cuestiones, como las que Esquilo pone en boca del Prometeo encadenado sobre los efímeros: "Corifeo: ¿no has hecho más aún por los hombres? Prometeo: he librado a los hombres de la obsesión de la muerte, Corifeo ¿qué droga encontraste para curarlos de esa enfermedad? Prometeo: les inspiré ciegas esperanzas. Corifeo: gran beneficio hiciste a los mortales. Prometeo: además de esto también les proporcioné el fuego. Corifeo: ¿ya poseen los efímeros el fuego resplandeciente? Prometeo: Con él aprenderán muchas artes..."

- Asisi, Y. Pergamon, Panorama of the Ancient Metropolis, www.pergamon-panorama.de,

2011. - Appadurai, A. Global ethnoscapes: Notes en Queries for Transnational Anthropology.

En: R. Fox (ed.), Recapturing Anthropology. Santa Fe School of American Research Advanced Seminar Series, 1991.

- Buxó Rey, M.J. Nanoestética: Transfigurar la materia cultural. En: Arte y Arquitectura Digital, Net.Art y Universos Virtuales, Grupo de Investigación Arte, Arquitectura y Sociedad Digital, L. Cirlot, M.J. Buxó, A. Casanova (eds.) Barcelona, Prensas Universitarias de Universidad de Barcelona, 105-113, 2008.

- Esquilo, Prometeo Encadenado, Poetas dramáticos griegos. Barcelona, Editorial Éxito, 1951. - Elzinga, A. Theoretical perspectives: Culture as a resource for technological change. En:

M. Hard and A. Jamison (eds.) The intellectual appropriation of technology. Discourses on modernity 1900-1990, 21-44, Cambridge, M.A. MIT Press, 1998.

- Hard, M., Jamison, A. Conceptual framework: Technology Debates as Appropriation Processes. En: The intellectual appropriation of technology. Discourses on modernity 1900-1990, 1-16, Cambridge, M.A. MIT Press, 1998.

- Innerarity, D. La democracia del conocimiento. Por una sociedad inteligente, Madrid, Paidos, 2011.

- Nielsen, M. Reinventing Discovery: The New Era of Networked Science, Princeton, Princeton University Press, 2012.

- Tapia, M. El patrimoni virtual a debat. Aula SOS Monuments, M.J. Buxó, A. Marambio, A. Duart Llinares, Ateneu de Barcelona, maig, 2012.

- Weinberger, D. Too big to know, New York, Basic Books, 2011.

“Hoy el nuevo hacedor de collages explora, transita o vagabundea por esa inmensa memoria de las redes. De forma que todos los elementos de la cultura y sus acontecimientos, se nos ofrecen como un muestrario para elegir y recombinar generando nuevas conexiones (…) Los ciudadanos hoy se transforman en usuarios de la cultura, al tener la capacidad para modificarla y recrearla fácilmente gracias a su fácil acceso a la tecnología. Surge así un ejército de potenciales creadores que pueden participar en su construcción más allá del simple consumo. La noción de originalidad y creación se desdibuja en este nuevo panorama cultural, en el que se destaca la figura del programador, cuya tarea consiste en seleccionar objetos culturales insertándolos en un nuevo contexto. Los artistas internacionales más destacados de estos años inscriben la obra de arte en una red de signos y significados. Ya no se trata de comenzar de cero sino de encontrar el medio de inserción en las innumerables corrientes de producción. (Nicolas Bourriaud. Postproducción. 2004)

Un reconocido escritor de Barcelona reflexionaba acerca de la naturaleza intertextual de su trabajo, calificado por un sector importante de la crítica como metaliterario, utilizando la frase siguiente: «Siempre escribimos después de otros»[1]. Algo que otro escritor, esta vez argentino y todavía de mayor envergadura, afirmaba de igual forma con estas palabras: «Cada escritor crea sus precursores»[2]. Ambas sentencias se podrían aplicar para cualquier otra actividad cultural y creativa. Siempre creamos y accedemos al capital y los bienes culturales después de otros. Siempre construimos nuestras identidades culturales con y a través de la interacción con otros: recuperando, reorganizando, reinterpretando, remezclando... La cultura, afirmó en 1978 el filósofo francés Roland Barthes, es un palimpsesto infinito; un enorme y actualizado manuscrito que todavía conserva las huellas de muchas otras escrituras anteriores a ella. Afiliándonos a la voz de Barthes podríamos aludir a conceptos tan estrictos como tradición o canon, aunque podríamos también optar por una opción mucho más generalista, conformarnos con aludir a la cultura como un enorme arcón para asaltar a nuestro antojo. Lo cierto es que siempre creamos a partir del inagotable archivo de la cultura, del infinito entramado de conexiones que construye la cultura que nos ha precedido. No somos más que imitadores, diría el mismo escritor barcelonés citado en las

líneas iniciales, un eslabón en la cadena ininterrumpida de la tradición. Las ideas que sugieren todas estas sentencias no remiten unicamente a una relación temporal, evidenciada en la discusión entre precursores y continuadores o si se prefiere, entre tradiciones y vanguardias; sino que hacen también efectiva la inminente naturaleza colectiva de la cultura, puesta de manifiesto en un conjunto de interacciones sociales en constante evolución y movimiento.

Dando por sentados los antecedentes más remotos que vinculan la palabra con el cultivo y la explotación del suelo (cultura-agricultura); desde el siglo XIX el término era ya entendido como una acumulación colectiva de saberes puestos al servicio del bien común: el individuo vive, en gran medida, de lo que otros seres humanos y otras generaciones anteriores a él prepararon e hicieron. Si para Claude Lévi-Strauss la cultura es la ordenación sintética del mundo, pues aparece como un conjunto de clasificaciones que garantizan la correspondencia o la convertibilidad de todas las dimensiones del universo [3]. Para el advenimiento de las democracias modernas la cultura supone ya el espacio de lo revolucionario, donde la vanguardia la asume como manifestación de libertad y oposición a los valores dominantes; así como el soporte de utopías y antimodelos sociales. Más allá de las simplificaciones históricas, las sentencias de Lipovestky y Serroy [4] nos ayudan a visualizar el escenario actual de la cultura: hipermodernización, revoluciones tecnológicas, un medio cultural marcado por los criterios comerciales del consumo (el mercado coloniza la cultura), y el fortalecimiento del modelo social individual que dan como resultado la cultura-mundo. Según ambos teóricos franceses las oposiciones hasta ahora habituales que creaban los grandes binomios en materia cultural (alta/subcultura; antropológica/cultura estética; cultura material/ideología), han quedado desplazadas por una confluencia desordenada de elementos que cruzan y construyen la cultura de hoy: cultura tecnocientífica, cultura de mercado, cultura del individuo, cultura mediática, cultura ecologista, cultura de las redes... Esta última supone, para nosotros, el espacio de cambio que al mismo tiempo ratifica y refuta el escenario que de forma muy pertinente plantean Serroy y Lipovetsky. Si bien la cultura de la hipermodernidad es un espacio de mercado e individualidades; es también el escenario de la redes, donde millones de personas se colectivizan y construyen una gran conversación. Donde la inteligencia colectiva sugiere las posibilidades críticas del empoderamiento y hace efectivo nuestro papel en esa ininterrumpida cadena de la tradición que referíamos en el punto anterior.

El paréntesis exige un acercamiento mucho más general: ¿qué son las redes? ¿para qué sirven? ¿cómo funcionan y qué tipos existen? Se considera que la teoría de redes tuvo su origen en un curioso experimento que el matemático suizo Leonhard Euler planteó en un muy lejano 1736, bajo el nombre de El problema de los puentes de Kaliningrado. Más allá de lo

complejo de las soluciones planteadas por Euler [5], el método usado por el suizo dio origen a la Teoría del Grafos, hoy uno de los principales asideros para el análisis estructural de las redes. Aunque los vínculos se alejan en el tiempo y la revisión simplifica estas distancias, ya a inicios del siglo XX la teoría cobraría un nuevo impulso gracias a la intervención de especialistas en psiquiatría y antropología social que introdujeron el concepto de análisis de redes sociales. La generalización del uso de los ordenadores en los años ochenta primero, y la implosión mediática de la world wide web después, han supuesto la vigencia y reinterpretación del concepto de las redes. Lo cierto es que las hay de muchos tipos y prácticamente nos rodean en cualquier de nuestras interacciones (familia, amistades, entornos de trabajo y negocio; el genoma humano, las redes neuronales, el transporte, la mecánica, la criminología...) Formamos parte de ellas, en algunas ocasiones como nodos, en otras asumiendo el papel de enlaces o conectores. Para Newman (2003), las redes se dividen en cuatro grandes tipologías: redes sociales, compuestas por individuos o grupos que establecen patrones de contacto entre ellos; redes de información, denominadas de igual forma redes de conocimiento, cuyos ejemplos más ilustrativos son el sistema de citas que sostiene los trabajos académicos, o de forma más próxima, el entramado de Internet; redes biológicas, asociadas a los sistemas biológicos susceptibles de operar de esta forma, desde los ecosistemas, las reacciones metabólicas o las funciones neuronales; y las redes tecnológicas diseñadas para la distribución de electricidad, agua, gas, redes de transportes, telefonías y por supuesto, las de interconexión entre los ordenadores y la misma web. Las redes han existido siempre y su garantía no ha estado mediada, como se ve, únicamente por el uso de la tecnología. Sin embargo el entorno actual ha permitido la puesta en valor de este tipo de trabajo, marcado en términos generales por el desarrollo de proyectos comunes de forma horizontal; la gestión normalmente asincrónica; o las interacciones que unen las capacidades de diversos agentes. Lo cierto es que el trabajo en red genera novedosas concepciones de metodología organizacional y proporciona un modelo de trabajo proclive al cambio constante, la reflexión y la mejor concreción de las acciones buscadas. Esta forma de interacción se ha convertido hoy en un método exitoso en diferentes contextos, siendo la cultura un territorio fértil en este aspecto. Ya lo ha referido el director del Privatization of Culture Project George Yúdice: el sector de las artes y la cultura se ha convertido en una enorme red de gestores que intermedian entre las fuentes de financiamiento, los artistas y las comunidades por un lado, y las metodologías, los agentes y los diversos territorios por otro.

Para el catedrático y comisario brasileño Teixeira Coelho, el mejor resumen de la idea de cultura que predomina hoy (y que muy pocas políticas e instituciones culturales se disponen a aceptar), es aquel que presenta la cultura como una larga y múltiple conversación que se amplía en tiempo, espacio e interlocutores. La mejor idea de libertad en cultura es la idea de la conversación, dice, y esa es, en realidad, la mejor idea de libertad. La clave aquí radica, justamente, en el énfasis sobre el concepto de libertad pero también en las cualidades

críticas, constructivas y colectivas del diálogo y la conversación. Nos acercamos a una red buscando vínculos, interlocutores para dialogar y conseguir beneficios (conceptuales, económicos, emocionales). Si la cultura es ya en si misma empoderamiento, su puesta en común y las posibilidades creativas y divulgativas que el nuevo escenario mediático supone, no hacen más que promover este condición emancipadora y de autodeterminación. Nos encontramos en un momento de cambio, de transición, en el que asistimos a la coincidencia histórica de tres grandes procesos (Castells, 2007): la crisis económica del capitalismo y del estatismo; el florecimiento de nuevos movimientos sociales; y la revolución digital y tecnológica. En este escenario, la democratización de los medios y el acceso a las redes posibilitan la emergencia de una incesante actividad creativa que va multiplicando en número y tipología a los actores que intervienen en el sector cultural. Esto incluye tanto gestores como artistas, tanto creadores amateurs, contribuidores o prosumers, como profesionales de la comunicación [6]. Nos encontramos en un momento de transición, afirma Henry Jenkins en uno de sus particulares análisis sobre el presente. Un momento en el que el viejo sistema de medios está muriendo para dar paso al nacimiento de un nuevo sistema. Una era en la que la cultura del espectador está dejando lugar a la cultura de la participación. Libertad y participación son entonces los ejes rectores de este escenario que, unidos a conceptos ya antes anotados (inteligencia colectiva [7], redes sociales distribuidas, empoderamiento, democratización de los medios) construyen un mapa mucho más amplio y fértil que la visión algo alarmista de Serroy y Lipovetsky sobre la cultura de hoy, ese gran espacio de conversación. No es que estemos construyendo redes sino que, como ya afirma Taylor, vivimos en una cultura de red que implica asimilar estas estructuras no como organismos aislados, sino como un gran hipermedio que nos ofrece un campo fértil para pasar a la acción. En este sentido, relacionar redes y cultura implica recuperar el espacio social de la cultura, así como su papel vertebrador en la generación de pensamiento (Insa, 2012). El nuevo ecosistema cultural que está emergiendo es incompatible con la rigidez institucional, y las redes son los espacios mejor dotados para facilitar la generación de nuevos agentes con verdadera capacidad para replantear, redistribuir, intercambiar, remezclar y, en definitiva, generar espacios de pensamiento y acción.

Pero este nuevo ecosistema de la colectividad no es eficiente per se, su funcionamiento parece plantear, tal como afirma el investigador de la comunicación Carlos A. Scolari, una especie de imperativo categórico de la participación: el supuesto de que todos los usuarios participan y el impuesto de que todo usuario debe participar... Sin embargo, si algo demuestran los estudios cuantitativos sobre las redes sociales, forums, y sistemas en donde hay grandes cantidades de personas conectadas, es que no todos participan, ni todos producen. No es que todos los lectores de la wikipedia están produciendo esos contenidos, seguramente hay un grupo, un 10, 15 o 20 % que tiene un rol más o menos activo en la producción de nuevos contenidos y el resto únicamente los consume; pero también hay gente que antes de las redes no generaba

contenidos, o los generaba para el mismo o para un grupo muy reducido, y ahora tiene la opción de compartirlos, afirma Scolari. Si bien la participación en una red o la pretensión de esta estructura como forma de trabajo no garantizan el éxito de una iniciativa o un proyecto (seguramente existen por allí miles de proyectos participativos totalmente fallidos), la transformación que esto ha supuesto nos ayuda a ser optimistas en cuanto a la recuperación de ese espacio social, crítico y de pensamiento ya antes aludido. No hay revoluciones tecnológicas sin transformación cultural, afirma Manuel Castells […] es justo ese cambio la piedra angular de nuestra comprensión de la sociedad. Así, las redes funcionarán y proporcionarán entornos y proyectos de éxito si se convierten en espacios para la generación de conocimiento. No sólo como ricos y necesarios caminos de intercambio o almacenamiento, sino como auténticos escenarios para la producción y re-producción, ¿de qué? De capital cultural, por supuesto. Lo que quiere decir no únicamente bienes de consumo cultural sino puntos de vista, reflexiones, posicionamiento, pensamiento crítico y propuestas de cambio, innovación, transformación y análisis. Pasar, como han dicho ya muchos estudiosos al respecto, de las redes como simples observatorios a reales y potentes provocatorios. “Las redes, hoy por hoy, pueden ser las organizaciones con mayor capacidad para desestructurar la linealidad totalitarista del pensamiento único, una especie de guerra de guerrillas contra el monopolio de la razón.” José Ramón Insa (2010).

Comúnmente asociamos el término remix a una práctica vinculada con el dispositivo tecnológico. Pensamos en la remezcla como manipulación audiovisual o en la remezcla como la apropiación y la reinvención de piezas musicales, pero la remezcla es mucho más que esto. Remezcla son las adaptaciones teatrales de otras obras narrativas. Remezcla son las pinturas cubistas inspiradas en el imaginario primitivo africano. Remezcla son las versiones cinematográficas de cientos de novelas. Remezcla son los collages visuales de las vanguardias clásicas. Remezcla son también las espontáneas versiones que los fans de un grupo hacen del videoclip oficial de su último sencillo, o la impresionante cantidad de variaciones de la última coreografía convertida en el meme [8] predominante de la web. Pero por encima de todo, la remezcla es una forma de acceder a los bienes culturales. Hablamos de la capacidad que un usuario tiene de consumir un determinado objeto cultural, de apropiarse de él y reelaborarlo a su antojo; construir una variante, un nuevo objeto distinto al que le dio origen que dialoga, refuta o convive con la pieza original. Así, la remezcla es una práctica discursiva. Es una forma de reflexión sobre la información a la que tenemos acceso. Es una invitación a organizar esa información y a utilizarla para construir nuestras y propias versiones sobre la realidad y lo que nos rodea. Una forma de crítica, de ejercicio del pensamiento y de acción transformadora. Siempre creamos a partir del inagotable archivo de la cultura, del infinito entramado de conexiones que construye la cultura que nos ha precedido, afirmábamos en el bloque inicial de este texto. Bajo esta perspectiva casi histórica, la remezcla es una de las fuentes más poderosas para la creación y el acceso a ese amplio archivo cultural. Es de alguna forma, una

herramienta posible y muy eficaz para canalizar las posibilidades de las redes culturales como espacio social, critico y vertebrador de pensamiento. Ante el escenario cultural que hemos estado dibujando, la remezcla aparece como el elemento perfecto para completar dicho cuadro. Si las redes nos dan la posibilidad de unir un gran número de individualidades a favor de un objetivo común y las redes culturales nos ayudan a ceñir ese objetivo al bien colectivo, la remezcla se aparece como la mejor de las herramientas a favor de generar ese espacio de reflexión y mestizaje. Pues si no hay mestizaje (contenidos, conocimientos, experiencias, puntos de vista) nunca habrá ninguna red. Algo que de forma muy certera enuncia el crítico de arte Juan Martín Prada en esta extensa cita: “En un mundo saturado de imágenes caracterizadas por su disponibilidad, la creación se identifica cada vez más con el montaje, la combinación y la transformación de imágenes raptadas. El lenguaje del arte (y la cultural) hoy, es sobre todo lenguaje sobre lenguajes existentes; como si expresarse sólo pudiera ser ahora resultado del uso de un diccionario ya compuesto, de un repertorio de elementos para combinar de diferentes maneras. Remix, sampling o mashup: términos que se han vuelto cotidianos en el quizá ya definitivo primado de las tareas de selección-transformación, en la pasión de los modos de acción deejay más allá del nocturno y festivo territorio específico que les dio origen. Todo ellos han contribuido pues a que hoy, el arte sea, más que nunca, la metafísica de una encantadora e inquieta participación amateur, que nos resulta tan atractiva por sincera y quizá por ser tan convincentemente real. Ésa que apreciamos, por ejemplo, en los vídeos caseros que constituyen la material prima de repositorios como Youtube. (Sampling-Collage. Juan Martín Prada.)

Pensar las redes en este momento es abrir nuestras mentes a procesos de participación que modifican sustancialmente las formas habituales de trabajo. Ya hemos dicho, citando a Castells, que no hay revoluciones tecnológicas y sociales sin transformación cultural, pues el cambio en este aspecto supondrá siempre el cambio en los diferentes estamentos y sistemas a los que pertenecemos. La sociedad completa, a través de estos espacios híbridos, puede participar más que nunca en todos los procesos de generación de cultura. Cabe entonces concebir las redes como laboratorios, como espacios de trabajo que nos permiten habitar en las intersecciones de la cultura oficial. Estos nuevos espacios pueden, sin duda, ser una eficaz manera de configurar ecosistemas de auténtica acción cultural, de intervención en nuevas dinámicas sociales que remuevan las estructuras. “Los espacios públicos híbridos de la sociedad red configuran un nuevo procomún que se constituye como el escenario de creación social e individual que depende cada vez más del diseño de intangibles, de modelos de conocimiento abierto y del emponderamiento del ciudadano” (Juan Freire, 2009). Muchos de los aspectos de la cultura digital actual no se ajustan a los principios económicos neoclásicos. En términos generales, los entornos de la web tienden a funcionar como una comunidad de afinidades en las que la lógica de intercambio de bienes y servicios no obedece necesariamente a las formas habituales del intercambio comercial (un gran número de redes de diversos tipos, entre las que se pueden insertar las de carácter cultural). Es aquí

donde la idea de un procomún se vuelve vigente y poderosa pues figura como el código para ese intercambio. La red actúa como un procomún y no como un mercado. Haciendo posibles prácticas tan poco asumibles en una lógica de transacción comercial como una comunidad de agentes dispuestos en una red compartiendo abiertamente y de forma libre y gratuita sus conocimientos, métodos, descubrimientos, trabajos y avances; así como permitiendo que sus creaciones o aportaciones puedan ser asumidas, modificadas, reelaboradas y remezcladas por otros siempre y cuando sus fines obedezcan al bien común [9]. La idea de procomún, sin embargo, no es actual, se trata, tal como menciona Antonio Lafuente [10], más bien de una forma nueva de expresar una idea que es muy antigua: que existen bienes que nos pertenecen a todos por igual. Que hay una serie de recursos que deben ser gestionados, protegidos y explotados únicamente por el bien común. Aquí cabría la riqueza entera del planeta, desde la diversidad de los bienes naturales hasta los bienes de carácter social. Y entonces, obviamente, en la casilla central tendríamos a la cultura, ese infinito palimpsesto. La cultura como un bien universal que, más allá de propiedades intelectuales, nos pertenece a todos y tenemos la obligación de conservar, proteger y alimentar. Esa idea es la base de esta nueva cultural, una idea de palimpsesto.

Entender que el fundamento de la cultura digital, en gran parte, son las propiedades compartidas nos garantiza un acercamiento real a los métodos de trabajo en red. Hablamos de una cultura abierta, hablamos de una conversación y un espacio de intercambio, hablamos de reinterpretación y construcción de pensamiento crítico, hablamos de reescritura y participación. Todas estas actividades llevan por supuesto un ejercicio de naturaleza creativa. Quizá, de alguna forma, nos inunda el entusiasmo (entusiasmo justificado, creemos) de la posibilidad creativa que esta democratización de los medios de producción de contenidos culturales supone. Basta pensar en las virtudes ya insistidas de estos nuevos escenarios o ecosistemas abiertos al trabajo colaborativo y a la múltiple conexión con agentes de cualquier origen y territorio. Hablamos a menudo de usuarios conectados desde su casa creando. Hablamos de millones de prosumidores compartiendo lo que piensan, lo que ven, a lo que tienen acceso y lo que hacen con ello, y esta visión global y de naturaleza democrática nos llena de ilusiones. Pero quizá nos dejamos algo. Quizá, de forma por demás natural, pensamos en los atributos de este escenario mediático sólo en términos de posibilidades creativas. Pensamos que este nuevo flujo deja en nuestras manos la gran oportunidad de situar a cada uno de los individuos como un agente potencial en la creación de la cultura. Como un posible hacedor de cultura, algo maravilloso, algo inédito, algo significativo; un hito histórico: todos como hacedores de objetos culturales, de materiales digamos legitimados como cultura. Todos contribuyendo a la distribución y al acceso al capital cultural. Pero, quizá también, valdría la pena pensar que lo que realmente implica este flujo (la creación de redes, la conexión con múltiples agentes culturales y la posibilidad de estar constantemente reelaborando nuestros mensajes, sometiéndolos gracias a esa puesta en común a una mejora continua), es justo lo contrario, o al menos su complemento inverso. Quizá se trata realmente de la oportunidad de formarnos como

espectadores y lectores. De convertirnos en espectadores profesionales: en admiradores, en receptores (puesto esto entre comillas), en consumidores, en lectores verdaderamente profesionales de ese flujo mediático. De convertirnos en los lectores ideales. Y aquí la remezcla tiene un papel primordial en esa educación para los medios. La remezcla no tanto como creación en el sentido bruto de la palabra, en el sentido digamos clásico, sino como diferentes formas creativas de absorción, de asimilación. La remezcla como digestión y esa digestión como forma de creación, si se prefiere. Cortar, pegar, mezclar, fusionar, derivar, filtrar, alterar, reelaborar material preexistente, tiene un papel primordial en esa educación para los medios. O, parafraseando a Pedro Jiménez de Zemos98, en una conversación que hace un tiempo tuvimos con él desde Trànsit Projectes, que todos podamos remezclar, no provoca otra cosa más, que la posibilidad de que todos podamos ser más críticos con lo que leemos y cómo lo leemos. La remezcla entonces como investigación y las redes culturales como el laboratorio. Porque si bien es cierto que al hablar de remezcla debemos tener claros los límites entre la apropiación y el plagio, podemos afirmar sin temor que cuando copiamos a uno plagiamos, pero cuando copiamos a muchos investigamos y entonces, producimos pensamiento crítico.

[1] Enrique Vila-Matas / Intertextualidad y metaliteratura (2008) [2] Jorge Luis Borges / Pierre Menard, Autor del Quijote (1944) [3] astronómicas y geográficas, botánicas y zoológicas, técnicas y religiosas, económicas y sociales. [4] La cultura-mundo; respuesta a una sociedad desorientada (2010). [5] ¿es posible dar un paseo por la ciudad prusiana de Kaliningrado cruzando cada uno de los siete puentes que la unen una sola vez hasta volver al punto de partida? http://es.wikipedia.org/wiki/Problema_de_los_puentes_de_Königsberg [6] Otro de los conceptos relacionados sería la creatividad de masas, desarrollada por Charles Leadbeater, que pretende poner en crisis la idea de que la innovación es un ejercicio que tan sólo pueden llegar a ejecutar ciertos científicos, especialistas o investigadores. Por el contrario, considera que el potencial de innovación son actividades cotidianas, practicadas en numerosos lugares por muchas personas. En este contexto señala el concepto de PROAM (profesional amateur), como los principales promotores de la innovación en Internet, a través de espacios como Youtube, MySpace, etc. A este contexto se añadiría la participación de usuarios productores, prosumidores, bricoleurs, creadores DIY, etc, y la emergencia de nuevos profesionales autónomos. [7] “el grupo es más inteligente que los miembros más inteligentes del grupo” (Tim O'Reilly, 2005)

[8] http://es.wikipedia.org/wiki/Meme/

http://www.180.com.uy/articulo/31680_Harlem-Shake-el-nuevo-fenomeno-viral-de-internet [9] http://www.youtube.com/watch?v=FhTUzNKpfio [10] http://medialab-prado.es/laboratorio_del_procomun

El creciente interés en los modelos colaborativos, las prácticas participativas y los aspectos sociológicos de las Redes, se vincula y forma parte de un más amplio proceso global de transformación cultural, social y económica. El modelo colaborativo de las Redes, más allá de su estética participativa e interconectada, se está afirmando también gracias a la actual crisis – o replanteamiento, reformulación - económica y a la consiguiente reestructuración sistémica de nuestra existencia. Compartir se convierte en una fórmula de ahorro, de redistribución, de exploración y explotación inteligente y sostenible de recursos, materiales, relaciones y conocimientos. El sistema-red – y su evolución - está evidentemente vinculado a diversos aspectos tecnológicos, pero hablar de redes hoy no significa enfocarse exclusivamente hacia los elementos técnicos y comunicativos que las conforman o definen, sino más bien significa hablar de personas, de individuos y de colectivos, del desarrollo de las relaciones humanas y de los lazos económicos, políticos, sociales y culturales que comparten. El avance social y comunicativo hacia un modelo abierto, plural y compartido se desarrolla gracias a las inmensas posibilidades de establecer relaciones y contactos (profesionales, personales, etc.), de forma inmediata y cómoda, a través de Internet y de sus múltiples herramientas online. El “estar conectado” parece que se ha convertido en la condición universal más imprescindible del planeta. Como afirma el profesor Juan Martín Prada: “Es evidente que, en nuestras sociedades, estar conectado casi de forma permanente y ser usuario de las plataformas y redes sociales está dejando de ser una opción para convertirse en un estado necesario, en una condición para la no exclusión” [1]. El dilema sobre si la participación virtual en las redes produce un estado real de inclusión o más bien de exclusión social; la cuestión si estamos ante el gran auge de la pluralidad o ante un profundo e insondable panorama de individualidades; las preguntas sobre los efectos de las nuevas formas comunicativas sobre la identidad y el ser en la era digital, etc., quizás todavía necesiten un tiempo y una distancia para ser elaboradas y analizadas correctamente. En todo caso existen respuestas múltiples y al mismo tiempo, sobre estas cuestiones, nos podemos encontrar con muchos aduladores y detractores, con muchos tecnofílicos y tecnofóbicos. Según el filósofo y sociólogo francés Gilles Lipovetsky: “El individuo parece cada vez más descompartimentado y móvil, fluido y socialmente independiente. Pero esta volatilidad

significa en mayor medida desestabilización del YO que afirmación triunfante de un sujeto dueño de sí mismo” [2]. La condición de fuerza y/o de debilidad del individuo en la sociedad contemporánea, la especificidad del “sujeto conectado” y su efectiva o supuesta libertad a la hora de navegar y comunicar a través de la red Internet, son indudablemente cuestiones abiertas que hay que tener presente en toda investigación sobre la relación entre cultura, sociedad y las tecnologías de la información y de la comunicación. Los códigos, a veces invisibles, que predefinen las comunicaciones online y la enorme influencia de empresas, multinacionales y aparatos del capitalismo en la construcción de los nuevos modelos sociales, constituyen otros aspectos a considerar de fundamental importancia. Tal y como comenta el profesor Prada: “Y si en la expansión de la conectividad las posibilidades de comunicación y contacto se han incrementado enormemente, al mismo tiempo esas posibilidades están siendo fuertemente condicionadas por unos pocos modelos y patrones de intervención diseñados y gestionados por un cada vez más reducido número de empresas. De ahí que, para muchos, todo ello haya conformado un orden tecno-social caracterizado por la generación de fuertes dependencias de los nuevos sistemas y dispositivos tecnológicos, así como por procesos de inflación comunicativa que tomarían cuerpo a través de formas prediseñadas de interacción social y afectiva” [3]. En cualquier caso, además de reconocer y tener en cuenta las necesarias preguntas y controversias útiles para entender y cuestionar la transformación de la identidad y del individuo en la era digital, es evidente la enorme apertura hacia un mundo de nuevas posibilidades que nos proporcionan las TICs, Internet y las numerosas herramientas digitales contemporáneas. Nuevas formas creativas, nuevos intereses, nuevos conocimientos e intercambios culturales, nuevas prácticas colaborativas e interactivas, forman parte de un paisaje horizontal y universal, ligado a la cibercultura, donde se producen cada vez más nuevos saberes compartidos. Como afirma la investigadora Margarita Rodríguez Ibáñez: “La aparición de la Web como lugar de sinergia intercultural va estrechamente unida al concepto de cibercultura, en la medida en que es el nuevo espacio cibernético el que proporciona no sólo nuevos intereses culturales, sino la capacidad de conectar al usuario con algunas disciplinas en las que no tenía interés activo, pero que, al crearse nexos de unión entre ellas, se facilita el desarrollo de nuevos vínculos y con ello una cultura más extensa y participativa. El ciberespacio hace conectar diferentes pensares, uniendo a personas que no tienen más que algún interés como elemento «yuntivo», creando una fuerza acumulativa de saber para la humanidad” [4]. La evolución de este nuevo espacio de acción engendra un cambio radical de modelo que afecta a las formas, las prácticas y la esencia del conocimiento, que estimula la interculturalidad, que impulsa la creación participativa – o co-creación –, que favorece el intercambio y la difusión del saber y promueve nuevos paradigmas de colaboración. Según

afirma Jesús Martín-Barbero: “La convergencia digital introduce en las políticas culturales una profunda renovación del modelo de comunicabilidad, pues del unidireccional, lineal y autoritario paradigma de la transmisión de información, hemos pasado al modelo de la red, esto es, al de la conectividad y la interacción que transforma la forma mecánica de la comunicación a distancia por la electrónica del interfaz de proximidad. Nuevo paradigma que se traduce en una política que privilegia la sinergia entre muchos pequeños proyectos, por sobre la complicada estructura de los grandes y pesados aparatos tanto en la tecnología como en la gestión” [5]. En el ámbito de la cultura y de las prácticas contemporáneas vinculadas al arte, es interesante reconocer y analizar la multiplicación de casos y proyectos sin duda innovadores y originales. La influencia de las nuevas aplicaciones y herramientas tecnológicas, la curiosidad que desde siempre han provocado y desatado en el imaginario de los artistas y la infinita proyección que prometen en el proceso de creatividad, ha empujado y sigue empujando a los artistas y a los diversos profesionales de la cultura a que investiguen y aprendan las capacidades y las funciones de los nuevos dispositivos. El empleo de los nuevos medios más que un objetivo es una necesidad: la necesidad de ampliar los horizontes y liberar toda la imaginación creativa a través de todas las herramientas posibles. La experimentación en las intersecciones entre nuevas técnicas, nuevos medios y arte – como por ejemplo la que hacían diversos miembros de la vanguardia futurista con la radio - se ha ido multiplicando en las últimas décadas hasta incluir en la creatividad artística todos los elementos típicos de la comunicación. Tal y como explica el crítico de arte italiano Germano Celant: “La fuerza dominante de las técnicas emergentes en el curso del siglo XX, como la fotografía y la radio, el teléfono y el fonógrafo, la grabadora y la televisión, el cine y las computadoras, halla hoy su propio tiempo “natural” que las hace convivir y entrelazar sin ningún problema. De hecho, lo que fue considerado por las vanguardias históricas, desde el futurismo hasta el surrealismo, el futuro, o sea la “decodificación” del territorio de lo imaginario, consecuencia de la caída de todos los límites y fronteras entre las artes y técnicas, se ha convertido en el siglo XXI en un sistema establecido y reconocido. En el “cuerpo” del arte, o mejor dicho de la creatividad, pueden entrar todos los elementos comunicativos y discursivos” [6]. La creación de obras, performances y acciones artísticas colectivas ha sin duda renovado su fuerza y su carácter debido al poder de llamamiento, confluencia, plasmación y difusión propio de las nuevas herramientas digitales. El vídeo Pose Nº5, de la artista Yolanda Domínguez, se inserta en este espacio de acción creativa, deriva de la reflexión sobre el poder de lo colectivo y abarca no solo la dimensión estética del arte sino también su capacidad de crítica y participación social. El proyecto, tal como lo define la misma artista, es un: “Vídeo de acción colectiva dirigido por Yolanda Domínguez en el que mujeres anónimas de distintas partes del mundo reproducen la pose de campaña de Chanel 2013

para evidenciar lo ridícula, artificial y despectiva que resulta la imagen de la mujer en las editoriales de moda” [7]. Además de la crítica central de la obra sobre el sistema de la moda y su fábrica de representaciones discutibles, el trabajo apela a la creación colaborativa como modelo muy atractivo de éxito: “Creo sinceramente que hay algo mucho más interesante en el éxito de la colectividad conectada que en el éxito individual, en el alcance de un proyecto cuando trasciende a la propuesta del creador” [8]. La relación entre arte, información y comunicación, sobre todo en su función de crítica social y política, es cada vez más estrecha; y lo ético y lo estético se funden, muy a menudo, en la misma investigación artística. El arte es entonces un territorio híbrido e ilimitado, que se puede relacionar con múltiples ámbitos distintos. Como afirma Jesús Martín-Barbero: “La convergencia entre servicios tradicionales y nuevos, que introducen las redes virtuales, debe ser asumida como desafío a la vez pedagógico y ciudadano, ya que en ella se juega la estratégica relación entre información, interacción creativa y participación social” [9]. Los modelos colaborativos presentes en tantas creaciones artísticas se desplazan y reproducen en los más dispares ámbitos de la cultura y de las demás disciplinas del conocimiento humanístico y científico. En el ámbito de las prácticas curatoriales es interesante mencionar el proyecto de investigación #opencurating realizado por el equipo curatorial Latitudes. Partiendo de una reflexión sobre la Web 2.0, sobre las prácticas del “periodismo abierto” y sobre la creciente demanda de participación y transparencia en las esferas políticas, sociales y culturales de nuestro tiempo, “#OpenCurating indaga cómo los proyectos de arte contemporáneo pueden funcionar más allá del tradicional formato 'exposición y catálogo', de modo que puedan formar parte de la red de información que existe en el mundo de hoy. #OpenCurating se enfoca en las nuevas formas de interacción entre los públicos – sean seguidores en red o visitantes físicos – con obras de arte, su producción, exhibición y su contexto discursivo” [10]. A través de una serie de diferentes estrategias conversacionales (una discusión en Twitter, una serie de diez entrevistas y un encuentro-conversación público) el equipo de Latitudes ha querido analizar los nuevos comportamientos en el arte y en la comunicación, el modelo de producción compartido de saber y su circulación. Otro ejemplo en el ámbito curatorial que explora los modelos colaborativos propios de la red es el proyecto “Exposición expandida” [11]. Promovido por diferentes bloggers culturales que, gracias a su constante presencia en las redes sociales y su conocimiento de los lenguajes de la comunicación online y del arte contemporáneo, han transformado sus espacios virtuales en un proyecto experimental de comisariado colectivo. Un claro modelo colaborativo que utiliza las redes y las herramientas digitales para crear y vehicular conocimientos compartidos. La fascinación por las redes, por la fluida circulación de saberes y por los nuevos modelos colaborativos, ha llegado también a tener una clara influencia en el contexto de las ferias de arte. Un ejemplo nuevo, y ya bien conocido, es el proyecto ARCO bloggers, impulsado desde

2013 por la feria ARCOmadrid y concebido cada año por diferentes profesionales del sector. Para la edición 2014 del proyecto, titulada ARCO(e)ditorial y desarrollada por Martí Manen, se pretende reflexionar sobre “qué significa trabajar con texto, imagen y movimiento desde la red en relación al arte contemporáneo” [12]. En el ámbito museístico, académico y de investigación existen también muchos proyectos que reflexionan sobre la innovación en cultura, sobre las nuevas formas de conocimiento en red y sobre las diferentes relaciones y sinergias entre disciplinas y saberes. En esta línea – orientados hacia el contexto de la ciudad de Barcelona - hay que mencionar los proyectos del CCCB Lab [13]; la serie de encuentros “Nuevas Fronteras de la Ciencia, el Arte y el Pensamiento”, en sus últimas fases coordinados por el que fue el ámbito de Ciencia del Arts Santa Mònica dirigido por Josep Perelló; y el proyecto colaborativo Sistemes Oberts. Experimentalitat artística i creativitat científica, impulsado por el MACBA, el Instituto de Educación del Ayuntamiento de Barcelona y la Universitat de Barcelona. Un proyecto dirigido a profesores, alumnos, artistas y científicos para descubrir y examinar colaborativamente la hibridación y la convergencia entre las prácticas artísticas y científicas [14]. Los ejemplos aquí brevemente descritos, nos presentan un panorama en constante transformación. Los ámbitos de la creación artística, del comisariado, los museos, las instituciones públicas, las entidades privadas, etc., están adoptando cada vez más modelos colaborativos y participativos, capaces de estimular nuevos intereses, de difundir nuevos saberes compartidos y de abrir nuevas puertas y nuevas posibilidades creativas y profesionales. Como afirma Jesús Martín-Barbero: “Las redes digitales no son únicamente un lugar de conservación y difusión de los bienes culturales y artísticos, sino un espacio de experimentación y creación estética” [15]. La investigación sobre las redes y su alcance intercultural e interdisciplinar, la exploración de modelos colaborativos y participativos, así como la formulación y circulación de saberes compartidos, constituyen un fascinante desafío que abarca no sólo los ámbitos de la comunicación, el arte y la cultura, sino la entera composición y estructura del conocimiento.

[1] PRADA, Juan Martín. Prácticas Artísticas e Internet en la Época de las Redes Sociales. Ediciones Akal. Madrid, 2012. Pág. 25-26. [2] LIPOVETSKY, Gilles. Los tiempos hipermodernos. Editorial Anagrama. Barcelona, 2006. Pág. 88. [3] PRADA, Juan Martín, op. cit., pág. 26. [4] RODRÍGUEZ IBÁÑEZ, Margarita. Cómo la Red ha cambiado el arte. Ediciones Trea. Gijón, 2012. Pág. 75.

[5] MARTÍN-BARBERO, Jesús. “Convergencia digital y diversidad cultural”, en: DE MORAES, Dênis (ed.), Mutaciones de lo Visible. Comunicación y procesos culturales en la era digital. Paidós. Buenos Aires, 2010. Pág. 153-154. [6] Traducción libre al español. Texto original en italiano: “La forza dominante di tecniche emergenti, nel corso del ventesimo secolo, come la fotografia e la radio, il telefono e il grammofono, il registratore e la televisione, il cinema e il computer, trova oggi un suo tempo “naturale” che le fa convivere e intrecciarsi senza alcun problema. Di fatto quanto era considerato dalle avanguardie storiche, dal futurismo al surrealismo, il futuro, cioè la “decodificazione” del territorio dell’immaginario, risultato della caduta di tutti i limiti e I confini, tra le arti e le tecniche, è diventato nel ventunesimo secolo un sistema affermato e riconosciuto. Nel “corpo” dell’arte, o meglio della creatività, possono entrare tutti gli elementi comunicativi e discorsivi”. CELANT, Germano. Artmix. Flussi tra arte, architettura, cinema, design, moda, musica e televisione. Feltrinelli. Milán, 2008. Pág. 6. [7] Yolanda Domínguez, Pose Nº5, 2013. En línea: http://www.yolandadominguez.com/es/pose-n-5-2013.html [Consulta: 30 Octubre 2013]. [8] Ibidem. [9] MARTÍN-BARBERO, Jesús, op. cit., pág. 159. [10] Investigadores: '#OpenCurating', BCN Producció 2012, Barcelona, junio 2012–april 2013. En línea: http://www.lttds.org/projects/opencurating/ [Consulta: 30 Octubre 2013]. [11] En línea: http://laexposicionexpandida.net [Consulta: 30 Octubre 2013]. [12] En línea: http://arcobloggers.com [Consulta: 30 Octubre 2013]. [13] En línea: http://blogs.cccb.org/lab/es [Consulta: 30 Octubre 2013]. [14] En línea: http://sistemesoberts.wordpress.com [Consulta: 30 Octubre 2013]. [15] MARTÍN-BARBERO, Jesús, op. cit., pág. 160.

Este artículo describe el marco y desarrollo del proyecto de e-agricultura Sauti ya wakulima, "La voz de los agricultores" en Suajili. Las más recientes propuestas científicas reconocen que, para encontrar la vía hacia una producción sostenible de alimentos en el futuro, será necesario entender la agricultura como un sistema complejo que, además de factores económicos y ecológicos, incluya también el contexto social de las comunidades agrícolas rurales. Sauti ya wakulima parte de esta visión, estableciendo un proceso de investigación abierto y participativo, en el que un grupo de agricultores del área de Bagamoyo, Tanzania, utiliza teléfonos inteligentes y una plataforma web para documentar su entorno y crear así una base de conocimientos colaborativa.

El término e-agricultura define una serie de prácticas emergentes en las cuales las tecnologías de la información y la comunicación (TIC) se aplican al mejoramiento de la agricultura rural y el sustento de las comunidades que la practican. La e-agricultura se introdujo como una de las áreas clave para la aplicación de las TICs en el Plan de Acción del World Summit on the Information Society, celebrado en Ginebra, Suiza, en 2003. En aquel documento, se establecieron las metas de la e-agricultura: el uso de TICs para diseminar información sobre agricultura de forma accesible y dinámica, especialmente en zonas rurales, y el aprovechamiento de dichas herramientas para incrementar la producción de alimentos, tanto en cantidad como calidad (WSIS, 2003). En los últimos años, las tecnologías móviles de comunicación han permitido un rápido desarrollo de la e-agricultura. En África, donde se ha llevado a cabo la gran mayoría de proyectos que aplican estas tecnologías, el uso de Internet es todavía muy bajo, ya que llega solamente a un 13,5% de la población. Sin embargo, su alcance se ha extendido un 2.357% en los últimos diez años: una tasa de crecimiento casi cinco veces mayor que el resto del mundo (Internet World Stats, 2011). Adicionalmente, más del 30% de los africanos son usuarios de teléfonos móviles, y el porcentaje crece aceleradamente (International Telecommunications Union, 2010). La definición original de la e-agricultura revela la tendencia, ampliamente compartida, de considerar la agricultura como una actividad meramente económica y productiva, cuyos propósitos en entornos rurales son el mantener la seguridad alimentaria y aliviar la pobreza.

A pesar de que, sin lugar a dudas, estas intenciones resultan cruciales para el desarrollo, la agricultura no debería de entenderse exclusivamente desde los puntos de vista de la utilidad o la eficiencia. La Evaluación Internacional del Papel del Conocimiento, la Ciencia y la Tecnología en el Desarrollo Agrícola (IAASTD, por sus siglas en inglés) argumenta a favor de un cambio fundamental en el conocimiento, la ciencia y la tecnología agrícola hacia el reconocimiento de la producción de alimentos como una actividad multifuncional, entendida como la interconexión de diferentes sistemas complejos dentro de contextos sociales y ecológicos diversos. El reporte identifica un fuerte elemento social dentro de la agricultura, que incluye áreas como salud, género, cultura y tradiciones, y estructuras sociales. Mientras que el mejoramiento de la eficiencia productiva y el acceso a información especializada resultan ser aspectos muy importantes para la agricultura rural, las TICs también pueden potenciar las capacidades de los agricultores en formas que, tal vez, pueden resultar menos evidentes. Compartir y diseminar los conocimientos agrícolas tradicionales, mostrar evidencias audiovisuales de los efectos del cambio climático sobre el trabajo diario en las granjas, o expandir las redes sociales de los agricultores para fomentar el aprendizaje y el intercambio, son algunas de las maneras en las que una plataforma avanzada de e-agricultura puede también fortalecer el contexto social de la agricultura rural. Por otra parte, las tecnologías móviles de comunicación hacen posible la comunicación multidireccional a través de las redes digitales, abriendo así la oportunidad de integrar los saberes y las observaciones recolectadas por los agricultores en las bases de conocimiento de los expertos locales. Considerando el crecimiento vertiginoso de las TICs en África, y la rápida disminución de los precios internacionales de los teléfonos inteligentes y las tabletas, resulta realista comenzar a experimentar con tecnologías sofisticadas, que van más allá de las limitaciones de los servicios básicos GSM (mensajes de texto y voz). Estas tecnologías, que permiten la creación y transmisión de contenidos audiovisuales ricos en información, puede abrir nuevas áreas dedicadas a la socialización y el aprendizaje mutuo.

Sauti ya wakulima, "La voz de los agricultores" en Suajili, es un proyecto de e-agricultura que atiende e incide directamente en la esfera social de una comunidad rural en Tanzania. El proyecto inició en enero de 2011 con un primer viaje a Tanzania, cuyo propósito fue realizar una serie de entrevistas con agricultores residentes en el área de Bagamoyo, en la zona costera. Dichas entrevistas buscaron atraer a agricultores a participar en la creación de una base de conocimientos colaborativa en Internet, cuyos contenidos consistirían en sus observaciones sobre los efectos del cambio climático, además de la documentación de estrategias de adaptación aplicadas por ellos sobre el terreno. Dichas observaciones y trabajo documental se realizaría mediante teléfonos inteligentes, con capacidad para capturar imágenes, grabar sonidos y enviar estos contenidos a Internet, así como una página web para ordenar, visualizar y editar los testimonios de los participantes. Acompañados por la Dra. Flora Ismail, del Departamento de Botánica de la Universidad de Dar es Salaam, y por el Sr. Hamza S. Suleyman, el oficial de extensión agrícola local, celebramos una asamblea con un grupo de agricultores, que se reúnen semanalmente en la estación agrícola

de Chambezi, en las afueras de Bagamoyo, con el propósito de explicarles nuestra propuesta y preguntarles si estaban dispuestos a participar en ella. A pesar del hecho de que ninguno de ellos había tenido acceso a Internet, prácticamente todos lo conocían a través de sus hijos. Inmediatamente comprendieron que las imágenes y las grabaciones de voz enviadas desde los teléfonos serían visibles no solamente para ellos, sino para cualquier persona que visitara la página web del proyecto [1]. Después de una corta deliberación sobre el potencial e implicaciones del proyecto, los agricultores votaron por participar en él de forma unánime. En el mes de marzo, establecimos las dinámicas de organización del proyecto junto con los agricultores y el Sr. Hamza S. Suleyman, quien jugaría desde ese momento el papel de coordinador. Asimismo, llevamos a cabo la primera sesión de capacitación, en la que los participantes aprendieron cómo usar el teléfono para capturar y enviar fotografías y grabaciones, y cómo navegar por la página web. El propio grupo de Chambezi eligió a 10 personas, 5 hombres y 5 mujeres, como participantes de Sauti ya wakulima. Se acordó que, en sus reuniones semanales, los participantes se turnarían los dos teléfonos disponibles, bajo la supervisión del coordinador. Cada vez que alguien tuviera uno de los dos teléfonos, tendría también el compromiso de usarlo para aportar nuevos contenidos a la base de conocimientos. Dichos contenidos consisten en unidades que hemos llamado mensajes, formados por una fotografía, una grabación de voz y, opcionalmente, una palabra clave. En los teléfonos compartidos por los agricultores hay una aplicación que facilita la creación y el envío de estos mensajes audiovisuales. La aplicación también integra información geográfica (latitud y longitud) en cada mensaje, siempre que el GPS del teléfono esté activado, y la señal satelital se encuentre disponible. Los mensajes multimedia, junto con sus respectivos metadatos (fecha de captura, palabra clave e información geográfica) se envían desde el teléfono directamente a un servidor web, empaquetados en forma de mensajes de correo electrónico. El uso de fotografías y grabaciones de voz permite a los participantes de Sauti ya wakulima retratar una amplia variedad de objetos, situaciones, eventos o personas, y complementar cada imagen con su propia narración. La posibilidad de añadir palabras clave a los mensajes permite clasificar los contenidos de forma emergente. Inicialmente, los participantes acordaron utilizar un conjunto bien definido de palabras clave, que guiarían el proceso de documentación. Eligieron los nombres de sus principales cultivos: mandioca, amaranto, coco, caupí, maíz, mango, ocra, naranja, papaya, arroz, sésamo, patata dulce, tomate y sandía. Todas estas palabras aparecerán en una lista de selección múltiple, siempre después de que se haya tomado una fotografía en el teléfono usando la aplicación. Sin embargo, es posible introducir nuevas palabras siempre que sea necesario. Finalmente, los datos de latitud y longitud enriquecen los mensajes al permitir situarlos sobre un mapa satelital, disponible en la página web del proyecto. Los participantes de Sauti ya wakulima no solamente se reúnen para turnarse los teléfonos, sino también para mirar juntos y comentar los imágenes y grabaciones enviadas por sus

compañeros durante la semana. En la estación agrícola tienen acceso a Internet a través de una conexión móvil de banda ancha, y utilizan un ordenador proporcionado expresamente para el proyecto. El diseño de la página web es simple, directo y ligero, con el propósito de facilitar la navegación para personas no expertas, y en entornos con poca conectividad. Los mensajes enviados por los agricultores pueden ser consultados por fecha, por ubicación, usando el mapa satelital como interfaz, o bien eligiendo alguna de las palabras clave que aparecen en la lista que se encuentra en la parte superior de la página. Esta visualización, conocida popularmente como "nube de etiquetas", representa la "folksonomía" [2] del grupo, es decir: la agregación de palabras clave usadas por los agricultores para describir cada mensaje. En dicha folksonomía, el tamaño de cada palabra es proporcional al número de veces que ha sido usada como descriptor. A finales de mayo, visitamos Chambezi por tercera vez. En esa ocasión, reforzamos las sesiones de capacitación en el uso de los móviles y la navegación web. También sugerimos al grupo usar los teléfonos para entrevistar a otros agricultores, aunque nos dimos cuenta de que ya habían comenzado a hacerlo espontáneamente. Fue así como se acordó la introducción de una nueva palabra clave, "entrevista", que eventualmente se convirtió en la más utilizada. De esta forma, los participantes iniciaron un periodo muy activo de entrevistas, cuyos momentos de apogeo se dieron en las ferias agrícolas de Morogoro en agosto, Bagamoyo en septiembre y Dar es Salaam en octubre. En nuestra cuarta visita en septiembre, dimos por concluida la primera fase de Sauti ya wakulima, a pesar de que las emisión habrían de continuar hasta noviembre, y entrevistamos nuevamente a los participantes para elaborar una primera evaluación del impacto del proyecto, y escuchar sus puntos de vista sobre su utilidad y sus sugerencias sobre cómo mejorarlo.

Sesión de capacitación en Chambezi.

Al centro, el coordinador Hamza S. Suleyman.

Dos participantes de Sauti ya wakulima

se entrevistan mutuamente en Chambezi.

Los agricultores enviaron un total de 1.188 imágenes con sus respectivas narraciones en el período analizado, que va desde el 9 de marzo de 2011 al 26 de noviembre del mismo año. Todas las narraciones fueron hechas en Suajili, y posteriormente se tradujeron al inglés y se transcribieron en la propia página web. Los mensajes y sus transcripciones formaron la base del análisis que a continuación se muestra,

Con el fin de hacer un análisis en profundidad de los contenidos enviados por los participantes de Sauti ya wakulima se aplicó, adaptándola al entorno digital, una de las metodologías clásicas del campo de la antropología visual, que consiste en ir de una visión general del material fotográfico hacia un análisis caso por caso, apoyándose en la narración oral o escrita de los informantes (COLLIER y COLLIER, 1986). En primer lugar, se colocaron todas las fotografías publicadas por los agricultores en una misma superficie (en este caso, las versiones en miniatura de las imágenes sobre la pantalla), para obtener así una impresión general de las cualidades visuales de los contenidos. Hecho esto, se procedió a examinar cada una de las 1.188 imágenes, y leer las transcripciones traducidas de las grabaciones de voz que las acompañan. A partir de este análisis, se llegó a la decisión de clasificar los mensajes usando seis palabras clave especiales, o palabras de estudio, derivadas tanto de la visión general de los contenidos como de su estudio detallado. Estas nuevas palabras, que se integraron dentro de la folksonomía del proyecto, diferenciándose visualmente de las palabras usadas por los participantes, sirvieron como ayuda para estudiar la forma en la que los agricultores actuaron dentro del proyecto. El proceso de análisis consistió, simplemente, en añadir una o más palabras de estudio a los mensajes que las reflejaran.

Las descripciones de las seis palabras especiales de estudio y sus respectivas frecuencias resultantes tras el análisis de los contenidos se muestran en la Tabla 1. Tabla 1. Palabras de estudio

Palabra Descripción Número de ocurrencias

socialización Entrevistas hechas por los participantes a otras personas. 230

conocimiento Fragmentos de conocimiento agrícola, mostrados o narrados por el emisor del mensaje o por la persona entrevistada.

192

evidencia Evidencia visual explícita de alguna cuestión relacionada con la agricultura.

133

anuncio Anuncios explícitos de productos o servicios, hechos por el emisor del mensaje o por la persona entrevistada.

83

necesidad Carencias relacionadas con la agricultura, expresadas de forma explícita por el emisor del mensaje o la persona entrevistada.

38

creatividad Manifestaciones de invenciones o técnicas creativas relativas a la agricultura.

28

El análisis de los contenidos de Sauti ya wakulima confirma que los agricultores utilizaron los teléfonos principalmente para entrevistar a otras personas. En estas entrevistas se revelan fragmentos de conocimiento e incluso manifestaciones de creatividad, tales como la invención de una máquina para pelar cacahuetes, o experimentos con el intercalado de cultivos. Los teléfonos también fueron usados para mostrar evidencias visuales de problemas diversos, como plagas, enfermedades de las plantas, o escasez de agua, y para anunciar productos o servicios. En general, se puede afirmar que el proyecto exteriorizó de forma efectiva el entorno social de los agricultores que viven cerca de Bagamoyo y, a través de ello, logró contribuir al fortalecimiento de sus redes sociales. La dinámica del grupo participante durante la primera fase del proyecto puede caracterizarse como la de una red social post-digital, es decir, un pequeño grupo de personas hiperconectadas que se apropian de las tecnologías de comunicación para satisfacer sus intereses comunes, a la vez que fortalecen sus vínculos a través de la interacción cara a cara (TISSELLI, 2010). La entrevista final hecha a los agricultores muestra su satisfacción con el proyecto (Tabla 2). Sus respuestas permiten entender claramente que los participantes se apropiaron del proyecto, desviándolo del propósito original de reportar sobre el cambio climático, y aprovechándolo en cambio para activar un proceso de aprendizaje mutuo. Tabla 2. Preguntas y respuestas a la entrevista final.

Pregunta Respuestas

“¿Qué utilidad ha tenido el proyecto para tu grupo y para ti?”

- "Nos ha ayudado a familiarizarnos con diferentes tipos de problemas." - "Nos ha permitido aprender unos de otros, y también de agricultores que viven lejos." - "Hemos podido contactar con otras personas a través de las entrevistas." - "Puede ayudarnos a hacer negocios, al anunciar nuestros productos en la página web." - "La página web puede mejorar nuestra comunicación con los oficiales de extensión agrícola." - "El proyecto ha cohesionado al grupo, a través de las reuniones y discusiones." - "Los agricultores tenemos mucho que decir, y ahora hemos encontrado un medio para hacerlo."

“¿Qué has aprendido de este proyecto?”

- Un participante aprendió a cultivar maíz de forma más efectiva después de ver una fotografía enviada por uno de sus compañeros. - Una de las fotografías ayudó a detectar un hongo que afecta al mango. - Gracias a una serie de fotografías que mostraban una plaga de saltamontes en un campo de arroz, los participantes recibieron

consejos oportunos por parte de los expertos locales. - "Además de hacer llamadas, los teléfonos pueden usarse para otras cosas útiles." - "Los ordenadores no son solamente para la gente rica de las ciudades; también pueden ser usados por los agricultores para resolver sus problemas."

“¿Cómo se podría mejorar el proyecto?”

- "Pocos agricultores conocen Internet, y por lo tanto hacen falta más recursos y capacitación." - "Enlazar el proyecto con programas de radio o televisión." - "Este proyecto no puede limitarse solamente a nuestro grupo, también debería alcanzar a otros agricultores." - "¿Cómo podemos obtener más respuestas cuando reportamos un problema?" - "Hay que incluir a personas que viven en otras áreas, para así poder aprender de los que están lejos y hacen cosas diferentes."

La apropiación de alguna tecnología puede ser considerada como un indicador de la utilidad y relevancia de dicha tecnología para la satisfacción de las necesidades de la comunidad que la apropia. Este proceso, eminentemente político, puede tener consecuencias profundas en la vida diaria de la comunidad (BAR et al., 2007). En un contexto como la e-agricultura, donde las TICs juegan un papel activo en el desarrollo agrícola, la apropiación puede verse como un punto de partida hacia el fortalecimiento de las capacidades colectivas. Los agricultores que participaron en Sauti ya wakulima descubrieron que podían usar los teléfonos no solamente para mostrar los efectos del cambio climático, sino también para documentar sus prácticas y problemas, y que esto podía llevar a la creación de una base de conocimientos colaborativa, útil para diferentes propósitos tales como el aprendizaje, el monitoreo o la promoción. Los agricultores también pudieron ver el potencial del proyecto para reportar problemas de todo tipo a los oficiales de extensión agrícola, o incluso a los representantes del gobierno local, con el fin de obtener asistencia. Esto último puede llegar a ser un desarrollo especialmente relevante para la Oficina Agrícola de Bagamoyo, ya que, de acuerdo con un reporte emitido recientemente, una de sus mayores debilidades es la falta de oficiales de extensión. Actualmente, existe una tasa de 1 oficial de extensión por cada 1.145 agricultores: casi la mitad de la tasa ideal, establecida por la oficina en 1:600 (BAGAMOYO DISTRICT COUNCIL, 2011)

Sauti ya wakulima es un proyecto de e-agricultura que pretende poner en práctica una visión holística de la agricultura. Tal como lo propone el reporte IAASTD, la producción de alimentos en entornos rurales no consiste simplemente en una serie de actividades

productivas y económicas cuya eficacia hay que aumentar mediante la aplicación de avances tecnológicos de todo tipo, sino en un sistema complejo que comprende también, entre otros muchos elementos, factores sociales. El proyecto parte de la certeza de que las TICs, por si solas, no bastan para fortalecer a las comunidades agrícolas rurales: existen, sobre todo en las regiones menos desarrolladas, necesidades y carencias muy grandes, tales como infraestructuras y apoyos insuficientes, o mercados poco fiables y sujetos a la volatilidad de precios y especulación. Sin embargo, Sauti ya wakulima es una muestra de cómo las TICs pueden crear un contexto propicio para el fortalecimiento de la esfera social en pequeñas comunidades rurales, al facilitar el intercambio de conocimientos, y la consolidación de formas de cooperación a través de procesos de socialización. En Bagamoyo, las granjas se encuentran alejadas unas de otras, los caminos son difíciles de recorrer y, consecuentemente, los agricultores se encuentran prácticamente aislados. Allí, y en situaciones similares, un medio de comunicación y acción colectiva como Sauti ya wakulima puede acercar a las personas y sus saberes, consolidando así la posibilidad de que los agricultores, participantes en el proyecto o no, se organicen para ser los actores de su propio desarrollo. Al poner la voluntad de los participantes por delante de objetivos originales, el proyecto propone una forma de hacer investigación abierta, muy distinta a las metodologías habituales en diferentes disciplinas científicas. De forma consciente, se ha permitido la apropiación de los fines del proyecto por parte de los agricultores, corriendo incluso el riesgo de que dicha apropiación ni siquiera llegara a concretarse, o que la experiencia pudiera hundirse en el caos. Esta apuesta no ha sido en vano, y gracias al interés y participación de los agricultores, el proyecto revela los verdaderos problemas que están ocurriendo en los campos de Bagamoyo, sus verdaderas preocupaciones y también esperanzas. Esta apertura fluye en dirección opuesta a la enorme cantidad de proyectos de investigación, diseñados desde laboratorios o universidades, que muchas de las veces no consideran la situación real del terreno donde pretenden ser aplicados. Sauti ya wakulima pretende ser, en consecuencia, también un modelo documental accesible y abierto, en el que investigadores y académicos puedan basarse para diseñar sus proyectos. Para finalizar, cabe destacar un rasgo importante dentro de la dinámica del proyecto: el hecho de que los dos teléfonos fueran compartidos por los 10 participantes no solamente obedece a una economía de recursos, sino a una voluntad de convertir a estos dispositivos en herramientas comunitarias. Se observó que este proceso ayudó a reforzar la identidad comunitaria del grupo, y creó un sentimiento de responsabilidad en los participantes. Cada vez que alguien tenía uno de los teléfonos en sus manos, adquiría también el compromiso de capturar fotografías y grabaciones que fueran de interés para todos. Así, la redefinición del teléfono como un dispositivo compartido propició una verdadera cohesión, cuyos resultados pueden verse en la página web del proyecto. La riqueza de imágenes y narraciones de Sauti ya wakulima, junto con las reuniones de discusión cara a cara, hicieron posibles los episodios de aprendizaje mutuo. Las fotografías pueden ser herramientas con las cuales obtener conocimientos más allá de los disponibles a partir del análisis directo de una cuestión. Funcionan, de hecho, como puntos de inicio y de referencia para todo tipo de discusiones sobre lo familiar y lo desconocido (COLLIER y COLLIER, 1986). Durante sus

discusiones en Chambezi, los agricultores extrajeron conocimiento unos de otros, a través de sus fotografías y sus experiencias registradas gracias a los teléfonos e Internet.

El proyecto Sauti ya wakulima fue diseñado y llevado a cabo por Eugenio Tisselli, con la asesoría científica de la Dra. Angelika Hilbeck y la asistencia de Juanita Schläpfer-Miller. La primera fase del proyecto fue financiada mediante un "seed funding", otorgado por el North South Center del Instituto Federal Suizo de Tecnología (ETH). El proyecto contó con el apoyo del Departamento de Botánica de la Universidad de Dar es Salaam. Sauti ya wakulima está basado, parcialmente, en el proyecto megafone.net [3].

[1] http://sautiyawakulima.net [2] La palabra “folksonomía” (originalmente "folksonomy", en inglés) es un neologísmo que combina las palabras "folk" y "taxonomía", inventado por Thomas Van der Wal en 2004 (Vander Wal, 2007) [3] http://megafone.net

Uno de los fenómenos más celebrados en toda revolución tecnológica es la posibilidad que ésta ofrece a los proyectos de transformación social. Dejando de lado aquí la extensa literatura sobre tecno-utopías, este texto trata sobre algunas cuestiones emergidas en el contexto de la cultura digital como son las ‘otras’ formas de producción cultural comprendidas en el marco de la cultura libre. Y digo ‘otras’ y no nuevas, señalando la acepción de alteridad, ya que este trabajo trata de apuntar a una genealogía de esas prácticas que hoy se podrían aglutinar bajo la denominación cultura libre o bajo la magna idea de cultura digital pero que exponen problemáticas analizables desde la historia del arte. Concretamente, me voy a centrar en la relevancia que han tenido las prácticas cooperativistas y la construcción de lo común en un entorno de creación artística donde, precisamente, el uso medios tecnológicos ofreció otras posibilidades de organizar el trabajo, pensar la producción de forma colectiva o incidir socialmente a través de la práctica artística. Sin embargo, hablar de las relaciones entre el arte y el bien común que muchas veces lleva implícita la idea de cultura libre, presenta ciertas paradojas que aprovecharé también para dibujar aquí. Las problemáticas que emergen cuando tratamos de entender qué implica el procomún si nos movemos en el ámbito de la producción cultural partieron de un documental titulado La mujer y la comunidad rural (SEA, 1969) visionado en una de las actividades realizadas por Login_Madrid [1] en agosto de 2012 y que servía como material para la reflexión sobre prácticas comunales en el campo gallego. El documental en cuestión, una curiosa crónica sobre las obras de una aldea puesta a trabajar conjuntamente para resolver el problema de la traída de aguas, me recordó inmediatamente a otro documental similar pero de naturaleza distinta: O monte é noso (Llorenç Soler, 1978), un film también documental sobre las luchas de los gallegos por preservar sus montes comunales. Es a través de las contradicciones que irrumpen en el juego de espejos propuesto por las dos películas donde se pueden situar las problemáticas de la relación entre cultura y procomún. La idea de fondo es ver cómo se hace necesario un análisis materialista de las producciones culturales, ya no solamente en términos marxianos clásicos de modos de producción, distribución y exhibición sino señalando las relaciones que se establecen entre arte, tecnología y sociedad cuando nos movemos en el terreno disciplinario de la historia del arte. Cuando nos referimos a la idea de cultura libre por ejemplo o a los cambios de un arte en la era de lo digital, se hace necesario recuperar las múltiples transformaciones que

suponen hablar de una relación entre arte y sociedad, arte y política o arte y tecnología. De este modo, vincularemos estos modos de trabajo cooperativos y la cultura de lo común, hoy extensible a la cultura libre y la cultura digital, con cierta trayectoria histórica que nos conduce a algunas experiencias artísticas situadas a lo largo del siglo XIX y XX.

Cabe decir que el visionado de La mujer y la comunidad rural (1969), como parte de un noticiero financiado por el aparato franquista, procura no pocas dudas y extrañezas que desarrollaremos a continuación. Desde la disciplina de la historia del arte o desde el mero análisis de una producción cultural urge ubicar el documento como bisagra propagandística de las políticas de extensión agraria que se llevaron a cabo durante el periodo aperturista del régimen de Franco. Concretamente, a través del Servicio de Extensión Agraria del Ministerio de Agricultura, agencia que realizó el documental. Una de las extrañezas que se desprenden del visionado de La mujer y la comunidad rural, irrumpen con la narración en off del documental. Sin ningún tipo de sonrojo, la voz que nos conduce por las imágenes se encarga de subrayar no sólo la precaria situación de los núcleos rurales faltos de un recurso tan básico como el servicio de agua corriente en pleno periodo desarrollista (el primer plan es de 1959) –y aquí, a pesar del disimulo a través de una crítica en abstracto, no deja de evidenciar la negligencia del régimen para con muchas de las zonas agrarias del país-, si no que además ponía de relieve aspectos tan poco propios del régimen como el papel activo de la mujer en la sociedad rural gallega. La cuestión aquí era que este papel activo iba más allá de sus labores como cuidadora del hogar, la mujer se sumaba a la necesaria participación colectiva para la mejora de las condiciones de la vida (y el trabajo) en la aldea de san Julián de Vigo (Paderne). De hecho, el mensaje fundamental del documento trata de apuntar a la capacidad organizativa y de autogestión de los vecinos en la consecución de acuerdos para realizar las obras que llevarían agua potable a sus hogares. Proceso y perorata diametralmente opuesta a las dinámicas sostenidas por un régimen autoritarista que muchas veces se ha caracterizado por su marcado discurso anticomunista [2]. En el film se menciona incluso cómo el proyecto era irrealizable sin el trabajo en común. Hacía falta traer el agua desde el manantial, que cada vecino cediese tierras para su canalización y distribución, acordando de qué manera se aprovecha y se consume el agua, poniendo en común saberes y recursos y tomando decisiones de forma asamblearia. Todo ello me llevó a pensar acerca de la paradoja que atravesaban el propio objeto audiovisual. Pongámoslo así: en su intención de fomentar una actividad desarrollista, el documento da cierto espacio a una cultura del autogobierno. Nada más lejos de la intención del Régimen. Años más tarde, en 1978, encontramos otro documental, producido de forma totalmente independiente desde núcleos militantes, llamado O monte é noso (El monte es nuestro, Llorenç Soler). Y es interesante comparar el film del SEA con O monte é noso porque justamente, este último incide en las desastrosas consecuencias de esas mismas políticas agrarias productivistas en el territorio gallego.

Sobre esa extrañeza ocasionada por el carácter disonante de ambos documentos, y rascando un poco sobre lo que, lamentablemente, se vino a llamar la “revolución verde”, resulta que el Servicio de Extensión Agraria (SEA), entidad co-partícipe en la traída de aguas, fue una agencia creada en los cincuenta que, según algunos sociólogos, constituiría una “rareza en la cultura administrativa del franquismo” [3], relativamente independiente y descentralizada, y más allá o más acá de las políticas generales pensadas para el incremento de la productividad agraria. Siguiendo el modelo estadounidense –y financiado por ese país– el SEA se dedicó al trabajo con los agricultores de forma horizontal, también con los jóvenes, con las mujeres y con las comunidades ya que, entendía la labor de extensión agraria de forma integral de modo que las comunidades agrarias lograsen ser autosuficientes.

Sin embargo, y pensando en O monte é noso, la canción es otra distinta. Tal como explica el narrador de la película, las políticas centralistas del régimen dictadas tras el 39, y los distintos planes de desarrollo y leyes de régimen local implementados en las siguientes décadas, ocasionaron el desmoronamiento de las formas tradicionales de subsistencia de los habitantes del campo gallego. Parte de esas formas de subsistencia se basaba en la explotación de montes comunales o vecinales que hasta 1941 habían sido propiedad de los vecinos y Parroquias. Los recursos de esos montes se gestionaban de forma comunitaria de forma que las ganancias revertieran siempre en las propias comunidades y por tanto, permitiesen el sustento ganadero. El documental de Soler nos sitúa en un primer momento en el que mediante la coacción y a través de los ayuntamientos, el Estado usurpa estas tierras y todo vestigio de cultura colectivista que, de hecho, había constituido el tejido social y económico del territorio gallego desde tiempos inmemoriales. La compra o usurpación de estas tierras, dedicadas ahora a la explotación forestal (pino y eucalipto), desembocaría en la desaparición del paisaje local; en la esterilización del suelo; en el secado de fuentes y manantiales que abastecían a los vecinos y reses; fomentando la incentivación de incendios; impidiendo la regeneración del pasto, etc. y causando así la fuga de los beneficios de la explotación hacia industrias exteriores. En cierto modo, estamos hablando aquí del desmoronamiento de un ecosistema, que hasta el momento había procurado recursos básicos para la supervivencia de un territorio constituido sobre pequeñas comunidades autosuficientes. Volviendo a la disyuntiva entre los dos documentales, salta a la vista que una de las condiciones por las cuales la crítica e intenciones de O monte é noso fueron posibles fue por sus condiciones de producción, por otro lado, algo diferentes a las condiciones del documental del SEA. Con ello me querría remitir a que desde un análisis materialista del arte, si entendemos las formas de procomún más allá de los contenidos o más allá del nivel simbólico de las dos películas, podemos ver cómo desde la producción cultural se han formulado también modelos más equitativos que entienden la cultura -y los modos de producirla- como un bien común.

Al respecto, podemos rescatar toda una serie de experiencias históricas, ligadas a la producción artística y cinematográfica, que no sólo difundieron experiencias comunales que pretendían constituir otras formas de vida al margen de la explotación capitalista, si no que, los mismos productores y realizadores entendían la cultura como un territorio para generar otros modelos socio-económicos. De este modo, y haciendo un poco de memoria histórica de las relaciones entre cultura y procomún, podemos ver cómo durante el periodo de los años treinta, y motivados por los acontecimientos de la Rusia soviética, multitud de grupos, colectivos o productores culturales se plantearon lo cultural como marco para la acción política, la educación y como base para llevar a cabo proyectos de emancipación. Este planteamiento sobre la cultura y su función social, a grandes rasgos, será la defendida por los colectivos de cine independiente o militante que en Estado español de los setenta producirán O monte é noso. Echando la vista atrás, durante el periodo de los treinta y hasta la Segunda Guerra Mundial, la idea de cultura puesta en práctica por los cineastas militantes surgía en oposición a cierta idea de cultura promovida en base a una serie de medidas estatales y políticas de mercado pensadas con unos fines políticos y económicos determinados. Es decir, y sintetizando estos objetivos a dos puntos clave, el Estado y el mercado empezaban a entender la producción cultural como una herramienta para la cohesión social (lógica de gobierno) y desde y para la maximización de beneficios (lógica de mercado). Para la consecución del primero, lo cultural suele designar una idea de comunidad unitaria y homogénea que paradójicamente intenta ocultar todo vínculo entre cultura y política. La cultura se entendía desde el tinte trascendental y universalista, con vistas a fortalecer la identidad nacional en un contexto bélico y postbélico y manteniendo el apego a formas que se adscribían a la tradición de la Alta cultura. Este componente conservador era necesario para contener el carácter subversivo que habían tomado ciertas prácticas de cultura popular durante los años treinta. Hablamos aquí del fomento de una cultura de la afirmación, sin brechas ni contradicciones que puedan perturbar el orden establecido, con lo que el paso por el aparato censor se hacía inevitable (algo extensible tanto a democracias como regímenes totalitarios). Si bien se buscó naturalizar una idea de cultura que presumiblemente nada tenía que ver con lo político, ese proceso de “normalización” llevaba implícito la normalización de unos valores culturales concretos. Para la consecución del segundo objetivo, el de fomentar el desarrollo de una industria cultural potente, las estrategias pasaban, a grandes rasgos, por modelos de producción fordista; por el trabajo organizado según una estratificación jerarquizada; por la dependencia de la venta de copias a distribuidoras y salas de exhibición y un entramado industrial de altos costes logísticos; por la cesión de derechos de explotación a la entidad productora, etc. Gran parte de algunos de los agentes que conformaban los colectivos de cine militante, vanguardista, documental, alternativo, experimental, independiente… (y la infinitud de etiquetas que lo designan) comprendieron que de nada valía la producción de discurso sin unas estructuras que, en sí mismas, no dependieran de la lógica capitalista.

Para los agentes comprometidos con lo que podrían ser los precedentes de una idea de cultura libre la lucha pasaba por la financiación colectiva o socializada entre los miembros del grupo o asociados, la libre circulación de copias y el libre uso y apropiación de material filmado, la cooperación entre colectivos mediante federaciones para el abaratamiento de costes y cesión de equipos. Es decir, creando un espacio comunal de producción cinematográfica. A su vez, la filmación en formatos subestándar (16mm) facilitaba la distribución. Más importante era que el uso de este formato permitía situarse fuera de los marcos legislativos de la censura y fuera del marco propagandístico estatal. Así mismo, se abarataba y democratizaba la producción a través de modelos de producción horizontales y participativos con otros grupos afines (coros obreros, clubs del libro, asociaciones de mujeres, etc). Esto facilitaba la generación circuitos de exhibición independiente y de bajo coste o incluso gratuita, mediante cineclubs, asociaciones, centros adscritos, etc. En definitiva, se trataba de constituir una esfera pública para o desde la clase obrera y con vistas a incluir a aquellos agentes sociales desposeídos por motivos de género o raza. Algunos de los colectivos que compartieron estas formas de hacer se desplegaron por multitud de países gracias a esa cooperación y libre circulación de contenidos. Estamos pensando en, por ejemplo, la productora Prometheus en la República de Weimar, el colectivo del Workers' Film Movement británico, la New York Kino, la cooperativa Ciné-Liberté en la Francia del Frente Popular...

Si en sintonía con O monte é noso, buscamos antecedentes de experiencias comunales rurales que se documentaron en celuloide y que además se realizaron desde plataformas culturales alternativas, podemos recuperar un film de 1937 titulado Eastern Valley de Stuart Legg y Donald Alexander [4] para Strand Films. Justamente, Eastern Valley narraba el proceso de constitución y desarrollo de un “experimento social” cooperativista en un área minera de Gales (Condado de Monmouthshire) en deterioro tras el proceso de desindustrialización causado por la Gran Depresión. El film se pensó tanto con fines de difusión, para recaudar fondos o ayudas para el núcleo rural, como para alentar a otras comunidades en situación similar a generar proyectos cooperativos. La película fue financiada e impulsada, no por una empresa comercial, sino por petición de la Society of Friends, también conocidos como la comunidad religioso-disidente de los cuáqueros. El documento narraba cómo tras los efectos de la Depresión en los valles de Rohnnda en Gales sus ciudadanos se organizaron en la Eastern Valley Subsistence Production Society. Este tipo de sociedades nacían del trabajo voluntario de un grupo de gente por cuyas competencias laborales no podían insertarse de nuevo en un mercado en crisis. De este modo, generando procesos de autoformación junto a otros compañeros y repobladores, se intentaba reconstruir la villa instaurando un sistema cooperativista de subsistencia, retomando los trabajos agrarios de la zona y funcionando

mediante el trueque y precios de coste. El film se rodó gracias a la colaboración de los propios partícipes del proyecto sin omitir las dificultades y desacuerdos a los que se vieron sometidos a la hora de poner en marcha la cooperativa. Rastreando un poco el panorama británico, podemos comprobar cómo estas prácticas beben de una tradición cooperativa muy presente en su historia cultural. Podríamos hablar aquí de aquellas fórmulas de agrupación pensadas como modelos de producción alternativos a las relaciones de producción convencionales que emergen en el contexto de la crítica al industrialismo. Es decir, pensando en la crítica antimoderna es usual ver cómo, desde la práctica artística, a lo largo del siglo XIX, la recuperación de prácticas artesanales y la generación de talleres gremiales o hermandades, funcionaban como modelos para una distribución equitativa de los beneficios, como rechazo a la división social del trabajo, proponiendo espacios para la socialización de recursos y la formación, algo que no se entendía sin la generación de otras formas de vida que tenían como inspiración el retorno a comunidades medievales. Estos movimientos establecían fuertes lazos con el romanticismo y con las corrientes del socialismo utópico, en el intento por generar un proyecto político-económico “integral” que permitiese pensar en otras formas de lo común ajenas a las derivas que había tomado la sociedad industrial. Podemos citar aquí casos conocidos como la rocambolesca St. George Guild (1871) de John Ruskin, según E. P. Thompson, “prisionera del socialismo feudal” [5]. La compañía de St. George fue un proyecto de hermandad que pretendía instaurar un modelo anti-capitalista de vida basado en el amor al prójimo como instancia de autoridad, el uso sostenible de la tierra, sólo a base de trabajo manual. Otro caso, el de William Morris y la Morris&Co. que más allá del diseño de muebles recuperando las tradiciones y materiales locales, ponía en práctica en su taller una regulación justa del trabajo (no alienado) y una estructura horizontal de producción (no distinción entre creadores y productores) y colectivización de beneficios. Muchas de esas experiencias del procomún en cultura se trasvasarían luego a ámbitos como el cinematográfico. En lo que respecta a la experiencia del Eastern Valley, el espíritu comunitario arranca de la tradición británica del movimiento cooperativista que tiene sus orígenes en 1844 y ha sido defendido por la historiografía reciente [6] como un fenómeno de central relevancia en términos tanto económicos, políticos como culturales dentro de la experiencia de la clase obrera británica, representando no sólo una práctica política si no un nuevo modelo identitario (de cultura cooperativa). Con el estallido de la IGM las sociedades cooperativas contaban con aproximadamente tres millones de miembros en Inglaterra y con unas cuentas que representaban el diez por ciento de la actividad comercial nacional. El año 1946 sería punto de inflexión hacia el declive, con la máxima de 10 millones de miembros registrados. El movimiento cooperativista ofreció también su propia definición de un modo de vida alternativo basado en fomentar una identidad colectiva de compañerismo cuya ideología estaba íntimamente ligada a un

“modelo ético de economía” que provenía del fabianismo. En este sentido, cuando en los años treinta la Co-operative Wholesale Society operaba con 192 fábricas y talleres que producían bienes con el valor de 47 millones de libras al año, es algo a destacar que mientras la depresión provocada por el crack del 29 iba en aumento, las sociedades cooperativas suponían cuotas de crecimiento económico [7].

Vistas estas experiencias, en los procesos descritos vemos que se comparte una estrategia frecuente a la hora de pensar el potencial político del procomún. En todas ellas, se busca crear una cultura integral del común, es decir, un proceso donde no sólo se difundan las experiencias comunales sino que a ello se sumen unas formas materiales de producción, distribución, consumo, etc. de base comunitaria. La estrategia entonces pasa por la generación de una ecología de lo común que incide no sólo en los contenidos sino en el conjunto de la cadena de producción y en la cadena de valor de, en este caso, producciones audiovisuales, prácticas artísticas o la producción cultural. Viendo estos capítulos que bien podrían versar sobre una historia del arte del procomún, podemos extraer diversas problemáticas que podemos hacer extensibles al contexto actual. Entre otras, que los modos de producción, distribución y consumo, es decir, aquellas condiciones materiales de la cultura, las posibilidades materiales de las innovaciones tecnológicas, ya sean cámaras ligeras en un caso o el contexto de la sociedad digital en otro, producen a su vez formas culturales y sociales, potenciando otras relaciones -más o menos justas- entre los agentes implicados, frente a políticas culturales concretas, o frente a políticas de mercado determinadas. Un análisis crítico de la producción cultural es imprescindible para analizar y detectar los retos de esas producciones surgidas del marco de la cultura digital, donde, precisamente, desde la producción documental la tecnología digital ha brindado la oportunidad de, por ejemplo, poner en cuestión las licencias de propiedad intelectual, aprovechar las nuevas formas de financiación colectiva (mediante crowfunding o crowsourcing) que rehúsan los modelos industriales clásicos y sus formas de retribución o trabajo, o en definitiva, poner en crisis el modelo de industria creativas potenciado por las políticas públicas actuales y por lo tanto, potenciando las implicaciones sociales o materiales de la producción artística en la sociedad de la información.

[1] Login_Madrid es un proyecto auspiciado por Laboratorio del Procomún de Medialab-Prado Madrid. Formado por investigadores y colectivos artísticos relacionados con las nuevas tecnologías de la información o del software libre, se analizan, de forma situada, espacios y prácticas ligadas al procomún, economía social, etc. En este caso comentado, Login Madrid organizó una serie de workshops en torno a la “Gestión comunal de los

montes en Galicial”, en la zona de Betanzos los días 22, 23 y 24 de junio de 2012 [http://www.loginmadrid.net/2012/04/29/gestion-comunal-de-los-montes-en-galicia/] [2] TRAVERSO, E. La Historia como campo de batalla. Interpretar las violencias del siglo XX. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 2012, pp. 129-130. [3] GÓMEZ BENITO, C. “Modernización agraria, modernización administrativa y franquismo. El modelo educativo y administrativo del Servicio de Extensión Agraria (1955-1986)”. Areas: Revista internacional de ciencias sociales, nº 26, 2007, pp. 131-149. [4] LEGG, S. y DONALD, A. Eastern valley: the film story of subsistence production. London: Edgar G. Dunstan, 1938. [5] THOMPSON, E.P. William Morris, de romántico a revolucionario. Valencia: Alfons el Magnànim, 1988. [6] ROBERSTON, N. The Co-operative Movement and Communities in Britain, 1914-1960. London: Ashgate Publishing, 2010. [7] BURTON, A. The British Consumer Co-operative Movement and film, 1890s-1960s. Manchester: Manchester Universitiy Press, 2005.

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Després d'haver estat estudiant i treballant en diferents projectes a internet orientats a la creació de continguts entre múltiples participants (Gómez, 2004; Ferrer, 2004; ; Gómez, 2006; Ferrer, 2006; Gómez, 2007), des del col·lectiu TAG Taller d'Intangibles vàrem desplaçar i ampliar el nostre interès cap a les formes de reutilització i reapropiació de la

Il·lustració: Roger Ballabrera “Didal Koniek” 2011 per HKp. Creative Commons.Reconeixement Compartir Igual 3.0-es

tecnologia en un sentit ampli, ja fos en xarxa, de forma digital o analògica. Ens fascina especialment la promesa d'empoderament que plantegen les diverses modalitats de hacking que podem observar. La capacitat de la gent de reinventar les coses, de transgredir el seu dictat i finalitats originals, i de contribuir així a l'emergència de nous ordres coconstruïts entre els qui han modelat les característiques d'un artefacte fins a posar-lo en circulació i aquells que l'han transformat a partir del seu ús . Al món físic sembla fàcil reutilitzar i modificar objectes, reinventar eines. Els artefactes tangibles estan a l'abast, els seus límits venen imposats només per la física dels materials i pels principis de la mecànica. Simplement aprofitant-ne les característiques podem donar un ús diferent a un objecte, com és el cas de la llanda de cotxe. I tothom amb les seves mans, algunes eines bàsiques de propòsit general i unes quantes nocions de bricolatge por fer un hack i convertir una ampolla en un embut o en un llum, per exemple. Algú que hagi aprés a soldar pot reconvertir la llanda de cotxe en una barbacoa, afegint-hi alguns ferros que facin de peu i de graella. A través del projecte HKp[1] hem documentat diversos exemples per mostrar aquesta capacitat que tenim d'apropiar-nos creativament de les coses i que la dinàmica del consum passiu sovint ens la fa passar per alt. Potser les coses es compliquen amb els artefactes de mecànica complexa o electrònics. I es compliquen al menys per dos motius: en primer lloc calen coneixements i habilitats per entendre'ls, manipular-los i modificar-los; en segon lloc sovint els fabricants els dissenyen de forma que el seu funcionament sigui opac, dificultant-ne l'eventual manipulació o posant normes i advertències per impedir-la. Passa quelcom molt similar amb els “artefactes de software”. Sovint ens hem trobat que les persones participants en les diverses experiències de creació col·lectiva en xarxa que observàvem es limitaven a treballar en la capa d'ús, de creació de continguts, però deixaven intacta la capa de software que sustentava l'experiència. Aquesta capa feia possible l'experiència en un doble sentit: proporcionava l'entorn de treball i al mateix temps, i precisament per això, fixava els límits de les formes admissibles d'ús, de treball i de col·laboració. En comparació amb les possibilitats de modificació que ofereixen alguns artefactes físics, semblava que aquesta mena d'entorns en xarxa es resistien a ser reapropiats creativament i limitaven el fenomen de la creació col·lectiva als continguts creats més que no pas al propi sistema de regles de creació de continguts. Les regles del joc, més enllà d'una convenció compartida per les jugadores, estarien inscrites en la tecnologia que el fa possible. No és una qüestió trivial. El fet que la creació en xarxa es doni dins d'uns entorns de treball tecnològicament mediats planteja l'existència d'una finalitat i d'unes condicions que són prèvies a l'experiència estètica de les participants. Això dibuixa un model lineal segons el qual primer l'autora (artista, programadora, dissenyadora...) defineix les condicions d'experiència i després les persones participants interaccionen sota aquestes condicions. Tot i que la interacció entre les participants pot fer emergir propietats del sistema no previstes per l'autora, l'experiència es desenvolupa en línies generals segons els límits fixats pel propi

disseny, el qual defineix el que en termes de complexitat de sistemes Kauffman anomena "allò adjacentment possible" (Kauffman, 2000). És a dir, restringeix les possibilitats de creació a un conjunt finit. En el camp de la creació artística la decisió sobre la delimitació d'aquest conjunt sol recaure en la persona o equip artístic que impulsa i dinamitza el projecte de producció de l'entorn de creació. La pròpia anàlisi i desenvolupament de l'entorn consisteixen en la delimitació del conjunt d'usos possibles. En aquest sentit el podem equiparar al procés oulipià [2] de definició d'unes regles prèvies que limiten i estimulen alhora l'experiència d'escriptura creativa. Aquests entorns segueixen un procés lineal en el sentit que impliquen un abans i un després, i aquesta linealitat es tradueix en una capacitat de control desigual sobre l'experiència d'ús posterior. Les participants no podran mai escapar totalment a aquest control, per més que inventin usos no previstos. Com a molt podran condicionar els canvis que les dissenyadores introdueixin en futures versions. Certament el software lliure permet la replicació i reprogramació. També el hardware lliure i l'enginyeria oberta permeten conèixer i modificar els artefactes tecnològics. Això fa desaparèixer una de les traves a l'apropiació creativa que hem citat més amunt. Però es manté la dificultat de que totes les persones participants puguin adquirir uns coneixements i habilitats suficients per fer modificacions. La major part són creadores de continguts, no pas programadores, i no disposen dels coneixements necessaris ni de la disponibilitat per fer un hack. També trobem altres traves relacionades amb com s'està proporcionant la infraestructura tecnològica, en primer lloc replicar un entorn en un altre servidor no modifica l'experiència que es segueix proporcionant des del servidor original, que sovint inclou una base de dades amb l'acumulat de continguts generats durant l'ús. I en segon lloc reprogramar implica deixar d'usar per poder tenir accés i alterar parts crítiques del sistema, tasca que pot estar reservada només a les administradores, i que, en tot cas, pot comportar el perill de fer inservible el sistema o d'interrompre l'experiència per un error que, enlloc d'alterar el funcionament, l'impedeixi. “Argila” va néixer com una proposta teòrica i alhora com un experiment de literalitat (Gómez i Ferrer, 2006). Preteníem formular una pregunta ingènua que ajudés a evidenciar que la capa tecnològica juga un paper clau en l'experiència de creació col·lectiva en xarxa. Bàsicament vàrem preguntar-nos si seria possible dissenyar un entorn de treball multiusuari online que les participants poguessin reprogramar durant el seu ús, és a dir, si seria possible l'existència d'una eina dissenyada de manera que les seves usuàries habituals en poguessin alterar completament la finalitat i les regles, no només el producte resultant. Quines característiques hauria de tenir aquest entorn de treball? En primer lloc, com ja hem dit, que fos reprogramable mentre fos usat, i també que la programació fos fàcil per a qualsevol participant, que fos robust malgrat els canvis i que fos distribuït per garantir un control descentralitzat. Quan intentàvem imaginar com podria ser aquest entorn sovint usàvem la metàfora de l'argila. Comparat amb un entorn basat en software, un bloc d'argila proporciona una

extraordinària robustesa i simplicitat que el fan enormement modelable, prou com per que cada participant pugui transformar-lo sotmetre's a regles o finalitats concretes, i prou com per que qui vingui al darrera decideixi si contribueix a allò que ja està construït o bé ho refaci tot de cap i de nou, sense necessitat d'administració, ni manteniment, ni coneixements experts més enllà de tenir cura de conservar l'argila humida, de no disgregar-la, de no contaminar-la amb càrregues que la facin no modelable o de no coure-la dins d'un forn. Fins i tot encara que passi anys oblidada criant pols, l'argila no esdevé obsoleta, n'hi ha prou amb submergir-la en aigua perquè torni a ser modelable. Reivindicant la nostra trajectòria híbrida de recerca artística i teòrica, i sent fidels al nostre interès per la tecnologia més enllà de la distinció entre món analògic i digital, amb “Argila-entre-mans” vàrem decidir reproduir la metàfora literalment, exposant diversos dies seguits un bloc d'argila a la manipulació anònima en dos esdeveniments: un festival artístic i un hackmeeting. Ambdues experiències ens van ajudar a entendre millor què és un entorn de creació col·lectiva, quins són els seus límits, febleses i fortaleses. I que cada proposta té les seves característiques concretes que influeixen en la dinàmica que es genera. En el cas de “Argila-entre-mans” podríem considerar que és una obra oberta en el sentit que tothom hi pot participar, que és una obra en procés perquè no hi ha un resultat definitiu i que aquest procés és obert perquè en tot moment és públic per a tothom (a diferència d'altres propostes de creació col·lectiva, com pot ser el cadàver exquisit surrealista, que precisament es basen en no conèixer la intervenció dels altres fins que s'obté un resultat final sorprenent on encaixen totes les contribucions). Les persones que ja han decidit enfangar-se els dits s'enfronten al que ja hi ha fet i, d'una manera o altra, ho tenen en compte, sigui per modelar seguint una línia (formal, temàtica) que algú ha obert abans, sigui per desfer-ho tot i donar-li una orientació diferent completament nova. Hi ha, doncs, una dinàmica de diàleg/controvèrsia entre les intervencions successives i un condicionant “històric” sobre l'evolució de l'obra. La plasticitat de l'argila és la base mínima que delimita el que es pot fer. La proposta teòrica “Argila” d'un sistema tecnològic amb una robustesa similar al bloc d'argila remarca el paper que juga la capa del software com a fixadora de regles implícites, i com a conseqüència d'això revela l'existència d'una jerarquia de realitats i de persones.

Fotografia: David Gómez. HackIluro/ Hackmeeting 2006. Creative Commons Reconeixement Compartir Igual 3.0-es

Simplificant, podríem dir que en molts casos qui dissenya/programa l'entorn és una creadora de baix nivell, amb prou poder per determinar les possibilitats del sistema, creadora que sovint resulta legitimada en l'àmbit artístic com a 'autora' de l'experiència creativa en tant que 'autora' (amb nom propi, trajectòria artística i discurs) de la proposta d'entorn. En canvi, qui usa aportant/modificant continguts és una creadora d'alt nivell, sovint anònima i per tant sense reconeixement artístic, amb un passat limitat al seu paper com a membre d'una comunitat. Mentre que les programadores/dissenyadores gaudeixen d'una identitat humana i del dret a obtenir reconeixement en la vida que existeix més enllà de l'entorn, les simples usuàries de l'entorn, pel contrari, sovint com a molt arriben a construir una identitat limitada a la vida dins del propi entorn. Els particulars mecanismes per obtenir legitimitat dins del món de l'art, amb les seva preferència per les històries amb noms propis, juguen aquí un paper clau, però també la forma com es construeix el relat de la cultura en general, que tendeix a relegar en l'anonimat l'esforç col·lectiu i a explicar i classificar el món en termes d'iniciatives particulars. “Argila” ens ajuda a qüestionar aquest model. Una forma d'entendre el problema és considerar la qüestió de la plasticitat. En certa manera podríem dir que un bloc d'argila té molta més plasticitat que una eina basada en software, i que aquesta plasticitat contamina a les persones que s'hi relacionen, impregnant de retruc les seves relacions socials. Amb “Argila” vàrem proposar dues formes de millorar la plasticitat en un sistema basat en software, que vàrem anomenar "aproximació conservadora" i "aproximació radical". L'aproximació conservadora consistiria en construir l'entorn dins d'un entorn més gran de caire més general, seguint el concepte de sorral. Aquest sorral actuaria com a capa d'ús i reprogramació inicialment orientada a un conjunt concret dels possibles, per sota de la qual una segona capa de propòsit més general asseguraria que, malgrat els canvis, es mantinguessin unes característiques bàsiques de funcionalitat que permetessin seguir usant/reprogramant de forma col·lectiva. L'aproximació radical, en canvi, implicaria que les usuàries gaudissin d'accés a la totalitat de l'entorn, de manera que potencialment es podrien introduir prou canvis com perquè fins i tot deixés de ser un entorn de creació col·lectiva reprogramable per l'ús (i això planteja la qüestió de la relació entre l'acció individual i l'acció col·lectiva, si una pot impedir l'altra). Fins a quin punt ambdues aproximacions són factibles o no és quelcom que deixem obert per debatre. Una altra forma d'entendre el problema seria considerar la pròpia naturalesa del software. Quina és aquesta cosa màgica, subtil i alhora poderosa, que fa possible l'existència de les eines digitals? I perquè no té equivalent en el món físic? Programar és una alquímia prodigiosa amb la qual podem animar objectes i dotar-los d'interactivitat (Turkle, 1995), que és practicada només per les coneixedores de l'art del codi. Les persones iniciades tenen accés a parts del misteri que estan vetades a la resta de mortals no-alfabetitzats en la programació. Saber programar estableix una barrera evident, però amb el coneixement no és suficient, a més cal intencionalitat i oportunitat. Per més que es conegui un llenguatge i que es tingui accés al codi font, cal disposar del temps necessari per estudiar-lo i això està condicionat per la forma com establim prioritats en la nostra agenda, per com organitzem la nostra vida més enllà del codi. A més, el propi marc tecnològic i conceptual en el que té

lloc el desenvolupament existeix i funciona gràcies a l'existència prèvia d'altres capes més profundes en les quals han estat treballant comunitats de desenvolupadores i artistes prèviament, que s'estén a través del corpus de coneixement i de les propostes artístiques i tecnològiques desenvolupades amb anterioritat o bé, segons el cas, que van creixent de forma paral·lela. Responent a la pregunta "què és un entorn de creació col·lectiva?" potser arribaríem a la mateixa resposta que va donar Ingold quan es va preguntar "què és un arbre?". Podríem afirmar que no és un objecte concret i delimitat sinó un nus format per fils que s'estenen més enllà i que s'enreden formant altres nusos (Ingold, 2008). En certa manera les autores d'aquests entorns no serien res més que usuàries d'una capa de més baix nivell i més extensa que hauria possibilitat les seves propostes artístiques i les seves solucions tecnològiques. Usuàries amb capacitat per modificar. Si emmarquem la mirada en aquesta capa potser sí que hi podem veure un procés d'apropiacions i re-apropiacions creatives similars al que podem observar en la modificació d'artefactes quotidians: persones que no coneixen a fons el funcionament d'una cosa però que coneixen el suficient per canviar-li l'ús. Coneixements parcials però que possibiliten intervenir, trastejar, fer un hack. Quan vàrem formular Argila partíem de dues constatacions que salten a la vista per poc que observem el nostre món, la primera és que és molt difícil viure experiències no mediades en major o menor mesura per la tecnologia. Com una capa de film per embolicar aliments, la tecnologia, i especialment el software són arreu, embolcallant-nos, interposant-se entre nosaltres i la resta del món, i de tant embolicada com està constitueix l'essència de moltes de les coses que ens envolten (Manovich, 2008). La segona és que no és possible crear o viure experiències de forma 100% individual. Les persones som així, percebem, entenem i sentim a través del que han percebut, entès i sentit altres persones abans que nosaltres i ho fem compartint-ho amb altres persones que ho fan al mateix temps que nosaltres i que també ens influeixen. Potser sí que, com va escriure Joseph Conrad, "vivim igual que somiem, sols", però en tot cas somiem i vivim a través dels somnis i de les vides de les altres persones. És per això que les implicacions conceptuals d'Argila van molt més enllà dels entorns de creació col·lectiva en xarxa i apunten a una revisió més profunda de què entenem per 'creació', que entenem per 'col·lectiva' i què entenem per 'en xarxa'. I que les reflexions que planteja Argila s'enriqueixen si les posem en intersecció amb les que planteja la observació de diversos exemples d'apropiació creativa dels usuaris. Perquè fan més nítid que el disseny (de l'artefacte o de la proposta participativa) condiciona i posa límits (al seu ús o experiència); que tot i així poden sortir propietats emergents no previstes; que els coneixements i habilitats (encara que siguin parcials) de les usuaries o participants incrementen les possibilitats d'intervenció; i que el propi disseny “inicial” no és quelcom que va partir de zero sinó que estava condicionat per altres capes i estrats tecnològics i/o culturals anteriors i paral·lels.

[1] “HKp, apropiació creativa dels usuaris”. Adreça de HKp wiki: http://enlloc.net/hkp/w [darrer accés 10-7-2012] [2] L'any 1960 Raymond Queneau i Françoise le Lyonnais van crear l'OULIPO (Ouvroir de Littérature Potentielle, o Obrador de Literatura Potencial) com un grup d'escriptors interessats en explorar el potencial de la creació literària, principalment a través de l'autoimposició de constriccions que obren portes a la imaginació. La web oficial de l'OULIPO és a la URL: http://www.oulipo.net [darrer accés 10-7-2012]

Estar en la web es, en sentido literal, re-presentación, otra presencia, “presencia virtual” que se ofrece en “real” interacción. Mariluz Restrepo.

Con el auge de las redes sociales, en las dos últimas décadas se produjo un cambio en el discurso comunicacional, dándose una transición desde el lenguaje verbal hacia el visual. Las historias que en otros tiempos se transmitían por tradición oral, ahora son contadas con imágenes. Estos nuevos discursos tienen la particularidad de que ya no transmiten el mensaje de forma directa (emisor–receptor), sino se transmite a múltiples receptores instantáneamente (emisor–red: facebook, twitter, flickr). En este sentido podemos señalar que la comunicación en las redes sociales es hipermedial, es decir, incluyen en su discurso imágenes, videos, mapas, textos, fotografías, diagramas, etc., apoyados en dispositivos y medios digitales que soportan las diferentes maneras de transmitir el mensaje. La siguiente reflexión sobre fotografía e identidad gira en torno a las formas de re-presentación regularizadas en facebook, haciendo un recorrido previo por los cambios en la composición de la estructura familiar en la fotografía del siglo XX; y terminaré por evidenciar la maleabilidad producida en la identidad debido a las dinámicas propias de las relaciones a través de redes sociales.

El álbum de familia que toda mamá, tía o abuela guarda en casa, es la evidencia vegetal (en contraposición a digital) de la historia e identidad familiar. Lo que es la familia, está guardado en ese objeto que posee uno de los mayores valores simbólicos del hogar. El álbum es una de las formas por excelencia de narrar cronológicamente los acontecimientos familiares, sobresaliendo los ritos de paso (bautismo, primera comunión, graduación, matrimonio, etc.) de cada integrante de la familia. A pesar de que la construcción del relato cronológico se mantuvo en gran parte del álbum de familia vegetal a lo largo del siglo XX, la composición fotográfica en cuanto a estructura y jerarquía familiar se invirtió, dando paso a los nuevos relatos visuales de las sociedades digitales. Para interpretar mejor esta dinámica, describiré brevemente los cambios en la composición de la fotografía familiar en tres grandes períodos expuestos por el semiólogo colombiano Armando Silva [1]:

1900 – 1940’s En este primer período se evidencia la jerarquía familiar en la composición de la fotografía: El Padre y la Madre se ubicaban sentados en el centro de la foto, y los hijos permanecían de pie alrededor suyo.

Si bien este tipo de composición fotográfica era usual desde antes del siglo XX, hasta comienzos de éste se popularizó en la clase media, puesto que la fotografía era un símbolo de distinción frente a las familias que no disponían de capital económico para hacerse un retrato, incluso se llegó a ritualizar el momento de posar para la foto de familia dada la importancia de este acontecimiento. 1950 – 1980’s Durante estas décadas hay dos particularidades que influyen en la composición de la foto de familia: la primera es el cambio en las relaciones de poder dentro del núcleo familiar, las relaciones son menos verticales, y se evidencia en la ubicación de los padres en las fotografías de ese entonces.

La otra característica es el mayor acceso a las cámaras fotográficas por la reducción del precio; lo que llevó a hacer más cotidiano su uso, y por lo tanto, menos protocolaria la puesta en escena. Cada vez era más común ver sobresalir a los más jóvenes de la familia en las fotografías. Los hijos y los nietos empiezan a estar casi en un primer plano, y los padres y abuelos empiezan a ocupar segundos planos en la composición de la imagen.

Archivo Familia Zambrano Paez, años 70’s

Cubides

Familia de comienzos de siglo. Tomada de: Album de Familia. Armando Silva

Cubides

1980 en adelante: La última parte del siglo XX se caracterizó porque en los álbumes ya no sólo la familia era parte de la composición fotográfica, sino se incluían amigos y personas cercanas, la llamada por Armando Silva familia conexa [2]. Aquella familia compuesta por personas cercanas que, debido a su recurrente participación en las dinámicas familiares, empiezan a hacer parte de las memorias fotográficas. Aquí los padres son reemplazados, relegados de sus lugares jerárquicos dentro de la fotografía. La familia empieza a quedar a un lado, y los amigos empiezan a cobrar mayor importancia;

“es inquietante ver desparecer de las representaciones de la foto de familia no sólo los abuelos sino los padres mismos, y en su lugar erigirse la figura heroica del hijo o hija con sus distintas proezas cotidianas desde su nacimiento, y aún ésta figura fulgurante tampoco se muestra con integridad en su cuerpo o en sus acciones sino en sus momentos” [3].

El álbum de familia es una construcción femenina, es decir, la madre, tía, abuela o persona que cumpla este rol en la familia, es quien siempre está componiendo, descomponiendo y recomponiendo los relatos impresos en cada una de las fotografías. Generalmente el discurso se organiza de forma cronológica, se narra a través del tiempo, y es precisamente un álbum que está hecho para ser contado. Con el advenimiento de las redes sociales, y en especial facebook, los relatos orales desaparecen, y son reemplazados por libres interpretaciones de los receptores del mensaje.

Archivo Familia Zambrano Paez, años 90’s

Padre y madre fotografiando a su hijo. Archivo Familia Cubillos

Cubides

Desde el momento que se empieza a erigir al nieto como protagonista de los álbumes de familia a finales del siglo XX, aparecen las redes sociales, y con ellas, la posibilidad de que cada individuo pueda contar su historia a través de sus propios álbumes de fotos digitales. El cambio en el relato entre el álbum vegetal y el álbum digital, se fundamenta en que el discurso del primero es a través del tiempo, es cronológico, evidenciado por todos los ritos de paso que hacen parte de las memorias impresas de la familia. En el caso del álbum digital, los acontecimientos se narran a través del espacio, es decir, facebook posibilita hacer múltiples álbumes, uno por cada ocasión (viajes, fiestas, ceremonias), y esto constituye un fraccionamiento de la narración. Ya no se habla de cuándo sucedieron los hechos, sino dónde sucedieron. No hay una aparente linealidad de lo sucedido, sino una serie de eventos aislados que fragmentan la posibilidad de darle un hilo argumental a la historia propia; y por consiguiente, a la propia identidad. Identidad que se vuelve cada vez más maleable, fragmentada en acontecimientos que no cuentan el tránsito, el proceso, el devenir. A causa de esto, las relaciones podrían pensarse, parafraseando a Zigmunt Bauman, en relaciones líquidas; personas transfiguradas, cambiantes, dependiendo el lugar o la ocasión social, y esto los sumerge en los límites entre lo ambiguo y ambivalente, es lo uno y lo otro, o ni lo uno, ni lo otro. Bien sabemos que la identidad no es algo sólido e inmodificable, y que al contrario está transformándose y renovándose a cada paso, pero lo que queda detrás es un cúmulo de fragmentos identitarios indefinibles. Como no hay quien narre las historias, porque es una presencia ausente, cada una de las personas que tienen acceso al álbum digital hace su propia interpretación de los acontecimientos, sean o no como realmente sucedieron, cada uno reconstruye los hechos desde su propia experiencia interpretativa.

La construcción de identidad en la sociedad digital tiene dos componentes que modifican las formas de relacionarse y de representarse. El primero es la Temporalidad, concebida como la nueva relación que hay entre el tiempo y el espacio dado en las relaciones que se producen a través de internet. El tiempo se concibe como la posibilidad de que el yo virtual, esté disponible las 24 horas. Es permitir a los demás interactuar (con fotografías, comentarios, publicaciones) sin que los observados estén online. El espacio se da como la posibilidad de realizar múltiples acciones al mismo tiempo: estar en el chat con los amigos mientras se lee, escribe, o se hace un café para el frío. También posibilita acortar distancias: no necesitamos trasladarnos físicamente a lugares diferentes del que nos cobija nuestro propio ordenador para poder establecer vínculos con las otras personas. El ahorro de tiempo es uno de los pilares de la sociedad contemporánea, y las redes sociales cumplen este papel a la perfección. Incluso los líderes políticos ya no necesitan convocar ruedas de prensa, basta con trinar sus pensamientos por twitter para ser puestos en la esfera pública. Salir al mundo real e interactuar cara a cara implica aplicar una serie de protocolos de sociabilidad necesarios para el buen desarrollo de las relaciones sociales, algo que muchas veces por ocupación o por indisposición, no se está dispuesto a afrontar.

El segundo componente es la Intimidad, y es la nueva manera de presentarse a las otras personas. Las privaciones y censuras que antes eran impuestas por los medios de comunicación, son abolidas por el control que se tiene sobre la propia información. A menos que sea vulnerada la integridad de alguna persona, se tiene el derecho de publicar cualquier tipo de comentario o fotografía. Ahora, lugares imposibles de acceder por las barreras simbólicas puestas en el hogar (baño privado, vestier, bodega, etc.) son revelados en facebook como si siempre se hubiera tenido acceso a ellos. La normalidad de estar en ropa interior se hace púbica, dormir se hace un asunto social y compartir los objetos más preciados se vuelve un asunto trivial.

Esto da para pensar, si la sociedad digital puede tener acceso a nuestra información, hay que pensar qué se muestra, por qué se muestra, para qué y a quienes. Si la intención es mostrar la historia que nunca ha sido vista, contar esa faceta de la identidad que los otros desconocen, o aumentar la aceptación social, el autoestima o los egos guardados en la intimidad. Una de las razones que ha aumentado vertiginosamente las relaciones sociales a través de redes sociales como facebook, es la reducción del riesgo [4] que pueda tenerse al relacionarse cara a cara con otra persona. Hay muchos factores en las relaciones cara a cara que causan malestar entre los participantes, y el tipo ideal de persona que se construye en facebook no coincide con quien se percibe en la realidad. En la relación cara a cara una mirada incorrecta o un síntoma de aburrimiento, es percibido inmediatamente, sin la posibilidad de excusarse cambiando de actividad o suprimiendo la conversación. Por esta, razóna través de los espacios digitales es mucho más fácil evadir al otro. Espacios donde las relaciones pueden terminarse, como dice Zigmunt Bauman, simplemente oprimiendo la tecla delete [5].

La pose es una de las formas visuales donde más se construye identidad, puesto que manifiesta la manera como las personas quieren representarse y ser vistas por los otros. El rostro es la parte del cuerpo por excelencia para ser re-conocidos, es un elemento fundamental de la identidad de la persona. Pero cada vez abundan más en las redes sociales

Archivo: Angelica Segovia Cubides

fotografías que cuentan historias a través del cuerpo, como por ejemplo los pies, fotografía infaltable en el álbum de cualquier desprevenido. Los pies son un medio para mostrar mucho más de lo que aparece en la foto, es dar cuenta de un camino, un recorrido, o una historia de lugares; es poner en evidencia esa historia que no se ve, pero que muestran con su desgaste los pasos que han dado los zapatos para llegar donde están. No es mostrar el rostro, no es mostrar una situación, sino mostrar los zapatos como parte de la identidad que da cuenta de un andar. Y andar no es otra cosa que la exploración en el más puro sentido de la palabra, explorar el entorno es en últimas la propia búsqueda de sí mismo.

Muchas personas escogen una particular manera de ser retratados. Después de una innumerable cantidad de veces reflejados en el espejo de la fotografía, entienden cual es su “mejor perfil”. Desde los reflectogramas, hasta la revisión y repetición incansable por la búsqueda de la perfección fotogenia, finalmente deciden cual será el perfil por el cual quieren ser reconocidos, y al momento de disponerse para la fotografía lo asumen ipso facto. Como decía Barthes, “lo que fundamenta la naturaleza de la fotografía es la pose” [6], es esa intención consciente de ser observado.

Concluyo con el gesto, pues es una de las mayores pérdidas en las relaciones a través de redes sociales. El gesto no hace alusión a qué se dice, sino cómo se dice; y en las redes sociales abunda el qué, pues la información se deja bajo libre interpretación. No se puede captar la intención de lo comunicado, y nuestra identidad se construye a través de nuestras particularidades elementales, como la forma de decir o transmitir el mensaje, que es condición básica para ser interpretado. Una palabra puede tener múltiples significados, e interpretada erróneamente, puede provocar el disgusto de más de una persona. En cambio, en las relaciones cara a cara se presenta mucho más cómo se dicen las cosas, cómo nos relacionamos, y ese cómo, se refiere a que las relaciones tienen un carácter más allá de lo visual, sino que utiliza lo olfativo, lo táctil, lo auditivo y lo gestual para la relación con el otro y consigo mismo. Siempre me acuerdo de Saint-Exupéry en El Principito, cuando decía: “las personas mayores aman las cifras, cuando les hablas de un nuevo amigo jamás te preguntan sobre lo esencial, jamás te preguntan cuál es el sonido de su voz, qué juegos

Archivo Carola Porras

prefiere, ¿colecciona mariposas?, en cambio indagan qué edad tiene, cuántos hermanos son, cuánto pesa, cuánto gana su padre, solamente entonces creen conocerlo” [7]. Hablar de identidad y de representación es una manera de pensarnos, es tratar de comprender nuestras formas de interacción en las sociedades digitales para la construcción y reconstrucción de nuestras historias, para hacer memoria, y para aumentar las posibilidades y capacidades de enterdernos a nos-otros.

[1] SILVA, Armando. Album de familia. La imagen de nosotros mismos. Bogotá: Editorial Norma, 1998. [2] Ibid, pág. 136 [3] Ibid, pág. 139 [4] GIDDENS, Anthony. Las consecuencias perversas de la modernidad. Beriain Josetxo (comp). Trad. Celso Sánchez. Barcelona: Editorial Anthropos, 1 ed., 1996 [5] BAUMAN, Zigmunt. Amor líquido. Trad. Mirta Rosenberg y Jaime Arrambide. Fondo de Cultura Económica. Argentina, 2005 [6] BARTHES, Roland. La cámara Lúcida. España: Paidós. 11º ed., 1989 pag. 122 [7] EXUPÉRY, Antoine de Saint. El Principito. (1943) Trad. Lirca Vallés. Bogotá: Ed. Panamericana, 1995

Sirva de botón de muestra para hacerse una idea de la evolución del arte contemporáneo, de la abstracción al bioarte actual, el paso simbólico y cargado de ironía que se da desde el Cuadrado blanco sobre blanco de Malevich (1918) al Cuadrado blando sobre blando de Estévez (2012), hecho a modo de manifiesto explícito para definir el punto en el que nos encontramos hoy.

El arte, la arquitectura, la ciencia, que parten de la biotecnología, que trabajan con seres vivos, tienen un impacto social tal que hace que la cuestión sobre sus implicaciones éticas se lleve a un primer plano. Más aún cuando en esta era podemos actuar a un nivel intramolecular, a un nivel genético, sobre el cual se han proyectado sombras y dudas desde las consabidas reticencias subjetivas ante lo que es nuevo. Sin embargo, desde una realidad objetiva, no hay diferencia ética entre una acción en la -digamos- “superficie de las cosas” y una acción intramolecular. Hay diferencias sólo por ser niveles escalares distintos, pero no hay solución de continuidad en la ética entre tales niveles. No hay en sí mismo diferencia ética si la herramienta del artista es una excavadora, como en el land art, una pala, una cucharita, o una pipeta como en el bioarte y el arte genético. Y donde se dice artista, entiéndase también arquitecto, científico, ingeniero, cocinero incluso, o cualquier otro actor humano. Asumida la configuración orgánica y fluida de la naturaleza, considerada desde el exterior hacia el interior molecular de los objetos que llamamos “naturales”, no hay tanta diferencia éticamente hablando entre la acción humana que produce un bonsái japonés y la que produce un conejo fluorescente. ¿Sufre más o menos uno u otro ser? Sin embargo, el bonsái está socialmente aceptado, e incluso es admirado, a pesar de que se genera merced a un continuo proceso de repetidos cortes de materia viva torturada. Mientras que un conejo fluorescente no es menos feliz que uno blanco o negro.

Izquierda: Malevich, Cuadrado blanco sobre blanco (1918).

Derecha: Estévez, Cuadrado blando sobre blando (2012)

En nuestro quehacer como investigadores del grupo Arquitecturas Genéticas, y en nuestro obrar como arquitectos creadores de proyectos y diseños de arquitectura genética, siempre nos ha interesado tener bien resueltas las implicaciones éticas, así como su rigor científico. De ahí que tengamos integrados en nuestro equipo filósofos que tratan con temas de bioética, y que sean genetistas los que trabajan para nosotros. De hecho, hacemos sutil y públicamente explícito el trasfondo ético, la necesidad para la sostenibilidad planetaria que justifica nuestra labor, al montar siempre en la portada de nuestras publicaciones por separado las palabras gen-éticas y gen-etics. Pues bien, la acción humana sobre los seres vivos es ineludible, permanente, necesaria, incluso podría decirse que con un efecto devastador, pero que en buena parte debe quedar éticamente exculpada. De alguna manera, el ser humano tiene, debe tener, “licencia para matar”. Por ejemplo, el cuerpo humano tiene 1013 células propias y 1014 microorganismos, es decir, por cada célula humana tenemos 10 seres no humanos, por lo que cada vez que nos duchamos, lavamos, limpiamos, caen incontables seres vivos bajo nuestra acción, que es una acción aniquiladora consciente. Aún así -por convenio cultural y social- no podemos dejar de asearnos, ni nos permitimos tener bichos en casa. Y eso que cada uno de esos seres son en si mismos maravillas biológicas irrepetibles por la mano humana. Por otro lado, en la secuencia de acciones de manipular, herir, matar a un ser vivo, la de comerlo sería la más extrema, pues no es sólo matarlo, sino que es hacerlo desaparecer del todo en nuestras propias células. Claro que está avalado por una necesidad vital, ya que, por lo menos todavía, no podemos alimentarnos de piedras. Pero aún y ser la acción más extrema, quien se merienda a un pollo no es encarcelado. Es un acuerdo natural, tácito y universal. De la misma manera que hay acuerdo natural, tácito y universal de encarcelar a quien asesina y se cena a un ser humano. Es así que queda como el único ser “protegido”. Si nos comemos una lechuga nadie nos mete en la cárcel. Si nos comemos una persona, la acuchillamos, secuestramos, sí. El ser humano es el único respetado en su integridad e independencia. Todos los demás no. Incluso bajo la más extrema de las acciones, la de comer, permitiéndose entonces automáticamente cualquier otra acción menos drástica que la de comer. Está claro que se habla aquí de manera genérica, sin contabilizar los casos de “especies protegidas”, que introducen el factor de escasez, y por tanto añade una apreciación que el ser humano quiere preservar, el de la biodiversidad. Importancia que en realidad procede de su valor genético, para no perder ni una de las agrupaciones de genes que “funcionan” autónomamente, que conllevan vida. Igual que se da por sobreentendida también la excepción de causar daños a seres vivos no humanos por el mero placer de disfrutar del daño causado, cuyo rechazo social en realidad no hace más que reflejar la propia dignidad humana, pues es esta la que se ve rebajada, ante la voluntad de hacer sufrir por sufrir a cualquier animal.

Si se deja una patata en el cajón de la cocina le empiezan a crecer tallos, hojas, flores... ¿Qué es más -digamos- “fuerte”?, ¿cortar un trocito de patata?, ¿freírla, quemarla viva en aceite?, ¿comerla y hacer desaparecer su identidad para alimentar nuestras propias células? ¿Ese final para una patata es un honor?, ¿una resignación?, ¿o es simplemente el camino que la propia naturaleza nos hace recorrer? Toda acción humana sobre cualquier ser de la naturaleza es natural. Claro que el actuar en material genético sí tiene la responsabilidad ilustrada con el efecto dominó que se da en el espacio y en el tiempo simbolizado por una mariposa. En el espacio, por el así llamado “efecto mariposa”, cuando se dice aquello de que el batir de la alas de una mariposa en China puede provocar una tormenta en España. O en el tiempo, por aquella mariposa prehistórica de la que Bradbury escribió dramáticamente en A Sound of Thunder [1], sobre como su muerte accidental por parte de un viajero del futuro, no previsto en el devenir de la historia, provocó que millones de años después la vida fuese ligeramente distinta de si no se hubiese dado tal muerte: cuando se presentó públicamente lo aquí escrito, nadie se imaginaba que era la última vez que se hablaba de Bradbury en un evento universitario, pues moriría apenas 25 días después. Sin embargo, justo por lo que ilustra tal novela de ciencia ficción, no sólo las acciones sobre material genético, sino cualquiera de nuestras acciones, comernos una patata de más o de menos, tienen sus correspondientes efectos dominó al cabo de millones de años. Pero todos ellos quedan integrados en la naturaleza. Y en otro orden de cosas, para seguir poniendo los distintos temas en su justo lugar, cabe cuestionarse si ¿es arte el fruto de un injerto vegetal? Si ese mismo injerto lo hubiese hecho Kac se presentaría a bombo y platillo como tal, pero como lo hace el agricultor anónimo, y con una intención específica distinta, nadie se pregunta sobre ello. A pesar de que el proceso y el resultado fuesen idénticos. Si bien un injerto todavía no es una acción humana intramolecular sino tan sólo una acción “de superficie”. Entonces, cuando Kac se presenta como una especie de dios creador, se extralimita en las definiciones que los seres humanos convenimos. Y su transgresión lo único que hace es levantar más resquemor entre la gente no especializada: flaco favor para la ciencia, que explora el enorme potencial de la genética en la resolución de los graves y urgentes problemas que la humanidad ha de resolver. Exploración en la que se alinean los objetivos cruciales de genética aplicada a la arquitectura que investiga el grupo “Arquitecturas Genéticas”, como son la creación de seres vivos que incluyan características biolumniscentes y biocaloríficas útiles en el ámbito doméstico y urbano. O la síntesis de ventajas que genéticamente preparadas puedan ser de provecho para una construcción más limpia, eficiente y económica de hábitats. Por ejemplo, estas palabras de Kac, que gusta con frecuencia de comentar en público, hacen más mal que bien:

“dediqué ¡siete años! de trabajo a la petunia Edunia hasta que conseguí introducirle mi ADN. (...) Le metí en sus venas mi ADN y ahora está produciendo mis proteínas humanas. El conejo fosforescente verde y la plantimal no son naturaleza... ¡Los cree yo! (...) Con Alba (2000) y la plantimal Edunia (2003), además, relevo a Dios de su condición de mito creador y lo convierto en obrero de laboratorio, un técnico de taller transgénico. No parece usted muy humilde. Yo no imito la realidad: la creo.” [2] No hay nada más demoledor que alguien con “tirón mediático” hablando con poco rigor, sembrando confusión terminológica e ideológica. Claro que cuando se es tan exageradamente pretencioso es fácil no caer bien, no sólo como persona, sino arrastrando tal desagrado también sobre el quehacer de él mismo. Lo cual es una pena, por que pone bajo sospecha cualquier camino similar. Pues, en relación a lo que declara: - No es verdad que se dedicó siete años de trabajo, sino que simplemente tardó siete años en que se hiciera. - No es verdad que metiera su ADN en la planta mencionada, sino que hizo que se metiera un “microladrillo” -por así decirlo- en un conjunto monumentalmente grande de miles y miles y miles de “microladrillos”. Un infinitesimal que matemáticamente hablando sería despreciable. “Microladrillo” que por otra parte es idéntico a los que tenemos todos, nada específica ni únicamente “suyo”. - No es verdad que tal planta produzca “sus” proteínas humanas, sino que produce unas proteínas humanas que son químicamente iguales, las mismas, a las de cualquier humano. - No es verdad que por meterle a una planta un gen procedente de un animal, esta se convierta en un “plantimal”. De la misma manera que por que un virus consiga mutarnos el ADN de algunas de nuestras células produciéndonos un cáncer no nos convertimos en un “humanirus”. - No es verdad que el conejo y la planta que se citan no sean naturaleza. - No es verdad que tal conejo y planta los crease él. - No es verdad que releve a Dios de su condición de mito creador y lo convierta en obrero de laboratorio, en técnico de taller transgénico, pues hasta el más novato estudiante de teología sabe que a Dios creador se le define como que “crea de la nada”, simplemente por definición, por acuerdo humano en la terminología o por fe: el ser divino crea desde la nada y el ser humano sólo puede crear desde algo previo, desde lo preexistente. Y la “creación” -entre comillas- de nuevos seres mediante la manipulación genética, en el fondo no es más que una escueta tarea de “albañil”. Tan sólo se trata simple y llanamente de recolocar

Las limitaciones en la creación humana provienen de su imposibilidad de crear de la nada. El ser humano, ante el reto de crear una criatura nueva, necesariamente se basa en imágenes previas existentes. Esta es la realidad de las creaciones humanas versus las realidades naturales

“microladrillos”, un mero recolocar genes ya existentes, por tanto nada que ver con una creación divina o algo que no sea natural, que no pertenezca a la naturaleza, antes, durante y después de tal manipulación. - No es verdad que él cree la realidad, pues el gen que él hace que se integre en un gigantesco edificio genético preexistente ya existía también antes. Así pues, ni siquiera crea ni un solo gen, sino que simplemente lo cambia de lugar. Realmente no es ningún creador, en todo caso es un simple archivero, que hace sacar unas moléculas de un lado para que se pongan en otro. Cuando ni siquiera él ha creado, ni descubierto, ni inventado, el proceso que esas moléculas activan, sino que simplemente un científico ha identificado previamente el gen responsable de la producción de esas proteínas requeridas, se ha aislado tal gen, y se han recolocado en una planta. Algo muy prosaico y diferente de una creación veraz de un ser vivo. En definitiva, por meterle un gen procedente de otro ser al conejo y a la planta mencionados no dejan estos de ser naturales, no dejan de ser naturaleza. “Recolocación” de genes que la industria farmacéutica y agroalimentaria hacen de manera anónima mucho antes que Kac, con mayores complicaciones, implicaciones y a gran escala. De la misma manera que nuestras propias investigaciones en pos de una bioluminiscencia que sea eficiente para su uso doméstico y urbano, nos lleva al lugar común en que la genética mete genes animales en vegetales, sin que se vea que esto deba anunciarse como algo extraordinario, sin tanta algarabía mediática. 8 grandes falsedades, publicadas a los 4 vientos, leídas por millares de personas, en apenas media docena de frases: todo más cercano a la charlatanería que a otra cosa, creación de cegadora confusión, falta total de ética... Por lo menos, este caso ha permitido aquí explicaciones para que las cuestiones relativas a este tema se entiendan bien y se pongan en su auténtico lugar, aunque sólo vayan a leerlo unas decenas de personas. De hecho, cuando un ser humano se imagina una nueva criatura para una obra, para un libro o película, siempre es fácil ver los rastros de su “inspiración”. Es dudoso en cambio que si jamás hubiese visto nada parecido a -por ejemplo- un pulpo o un percebe, se le ocurriese imaginarse uno.

Alberto T. Estévez, Naturaleza viva malva, 2009-10. Imagen creada desde una foto tomada con microscopio electrónico de barrido FEI Quanta 200 (SCT-UB)

El ser humano ha ido descubriendo científicamente lo que hay detrás de la lluvia, de un arco iris o de un eclipse, por lo que los fenómenos naturales se han ido desacralizando. Y ahora sigue intentando resolver el misterio de la vida. Nadie sabe por qué cuando unas simples moléculas se ponen en un determinado orden y no en otro, se ponen a “funcionar”, les crecen patas, caminan, comen, se reproducen. Y cuanto más sabio y especializado es el genetista de turno, más contesta “no se sabe, no se sabe, no se sabe”, ante las preguntas que pueden hacérsele. Sin embargo, es este carácter emergente de la vida el que la humanidad ha de aprovechar. De ahí nuestro interés en investigar como la genética puede aplicarse a la arquitectura. Pues se trata de tomar ventaja desde las características de autoorganización, crecimiento y reproductibilidad que tiene la naturaleza. Así que en estas estamos, detrás de plantas que den luz, calor, que sean útiles para el ahorro energético que necesita nuestro mundo, que sean de provecho como materiales de construcción y hasta de hábitats enteros. Por tanto, podemos imaginarnos como realidad no tan lejana farolas, calefactores y casas enteras creciendo solas. Y en la línea de tal investigación, por tener como objetivo principal la aplicación de la genética, se puede pasar a su vez por el interés que tiene también para la arquitectura investigar en torno al estrato en el cual las masas celulares indeterminadas emergen y se auto-organizan como primer escalón estructural. Para ello se utiliza el microscopio electrónico de barrido, que por su gran poder de resolución permite conseguir perspectivas de miles de aumentos. Esto abre una dimensión aún poco conocida de la realidad, que según la lectura e interpretación que se haga de las imágenes lleva a una fascinante surrealidad. Es en este marco en que, fruto de la investigación, se han podido crear imágenes inéditas, extrañas y sorprendentes que se reunieron en un par de exposiciones y en un libro [3]: una selección de fotografías “alteradas” sobre estructuras naturales en su nivel más genesíaco y primigenio. Obras artísticas y de proyectos arquitectónicos que parten del trabajo con la biotecnología y que despliegan un enigmático poder evocador.

Parte de ese poder es que disfrutan de la “belleza objetiva” a la que se refería Gaudí, que es propia de la naturaleza. Ciertamente, desde Alberti hasta Le Corbusier, el artista y el arquitecto han abierto un camino de búsqueda del mito de las proporciones objetivas que han de regir los trazados reguladores del arte y de la arquitectura. Contrapuesto a quien tiene “el compás en los ojos”, a quien por don natural no necesita de comprobaciones matemáticas para alinearse igualmente con la concinnitas albertiana, como son los talentos privilegiados que van desde Miguel Ángel hasta Gaudí. Aunque este crease el primer ordenador, aplicado a la arquitectura, que “ordenaba” objetiva y automáticamente las formas arquitectónicas, a medida que se iban definiendo los pesos que las estructuras deberían soportar, colgados de cordeles dejados libres en el espacio bajo la fuerza de la gravedad. Lo que no sabían ni Alberti, ni Le Corbusier, ni Miguel Ángel, ni Gaudí, es que esa “belleza objetiva” percibida al ver cierto resonar armónico de cada fragmento con su conjunto, en la naturaleza se debe a que el mismo ADN, las mismas leyes morfológicas, están contenidas en cada una de las células, sean estas uña, diente o mejilla, pétalo, hoja o tallo. Claro que condiciones atmosféricas distintas, enfermedades físicas y mentales, la alimentación y un sinfín de casualidades e interacciones externas pueden ir introduciendo “fealdad” en tal “belleza objetiva”, que podría suponerse óptima en su punto de partida genesíaco y primigenio. De ahí que cuanto menos “maleado” por el tiempo esté un ser, un bebé, un cachorro, más concinnitas, más “gracia” le encontramos, con más pureza o con menos velos acumulados a lo largo del tiempo se manifiesta a nuestros ojos su ADN. Entonces, el arte y la arquitectura que pueden crearse igualmente informados por un mismo “ADN”, por unas mismas leyes morfológicas rigiendo cada uno de sus fragmentos, integrados a su vez armónicamente con el todo, gozarían de esa misma “belleza objetiva” de la naturaleza. Y eso puede garantizarse fácilmente cuando tal “ADN” es digital, cuando cada línea queda dibujada por las mismas ecuaciones matemáticas que configuran el software gráfico que sea. Así es como “el compás en los ojos” se democratiza: investigación biodigital que el grupo Arquitecturas Genéticas lleva también a cabo, en pos del disfrute común de la belleza. Ese es el proceso, ilustrado por ejemplo en la “instalación-pabellón” de Biodigital Architecture para eme3, en el empeño por explicar la obsolescencia de las viejas técnicas del pasado, en pos de actuar aplicando el manifiesto biodigital “Ni modelos, ni moldes”: el empeño para producir directamente arquitectura real a escala 1:1 mediante tecnología CAD-CAM. Para ello se ha partido de estudios de estructuras de radiolarias y polen aplicados al desarrollo digital de arquitectura, realizados con un microscopio electrónico de barrido. Siguiendo así la idea de bio-learning, cuyas principales ventajas tienen que ver con la eficiencia estructural, formal y procesual que se obtiene de tales aprendizajes de la naturaleza.

Izquierda, Alberto T. Estévez, foto de polen

tomada con microscopio electrónico de

barrido FEI Quanta 200 (SCT-UB).

Derecha: Alberto T. Estévez - Alejandro

Muiño - Diego Navarro, Instalación eme3,

2010, diseñado y producido digitalmente

“Sí, la investigación de arquitectura biodigital, la investigación sobre la aplicación a la arquitectura de las más avanzadas técnicas biológicas y digitales, con las ventajas que aporta la inclusión de la genética (ventajas de eficiencia, de economía, de uso de renovables, de autoreplicación, etc.), es hoy en día crucial, relevante y hasta urgente, antes de que sea demasiado tarde para un planeta en el límite de su sostenibilidad.” [4]

[1] BRADBURY, Ray. “A Sound of Thunder”. En BRADBURY, Ray. The Golden Apples of the Sun. Nueva York: Doubleday & Company, 1953. [2] AMIGUET, Lluís - KAC, Eduardo. “Eduardo Kac, creador del conejo fosforescente”. La Vanguardia. Barcelona, 4 de febrero 2012, p. 64 (cp). [3] ESTÉVEZ, Alberto T. “Naturalezas Vivas”, paisajes y otras carnosidades. Barcelona: ESARQ (UIC), 2010. Este libro se editó también con la vocación de ser el catálogo de las exposiciones que, con el mismo nombre, tuvieron lugar en el Colegio de Arquitectos de Cataluña (COAC), Barcelona, 17.11-11.12.2010, y en el Museo Marítimo Ría de Bilbao, Bilbao, 16.06-11.09.2011. [4] ESTÉVEZ, Alberto T. “Intro investigación biodigital”. En ESTÉVEZ, Alberto T. (ed.). International Conference of Biodigital Architecture & Genetics. Barcelona: ESARQ (UIC), 2011, p. 19.

¿Qué es lo que nos conmociona del bioarte?¿Por qué incomoda tanto el simple hecho de su existencia? ¿Cuáles son esos temores profundos que despierta? El arte que utiliza los conocimientos y materiales de lo vivo como sujeto u objeto de trabajo no deja indiferente a nadie en nuestra sociedad, mas bien al contrario genera polémica y es acusado de decadente, degenerado, sacrílego, obsceno, depravado y un sinfín de calificativos de todo tipo. Para una gran parte de personas pensar en la concreción de proyectos artísticos vinculados a las biotecnologías resulta un ejercicio del todo reprobable, al margen de qué, cómo, por qué y con qué objetivos se desarrollen. La incomprensión que genera va avalada por la larga tradición tecno-fóbica en el contexto de las artes y la cultura, la misma tradición que hoy dificulta la incorporación normalizada de las tecnologías digitales en el interior del sistema artístico y cultural contemporáneo. La relación entre cultura y tecnología no ha estado nunca exenta de tópicos y prejuicios de muy diferente tipo. Para algunos la alianza se ha visto como una oportunidad, para otros como una amenaza a lo largo de la historia. Para unos supone la superación de las limitaciones físicas de la especie humana, para otros supone la pérdida de lo natural y el desvío progresivo de nuestra autenticidad como seres vivos. Para unos, cultura y tecnología son aliados, y para otros, enemigos. Tanto de tecnofilias como de tecnofobias ha habido de todo tipo y se han ido dando siempre en relación a los diferentes tipos de tecnologías que han ido apareciendo a lo largo de los tiempos. Si excavamos en la historia de nuestras culturas encontraremos manifestaciones a favor y en contra de cualquier tipo de tecnología que los humanos hemos ido desarrollando. Hasta la tecnología aparentemente más positiva puede tener a un colectivo que la conciba como eminentemente negativa para la humanidad o el planeta entero. Aunque las diversas posturas positivas o negativas parten de la idea de un determinismo tecnológico, podemos decir que las diferentes filias y fobias pueblan el imaginario colectivo de cada época. Las Humanidades aparecieron como reivindicación del saber clásico y del valor de las artes y las letras frente al resto de saberes. De ahí surgió la tan instaurada oposición de términos entre lo que se ha venido considerando como las “letras” o las “artes”, opuestas a las “ciencias” o las “técnicas”. De hecho el término humanismo fue acuñado en Alemania a principios del siglo XIX para designar el movimiento literario, artístico y filosófico que iniciaron los humanistas italianos y neogriegos del siglo XV. El Renacimiento entendía por humanista un maestro o estudioso de las humanidades, de los por entonces llamados studia humanitatis, término que aparece ya en los escritos de Cicerón y Gelio.

De esta manera los studia humanitatis del siglo XV se centrarían en el aprendizaje de cinco materias clave: gramática, retórica, poética, historia y filosofía moral. Así, para los humanistas la verdadera sabiduría era el conocimiento del hombre y el medio de lograrlo pasaba por el estudio de las disciplinas que tratan del hombre. Lo que hoy entendemos por “tener cultura” no era nada más ni nada menos que la adquisición de experiencia y conocimiento de estas artes y letras que formaban parte de las Humanidades. Dentro del término “cultura” no se incluia nada que tuviera que ver con las ciencias o las tecnologías. Desde las Humanidades ha habido una larga corriente de desconfianza hacia las tecnologías. A lo largo de la historia del pensamiento podemos encontrar no pocos autores que han reflexionado y contribuido al debate sobre ello, preocupados por defender la hegemonía moral de una respecto a la otra, así como defenderla de los embistes que parecía acometer la tecnología en nombre del progreso. La mirada sobre la tecnología en la mayoría de los casos ha sido instrumental. Todavía hoy en muchos círculos la Tecnociencia continúa siendo sospechosa y mirada con recelo por las Artes y Humanidades, y cualquier aproximación hacia la consecución de un arte o un humanismo tecnológico es mirado como peligro o amenaza más que como oportunidad para su despliegue futuro. Emil Cioran decía que “con el advenimiento de la trinidad del automóvil, el avión y el transistor podemos poner fecha a la desaparición de los últimos restos del Paraíso terrenal. Todo hombre que toca un motor prueba que es un condenado”. Durante la ilustración, y con Rousseau, la subjetividad, las emociones y el corazón construyen la libertad del hombre frente a la conspiración de la técnica y la tecnología. La naturaleza y el buen salvaje es el ideal de humanidad a seguir frente a los ideales de progreso y técnica, que fundidos en uno solo, se hacen presentes en las ideas de Voltaire y buena parte del espíritu de la Ilustración. Con la transformación técnica que lleva de la producción artesanal a la producción industrial aparece hacia los primeros años del siglo XIX el movimiento ludita, que planteaba la destrucción de las máquinas de producción y reintroducía con mayor fuerza la desconfianza hacia todo tipo de tecnología. Hoy el término “ludita” continúa vigente, y hay quien lo utiliza para referirse a aquellos que tienen fobia a las siempre nuevas tecnologías, a los cambios tecnológicos que van sucediendo a lo largo de la historia. Incluso el término “neo-ludismo” se ha aplicado recientemente en relación a la aversión hacia las transformaciones que las tecnologías digitales han provocado en todos los ámbitos de las industrias, instituciones, sociedad, economía y sobre todo cultura. Los neo-luditas se oponen radicalmente a todo aquello que tiene que ver con la revolución digital, y especialmente con el desarrollo de las tecnologías de la inteligencia artificial, que vendrían a ser consideradas como contrarias o destructoras de la propia humanidad. La defensa del ludismo y del hoy llamado neo-ludismo se ha reivindicado a menudo como la defensa de un auténtico humanismo, pero efectivamente cabría observar cuando esta supuesta defensa no es tanto del humanismo como de la pérdida

de una posición de poder ocasionada por las transformaciones vinculadas a las nuevas tecnologías. El ludismo, o el moderno neo-ludismo, va en línea de posiciones próximas al llamado pensamiento anarcoprimitivista, que promueve la “resalvajización” del hombre mediante el retorno a una vida no civilizada, pre-industrializada, en donde se haya abolido la división del trabajo, la especialización o la tecnología. Esta fusión entre anarquismo y primitivismo bebe de un enfoque claramente ecológico que fue introducido principalmente a través de las obras del anarquista estadounidense Henry David Thoreau (1817-1862). Thoreau, en su libro Walden o la vida en los bosques (1854), aboga por enfrentarse al progreso de la civilización industrial promoviendo la vida sencilla y autosuficiente en entornos naturales como forma de resistencia. En él narra los dos años, dos meses y dos días que estuvo viviendo en una cabaña construida por él mismo junto al lago Walden. Pretendió con ello mostrar un camino para liberarse de las esclavitudes de la sociedad industrial, demostrando los beneficios de la auténtica y verdadera vida del hombre libre, en medio la naturaleza tal y como le corresponde, atendiendo a sus reglas y recompensas. En línea de las ideas defendidas por Thoreau, los primitivistas ven como origen del mal -con su consiguiente estratificación social, coacción y alienación inherentes- el paso de la caza y recolección de alimentos al desarrollo de la agricultura. Hay por lo tanto un rechazo total a la tecnología, que es la fuente de alienación y distorsión, por su no neutralidad mediadora. Para estos, la tecnología nos domina y es un instrumento de dominio que crece con cada nueva aplicación, y que a cada paso va configurando un sistema tecnológico que subordina a lo humano y a la naturaleza convirtiendo el mundo en un mundo de máquinas. Desde otra perspectiva el pensador español José Ortega y Gasset (1833-1955) planteaba en su “Meditación de la técnica” (1939) la importancia de la técnica para la humanidad mientras a su vez alertaba de su peligro inherente, especialmente en la tecnología moderna que hizo del hombre un esclavo de la máquina. Para Ortega y Gasset la vida humana es algo que debe ser realizado en el poder-ser, o el proyectarse, no es algo que ya esté definido previamente. De esta manera las necesidades biológicas del hombre se hallan inscritas en su propio proyectarse, y la técnica aparece entonces como el instrumento que hace posible ya no el simple estar sino el mismo bienestar, entendido ahora como la realización del proyecto vital del ser humano [1]. Ortega y Gasset asocia la técnica a la creatividad y la imaginación en tanto en cuanto forman parte consustancial de ese proyectarse que es el hombre, pero a su vez alerta de la forma en que la modernidad nos lleva a la pérdida de la conciencia técnica. El hombre ha perdido el control de la técnica para pasar a ser controlado por esta. Se pasa del control de las máquinas entendidas como instrumento para realizar la finalidad vital humana, centrada en el bienestar más que en el estar, al sometimiento a ellas, anulando la capacidad imaginativa y de desear: sabemos cómo hacer las cosas pero hemos dejado de saber qué es lo que queremos, nos dice Ortega y Gasset.

En una dirección parecida el pensador alemán Martin Heidegger (1889-1976) aborda en “La pregunta por la técnica” (1949) su definición como un medio para unos fines, que no son los de la técnica sino los del hombre. Por ello se hace necesario el dominio y control de la técnica, deviniendo esta pues, responsable de desocultar algo que estaba ocultado. La técnica puede y debe revelar de esta manera la verdad del ser dando a conocer su realidad, que es su esencia más profunda. Porque tal y como afirmó en su más importante obra “Ser y Tiempo” (1927): la esencia de ser-ahí (la manera de ser del hombre) esta en su ex-sistencia. Y la ex-sistencia es una posibilidad siempre abierta que se revela entre el ser y el mundo. El peligro, otra vez, aparece cuando se pierde el destino inscrito en la técnica como reveladora de lo que se esconde tras la acción técnica. Es entonces cuando el hombre puede perder su propia esencia y convertirse en un simple objeto más de la manipulación técnica, olvidándose, pues, de su propio ser como naturaleza. Así en la técnica yace tanto el peligro como la salvación del ser-ahí, y por ello la pregunta por la técnica adquiere una dimensión que la trasciende como mero instrumento, para adentrarse en lo que se esconde en ella. Se trata tanto de una pregunta ontológica y metafísica –sobre su esencia o su sentido último- como de una pregunta antropológica –sobre el papel del hombre frente a la técnica y el peligro de su dominio [2]. De esta manera podemos afirmar que si bien en un principio tanto Ortega y Gasset como Heidegger parten de una concepción instrumental de la técnica, acaban enlazando la pregunta sobre la técnica y la tecnología a la pregunta sobre el hombre y su humanidad. Ambos alertan del peligro inminente de “desnaturalización” de lo humano inscrito en la técnica pero a su vez le otorgan un papel importante en su realizarse, siempre y cuando seamos capaces de dominar la técnica y no al revés. Otros autores como Hans Jonas (1903-1993) transitan de igual manera en esa dialéctica entre tecnología y naturaleza inscrita en lo humano. Jonas pasa de la pregunta ontológica a la cuestión ética asociada a la relación entre tecnología y cultura. Los crecientes peligros introducidos por el poder destructor de la tecnología y el denominado progreso obligan a la humanidad a actuar en consecuencia, planteando un imperativo ético de responsabilidad para con la naturaleza, el mundo y la humanidad entera. Esta heurística del temor, una mezcla de respeto y temor respecto a las posibilidades introducidas por la tecnología, es lo que nos impulsa a obrar con responsabilidad. La posibilidad de desaparición de una especie más, un hecho irreversible para la vida, debería empujarnos a actuar contra la amenaza futura, y por ello debemos aplicar el principio de responsabilidad que Jonas nos propone [3]. Este partir de la desconfianza en la aportación de la tecnología a la cultura para reaccionar mediante la acción crítica al respecto ciertamente es propio de Jonas y de otros de los autores tratados hasta ahora. Pero si bien en algunos el papel de la tecnología se limita a la de ser mero instrumento, en otros más bien adquiere un papel productivo central en la construcción de la relación con la cultura y el hombre. Jacques Ellul (1912-1994) realiza

también una importante crítica a tecnología y el progreso asociado a esta, vinculándola a la regla de la eficacia y a la racionalización de la vida bajo la ley de la economía. De esta manera para Ellul el sistema técnico lo adapta todo a su lógica, desnaturalizando al hombre, deshumanizándolo y alienándolo de su propio ser. El hombre se halla sometido a los intereses y la forma de proceder de la técnica hasta el punto que esta no sólo lo determina sino que construye un engranaje con el ser humano mismo. Otra vez nos encomendamos al mismo tiempo a sus potencialidades y a sus peligros mientras se instaura la racionalidad instrumental en el seno de las relaciones humanas, imponiendo su propia voluntad y ética [4]. En este contexto, otros autores como Herbert Marcuse (1898-1979) ahondan en esa desconfianza consustancial acerca de la tecnología, afirmando que el aparato técnico y científico tiene por función la dominación al obstaculizar con sus recursos la expresión de la libertad individual. Para Marcuse, alumno de Heidegger, no existe la neutralidad de la tecnología pues el dispositivo de control y coordinación no puede ser separado de la forma cómo se emplea. El poder de la maquinaria es sólo poder humano almacenado, y la sociedad tecnológica es un sistema de dominación que opera en el interior del concepto y la construcción de las técnicas. El hombre vive pues insertado en la irracionalidad de su civilización tecnológica, y denunciar esa irracionalidad de su racionalidad es la única forma de escapar de ella. La equivalencia entre tecnología, progreso y libertad democrática no es más que una función ideológica que no hace más que justificar un orden establecido [5]. Como discípulo de la Escuela de Frankfurt, Jürgen Habermas (1929) introduce importantes matices en la visión tan determinista de esta influencia de la tecnología sobre la cultura que propone Marcusse. Para Habermas la solución para salir del determinismo que predica la tecnología como instrumentalización del hombre pasaría por mejorar la comunicación entre hombre y naturaleza. Y es justamente mediante esa nueva relación con la naturaleza que Habermas se propone retomar el control de la racionalización y la subjetivación humana abandonada a la técnica como instrumento de dominio. La comunicación y el diálogo, que desarrollará en su teoría de la acción comunicativa, serán pues las bases sobre las que reconstruir esta relación dañada que se halla en el seno de la técnica. La aproximación a la tecnología en Habermas ha pasado por diferentes etapas, entre las cuales encontramos también sus trabajos alrededor de la Bioética, y especialmente en relación a la Eugenesia, en los que se enzarzó en un encendido diálogo con el pensador Peter Sloterdijk (1947). Para Sloterdijk la crítica a las biotecnologías esconde tras de sí la defensa de una naturalidad del ser humano que de hecho no es más que una construcción tecnológica también. Contrapone la idea del hombre como artificio a construir a esta idea romántica de una esencia del ser humano a preservar. Siendo conscientes de las fuerzas que lo construyen sabremos poner las normas adecuadas en los procesos de transformación que se están gestando mediante tecnologías como la transgénesis, tal y como afirma en su libro “Normas para el parque humano” (1999) [6]. La suya, a diferencia de muchos de los autores

tratados hasta ahora, es pues una postura un poco más afirmativa de los valores de la tecnología en el contexto de la cultura y lo humano, pues, siendo consciente de los peligros que esta aporta no deja de considerarla como intrínseca y consustancial a lo humano. Para el arquitecto y pensador hipermoderno Paul Virilio (1932) la tecnología y los proyectos militares son los que rigen y conducen la historia. La crítica a las ciencias informáticas y las telecomunicaciones pasa también por constatar los dramáticos cambios que estas ocasionan interrelacionándose con la geopolítica. Los patrones de inclusión y exclusión se producen también electrónicamente. Para Virilio hoy vivimos una realidad estereoscópica, simultáneamente en entornos reales y virtuales. Se trata de la fusión de dos redes globales, la geopolítica y la electromagnética, por donde transitamos la mayor parte del día. La sucesión de tecnologías de comunicación a distancia que han ido transformando las ciudades, los países y los sujetos, ha dado lugar en las últimas décadas a nuevos medios optoelectrónicos, electroacústicos o hasta incluso teletáctiles. La superposición de estas diferentes redes y medios lleva a constatar la forma en que lo virtual condiciona por igual nuestra experiencia, la economía política o las condiciones geopolíticas. Virilio afirma en sus libros, como La bomba informática (2000), que lo que estas tecnologías nos han aportando no debe impedirnos ver qué es lo que se esta perdiendo: la realidad misma, el estar aquí en el mundo natural, que es sustituida por un mundo virtual dominado por la velocidad. Para el pensador y arquitecto francés, las nuevas tecnologías no nos hacen más libres a pesar de las oportunidades que nos brindan, son más bien instrumentos de un control al que la humanidad se somete, como consecuencia de su adoración al progreso. La única forma de combatir los peligros inscritos en el interior de esta bomba informática serií a través de la reflexión, la escritura y el lenguaje como herramientas de transformación y recuperación del mundo y la alteridad [7]. Los temores inscritos en el imaginario colectivo vinculado al avance de las tecnologías en la cultura y sociedad actual, sean estas tecnologías de telecomunicación, digitales o biotecnologías, están ciertamente presentes de forma explícita o implícita en la forma como nos aproximamos a las nuevas prácticas artísticas. Nuestra intención al realizar este recorrido por algunos de los más destacados pensamientos críticos acerca de las tecnologías ha sido el de ilustrar la tensión subyacente en la relación entre hombre, naturaleza, cultura y tecnología, y con ello dilucidar algunas respuestas a las preguntas planteadas en el inicio de este texto. El temor que imponen las biotecnologías es el temor a las ansias de modificación de la relación existente entre naturaleza y cultura, entre el hombre y sus aspiraciones de creación en los límites, desplazando las fronteras éticas, epistemológicas y ontológicas sobre las que a menudo transitan las prácticas bioartísticas [8]. ¿Qué es la vida? ¿Qué es lo no vivo? ¿Dónde acaba y comienza el hombre? ¿Cuáles son los límites éticos de transformación de la naturaleza? Y esto es justamente lo que convierte al bioarte en una práctica artística tan relevante en nuestros tiempos, en los que, aún con más ahínco, cabe recordar: nulla aesthetica sine ethica.

[1] ORTEGA y GASSET, José. Obras Completas: La meditación de la técnica (Vol.5). Madrid: Revista de Occidente, 1970. [2] HEIDEGGER, Martin. Fites: La qüestió envers la tècnica. Barcelona: Laia, 1989. [3] JONAS, Hans. El principio de responsabilidad: ensayo de una ética para la civilización tecnológica. Editorial Herder, 1995. [4] ELLUL, Jacques. El siglo XX y la técnica: análisis de las conquistas y peligros de la técnica de nuestro tiempo. Barcelona: Labor, 1960. [5] MARCUSE Herbert. One-Dimensional Man: The Ideology of Industrial Society. Londres: Sphere Books, 1969. [6] SLOTERDIJK, Peter. Normas para el parque humano. Madrid: Siruela, 2000. [7] VIRILIO, Paul. La bomba informática. Madrid: Cátedra, 1999. [8] ALSINA, Pau. RENNÓ, Raquel. Plagas, monstruos y quimeras: arte, biología y tecnología. Barcelona: FUOC, 2010.

Este texto es una tentativa de aplicación de los llamados Estudios de Ciencia, Tecnología y Sociedad (ECTS) al análisis del arte biotecnológico (también llamado “bioarte”). El objetivo es comprender el bioarte como una versión artística de la biotecnología que permite pensar como controvertidas algunas cuestiones que, en su versión científica, no lo son. El estudio social de la ciencia y la tecnología permite comprender la innovación tecnológica y el conocimiento científico como parte de una compleja ecología, donde ciencia y tecnología no son solo agentes productores de realidad sino que se ven atravesados por los otros agentes (humanos y no humanos) que la componen. En la medida en que el bioarte es usuario e intérprete, legítimo o ilegítimo, de la biotecnología, podría contribuir a visibilizar el contenido de aquello que, en virtud de un estado de las cosas, permanece incontrovertido, oculto. Más allá de las filias o fobias asociadas a la biotecnología, que se posicionan a favor o en contra de la biotecnología, el bioarte ofrece la posibilidad de ahondar en la complejidad de asociaciones que dan estabilidad a la tecnociencia, obligándonos a considerar no tanto la bondad o maldad de sus aplicaciones como la particular naturaleza del carácter constructivo de las asociaciones que se producen entre el conocimiento científico y la innovación tecnológica. La hipótesis de este texto es que el bioarte, al utilizar una metodología genuinamente artística, que le permite compartir los medios pero no los fines de la biotecnología, contribuye decisivamente a la exploración del contenido de las cajas negras de la biotecnología.

El concepto de “caja negra” ha sido frecuentemente utilizado en el marco de los ECTS, aunque probablemente uno de los primeros en utilizarla y darle una dimensión filosófica es Vilem Flusser, en su Filosofía de la caja negra. Ensayos para una futura filosofía de la fotografía, publicado en São Paulo en 1985. La expresión “caja negra” está tomada de la cibernética y designa a aquellos artefactos que se utilizan operativamente (en términos de “input” y “output”) sin que se requiera del conocimiento de su funcionamiento interno. Lo que interesa de una caja negra no es su contenido sino su utilización: de hecho la opacidad que la caracteriza es lo que la hace operativa. Los productos de la investigación científica (hechos) o de la innovación tecnológica (artefactos) pueden considerarse “cajas negras” cuando son utilizados sin cuestionarse su contenido. Las cajas negras no se cuestionan, se utilizan. En el momento en que se cuestionan, su oscuridad se desvanece, y con ella su operatividad. Tal y como afirman Miquel Doménech y Francisco Javier Tirado “mientras funciona, el interior de una caja negra permanece oculto, indiscutido. Eso es lo que hace útil su utilización. Pero, sin duda, una caja negra no lo es para siempre. Las cosas pueden ir mal, un nuevo

acontecimiento, una nueva perspectiva con que observar los mismos hechos: y lo que antes parecía incontrovertible puede fácilmente convertirse en apariencia” [1]. La exploración de las “cajas negras” de la tecnociencia es una fuente muy valiosa de información porque visibiliza el carácter constructivo y controvertido que caracteriza los procesos consolidación de los productos científicos y tecnológicos (hechos y artefactos). En otras palabras, las cajas negras ocultan las distintas interpretaciones que coexisten antes de que se produzca la clausura de un hecho científico o artefacto tecnológico, es decir, la flexibilidad interpretativa, que es previa a la estabilización que caracteriza la clausura de una controversia en forma de caja negra. Desde este punto de vista, entender al bioarte como usuario de la biotecnología significa entender las relaciones que establece con las ciencias con las que compartiría los medios, aunque no necesariamente los fines. Somos conscientes de que el ejercicio que proponemos es en cierto modo el desplazamiento de un concepto que se ha utilizado en el ámbito de los estudios ECTS a otro ámbito de naturaleza distinta como es el de la práctica artística. Sin embargo, existen una serie de puntos que, desde nuestro punto de vista, hacen de los ECTS una de las perspectivas más adecuadas para la comprensión del bioarte. Antes de comentar esta sintonía entre ECTS y bioarte, conviene recordar que cuando nos referimos a los “Estudios de Ciencia, Tecnología y Sociedad” [2], igual que cuando hablamos de “bioarte” o “arte biotecnológico” [3] estamos utilizando expresiones que agrupan elementos heterogéneos y cuyas fronteras no siempre son nítidas. Sin embargo, los elementos que comentaremos a continuación, que conectan ECTS y bioarte, se refieren a cuestiones nucleares en cada caso.

El contacto con la práctica tecnocientífica es el primer punto en común entre los ECTS y el bioarte. Los Estudios de Ciencia, Tecnología y Sociedad se caracterizan por una marcada vocación empírica y, en gran medida, no especulativa. Esto se puede apreciar muy claramente en los llamados “Estudios microsociales” que centran su investigación en casos concretos, como los estudios de laboratorio (también llamados etnografía de la ciencia) o el análisis de controversias científicas, además de algunas aproximaciones a la célebre teoría del actor-red. La vocación empírica se traduce, en los casos mencionados, en el estudio de la práctica tecnocientífica, no a través de sus productos ya estabilizados (hechos científicos o artefactos tecnológicos) sino a través del estudio de los procesos que llevan a la consecución de esos productos. El bioarte, por su parte, se caracteriza por la utilización de la biotecnología como herramienta artística, recurriendo a materiales, procedimientos y tecnologías del laboratorio, y ampliando su exploración al ámbito artístico. Lo que tienen en común, desde este punto de vista, los ECTS y el bioarte es el interés por la “Ciencia en acción”, citando la expresión utilizada Bruno Latour [4], uno de los teóricos más relevantes de los ECTS y especialmente de los estudios etnográficos de laboratorio y de la teoría del actor-red.

En segundo lugar, el llamado “Programa Empírico de Relativismo” (en el marco de los ECTS) se ha centrado en gran medida en el análisis de las controversias científicas, es decir, en la exploración de aquellos episodios de la historia de la ciencia en los que se han planteado versiones alternativas e incluso opuestas de unos resultados empíricos. El estudio de estos episodios es significativo en la medida en que permite valorar la variabilidad de interpretaciones (flexibilidad interpretativa) que precede a la clausura de una controversia, esto es, cuando una de las visiones prevalece sobre las otras convirtiéndose, a menudo, en una caja negra, que oculta su proceso de consolidación bajo la apariencia de una verdad incontrovertida. El bioarte podría interpretarse, en este sentido, como un generador de controversias científicas, especialmente en aquellos casos en los que trata de ofrecer una interpretación alternativa (en su uso o en su finalidad) de la biotecnología, tal y como se utiliza en el ámbito científico. En tal medida consideramos que el bioarte puede contribuir a la exploración del contenido de las cajas negras de la biotecnología.

Una de las interpretaciones que se ha hecho del bioarte es que, por su condición de outsider del ámbito biotecnológico, tiene la capacidad de analizar críticamente la biotecnología, ya que dispone de una distancia crítica para ello [5]. Esta visión del bioarte como outsider ha sido formulada en términos de “parasitismo” [6], en la medida en que el artista parasita los recursos de los científicos; de “amateurismo” [7], en tanto que se apropia de la biotecnología extrayéndola del espacio del laboratorio mediante estrategias de “Do It Yourself”; e incluso de “traición” [8], en la medida en que el artista, al trabajar en un laboratorio científico, despierta susceptibilidades entre sus compañeros científicos, que se ven cuestionados por la perspectiva del artista. Sin embargo, un rasgo común a estas interpretaciones es que el bioarte es algo ajeno al mundo biotecnológico, lo cual permite, según estos autores, una posición ventajosa de trabajo crítico con la biotecnología. Frente a esta visión, puede ser interesante plantear el bioarte como parte integrante del mundo biotecnológico, es decir, como un actor más. En otras palabras, podría decirse que el bioarte forma parte del “marco tecnológico” de la biotecnología, y ello es lo que permite revitalizar controversias científicas, por medio de una activación de la flexibilidad interpretativa de la biotecnología. El concepto de “marco tecnológico” es utilizado por el modelo SCOT (en inglés “Social Construction of Technology”) para designar la estructura que se constituye a través de la interacción entre los miembros de un grupo social y un artefacto. Tal y como afirma Eduard Aibar “[el marco tecnológico] incluye no sólo técnicos, científicos o especialistas (la comunidad científico-técnica) sino cualquier grupo social que interaccione de algún modo con el artefacto –incluyendo los “simples” usuarios” [9]. Como parte de este marco tecnológico, el bioarte se encuentra interpelado por la biotecnología pero él también la interpela. En esta negociación se producen nuevos usos, valores e interpretaciones que son el resultado de las diversas asociaciones.- Estas asociaciones finalmente son las que permiten hablar de una versión artística de la biotecnología, que es distinta a la versión científica, a

pesar de que es inevitable que se produzca un diálogo entre ambas ya que existen actores compartidos (el más claro, la misma biotecnología). El bioarte es, en definitivba, una versión artística de la biotecnología. La comprensión del bioarte como parte del marco (bio)tecnológico anularía la consideración del bioarte como outsider. Ello permitiría afirmar que el bioarte no es un usuario ilegítimo de las biotecnologías (lo cual ha sido, por otro lado, una estrategia táctica muy fructífera en manifestaciones propias del artivismo biotecnológico de artistas como Heath Bunting o el colectivo Critical Art Ensemble) sino como un usuario al mismo nivel que los científicos. Las investigación artísticas que el bioarte realiza sobre la biotecnología deberían consdierarse, entonces, tan legítimas como las de la investigación tecnocientífica. En su libro Bioart. The vitality of Media, Robert Mitchell ha propuesto una interpretación equivalente a la que planteamos aquí. Para este autor, el bioarte tiene la capacidad de alterar el contexto mismo en el que se producen y gestionan las biotecnologías, ya que interviene en las dinámicas que caracterizan lo que él denomina “ecología de la innovación” [10]. La “ecología de la innovación” estaría formada por tres agentes: las instituciones de investigación, las corporaciones comerciales y el público. Mitchell propone que el potencial del bioarte yace, precisamente, en el hecho de que se encuentra inserto en esta particular ecología: requiere de las investigaciones científicas, a menudo de los laboratorios, de la adquisición de conocimientos técnicos por parte de científicos, e incluso de financiación. Pero al responder a unos intereses distintos a los que rigen la “ecología de la innovación”, el bioarte tiene el potencial de replantear nuevas dinámicas o relaciones entre estos agentes, que no estén dirigidos exclusivamente por intereses científicos o comerciales.

Como agente integrante del marco tecnológico de la biotecnología el bioarte presenta una finalidad artística que es cualitativamente distinta a la finalidad que guía la investigación e innovación en biotecnología. Esta particular finalidad está ligada, en gran medida, al hecho de que el bioarte priva a la biotecnología de la utilidad (o el pragmatismo) que ésta tiene en la investigación tecnocientífica. Consideramos que la supresión del pragmatismo científico constituye una estrategia artística particularmente eficiente para la exploración de cajas negras. Es cierto que existen bioartistas que no siguen esta estrategia de una forma radical ya que se sirven de técnicas y procedimientos comunes a los que utiliza la investigación científica para ofrecer aplicaciones distintas, que podemos calificar fácilmente de útiles, en el sentido habitual del término. Piénsese, por ejemplo, en la investigación realizada por el artista Brandon Ballengée en el marco de su proyecto Species Reclamation (desde 1998) que ha utilizado técnicas de cría y selección para “recuperar” una especie de rana africana que se considera extinguida (Hymenochirus), mediante la selección de rasgos de especímenes de ranas emparentadas genéticamente, con una intención claramente restaurativa. En estos casos de “arte útil”, la estrategia no es la supresión de la utilidad, sino su subversión, lo cual

puede ser también una fuente de exploración de cajas negras, mediante la exploración de la flexibilidad interpretativa de la tecnología a través del planteamiento de “otros” usos de los procedimientos y técnicas propios del laboratorio científico. En este texto, en cambio, nos referimos particularmente a proyectos artísticos en los que la utilidad es inexistente, al menos desde una perspectiva científica, considerando que es precisamente esa ausencia de pragmatismo lo que permite visibilizar ese contenido incuestionado que oculta la caja negra. Esta particular estrategia utilizada por el bioarte es una estrategia familiar en el mundo artístico. Ya en el siglo XVIII, con la formalización de la disciplina de la estética se definió el arte como “finalidad sin fin” y el placer estético como un placer desinteresado. En el marco de la práctica artística probablemente es Marcel Duchamp el que ha planteado de una forma más directa esta cuestión mediante la conocida estrategia del “ready-made”, consistente a grandes rasgos en la descontextualización del objeto artístico por medio de la privación de su utilidad cotidiana. Se podría decir que es precisamente la inutilidad de los objetos de Duchamp (por ejemplo, la colocación de una rueda sobre un taburete en el famoso ready-made de 1913, que anula la utilidad que tenían ambos objetos en su contexto original, o la colocación inversa del urinario en la célebre Fuente de 1917) lo que los aleja de su condición de objeto común, abriendo las puertas a su consideración como objeto artístico. Desde nuestro punto de vista, si el bioarte permite explorar el contenido de las cajas negras de la biotecnología, lo hace recurriendo a una estrategia análoga a la de Duchamp, que consiste en la privación de la utilidad que la biotecnología tiene en el contexto de la investigación científica. El artista y teórico Dimitri Bulatov se ha referido, en el marco del arte biotecnológico, a una estrategia análoga que denomina “categorical failure” [11] y que consistiría en detener la investigación antes de que ésta sea útil para la ciencia. Ello la convertiría en una reflexión sobre la misma naturaleza de los procedimientos tecnocientíficos, esto es, en una investigación metamedial.

A continuación se proponen, a modo de casos, tres manifestaciones artísticas que consideramos representativas del modo en que puede entenderse el bioarte como visibilizador del contenido de algunas cajas negras. Una de las manifestaciones más conocidas del bioarte es la del “arte transgénico”, término propuesto por el artista Eduardo Kac, que se ha concretado en obras tales como Genesis (1999) o Natural History of the Enigma (2003-2008) aunque, sin duda, la más controvertida ha sido el conejo transgénico Alba (GFP Bunny, 2000), cuya fluorescencia procede del hecho de integrar información genética procedente de un tipo de medusa (GFP: Green Fluorescent Protein). Independientemente de la controversia que envuelve el hecho de que muy pocas personas hayan certificado la existencia de este conejo (que nunca salió del laboratorio de Jouy-en-Josas, Francia) esta obra ha sido cuestionada por razones fundamentalmente éticas,

en la medida en que modifica la vida con una finalidad estética. En esta línea plantea su crítica Paul Virilio al arte genético en general y al arte transgénico en particular, asociándola a concepciones eugenésicas [12]. Se trata, sin duda, de uno de los casos más extremos en los que la utilidad desde el punto de vista de la investigación científica no sólo es inexistente sino que sirve a unos fines puramente estéticos. La obra genera una inevitable reflexión ética sobre los usos de la ingeniería genética: en primer lugar porque la ingeniería genética es controvertida des del punto de vista ético y, en segundo lugar, porque se trata de una manifestación que no cuenta con la legitimidad que le otorga la ciencia. La exigencia ética aparece con fuerza cuando desaparece la utilidad científica. Parece claro que esta clase de juicios sobre la coneja de Kac se basan en la argumentación de que, en el ámbito científico, “el fin justifica los medios” (en sintonía con un modelo de conducta ética “motivista”, basado en la intencionalidad), expresión que podría reformularse como “el fin oscurece los medios”, ya que contribuye a que éstos no se cuestionen. La alteración de la finalidad con la que se utiliza la biotecnología (científica o artística) es lo que hace que la valoración del medio (o la particular tecnología utilizada, en este caso, la ingeniería genética) oscile entre lo aceptable o lo condenable, entre lo deseable o lo rechazable. Sin embargo, esta argumentación no parece respetar un “principio de simetría”, ya que sólo se cuestionan los medios cuando se considera que la finalidad no es legítima (en el caso artístico), mientras que estos no se cuestionan del mismo modo cuando la finalidad es científica. La diferencia fundamental se encuentra, en gran medida, en el poder legitimador que tiene la tecnociencia como grupo “autorizado” para gestionar la biotecnología, a diferencia del arte al que le quedaría el poder de desestabilizar estas asociaciones legitimadoras. Creemos que, desde el enfoque que proponemos en este texto, la obra de Kac es probablemente uno de los ejemplos que mejor permiten entender al bioarte como un explorador de cajas negras (en este caso, de la modificación tecnológica de la vida), y ello se debe precisamente a la radicalidad estética de la propuesta, que genera una radical atención a la cuestión ética asociada a la intervención genética. Es decir, si la obra de Kac es cuestionable, también lo son –en la medida en que forman parte importante de ella- los transgénicos y la ingeniería genética, que pueden ser pensados desde un punto de vista no necesariamente científico. La artista Natalie Jeremijenko ha trabajado también cuestiones asociadas a la ingeniería genética en obras como One trees (1998-actualidad), consistente – en una de sus partes- en la producción de un centenar de árboles clónicos que han sido plantados por parejas en distintos lugares de la bahía de San Francisco. Con esta intervención, la artista prolonga el interés de estos árboles más allá de su condición de clon genético, poniendo de manifiesto el desarrollo diverso de los distintos árboles, a pesar de compartir idéntico código genético. El caso de esta obra es particular puesto que la privación de utilidad científica no procede del hecho de detener el proceso antes de que éste sea útil (como defendía Bulatov cuando hablaba de “categorical failure”) sino precisamente de prolongarlo más allá del marco habitual en el que se desarrolla la investigación científica, es decir, más allá del laboratorio. En una obra como One trees, se visibilizan las limitaciones de los enfoques que ven en la genética la causa primera que explica la vida (en otras palabras, el determinismo genético) pero

también las limitaciones del conocimiento empírico en el que es el espacio por excelencia de la investigación científica (el laboratorio), que se basa en la reproducción de unas condiciones “naturales” (por tanto, en la construcción artificial de esas condiciones) para extraer unas conclusiones. Unas conclusiones que, ante otras condiciones (como las ambientales), pueden no ser erróneas pero sí relativas (a las condiciones en las que se genera el experimento). En definitiva, determinismo (genético) y relativismo (metodológico) son las dos cajas negras abiertas por Jeremijenko. Paul Vanouse, por su parte, ha dedicado gran parte de su obra a la investigación de los procedimientos de visualización científica, es decir, aquellas estrategias que permiten traducir unos resultados a una visualización concreta. En el marco de los ECTS, se ha definido la noción de “instrumento de inscripción” [13] como el procedimiento que permite transformar una sustancia material en una visualización que la hace operativa para el desarrollo de la investigación, otorgando además un mayor grado de facticidad al hecho científico. En muchos de sus trabajos Vanouse ha alterado estas visualizaciones aunque probablemente el proyecto más emblemático en el que utiliza e ironiza sobre estas visualizaciones es Velocity Inscription Device (2002). En este proyecto utiliza la técnica de la electroforesis de gel para generar una competición a través de distintas muestras genéticas de sus padres, su hermana y él mismo. Al tratarse de una familia caracterizada por el mestizaje la obra es también una réplica irónica a los estudios científicos eugenésicos de las primeras décadas del siglo XX que planteaban jerarquías evolutivas entre las “razas” que, aquí, se plantea como una competición entre ellas. La particular metodología de Vanouse consiste en caricaturizar estas técnicas de visualización, cuestionando la objetividad y evidenciando la parcialidad de los mismos. Desde nuestro punto de vista, Vanouse visibiliza lo que se ha llamado “carga teórica de la observación” que caracteriza según autores como Paul Feyerabend, la investigación científica. Y, para ello, recurre a la subversión de los propios métodos (de carácter pretendidamente empírico y objetivo) de visualización científica. Ninguno de los tres ejemplos reseñados puede considerarse una aportación al conocimiento científico tal y como éste se plantea en el marco de la investigación científica especializada. Sin embargo, todos estos proyectos contribuyen a la comprensión del conocimiento científico como un fenómeno social complejo y abierto. La utilización de esta particular metodología artística, que consiste en subvertir la utilidad científica, desestabiliza las condiciones necesarias para que una caja negra sea considerada como tal: su operatividad. Al eliminar la operatividad, lo que permanecía oculto e incuestionable se hace visible y cuestionable. Podría decirse, por tanto, que el bioarte tiene la capacidad de contribuir a la comprensión de los fenómenos científicos, por lo que la falta de utilidad científica podría plantearse no tanto como un rasgo negativo (una carencia que deslegitima estas prácticas) sino como un rasgo positivo que permitiría visibilizar cuestiones que, de otro modo, permanecerían ocultas.

El hecho de que el bioarte tenga la capacidad de generar controversias allá donde no las había permite concebir los hechos científicos como un proceso constructivo, cuyo resultado no está autónomamente determinado. Sin embargo, no debe confundirse esta capacidad del bioarte para detectar y explorar cajas negras con la pretensión de que el conocimiento científico sea erróneo o falso. Lo que sí plantea el bioarte es el cuestionamiento de la validez absoluta de sus resultados de la investigación científica, así como de su papel de intérprete único de la realidad. Hasta ahora hemos atribuido al bioarte la capacidad de “abrir” y “explorar” cajas negras, ofreciendo su contenido como un material cuestionable. Sin embargo, para muchos autores el bioarte contribuye precisamente a lo contrario, es decir, a la normalización acrítica de las biotecnologías, generando un efecto anestésico en el público mientras, según las interpretaciones más radicales, la biotecnología actualiza las asociaciones entre genética y estética, propias de la investigación eugenésica de la época nazi. Desde nuestro punto de vista, también este fenómeno es susceptible de ser explicado a la luz de los ECTS sin invalidar las reflexiones anteriores. Para empezar porque un periodo de inestabilidad o de controversia, en el que toda caja negra queda desvelada, es precisamente el momento en que los distintos actores se movilizan, estableciendo nuevas asociaciones que cristalizarán en una nueva estabilización, en una nueva caja negra. Uno de los mecanismos descritos en el marco de la teoría del actor-red es la llamada “sociología de la traducción”, que puede entenderse como la articulación de los distintos intereses que vehiculan los distintos actantes que se relacionan en una red. Bruno Latour describe distintas modalidades que permiten traducir los intereses de los distintos actores, contribuyendo a la consolidación o construcción de hechos científicos [14]. Estas modalidades comprenden, entre otras, el desplazamiento de los objetivos, la invención de nuevos objetivos, la invención de nuevos grupos de interés o el triunfo sobre los juicios de atribución [15]. El modelo propuesto por Latour describe la articulación de los distintos intereses de los actores hasta que se produce un equilibrio entre los mismos y, por tanto, una clausura. El bioarte constituye, tomando el modelo de Latour, un nuevo grupo de interés en el ámbito tecnológico lo que le permite introducir nuevos intereses, que contribuyen al desplazamiento o invención de nuevos objetivos. Para sus detractores, el bioarte constituiría un nuevo grupo que, mediante la propuesta de nuevos enfoques, contribuiría a la normalización acrítica de las tecnologías y, por tanto, a cerrar cajas negras, bajo la apariencia de hacer lo contrario. En este caso, el bioarte ayudaría a demostrar la flexibilidad interpretativa de la tecnología pero nunca permitiría ganar los juicios de atribución ya que el saber biotecnológico sigue considerándose patrimonio del ámbito científico. Para los defensores, el bioarte introduciría precisamente elementos desestabilizadores en el proceso que intenta articular los distintos intereses, interviniendo en sus resultados.

El bioarte, por tanto, presenta una realidad ambivalente ya que puede contribuir tanto a la apertura como a la clausura de cajas negras, lo que no haría sino demostrar que el bioarte forma parte de ese marco tecnológico y que, como actor al mismo nivel del resto, afecta y se ve afectado por la misma dinámica de funcionamiento que el resto de actores, siendo imposible condenarlo o celebrarlo en su globalidad. Al margen de posturas dualistas, creo que ambas posiciones podrían encontrarse en la certificación de que el estudio del bioarte como grupo de interés permite comprender no sólo cuestiones “de” ciencia sino “sobre” ciencia, abordando, en un sentido o en otro, algunas de las cuestiones centrales de la dinámica de la biotecnología, ya sea abriendo o cerrando cajas negras pero, en cualquier caso, explorándolas.

[1] DOMÉNECH I ARGEMÍ, Miquel y TIRADO SERRANO, Francisco Javier. “Teoria de l’actor-xarxa. Una aproximació simètrica a les relacions entre ciència, tecnologia i societat”. En AIBAR PUENTES, Eduard (coord.). Ciència i tecnologia a la societat contemporànea. Barcelona: FUOC, 2010, p. 12. [2] Los “Estudios de Ciencia, Tecnología y Sociedad” (ECTS) agrupan un conjunto heterogéneo de prácticas que tienen su origen en la propuesta del llamado Programa Fuerte, surgido en el ámbito académico de la Universidad Edimburgo a finales de la década de los sesenta, con la voluntad de reformar los estudios sociales sobre la ciencia. Esta iniciativa del Programa Fuerte se ha ido enriqueciendo en las últimas décadas con otras aportaciones como el Programa Empírico de Relativismo, estudios de laboratorio (etnografía), el análisis del discurso científico o la teoría del actor red. El interés por el estudio social de la tecnología se ha integrado en las propuestas anteriores aunque se ha agrupado también bajo la expresión SCOT (Social Construction of Technology). Para una revisión crítica y actualizada del tema, ver AIBAR PUENTES, Eduard (coord.). Ciència i tecnologia a la societat contemporània. Op. cit. [3] “Bioarte” es el término que se utiliza para designar al conjunto de prácticas artísticas que se relacionan de un modo u otro con la biotecnología, por lo que también se han propuesto términos como los de “arte biotecnológico” o “arte biológico”. Mientras que algunos artistas han adoptado una aproximación temática a la biotecnología (utilizando medios tradicionales como la pintura, la instalación o la fotografía) muchos de ellos utilizan los mismos medios y procedimientos asociados a la biotecnología para realizar sus obras “in vivo”. No existe una revisión crítica exhaustiva del tema aunque puede ser útil consultar: HAUSER, Jens (ed.) L'Art Biotech. Nantes: Le Lieu Unique, 2003 y REICHLE, Ingeborg. Art in the age of technoscience. Genetic engineering, robotics, and artificial life in contemporary art. Wien-New York: Springer, 2009. [4] LATOUR, Bruno. Science in Action: How to Follow Scientists and Engineers through Society. Cambridge: Harvard University Press, 1987. [5] JEREMIJENKO, Natalie; THACKER, Eugene. Creative Biotechnology: A User´s Manual. Necastle: Locus+ Publishing Ltd., 2005.

[6] CRITICAL ART ENSEMBLE. The Molecular Invasion . Brooklyn: Autonomedia, 2002. [7] JEREMIJENKO, Natalie; THACKER, Eugene. Op. cit. [8] PROPHET, Jane. “El artista en el laboratorio: una cooperación razonablemente traicionera”. En: SHANKEN, Edward A. (coord.). «Nuevos medios, arte-ciencia y arte contemporáneo: ¿hacia un discurso híbrido?». Artnodes. N.º 11, pp. 39-44. UOC. En línea. http://artnodes.uoc.edu/ojs/index.php/artnodes/article/view/artnodes-n11-prophet/artnodes-n11-prophet-esp [Fecha de consulta:16/11/2012] [9] AIBAR PUENTES, Eduard. ”La visió constructivista de la innovació tecnològica”. En AIBAR PUENTES, Eduard. (coord.). Op. cit, p. 20. [10] ] MITCHELL, Robert. Bioart. The vitality of Media. Seattle: University of Washington Press, 2010., pp. 52-59. [11] BULATOV, Dimitri. “Ars Chimaera. Structural Aspects and the Problems”. En BULATOV, Dimitri (ed.). Biomediale, Contemporary Society and Genomic Culture. Kaliningrad: The National Publishing House "Yantarny Skaz", 2004. [12] VIRILIO, Paul. La Procedure silence. Paris: Éditions Galilée, 2000. [13] LATOUR, Bruno y WOOLGAR, Steve. Laboratory Life: The Social Construction of Scientific Facts. Beverly Hills: Sage Publications, 1979. [14] LATOUR, Bruno. Ciencia en acción. Op. cit. [15] Para una explicación en detalle de las cinco modalidades propuestas por Latour, ver DOMÉNECH I ARGEMÍ, Miquel y TIRADO SERRANO, Francisco Javier. “Teoria del actor-xarxa”. Op. cit. pp. 14-19.

En nuestra sociedad contemporánea las artes y las ciencias son disciplinas aisladas las unas de las otras, podríamos decir que casi opuestas. Sin embargo, esto no siempre ha sido así ya que esta escisión no se produjo hasta mediados del siglo XVII [1]. Miguel Ángel o Leonardo, por ejemplo, jamás hubieran separado su práctica artística de la científica. En la actualidad están empezando a abrirse camino nuevas disciplinas en las que arte y ciencia vuelven a confluir: es el caso de la cocina molecular, tan de moda en los mejores restaurantes del mundo, o de la Biomimesis, una nueva rama del diseño que se inspira en los sistemas naturales. El mundo de la divulgación científica también ha descubierto el potencial que tiene la colaboración con las artes. De hecho, hoy ya no nos resulta extraño encontrar arte en museos de ciencia, o ciencia en museos de arte. Los proyectos que involucran a ambas disciplinas han creado nuevas herramientas, estrategias y escenarios de acción. En este artículo vamos a analizar diversos proyectos que combinan la ciencia con las artes –entendidas en un sentido amplio: pintura, escultura, literatura, teatro, música, etc. – y cómo éstas estimulan la creación de nuevos recursos que enriquecen la manera de comunicar la ciencia a la sociedad.

Para comenzar, lo primero que debemos preguntarnos es: ¿Debemos dedicar tantos esfuerzos a la divulgación científica? ¿Es importante que los ciudadanos estén informados sobre ciencia? De entrada, muchas de las decisiones que tomamos pueden tener un impacto sobre el medio ambiente –qué reciclamos, el tipo de coche que compramos o los electrodomésticos que usamos, etc. –, pero también sobre nuestra propia salud, como los alimentos que consumimos. Además, cualquier ciudadano puede encontrarse en determinadas situaciones donde le sean necesarios -o por lo menos bastante útiles- ciertos conocimientos sobre ciencia o sobre cómo ésta crea conocimiento para poder tomar una decisión, por ejemplo a la hora de valorar qué clase de tratamientos médicos seguir.

Por otro lado, en un estado democrático los ciudadanos pueden tener cierta influencia sobre las políticas de ciencia, ya que escogen el partido que les va a gobernar; es muy significativo, por ejemplo, que en España, hoy en día, no exista un Ministerio de ciencia. También es importante que la sociedad conozca qué investigaciones se están llevando a cabo con financiación pública y que vean si responden o no a sus prioridades. Finalmente, es necesario que la sociedad tenga voz y voto en temas controvertidos –tales como los transgénicos, las células madre, el aborto o las nanotecnologías– para crear un debate real y provechoso. Si los ciudadanos no están suficientemente informados, corremos el riesgo de que se opongan o apoyen ciertas políticas sin que una reflexión o un conocimiento previo valide su elección. Además, se ha demostrado que un público informado es, en general, más crítico, más exigente, pide más explicaciones y quiere saber más [2]. Por todo lo anterior, es fundamental que los ciudadanos tengan los conocimientos necesarios para poder tomar decisiones informadas, tanto en temas que afectan a su vida diaria, como a las políticas que adoptan los gobiernos en materia de ciencia.

El Reino Unido es el país de referencia cuando hablamos de la divulgación científica. En la comunidad científica británica la preocupación por tener un público informado en ciencia surge en 1985 después de que un informe de la Royal Society, The Public Understanding of Science [3], destacara que lo contrario podía conllevar por lo menos tres consecuencias sociales no deseadas: una falta de profesionales cualificados en ciencia y tecnología podía frenar el progreso económico; los ciudadanos no informados no podían tomar decisiones democráticas relacionadas con la ciencia; y un público científicamente ignorante es un público culturalmente pobre [4]. Así pues, a partir de los años 90, distintas instituciones relacionadas con la ciencia iniciaron iniciativas y proyectos para informar el público sobre ciencia, al mismo tiempo que ofrecían a los científicos la oportunidad de pasar un tiempo de prácticas en medios de comunicación para que mejoraran sus habilidades comunicativas. Dejando de lado los debates acerca de qué hay que comunicar al público y de si realmente las decisiones al final se toman basándose en los hechos científicos o si intervienen juicios morales, el problema principal que ha tenido el modelo del Public Understanding of Science (PUS) es que siempre ha estado basado en los intereses de la ciencia y los científicos. No se han tenido en cuenta las necesidades del público, y tampoco se ha contado con su opinión ni conocimientos. El PUS se basa en una comunicación unidireccional, un monólogo de los científicos que, considerando que el público es ignorante, le dictan lo que éste debe saber. Este modelo unidireccional raramente funciona ya que hay una falta de contexto: la información no se presenta de forma que la audiencia sienta que se relaciona con su día a

día. Pongamos por ejemplo el caso de los familiares de niños con enfermedades genéticas graves; muy a menudo los padres no encuentran muy útil la información que les da el médico sobre el origen genético de la enfermedad ya que no es relevante para su día a día, en cambio sí aprenden muchísimo de las experiencias de otros padres acerca de cómo cuidar a sus hijos, a pesar de que estos no sean científicos o médicos especialistas en la enfermedad [5]. No ha sido hasta más recientemente que se ha empezado a considerar un modelo bidireccional, de diálogo, donde se tienen en cuenta los conocimientos previos del público y hasta se considera que los científicos pueden aprender algo del público también. Aunque como teoría, el modelo de diálogo ha sido muy aceptado, en la práctica no se ha aplicado ampliamente. Gran parte de las actividades que se organizan siguen orientadas a educar el público y, si bien es cierto que cada vez hay más espacios y actividades donde los científicos entran en contacto con el público, este contacto es demasiado efímero para que se dé un verdadero diálogo.

Sin duda, cada colaboración entre profesionales de las ciencias y las artes es única y personal. Sin embargo, desde el punto de vista del efecto que pueden tener en la divulgación de la ciencia pensamos que es posible identificar cuatro tendencias.

Este primer tipo se refiere a artistas que utilizan técnicas científicas como herramienta para la creación artística. Desde el punto de vista de la divulgación de la ciencia las obras de éstos tienen como ventaja que el trabajo del artista ayuda a acercar una determinada disciplina al público en general. Tal vez, para el público, resulta también más fácil entender, a través de una obra de arte, las implicaciones éticas y filosóficas de cierta investigación. Los trabajos de artistas que utilizan técnicas científicas no se reduce exclusivamente a ilustrar el tremendo poder que tiene la ciencia moderna, sino que también proponen una reflexión acerca de los métodos utilizados, así como de las ambiciones y motivaciones personales de los científicos. Estas colaboraciones brindan también la oportunidad al público de ver aplicaciones de la ciencia, alejándonos así de la ciencia básica que se enseña en las aulas y acercando la ciencia actual a la vida diaria del público. Sin embargo, existe también la desventaja de que al utilizar técnicas científicas en un proyecto alternativo al trabajo real de investigación, la ciencia se descontextualiza y corre el riesgo de ser mal interpretada, e incluso puede crear alarmismo. Dentro de esta categoría podemos encontrar el trabajo de artistas como el artista brasileño, afincado en Estados Unidos, Eduardo Kac, quien en su pieza Natural History of the Enigma [6] crea a “Edunia” una planta genéticamente modificada, a la que ha introducido parte de su DNA, creando pues un organismo transgénico. Otro ejemplo es el trabajo del artista

chipriota Stelarc quien ha utilizado técnicas científicas para “amplificar” su cuerpo. Su pieza más famosa Third Ear [7] implica la inserción quirúrgica de una oreja hecha de tejido y cartílago en su propio brazo. En ambos casos el público se enfrenta con una aplicación de la ciencia poco convencional que le impacta y le hace cuestionarse cuáles deberían ser los límites de la ciencia y qué significa realmente ser humano. Otros artistas que podríamos enmarcar en este tipo de colaboraciones son Gunter Von Hagens con su Body Worlds donde plastiniza cuerpos humanos y animales [8], Damien Hirst quien, con la obra The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living [9] introduce un enorme tiburón conservado en formol en una galería de arte contemporáneo; y el trabajo del colectivo SymbioticA [10] que ha creado el primer laboratorio de investigación donde artistas y pensadores pueden participar en prácticas como neurociencia, biología molecular, anatomía o ética [11].

este segundo tipo se refiere a la colaboración experimental, generalmente de larga duración, entre artistas y científicos, con el objetivo de crear una pieza de arte. En esta colaboración se involucra más el trabajo del científico, lo que significa que la ciencia se encuentra un poco más contextualizada y se presta en menor grado, a interpretaciones incorrectas. Por otro lado, la desventaja de esta colaboración es que si la pieza final no es algo físico que se pueda mostrar al público, ya sea en la galería de un museo o en el cualquier otro espacio de exhibición, su impacto es nulo en términos de divulgación de la ciencia, a pesar del gran valor que pueda tener para los artistas y científicos involucrados. Dentro de esta categoría podemos encontrar a artistas realizando estancias en varios institutos de investigación científica o instituciones que han potenciado la colaboración artista-científico. En el caso de los artistas en residencia en instituciones científicas, podemos destacar por ejemplo el australiano Daniel Boyd en el Museo de Historia Natural de Londres [12] o la bailarina y coreógrafa griega Athina Vahla en el Museo de la Ciencia [13] de la misma ciudad. Y entre las instituciones que han potenciado las colaboraciones artista-científico cabe destacar el programa de becas de el Wellcome Trust Arts Awards [14], que desde 2006 ha estado financiando colaboraciones entre campos tan variados como el arte plástico y las células madre en el caso del proyecto Wasted [15] de la artista Gina Czarnecki y la profesora Sara Rankin del Imperial College London o la música y la genética en el caso del proyecto Music from the genome [16] entre el anestesista Andrew Morley y el compositor Michael Zev Gordon, por citar solo algunas colaboraciones. Otro grupo muy reconocido que debe mencionarse The Arts Catalyst [17], que lleva más de 15 años organizando colaboraciones de este tipo.

La tercera categoría de colaboración se refiere a las colaboraciones entre distintas disciplinas dentro de las artes y las ciencias con el objetivo de divulgar la ciencia. La principal ventaja que nos proporciona esta colaboración multidisciplinar es la potencialidad de la conexión con el público. El hecho de involucrar a artistas y humanistas junto a los científicos en todo el proceso de desarrollo de una exposición o de una actividad, aporta puntos de vista muy variados que consiguen conectar mejor con el público, desde la selección del tema a tratar –que a menudo es más próximo a las vidas diarias de los visitantes- hasta la forma de presentar la información o de interaccionar con ella. Como ejemplos de este tipo de colaboración encontramos el trabajo vanguardista de la Science Gallery en Dublín, Irlanda. Ahí hallamos exposiciones con temas tan sugerentes como Surface tension, Memory, Edible, Human + o Hack the City; nos encontramos con experiencias inmersivas como es el caso de Infectious [18] donde los visitantes se infectaban virtualmente los unos a los otros y que además presentaba un alto grado de participación del público que podía colaborar en hacer crecer la exposición a través del Kiss culture [19] donde se hacían crecer en una placa de petri los besos de los visitantes. Otros ejemplos son las compañías de teatro Theatre Science [20] e Y Touring [21] que involucran al público en debates informales sobre los resultados y las implicaciones de los últimos avances de la ciencia, las exposiciones de la Wellcome Collection [22] o también colaboraciones de más bajo presupuesto pero no menos atractivas entre diseñadores y divulgadores científicos como es el caso de MicroMonsters [23] -que se llevo a cabo como una colaboración entre Centre of the Cell y el Hackney Museum- donde el público se paseaba entre modelos gigantes de “microbios” hechos de tela.

El último tipo de colaboración involucra a artistas y científicos de distintas disciplinas trabajando en conjunto e involucrando al público con el objetivo de divulgar la ciencia. En este tipo de colaboración se incluye un nuevo elemento, que hasta entonces sólo había sido un espectador pasivo, el público, con el objetivo de que la comunicación de la ciencia tenga un mayor y más duradero impacto en los participantes y en todo su entorno (familias, escuelas, barrio, etc). La máxima interacción se produce cuando el público está involucrado en todo el proceso creativo, es decir, se convierte en cocreador de la pieza junto con el científico y el artista. Dentro de las desventajas que podemos encontrar en este tipo de colaboración es que cuanto más se involucra el público, más se pierde el control en términos de contenido. La institución, los científicos y los artistas deben encontrar un proyecto que esté basado en las necesidades e inquietudes del público, de tal manera que se mantenga como una parte importante del equipo cocreador. Por otra parte, las colaboraciones de este tipo suelen ser puntuales y se hacen con un número reducido de participantes, por lo que, aunque el

impacto de la comunicación de la ciencia sea mayor, sólo alcanza a un pequeño número de personas. Como ejemplo de este tipo de colaboración podemos encontrar el trabajo de la exposición Who am I? en el Museo de la Ciencia en Londres donde un grupo de adolescentes colaboró con profesionales de distintos campos dentro del museo para diseñar una de las vitrinas de la exposición. Otro buen ejemplo es el proyecto Science of the City [24], una colaboración de La Mandarina de Newton con el Tech Museum de San José en Silicon Valley, California, y el Centre d’Arts Santa Mònica en Barcelona. Este proyecto implicó al público como creador de videos cortos que dieran a conocer algún fenómeno científico localizado en la ciudad. Otros ejemplos incluyen los talleres con jóvenes y expertos de distintos campos artísticos y científicos que el CCSTI Grenoble [25] organizó para diseñar la exposición All connected? o una iniciativa del Villiers High School [26] en Londres, donde los alumnos trabajaron conjuntamente con una directora de teatro y un compositor de música para crear obras de teatro sobre ciencia.

Hemos visto múltiples ejemplos de los varios tipos de colaboración entre ciencia y arte. Está claro que las artes se ven enriquecidas, tanto en el contenido, como en la forma con la interacción con técnicas científicas. Sin embargo, una pregunta muy interesante es ¿qué les aporta a los científicos, en el ámbito profesional, la colaboración con los artistas? Probablemente al colaborar con artistas y con el feedback del público los científicos pueden tener una visión más holística en su investigación. Parece evidente que la intervención del artista puede contribuir a neutralizar una acercamiento reduccionista a la ciencia, a la vez que permite construir una mirada más amplia e inclusiva sobre el trabajo del colectivo científico [27]. Otro beneficio es que a través de las artes los científicos pueden sacar su investigación más allá de las paredes de su laboratorio y presentarla o acercarla al público en general. Es en este sentido, que las artes también pueden beneficiar la ciencia a otro nivel, el de su divulgación. Por un lado las artes pueden ayudar a presentar la ciencia de una forma mucho más atractiva al público, y por lo tanto más eficaz. Fomentan también una visión crítica pero al mismo tiempo creativa de la ciencia y estimulan la participación del público que puede utilizar distintos medios artísticos para reflexionar y plasmar sus ideas. Ya hay algunos espacios que fomentan este encuentro entre artes, humanidades, ciencias y público, sin ir más lejos la Science Gallery de Dublín, pero también universidades como Harvard están potenciando la presencia de las artes en el currículum y en sus campus, con el objetivo de fomentar la creatividad y la innovación entres sus estudiantes [28]. Un ejemplo es el Arts@29 Garden [29], un espacio para la creación, la colaboración y la experimentación, donde los estudiantes pueden trabajar junto con artistas visitantes. Otro

ejemplo son sus clases de arte para sus estudiantes de medicina [30]. En el contexto europeo existen también otras iniciativas como un nuevo proyecto llamado Kiics [31] que tiene por objetivo construir puentes entre las artes, las ciencias y la tecnología e incrementar el interés de los jóvenes por las ciencias y la tecnología. La divulgación de la ciencia se beneficia cada vez más de iniciativas multidisciplinares que contribuyen a la inclusión del público en un diálogo de conocimientos. Sin embargo, aún falta mucho camino por recorrer y aún no se aprovechan todas las oportunidades que hay para favorecer este tipo de interacciones, y en muchas universidades las facultades de ciencias y artes siguen separadas, tanto ideológica como geográficamente. Finalmente, pensamos que hacen falta más espacios que fomenten este encuentro también a un nivel más local para que todos los ciudadanos que quieran participar en iniciativas de este tipo puedan hacerlo.

[1] Art as a way of knowing. Conference report. http://www.exploratorium.edu/knowing/reports.html [2] Russell, Nicholas. Communicating Science. Professional, Popular, Literary. New York: Cambridge University Press, 2010. [3] The Royal Society (1985). The public understanding of science. Descargable en la siguiente dirección: http://royalsociety.org/uploadedFiles/Royal_Society_Content/policy/publications/1985/10700.pdf [4] Russell, Nicholas. Communicating Science. Professional, Popular, Literary. New York: Cambridge University Press, 2010. [5] Ídem. [6] http://www.ekac.org/nat.hist.enig.html [7] http://stelarc.org/?catID=20242 [8] http://www.bodyworlds.com/en.html [9] http://www.damienhirst.com/the-physical-impossibility-of [10] http://www.symbiotica.uwa.edu.au/ [11] Grover, Andrea; Debatty, Régine et al. New Art/Science affinities. Miller Gallery at Carnegie Mellon University + CMU STUDIO for Creative Inquiry, 2011. Descargable en la siguiente dirección: http://millergallery.cfa.cmu.edu/nasabook/newartscienceaffinities.pdf [12] http://www.nhm.ac.uk/nature-online/art-nature-imaging/collections/first-fleet/modern-response/index.html [13]http://www.sciencemuseum.org.uk/smap/collection_index/athina_vahla_artist_in_residence.aspx [14] http://www.wellcome.ac.uk/Funding/Public-engagement/Funding-schemes/Arts-Awards/

[15] http://www.wellcome.ac.uk/News/2012/Features/WTVM054894.htm y http://www.ginaczarnecki.com/wasted/ [16] http://www.musicfromthegenome.org.uk/ [17] http://www.artscatalyst.org/ [18] http://sciencegallery.com/infectious [19] http://sciencegallery.com/infectious-stay-away/infectious-exhibits/kiss-culture [20] http://www.theatrescience.org.uk/ee/ [21] http://www.theatreofdebate.com/TheatreofDebate/YTouring.html [22] http://www.wellcomecollection.org/ [23] http://apps.hackney.gov.uk/servapps/newspr/NewsReleaseDetails.aspx?id=2011 [24] http://scienceofthecity.net/ [25] http://www.ccsti-grenoble.org/ [26] http://www.villiers.ealing.sch.uk/ [27] Webster, S. “Art and Science Collaborations in the United Kingdom”, Nature Reviews Inmmunology, Volume 5, December 2005, pp. 965-969 [28] http://www.provost.harvard.edu/reports/ArtsTaskForce-Report_12-10-08.pdf [29] http://artsgarden.harvard.edu/icb/icb.do?keyword=k76581&pageid=icb.page38945 [30] http://www.wgbhnews.org/post/learning-medicine-looking-art?utm_campaign=socialflow&utm_source=twitter&utm_medium=social [31] http://www.kiics.eu/en/

Titular un artículo como “La nueva naturaleza” es un acto provocativo. Resulta inevitable sentir cierto rechazo hacia él y todo lo que pudiese dar a entender. Sin embargo más que una nueva naturaleza, deberíamos matizar el concepto en “una nueva actitud respecto a la evolución” de la misma. Se pretende con este pequeño escrito hacer una subjetiva y fugaz valoración de la relación que establecemos espacialmente los seres humanos con ella, así como el papel que le hacemos interpretar. A lo largo de los años la naturaleza ha cambiado de manera incesante, unas veces de forma más agresiva (cinco más concretamente [1]) y otras más paulatinamente, casi imperceptibles pero constantes. Es fácil pues extrapolar sin tener un conocimiento profundo de la historia de la vida en nuestro planeta que una cantidad sustancial de especies y ecosistemas han desaparecido y otros tantos han emergido. El equilibrio en la naturaleza como tal, está constantemente sometido a factores que decantan la balanza hacia un lado: plagas, cambios climáticos, desastres naturales, enfermedades... No puede tildarse la desaparición de una especie como algo negativo o positivo, es sólo historia, sucesos sin moral. Sin la desaparición de unas no podrían darse oportunidades para que aparezcan de nuevas y los ecosistemas tracen nuevos ciclos. Sin esos cambios nosotros no estaríamos aquí, debatiendo de esto y lo otro. ¿Qué define si una especie es autóctona o invasora? ¿Estaban desde el principio allí o vinieron de otro lugar? ¿Es el lugar o el clima lo que debería delimitar el alcance de una raza? ¿El orden de aparición legitima su permanencia? El cambio es la raíz de la evolución y como tal implica dejar lo viejo por lo nuevo. La historia de la tierra se resume en una adición de desequilibrios, no en un estado de acuerdo máximo donde todas las especies conviven en paz y armonía. [2] Dicho esto, ¿somos los humanos los únicos interesados en mantener la naturaleza tal y como es? ¿Somos tan orgullosos como para pretender detener una cadena de sucesos que han acontecido desde siempre? ¿Nos gobierna el temor de que algo que nosotros iniciemos suponga una situación peligrosa? Deberíamos librarnos de la carga que nosotros mismos nos hemos impuesto, a la vez que tomamos conciencia como fuerza legítima capaz de incorporarse en esta sucesión de cambios históricos/evolutivos. Comprendemos que la primera relación del hombre con la naturaleza es más bien agresiva, siempre susceptible de morir por motivos de la carencia alimenticia, enfermedades, condiciones climáticas o ataques. Posiblemente esa experiencia haya degenerado en esa intención por construir y adaptar cualquier objeto u espacio que nos rodea a nuestras necesidades. No obstante, esa primera relación más difícil es el periodo en el que el ser humano parasita la naturaleza con más fuerza. La primera arquitectura es apropiada por el hombre (que no creada), una arquitectura pre-humana, de alquiler libre y sin hipotecas. La

cueva, densa roca que excavada que se habita en una red de túneles y galerías, proporcionando calidad térmica gracias a su inercia (técnicas recuperadas en los últimos años a razón de la fiebre verde: sostenibilidad y ecología). La idílica casa en el árbol, ligera y flexible, que se adecua a la estructura propia del árbol y se esparce entre sus ramas. No son sino ejemplos de una convivencia más honesta y rica con la naturaleza. El hombre se adapta en lugar de adaptar, las cosas no tienen un único objetivo sino que responden a muchas que son ajenas y previas al gesto de habitar. En la arquitectura pre-humana no todo espacio es habitable y aprovechable dado que su función original no era la de ser habitado. Paradójicamente el dominio de las técnica constructivas y el entorno llevará al ser humano a poner en práctica la capacidad de aislarse y separarse del contexto natural, aun a pesar de que sigue siendo indispensable como recurso para abastecer su propia naturaleza-artificial: las ciudades, un entorno propio, un ecosistema por y para él. Tal vez no sea de recibo tildarnos de cobardes dado que anatómicamente somos una de las especies menos preparadas para convivir en lo salvaje, pero ello no quita menos veracidad al hecho de que dependemos de esa relación irrevocablemente. La aparición de la cerca como comprensión de límite protector frente a la naturaleza será rápidamente sustituida por un elemento más consistente: el muro, cuyo nuevo propósito será aislar y protegernos de nosotros mismos. No deja de ser curioso que inconscientemente y debido al juego invasivo de culturas y naciones rompiéramos de una manera tan brusca el límite de la ciudad con su emplazamiento. Lamentablemente, esta decisión llevará a una serie de factores poco afortunados demostrando que un nuevo acuerdo entre el exterior y el interior de la ciudad es necesario. En el caso de Barcelona, como en otros tantos, la densidad de las actividades y las pésimas condiciones residenciales en algunos sectores congestionados dificultará el desarrollo industrial y facilitará la aparición de brotes epidémicos [3]. Problemas muy graves más allá de la ausencia de parques y un compromiso más ecológico. En esta situación, a excepción de los claustros propios de las iglesias y contadas villas-patio, la existencia de plantas será prácticamente nula. Únicamente las macetas, ese elemento cotidiano que aparece en la cultura egipcia para propulsar la horticultura gracias a la habilidad para trasladar plantas, toma un nuevo significado para introducirlas en entornos no adecuados para ellas y de manera permanente. La maceta es la pequeña escala de la definición de naturaleza doméstica. Una naturaleza fotográfica, de postal, estacionaria que cobra el sentido de un elemento meramente atractivo a la vista, por lo que cuanto más bonita sea y menos atención requiera, mejor. Tendrá más éxito pues la planta que más veces florezca, dependiendo de la belleza de las mismas, que menos agua necesite, o menos “objetos” susceptibles de ser limpiados o provocar alergias esparza. Esta superficialidad visual finalmente se traducirá en plantas falsas, de plástico. Esperemos que las plantas holográficas queden en una curiosidad de ciencia ficción.

Central Park, Nueva York. Las fronteras entre naturaleza y ciudad, acotadas cual macetas de escala urbana

Los Ángeles, áreas residenciales que se extienden a lo largo de kilómetros

Por suerte, la ciudad moderna responderá a la necesidad de expansión del territorio urbano acogiendo una serie de principios e intenciones, mayormente orientados a una mejoría en la calidad de vida y el saneamiento de los tejidos urbanos. Entre ellas, la consideración del verde como sistema y lugar público para acoger actividades de ocio, contaminadas en parte por la idea de ciudad jardín [4]. A pesar de esta apuesta por la inserción de la naturaleza, la idea de función pasiva permanece y se manifiesta en la colocación de bancos, caminos pavimentados, o vallas, siendo siempre necesaria una flota de jardineros para mantener una naturaleza que nosotros consideramos idílica y que en todo momento se encuentra bajo control, encadenada a una foto ideal en alusión al paraíso. Si en algún caso se abandonara este cuidado, permitiendo a ramas invadir el camino, nuevas especies salpicar el pulcro manto de césped, o ciertas variedades de insectos zumbar en el ambiente, se consideraría este espacio público como lugar residual y non-grato. Los parques siguen siendo, a excepción de los pocos bienaventurados que se tumban en el césped arriesgando lo impoluto de sus prendas, macetas de escala urbana, fotos tridimensionales por las que pasear y contemplar esa naturaleza no tan salvaje que una vez habitáramos. La naturaleza de las ciudades poco tiene de natural, si entendemos por natural cosas que se desarrollan libre y espontáneamente.

Actualmente esta situación adopta una nueva cara con la explosión de la clase media capitalista, y la ya archiconocida especulación urbanística. El modelo americano de la ciudad unifamiliar, donde cada habitante tiene su pequeña postal en frente de casa, ojo! siempre unida pero nunca mezclada, es inequívocamente insostenible. Ya sea por una situación urbana segregada, el aumento del consumo en movilidad (tres veces superior), o la superficie de ocupación por habitante. Cuán egoístas e individuales que son las decisiones que nos llevan a construir cien pequeños cuadrados de césped en lugar de disfrutar de un solo bosque.

High Line, Nueva York. El paseo y

las plantas recuperan las vías en desuso

Afortunadamente aunque esta sea la tónica general las buenas excepciones florecen por doquier. Surgen las intervenciones donde la naturaleza recupera terreno al asfalto y el hormigón. Casos como el High Line de Nueva York, o la reciente convocatoria para una restructuración de la ciudad de Barcelona hacia el parque de Collserola dejan entrever una voluntad de reinsertar la naturaleza en los tejidos urbanos de una manera más colaborativa, diluyendo los espacios públicos urbanos y naturales. Las ciudades no quieren ser más calles con árboles equidistantes, parcelas ajardinadas limitadas por pasos de cebra y calles, o excursiones que comienzan con dos horas de recorrido en coche. La naturaleza puede estar presente más allá de los parques [5]. Sin embargo este tipo de intervenciones son tímidas en número y poco agresivas en contenido. A pesar de que el método de aproximación es distinto, siendo en este caso la naturaleza la que parasita y recupera el espacio, continúan formalizándose de una manera tradicional.

El próximo cambio en la arquitectura vendrá motivado por la aplicación de nuevas técnicas tal y como lo hicieran el acero o el hormigón armado más de un siglo atrás. La revolución informática se ha desarrollado de una manera vertiginosa y ahora parece capaz de construir puentes entre naturaleza y arquitectura, nos permitirá tomar cartas en el asunto y abordarlo a un nivel geométrico y material más profundo. Ciencias como la nanotecnología, la biomecánica o la cibernética, dan buena fe de que dichas asociaciones son beneficiosas y tienen un emocionante porvenir. Consideramos que estas corrientes son la causa de una necesidad sesgada y la evolución positiva de la relación entre el ser humano y su naturaleza primigenia. La evolución digital y tecnológica también puede aplicarse a la arquitectura y pueden favorecer el cambio de su relación con el entorno y sus propias leyes intrínsecas. Gracias a la computación, por primera vez se nos permite simular, crear y modificar comportamientos y geometrías que antes eran exclusivos de la naturaleza. Más importante aún, nos permite reorientarlos absorbiendo sus virtudes en pos de una arquitectura más integrada con su contexto. Inteligencia colectiva, biomímesis y bioaprendizaje, geometrías emergentes y auto-organizativas, simuladores físicos y evolutivos, modelado orgánico... no son sino conceptos que muestran la aparición de una nueva forma de formalizar geometría y a posteriori arquitectura. Pueden aplicarse distribuciones geométricas como Voronoi o DeLanuay, crecimientos estructurales siguiendo L-systems, fractales y matrices que absorban las diferentes escalas del proyecto desde lo urbano hasta el grano constructivo. Hablamos de sistemas, leyes, comportamientos... al igual que en una clase de matemáticas no se habla

de números sino de letras que sustituyen los conceptos de una ecuación, la arquitectura absorberá las excepciones y características de su entorno próximo como variables aplicadas a la “ecuación del proyecto”. Esta responderá en diferentes grados de complejidad con un resultado formal, determinado por las leyes que el arquitecto considere más adecuadas para dicho ámbito. Estas estrategias son abarcan conceptos más complejos, más ricos en jerarquías, y todos ellos se manifiestan en las matemáticas que rigen la naturaleza. La arquitectura “digital” al contrario de lo que pudiese parecer, puede ser más natural que artificial. “Dejar que la vida sea arquitectura.” [6] Ni siquiera la naturaleza tiene que (o debe) ser como es ahora. Si bien el software y la geometría nos aproximan a la naturaleza, la genética logrará que la naturaleza se aproxime a nosotros. Si ha de alcanzarse un equilibrio en el consumo y uso de los recursos, este ha de lograrse bilateralmente, tanto por parte de lo arquitectónico como de lo natural. Como fuerza de la naturaleza el ser humano ha de perder el miedo a desequilibrar la balanza. Una naturaleza modificada puede sonar como algo presuntuoso, pero siempre lo será menos que crear una naturaleza nueva totalmente ajena a nosotros como las ciudades, ecosistemas empezados desde cero que han absorbido cualquier vestigio de paisaje previo y que sufren la influencia de las limitaciones técnicas, las tradiciones de hace décadas, y el remanente de malas decisiones. Será tranquilizador para el lector acabar este breve escrito con un ejemplo, con una nueva “maceta” biodigital que sedimente de manera práctica y humilde algo de lo mencionado: Cuando se elaboró el proyecto Shoft & Shaggy [7], aludiendo a las palabras de Salvador Dalí [8], pretendía convertirse en un manifiesto alternativo a las situaciones de estanqueidad que hemos comentado previamente. Un reino vegetal arquitectonizado, modelado y diseñado para suplir las necesidades de las personas, el retorno de lo primigenio y natural a través de las técnicas digitales. Como tal, se busca la flexibilidad propia del carácter adaptativo de la naturaleza. No existe el banco ni la postura para sentarse perfecta, igual que no existe una medida estándar de ser humano. El banco más flexible debería ser aquel que absorbe el mayor número de situaciones y posibilidades, y no el más abstracto que al final resulta no ser el mejor en nada. Una sucesión progresiva de diferentes secciones formalizará en una geometría orgánica, entendiendo por orgánico una topología donde cada centímetro de su superficie es afectado por el resto que le acompañan, conformando un paisaje paramétrico gracias al uso del modelado orgánico. En realidad, no existe “el banco” sino una sucesión infinita de secciones que pueden combinarse en diferente orden y longitud siendo la pieza final el resultado de esa ecuación aplicada al lugar real. Damos fuerza al concepto de que hay un proyecto teórico, sensible al entorno, y que puede adaptarse a cualquier situación de una manera realmente rápida. Con este proceso se defiende la ideología de la customización en masa versus producción masiva. La fabricación en serie de Ford puede sustituirse por la

Proyecto de banco biodigital en el CCCB. Genetic Architecture Office

tecnología CAD-CAM que cierra el círculo digital en lo que a la vertiente de hardware y fabricación se refiere. Es por así decirlo, el último agente de diálogo entre la materialización y mecanización de las ideas digitales. Una CNC mecaniza la estructura formada por decenas de piezas distintas sin que ello implique un esfuerzo de fabricación personalizado. Esta estructura dará soporte a un sustrato fértil que alimenta la envolvente viva del proyecto: césped natural, una especie común y familiar por su domesticación y comodidad.

Surge así la idea de hacer un banco que es naturaleza en sí mismo para que invada un lugar frío y duro (en este caso el patio del CCCB) opuesto al típico banco que usamos para estar envueltos por naturaleza. La arquitectura funcional, en este caso en forma de pequeña escala, absorbe una serie de valores lógicos y materiales propios de la naturaleza y es capaz de aplicarlos en los primeros niveles de diseño gracias a determinadas técnicas digitales, cuya relación y proceso tiene más valor que un mero resultado puntual entre muchos otros posibles.

[1] LA RAZÓN. Plan de emergencia para la Tierra. 6 junio 2012. Disponible en: <http://www.larazon.es/noticia/3602-los-humanos-podrian-estar-provocando-un-nuevo-estado-planetario>. [2] “For Dawkins, evolution is a battle among genes, each seeking to make more copies of itself. Bodies are merely the places where genes aggregate for a time” Stephen JAY GOULD. [3] BUSQUETS, Joan. Barcelona, La construcción urbanística de una ciudad compacta. Barcelona: ediciones del Serbal, 2004. [4] El movimiento urbanístico de las ciudades jardín fue fundado por Sir Ebenezer HOWARD (1850-1928). Sus conceptos sociológicos y urbanísticos se contienen en el libro Ciudades Jardín del mañana. [5] CATALDI, Michael. Flower Pot Hole Collection. [6] HUNDERTWASSER manifiesta en 1958 “Dejar entrar la vida en la arquitectura”. [7] GENETIC ARCHITECTURES OFFICE, Shoft & Shaggy (o banco biodigital para el CCCB) Barcelona, 2010. [8] Respuesta a la pregunta que formula Le Corbusier a Dalí sobre la arquitectura. “La arquitectura será blanda y peluda o no será”.

El presente texto recoge la experiencia del taller Live Biology_Biología en vivo y en directo, que tuvo lugar el día 11 de mayo de 2012 como complemento a la jornada dedicada a las “Interacciones entre arte, arquitectura y ciencia en la era biotecnológica” en el marco de las V Jornadas Internacionales del grupo Arte, Arquitectura y Sociedad Digital, tituladas “Innovaciones Artísticas y Nuevos Medios: Conservación, Redes y Tecnociencia”. Live Biology_Biología en vivo y en directo se propuso experimentar la biología actual desde uno de sus espacios más emblemáticos: el laboratorio. El taller se dirigió a un público interesado en las interacciones entre arte, biología y tecnología desde un punto de vista humanístico, aunque careciera de conocimientos previos en biología. Los perfiles de los coordinadores del taller (dos biólogos que realizan su investigación en el laboratorio y un historiador del arte) responden a una voluntad de intercambio y comunicación entre disciplinas, con el convencimiento de que las fronteras entre Ciencias y Humanidades (y, más concretamente, entre arte y biología) son permeables, explorables y negociables. El taller quiso proporcionar a los asistentes un primer contacto con la investigación biotecnológica, tratando de aportar un valor suplementario a las experiencias tradicionales de divulgación científica. Para ello se puso el acento en discursos teóricos procedentes de la crítica cultural (como el amateurismo) y en el análisis de las manifestaciones artísticas desarrolladas en el marco del llamado “bioarte” o “arte biotecnológico”, del que se hablará más adelante. La sesión teórica de la jornada dedicada a las “Interacciones entre arte y ciencia en la era biotecnológica” (previa a la realización del taller) [1] proporcionó a los asistentes las herramientas teóricas que permitieron, por un lado, afrontar esta experiencia desde una perspectiva crítica y, por el otro, aligerar de introducciones teóricas el taller, que pudo centrarse en una breve introducción teórica al bioarte, dedicando la mayor parte del tiempo a la experimentación. El diálogo con los participantes fue el mayor éxito del taller, una conversación constante que se desarrolló a lo largo de las 4 horas de duración, centrándose

Vista general del laboratorio donde tuvo lugar el taller

con los participantes trabajando

tanto en aspectos relacionados con la misma naturaleza de la biotecnología, como de sus implicaciones culturales y del papel que el arte desempeña en este debate. La práctica tuvo lugar en un laboratorio científico, gestionado por el Departamento de Genética de la Universidad de Barcelona. Aunque la mayoría de experimentos realizados podrían haberse realizado en cualquier otro lugar, consideramos que el espacio del laboratorio aporta un discurso suplementario al taller, en la medida en que permite reflexionar sobre las estrechas relaciones que existen entre la biotecnología y el espacio del laboratorio. La experiencia del espacio, por tanto, implicaba poner en evidencia su valor ideológico, su especialización y su valor como productor de conocimiento científico. Desde este punto de vista, el taller se propuso no sólo como la “visita” a un espacio ajeno, sino también como una iniciativa de apropiación no científica del espacio del laboratorio, ampliando sus límites (y sus intereses) a la experiencia de un público no científico, una actitud en sintonía con las experiencias críticas del amateurismo científico, de las que hablaremos a continuación.

La idea del taller Live biology_biología en vivo y en directo, se sitúa en la estela de las iniciativas de amateurismo científico, es decir, la apropiación de las herramientas del conocimiento científico por parte de un público no especializado con el objetivo de generar un conocimiento crítico. Las iniciativas de amateurismo científico pretenden superar la distancia existente entre la tecnociencia y el público por medio del acercamiento de las tecnologías del laboratorio a un público no especializado en la utilización de las tecnologías pero sí interesado en cultivar una conciencia crítica al respecto. El objetivo, por tanto, es que la opinión de la sociedad no tenga que delegarse a los círculos especializados sino que pueda recaer en el propio conocimiento, basándose en la propia experiencia. El taller, en tal medida, ha querido contribuir a lo que Eugene Thacker ha definido como “bioconocimiento” en su texto “Thesis on bioknowledge” [2] Thacker define el “bioconocimiento” como la comprensión de la biotecnología en los contextos científicos, tecnológicos, sociales y culturales en los que ésta cobra sentido. Es necesaria una aproximación multidisciplinaria que abarque todas las dimensiones de las biotecnologías, con el fin de dotar de un conocimiento complejo y crítico a la sociedad.

Uno de los referentes artísticos que consideramos fundamentales para la comprensión del amateurismo científico es el colectivo Critical Art Ensemble, tanto en sus intervenciones artísticas activistas (por ejemplo Free Range Grain, consistente en la creación de un laboratorio móvil que permite testear transgénicos) como en sus producciones teóricas, centradas en el planteamiento del amateurismo y que se sitúan en la línea del activismo táctico [3]. El amateurismo constituye una de las vías más efectivas para contribuir al “bioconocimiento”, por medio del empoderamiento de la sociedad, al margen de los circuitos tradicionales de producción de conocimiento científico. El planteamiento de la biotecnología desde una perspectiva no científica permite introducir nuevas dimensiones a su comprensión, que no entran dentro de los límites disciplinares de la investigación científica, aunque se desprenden de ella. Pueden ser ejemplos el papel que intereses comerciales juegan en la investigación científica, cuestiones de derechos humanos asociados a la producción de patentes, el (escaso) poder de decisión de la sociedad en los desarrollos científicos o, en un plano filosófico, la actualización de las relaciones naturaleza-cultura en la era biotecnológica. Una muestra de esta necesaria perspectiva multidisciplinaria puede encontrarse en el libro editado por Beatriz Da Costa y Kavita Philip, Tactical Biopolitics. Art, Activism, and Technoscience [4], una recopilación de ensayos que conciben la práctica artística en términos tácticos. Esta perspectiva permite explorar los distintos usos de las prácticas artísticas entendidas como agentes de exploración, de disrupción y de empoderamiento público con respecto a la problemática de las biotecnologías, cuyas facetas son múltiples y afectan directamente a la sociedad, a pesar de que exista un desconocimiento generalizado al respecto. Desde un punto de vista práctico, este taller se ha inspirado en el taller de Arte biotecnológico que el laboratorio SymbioticA lleva realizando desde el año 2004, con unos objetivos semejantes, aunque cubriendo ámbitos tecnológicos distintos. [5]

El objetivo principal del taller Live Biology_Biología en vivo y en directo fue proporcionar a los asistentes una experiencia real del trabajo en el laboratorio, tomando como referente el ámbito artístico del llamado “bioarte” o arte biotecnológico. El diálogo entre arte y biología, paralelo al de Ciencias y Humanidades, propicia la reflexión en torno a las implicaciones de modelos biológicos desde un punto de vista que trasciende los límites estrictos de la disciplina biológica. Este objetivo principal se desglosa en diversos objetivos que vertebran la estructura del taller:

Introducir el bioarte y analizar algunas manifestaciones artísticas.

Familiarizar a los participantes con el entorno del laboratorio, entendido como espacio especializado, y con el trabajo que se lleva a cabo en él.

Facilitar conocimientos específicos sobre algunas de las técnicas experimentales que se encuentran detrás de las prácticas bioartísticas tanto teórica como prácticamente.

Experimentar con procedimientos específicos: la extracción de ADN a partir de la mucosa bucal, la manipulación genética de bacterias mediante su transformación y, finalmente, el cultivo de microorganismos de la piel.

Debatir sobre las implicaciones del trabajo en el laboratorio en sus múltiples facetas, recurriendo tanto a la experiencia personal como a experiencias artísticas procedentes del arte biotecnológico.

A continuación se describen las diferentes partes de este taller.

Antes de realizar la experimentación se presentó a los asistentes una visión sintética del llamado “bioarte”, así como una selección de obras artísticas que fueran representativas de algunos de sus diversos ámbitos, y que resumimos a continuación. [6] Dentro del bioarte pueden distinguirse dos aproximaciones a las biotecnologías, la iconográfica y la biomedial [7]. En el primer caso, nos referimos a las prácticas artísticas que utilizan la biotecnología como tema, utilizando medios “tradicionales” como la pintura, la escultura o la fotografía. En el segundo, nos referimos a las prácticas artísticas que utilizan la biotecnología como un medio artístico, realizando obras “in vivo”, y utilizando técnicas y procedimientos tomados de la biología contemporánea, como el cultivo celular y de microorganismos, el cultivo de tejidos, la transgénesis o la clonación. A pesar del interés discursivo de la tendencia iconográfica o temática, el taller se centró en la exploración de la tendencia biomedial, bajo el convencimiento de que la experiencia directa aporta un conocimiento cualitativamente distinto al que puede proporcionar una experiencia indirecta. El bioarte, en su dimensión biomedial, cruza el límite de la representación, que mantenía separado el arte de la naturaleza, identificando la misma vida con la obra artística. Aunque algunos artistas toman la biotecnología de forma acrítica, como mera herramienta artística, muchos artistas que trabajan en este ámbito tratan de reflexionar sobre las implicaciones de la biotecnología en la definición de la vida, así como sus implicaciones éticas, políticas, ideológicas o ecológicas. La selección de artistas trató de ser representativa de los distintos ámbitos tecnológicos explorados por el bioarte, cuyos intereses y discursos artísticos son muy variados, abarcando desde posturas netamente tecnofílicas a otras claramente tecnofóbicas, con presencia también de discursos más matizados. La selección comprendía manifestaciones artísticas de creadores como Joe Davis, George Gessert, David Kremmers, Eduardo Kac, el colectivo Tissue Culture & Art, Natalie Jeremijenko, el colectivo Critical Art Ensemble, Edgar Lissel o Peta Clancy [8].

Detalle de algunos participantes realizando procedimientos

experimentales

en el desarrollo del taller

El taller se celebró en uno de los laboratorios de prácticas de genética de la Facultad de Biología de la Universitat de Barcelona. Al tratarse de un entorno especializado se introdujo a los asistentes algunas normas básicas de comportamiento y de seguridad. Por un lado, se explicaron las normas generales de trabajo en el laboratorio destacando aspectos como la higiene, el orden, la actuación responsable y la precaución en la manipulación de productos químicos. Por otro lado, se facilitaron batas y guantes, elementos de protección individual necesarios para realizar la parte experimental de forma segura.

Los procedimientos seleccionados trataron de ser representativos de algunos de los ámbitos actuales de la investigación en biología actual, aunque existía la limitación de tiempo (4 horas), que también condicionó la elección de los mismos. A continuación se describen los experimentos realizados.

Antes de realizar el experimento se introdujeron los conceptos de “DNA”, entendido como molécula de la vida, y de “genoma”, entendido como conjunto de material genético propio de un organismo. El objetivo del protocolo era visibilizar el ADN procedente de la propia saliva.

El procedimiento de extracción de DNA fue el siguiente. Los participantes se enjuagaron enérgicamente la boca con agua durante unos segundos para arrastrar así células de la mucosa bucal y depositaron el enjuague en un tubo. A continuación, se añadió al tubo una solución compuesta por sales y detergentes, provocando la destrucción de las membranas celulares y la liberación del contenido celular en el líquido. Después se añadió lentamente alcohol etílico muy frío que provocó la lenta precipitación del contenido genético de las células de la mucosa bucal.

Al finalizar el protocolo los participantes pudieron observar cómo, en la mayoría de casos, el material genético iba precipitando y reuniéndose en una forma física observable. Al ser, para la mayoría de los participantes, la primera vez que observaban

su propio material genético, se produjeron reacciones que detonaron un debate sobre la identificación entre ellos y su material genético, sobre discursos reduccionistas y sobre las posibilidades de modificación genética.

El objetivo de este protocolo era la

transformación de bacterias E. Coli mediante la introducción de material genético exógeno en ellas. Antes del trabajo experimental se les explicó a los participantes que E. Coli es un tipo de bacteria fácilmente transformable (se puede introducir material genético en ella), además de contar con una gran capacidad multiplicativa, lo que les permite generar clones, es decir, individuos con el mismo material genético. Estas características hacen que la bacteria E. Coli se utilice habitualmente en la investigación ya que podemos seleccionar fácilmente los individuos de interés y, mediante la multiplicación, generar clones para su estudio. El protocolo se inició con la descongelación de las bacterias por parte de los asistentes, que tenía que realizarse de una forma lenta y progresiva para evitar su muerte. A continuación añadieron al vial el material genético que queríamos introducir en las bacterias. Esta mezcla reposó durante 10 minutos en frío. Durante este tiempo el ADN exógeno se fue depositando sobre la superficie de las bacterias. Pasado este tiempo, los participantes sometieron los viales a calor, lo que provocó la desestabilización de las membranas celulares, creando poros y permitiendo así la entrada de material genético externo. A continuación, se introdujo el tubo en hielo durante unos minutos. El cambio brusco de temperatura indujo el cierre de los poros creados en las membranas. Finalmente, añadieron 20 ml de medio de cultivo bacteriano (LB) para completar la recuperación de las células del “shock” térmico y se virtió el contenido del vial en una placa de petri con medio LB. Para observar resultados las placas de petri que contienen las bacterias transformadas deben reposar a 37ºC durante 10-12 horas.

Después de realizar el protocolo y con el objetivo de visualizar los resultados se les facilitó a los participantes placas de petri preparadas el día anterior. La información genética que queríamos introducir en las bacterias E. Coli iba unida a otra que proporcionaba color azul a las colonias. De esta manera, visualmente, pudieron seleccionar aquellas colonias en las que la transformación había tenido éxito. En las placas pudieron observar puntos de color blanco (no modificadas genéticamente y de color azul (modificadas genéticamente).

El día previo al taller se citó a los

participantes para poder realizar este experimento, consistente en la observación de un cultivo de bacterias procedentes de la piel. Para ello se les explicó que sobre la superficie de la piel crecen gran variedad de poblaciones bacterianas que la dotan de características propias individuales, como por ejemplo el pH. Para realizar el experimento los participantes pusieron en contacto sus dedos (o sus labios en algunos

casos) con placas de petri que contenían medio nutriente sin antibiótico, que favorecía el crecimiento bacteriano indiscriminado. Posteriormente, las placas de petri se colocaron en una estufa a 37ºC (temperatura aproximada del cuerpo humano). Finalmente, 24 horas después se realizó la observación de la placa evidenciando el crecimiento bacteriano propio de la piel de cada uno de los participantes.

La experiencia del taller sobrepasó las expectativas de los coordinadores. Los participantes se mostraron entusiasmados con las prácticas realizadas, respetando la seriedad de los procedimientos realizados así como los protocolos y sus tiempos y generando un debate constante entre participantes y coordinadores. Las intervenciones no sólo se dirigieron a la comprensión de temas científicos (genoma, ADN) sino también al planteamiento de la aplicabilidad clínica, así como al cuestionamiento o legitimidad de esas prácticas. También se plantearon cuestiones asociadas al método científico y a la cuestión de la objetividad científica, que se debatieron huyendo de dualismos, planteando discursos matizados por los distintos perfiles que se reunieron en el taller. La diversión, junto con la información, fueron los aspectos más destacados por los participantes, que mostraron además una gran empatía con los productos resultantes de sus experimentos (especialmente la identificación con su ADN y con sus cultivos de microorganismos). La oportunidad de realizar este taller ha supuesto para los coordinadores no sólo la satisfacción de generar una experiencia informativa sino también, y muy especialmente, la puesta en valor del intercambio multidisciplinar en la producción de conocimiento. Esta inquietud se ha materializado en la organización de un nuevo taller, focalizado en la interacción creativa entre científicos y humanistas, celebrado en el marco del Campus Gutenberg de Cultura y Comunicación (Barcelona, septiembre de 2012), bajo el título “Científicos y Humanistas: contaminaciones creativas para divulgar la ciencia”. El objetivo, en este caso, fue el fomento de la creatividad existente en las fronteras entre ciencias y

Detalle del crecimiento de microorganismos de la piel en

dos placas de petri manipuladas por los participantes:

bacterias, en la imagen izquierda; bacterias y hongos, en la

imagen derecha

humanidades, a través de la colaboración creativa entre representantes de distintos ámbitos de una y otra cultura del saber [9].

A los participantes en el taller. A Lourdes Cirlot, Investigadora Principal del grupo Arte, Arquitectura y Sociedad Digital. A Daniel Grinberg, Director del Departamento de Genética de la Universidad de Barcelona A Mireia Bes Garcia, divulgadora científica.

[1] Ver aportaciones de los distintos ponentes de esta jornada en esta misma publicación. [2] THACKER, Eugene. “Thesis on bioknowledge”. En Creative Biotechnology. A User’s Manual. Newcastle: Locus+ Publishing Ltd., 2005. [3] CRITICAL ART ENSEMBLE. The Molecular Invasion Brooklyn: Autonomedia, 2002. [4] DA COSTA, Beatriz y PHILIP, Kavita (eds.). Tactical Biopolitics. Art, Activism, and Technoscience. Cambridge: MIT, 2008. [5] CATTS, Oron y CASS, Gary. “Labs Shut Open. A Biotech Hands-on Workshop for Artists”. En DA COSTA, Beatriz y PHILIP, Kavita. Op. cit. [6] Una aproximación más extensa al problema puede encontrarse en la aportación de Pau Alsina en el marco de esta misma publicación. Para profundizar más en la cuestión puede recurrirse a las selecciones bibliográficas realizadas por George Gessert <http://www.leonardo.info/isast/spec.projects/art+biobiblio.html> (fecha de consulta 27/06/2012) y por Dmitry Bulatov. <http://biomediale.ncca-kaliningrad.ru/?mode=bibliography&blang=eng> (fecha de consulta: 27/06/2012). [7] Los autores que han analizado con mayor profundidad esta distinción son Jens Hauser, estableciendo una diferencia entre “biomedia” y “biotopic” y Robert Mitchell, distinguiendo entre una “táctica profiláctica” y la “táctica vitalista”. Ver: HAUSER, Jens. “Observations On an Art of Growing Interest. Toward a Phenomenological Approach to Art Involving Biotechnology”. En DA COSTA, Beatriz y PHILIP, Kavita. Op. cit. Ver también: MITCHELL, Robert. Bioart and the Vitality of Media. Seattle-London: University of Washington Press, 2010]. [8] Los sitios web de estos artistas son una fuente muy útil para una aproximación a su obra. Proponemos también la consulta de dos libros panorámicos que aportan descripciones razonadas y analíticas de estos artistas, y de muchos otros. Se trata además de dos libros no recogidos en las selecciones bibliográficas citadas anteriormente (ver Nota 6), a pesar de su utilidad: REICHLE, Ingeborg. Art in the age of technoscience. Genetic engineering, robotics, and artificial life in contemporary art. Wien-New York: Springer, 2009; WILSON, Stephen. Art + Science Now. London: Thames & Hudson, 2010. [9] Para más información sobre el taller “Científicos y Humanistas: contaminaciones creativas para divulgar la ciencia”, ver: <http://www.artyarqdigital.com/es/documentacion/textos/>.

I am very pleased to present this latest

Conference organised by our Art, Architecture

and Digital Society Research Group on the

subject of Artistic Innovations and New Media:

Conservation, Networks and Techno-Science, in the

framework of the Ministry of Science and

Education research project Art, Architecture and

Digital Society: Technological Innovations

and Social Impact (HAR2011-30347).

The rapid technological and scientific changes of

the last few decades are constantly bringing up

new challenges and opportunities for cultural

and artistic innovation, as well as new contexts

in which to critically reflect on the uses and

interpretations of the techno-scientific

innovations themselves.

The 5th Conference of the AADS Research

Group is an opportunity to draw attention to

these challenges, opportunities and contexts and

open up a space for discussion. To this end, each

of its three days is dedicated to one strategic

aspect: conservation and the archive, the

network phenomenon, and the interactions

between art, architecture and science. The

Conference combines theory and practice in a

format based on keynote lectures and

background papers in the morning, and round

tables and workshops in the afternoons.

The aim of day one is to explore and discuss the

challenges, opportunities and problems that are

opened up by new technologies in the fields of

conservation, preservation and dissemination of

artistic and cultural products. Active agents

from the new media art scene have been invited

to take part in order to offer a broad,

transdisicplinary perspective from which to

study the different theoretical and practical

issues related to this field. The day’s programme

will be structured around two key issues: the

strategies for the conservation and dissemination

of our cultural heritage that digital technologies

provide, and the problems arising from the

preservation of new media artworks given that

their ephemeral and unstable nature has already

triggered an important debate on the need to

conserve them and how to go about doing so.

This second day will focus on the phenomenon

of networks, as infrastructure and also as a

“methodology”. The main aim is to analyse the

cultural scope of networks and to explore the

types of practices that are being generated

around the potential for interconnection,

collaboration and participation. A range of

interdisicplinary approaches – that include

projects carried out by the Art, Architecture

and Digital Society research group as well as the

perspectives of other professionals from the

field of culture – will allow us to deal with

various theoretical and practical issues related to

the subject. With research studies on the

network society as a point of departure, day two

will look at phenomena such as crowdfunding,

expanded education, online collaborative artistic

practices, new communication models, and all

the dynamics that are transforming processes of

cultural production, consumption and

dissemination.

The aim of this third day is to explore the

theoretical and practical developments that are

taking place in the artistic and scientific fields, in

order to generate an interdisciplinary working

space that allows us to overcome the traditional

separation between the disciplines of

experimental and humanistic sciences.

Interdisciplinary academic debate around this

field will provide a means to explore artistic and

scientific developments in relation to

biotechnology, and also the humanistic

dimension underlying the innovations that are

taking place in the field of science and biology.

Aside from the Art, Architecture and Digital

Society group’s involvement in research into the

intersections between art, science and

technology, this third day is also a platform that

brings together people with different types of

backgrounds (artists, biologists, philosophers,

art historians, science writers, architects) and

reveals the rich context in which art, science,

technology and society interact.

As Vice-Rector of Institutional Relations and

Culture at the University of Barcelona, my team

and I have worked towards encouraging and

disseminating the innovations and also the new

acquisitions that are constantly expanding the

University of Barcelona’s Virtual Museum. To

this end, for the past few years we have

participated in numerous national and

international congresses, presenting papers,

communications, and posters. The following list

detailing all the conferences we have

participated can give a better sense of the field

that we are actively involved in.

18-20 November 2010 – Barcelona

Presentation of the paper and poster “Scientific

Exhibits from the Virtual Museum of the

University of Barcelona”

17-20 June 2010 – Uppsala

Presentation of the paper “The Virtual Museum

of the University of Barcelona”

6 May 2011 – University of Valladolid

Presentation of the aper “Collections and

Museums at the University of Barcelona. The

Virtual Museum”

24-29 May 2011 – Padova

Presentation of the paper “Rearranging the

Virtual Museum of the University of Barcelona”

20-21 January 2012 - Brussels

Presentation of the MVUB to the members of

the TF

29-21 May 2012 – University of Göttingen

14 to 16 June 2012- Trondheim

Presentation of the poster “Virtual Museums:

An open window to the world. The city of

Oxyrhynchus”

10-12 October 2012 – Singapore

Presentation of the posters “The Virtual

Museum of the University of Barcelona” and

“Virtual Museums: An open window to the

world. The city of Oxyrhynchus”

6 to 18 June 2013 - Valencia

Presentation of the MVUB exhibition

“Concòrdia and Heritage: Treasures of the

Catalan Pharmacy”

At each stage in history, the art of archiving is

influenced by different technological processes.

This influence does not only apply to the

technologies used for archiving, but also to

those that artists use to create their works.

Digital technology has significantly changed the

creation, production, reproduction,

dissemination and conservation of art, and this

in turn has introduced new archiving challenges.

The nature of electronic and digital

communication and information environments,

particularly those based on Web 2.0

technologies, mean that digital art content is

highly unstable and fragile, and involves

interdisciplinary processes and interface re-

mediation. More specifically, audience

immersion, interaction and experience can

become important elements of the work but are

difficult to capture, reproduce, preserve,

conserve and archive.

Traditional culture, materialised in the form of

physical objects and residues (traces, marks),

posed different challenges for the conservation

of art. The Internet and digital technology has

led to the virtualisation, remediation and

hypermediation of objects, while at the same

time individual and group experience has

become a key element of the artistic process.

The archiving process now faces a different set

of problems, including how to preserve digital

and real-time artistic experiences (such as

net.art, augmented realities, hybrid art and

virtual reality), how to deal with the questions

that these experiences introduce into the art

world, and how to include society and artists in

the process through an interdisciplinary system

on a global scale.

The objective of this text is to explore the

framework of the problem of the instability of

new artistic processes. We approach the issue

from the perspective of art, but we also attempt

to build interdisciplinary bridges that favour

dialogue that is essential if we are to identify

possible strategies of integration.

The text is structured around three key

questions that offer an insight into some aspects

of the problem: (1) What are the core

components of knowledge creation and

dissemination today? (2) How are these

elements reflected in art? (3) How can we take

the resources that cause the problem and turn

them into innovative solutions to the instability

of digital, connected artistic heritage?

My starting premise is that we can use the very

same aspects that cause the problem of

instability to find solutions that will increase the

stability levels of digital art based on the

Internet. The idea would be to transform the

problem into an opportunity to find solutions to

the disappearance of artistic heritage. This

process must take into account both expert

disciplines and institutional agents, in order to

develop an interdisciplinary system that deals

with all aspects of the complexity of the

problem on a global scale.

In a significant attempt to deal with these issues,

the Institute for Unstable Media V2, put

forward the idea of capturing unstable media

and trying to find a middle ground between

archiving and preserving the changing and

heterogeneous digital, electronic, biological and

robotic environments that make up artistic

production today. In its current stage, the

Capturing Unstable Media research project

includes an inventory of documents and

electronic art preservation that covers different

aspects of artistic and institutional practices and

existing archiving methodologies (1).

In general terms, the trends that appear along

with new media reflect the process of the

construction of digital knowledge that is taking

place in society. We are living in times of: 1)

immersion in the flow of geo-localised

information; 2) active participation in the

construction of narratives and knowledge; 3)

bottom-up knowledge tagging; 4) a merging of

expert and non-expert forms of classification of

knowledge; 5) audience and content mobility;

6) the emergence of new kinds of digital divide,

and 7) the integration of knowledge in public

space (smart cities).

These characteristics, which have a profound

effect on how we find and experience

knowledge (e.g. real time, interactivity), on

who creates and manages meaning (e.g. new

digital narratives (2), micro-blogs), and on what

type of content is added or developed (expert

and non expert...), also require us to adapt the

existing systems of archiving art so as to include

new types of experiences.

Against this backdrop, society has moved from a

situation of passivity to one of interaction.

Artistic knowledge is no longer solely

constructed by means of hierarchical

classifications but rather through “folksonomies”

– knowledge that is built from the bottom up.

As explained by Thomas Vander Wal (3),

folksonomies are forms of ontology that allow

us to tag the data that we generate, share and

receive. They are a phenomenon of the social

web, based on the actions of non-experts on a

mass scale. Folksonomies are becoming essential

parts of the web through RFID tags, airtags,

qrcodes, and so on, and they are part of the

power of social networks such as Del.icio.us,

Flickr and Facebook. Folksonomies influence

the way we archive, access, recover and

distribute information, and affect the design of

new kinds of software and hardware. They are

also essential to the development of new forms

of data visualisation and innovative graphic

models (tag-clouds) and to the introduction of

randomness into information searches.

When social actors self-organise, they produce

knowledge and narratives through and about

art, generating of new forms of artistic co-

authoring that reproduce the digital culture

trends mentioned above. The new global

processes of immersion, real time interaction

and augmented experience that emerge as a

result require new archiving methods. The

Internet and digital technologies try to draw

audiences into the experience, but it is a

different kind of experience compared to pre-

Internet stages of art. It involves generative

rather than reactive processes, based on tools

that enable the expression of knowledge, desires

and emotions at a global level. How do we go

about archiving a global, real-time experience

that connects spaces through artistic processes

based on telepresence, for example? We could

photograph the experience or record it on video

in order to be able to play it back afterwards,

but this process of archiving content in another

medium is in itself a form of remediation and

creates distance.

Knowledge processes are no longer linear,

sequential, and hierarchical. Instead, they use

hyperlinks, tags, social networks and mobile

technologies that enable rhizomatic, synchronous

and diachronic art. This knowledge ceases to be

‘collective’ and becomes ‘connected’. Derrick de

Kerckhove (4) talks about connected

intelligence through tools that turn consumers

into active producers. It is a type of knowledge

based on images and on new types of text;

knowledge produced in real time, copious but

still unequally distributed. Against this

backdrop, in order to preserve art we must

generate new strategies and design archiving

tools that support the shift from a top-down

technological approach to hybrid forms in which

expert and non-expert knowledge merge, find

their place, and mutually enhance each other as

a whole.

David Bolter and Richard Grusin (3) argue that

media in Western culture must meet two

criteria: immediacy and hypermediacy.

Remediation is an ongoing process by means of

which content that had previously been expressed in

one medium is processed by another. This is a key

mechanism in digital media. YouTube, for example,

remediates television and radio, e-books remediate

print books, and so on (4). Meanwhile,

immediacy refers to the extent to which a

medium becomes transparent in the process of

transmitting content: “the logic of immediacy

dictates that the medium itself should disappear

and leave us in the presence of the thing

represented” (5). An example of the

remediation of one medium through another is

the way that the Internet serves as a new

channel that does not replace analogue works,

but makes it possible to see them differently.

The work is remediated, but the process does

not seek the transparency of the medium: it

intensifies its presence, thereby increasing the

level of hypermediacy.

The remediation process is typical of new

media, and of digital media in particular.

Content and media are sometimes remediated

in the form of new digital expressions that boost

immediacy: “photography was supposedly more

immediate than painting, film more than

photography, television more than film, and

now virtual reality fulfils the promise of

immediacy and supposedly brings the sequence

to an end. The rhetoric of remediation favours

immediacy and transparency, even though as the

medium matures it offers new opportunities for

hypermediacy.” (6)

The archiving of digital art can also be

considered a process of remediation, in which

the intention is to imitate the original. This

process is totally unlike other types of

remediation, such as the remediation by which a

book is turned into a film, for example, given

that in the process of archiving art, the medium

of the archive has to become as transparent as

possible. Marshall McLuhan wrote that “new”

media often interact with “old” media. If the

medium is the message, then we can also say

that the archive – as the medium for the

preservation of art works – is the message. This

means that during the remediation process, the

message of the archive itself impregnates the

work that it is preserving, and that this

hymermediacy can ultimately become a

problem.

This leads us to the following question: How

can an archive be made more transparent and

immediate, in order to avoid hypermediacy?

McLuhan suggests a tetrad (7) as a means to

assess the impact of a new medium on an

existing medium based on four laws: 1) enhance

(what human capacity or role is enhanced or

improved as a result of the emergence of the

new medium); 2) obsolesce (how the previous

medium is pushed aside or loses its leading

role); 3) reverse (allows us to imagine a

situation in which, if the new form is pushed to

its limits, it turns into its opposite); and, lastly,

4) retrieve (what earlier action or service is

brought back into play by a new form).

If we apply these laws to digital media, we can

put forward the hypothesis that by introducing

the characteristics of digital culture into the

process of archiving digital art, we will increase

the levels of transparency and immediacy and

the capacity to preserve art. We will radically

change the model of creation, reproduction,

management, distribution and archiving of

knowledge and culture in general.

Art, including its history and its memory, is

knowledge. It is influenced by the same

processes of change that affect knowledge and

culture in general, and as such, it has become

necessary to rethink some of the processes

through which it is created, reproduced,

managed, distributed and archived. We are

faced with questions such as: How can the social

uses of technologies help us to find alternative

models of knowledge and memory (of creating,

archiving, documenting and conserving digital

art)? And how can they help to remedy the

fragility and instability of electronic and digital

art, improving the archiving of non-digital art

and transforming it into a tool for knowledge

that is appropriate to our times?

We are all producers of knowledge and

memories. We are all historians and narrators of

our own actions, in a context defined by its

complexity, unlimited storage capacity, and

almost infinite amounts of data. We have to

explore new ways of processing knowledge in

order to find new approaches to preserving

digital art that take into account audiences and

new narrative forms (8).

We are moving from a pre-digital culture in

which stable physical objects and traces required

processes that archived matter and experience,

towards a digital culture in which unstable,

fragile, remediated, mediatised electronic and

digital objects and traces defy our ability to

decide what to preserve, who decides what to

preserve, and how we can preserve the

experience of global, real-time, interactive,

augmented realities. Nonetheless, if we

incorporate the elements that generated the

problem in the first place and make them part of

the solution, we can increase the stability of

new media art and preserve its unstable,

ephemeral elements, because they form part of

strategies of social resilience (9). Introducing

the characteristics of digital culture into the

ways in which we deal with memory will open

up new opportunity for preserving it, and

encourage familiarity and transparency between

audiences and the archive, making it more

visible: the archive will become another

remediation medium.

The key elements in this process are Web 2.0

and 3.0, mobile technologies, and folksonomies.

The new forms of knowledge-generation are

based on the benefits of mobile social

technologies (social networks and mobile

devices) and on the emergence of Web 2.0

(semantic) and 3.0 (the Internet of things).

These elements enable customisation,

connectivity, real-time interactivity, mobility

and augmented reality and allow individuals to

express themselves and interact at the local and

global levels.

At this point in history, there is an acceleration

of the hybridisation between society and

information. The Web 3.0 (the Internet of

things), in particular, can bring digital

experience closer to everyday life, filling the

gaps between the electronic sphere and the

social-digital and physical-social worlds.

This situation opens up new opportunities for

rethinking the archive and for promoting the

hybridisation of new-old values that enhance

memory and history. Connected objects,

environments and texts become personalised, or

“deflected”. We could say that they recover

their aura (in the Benjaminian sense), and

become unique objects, connected to an

electronic aura of that enhances them and that

may become part of their archive. Similarly,

there is an opportunity to create smart archives,

connected to smart cities: to take archives

outside of museums and cultural institutions and

insert digital content into urban environments.

In this sense, the archive would become the

electronic aura of many different things, an

educational tool that connects art, objects and

artistic and cultural environments.

The convergence of physical artefacts and

analogue environments – of social and digital

environments – positions social actors in an

interactive world that is negotiated through

social technologies (10). The connected archive

2.0 and 3.0 integrates social technologies and

networks and also includes features such as

social “tagging”, the potential to track and

recover shared data, and to add metadata

through social collaboration (folksonomies).

The purpose of linking all of these elements is to

enable the smooth integration of social actors (in

a very broad sense of the term) into the

construction of artistic, historical and cultural

memory, with five aims in mind: 1) to situate,

contextualise and materialise digital knowledge;

2) to join digital and analogue forms of artistic

knowledge; 3) to transform the artistic archive

into an educational tool that can contextualise

learning; 4) to adapt and expand the idea of the

archive so that it can become an integral part of

city life, both in spaces that are traditionally set

aside for culture and those that are part of

everyday life and are seen from other

perspectives (infrastructure, educational,

health, and transport facilities); and 5) to merge

the archive into the city so that the city is

transformed into an artistic, cultural

environment in itself: the archive as a city, as a

tool for knowledge, as a way of boosting the

sustainability of digital cultural heritage.

Social, physical and digital worlds can be

connected in different ways. One is through QR

Codes that can embed digital knowledge in the

heart of reality, allowing users to enter the

digital sphere at a particular point and then

navigate through it using mobile devices such as

smart phones, tablets, computers and video

consoles. This is just one example of how the

different spheres can be linked in order to boost

the role of artistic archives in the knowledge

society. This idea can be extended further,

towards the social construction of culture taking

advantage of the increasing tendency to archive

information and share data, which is favoured by

social technologies and networks. In order to

move in this direction, we must first lay down

appropriate channels that can incorporate this

bottom-up social contribution to art.

One option is to develop a social network for

artistic archiving that merges the transfer of

expert knowledge and non-expert knowledge

provided by participants. The archive would

thereby become a mediator between the

physical-social and digital layers, enabling

interactivity, narrowing the digital divide,

developing tools to integrate the three different

spheres, and aligning with the global process of

knowledge creation at a global scale.

Three factors support the solution: 1) the social

trend towards immersion in information and

interaction; 2) the mix between bottom-up

(non-expert) and top-down (expert) forms of

knowledge creation; and 3) the fact that objects,

texts, documents, physical environments and

cultural products can be translated into digital

form and be permanently connected, becoming

hybrid objects, texts, documents, physical

environments and cultural products.

Preserving artistic heritage is a complex

challenge for cultural agents, given that it

involves finding ways to 1) permanently archive

increasingly unstable cultural and artistic

production; 2) include society as a whole

(expert and non-expert); 3) take artists into

account – by developing an archive testament,

for example, in which artists can state their

wishes for the future of their works; 4) bear in

mind the broader perspective of institutions that

carry out similar roles at global-local levels;

and, lastly (5) promote interdisciplinary

collaboration and cross-fertilisation.

The desired outcomes are the contextualisation

of the artistic archive within a broader, global

paradigm; social, physical and digital

convergence; the expansion of the real-time

functioning of institutions; and the opening up

of archival processes to include collaboration

processes that take place in society.

(1) FAUCONNIER, Sandra; FROMMÉ, Rens.

Actas. Capturing Unstable Media. Berlin,

Rotterdam: V_2 Institute for Unstable Media.

2004. http://www.v2.nl (Retrieved: 4 June

2012). issues http://www.v2.nl/archive

(Retrieved: 28 October 2012).

(2) RYAN, Marie-Laure. “Will new media

produce new narratives?” in RYAN, Marie-

Laure (editor) Narrative across media. The

languages of storytelling. Lincoln and London:

University of Nebraska Press, 2004:337-359.

(3) Vander Wal describes two types of

folksonomies: broad and narrow. In the first,

many people tag the same information, and in

the second they don’t). VANDER WAL,

Thomas.

http://www.wired.com/science/discoveries/n

ews/2005/02/66456 (Retrieved: 3 October

2012).

(4) DE KERCKHOVE, Derrick. Inteligencias en

conexión. Madrid: Gedisa. 2000.

(5) BOLTER, David; GRUSIN, Richard A.

Remediation Understanding new media, The MIT

Press, 1999, p. 60.

(6) BOLTER, David and GRUSIN, Richard A.

Opus cit.

(7) MCLUHAN, Marshall; MCLUHAN, Eric.

Laws of Media. Toronto: University of Toronto

Press, 1992.

(8) http://taxonomedia.net/ (Retrieved: 20

July 2012)

(9) BARABASI, Albert-László. Linked. London:

Penguin. 2003.

(10) HJELM, Ilstedt. “If everything is design,

then what is a designer?” in Minutes of the Nordic

Design Research Conference. Helsinki: School of

Art and Design. 2005.

Over the course of the last decade, the

convergence of the mobile communication

technologies developed alongside GPS and

georeferencing technologies, the spread of new

participatory platforms for information sharing,

and the development of new data access and

visualisation systems, has started to critically

transform the ways in which we interact with

information and public space, and build

knowledge.[1]

This techno-cultural context poses new

challenges for the configuration and

conservation of today's art and culture. But

many museums and cultural institutions are also

seeing it as a field full of potential and

opportunities to create new models in which

they can offer new experiences and education

based on their content and activities, which

would redefine their relationship with the public

and with their local environment.

More specifically, augmented reality (AR)

applications and systems are turning out to be

fundamental means of rearticulating these

relationships, thanks to their potential for

expanding information about the environment

and the objects in it in real time, creating an

interactive knowledge experience. While AR is

often used to enhance traditional guided tours

or to offer an alternative to them in the form of

personalised, interactive tours with different

levels of information, it has also been used in

more specific applications designed to link the

content of museums to the urban environment.

These types of ventured don’t just take archives

and collections beyond the museum walls, they

also place them in specific locations in which

they take on new meaning and new value, as

layers of information added to the physical

territory. This operation also rearticulates the

experience of public space and of the city, either

through an updating of its past, or through the

enhancement of our aesthetic experience of it.

The aim of this text is to contextualise this

phenomenon and show how it has evolved, by

analysing specific cultural projects and initiatives

that use AR to expand the museum into urban

space and configure it as a museum, with a

particular emphasis on projects that redefine the

historical memory of the city.

The museum as institution emerged in the

context of the Enlightenment as a means to

preserve the past, from a perspective that

understood history to be a linear process and

saw museums as mere containers to house

objects. Contemporary museums clearly have

little to do with this institutional model, which

has been challenged many times throughout the

twentieth century by all kinds of cultural agents

ranging from Marinetti to André Malraux,

Marcel Proust, and Le Corbusier. From the

“white cube” of the sixties to an increasingly

flexible conception – from the seventies

onwards, against a backdrop of processes such as

globalisation and the mediatisation of culture –

that saw museums of multipurpose spaces

increasingly integrated into the cultural industry

system and the mass media, and, at the same

time, into the sociocultural-local contexts in

which they carry out their activities.[2]

Particularly from the 1990s onwards, this more

flexible idea of the museum has gone hand in

hand with a redefinition of its educational status,

based on the increasing participation of visitors

and spectators who have the option to take on a

much participatory role. In this sense, the new

technologies generated by the so-called

“information and communications revolution”

were understood and embraced as means by

which to create this new type of access to

museums, boosting their educational,

participatory nature. And in the wake of the

flourishing model of the Science and

Technology Museums that opened since World

War II, museums themselves started to see

themselves as information and communication

hubs: they became transmitters of messages and

stimuli that aimed to have an influence on

visitors.[3] As a result, as the nineties

progressed, it became increasingly common for

museums to use interactive content systems

based on hypertext – such as audio guides, CD-

Roms and multimedia systems – that allow

visitors to access additional information about

the collections and to experience the exhibition

in a non-linear way, either on site or

virtually.[4]

Soon, as a result of the same impulse for

renewal, museums began to use the Internet to

expand their reach, leading to the creation of

“Virtual Museums”, which M. Luisa Bellido

describes as museums that display digitalised

versions of conventional artworks, so that

spectators can access them remotely.[5]

Nowadays, museums are no longer online

simply to disseminate their content. Instead, the

Web 2.0 has enabled new forms of participation

and collaboration between museums and their

users, through tools such as blogs, wikis, social

tagging, photo and information sharing

platforms, mobile applications, and other

systems that make it possible to rework

information related to museums and to create

flexible, dynamic content.[6]

But neither technological development nor its

links to museums have stopped at Web 2.0,

and, as we began by saying, a whole series of

new technologies – including AR, but also

others such as RFIDs – are posing new

challenges and opening up new opportunities

for museums, their visitors, and users of new

technologies.

In the first decade of the 21st Century, the idea

of the Internet as cyberspace – as a virtual space

for communication that we access through our

computer screens – was replaced by a logic

based on the hybridisation or real and virtual

space. As Kazys Varnelis and Anne Friedberg

have argued, this reconfiguration of the

relationship between the real and virtual realms

has to do with the emergence of the geospatial

web – based on geographical information

systems (GIS) that led to the development of

map-based online platforms such as Google

Maps and allows users to add their own

information to maps – and ubiquitous

computing – which uses systems such as GPS to

integrate GIS into mobile devices so that users

can interact with the geospatial web regardless

where they are, and also integrates the

geographical coordinates of users within the

information that they send to the Net and to

social media.[7]

Augmented Reality is also part of this

technological context, given that its operation

largely depends on these devices and on other

technologies such as Virtual Reality. In a limited

sense confined to the technology that has

recently began to be included in mobile devices,

we could define AR, in the words of Ronald

Azuma, as a system that “complements the real

world with virtual (computer-generated)

objects that appear to coexist in the same space

and time”.[8] According to Azuma, AR

combines virtuality and physicality, runs

interactively in real time, and integrates or

aligns virtual objects in the real world.

When AR hit the mass market in 2006,

museums began to experiment with its use and

develop applications that could update the way

they offer information to users, and how users

can interact with it. In 2011, Margaret

Schavemaker, the Head of Collections at

Stedelijk Museum in Amsterdam wrote,

“Museums, continuously looking for ways their

artefacts can be layered with stories, combined

with (…) a permanent need to reach new

visitors outside of the white cube, have been at

the forefront of experimenting with the hottest

mobile technologies. In the past year, the

innovative forms of augmented reality appearing

on smartphones have proven to be exciting

playgrounds for curators and museum

educators”.[9] Schavemaker goes on to explain

how these AR tools offer users the possibility to

deploy their phones as pocket-sized screens

through which surrounding spaces become the

scene for endless extra layers of information.

In this context, many museums have started to

create their own AR applications. Below, we

look at a few that have as a common

denominator the aim of going beyond the

physical boundaries of the museum: in these

applications, the content of the museum is

integrated into the urban space, so that the past

is reactivated in relation to the present context.

One of the groundbreaking initiatives in this

field is the StreetMuseum application developed

by the Museum of London in 2010. It consists of

an archive of images – the museum’s

documentary archive and photographic

collection, which encompass the city’s history

through events ranging from the great fire that

destroyed medieval London in the 17th Century

to the cultural effervescence in the 1960s –

which, thanks to AR, can be superimposed onto

different parts of the city almost in real time.

The app allows users to save and share the

photos that they create by superimposing a

historical image onto its corresponding site as it

is today. StreetMuseum also allows users to

access additional information about historical

events by interacting with a map of the city. It

contextualises the images, promoting

knowledge and understanding of the changes

that took place at each particular site. In

addition, users can create and share their own

itineraries through the different sites and layers

of history [10].

This app not only allows the museum to expand

its collection beyond the physical building – as

virtual museums already did – but to take it

directly onto the streets and make it known in a

non-institutional context, encouraging active

interaction between users and the contents of

the collection. In addition – and

notwithstanding the institutional context from

which the application emerged – the

digitalisation of the city’s photographic archive

and its integration with AR technology ended up

creating a kind of layer of historical information

that has been superimposed onto the physical

city, changing the way its inhabitants understand

and interact with it, and joining the many other

layers of information that are associated with

different sites and locations in London.[11] In

fact, the fascinating thing about this and similar

apps is not the fact that they provide users with

access to museum archives from wherever they

are, but rather the fact that users can experience

– literally see – the past as if it were part of the

present, and create a new archive of the city’s

memory that includes this temporary hybrid

vision of old and new London. Of course, cities

– all the different buildings, monuments,

archaeological remains, and so on – show us

direct, unmediated traces of the past and the

historical layers that mould it into its current

shape. Nonetheless, this visualisation of history

through the augmented archive allows us to

become truly aware of these layers, and to

recover the image of the city “as it was”.

Another app that works along similar lines of

recovering the past is UAR, which was also

developed in 2010 by the Netherlands

Architecture Institute (NAI) Museum. It

currently exists for Amsterdam, Rotterdam,

and another six cities, although the list is still

growing. Under the slogan “See what is not

(yet) there”, the app offers information about

the built environment through texts, images,

archival material and video accessible through a

smartphone. Using 3D models and taking the

user’s exact location as a point of reference, the

app shows the city of the past – buildings that

are no longer there, for example –, the city that

may have been – scale models and drawings of

projects that were never built –, and the city of

the future – artists’ impressions of buildings that

are still under construction or in the planning

stage.[12] Once again, the aim of the app is to

take the NAI collection beyond the boundaries

of its walls and to create a new experience of

the city, in which historical memory, the

present and the future coexist based on the

choices of the user.

By 2009, the artists Irene Cheng and Brett

Snyder in New York had already created an

application very similar to the NAI’s UAR,

called the Museum of the Phantom City. This

app allows users to display images and texts

relating to visionary architectural projects that

were never made, such as Buckminster-Fuller’s

dome over Manhattan, Gaudi's cathedral, and

Archigram’s pop-futurist project. As users make

their way through the city, the app alerts them

when it detects one of these abstract structures,

and allows them to superimpose it onto their

current view of the city through AR technology,

and to actively participate in the creation of

these alternative histories of the city’s

architecture.[13] Unlike the two previous

projects, in this case the app does not take the

archives of a museum onto the streets and

reposition them in urban space by means of AR.

Instead, it creates a virtual museum in itself,

through the archival materials that are collected

from various institutions and contributors and

“located” only in virtual space. In other words,

it is an immaterial archive that is not housed in

any single physical space, but expands outwards

into and through the physical city, even if it

doesn’t cross the walls of any museum. Another

thing that sets it apart from the previous

projects is the fact that its dialogue with the

city’s past is not linked to a pre-existing

morphology or to historical events that once

literally took place in the surroundings. Instead,

it is a cultural history of the city, a history of

what architects once wanted the city to become,

which can now come to life, thanks to AR, in

the context that they imagined it.

These examples suggest that the use of AR in

the museum field is a means – quite an effective

one, for now – of taking museums beyond their

physical limits, publicising their collections, and

promoting new ways in which users can

participate in the dynamic of its archives. But

these kinds of AR apps are also a way of

configuring the city as a museum, of re-

historicizing places as they appear to us today by

means of augmented archives, so that they

become an essential part of the virtual

information flows that merge with or integrate

into physical sites, creating the hybrid spaces

that characterise contemporary cities.

For centuries, museums have been preserving,

archiving, and constructing narratives based on

the past and on our collective historical

memory, and disseminating these narratives to

ever-larger audiences. In the context of new

technologies, museums are no longer the sole

agents involved in the construction of these

narratives, and they don’t by any means wield

that power on their own. But as these examples

show, they are still driving the development of

particular ways of relating to collective

historical memory. A memory that, thanks to

technology, can be repositioned and reread in

the local area it belongs to and is no longer

perceived as part of a past that is isolated in

museums and can only be preserved and not

recovered, but as part of the “here” and “now”

of individuals.

[1] See: MIRANDA, Cristina. Remediando la

Fragilidad Digital, in this same publication.

[2] For a detailed overview of the recent

evolution of the museum see, for example,

SHERMAN, Daniel J, and ROGOFF, Irit.

Museum Cultures: Histories, Discourses, Spectacles,

Media & Society. London: Routledge, 1994;

GÓMEZ DE LA IGLESIA, Roberto (Ed). Los

Nuevos Centros Culturales en Europa, Madrid:

Xabide Ed., 2007; HUYSSEN, Andreas,

“Escapar de la Amnesia: Los Museos como

Medios de Masas”. In HUYSSEN. En busca del

Futuro Perdido. Cultura y Memoria en tiempos de

globalización. Buenos Aires: Fondo de cultura

económica, 2001.

[3] CASTELLANOS, Nancy P., “Los Museos

como Medios de Comunicación”. In Revista

Latina de Comunicación Social [online]. Tenerife:

Universidad de la Laguna, No. 7, 1998.

[retrieved: 12 September 2013]. Available at:

<http://www.ull.es/publicaciones/latina/a/7

1mus.html>

[4] There are many ways to approach the history

of new technologies on museums: in terms how

archives and collections are managed, for

instance, or in terms of aesthetics and

architecture (as in the case of the Centre

Pompidou for example, as one of the pioneer

museums of the information society). Of

course, it can also be approached from the

perspective of the relationship between the

museum and the spectator, or of the presence of

technologies in the museum. From this point of

view, museums have often been accused of a

slow and often inadequate integration of

technological media in their communication

infrastructures. As Isidro Moreno has said: “At

first, interactive multimedia systems were

simply technological window-dressing that

attracted the attention of the media and

particularly curious visitors. They were usually

commissioned at the last minute and placed in

any old corner.” See: MORENO, Isidro. “Media

y Museo: Interacciones Culturales”. In Icono14.

Revista de Comunicación y Nuevas Tecnologías.

NºA1, April 2009, p. 59-70. Available online

at: <http://www.icono14.es/media-y-

museo> (Retrieved: 10 October 2013).

[5] See: BELLIDO GANT, M. Luisa. Arte,

Museos y Nuevas Tecnologías. Gijón: Trea, 2001.

[6] See: BELLIDO GANT, M. Luisa. “Los

Nuevos Hábitos de Consumo Cultural”. In

Revista Amigos de los Museos: Museos, Nuevas

Tecnologías y Sociedad, 2009, No. 29, , p. 13-17.

Available at:

<http://www.ilam.org/ILAMDOC/amigosm

useos/Amigos29.pdf> [Retrieved: 15 October

2013].

[7] VARNELIS, Kazys and FRIEDBERG, Anne.

“Place: Networked Place”. In VARNELIS, Kazys

(Ed). Networked Publics. Cambridge (MA): The

MIT Press, 2008, p. 15-42.

[8] AZUMA, Ronald et al. “Recent Advances in

Augmented Reality”. In IEEE Computer Graphics

and Applications, November-December 2001, p.

34-47. Available at:

<http://www.computer.org/portal/web/com

putingnow/cga> [Retrieved 10 September

2013].

[9] SCHAVEMAKER, Margaret, et al.

“Augmented Reality and the Museum

Experience”. In TRANT, J. and BEARMENA,

D. (eds.). Museums and the Web 2011: Proceedings

[online]. Toronto: Arhives & Museum

Informatics, 2011 [Retrieved 21 October 2013].

Available online at:

<http://www.museumsandtheweb.com/mw2

011/papers/augmented_reality_and_the_muse

um_experience>

[10] Museum of London Website. StreetMuseum,

2010 [Retrieved: 05 September 2013].

Available at:

<http://www.museumoflondon.org.uk/Resou

rces/app/you-are-here-app/home.html>

[11] For example, another AR application

developed for London is Augmented Cinema,

which allows users to superimpose the specific

scenes from films onto the places were they take

place, and where they were originally filmed. In

this case, instead of bringing the city’s historical

past into the present, the application updates

possible stories, fictions, that use it as a

backdrop, but are also a historical archive of

films shot in London.

[12] For more information about UAR, see the

Netherlands Institute of Architecture website

[Retrieved: 28 September 2013]. Available at:

<http://en.nai.nl/museum/architecture_app/

item/_pid/kolom2-1/_rp_kolom2-

1_elementId/1_601695>

[13] Information on Museum of Phantom City is

available on the artists’ website, available at:

<http://www.chengsnyder.com/> and the

acclaimed architecture blog BLDG, available at:

<http://bldgblog.blogspot.com.es/2009/10/p

hantom-city.html> [Retrieved: 02 October

2013].

Our perception of things changes depending on

their physical characteristics, but also on the

physical characteristics of the psycho-perceptual

instruments at our disposal. In 1977, Eugene

Montale wrote “Non sempre o quasi mai la nostra

identitaÌ personale coincide / col tempo misurabile

dagli strumenti che abbiamo” (1). If I see personal

identity as the conscious-unconscious-

perceptual device, instruments with their own

time are sound signals in themselves, before

they become forms that I perceive, always

beyond my reach, beyond my will and the

aberration with which my nervous system

eventually represents them.

All entities are enclosed within a set of

boundaries that separate them from the domains

that they interact with. The boundaries are

edges that trigger sensations in the perceptual

devices that they interact with. These are the

forms that we assign to objects, but an edge is

not the same as a form. Edges are stimuli, and

forms are sensations that we employ in order to

react to the world with a degree of skill that

varies greatly, given that the distance between

the two is not uniform, and that there is no way

to accurately estimate that difference. The

structure of perceptual systems is shaped by

these sensations, but it does not necessarily

reproduce the precise position of the edges that

it interacts with. The edges are a property of the

objects, but the shapes are a property of the

interaction between them and the mechanisms

that are able to interpret them.

The relationship between edges and forms dates

back to antiquity (2). It is the origin of the

traditional equation between the form and the

essence of substances, or the association of the

nature of the beings that they appear to come

from. These interpretations, contrary to the

preceding one, would appear to stem from the

fact that, contrary to what you would expect,

you do not experience the essence of an object

when you cross the boundary into its interior.

As you move towards what you would imagine

to be its substance, you come across the edges of

new objects, and if you were to try and reach

their essence, you would find yet more objects

inside of these. The substance is not in these

new objects, although it may perhaps lie in the

relationships and hierarchies among them,

which are much more difficult to observe than

the objects themselves. This apparent void looks

outwards, towards the boundary, and ends up

connecting it to the object of the search: the

place of the substance, of the essence. In my

opinion, the tendency to equate the edges of

objects with their essence arises from the

confusion between objects and the images that

are constructed outside of them. But the image

is not the thing itself, and the presence of the

thing that historically corresponds to the image

is not the only means by which to generate it.

Different objects may give rise to similar or

almost identical forms. This is the case of

computational media that generate visual and

acoustic imagery, which can be used to act upon

the appearance of reality to the point of

replacing it.

For autopoietic systems – which self-produce

out of elements from their own surroundings –,

Humberto Maturana and Francisco Varela (3)

developed the concept of closure as an

operational interpretation of the overall set of

edges of a system that interacts with its

environment. If the system is the inside of the

closure, and its context is the exterior, form

emerges as a consequence of the opposition

between the two. The structural components of

the system are imported through this body, but

the products generated through the processes

that make up the activity that define it are also

exported through it. This is how autopoietic

systems continue to be what they are

throughout their lifespan – the beginning and

end of which, by the by, are an important aspect

of their limits. Closure is the interface between

autopoietic systems and the world, the

mechanism by which they interact with their

context. As such, it plays an important role in

the emergence of signification for the objects

that it interacts with and, if the systems are

conscious or contain conscious elements, for

itself. Awareness of one’s own boundaries is an

essential aspect of a sense of identity.

In the case of a cell, the closure is the

membrane. All the nutrients that play a part in

its construction and other functions enter the

cell through this element. The metabolites that

are generated and that are useless or toxic to the

cell are expelled through the membrane,

although once on the other side – on the

context side –, they may or may not be useful

for metabolising the external structures that the

system identifies as other than itself. They may

even be harmful to them, which, as it happens,

is one way of interacting with an informational

value that is equivalent to those with a positive

presence. They are its environment. In the case

of a city, it becomes more difficult to identify

the closure, because a city’s metabolism is not

just mechanical, chemical or biochemical. Cities

obviously exist in spaces that depend directly on

matter and its mechanics, just as cells do, but

they take on a special meaning in a series of

overlapping mental and social spaces. Unlike

cells and other entities that do not need the

mental and cultural counterparts that we

humans build for them, cities would not exist if

they did not also spread through those networks

of intangible spaces. They are social systems,

and the behaviour that best defines them is the

production of communication connections:

their basic units are not mechanical; they are

information transfers and exchanges among the

individuals who dwell in them. And these in

turn are not components of urban clusters but

vehicles for the flow of information that allows

them to exist. Interchangeable, individuals live

in them very briefly in comparison to the

lifespan of the cities themselves. In those

communication spaces, there are certain points

at which these metropolitan systems cease to

exist. But precisely because they are in

intangible spheres, these points, and sets of

points – the closures – are difficult to

apprehend. Through their boundaries, cities,

like cells, import and process material and

information. They also export them, which is

how their output ends up being processed in

cities and other structures, regions, countries,

and so on, that comprise their environment. But

cities are not just metabolic systems of

communication. Their operation can also be

described as being totally closed, given that it

creates elements based on those that it builds

itself (4). The communication that takes place

among the inhabitants of a city is an autopoietic

system that generates and reproduces everything

that it employs as a functional and structural

element. By virtue of the set of communications

that bring it to life, the city produces itself. It is

autopoietic.

Sounds are perceived as forms. In fact, if we

think of them as perceptions rather than as the

acoustic signals that generate them, they are

actually forms. At a somewhat more distant

stage, before the production of signals, they

emerge precisely because of the existence of

boundaries in the sources that generate them

and, in particular, from their vibrational

behaviour. I’d like to point something out in

passing, though it is beyond the scope of this

article: in this description there is an

overlapping of boundaries that converge in a

single function, even though they appear to act

in disjointed spaces (5). The soundscape – the

set of sounds in a particular context –, and the

natural stimuli that produce forms when they

are perceived, are largely the overall result of

the evolutionary pressure that affects their

sources. The sounds that we associate with

living beings can be considered to be part of

their phenotype. They are the way they are

because their sources, the devices that generate

their sounds, have evolved into their current

state due to the evolutionary pressure of the

environment in which they exist. If the song of

an animal is identifiable by other members of its

own species, this will clearly increase the

probability of its genes being perpetuated. If by

occupying a particular range of frequency or

time this identification is more effective, than

the probability will increase further. This is how

different types of species must have gradually

adapted the frequency, time and duration of

their emissions. Defensive songs also can also be

explained in this way. An individual that

identifies a sound that it mistrusts, such as the

sound produced by a predator, for example,

will be increasingly wary as the sound becomes

clearer and more easily identified. Given that

predators wish to conceal or weaken the sounds

that they produce, those that are most successful

in this endeavour will tend to survive and

reproduce. Natural forms are the way they are

because of the processes they have gone through

in order to reach their current state. Each

successive stage of evolution is impossible unless

it stems from a previous stage that anticipates it

in some way. But all of this happens without any

thought of the future, because evolution does

not go anywhere. There is nobody driving it. So

this anticipation that I refer to should simply be

seen as an arrangement or configuration that is

consistent with a series of transitions to other

states. The successor among the different

possible states is determined through chance,

filtered through the intensity with which, in a

given context, each one tends to improve the

reproductive aptitude of the individual in

question. In this sense, I would like to point out

that my interpretation of Ray Murray Shaffer’s

high fidelity soundscape (6) is based on the state

of the processes by which the sound sources

adapt to the environment. As each species

evolves, it moves towards frequency or time

ranges that are less dense, as this increases the

possibilities of communication among its

individuals, and thus the probability of its

perpetuation. This dynamic configures those

sound environments – so costly to the author

and the Vancouver school – in which all the

signals are audible. But what determines the

intensity of the songs? It is likely that, among

other things, during the adaptation stage, high

levels express the tension between competing

sources, perhaps processes of recent adaptation.

Low levels would address older and more

settled adaptations.

Sound signals in cities are no exception to this

dynamic, although in this case evolutionary

pressure does not affect the sound sources,

which are not necessarily biological and, as

such, do not possess genes but memes, which

are transmitted through acts of communication.

Together, they make up a complex structure

from which we, as humans, are unable to

elucidate whether or not they think, whether

they feel, whether they are conscious (7). And

so it is that sound generators, regardless of their

origins, are not merely symptoms of the

metabolic processes of information in urban

contexts, but an active part of them.

An example of a place where evolutionary

pressure affects both memetic and genetic

spaces is the set of geographic boundaries of

cities. As Orquesta del Caos, we are particularly

interested in these spaces because it is there that

the superimposition of closures is most clearly

expressed. As such, they allow us to consider

the soundscapes of city boundaries as both a

paradigm and a metaphor of information

exchange between different systems and

contexts. Or, more specifically, as a specific

space where evolutionary pressure is applied to

life as a result of human activities, through

processes that are not strictly alive. These

considerations have determined the organisation

of the core idea behind BarcelonaSoLímit: the

creation of a searchable database consisting of

soundscapes of the boundaries between the

districts in the metropolitan area of Barcelona

and the municipalities on the periphery of the

city and the sea: Ciutat Vella, Sants-Montjuïc,

Les Corts, Sarrià-Sant Gervasi, Horta-Guinardó,

Nou Barris, Sant Andreu and Sant Martí. There

is little doubt that the soundscapes of some of

the boundaries of Barcelona will undergo major

changes in the near future. The soundscapes of

others will remain the same or similar for some

time. Certainly all of them will change in the

long term. At any future point in this

continuum of change, it will be interesting and

productive to compare what has taken place in

both of these types of soundscapes. To us, the

point of heritage is to highlight the fact that it is

the result of cultural aspects affected by

evolution: it changes because we create it, day

by day. Our sound emissions will be heritage

when the soundscapes change enough that they

lose the attributes by which we recognise them

at a certain moment in time. To reach this point

of no return, they will have undergone

evolution. We are generally not aware of these

types of changes. We tend to think that our

surroundings remain the same for ever.

Nonetheless, everything changes and stops being

what it was. It doesn’t make sense to insist on

keeping it the same. Change is inevitable. But

we can record it so that it can be cause for

reflection, artistic creation, enjoyment, or

anything else that might occur to us. Barcelona

needs systematic, high quality recordings of its

soundscapes. This project is a manageable,

modular, systemised way of embarking on this

task which could easily appear unmanageably

vast when taken as a whole.

Our interest in the database that we have

created in the first third of 2012 goes beyond

storage and subsequent consultation. Above all,

we aspire to stimulating artistic creation on

different levels, based on the soundscapes on the

edges of Barcelona. This is our modest

contribution to the production of the heritage of

the future, which, through an international call

for entries, will provide content for the

upcoming ZeppelinExpandit2012 programme.

We are sure that more than one of the works

presented in 2012 will eventually be considered

heritage.

The twenty sound recordings in the database can

be accessed, downloaded (8) and used in any

kind of sound work. They have been recorded

under high quality technical conditions (binaural

microphone and professional recorder, 24 bit

resolution, 48000 Hz. sampling frequency,

duration of 20 minutes). The recording sites

are:

Ciutat Vella / The Sea

1. Platja de la Barceloneta 41°22'35.69"N -

2°11'30.30"E (The Sea)

Sants-Montjuïc / L'Hospitalet de Llobregat / El

Prat de Llobregat / The Sea

2. Carrer del Foc - Carrer de la Metalúrgia (La

Marina del Port . Zona Franca . Fira de

Barcelona) 41°21'5.72"N - 2° 7'49.13"E

(L'Hospitalet de Llobregat)

3. Carrer de la lletra F - Camí del Truc (Zona

Franca, former river bed) 41°19'23.14"N - 2°

7'7.19"E (El Prat de Llobregat)

4. Carrer del Port de Ningbo (Port Zona franca)

41°19'44.70"N - 2° 9'34.69"E (The Sea)

Les Corts / Sant Just Desvern / Esplugues de

Llobregat / L'Hospitalet de Llobregat

5. Coll del Portell 41°23'52.65"N - 2° 6'1.39"E

(Sant Just Desvern)

6. Pla del Baró de Viver 41°22'59.29"N - 2°

6'7.46"E (Esplugues de Llobregat)

7. Carrer de la Riera Blanca - Travessera de les

Corts (Camp del Barça) 41°22'40.97"N - 2°

7'17.49"E (L'Hospitalet de Llobregat)

Sarrià-Sant Gervasi / Sant Cugat del Vallés /

Molins de Rei / Sant Feliu de Llobregat / Sant

Just Desvern

8. Camí de Can Calopa a Can Pasqual cerca de

41°25'12.16"N - 2° 5'12.34"E (Sant Cugat)

9. Carrereta de Molins de Rei a Vallvidrera

41°25'0.84"N - 2° 3'33.96"E (Molins de Rei)

10. Torre de Santa Margarida 41°24'23.93"N -

2° 4'25.89"E (Sant Feliu de Llobregat)

11. Coll de les Torres 41°24'19.46"N - 2°

4'49.62"E (Sant Just Desvern)

Horta-Guinardó / Moncada i Reixac /

Cerdanyola del Vallés / Sant Cugat Valles

12. Coll de la Ventosa (Canyelles)

41°27'0.70"N - 2° 9'33.00"E (Moncada i

Reixac)

13. Portell de Valldaura (Serra de Collserola)

41°26'51.06"N - 2° 8'7.05"E (Cerdanyola del

Vallés)

14. Turó de Santa Maria (Sant Genís dels

Agudells) 41°25'58.76"N - 2° 7'36.48"E (Sant

Cugat del Vallés)

Nou Barris / Santa Coloma de Gramenet /

Montcada i Reixac

15. Plaça del Primer de Maig (Vallbona - Rec

Comtal) 41°27'57.66"N - 2°11'10.27"E (Santa

Coloma de Gramenet)

16. Font Muguera - Cementiri del Nord (Ciutat

Meridiana, Torre Baró) 41°27'32.15"N - 2°

9'53.72"E (Montcada i Reixac)

Sant Andreu / Sant Adrià de Besós / Santa

Coloma de Gramenet

17. Sport centre at the end of Carrer Tàrrega

(Bon Pastor, Sobre la Ronda Litoral)

41°26'16.74"N - 2°12'32.27"E (Sant Adrià de

Besós)

18. Path on the southern bank of the Besós

River (Nus de la Trinitat) 41°27'8.90"N -

2°11'52.10"E (Santa Coloma de Gramenet)

Sant Martí / The Sea / Sant Adrià de Besós

19. End of Carrer Josep Pla (Platja de Llevant /

Hotel Hilton Diagonal Mar Front Marítim del

Poble Nou) 41°24'21.54"N - 2°13'10.13"E

(The Sea)

20. Plaça de Clementina Arderiu (Besós, entre

la Gran Via i Rambla Guipúscoa, cerca del Parc

del Besós) 41°25'22.69"NZ - 2°12'37.84"E

(Sant Adrià De Besós)

Notes

(1) Montale, Eugene (1977). Quaderno di

quattro anni . Miraggi . 20 June 1977

(2) Aristotle. Metaphysics

http://www.mercaba.org/Filosofia/HT/metaf

isica.PDF Book VII. Chapter 6. PP 93-94

(3) Maturana, Humberto and Varela, Francisco

(2004): De máquinas y seres vivos. Autopoiesis:

la organización de lo vivo. Buenos Aires,

Editorial Universitaria and Editorial Lumen, 6th

edición.

(4) Luhmann, N. (1991). Sistemas sociales.

Lineamientos para una teorìa general. Meìxico:

Alianza Editorial/Universidad Iberoamericana.

P 222

(5) Berenguer, José Manuel (2009)

Autofotóvoros“El pensamiento se asienta sobre

la materia y la transforma”.

http://www.sonoscop.net/jmb/autofotovoros

/index.html

(6) Shaffer, Ray Murray(1972). El Nuevo

Paisaje Sonoro . Ricordi

(7) Berenguer, José Manuel(2008) Luci, sin

nombre y sin memoria. Reflejos electrónicos de

un manglar lejano. NauCôclea

(8) Orquesta del Caos (2012)

BarcelonaSoLimit.

http://www.sonoscop.net/bsl/

I never watch films on TV. I find the dubbing

and the ad breaks deeply depressing. There was

one exception, however. Around twelve years

ago, while I was still in Buenos Aires, the

documentary-essay Citizen Langlois, by the

writer and filmmaker Edgardo Cozarinsky,

went to air. The film was about Henri Langlois,

passionate film lover, insatiable collector,

creator of the French cinematheque, intellectual

mentor of the Nouvelle Vague, and, above all, a

pioneer who instinctively understood that film

should be preserved – and shared – as part of

our cultural heritage.

As the title suggests, the structure of the

documentary-essay was based on Orson Welles’

universally known film "Citizen Kane". The

quest to find the meaning of the last word

uttered by the magnate played by Welles in the

film inspired Cozarinsky to try to unravel

another “Rosebud”: why would somebody

devote their entire lives to preservation, starting

from their youth, a time when only the future

would seem to exist? Cozarinsky ends the

documentary by transforming Citizen Kane’s

image of a burning sled into another fire: the

one in the city were Langlois was born in what

is now Turkey and was then still the Ottoman

Empire. It is as if the person who has lost

everything can become what he desires, a

person who finds value in keeping everything.

This romantic character – or this character who

is portrayed romantically in Cozarinsky’s film,

which is where I first encountered him – has

now become a symbolic figure for me (along

with Rick Prelinger and other enthusiasts who

offer us the chance to reencounter our culture's

past, which was misunderstood in its own time).

These “Langloises” invite us to think in

archaeological terms, to consider historical

narratives – in this case the historical narrative

of film – and, above all, to question the paths by

which our film/art background has come down

to us, in order to understand how this heritage

was created. In addition, they can also offer keys

to rethinking the present: What role does each

of us play – or want to play – in the

construction of the memory of contemporary

artistic practices? And further still: How do we

want to go about doing it? What set of values

will we vouch for?

Langlois represents the figure of the visionary

who understood that early filmmaking was

valuable, and that it deserved to be preserved,

disseminated and transmitted, just like other

earlier forms of artistic expression. This

inevitably brings us to an analogy with the

current situation in the field of Media Arts. Lino

García talks about the conservation of Media

Arts in terms of paradoxes (1), such as the

paradox of conserving the new: Media Arts

brings us up against unfinished processes; we do

not know what they will be come. Media Arts

practices disappear, slip through our fingers,

forcing us to make decisions regarding their

future that often feel premature to us as

institutions, and even as a society.

The romantic, symbolic “Langloises” can never

be predicted in advance. Meanwhile, Media Art

works quickly disappear, irreversibly and often

without leaving documentary traces or physical

remains. This is why we need to continue to

apply pressure politically, to demand funding,

memory institutions, and continuity for

strategies and research on the preservation of

these unstable, changeable, fleeting practices

that are a true reflection of our network society.

Institutions that will later be able to house and

provide access to the personal efforts of the

unforeseeable collectors. Without the

cinematheque, the work of Henri Langlois

would have been interrupted, or would only

have been (re)discovered in a distant future.

This tension between institutional and

independent pos it ions (with individual

and col lect ive components) gives rise to

divergent views on the construction of the

memory of contemporary artistic practices. The

aim of this text is to draw attention to these.

... and neither do the problems involved in

preserving them. The fact that the artworks are

processual rather than finished objects, and the

complex relationship between their physical and

their informational (or intangible) aspects – to

mention just two key examples – have their

precedents. Firstly, they are directly linked to

some other forms of artistic expression that

emerged in the course of the twentieth century,

such as Performance Art, Conceptual Art, Land

Art, etc. And secondly, their time-based nature

links them to theatre, music, and even oral

storytelling.

While the Media Arts field, like any cultural

practice, has numerous influences, it also has its

own specificities. Aside from its processual,

ephemeral nature and the tendency for many

artists to work with many versions of each

work, there is also the issue of technological

mediation (in the narrow sense of "technology"

as information and communication

technologies). This mediation brings the factor

of obsolescence into play, and the impossibility

of accessing information unless it is in a

particular technological environment. This may

seem to be a trivial matter considering that

many digital objects are migrated, emulated, or

re-written, and even more trivial considering

that we can work on open platforms that may

not do away with market dependence all

together but certainly play it down. But in fact

there is nothing trivial about the fact that Media

Arts are mediated by technological units that

cannot be transparently read by humans, and

have specific temporal qualities (arising from a

set of factors that are intrinsic and extrinsic to

them) that profoundly affect the permanence of

the art of our times. We need to consider the

relationship between technology and time in

Media Arts in regard to its preservation. This

does not necessarily entail a deterministic vision

of technology, as aesthetic, ideological and

economic considerations are hugely relevant

when it comes to studying possibilities for the

preservation of these works and the

construction of their memory. But it does

entail, or suggest, that when we think about the

future of Media Arts, beyond their strategic and

conceptual links to earlier practices, we should

also consider their specific technological aspects

and their physical presence – which is often

ignored based on an erroneous idea of the

immaterial nature of these practices. The

materiality of art is one of the linchpins of

preservation, given that it “hastens” the need to

make decisions on preservation processes.

For several years now, areas such as the USA,

Canada and Europe have been developing

research, projects and specialised institutions,

databases, archives and educational programmes

that revolve around Media Arts and their

preservation. One particularly interesting case is

The Variable Media Network, with is motto

"preservation through change" and the new

preservation paradigm that it entails (2), but we

could also mention an increasing number of

interesting and worthwhile projects.

Nonetheless, in this text, I would like to shift

the focus elsewhere, to an “outsider” version of

the future of Media Arts, which does not

necessarily imply a separation from the

institutional sphere but can actually complement

it or enhance the discussion.

With this aim in mind, I will briefly discuss two

examples: the Taxonomedia platform and the

Botaniq workshop held as part of the exhibition

Sistemes Vius by Christa Sommerer and Laurent

Mignonneau, at Arts Santa Mònica in June

2011.

Taxonomedia first began in late 2006, and

became a cultural association in 2007. Its aim is

to explore the world of the preservation,

conservation, documentation and archiving of

contemporary artworks created at the

intersection of science and technology (AST),

with a particular focus on Latin America. It

includes a more conceptual side, but

fundamentally revolves around production,

participation and administration.

Their practical activities have included

coordinating the seminar Conserving Electronic

Art: What to preserve and how to preserve it?

(Buenos Aires, 2008) and an accompanying

publication published under a Creative

Commons license, and the conference

Conserving, Documenting, Archiving (Buenos Aires,

2010); participating in the International Image

Festival by running a Workshop on the Conservation

of Digital Art (Manizales, 2009); and co-directing

the Archives and Media Library Workshop at Laboral

- Centro de Arte y Creación Industrial (Gijón,

2011), as well as participating in activities at

cultural institutions and study centres such as

the Museu d'Art Contemporani de Barcelona

(MACBA), the Training Centre at the Spanish

Agency for International Development

Cooperation in Cartagena and the University of

Buenos Aires, and independent spaces such as

Conservas in Barcelona (3).

From the outset, three of the defining

characteristics of Taxonomedia – the fact that it

was based on an artistic practice (Media Arts)

that constantly clashes with the “official”

contemporary art world, that it focuses on

observing this practice in a “forgotten” region

(Latin America) in terms of preservation, and

that it is an independent collective – made it

inevitable to work with alternative proposals

and innovative approaches that exceed,

complement or even challenge the official

research lines in the field of preservation.

This interest in alternatives was present right

from the start of the project, but it has

intensified in recent years. This can be seen in

the activities that the group has recently been

involved in, including the paradigmatic example

of organising the workshop Botaniq. Diaries of an

Interactor. An Archive of Experiences with Media Art,

a project by Gabriel Vanegas coordinated in

Barcelona by Vanegas, Valentina Montero and

myself (4).

2

Based on ideas from the field of media

archaeology, particularly as expressed by

Sigfried Zielinski (5), Gabriel Vanegas suggests a

theoretical parallel between the problems

conserving the living world that the

conquistadors of America encountered in the

16th century and the difficulty of preserving

works that come under the broad umbrella of

Media Arts. Given the impossibility of “keeping

alive the marvellous nature that they found” –

the vegetables, fruits and animals would have

rotted or died on the long boat journeys – the

conquistadors kept "personal diaries and

monstrous, fantastic interpretations of reality”

(6), their own perception of the environment.

This meant that the people back in Spain could

get an idea of the flavour and smell of a

pineapple, for example, through the accounts of

those who had actually tasted one.

The Botaniq workshop revives the concept of

the personal diary, this time inviting

"interactors” of Media Arts works to express

their experiences of them. The aim of this

project is not the physical conservation of the

works, which is sometimes impossible due their

physical characteristics, nor the immortality of

the art object, which, as a process, is elusive or

non-existent. Rather, it attempts to preserve

the experience of the witnesses. This approach

obviously entails a free reinterpretation of the

works, but for that same reason it offers the

possibility of a more diverse construction of the

memory of today's art. Future generations will

be able to get a "taste” of the Media Art works

through these diaries.

Specifically, workshop participants spent

approximately four days interacting with the

works, choosing one or several that they wished

to explore. They created the diaries using

several techniques (drawing, painting, collage,

digital photography, etc.), initially on an A3

sheet. Each diary consists of one or more pages

along with a brief description of the intentions

of the interactor. The diaries are conserved on

two platforms: they have been digitalised and

made accessible online (7), and the originals

have been compiled in the Codex Media Art

encyclopaedia, which consists of several

volumes and is constantly growing.

María Camila Sanjinés, one of the participants of

the Botaniq workshop in Barcelona, chose the

work “Eau de Jardin” by Christa Sommerer and

Laurent Mignonneau. Although I was one of the

organisers of the workshop, I wanted to go

through the experience of creating a diary, and I

also chose this work.

“Eau de Jardin” is an installation made up of two

separate worlds: a physical one consisting of six

hanging soil plants that visitors can interact with

directly; and a physical-virtual one, a triptych,

showing a projection of digital aquatic plants

that grow and die on a semi-curved, 12 metre

wide and 3 metre high screen. The number of

people interacting with the soil plants and their

direct contact with them (i.e. touch) is

translated and interpreted by a software

programme that determines the type of

development, the number, speed and

composition of the virtual aquatic plants.

Maria Camilla thought that the affect/care

transmitted to the plants through touch was the

core of the project. She described it in the

following terms: “I analysed the idea of caring

for (watering) relationships (plants) in order to

improve communication with others (sensors).”

Her diary consists of several pages in which she

explores this process of communication from

different perspectives. Taking her interaction

beyond the pages of the diary, she also worked

with her own plants at home, and added a video

of this domestic interaction in order to give an

account of the reflections that this work had

triggered in her.

One page that sums up of the spirit of her diary

says: “Then I thought about plants; the fact that

if you touch them they grow. Could it be that

children who are touched more often grow

faster?”

In my own case, when I considered the same

work, the habit that comes from my

professional work led me to automatically start

by writing a technical description of the piece:

“Six plants of three different kinds, placed in six

grey hanging planters...” I gave an account in

which I tried to describe the work and its set-

up, but I framed it as a collage (impossible to

resist the temptation to use pencils, scissors,

crayons!). In this collage, the screen was made

up of discrete units (reflecting the digital

universe that it represents), while the hanging

plants were tactile cut-outs of Monet’s water

lilies, which the artists mention as a source of

inspiration for this work(8).

Moving away from technical-formal

descriptions, I contemplated the idea of virtual

creation through affect, and the materiality of

contemporary art: “A curious sensation, the

physical interface of plants. This work makes me

think about two big issues: the power of

creation and materiality. The creation of

artificial life: to give life through affect. And

materiality: the (virtual) water plants and

(physical) soil plants, both of them real in our

world.”

Although there were no contradictions in the

interpretations of María Camila and myself,

these two diaries clearly show that each of us

emphasised a different aspect of this work by

Sommerer and Mignonneau. María Camila

connected affect and communication, and the

different forms that this human-plant-machine

assemblage can take; while I saw affect as a

symbol of creation, trying to capture the shift

away from the idea cold, distant design that is

usually associated with computers.

Note Although it is difficult to make out in the

scan, the aquatic plants (represented by the

rectangular screen) do not have volume, while

those that represent natural plants are in relief

and have a slightly different feel.

Another participant in the same workshop,

Isabella Haaf, chose the work “A-Volve”, which

could be considered "the classic Genetic Art

piece: a metaphor for artificial life, evolution and

genetic manipulation" (9). This work also consists

of two spaces: one for the “production” or

manipulation/generation of virtual creatures, and

a swimming pool where the life of the ecosystem

constantly evolves through interaction. The

production space consists of a touch screen on

which the interactors sketch an outline of a plant

and the profile of a creature that will then be

sent to the second space, the swimming pool.

The swimming pool or physical/virtual

ecosystem projects the creatures, which take

volume and colour, and whose movements and

ability to respond and survive depend on the

way the interactors originally designed them,

and on the creatures that they end up cohabiting

with. Once in the swimming pool, the

ecosystem develops according to its own rules,

and the interactor can only intervene by

“protecting” her creature, covering it with her

hand if necessary, seeking a balance between

avoiding danger and not isolating it to the point

of death by starvation.

Isabella’s diary is eclectic. On one hand, it tries

to offer a technical-formal description of the

work through a rather playful collage (image 3),

perhaps as a way of breaking the ice in the

challenge of documenting the work. But then

she gets involved with the discourse that

underlies the work, and in the pages that follow

she discusses its principles (image 4). Isabella

says: “The more I interacted with the work, the

more frustrated I became with the idea of having

to create a creature with "good" elements so

that it could survive. I found that the work

illustrated the principles of Darwin's theory of

evolution, the survival of the fittest.”

Another participant, María Boves, also worked

on “A-Volve”, and in the description that

accompanies her diary she wrote: “I’ve renamed

my diary on the installation “A-volve” by Christa

Sommerer & Laurent Mignonnea. I’ve called it

“A-volve(r)” (a play on words that gives it a

double meaning in Spanish: 'to evolve’/'to

return') as a metaphor of the lifecycle. Life

conditioned by human interaction. The finger

that creates. The hand that protects... that

tends. And the hand that disables, that hinders

people’s development and autonomy...”

In this case, even more than in “Eau de Jardin”,

Isabella and María brought up very different

aspects of the work, although they were both

very insightful. While Isabella focused on the

conceptual approach that underlies the piece

(the survival of the fittest, adaptation), Maria

tried to unravel what it means to interactively

protect/control our creations.

Several interesting diaries emerged from this

workshop in Barcelona, and similar ones that

Vanegas coordinated in Karlsruhe, Gijón,

Manizales and Ljubljana. They all invite us to re-

examine our ideas about the ways in which we

should approach the construction of a Media

Arts memory (as well as the values behind it,

the people in charge, the selection of works...).

The Taxonomedia collectives and projects such

as Botaniq, suggest that all of us should be a bit

like Langlois. From wherever we are, as of right

now, based on our own interests. We consider

Media Arts memory in terms of collective

memory – memory in the sense of dissidence

and of its power to transform and to account for

processes and perspectives that do not fit within

official historical narratives.

Fields beyond preservation and archives, and

perhaps even more so these fields themselves,

can contribute to the memory of today’s artistic

practices. These contributions can come from

the artists themselves, critics, curators, art

historians, from the fields of technology and

science, and from the sometimes forgotten

audience of “interactors”.

Whether or not we lost everything in childhood

– like Cozarinsky’s Langlois –, many of us share

the idea that it is important to actively

participate in the construction of narratives and

the conservation of objects from our own time.

To do so, it isn’t necessary to aspire to store or

document absolutely everything, even in the

utopian case that our technologies allowed us

to. The “Langloises”, all of us, can now access

information and communication technologies,

and we have the opportunity to build projects

and networks of many different types and

magnitudes. Extraordinary possibilities, which

can nevertheless become overwhelming unless

we approach them from a critical perspective.

The past must give way to the present, go

underground, resonate from a distance. But this

substratum is undergoing constant

(trans)formation. From this perspective, there

are gaps in its flexible construction and its

interpretation that allow us to think about what

we want to preserve. It offers us a space where

we can get involved in decisions about what will

remain of who we are, and seize the chance to

suggest what is heritage, and what will be

forgotten.

Then time – and those who construct their own

memory in some future present – will tell.

1) MORALES, Lino. Conservación y Restauración

de Arte Digital. Director: Dr Pilar Montero

Vilar. Madrid: European University of Madrid.

PhD programme in Artistic Practices and Art

Theories in Contemporary Society. Faculty of

Arts and Communication, 2010. 394 pages.

Copy available at http://www.safecreative.org

(2) DEPOCAS, Alain et. al. Permanence Through

Change: The Variable Media Approach. Montreal:

The Solomon R. Guggenheim Foundation, New

York, and The Daniel Langlois Foundation for

Art, Science, and Technology, 2003.

(3) More information on Taxonomedia available

at http://taxonomedia.net

(4) Activity organised as part of the exhibition

Sistemes Vius by the artists Christa Sommerer and

Laurent Mignonneau at Arts Santa Mònica,

Barcelona 16-18 June, 2011. More information

on the Botaniq workshop available at

http://botaniq.org

(5) ZIELINKI, Sigfried. Deep time of themedia :

toward an archaeology of hearing and seeing by

technical means. Cambridge Mass.: MIT Press,

2006.

(6) VANEGAS, Gabriel. Sobre Botaniq.

(Retreived: 1 June 2012). Available at:

http://botaniq.org/intro/sobre-botaniq

(7) All the images from the diaries, including

those reproduced in this text, are covered by a

Creative Commons Attribution -

NonCommercial 3.0 Unported licence (CC BY-

NC 3.0). To see the conditions of this license go

to: http://creativecommons.org/licenses/by-

nc/3.0/

(8) “Inspired by Monet’s late ‘Water Lillies’ and

their panoramic setting at the Musée de

l’Orangerie in Paris, we constructed a large 3-

sided vaulted projection screen that builds a

triptych. The wide horizontal screens mentally

immerse viewers into the virtual picture of the

water garden.”

SOMMERER, Christa & MIGNONNEAU,

Laurent. Eau de jardín. (Retreived: 1 June,

2012) Available at:

http://www.interface.ufg.ac.at/christa-

laurent/WORKS/CONCEPTS/EauDeJardinC

oncept.html

(9) Description taken from Medien Kunst Netz

(Retrieved: 1 June, 2012) Available at:

http://www.medienkunstnetz.de/works/a-

volve/

Life knows what it is doing, and if it is striving to

destroy one must not interfere, since by hindering we

are blocking the path to a new conception of life that

is born within us. (1)

In the field of psychology, there is a famous

technique known as word association: the

therapist chooses certain words that trigger

immediate linguistic associations in his or her

patients (2). Nowadays, anybody who is short of

ideas can easily turn to Google, which we could

see as a kind of collective unconscious. When

you google the word “conservation” – at the

time of writing (verba volant, in search engines

too) – the first two pages of results suggest that

human beings are primarily concerned with

conserving endangered species, national parks

and other physical resources, followed by

railway heritage and a few cultural assets.

If we expand our investigation of what we mean

by “conservation” to include the messages that

are implicit in the word itself (as the field of

ethnolinguistics uses language to explore how

we conceive the world) and look for synonyms,

we find “protection”, “supervision”, “saving”,

“custodianship”, “maintenance”, “care”,

“preservation” (3). This group of words basically

refers to the two concepts that “conservation”

opposes: danger and degradation. To conserve

something means to protect it from a threat, or

to care for it in order to avoid the natural aging

process. And in our culture – which is so afraid

of the decline of the body and the loss of beauty

and youth, so out of touch with the acceptance

of death and constantly striving to defy it – the

first concept ends up swallowing up the second,

and conservation becomes an attempt to block a

natural flow, a process in which everything must

end in order to leave space for the new.

When we talk about conservation, space is both

a metaphoric and a physical problem: museums

and other institutions have a limited amount of

exhibition space that rarely allows them to

publicly display all the works in their growing

collections on a permanent basis. This means

that many (if not most) of these works end up in

storage, where they not only fail to fulfil their

role as artworks – specially if they are

interactive or participatory (4) –, they also

gradually pile up and end up taking up all the

available space. But what really concerns us here

is the issue of loss.

The emergence of new technologies, the

proliferation of Web 2.0 technologies, and the

spread of popular culture and digital folklore

have sparked new forms of art that challenge the

tendency to keep everything, and that force us

to consider new strategies and, above all, to

change our mentality. At a point in history

when we are crying out for a “reset”, this is

bound to be one of the strongest and most

profound messages that art can transmit. A

message that should remain firmly in the

foreground. Some of the most inspiring artists

from this point of view are those who use

unusual, non-traditional, sometimes highly

symbolic or provocative ways of working, who

seek to draw attention to a particular problem

or suggest a different perspective, rather than

proposing instant solutions – “initiatives that

tackle social and political aspects from a

creative, critical perspective.” (5) They don’t

usually set out to explicitly, directly denounce

the problem of conservation, or the

obsolescence of exhibition formats, or the

spaces where art is traditionally shown and the

roles of its agents. But through their very

nature, these new artistic practices manage to

question all established systems, even the art

world itself, which is often inflexible and guided

by commercial and political interests rather than

genuinely cultural concerns.

net.art (6), for example, is a profoundly unstable

type of art, because it is based on rapidly

evolving technologies that quickly become

obsolete (7). One of the leading figures

currently working in this field is Constant

Dullaart (8), a Dutch artist who investigates and

challenges the way we approach the most

commonly used Internet interfaces. Dullaart

specialises in translating the elements that we

constantly interact with online (particularly

Google and YouTube), manipulating them,

decontextualising them and changing our

perception of them using a visual rhetoric that is

clearly based on irony but also intended to

remind us of the human presence behind the big

corporations. His performances, which use

readily available tools and make to attempt to

attain high levels of aesthetic or technical

quality, are in themselves an original and creative

form of documentation.

Dullaart also came up with an explicit strategy

for the conservation of online digital art, which

he co-produced with Robert Sakrowski (author

of Netart-Datenbank.org and the more recent

CuratingYouTube.net). Their net.artdatabase (9)

is a purportedly artistic, possibly provocative,

project consisting of a database that anybody can

contribute to, by filming themselves interacting

with a net-art work. The underlying idea is that

most of these works are not static enough to be

simply copied and archived, and that they rely

on the context in which they are viewed. The

idea is to record the perspective of the time and

reception of the work by documenting users in

their natural environment, alone, who allow

themselves to decide what is interesting and

what isn’t (10). In order to ensure a certain

consistency, Dullaart and Sakrowski set some

ground rules: for example, users have to film

themselves with their backs to the camera,

while generating a video that shows what is

happening on the screen, and add occasional

audio comments. The videos are uploaded to a

YouTube channel that has been specifically

created for the project (11). Lastly, users are

asked to fill in a form to describe the works,

following the instructions and the tools

provided on the website.

The nature of other forms of ephemeral art,

such as street art, means that they are not

destined to last. Although street art has by now

found a place on gallery walls and in private

collections, its preferred canvas for is still the

streets, where it is at the mercy of the wind and

the rain, the lifespan of the wall, municipal

cleaning services and troublemakers.

The French photograffeur JR (12) knows this

better than most, but he is in any case more

interested in the process and dynamics that are

set in motion when he travels to different places

to produce his projects. His work draws

attention to forgotten people and problems and

gives a voice to those who normally do not have

one. It takes art to places that don’t have spaces

specifically set aside for it, sometimes making

small improvements to the life of a community,

or simply bringing a little hope to places where

it has run dry. And because his work is

ephemeral, JR places particular importance on

producing good documentation, which is all that

will remain. JR’s working method can be seen

in his project Women are Heroes, in which he

photographed women in Cambodia, Brazil,

Africa and India, and which was turned into a

film that was screened in Cannes in 2010 to

wide acclaim.

It can also be seen in his project Inside Out,

which he conceived after winning the TED Prize

(14) in 2011 and which introduces a

participatory, global aspect. Once again, the

artist designs a container-framework and

manages it in order to ensure consistency, but

the content and documentation (which

continues to play a key role) is provided by

ordinary people, the general public. The

website for the project (15) allows people

anywhere in the world to upload a photo of

themselves and pay a small monetary

contribution in order to receive a giant-sized

print of the portrait, which they can then paste

wherever they choose in their cities. A huge

number of people from many places around the

world have already participated, and, more

importantly, action groups have formed around

the project, led by photographers, activists,

communities and groups of different kinds. In

Barcelona, the festival The Influencers (16) took

up the initiative in February 2012, and the

phenomenon has subsequently spread virally

through the city. JR asks participants to

document all the stages of the action by filming

it, and to send him the footage so that he can use

it in the documentary he is planning to make on

this project (17).

In some cases, documentation ends up being the

only material that can be exhibited. This is the

case of Land Art, for example, which is another

ephemeral art form. Andy Goldsworthy (18)

creates sculptures in nature, using only natural

elements, and his works are intended to be

gradually re-metabolised by nature: water-

soluble pigments, shapes made out of leaves that

are formed and scattered by the wind or river

currents, stone monuments that end up being

engulfed by the vegetation, delicate ice

sculptures that the sun breathes life into with its

light and then murders with its heat.

Goldsworthy must produce his works in-situ,

because they are not simply sculptural objects:

they are also interventions in a living, moving,

quickly-changing context, and the artist must

respect the weather and time elements, before

nature reclaims the space. Aside from a few site

specific works (such as the impressive Storm

King Wall in Mountainville, Cornwall, USA),

his exhibitions basically consist of photographs.

In 2001, filmmaker Thomas Riedelsheimer

produced Rivers and Tides (19), a beautiful

documentary that allows us to follow the artist

as he works, to enjoy the beauty of the natural

movement of his works (which photographs do

not show) and to share in his processes and his

failures (which are actually an important part of

all artistic activity, although they are rarely

documented).

Then there is the field of performance, a type of

art that is literally “mortal” given that the raw

materials include one or more human beings,

who are, as such, bound to eventually die.

Artists who work in such ephemeral and

unstable situations must necessarily produce

good documentation, says Sonia Cillari (20), an

Amsterdam-based Italian artist who creates

performances with a strong technological

component. Cillari studied architecture and

then gradually moved into the fields of

electronic art and scientific research because she

was interested in exploring how human beings

experience space, rather than how spaces are

created. Her work (21) is based on the creation

of multisensory immersive environments and on

the use of the body as interface, and takes

particular advantage of the potential of bio-

electricity and bio-magnetism. Sonia Cillari

accepts the inherently temporary nature of her

works and does not mind if they are not

conserved. But she does place a great deal of

importance on extensively documenting the

idea and the research process, so that they can

be understood in the future (23).

Some artist tend to create documentation, such

as photographs or videos, as a way of conserving

their work when they recognise that the original

must be lost. But others prefer to open up the

documentation process, so as to make the

reconstruction or migration of their works

possible. this is the how José Manuel Berenguer

(23) approaches his electronic art, for example.

Berenguer is particularly concerned with

ensuring that the concept of his work is

respected and preserved, and he has no

objections about migrating them to new

technologies if necessary, because he sees

technology as simply a medium. In order to

promote these processes, now and in the future,

he publishes the documentation of his works

online under Creative Commons licenses. He

also often organises workshops alongside his

exhibitions, in which participants contribute to

the production and updating of detailed

documentation of the technical components of

the work and its installation. These workshops

favour the preservation of the work in the form

of periodic migration (updating of the software,

the hardware, and the electronic elements).

Then there are cases in which the artwork

consists of research – in other words, process –

and the life of a single human being is too short

to see it through. In these cases, somebody else

has to continue it, and this is more important

than simply conserving the work of the original

author. In fact, some artists spend their whole

lives on a single idea.

For example, Theo Jansen, who has been called

“the new Leonardo”, creates huge creatures that

walk along the sand driven simply by the wind,

and behave like living beings: his Strandbbesten

(beach animals). Jansen is dedicating his life to

developing and improving the mechanisms of his

creatures, and many DIY (do it yourself)

practitioners all over the world are following his

footsteps, either in parallel research or in

contact with him. This interesting trend is partly

encouraged by the sale of “assembly kits”

containing the components required to build a

miniature version of one of these animals, which

are sold through the artist’s website.

The “assembly kits” idea is also being developed

at the Baschet laboratory in the Faculty of Fine

Arts, University of Barcelona (25), as part of a

project supervised by the lecturer Josep Cerdà

and implemented by students including Martí

Ruids, who is continuing the work of François

and Bernard Baschet. The Baschet brothers

began their research in the fifties and invented

sound sculptures and accessible instruments that

are fun to play and do not inspire the same fear

as traditional instruments, because they respond

to simple gestures, immediately producing a

very rich sound. Their work, like that of Theo

Jansen, is a perfect example of art that produces

physical objects, which are not necessarily

digital but are nonetheless still processes. In

2011, the Museu de la Música de Barcelona

organised an exhibition on their work, and,

taking advantage of the fact that François and

Bernard are still active, volunteers from the

Baschet laboratory are compiling comprehensive

information and documentation about their

work and entering it into a big database. One

possible outcome, depending on what the many

people involved in the project eventually

decide, is to make this database publicly

accessible online, in order to encourage

technical analysis and proposals for offshoots of

the works or possible new improvements. As

well as experimenting with new possibilities,

the Baschet laboratory also makes playable

reproductions of the instruments, given that the

originals are conserved in traditional ways

(“mummified” in display cabinets or warehouses

where nobody can play them in order to avoid

damage). Joan Marimón is also making a

documentary with their collaboration, which

will join others that have previously been made,

adding new material and recounting this new

stage of the story of the Baschets.

Conservation is a complex, delicate issue that is

being studied by several specifically-created

institutions including Docam (26), the Variable

Media Network (27), the European project

Digital Art Conservation (28), and Rhizome’s

ArtBase (29). In any event, the examples we

have seen here give us some idea of how art is

changing, boundaries are being blurred,

creativity is becoming necessary at all stages of

the artistic process, and the agents responsible

for content creation, dissemination and

conservation are no longer just artists and

institutions, separated from audiences in the

role of passive observers.

Now more than ever before, the artistic process

is based on teamwork. In this new scenario,

artists should start by defining their works

independently of the medium. They should then

document them in as much detail as possible, at

least the most important aspects of the work, be

it the concept, behaviour, aesthetic, social or

other aspects, possibly within a broader

context.

And beyond this, it would be wise to learn to

accept loss – at least the loss of the original, if

there ever was such a thing. As Boris Groys

says: “The Hegelian vision of the universal

museum is one in which corporeal eternity is

substituted for the eternity of the soul in the

memory of God. But such a corporeal eternity

is, of course, an illusion. The museum itself is

temporal thing – even if the artworks, which are

collected in the museum, are removed from the

dangers of everyday existence and general

exchange with the goal of their preservation.

This preservation cannot succeed, or it can

succeed only temporarily.” (30) It is also time

for us to learn to treat art as more than just a

series of physical elements, and to give due

recognition to its environment, the interactions

of users, the ideas behind it, and external

references. To understand artworks as processes

that need to be continued during the artist’s

lifetime and beyond.

Finally, it would be a good idea to take

advantage of the economic and creative

advantages of collaborative work (at the global

level) and “crowdsourcing”, as we’ve seen in

most of the examples discussed above: leaving

the documentation or development of artworks

in the hands of the audience, organising and

maintaining active, participatory art spaces and

laboratories, and inviting people to collaborate

and create the content itself. And above all,

formalising the participation of people who, in

any case, already have the capacity and the

opportunity (although perhaps not always

legally) to express themselves on the Internet,

to copy, post, redistribute, derive, hack, reuse,

remix, etc. If we manage to strengthen the real

potential for universal access, collective

intervention, creative multiplication, and

rhizomatic growth, we will all benefit.

For this reason, it is of the utmost importance

and urgency to review the most restrictive

aspects of copyright and intellectual property

legislation, and to encourage free or copyleft

licenses as much as possible, respecting

authorship but offering everybody universal,

free access to artworks and documentation with

a view to promoting their conservation and

subsequent development. And above all, to

promote the flow and exchange of ideas and the

resulting evolution of mankind.

(1) MALEVICH, Kasimir. "On the Museum".

Essays on Art. New York: 1971, vol.1

(2)http://en.wikipedia.org/wiki/Word_associ

ation

(3)http://www.wordreference.com/thesaurus

/conservation,

(4) By interactive and participatory works we

mean those that require the physical interaction

of the spectator. Nonetheless, we consider that

no work has meaning without an audience,

given that from the perceptual point of view, as

Umberto Eco has said, every time a spectator

approaches a work he or she interprets it and

gives it a new life from an original point of view

(ECO, Umberto. Opera Aperta. Milan:

Bompiani, 2009).

(5) BAIGORRI, Laura. "Recapitulating: models

of artivism (1994-2003)". Artnodes, 2004, No.

3, UOC. Available at:

<http://artnodes.uoc.edu/ojs/index.php/artn

odes/article/view/692>.

(6) Internet-based art was declared dead in

2001, but it actually remains alive and in good

shape. Its main exponents are currently artists

who experiment with creative, non-

conventional ways of using, understanding or

questioning the Internet, and produce works

that users do not necessarily access on their own

computer screens.

(7) As per the website of the World Wide Web

Consortium (http://www.w3.org/), the

average lifespan for Web technologies is 3-5

years, including a first (and sometimes long)

stage in which users experience compatibility

problems.

(8)http://www.constantdullaart.com/

http://www.youtube.com/user/constantdullaa

rt

(9) http://net.artdatabase.org/

(10) DEKKER, Annet. Capturing a cultural

aesthetic: documenting net art. Skype Interview with

Constant Dullaart & Robert Sakrowski / 26 April

2011. Available at:

http://net.artdatabase.org/about/

(11) Using YouTube enables artists to take

advantage of a pre-programmed, complete,

secure, user-friendly system without the need to

pay for extra server space and maintenance costs

(outsourcing) and allows users to label and

describe content (folksonomy). But there are

risks such as the continuity of its policies, and

for this reason artists are seeking other options

and in the meantime back up their work

frequently.

(12) http://www.jr-art.net/

(13) http://womenareheroes-lefilm.com/

(14) http://www. tedprize.org/

(15) http://www.insideoutproject.net/

(16) http://theinfluencers.org/

(17) There is also a YouTube channel for the

Inside Out project, which already includes some

video footage of these collective global

experiences:

http://www.youtube.com/user/TheInsideOut

Channel

(18)http://en.wikipedia.org/wiki/Andy_Gold

sworthy

(19) The full film is available online at:

http://video.google.com/videoplay?docid=-

8480463057406057702

(20) http://www.soniacillari.net/

(21) The most recent and best-known are As an

Artist I Need to Rest, a two-hour performance

during which Sonia, stretched out on the floor,

uses her own breathing to generate a digital

creature that she calls “feather” and makes it

move through more than six different states of

being; and Sensitive to Pleasure, winner of the

Telefónica Foundation Vida 13.0 competition.

In this work, a single spectator walks into the

ambisonic cube that houses the “creature”, a

naked woman who functions as an antenna and

generates sounds when another human being

interacts with her. These interactions are

translated into electric stimuli in Sonia’s body,

who thus experiences her work physically.

(22) SANSONE, Barbara. "Lo spazio

multisensoriale. Intervista a Sonia Cillari".

Digimag (online]. No. 63, April 2011. Available

at: <http://www.digicult.it/digimag/issue-

063/multisensory-space-interview-with-sonia-

cillari/>.

(23) http://www.sonoscop.net/jmb/

(24) http://www.strandbeest.com/ Theo

Jansen’s creatures are also difficult to exhibit

except as static documentation. For this reason,

similarly to the case of Andy Goldsworthy, a

film has been made to explain it: Strandbeesten by

Alexander Schlichter

http://www.strandbeestmovie.com/

When produced in collaboration with the

artists, these types of films are very interesting

because they open up the process, introduce the

person behind the work, contextualise it in its

time and milieu, and often attain a poetic and

aesthetic level that makes the films artworks in

themselves rather than simple documentaries.

Other examples include Pina by Wim Wenders,

Caravaggio by Derek Jarman, and The Moebius

Strip on the contemporary dance performance of

the same name by Gilles Jobin, to name just a

few.

(25) http://www.tallerbaschet.tk/

(26) http://www.docam.ca/

(27) http://www.variablemedia.net/

(28) http://digitalArtConservation.org/

(29) http://rhizome.org/artbase/

(30) GROYS, Boris. "On the New". Artnodes,

2003, No. 2. Available at:

http://artnodes.uoc.edu/ojs/index.php/artno

des/article/view/680>

In a world of information overload, the process of

organising, connecting and ordering material is

playing an increasingly crucial role in all aspects of

society. (...) How do we classify materials that resist

classification? How do we decide what is relevant and

important? (1) This comment and the questions

that stemmed from it sum up one the most

complex and difficult issues that cut across the

5th International Conference. Artistic Innovation and

New Media.

This text is based on some of the questions that

arose during the first day of the conference,

which focused on conservation and preservation

in the digital age from the point of view of

institutions, artists and archives. The papers by

Cristina Miranda and Lluís Roqué inspired the

point of departure for this article, which looks

at one specific national arts institution –

MACBA – from the point of view of its close

links to the so-called "paradigm of the archive".

With the desire to follow up some of the many

ideas that came out of the conference organised

by the AASD research group, we offer this

discussion of suggested processes for archival

research.

Contemporary art museums have been

described as the new sacred temples of culture,

accused of being sterile, homogenous white

cubes that fulfil the simple logic of a capitalist

franchise, and even compared to a theme park.

We would like to propose a kinder image: the

museum as a palimpsest of memory. We know

that museums settle into a logic of mnemonic

layers that gradually overlap in a constant

process that involves erasure, memory and deja

vú. And MACBA has pushed this process to the

limit by exhibiting a greater number of different

selections of its collection in its short history

than almost any other international museum.

In this sense, MACBA’s activities could be

interpreted in the shadow of Freud’s metaphor

for the psyche: the “mystic writing pad” that,

just like an archive, stores up experiences and

perceptions in underlying memory systems that

appear to be invisible or erased, but are in fact

latent and fully recoverable. Similarly, we can

embrace the image of a cultural “engram” – the

term that Aby Warburg used to refer to the

visual elements stored in each culture in the

form of indelible cellular material – and

understand the history of the Museum as a kind

of archival research game that can help us to

analyse the consistency or heterogeneity of its

operations.

As we were carrying out this exercise, focusing

particularly on the Museum’s activities over the

last few years, we discovered a parable and a

curious redundancy: MACBA is a kind of

institution-archive – although we cannot say to

what extent this is conscious or by chance –,

that has placed particular emphasis on acquiring

and exhibiting other archives, particularly in

recent years. If we look at Anna Maria Guasch’s

book Arte y archivo, 1920-2010, for example,

which is one of the most useful texts on the

artistic creation of archives, we find that,

surprisingly, works by most of the artists

mentioned in relation to the “paradigm of the

archive” are represented in the MACBA

collection or have been included in its

temporary exhibitions. Antoni Muntadas,

Gerard Richter, Francesc Abad, Marcel

Broodthaers, August Sander, Bernd & Hilla

Becher, Hanne Darboven, John Baldessari,

Isidoro Valcárcel Medina, On Kawara, Stanley

Brouwn and Ed Ruscha are just a few of

examples.

This could certainly be explained as a logical

consequence of the fact that one of MACBA’s

main lines of work revolves around conceptual

art practices in which the raw material includes

documents, information, and the recording,

storage and classification processes that they

require. Similarly, we could easily follow the

classification suggested ay Guasch to the letter.

Nonetheless, we won’t jump to conclusions in

either of these two senses. Firstly, this text will

not consider artists who have formed part of the

history of the MACBA exhibition space, but

who we believe only ambiguously or dubiously

fit into the category of archive art (2). Secondly,

we think it is important to study and question

the abovementioned practice, in which an art

centre collects works that are, in turn,

collections of other elements. We aim to

identify the criteria and strategies that come into

play in this “double archiving”, to discover what

these artists are trying to tell us through their

memory-building processes, and why a museum

such as MACBA is interested in displaying and

conserving them.

One of the most commendable aspects of

MACBA’s work is its efforts to rewrite the

dominant discourses of art history so that they

take into account marginal phenomena, thus

connecting and establishing a whole series of

parallel narratives. We believe that the Museum

comes closest to achieving this aim precisely

when it works with artists whose work is

related to the “paradigm of the archive”, given

that the archival turn is expressed in the desire to

transform hidden, fragmented or marginal historical

material into a physical and spatial reality

characterised by interactivity: “archival artists seek

to make historical information, often lost or

displaced, physically present," says Hal Foster

(3).

One of the clearest examples is the recent long-

term project set up between MACBA and five

museums and archives in Europe under the

name of l’Internationale (4). The first exhibition

organised by this transnational platform, which

shares the objectives we are discussing here, was

the Museum of Parallel Narratives. In the framework

of l’Internationale, held at MACBA in 2011. It

featured a group of artists from the region

known as “Eastern Europe”, who had become

invisible to the world due the pressure of

dictatorships in their countries of origin, and the

logic of the canonical writing of history itself,

with its tendency to exclude.

But the aspect of the exhibition that we would

like to highlight here is its inclusion of three

archives that confirmed the strong presence of

“black holes” in contemporary Western history,

and took on the necessary and commendable

task of creating spaces for the construction of

buried and forgotten history/ies and

memory/ies. All three were presented as

artistic self-historisation processes in several

Eastern European countries. Lia Perjovschi, for

instance, artist and coordinator of the

Contemporary Art Archive/Centre for Art

Analysis, thinks of herself as a detective

searching for meaning and ideas, for lost and

forgotten works and artists. This idea, together

with the fact that the three archives displayed

(5) were clearly still in an incipient, chaotic,

heterogeneous state, brings us to what Guasch

describes as the “Foucauldian” connections that

exist between the work of the archaeologist and

that of the archivist in the role of new historian.

It is important to keep in mind that MACBA is

part of this transnational platform because its

recent history has also been shaped by

censorious authoritarian regimes and

controversial debates on the recovery of

historical memory. Along these lines, the

MACBA Collection includes an archive-artwork

that is particularly forceful in its engagement

with the reconstruction of memory: Francesc

Abad’s El Camp de la Bota (2004), a work in

progress that involves compiling documentary

material about the more than 1700 people who

were executed by Franco’s firing squads at

Camp de la Bota, Barcelona, between 1939 and

1952. When it was displayed on the museum

walls a few years ago, the installation included a

huge selection of photographs, lists compiled by

Franco’s soldiers as execution documentation,

and images of the recent Universal Forum of

Cultures, which was held directly above these

forgotten corpses.

Abad's archaeological exercise operates on two

levels: on one hand, it offers us a living archive

that recovers the memory of those invisible

victims of the brutality of Franco’s regime, and

on the other, it encourages our suspicion of

events that now use culture as spectacle,

tourism or speculation. Because Abad believes

that culture has simply become a pretext for social

progress and economic growth. And that the

standardising pressure and conformism of modern

society has turned it into a consumer society. Our

welfare is built on oblivion. This oblivion is the

injustice on which our present is being constructed.

(6)

This illustrates a process in which a museum

collects or displays archives that not only have

the power to conserve a previously buried past,

but also to set up tense dialogues with the

present, characterised by deadening routines of

cultural capital and by colonising processes of

historical writing. Having reached this point, all

we can do is travel towards the future.

And so we come to the last of the prospective

archives in this section: the work by the Otolith

Group presented in 2011 as part of the

exhibition Thoughtform. This artists’ group –

which is known for working in essay-film

format – undoubtedly comes closest to

achieving a fusion between the logic of the

archive and its capacity to not only set up a

tense dialogue between past and present, but

also to embark on a journey towards an

uncertain, untouched future.

This premise becomes possible because the main

tool used by the Otolith Group is a kind of

futurist film archive that combines found

footage with science-fiction style self-produced

images. But the piece that we want to highlight

here is Timeline (2003), which, as the title

suggests, is a timeline on which the Otolith

Group has gradually positioned a series of

historical events. As such, it is actually an

exercise in the writing of history. In the

MACBA exhibition, the Timeline was enlarged

onto huge white panels, on which the artists had

written small historical notes that stood out in

enormous blank spaces. This was the group’s

way of insisting on the need to gradually and

patiently expand and fill in those enormous

white pages that had been forgotten and left

blank by a powerful colonising official history.

The historical timeline included details from

their own biographies – drawing attention to

the fact that the personal, private realm

inevitably forms part of historical writing –,

along with notes on women who have been able

to drive a significant female wedge into the

overwhelmingly male construction of history.

Timeline also projected this exercise in history

writing into the future through the inclusion of

science-fictional events that have not yet taken

place.

It is also important to note that the curator,

Chus Martínez, tried to ensure that the

exhibition explicitly acknowledged the

interdisciplinary, hybrid archive from which the

Otolith Group take their multiple references.

Martínez decided to isolate and separately

display some of these documents and materials

that are implicitly or explicitly included in the

works by the group; this repetition encouraged

visitors to slowly absorb the alternative account

of history put forward by the group, as they

recognised a series of references that had

probably been previously unfamiliar to them.

The logic of the archive bears its fruit. (7)

We can see from these examples that archives

are one of the most effective strategies that

artists can use to draw attention to current

debates around the issue of memory, and, in

particular, to the many reasons that contribute

to its oblivion. Similarly, we can see that

exhibiting different types of archives allows the

Museum to establish itself as a significant

cultural space: not only for knowledge

production, but also for developing and

strengthening new discourses that favour a fairer

– or at least more complete – historical writing

practice.

Artworks-archives that highlight the cracks or

gaps in memory clash with a different type of

artistic archive that emphasises a faith in

exhaustive or even universal compilation. And

in its short history, MACBA has also acquired a

taste for exhibiting photographic archives with

universalist aspirations: the exhibitions Universal

Archive. The Condition of the Document and the

Modern Photographic Utopia and With a Probability

of Being Seeing. Dorothee and Konrad Fischer:

Archives of an attitude would be the most explicit

examples of this tendency.

The first of these two exhibitions – which

include the term “archive” in their titles –

consisted of a whole series of photographs that

used the logic of archive production as the main

instrument of knowledge. The most obvious

examples include the reproductions of the

panels from the Mnemosyne Atlas in the hallways

of the museum, the display of several series

related to August Sander’s utopian project

Menschen des 20. Jahrhunderts, which aspired to

become an exhaustive portrait of Germany

during the Weimar republic, and the

documentation related to the total museum-

archive that André Malraux attempted to create.

A few months later, these same walls displayed

works by a series of artists who were part of the

rise of conceptual art from the late sixties

onwards, including Hanne Darboven, Bernd &

Hilla Becher – heirs to the spirit of Sander – and

On Kawara. So in a short interval of time, the

mnemonic layers of the museum shifted from

the photographic utopias of nineteenth century

positivism to an “inventory” art that even

attempts to archive collective time – Darboven

– and personal time – Kawara.

As well as these photographic projects, the

recent exhibition of Between the Frames: The

Forum (1983-1993), by Muntadas, is also

relevant here. In this installation that was

acquired by the MACBA Collection in 2010, a

series of cells are arranged in the form of a

panopticon, and inside them monitors display a

total of over four hours of video footage of

interviews with 156 agents involved in the art

market. The use-viewing of this archive offers,

in the words of the artist, “an extensive vision of

the art system of the eighties.” (8)

On the other hand, in contrast to these high-

expectation spaces of compiling, we would like

to end this section by mentioning a playful

example that destabilises the logic of the

archive: Benet Rossel’s Penso amb la punta del

pinzell (2010), which was presented at MACBA

as part of the retrospective Parallel. This

installation, which was specifically conceived for

the exhibition, reproduced the artist's

storeroom of paintings, and consisted of 408

real artworks, packaged and piled up. On a

computer placed in the same room, a

programme seemingly offered visitors access to

full information about each of the pieces piled

up in the room. But visitors who expected these

digital files to include images of the packaged

paintings found themselves dealing with a

classification system that had been designed to

fail and destabilise. The files only contained the

price, dimensions and materials that they were

made out of. The virtual archive was also

broken, and also frustrated the expectations of

visitors.

Beyond the many readings that this work can

give rise to – criticism of the absence of

paintings in contemporary art museums, the

transformation of artworks into simply an

exchange currency, and so on – we would like

to point out that Rossel’s installation is one of

the few examples that connects physical-

objectual logic with that of the digital

classification system. And this simple

observation is what ultimately brings us to the

following list of misgivings:

Firstly, even though we move in a context in

which most information is stored in numerous,

increasingly sophisticated digital spaces, we find

that the types of archives presented both by

MACBA and in handbooks such as Guasch’s are

still “traditional” in nature. The archive art

presented by MACBA is still essentially

objectual, and reflections on memory and on

criteria for the conservation and classification of

experience in the digital era are conspicuous by

its absence (9). Meanwhile, although it is an

intelligent work, Arte y Archivo, 1920-2010

contains virtually no reference to works based

on non-objectual media, even though it

discusses archiving concepts, such as “Derridian”

definitions, that are closer to the immaterial and

the digital realms.

This being the case, we argue that there is an

urgent need to encourage greater collaboration

between artists, museum institutions, and the

academic sphere, in order to assess the

processes of conservation and preservation of

history in this new age of digital technologies.

Moving from the case studies we have analysed

to the general state of affairs in relation to

archival art in contemporary culture, we see

that there are difficulties – or fears – when it

comes to exhibiting digital art. This particularly

applies to artistic projects that are presented as

complex virtual networks of information

storage and transfer. The art field has still not

managed to come up with ideas based on

contemporary artistic creation for the problems

of the fragility of digital archiving, criteria to

guide what can and should be stored given the

enormous virtual possibilities, and possible

relationships between physical archive spaces

and immaterial tools.

(1) GUASCH, Anna Maria. Arte y Archivo, 1920-

2010. Genealogías, tipologías y discontinuidades.

Madrid: Akal, 2011, p. 177.

(2) We won’t go into this debate here because it

would require more space than is available, and

would sidetrack us from our objectives.

Nonetheless, to give some sense of what we are

talking about, we can mention our hesitancy

when it comes to accepting certain works by

John Baldessari or Ed Ruscha, for instance, as

“archive art”. We think that their use of tools

such as the editing of sequences or repetition of

data are insufficient to justify including them in

this “archive paradigm”.

(3) GUASCH, Anna Maria. Arte y Archivo, 1920-

2010. Genealogías, tipologías y discontinuidades.

Madrid: Akal, 2011, p. 163.

(4) The institutions participating in this long-

term project are Moderna Galerija in Ljubljana,

Július Koller Society in Bratislava, Van

Abbemuseum in Eindhoven, Museum van

Hedendaagse Kunst in Antwerp, and MACBA.

Combined, these five museums and archives

have a collection of over 40,000 works.

(5) The Perjovschi archive shared a space with

the “Active Archive” project by the Artpool

collection – which includes documents from

Hungary’s artistic heritage, including police

censorship and intervention reports, for

example – and with the Kwiekulik Archive,

which presented a whole series of publications

made manually or illegally by Polish artists,

which are necessary for the documentation and

– still partial – recovery of contemporary

artistic activity in Poland.

(6) ABAD, Francesc. Camp de la bota (online).

Nacho Picardi, 2004 (Retrieved: 19 September

2012). Available at:

<http://www.francescabad.com/campdelabot

a/>. In the exhibition Time as Matter, Francesc

Abad’s El Camp de la Bota was also in dialogue

with León Ferrari's Nosotros no sabíamos, an

artwork in the form of an archival news

compilation that presented several news items

on murders and kidnappings that took place

during the Argentinean dictatorship. Ferrari

tried to unsettle the consciences of Argentineans

who claimed to not have responded during the

fascist regime because they didn’t know any of this

was happening. Once again, the archive went

hand in hand with forgotten historical memory.

(7) This science-fictional approach by the

Otolith Group to working with archives

inevitably leads us to think about Ignasi Aballí’s

Desapariciones’II (2005), which is also in the

MACBA Collection. The work consists of a kind

of filing cabinet containing 24 posters related to

films by the French scriptwriter and filmmaker

Georges Perec that never ended up being made.

(8) The same exhibition space where Muntadas’

work was shown now hosts an innovative

exhibition entitled Utopia is Possible, ICSID,

1971, which can be considered to be a genuine

archive. This groundbreaking exhibition is the

result of an exhaustive investigation and does

not include any art objects at all, but limits itself

to a well-thought out display of all types of

documents and conveys a final desacralisation of

the artwork and of the museum itself.

(9) The most “daring” work in this sense that we

have seen at MACBA in recent years is the

audiovisual and science-fiction archival work by

the Otolith Group and the digital piece this was

tomorrow by Labor k3000, included in the

exhibition Modernologies (2010), which takes the

form of an online archive that allows visitors to

access a selection of videos filmed and published

online by residents of massive housing estates in

Europe and Northern Africa.

The transition that initially took us from the

photochemical domain to the videographic

realm, and then from the analogue world to the

digital universe, has led to the emergence of a

whole series of new formats, projects and

production models that offer heterogeneous,

diverse, groundbreaking solutions that reveal

living conditions and sociocultural practices that

are clearly differentiated from those of the

spectators who came before.

It is worth mentioning that spectators in the

traditional cinematic experience had to accept a

role in the liturgy of an attraction in the form of

a magic act, in which, based on a substrate that

was almost as mental as it was physical, they

witnessed the transformation of a multitude of

tiny, semi-transparent images, aligned in

sequence, in a luminous, almost phantom

image-movement, thanks to a mechanism that

guaranteed the transformation of an

imperceptible image in the realm of the latent

into another image that was actualised by means

of its exhibition. From very early on, the

cinematic medium tended to persistently and

emphatically reveal the materiality of its own

image, as can be seen in some of the figures who

were most responsive to the clauses imposed by

it within the established model of

representation, such as for example Abel Gance,

Dziga Vertov, Walter Ruttmann, René Clair

and Jean Epstein, whose works clearly show

their efforts to strip the cinematic image of its

revelatory immediacy. We see an image that is

forged over aligned series of frames that parade

before our eyes, displayed in sequence, one

after the other, and disappear from the screen,

with the vocation and aspiration of providing an

evocative sensory experience.

Avant-garde circles proposed escaping analogy

through excess, by exploring what lies beyond

the realm of that which can easily be visually

identified. Later, under a name coined quite a

few years back, “cinéma du photogramme” (1),

some of the more radical and irrepressible

filmmakers on the experimental and

underground scene (Robert Breer, Stan

Brakhage, Michael Snow, Paul Sharits, Peter

Kubelka, Werner Nekes, and the odd lettrist

such as Gil J. Wolman) decided to challenge or

contravene the representational status of the

cinematic image through their work, proceeding

to disassociate the frame from the implacable

discipline imposed by narrative linearity and by

the desire to plunge viewers into the cinematic

dream.

In works such as Robert Breer’s Image by Image

(1954), for example, the frame ceases to be an

integrated organic fragment and becomes a

spasmodic unit in agitated paroxysms; an

autonomous, rebellious entity that has no

connection or concordance with the others that

it is linked to.

The correspondence or equivalence set up

between the shot and the frame turns this work

by Breer into a dizzying hypnotic parade in

which we are confronted with an experience

that consists of seeing the projection of a series

of two hundred and forty frames in a ten second

interval. It immerses us in an overwhelming

iconic torrent with the power to generate an

avalanche of vague, fleeting impressions that

vanish without ever having been more than

uncertain flashes. The spectator of this film

becomes a true, stunned viewer without the

right to blink.

Projects such as this were the start of a tendency

that is deeply rooted in the underground scene,

which led to the disruption provoked by video

artists like Nam June Paik, Bill Viola, Gary Gill

and Thierry Kuntzel.

As opposed to Pascal Bonitzer’s cutting criticism

of this type of video aesthetic which he

described as consisting of pure surface, lacking

in reality, depth or distance (2), Raymond

Bellour (3) defended video, hailing it as an

exceptional platform in which to play with

images, summoning them or invading them at

will, revealing the truth of the image in its

ethereal nature, without specificity, to the point

“of no longer (being) an image” (4).

This image-video makes no distinction between

light and darkness; everything in it is reduced to

an endless number of constantly changing dots

or pixels. There are no lines or boundaries

separating figure and background. It is a

dematerialised, translucent image made up of

layers, without a body… Although we should

perhaps also see it as just the opposite: as all

body, unique and indistinct; a single perpetually

mutating and changing smudge that can be one

thing and immediately become another, an

expression of an “image-modulation” that, as the

philosopher Alain Renaud (5) says, does not just

consist of the “state of things” but is also based

on a dynamic of flows, in which each and every

parameter can be managed and regulated, in a

constant celebration of formlessness that simply

explodes representation from within and clears

a path to the realm of that which cannot be

represented.

When the videographic image started to change

and to claim its status as a true “acte de pensée” as

Raymond Bellour argues (6), it also became a

privileged mechanism for creative reflection.

This reignited that old aspiration of the avant-

garde circles, the underground and the more

activist sector of modernity, that consisted in

overhauling the audiovisual realm thanks to the

infinite field of expectations that was unfolding

as it moved along the path of analytical

distortion. In short: this was the framework in

which the frame began to be seen as an object

worthy of reflection, revealing its darker side,

that which differed most from its original

supposed transparency. To put it another way,

the frame gained a stronger presence from the

moment that it saw itself irredeemably headed

for that slow, agonising process of extinction

which is coming to an end now.

So as Nicolas Bourriaud says, “since the early

1990s, an increasing number of artists interpret,

reproduce, re-exhibit or use works produced by

others or available cultural products. This art of

post-production seems to respond to the

proliferating chaos of global culture in the

information age, which is characterised by an

increase of the supply of works and the art

world’s annexation of forms ignored or

disdained until now” (7). Original works have

been shamelessly reprogrammed and

conceptually recycled in the creative scene of

the last few decades, generating a popular,

appealing iconographic heritage that video

installations by artists such as Kendell Geers or

Candice Breitz draw on.

By 1978, James Coleman had created the first

version of La tache aveugle, in which he took a

series of thirty frames from Universal Film’s

classic horror film The Invisible Man (1933),

directed by James Whale, and used them to

project this small fragment in a dioporama

slideshow of huge dimensions. Over a period of

more than eight hours, in which the intervals

between images become monstrously

prolonged, the artist managed to endow each

image with a stubborn autonomy, by which the

action is torn to shreds and becomes a pale,

residual, spectral echo.

The enigmatic and passive nature of these

images proclaims their independence from the

meaning that was stripped from them when they

were brought into this peculiar, insurmountable

subjected presence that is so alien to us (and

thus proclaims that it is their conventional active

absence – like elusive fragments of an

uncontrollable becoming – that reveals the

service that they render to it).

24-Hour Psycho (1993), by Douglas Gordon is

another project along the same lines, in which

the artist slows down the rhythm to such an

extreme extent that the narrated action is

almost pushed into the realm of illegibility.

Through a drastic technical process developed

by the artist, the rhythm is slowed down to two

frames per second. On one hand, the silent

viewing of Alfred Hithcock’s Psycho (1960)

becomes a marathon spanning the 24 hours that

the title of the piece announces. And on the

other, it reveals that the really important thing

is not what the filmic image shows, but rather

what it silences – by rejecting the immediate

narrative function – or displaces to a state of

latency that we can only hope to connect to by

granting full, conscious visibility to the frame.

Behind each small, individual image, we find a

true oracular revelation targeted, in this mad,

obsessive guise, at every single viewer.

We can agree with Laura Mulvey when she

claims that 24 - Hour Psycho (Mulvey, 2007:

103), with the elegiac, celebratory aspect that

Gordon gave it, signalled a new dawn for what

Gene Youngblood dubbed “expanded cinema” in

the early 1970s, by allowing the duration and

the process of change to become a spectacle in

themselves.

A similar process takes place in Christophe

Girardet’s Release (1996), in which one of the

artist’s renowned “film collages” reveals

something that was already inscribed in the

original work (in this case, a film produced by

RKO, the 1933 version of King Kong directed by

Ernest B. Schoedsack and Merian C. Cooper),

but had been silenced by the conventional

projection rate and the fact that the film was

part of the disciplinary regime imposed by

narrativity. In it, the horrified scream of the

main character (Fay Wray) is prolonged, as is

our expectation. Rapt, we watch something that

we thought we had seen but didn’t know was

there, seeing something that we can recognise,

although we are surprised to find that we are

not familiar with it (at least not in this form).

Given that the spectacle finally opens up to the

private and intimate domain, in a manner that is

directly proportional to the way in which the

narrativity is muffled, expelled, by virtue of

ignoring the commercially accepted speed, the

installation puts us in a position to discover a

new dimension or meaning of the term

“suspense” when it is directly linked to the

“optical unconscious” that Walter Benjamin used

in reference to everything that escapes the

conscious control and surveillance of our eye.

In projects like this, the image throbs, released

from the subjugation that has traditionally been

imposed on it by history or by the narrative

context that it forms part of. It demands our

attention and our participation, forcing us to

watch it, to enter into intimacy with it. Along

similar lines, Thierry Kuntzel’s project Tu

(1994) is an installation without sound that is

designed to be displayed within the “white cube”

of a gallery space, arranged as a semicircle

within it (as a welcoming strategy and also as a

means to “abduct” visitors). The installation

consists of nine large, black and white images of

a boy, along the entire perimeter. The first eight

are typical, conventional photographs of the

type that make up the classic portrait genres,

but the last one – which has its own technical

style (format, angle, lighting…) – is a strange,

fantastical image obtained by morphing all the

preceding ones. Its oddness lies in the fact that

the expression on the boy’s face gradually

changes as he goes through each of the poses,

one after the other. The interpolation process

endows him with a temporal density that is

visually expressed in the disturbing mutation

that takes place before our eyes. The

photograph becomes a series of throbbing,

anxious frames that offer up a face that is both

imaginary and real.

This particular installation was conceived to be

displayed in Rochechouart Castle, in Paris. This

may seem to be a superfluous or minor fact, but

that is by no means the case, because each

installation must obviously enter into dialogue

with and adapt to the particular space it is

designed for, and, as Jacques Aumont has said

(8), define specific spectatorial conditions for

those who choose to approach it, move through

it, and interact with it. In contrast to the

traditional projection surfaces that preside over

conventional movie theatres, the screen is no

longer a neutral, anonymous and unspecified

receptacle. In it, our contact with the images

that form it does not depend on our adopting an

inflexible position in terms of how we physically

receive it, because it is intrinsically linked to our

desire to remain there. We visit the image and

we grant it the time that we deem appropriate.

Our commitment goes no further than our

interest in what the installation offers us.

As we have seen, the parade of frames in the

cinematic image becomes a flow in the

videographic image (because it comes about

through the scanning of an electronic image that

is inaccessible to our perception), and in the

digital image it is reduced to a mere

computational operation. In the digital

environment – both playful and aggressive – the

image that prevails is one that destroys distance,

curses us, and chooses to present itself rather

than to lend itself to representation, because it

aims to “touch us” rather than to “reveal”.

In the digital context the image is volatile, it

gradually loses consistency, becomes unstable

and sheds its materiality. And in an inversely

proportional way, it comes closer to us,

surrounds us and demands that we touch it,

interact with it and, above all, that we

eventually trust it. Nonetheless, the digital

image is ambiguous and disconcerting, or – as

Virilio would say – paradoxical and amnesic,

because it doesn’t even need to have been

recorded at some previous time. The line

between real images and CGI or computer

generated images, is growing weaker all the

time, so much so that it is disappearing

altogether. We no longer know where one ends

and the other begins. It is increasingly difficult

for viewers to judge the iconic honesty or the

basic principle of truth in the images that they

are offered in a world that, as Gilles Lipovetsky

and Jean Serroy (9) argue, has shifted from the

single, exclusive screen of cinema or even

television to an enveloping, welcoming

“omniscreen”, as part of this period that they

have dubbed the era of the “global screen”, in

which screens don’t just proliferate and spread,

they invasively delocalise, they set up anywhere,

and cause everything – particularly art – to

flow.

The exclusivity that goes with what were until

now conventional screening spaces is rapidly

disappearing, as is the distribution and sale of

audiovisual content on physical media. Within

the new media market scenario, full access to

this material that had until recently been

restricted or difficult to reach seems to be

guaranteed for what are now autonomous, or,

as Jaques Rancière (19) puts it, “emancipated”

users in full possession of their acquired powers,

once they have been granted the grace of

overcoming or transcending that “minority

state” that, according to the French philosopher,

traditionally kept audiences, and the social body

as a whole, separate from those who

traditionally “act”. To echo the encouraging

spirit of a successful advertising campaign: " If

you can imagine it, you can do it".

(1) V. CHATEAU, Dominique (1979).

Nouveau cinéma, nouvelle semiólogie. Paris:

U.G.E, 1979.

(2) BONITZER, Pascal. “La surface video”. In

BONITZER, Pascal. Le champ aveugle. Essais

sur le cinéma. Paris: Cahiers du Cinéma /

Gallimard, 1982, pp. 39-44.

(3) V. BELLOUR, Raymond. L’Entre-images.

Photo. Cinéma. Vidéo. Paris: La Différence,

2002.

(4) RANCIÈRE, Jacques. El espectador

emancipado. Castellón: Ellago, 2010, p. 124.

(5) RENAUD, Alain. “La nouvelle architecture

de l’image. L’arrivée du numérique rappelle la

révolution de l’architecture il y a un siècle”.

Cahiers du cinéma, 2003, no. 583, p. 71.

(6) BELLOUR, Raymond. “Sauver l’image”. In

BELLOUR, Raymond. L’entre-images 2. Mots,

Images. Paris: P.O.L., p. 73.

(7). BOURRIAUD, Nicolas. Post producción.

La cultura como escenario: modos en que el arte

reprograma el mundo contemporáneo. Buenos

Aires: Adriana Hidalgo Editora, 2004, p. 7.

(8) AUMONT, Jacques. Moderne? Comme le

cinéma est devenu le plus singulier des arts.

Paris: Cahiers du Cinéma, 2007, p. 106.

(9) V. LIPOVETSKY, Gilles; SERROY, Jean:

L’écran global. Paris: Éditions du Seuil, 2007.

(10) RANCIÈRE, Jacques. Op. Cit., pp. 24-24.

The Net is undoubtedly one of the most

universal and ubiquitous cultural phenomena, in

society as a whole and in each of its parts. The

Internet is the most popular ICT infrastructure

and has gradually interconnected all areas of

society, from business organisations to research

institutions, educational systems and the media,

transversing all kinds of social and artistic

networks.

The positive momentum of the Net lies in

digital democracy: it can be freely accessed by

everybody regardless of age, ethnicity, class and

gender, and without educational or aesthetic

barriers. Its connective potential for

participation, sharing and transculturation has

led to claims of virtues or strengths that are

exclusive to the Net: nobody owns it,

everybody can use it, and anybody can improve

it.

The net is not just a concept, a ubiquity

principle, a general interactor or a global

processor. It is also a connector that makes it

possible to interactively influence the

communication, control and security of the

organisational world, to activate the knowledge

society and economy, and to roll out horizontal,

alternative social networks as well as emergent

networks for artistic creation. Back in 2000, the

Spanish Foundation for Science and Technology

published a green paper on the intersection

between art, science and technology as an

emerging territory for innovation and

investment. They called it the “creative

industries” and discussed it as a testing ground in

which artists can draw inspiration from scientific

and technological advances such as

nanotechnology and robotics, in order to

generate future scenarios that may be useful and

stimulating for all systems of knowledge.

More recently, the spheres of social and political

critique have toned down the euphoria about

digital democracy and attempted to take stock

of the Internet, what it contains, what has been

achieved, and what is being done. Critics

question the sustainability of the digital world,

the control of web crawlers and database

captures on one hand, and the naivety of cyber-

utopianism and exaggerations of the

emancipatory nature of online communication

on the other.

In The Democracy of Knowledge, Daniel Innerarity

(2011) pointed out that the net has triggered

hopes of democratisation that do not correspond

to the desired results in terms of the

accessibility and free circulation of information,

the elimination of secrets and the break-up of

power structures. It is difficult to avoid the

concentration of power because information

does not move in a vacuum but in a highly

organised space, mediated by finances. And

although networked structures are apparently

loose and decentralised, there is no less power

involved, given that control lies within the

architecture. In other words, it was previously

thought that control focused on content,

whereas it is actually concentrated on the link

topology that regulates internet traffic. The

hyperlink hierarchy depends on large

corporations such as google and Microsoft, and

other online lobbies and experts. If this were

not the case, there would be no need for digital

activism or cyberactivism movements that

continue to crack or leak information from

encrypted systems against all kinds of corporate

powers and governments.

Nonetheless, and even bearing in mind that the

Internet was originally based on control in its

early days (ARPANET) and has been strongly

influenced by powerful political, military,

industrial and media groups, the idea of the free

circulation of knowledge still survives and has

its advocates. In Too Big to Know (2011), David

Weinberger points out that the net is too

enormous a medium to remain constricted by

the filters of existing methods of knowledge and

to the restrictions of academic and scientific

groups who decide what is and isn’t to be

published based on the peer review system.

There is no way to control all possible

knowledge on the Net, and in this sense its

potential is more open and far reaching than the

system of knowledge and innovation that

preceded it. In his book on the era of networked

science, Michael Nielsen (2012) argues that

knowledge that is interconnected,

computational or in parallel, contributes to

reinventing discovery. This framework also

explains and supports the idea of the intellectual

appropriation of technology, such as Mikael

Hard and Andrew Jamison’s arguments (1998)

that technology becomes an active part of the

repertory of commonplace images, offering

both opportunities and threats. Also along these

lines, research centres such as the Beckman

Center for Internet and Society analyze the

results of the appropriation of networked

technology and, in particular, digital disorder

(arxiv.org). All of these ideas influence its

constitutive elements, as set out in the Cluetrain

Manifesto (cluetrain.com), which includes

theses such as: hyperlinks subvert hierarchy,

connected markets are conversations, and

markets consist of human beings, not

demographic sectors, followed by

considerations on conditions imposed on the

Net. From a positive perspective, Aant Elzinga

(1988) argues that it is a process of structural

adjustment by which a technology is used in

different contexts and adapted to different

demands and conditions, and that these

conditions are imposed by connected

individuals, not by society and institutions.

Different countries even produce different

results based on the interests of their terminals.

These reflections for and against help us to think

about the Net, but also to consider what else

can be expected from our involvement to

increase capacity for innovation. Like a blank

page, what makes the web special is that nothing

and nobody specifies what can be done with it,

beyond what is already being done, with a set of

bits that move from one terminal to another

almost instantly. The best way to figure out

what to do is through use, by trying things,

practicing and making mistakes, because the

potential uses do not exist in the minds of users

beforehand – they are defined later, once the

process begins. We should not forget that

networks are not created in order to solve

problems – rather, they are a solution in search

of ideas and virtualities, and as such they can

promote creative combinations and innovation.

One way to do this is to be able to set up and

maintain links and connections – a process

known as “worknetting” –, because knowledge

does not lie in systems or formats, and even

facilitates systems such as facebook, twitter and

blogs. The user-terminal is a mass actant when

there is no control over links and links break on

closing. Instead, a creative actant is able to

virtualise connections in which to exchange

ideas, actions and projects.

While the Internet can be said to be about the

interconnection of knowledge, the “worknet” is

emerging as another path in which collaborative

work rekindles the random participation of

professional and intercultural diversity. This

model gives an important role to user-terminals

that express or develop connective intelligence

in order to generate or engage in “worknetting”

in cyber environments. This can take place

either in the business or the art worlds, or even

at the intersection between the two, as in

crowdfunding platforms such as Kickstarter,

Verkami and Lanzanos that are used to co-

finance innovative projects by connecting

creators and patrons.

One interesting factor that stems from all of this

is the evolution of a networked identity, in

which the actors or actants that form collective

networks break the offline sense of individuality

and authenticity. Given that networks tend

towards team or community dynamics, the

reverence towards the exclusivity of the artist,

the singularity of inspiration and the unique

voice that speaks for others loses its relevance,

as does the idea of following a particular line or

tradition and the effects of copyright. This

aspect brings up a grievance, or a criticism,

against networked creation, based on the idea

that if the old model of the artist-creator

declines, it threatens the whole notion and

survival of originality and authenticity.

Behind this grievance lies a misunderstanding of

the concept of aesthetic virtuality in comparison

to a canonical idea of a kind of art that is based

on originality as an expression of individual

creativity, singularised in the form of an artistic

object, and on the subsequent recognition,

whether it be admiring or critical. Aesthetic

virtuality is not about the potential appreciation

of an apparently artistic object, but about the

authenticity derived from the open access and

the dialogue between aesthetics that makes it

possible. At this point, it may be necessary to

explain that even though the term “virtuality” is

often used in relation to something that has an

apparent rather than a real existence, in

etymologic and cognitive terms “virtuality”

refers to the power of things to produce or

cause effects, or simply the power to act. This

cognitive ability involves a combination of the

imagination and the sensorial world in as much

as they inspire versions of reality that have not

yet come into existence, as can be seen in the

networked participation of artists –

www.nanoart21.org – in the field of nanoart

(Buxó, 2008).

When dealing with appearances, attempts at

virtualisation tend not to work. This can be seen

in the fake presentation of an archaeological

excavation on Easter Island, for example, in

which a group of archaeologists appears to have

discovered the whole body of a moai, and the

lower part is shown disinterred, with

stratigraphic traces and precise markings

(www.youtube.com/watch?v=JTi9DyOEItk). This

virtual fake is a cyber-tourist installation or

project created in response to the need to offer

particular content and make it available through

tourist experiences that have very little to do

with the dialogical adventure of travelling.

These apparent realities are much more like the

replicas or paper maché façades of imitation

buildings in theme parks, or like the settings of

cyber games. Even though the purpose is

different, the same applies to experimental

projects such as the one by Mark Cline based on

Stonehenge (www.thefoamhenge.com), which

recreates or completes this megalithic

monument built in 3000 BC. The installation is

made out of polyurethane in order to optimise

the observation of the effect of solstices on the

angles of the stones, and to aid architectural-

astronomical calculations. Aside from the

interest that can come from showing it on the

net, or from its novelty value, this installation

has slight virtual potential or none at all,

because aside from some initial curiosity the

public recognition goes no further than the

humorous name “Foamhenge”. The same can be

said for other installations that don’t go beyond

Son et Lumière tourist shows, based on convents,

castles and gardens and even on some of

mankind’s greatest cultural heritage sites such as

the Parthenon or the Pyramids in Egypt.

This is why it is important to discuss

virtualisation as a public product, which, in

order to be considered as such, should avoid the

paradox of technological perfectionism that is

supposedly linked to tradition and to the lifelike

representation of the sites, but actually blocks

all the signifying potential and leaves no room

for aesthetic experience in the interaction

between the public and the installation. This

applies to the simulation of architectural models

used in reconstructions of heritage buildings that

are in ruins or unfinished, such as an ancient

city, the tower of a cathedral, and museums in

general (Tapia, 2012).

It is certainly true that the use of virtual

technology to restore, conserve and enhance

historic sites is a way of saving money, of

carrying out non-destructive archaeology while

at the same time popularising these monuments.

Nonetheless, looking beyond economic

considerations and the spectacle involved in

enhancing the overall sites and focusing on

details, we have to question their aesthetic

virtuality. In order words, we have to ask

whether they respect the dialogic nature of

artistic interactions, even if it is just in the

closed circuits of an exhibition. And the answer

is that they do not do so if the visual-audio-

synaesthetic interaction is restricted to

displaying the materials and the forms of what

the expert modelling says existed and exists.

These univocal representations offer no

alternatives and do not allow users to

experience what they themselves are able to

reconstruct, imagine and feel in accordance with

the stimuli provided by memory and by fields of

suggestion in cultural and historical contexts.

That said, there are certainly some

sophisticated, big-budget projects such as the

360º Panorama of the ancient metropolis of

Pergamon at the Pergamon Museum in Berlin,

created by Yadegar Asisi (2011) with the

collaboration of 400 specialists and 120,000

photographs, powerpoints and flyers, at a cost

of four million euros (www.pergamon-

panorama.de).

The representational power of this panoramic

exhibition is not based on fantasy – it is the

result of interdisciplinary scientific

reconstruction carried out by experts in

museums. The decision that was made as a part

of the virtualising project was to set the scenes

during the Dionysian celebrations that were

organised for the visit by the emperor Hadrian

in 124 or 129 BC, one spring day when the sun

was just passing its zenith and soft shadows

began to appear… In addition, it followed the

“Aristotelian unities” of ancient tragedy: unity of

place, unity of action and unity of time, so that

the spectator observes from a single place, given

that it is not possible to change perspective or

position and the wind will always blow in a

single direction – in short, it is a landscape that

can be pinned down to a precise moment in

time (Asisi, 2011).

While we do not doubt the virtues and

fascinating aspects of these spectacular set-ups,

aesthetic virtuality is not about replicas or

simulations of monuments that attempt to unify

representation and reality, and thus provide

visitors with a detailed, perfect impression of

the site. Rather, aesthetic virtuality has to create

the prerequisites for dialogic activation with the

work, the objects and the characters, so as to

stimulate the capacity to evoke ideas, images

and feelings. This is why, in online virtuality,

the culture, landscape or historical time that the

objects or panoramas show are not as important

as their capacity to create changing

environments that are open to many

interpretations and that can revive personal

aesthetic sensations and transcultural

combinations.

In the transcultural landscapes of the net there is

no cultural homogeneity, only deterritorialised

identities and memories made up of groups and

metauniverses, ideas and open projects of all

kinds. And it all comes together in the porous

links, where creative energies are released,

cultural styles are hybridised, and identities,

images and feelings are made and re-made. This

“connective cloud” brings to mind the concept

of possible forms of life developed by Arjun

Appadurai (1991) to refer to the fact that the

space which opens up when cultural, local and

national borders are broken, lends itself to

negotiating meanings, reinventing traditions and

seeking other models of reasoning, use and

creativity.

Otherwise, there is always the option of

wandering through the old ruins of Pergamon

Theatre, activating learned, ephemeral

memories that go beyond history, with local

references, without pretensions, gaps,

ambiguities, silences and questions, like those

about the ephemerals that Aeschylus put on the

lips of a chained Prometheus:

”Coryphaeus: in truth, didst thou go no further?

Prometheus: I hid from men foreknowledge of

their doom.

Coryphaeus: Finding what drug to medicine

their ill?

Prometheus: Blind hope I planted deep within

their hearts.

Coryphaeus: Great blessing this, didst though

bestow on men.

Prometheus: And more than this, I gave them

also fire.

Coryphaeus: The things of a day now use the

flame-bright fire?

Prometheus: Wherefrom they too shall master

many arts…”

Asisi, Y. Pergamon, Panorama of the Ancient

Metropolis, www.pergamon-panorama.de, 2011.

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Weinberger, D. Too Big to Know, New York,

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“Today’s collage makers explore, travel or roam

through the immense memory of networks. All the

elements and all the events of culture are laid out

before us so that we can choose and remix, generating

new connections (…) Citizens become users of culture,

because they have the power to change and recreate it

thanks to widely accessible technology. This builds up

an army of potential creators who can participate in

the construction of culture, not just consume it. The

notions of originality and creation become blurred in

this new cultural scenario that is dominated by the

figure of the programmer, whose task is to select

cultural objects and insert them into a new context.

Today’s leading international artists place their

artwork inside a network of signs and meanings. It is

no longer a matter of starting with a ‘blank slate’ or

creating meaning on the basis of virgin material but of

finding a means of insertion into the innumerable

flows of production.

(Nicolas Bourriaud. Postproduction. 2004)

A famous Barcelona-based writer whose work

has often been described by critics as “meta-

literary” used the following phrase to refer to

the intertextual nature of his work: “In writing

we always follow others” (1). The same idea was

defended by an even more famous Argentinean

writer with the words: “Every writer creates his

own precursors” (2). Both of these quotes could

also apply to any other cultural or creative

activity. When we create and access cultural

capital and assets, we are always following those

who came before us. We always construct our

cultural identities throughout our interactions

with others: by recovering, reorganising,

reinterpreting, remixing...

Culture is an infinite palimpsest, claimed the

French philosopher Roland Barthes in 1978. An

immense, updated manuscript that still contains

the traces of many writings that predate it. We

could add our voice to Barthes’ and talk in

terms of rigorous concepts such as tradition and

the canon, or we could choose a much more

generalist path and simply talk about culture as

an enormous vault that we can raid to our hearts

content. Either way, everything we create is

based on the inexhaustible archive of culture, on

the infinite web of connections that makes up

the culture that has come before us. As the

Barcelona-based writer that we began by

quoting would say, we are simply imitators, a

link in the unbroken chain of tradition. All of

these statements do not just suggest a

relationship that extends over time – as

illustrated by the discussion between precursors

and those who continue – or between traditions

and avant-gardes, they also refer to the

imminent collective nature of culture as

expressed in a series of constantly shifting and

evolving social interactions.

It is clear that the link between words and the

cultivation and exploitation of the land

(between culture and agriculture) can be traced

back into our distant past. By the nineteenth

century, the term “culture” was already

understood to refer to the collective

accumulation of knowledge, at the service of the

common good: individuals largely live off what

the human beings and generations that came

before them did and prepared. If, as Claude

Lévi-Strauss argued, culture is the synthetic

ordering of the world, it would appear to

consist of a series of classifications that ensure

the interrelation or convertibility of all aspects

of the universe (3). With the advent of modern

democracies, culture had already become a

revolutionary space, which the avant-garde

could claim as a means through which to express

freedom and opposition to the dominant values,

as well as a medium for utopias and social anti-

models. And moving into the present, beyond

historical reductions, theorists such as Gilles

Lipovetsky and Jean Serroy (4) can help us to

come to grips with the current cultural

scenario: hypermodernity, technological

revolutions, a cultural milieu shaped by

commercial consumer criteria (the colonisation

of culture by the market), and the

reinforcement of the individual social model, all

of which give rise to the culture-world.

These two French theorists argue that the binary

oppositions that had created the major binomials

in the cultural sphere (high/low culture,

anthropological/aesthetic culture,

material/ideological culture), have now been

replaced by a jumble of elements that

intermingle to create today’s culture: the

culture of techno-science, the market, the

individual, the media, environmentalism,

networks… We believe that the phenomenon

of network culture both confirms and refutes

the scenario that Serroy and Lipovetsky so aptly

describe. The culture of hypermodernity may

well be the realm of the market and of

individualities, but it is also the world of

networks, in which millions of people

collectivise and engage in an enormous

conversation, and in which collective

intelligence suggests the critical potential of

empowerment and activates our role in this

unbroken chain of tradition that we referred to

earlier.

A short digression to switch to a much more

general approach: What are networks? What are

they for? How do they work? And what types

exist? The origins of network theory are

considered to date back to a curious experiment

proposed way back in 1736 by Swiss scientist

Leonhard Euler, which became known as “the

problem of the seven bridges of Königsberg”.

Leaving aside the complexity of the solutions

that Euler considered (5), the method he used

laid the foundations for Graph Theory, which is

now one of the main pillars of structural

network analysis. Although the connections are

weakening over time and looking back simplifies

these differences, by the start of the twentieth

century the theory received fresh impetus from

the introduction of the concept of social

network analysis by specialists from the fields of

psychiatry and social anthropology. The

widespread use of computers in the eighties,

followed by the media implosion of the World

Wide Web, ensured the increasing relevance

and reinterpretation of the concept of networks.

The inescapable fact is that many types of

networks exist, and that they virtually surround

us in all our interactions (with family, friends,

work and business environments; in the human

genome, neural networks, transport,

mechanics, criminology...) We form part of

them, sometimes as nodes, sometimes as links

or connectors.

British physicist Mark Newman (2003) suggests

that there are four types of networks: social

networks, based on patterns of interaction

between individuals or groups; informational

networks or knowledge networks, such as the

citation system that underpins academic

publishing or, closer to home, the Internet;

biological networks, which occur in

interconnected biological systems such as

ecosystems, metabolic reactions and neural

functions; and technological networks for the

distribution of electricity, water and gas,

transport and telephone networks, for example,

as well as, of course, computer networks and

the Internet itself. As we can see, networks have

always existed, and they have not always been

mediated exclusively by technology.

Nevertheless, at this particular point in history

we are in a position to value networks, which

can be broadly described as being based on the

non-hierarchal development of collective

projects, asynchronous management, and

interactions that boost the capacities of all the

agents involved. Networks generate innovative

approaches to organisational methods, and

provide a working model that tends towards

constant change, reflection, and greater

concretion of the desired actions. The network

model of interaction has been successfully

applied to a range of different contexts,

including culture, which has proved to be fertile

ground for networks. As George Yúdice, the

director of the Privatization of Culture Project,

puts it: “the cultural sector has burgeoned into

an enormous network of arts administrators

who mediate between funding sources, artists

and communities on one hand, and

methodologies, agents, and geographical areas

on the other.”

Brazilian professor and curator Teixeria Coelho

has suggested that the best way to sum up the

prevailing idea of culture (that few cultural

institutions and policies are prepared to accept)

is as an ongoing, many-sided conversation that

expands in space, time, and number of

interlocutors. The idea of freedom in culture is

a long conversation, he argues, and, ultimately,

that is the best idea of freedom. The key lies in

the emphasis on the notion of freedom, but also

in the critical, constructive and communal

nature of dialogue and conversation. We

approach networks looking for connections, in

order to interact with people and obtain benefits

(conceptual, economic, emotional). Given that

culture in itself is already empowering, sharing

culture and using the new mechanisms for

creation and dissemination that are inherent to

new media, simply strengthen its potential for

emancipation and self-determination. We are in

right in the midst of a period of change, and, as

Manuel Castells has pointed out, we are at the

crossroads of three major historical processes:

the economic restructuring of capitalism and

statism; the flourishing of new social

movements; and the digital and technological

revolution.

Against this backdrop, the democratisation of

the media and access to networks lead to a flow

of continuous creative activity that increases the

number of actors participating in the cultural

sector, from arts administrators to artists,

amateur creators, contributors, prosumers, and

communication professionals (6). Another

media scholar, Henry Jenkins, agrees that we

are in a period of transition. In one of his highly

personal analyses, he argues that the old media

system is dying in order to make way for the

birth of a new system: the culture of the

spectator is giving way to the culture of

participation. Freedom and participation would

be the guiding principles of this new scenario,

and, when added to concepts that we have

already discussed (collective intelligence (7),

distributed social networks, empowerment,

democratisation of the media), they form a

much broader and more fertile panorama than

Serroy and Lipovetsky’s somewhat alarming

views on the enormous conversational space

that is today’s culture. We’re not just building

networks but, as Taylor has said, we already live

in a network culture in which we have to accept

that these structures are not separate bodies but

a huge, interconnected hyper-environment that

offers us a fertile ground for action. In this

sense, the link between networks and culture

allows us to recover culture as a social space,

and its role in articulating thought (Insa, 2012).

The new emerging cultural ecosystem is

incompatible with rigid institutions, and

networks are the most appropriate spaces for

the generation of new agents with a genuine

capacity to rethink, redistribute, exchange,

remix, and, in short, to produce new spaces for

thought and action.

But this new collective ecosystem is not efficient

per se. As communications researcher Carlos A.

Scolari has suggested, it appears to require a

kind of categorical imperative for participation:

the assumption that all users participate, and the

imposition that all users should... Nonetheless,

quantitative studies on social networks, forums

and systems in which large numbers of people

are connected consistently show that not

everybody participates, and not everybody

produces. Not all readers of wikipedia

contribute to producing its content, for

example; there is probably a group of some 10,

15 or 20%, who are more or less active in the

production of new content, while the rest

simply consume it, says Scolari. But then again,

he goes on, there are also people who didn’t

generate content until they had the opportunity

to become part of networks, or who produced

material for themselves or for very small groups

of people and now have the option of sharing it.

While participating in a network, or using a

network structure for a project or initiative,

does not guarantee success (there are probably

thousands of participatory projects out there

that were total failures), the transformation that

digital networks have brought about allows us to

be optimistic about the possibility of reclaiming

the social, critical and philosophical space

mentioned above. There are no technological

revolutions without cultural transformation,

says Manuel Castells, and this change is the

cornerstone of our understanding of society.

Networks will only operate and generate

successful environments and projects if they

become spaces of knowledge production. Not

just because they are necessary means for

sharing and storage, but also as genuine spaces

of production and re-production – of what? Of

cultural capital, of course. And this does not just

mean cultural consumer products, but also

points of view, ideas, positions, critical thought,

and proposals for change, innovation,

transformation and analysis. This implies a shift,

as many theorists have suggested, from

networks as simple observatories to networks as

“provocatories”. “At present, networks are

probably the forms of organisation with the

greatest capacity to dismantle the totalitarian

linearity of pensée unique, a kind of guerrilla war

against the monopoly of reason.” José Ramón

Insa (2010).

We tend to associate the term “remix” to

practices that use new media. We immediately

think of audiovisual processing or the

appropriation and reinvention of music pieces,

for example, but remixing goes much further.

Remix also means theatre versions of narrative

works, and cubist paintings inspired by the

African primitive imaginary. It is also the film

versions of hundreds of novels, and the visual

collages of the classic avant-gardes. And it can

also be the spontaneous versions of an official

video clip made by a group’s fans, or the

incredible number of variations of the dance

steps that become a major Internet meme (8) .

But above all, remix is a way of accessing

cultural assets. By this we mean a user’s ability

to consume a specific cultural object, to

appropriate it and rework it however he or she

likes, to create new versions or new objects that

differ from the original and may perhaps

challenge or coexist with it. This means that

remix is a discursive practice. It is a way of

reflecting on the information that we have

access to, an invitation to organise it and use it

to create our own, personal versions of reality

and of the things around us. It is a form of

critique, a way of exercising thought, a type of

transformative action.

Whenever we create something, we draw on

the inexhaustible archive of culture, on the

infinite web of connections that makes up the

culture that precedes us, as we said at the start

of this text. From this almost historical point of

view, remix is one of the most powerful means

for creating and accessing this enormous

cultural archive. It is a highly effective tool for

channelling the potential of cultural networks as

a social, critical space for the articulation of

thought. And in regard to the cultural context

that we have described, remix appears to be the

element that is necessary in order to complete

the picture. While networks allow us to bring

together many individuals working towards a

common goal, and cultural networks help us to

shape this goal in line with the common good,

remix appears to be the ideal tool through

which to generate this space for reflection and

fusion. Because without hybridisation (of

content, knowledge, experiences, points of

view), networks cannot exist. The art critic Juan

Martín Prada explains it very well when he

writes: “In a world that is saturated with images

characterised by their availability, creative

practice increasingly entails editing, combining

and transforming abducted images. The

language of art (and culture) today is primarily

based on pre-existing languages. It is as though

the only way in which we can now express

ourselves is by using a pre-existing dictionary,

an assortment of elements that can be combined

in different ways. Remix, sampling or mashup:

terms that have become commonplace with the

perhaps definitive rise of selection-

transformation operations, with the passion for

DJ sampling practices beyond the nocturnal,

party context that gave rise to them. All these

elements have contributed to making art today,

more than ever before, the metaphysics of a

restless, enchanting amateur participation,

which seduces because of its sincerity and

perhaps because it is so convincingly real. The

kind that we find, for example, in the home

videos that are the raw material of repositories

such as YouTube. (Sampling-Collage. Juan Martín

Prada.)

Thinking about networks at this point in history

means opening our minds to participatory

processes that significantly change traditional

forms of work. We’ve already seen Castells’

claim that technological and social revolutions

are not possible without cultural

transformation, because cultural change will

always entail change in the groups and systems

that we form part of. These hybrid networks

offer more opportunities than ever for society as

a whole to participate in generating culture. We

can conceive of networks as labs or workspaces

that allow us to inhabit the crossroads of official

culture. These new spaces can become effective

means to configure ecosystems that allow true

cultural action and intervention in new social

dynamics that disrupt existing structures. “The

hybrid public spaces of the network society are a

new commons that can become the arena for

social and individual creation, which

increasingly depends on the design of

intangibles, on open knowledge models, and on

citizen empowerment.” (Juan Freire, 2009)

Many aspects of today’s digital culture no longer

correspond to neoclassical economic principles.

Generally speaking, web environments tend to

function as communities of affinities in which

the logic that underpins the exchange of goods

and services does not necessarily follow the

usual rules of commercial trade (numerous

networks of all types, which may include

cultural networks). This is where the idea of a

“commons” becomes powerful and relevant,

because it offers a code for these exchanges.

Networks function as a commons rather than a

market. They enable practices that are

"unacceptable" to the logic of commercial

transactions, such as communities of

interconnected agents openly and freely sharing

their knowledge, methods, discoveries, works

and progress, and allowing their creations or

contributions to be appropriated, modified,

reedited and remixed by others, provided that

their goal is the common good (9). There is

nothing new about the commons, but, as

Antonio Lafuente10 says, it is a new way of

expressing a very old idea: that certain assets

cannot be owned privately and belong to all of

us equally. The idea of the commons is based on

the belief that certain resources should be

managed, protected and exploited only for the

common good. These include all of the planet's

wealth, from the diversity of natural resources

to social assets. And, of course, at the very

heart, we would have the infinite palimpsest of

culture: culture as a universal asset that belongs

to all of us, beyond intellectual property, and

that we have the obligation to conserve, protect

and nurture. This is the idea which underpins

this new culture, the idea of the palimpsest.

Learning to read

In order to really engage with networking

methods, it is important to understand that

digital culture is largely based on shared

ownership. We are talking about an open

culture, a conversation, an arena for sharing,

about reinterpretation and the construction of

critical thought, about rewriting and

participation: activities that are inherently

creative. Perhaps we are overwhelmed with

enthusiasm (justified in our eyes) at the creative

potential that lies at the heart of the

democratisation of the means of production of

cultural content. We need think no further than

the virtues of these new scenarios or ecosystems

that, as we have already discussed, are open to

collaboration and encourage interaction among

agents from any origin or geographical location.

We often talk about users who are connected to

networks from home, creating. We talk about

the millions of prosumers who can share what

they see and what they think, what they can

access and what they do with it. And this global,

democratic vision builds our hopes up. But we

may be forgetting something. Perhaps it is only

natural that we only think about the creative

possibilities of this new media paradigm. We

think that networks leave it up to us to take

advantage of this incredible opportunity to

create a society in which every individual is a

potential agent of cultural creation: a possible

maker of culture, of something marvellous,

something new, something meaningful, some

historic milestone. Every individual as a maker

of cultural objects, of what we could call matter

legitimised as culture. Everyone contributing to

the ongoing access to and dissemination of

cultural capital. But perhaps we should at least

consider that this dynamic (the creation of

networks, interaction among many connected

cultural agents, the possibility of constantly

reworking our messages and constantly

improving them through ongoing communal

feedback) actually entails just the opposite, or at

least the reverse. Perhaps it is really about the

opportunity to re-educate ourselves as

spectators and readers. To become professional

spectators: fans, “receivers”, consumers, truly

professional readers of this media flow. Or to

become ideal readers. And the idea of remix

would also play a key role in this education for

the media: not the classic idea of remix as

creation in the usual sense, but remix as

different creative ways of absorbing and

assimilating information. Remix as a form of

digestion, and this digestion as a form of

creation, we could say. Cutting, pasting,

mixing, merging, flowing, filtering, modifying

and reworking pre-existing material are

essential elements of this education for the

media. Or, to paraphrase what Pedro Jiménez

from Zemos98 said in a conversation with

Trànsit Projectes some time ago, the fact that

we can all remix simply means that we all have

the possibility to be more critical of what we

read and how we read it. So remix as research,

and cultural networks as a laboratory. Because

although we have to take into account the

boundaries between appropriation and

plagiarism when we talk about remixing, we can

safely say that when we copy one person it is

plagiarism, but when we copy many people it is

research, and that is when we produce critical

thought.

(1) Enrique Vila-Matas / Intertextualidad y

metaliteratura (2008)

(2) Jorge Luis Borges / Pierre Menard, Autor

del Quijote(1944)

(3) astronomical and geographical, botanic and

zoological, technical and religious, economic

and social.

(4) La Culture-monde. Réponse à une société

désorientée (2010).

(5) Is it possible to walk through the Prussian

city of Könisberg (now Kaliningrad) and cross

each of its seven bridges only once before

returning to the original point of departure?

http://en.wikipedia.org/wiki/Seven_Bridges_

of_K%C3%B6nigsberg

(6) Another relevant idea is the concept of

“mass creativity” developed by Charles

Leadbeater, which challenges the idea that

innovation is exclusive to certain scientists,

specialists or researchers. On the contrary, he

argues that the potential for innovation lies in

everyday activities carried out in many places by

many people. He uses the example of what he

calls “PROAMs” (professional amateurs), who

have been the main promoters of innovation on

the Internet through spaces such as Youtube,

MySpace, etc.This concept would also

encompass the participation of producer-users,

prosumers, makers, DIY creators, etc. and the

emergence of new autonomous professionals.

(7) “groups are remarkably intelligent, and are

often smarter than the smartest people in them”

(Tim O'Reilly, 2005)

(8) http://es.wikipedia.org/wiki/Meme /

http://www.180.com.uy/articulo/31680_Har

lem-Shake-el-nuevo-fenomeno-viral-de-internet

(9)

http://www.youtube.com/watch?v=FhTUzN

Kpfio

The growing interest in the collaborative

models, participatory practices, and sociological

aspects of networks is linked to and forms part

of a broader global process of cultural, social

and economic change.

Beyond its participatory, interconnected

aesthetics, the collaborative model of networks

is also taking hold thanks to the current

economic crisis – or reassessment or

reformulation – and the resulting systemic

restructuring of our lives. Sharing has become a

means of saving, of redistribution, of intelligent

and sustainable exploration and exploitation of

resources, materials, relationships and

knowledge.

Although the network-system – and its

evolution – is obviously linked to various

technological aspects, talking about networks

today does not just mean focusing on the

technical and communicational elements that

form them. Rather, it means talking about

people, about individuals and collectives, about

building human relationships, and about the

economic, political, social and cultural ties that

bind us.

We are making social and communicational

headway towards an open, plural, shared model

thanks to the enormous opportunities for

forging relationships and making contacts

(professional, personal, etc.), instantly and

conveniently, through the Internet and its many

online tools.

“Being connected” seems to have become the

most essential universal condition on the planet.

As the academic Juan Martín Prada argues,

“Clearly, in our societies, being almost

constantly connected and belonging to social

media and platforms is ceasing to be an option

and becoming an imperative, a prerequisite for

non-exclusion” [1].

The dilemma of whether virtual participation in

networks leads to real inclusion, or, on the

contrary, to social exclusion; the matter of

whether we are actually seeing the rise of

plurality or a profound and unfathomable

panorama of individualities; the question of the

effects of new means of communication on

identity and being in the digital era, and other

similar issues may still require some time and

distance before they can be formulated and

analysed correctly. In any event, there are

certainly many answers, and we will always

encounter both enthusiasts and naysayers,

technophiles and technophobes, when these

matters are discussed.

The French philosopher and sociologist Gilles

Lipovetsky has written that the individual

“seems to be more and more opened up and

mobile, fluid and socially independent. But this

volatility signifies much more a destabilisation of

the self than a triumphant affirmation of a

subject endowed with self-mastery” [2].

The position of strength and/or weakness of an

individual in contemporary society, the

specificity of the “connected individual” and his

actual or supposed freedom to access or

communicate through the Internet, are matters

that remain unresolved and must be taken into

account in any research process into the links

between culture, society, and information and

communication technologies.

The sometimes invisible codes that

predetermine online communications, and the

enormous influence of corporations,

multinationals and the devices of capitalism in

the construction of new social models are other

fundamental aspects to take into account. As

Prada says, “although the expansion of

connectivity has enormously increased the

possibilities for communication and contact,

these possibilities are also being conditioned by

a handful of models and patterns of intervention

designed and managed by an ever-shrinking

number of companies. This is why many people

argue that the whole thing has shaped a techno-

social order defined by the generation of a

strong dependence on the new technological

systems and devices, and by communication

inflation processes expressed through

predesigned forms of social and emotional

interaction” [3].

Nonetheless, while recognising and bearing in

mind the requisite questions and controversies

that can help us to understand and challenge the

changes affecting identity and the individual in

the digital age, it remains clear that ICTs, the

Internet and the myriad contemporary digital

tools have opened up an enormous world of

new possibilities. New forms of creativity, new

interests, new cultural knowledge and

exchanges, and new collaborative and

interactive practices are part of a horizontal,

universal landscape linked to cyberculture,

which is generating ever greater amounts of new

shared knowledge. As the researcher Margarita

Rodríguez Ibañez writes, “The emergence of the

Web as a space of intercultural synergy is

closely linked to the concept of cyberculture, in

as far the new cybernetic space does not just

offer new cultural interests, but also the

capacity to connect users with disciplines that

they may not have been actively interested in,

but that they can become connected to when

new links are formed, thus creating a more

extensive and participatory culture. Cyberspace

interconnects different types of thought, uniting

people whose only ‘binding’ element is some

shared interest, building a cumulative force of

knowledge for humanity” [4].

As this new arena for action expands, it triggers

a radical paradigm shift that affects the forms,

practices and essence of knowledge, and also

stimulates interculturality, promotes

participatory creation – or co-creation – that

favours knowledge sharing and dissemination,

and promotes new models of collaboration. As

Jesús Martín-Barbero writes, “Digital

convergence brought about a radical change in

the communication model in cultural politics, in

as far as we have shifted from the one-way,

linear, authoritarian ‘information transmission’

paradigm to the ‘network’ model, in other

words, to the model of interaction and

connectivity that replaces the mechanical form of

remote communication with that of the

electronic proximity interface. A new paradigm

that generates policies that favour the synergy

among many small projects over the complex

structure of big, unwieldy technological and

management systems” [5].

In the field of culture and contemporary artistic

practices, it is interesting to identify and analyse

the proliferation of cases and projects that

appear to be both innovative and original.

The impact of new technological applications

and tools, the curiosity that they have always

aroused and unleashed in the imagination of

artists, and their potentially infinite scope in the

creative process, have driven and continue to

drive artists and diverse culture professionals to

explore and learn the capacities and functions of

these new devices. The use of new media is

more a need than a goal: the need to broaden

horizons and to release the full force of the

creative imagination through all possible tools.

Experimentation at the intersections between

new technologies, new media and art – like the

radio experiments of members of the futurist

avant-garde – have proliferated in recent

decades, to the point that artistic creativity has

embraced all the typical elements of

communication. As the Italian art critic

Germano Celant explains, in the 20th Century,

“the dominant force of emergent technologies –

such as photography and radio, telephone and

gramophone, recording devices and television,

cinema and the computer – has found its own

‘natural’ tempo, allowing such media to coexist

and intertwine without difficulty. In fact, what

all the historic avant-gardes, from Futurism to

Surrealism, considered the future – that is, the

'de-codification’ of the imaginary as a result of

the collapse of the limits and boundaries

between art and technology – has become an

established, recognised system. The realm of

art, or better still, of creativity, can include all

communicative and discursive elements” [6].

The production of collective artworks,

performances and artistic actions has certainly

been reenergized and renewed thanks to the

power of digital tools to convene, express and

disseminate. The video Pose Nº5 by the artist

Yolanda Domínguez is part of this space of

creative action, for example. It arises from

reflections about the power of collective action,

and encompasses the critical and social

participation aspects of art as well as its aesthetic

dimension. The artist describes the project as a

video of a collective action “in which

anonymous women from around the world

imitate the pose of Chanel’s 2013 campaign to

highlight how ridiculous, artificial and

contemptuous the image of women too often is

in the fashion industry”[7]. As well as its main

criticism of the world of fashion and the way it

churns out dubious representations, the video

also defends collaborative creation as a very

appealing and successful model: “I sincerely

believe that there is something much more

interesting in the success of the connected

community than in their individual success, in

the scope of a project when it transcends the

creator’s proposal” [8].

Art is strengthening its links to information and

communication, particularly when it comes to

social and political critique; ethics and aesthetics

merge, often in the course of an artistic research

project. Art has become a hybrid, unlimited

field that can interact with many different

spheres. As Jesús Martín-Barbero says, “The

convergence between traditional and new services

that is introduced by virtual networks must be

accepted as a challenge that is both about

education and citizenship, given that what is at

stake is the strategic links between information,

creative interaction and social participation” [9].

The collaborative models that form part of so

many artistic creations expand into and are

reproduced in the most diverse fields of culture

and other disciplines of humanistic and scientific

knowledge. An interesting research project in

the field of curatorial practices is #OpenCurating

by the curatorial team Latitudes. Based on a

reflection on Web 2.0, on “open journalism”

practices, and on the demand for participation

and transparency in today’s political, social and

cultural spheres, “#OpenCurating investigates

how contemporary art projects can function

beyond the traditional format of exhibition-and-

catalogue in ways which might be more fully

knitted into the web of information which exists

in the world today. #OpenCurating is concerned

with new forms of interaction between publics

– whether online followers or physical visitors –

with artworks and their production, display and

discursive context” [10]. Through a series of

conversational strategies (a Twitter discussion, a

set of ten interviews and an open event

discussion) the Latitudes team set out to

examine new behaviours in art and

communication, through the model of shared

production and flow of knowledge.

Another example from the curatorial field that

explores online collaborative models is the

“Expanded Exhibition” project [11] organised by

a group of cultural bloggers who used their

constant presence on social media and their

familiarity with the languages of online

communication and contemporary art to

transform their virtual spaces into an

experimental collective curating project. A clear

example of a collaborative model that uses

digital tools and networks to create and convey

shared knowledge.

The allure of networks and the fascination with

the smooth flow of knowledge and with new

collaborative models, has also had a strong

impact on the world of contemporary art fairs.

A recent and already quite well known example

is the ARCO bloggers project organised by

ARCOmadrid from 2013, which will be

designed by different industry professionals each

year. In 2014, the project will be directed by

Martí Manen under the title ARCO(e)ditorial, and

will reflect on “what it means to work with

text, images and movement from the net in

relation to contemporary art” [12].

There are also many projects from the museum,

academia and research fields that explore issues

such as innovation in culture, new forms of

networked knowledge, and the different

connections and synergies between disciplines

and forms of knowledge. In the context of the

city of Barcelona, some of these projects include

the CCCB Lab [13]; the “New Frontiers of

Science, Art and Thought” seminars that, in

their last stage, were coordinated by the former

Science department at Arts Santa Mònica,

directed by Josep Perelló; and the Open Systems.

Artistic Experimentation and Scientific Creativity

project co-organised by MACBA, the Institute

of Education at Barcelona City Council and the

University of Barcelona, which is targeted at

teachers, students, artists and scientists and aims

to discover and collaborate in activities that

entail the hybridisation and convergence of

artistic and scientific practices [14].

The examples outlined here reveal a constantly

changing scene. The artistic creation and

curatorial fields, museums, public institutions,

private entities, and so on, are increasingly

adopting collaborative and participatory models

that are capable of arousing new interests,

disseminating new types of shared knowledge,

and opening up new doors and new creative and

professional opportunities. As Jesús Martín-

Barbero says, “Digital networks are not just

spaces for the conservation and dissemination of

cultural and artistic heritage, but also a space for

experimentation and aesthetic creation” [15].

The study of networks and their intercultural

and interdisciplinary scope, the exploration of

collaborative and participatory models, and the

formulation and flow of shared knowledge, are a

fascinating challenge that does not just

encompass the fields of communication, art and

culture, but the composition and structure of

knowledge as a whole.

Notes

[1] PRADA, Juan Martín. Prácticas Artísticas e

Internet en la Época de las Redes Sociales. Ediciones

Akal. Madrid, 2012. P. 25-26.

[2] LIPOVETSKY, Gilles. Los tiempos

hipermodernos. Editorial Anagrama. Barcelona,

2006. P. 88.

[3] PRADA, Juan Martín, op. cit., pág. 26.

[4] RODRÍGUEZ IBÁÑEZ, Margarita. Cómo la

Red ha cambiado el arte. Ediciones Trea. Gijón,

2012. P. 75.

[5] MARTÍN-BARBERO, Jesús. “Convergencia

digital y diversidad cultural”, in: DE MORAES,

Dênis (ed.), Mutaciones de lo Visible. Comunicación

y procesos culturales en la era digital. Paidós.

Buenos Aires, 2010. P. 153-154.

[6] Free translation into English. Original text in

Italian: “La forza dominante di tecniche

emergenti, nel corso del ventesimo secolo,

come la fotografia e la radio, il telefono e il

grammofono, il registratore e la televisione, il

cinema e il computer, trova oggi un suo tempo

“naturale” che le fa convivere e intrecciarsi senza

alcun problema. Di fatto quanto era considerato

dalle avanguardie storiche, dal futurismo al

surrealismo, il futuro, cioè la “decodificazione”

del territorio dell’immaginario, risultato della

caduta di tutti i limiti e I confini, tra le arti e le

tecniche, è diventato nel ventunesimo secolo un

sistema affermato e riconosciuto. Nel “corpo”

dell’arte, o meglio della creatività, possono

entrare tutti gli elementi comunicativi e

discorsivi”. CELANT, Germano. Artmix. Flussi

tra arte, architettura, cinema, design, moda, musica e

televisione. Feltrinelli. Milano, 2008. P. 6.

[7] Yolanda Domínguez, Pose Nº5, 2013.

Available online at:

http://www.yolandadominguez.com/es/pose-

n-5-2013.html [Retrieved: 30 October 2013].

[8] Ibidem.

[9] MARTÍN-BARBERO, Jesús, op. cit., p. 159.

[10] Researchers: '#OpenCurating', BCN

Producció 2012, Barcelona, June 2012–April

2013. Available online at:

http://www.lttds.org/projects/opencurating/

[Retrieved: 30 October 2013].

[11] Available online at:

http://laexposicionexpandida.net [Retrieved:

30 October 2013].

[12] Available online at:

http://arcobloggers.com [Retrieved: 30

October 2013].

[13] Available online at:

http://blogs.cccb.org/lab/es [Retrieved: 30

October 2013].

[14] Available online at:

http://sistemesoberts.wordpress.com

[Retrieved: 30 October 2013].

[15] MARTÍN-BARBERO, Jesús, op. cit., p.

160.

Abstract: This article describes the framework

and development of the e-agriculture project

Sauti ya wakulima, “The Voice of the Farmers”

in Swahili. The latest scientific findings

acknowledge that in order to find a sustainable

way of producing food in the future, it will be

necessary to understand agriculture as a

complex system which, besides economic and

ecological factors, also includes the social

context of rural farming communities. Sauti ya

wakulima adopts this vision by establishing an

open and participatory research process, in

which a group of farmers living near Bagamoyo,

Tanzania, use smartphones and a web platform

to document their environment, and thus create

a collaborative knowledge base.

The term “e-agriculture” refers to a series of

emerging practices that use Information and

Communication Technologies (ICTs) to

improve rural agriculture and the livelihoods of

the communities that implement them. E-

agriculture was included as one of the key areas

for the implementation of ICTs in the Plan of

Action of the World Summit on the Information

Society, held in Geneva, Switzerland, in 2003.

This document defined the goals of e-agriculture

as follows: to promote the use of ICTs to ensure

the systematic dissemination of agricultural

information in order to facilitate access to up-

to-date knowledge, particularly in rural areas,

and to maximise the use of ICTs as an

instrument to improve the quantity and quality

of food production (WSIS, 2003).

In recent years, mobile communication

technologies have enabled the rapid

development of e-agriculture. In Africa, where

the vast majority of projects that use these

technologies have been carried out, Internet use

figures are very low,reaching only 13.5% of the

population. Nonetheless, its scope has grown

2.357% in the last ten years: a rate of that is

almost five times higher than that of the rest of

the world (INTERNET WORLD STATS,

2011). In addition, over 30% of Africans use

mobile telephones, and this percentage is

growing very quickly (INTERNATIONAL

TELECOMMUNICATIONS UNION, 2010).

The original definition of e-agriculture reveals a

widespread tendency to consider agriculture as a

merely economic, productive activity, and to

consider that its aims in rural communities are

to ensure food security and alleviate poverty.

While these objectives are certainly essential for

development, agriculture should not be seen

exclusively from the points of view of its

usefulness or efficiency. The International

Assessment of Agricultural Knowledge, Science

and Technology for Development (IAASTD)

argues in favour of a radical change in

agricultural knowledge, science and technology

that leads us to recognise that food production is

a multifunctional activity involving the

interconnection of complex systems within

diverse social and ecological contexts. The

IAASTD report identifies a strong social

component in agriculture that includes areas

such as health, gender, culture and traditions,

and social structures. While improving

production efficiency and access to specialised

information are very important for rural

agriculture, ICTs can also boost the capacities of

farmers in perhaps less obvious ways. Sharing

and disseminating traditional agricultural

knowledge, collecting audiovisual evidence of

the effects of climate change on day-to-day farm

work, and expanding the social networks of

farmers in order to promote learning and

exchange, are just some of the ways in which an

advanced e-agriculture platform can also

strengthen the social context of rural

agriculture. Furthermore, as mobile

communication technologies allow multi-

directional communication through digital

networks, they also create opportunities to

integrate the knowledge and observations

collected by farmers into the knowledge bases

of local experts. Considering the meteoric

growth of ICTs in Africa, and the sharp decline

in the price of smartphones and tablets around

the world, it seems realistic to begin to

experiment with sophisticated technologies that

go beyond the limits of basic GSM (text and

voice message) services. Technologies that make

it possible to create and transmit information-

rich audiovisual content can open up new areas

for socialisation and mutual learning.

Sauti ya wakulima, which means “the voice of

the farmers” in Swahili, is an e-agriculture

project that deals with and has a direct impact

on the social sphere of a rural community in

Tanzania. The project began in January 2011

with an initial trip to Tanzania to interview a

number of local farmers from the coastal area of

Bagamoyo. The purpose of these interviews was

to attract farmers to participate in the creation

of an online collaborative knowledge base,

which would collect their observations on the

effects of climate change, and document the

adaptation strategies that they use in the field.

Participants were to make these observations

and documentation using smartphones equipped

to take photographs, record sounds, and post

the content on the Internet. A website would be

created to organise, display and edit the

testimony of the participants. Accompanied by

Doctor Flora Ismail, from the Botanics

Department at Dar es Salaam University, and by

Hamza S. Suleyman, the local agricultural

extension officer, we organised an initial session

with a group of farmers who meet every week

at Chambezi agricultural station on the outskirts

of Bagamoyo, in order to tell them about our

project and invite them to participate in it.

Although none of the farmers had previously

had access to the Internet, practically all of them

knew of it through their children. They

immediately understood that the images and

voice recordings sent from the smartphones

would be visible not just to them, but to

anybody who visited the project website (1).

After a brief discussion about the potential and

the implications of the project, the farmers

unanimously voted to participate in it.

In March, we set up the organisational dynamics

of the project in conjunction with the farmers

and with Hamza S. Suleyman, who became

project coordinator from this point onward. We

also ran the first training session, where the

participants learnt how to use the smartphone to

capture and send photographs and voice

recordings, and how to move through the

website. The Chambezi group chose ten people

– five men and five women – to participate in

Sauti ya wakulima. It was agreed that

participants would take turns with the available

smartphones, swapping them at the weekly

meetings under the supervision of the

coordinator. Whoever had one of the two

telephones at any time also undertook to use it

to contribute new content to the knowledge

base. The content consists of units that we call

“messages”, comprising a photograph, a voice

recording, and, optionally, a key word. The

smartphones shared by the farmers where

equipped with a user-friendly application that

makes it easy to create and send these

audiovisual messages. The application also adds

geographical information (latitude and

longitude) to each message, as long as the

phone’s GPS is switched on and a satellite signal

is available. The multimedia messages, along

with their respective metadata (capture date,

key word and geographical information) are sent

directly from the smartphone to a web server,

packaged as e-mail messages.

The photograph-plus-voice recording format

allowed participants to capture a diverse range

of objects, situations, events and people, and to

add their own commentary to each image. The

option of adding key words to the messages

allowed them to classify the content as it

emerged. The participants initially agreed on a

clearly defined set of key words, which would

guide the documentation process. They chose

the names of their principal crops: yucca,

amaranth, coconut, black-eyed pea, corn,

mango, gumbo, oranges, papaya, rice, sesame,

sweet potato, tomato and watermelon. Each of

these was to be displayed on a pull-down list

once a photograph was taken using the

application on the smartphone, and it remained

possible to enter new words if the need arose.

Lastly, the latitude and longitude data enhances

the messages, allowing them to be displayed on

a satellite map included on the project website.

The participants of Sauti ya wakulima don’t just

meet to swap the smartphones among

themselves, but also to comment on the images

and recordings uploaded by their colleagues

during the preceding week. The agricultural

station where the meetings are held has a

broadband Internet connection, and the group

uses a computer that was specifically provided

for this project. The website is simple, user-

friendly and lightweight, designed for non-

experts and for situations of poor connectivity.

The messages that the farmers upload can be

browsed by date, by location – using the

satellite map as an interface –, or by choosing

one of the key words displayed at the top of the

page, in what is commonly known as “tag

cloud”, which represents the “folksonomy” (2)

of the group, that is: the cluster of key words

used by the farmers to tag each message. In the

folksonomy, the size of each word is

proportional to the number of times it has been

used as a tag.

In late May, we made our third trip to

Chambezi. On this occasion, we gave more

advanced training sessions in the use of mobile

phones and web browsing. We also asked

participants to start using the smartphones to

interview other farmers, although we realised

that they had already started to do so

spontaneously. The group decided to introduce

a new keyword, “interview”, which eventually

became the most popular tag. At this point the

participants embarked on a very active period of

interviews, which peaked during the agricultural

fairs at Morogoro in August, Bagamoyo in

September, and Dar es Salaam in October.

During our fourth visit in September, we

finalised stage one of Sauti ya wakulima,

although the transmissions continued until

November. We interviewed the participants in

order to draft an initial assessment of the impact

of the project, and to hear their opinions on its

usefulness and suggestions on how to improve

it.

The farmers sent a total of 1,188 images with

their corresponding voiceovers during the study

period from 9 March to 26 November 2011. All

the voiceovers were recorded in Swahili, and

later translated to English and transcribed on the

website. The messages and their transcriptions

were the basis of the analysis that follows.

An in-depth analysis of the content posted by

Sauti ya wakulima participants was carried out

using one of the classic methodologies from the

field of visual anthropology, adapted to the

digital context environment. This methodology

consists of starting with an overview of the

photographic material and moving towards a

case-by-case analysis, based on the oral or

written accounts of the informers (COLLIER

and COLLIER, 1986). To start with, all the

photographs posted by the farmers were

arranged on a single surface (in this case, the

miniature versions of the images on the screen),

in order to obtain an overall impression of the

visual qualities of the contents. Once this had

been done, each of the 1,188 images were

examined one by one, along with the translated

transcriptions of the voice recordings that

accompanied them. This analysis led us to

classify the messages using six special keywords,

or study words, derived from the overview of

the content as a whole and from the detailed

study of each element. These new words, which

were incorporated into the folksonomy of the

project using a different font to set them apart

from the keywords that the participants had

used, helped us to study how the farmers

behaved in the project. The analysis process

consisted of simply adding one or more study

words to the messages that reflected them.

Table 1 shows the description of the six special

study words and the frequency with which they

were used in the analysis.

Table 1. Study words

Word Description Number of

times it

appears

socialisation Interviews conducted

by the participants with

other people.

230

knowledge Fragments of

agricultural

knowledge, shown or

described by the sender

of the message or the

interviewee.

192

evidence Explicit visual evidence

of issues related to

agriculture.

133

advertisement Explicit advertisements

of products or services,

by the sender of the

message or the

interviewee.

83

need Farming-related needs

or lacks, explicitly

expressed by the

sender of the message

or the interviewee.

38

creativity Expressions of creative

techniques or

inventions related to

agriculture.

28

The content analysis of Sauti ya wakulima

confirms that the farmers primarily used the

smartphones to interview others. These

interviews reveal fragments of knowledge and

can even include expressions of creativity, such

as the invention of a machine to shell peanuts,

or intercropping experiments. The phones were

also used to capture visual evidence of different

types of problems, such as pests, plant diseases,

and water shortages, and to advertise products

and services. In general, we can state that the

project effectively externalised the social

environment of the farmers in the Bagamoyo

area, and, by doing so, helped to strengthen

their social networks. We can describe the

dynamics of the group in stage one of the

project as a post-digital social network, that is, a

small group of hyperconnected individuals who

adopt communication technologies to pursue

their common interests, and at the same time

strengthen their links through face-to-face

interaction (TISSELLI, 2010). In the final

interviews, the farmers expressed their

satisfaction with the project (Table 2). Their

answers make it clear that the participants

appropriated the project, diverting it away from

the original purpose of reporting on climate

change, and using it to activate a mutual

learning process instead.

Table 2. Questions and answers from the final

interview.

Question Answers

“How has the

project been

useful to you and

your group?”

- “It helped us to become familiar

with different types of problems.”

- “It allowed us to learn from each

other, and also from farmers who

live far away.”

- “We were able to connect to

other people through the

interviews.”

- “It can help us to do business, by

advertising our products on the

website."

- “The website can improve our

communication with agricultural

extension officers.”

- “The project brought the group

closer together, through the

meetings and discussions.”

- “We farmers have a lot to say,

and now we’ve found a means to

do so.”

“What have you

learnt from this

- One participant learnt to grow

corn more effectively after seeing

Question Answers

project?” a photograph sent by one of his

colleagues.

- One of the photographs helped

to identify a fungus that affects

mango crops.

- Thanks to a series of photographs

that showed a plague of

grasshoppers in a rice paddy, the

participants were able to get

appropriate advice from local

experts.

- “Phones can be useful for other

things, not just making phone

calls.”

- “Computers are not just for rich

people from the cities, farmers can

also use them to solve their

problems.”

“How could the

project be

improved?”

- “Few farmers are familiar with

the Internet, more resources and

training is needed.”

- “Link the project to radio or

television programmes."

- “This project shouldn't just be

limited to our own group, it

should also reach other farmers.”

- “How can we get more replies

when we report a problem?"

- “It should include people who

live in other areas, so that we can

learn from people who are far

away and do things differently.”

Final comments

We can consider the appropriation of a

technology by a community to be an indicator of

the usefulness and relevance of this technology

in fulfilling the needs of the community that

adopts it. This eminently political process may

have profound consequences on the daily life of

the community in question (BAR et al., 2007).

In a context such as e-agriculture, where ICTs

play an active role in agricultural development,

appropriation can be seen as a springboard to

boosting collective capabilities. The farmers

who participated in Sauti ya wakulima

discovered that they could use smartphones not

only to show the effects of climate change, but

also to document their own practices and

problems, and that this could lead to the

creation of a collaborative knowledge base that

can be used for purposes such as learning,

monitoring and promotion. The farmers also

recognised the potential of the project when it

comes to reporting problems of all kinds to the

agricultural extension officers, and even to local

government representatives, in order to obtain

help. This could turn out to be a particularly

important development for the Bagamoyo

Agricultural Office, given that a recently

released report found that one of its major

weaknesses is the shortage of extension officers.

At present, the rate is 1 extension officer for

every 1,145 farmers: almost half of the ideal

rate that the Office sets at 1 to 600

(BAGAMOYO DISTRICT COUNCIL, 2011).

Sauti ya wakulima is an e-agriculture project

that aims to implement a holistic vision of

farming. As the IAASTD report states, food

production in rural environments does not just

consist of a series of productive and economic

activities that should be made more efficient

through the use of all kinds of technological

advances. Instead, it is a complex system that

also includes social factors, among many other

elements. The project springs from the certainty

that ICTs on their own are not enough to

strengthen rural farming communities.

Particularly in less developed areas, there are

major needs and deficiencies, such as inadequate

infrastructure and support, and unreliable

markets subject to the volatility of prices and

speculation. Nonetheless, Sauti ya wakulima is

proof of how ICTs can create a context that

promotes a strengthening of the social sphere in

small rural communities, by enabling

knowledge sharing and the consolidation of

forms of cooperation through socialisation

processes. In Bagamoyo, the farms are located

far away from each other and the roads are

difficult to negotiate, so that the farmers are

virtually isolated. In this and similar areas, a

means for communication and collective action

such as Sauti ya wakulima can connect people

and their knowledge and help farmers –

whether they participate in the project or not –

to organise themselves and become active actors

in their own development. By putting the

wishes of the participants ahead of the original

aims, this project implemented an open research

process that is very different to the usual

methodologies used in scientific disciplines. We

consciously allowed the farmers to take over the

goals of the project, even if this meant accepting

the risk of them not actually doing so, or that

the experience could end in chaos. The risk

proved to be worth taking, and thanks to the

interest and participation of the farmers, the

project reveals the genuine problems that they

face in the fields of Bagamoyo, their true

concerns, and also their hopes. This tendency to

open up goes against the flow of the huge

number of research projects designed in

laboratories or universities, which often don’t

take into account the real situation of the site

where they are to be implemented. As such,

Sauti ya wakulima also aims to offer an

accessible, open, documented model that

researchers and academics can use to design

their projects.

Lastly, we should not overlook an important

feature of the dynamics of this project: the

reason that only two smartphones were shared

by the ten participants was not just to

economise means, but also because we wanted

to turn these devices into communal tools. We

found that this process helped to boost the

identity of the group and created a sense of

shared responsibility among the participants.

Whenever one of them had one of the phones

their hands, they also accepted the commitment

to capture photographs and recordings that

were of interest to all. This redefinition of the

telephone as a shared device encouraged a

genuine cohesion, and its results can be seen on

the project website. The wealth of images and

voice recordings that make up Sauti ya

wakulima, together with the face-to-face

discussion meetings, made the mutual learning

episodes possible. Photographs can be tools for

obtaining knowledge over and above that which

can be gained by the direct analysis of a

particular topic. In fact, they operate as

springboards and reference points for all types

of discussions about familiar and unfamiliar

topics (COLLIER and COLLIER, 1986).

During their discussions in Chambezi, the

farmers obtained knowledge from each other,

through the photographs they took and the

experiences they recorded using the

smartphones and the Internet.

Acknowledgements

The project Sauti ya wakulima was designed and

carried out by Eugenio Tisselli, with the

scientific assessment of Dr Angelika Hilbeck and

the assistance of Juanita Schläpfer-Miller. Stage

one of the project was financed through seed

funding from the North South Center at the

Swiss Federal Institute of Technology (ETH).

The project was supported by the Botanics

Department at Dar es Salaam University. Sauti

ya wakulima is partially based on the project

megafone.net (3).

Notes

[1] http://sautiyawakulima.net

(2) The term “folksonomy” is a neologism that

combines the words “folk” and “taxonomy”,

coined by Thomas Van der Wal in 2004 (Vander

Wal, 2007).

[3] http://megafone.net

One of the most feted outcomes of any

technological revolution is the opportunity for

social transformation projects. Without getting

into the wealth of literature on techno-utopias,

this text discusses certain issues that have

emerged in the digital culture, such as “other”

forms of cultural production in the free-culture

movement. I say “other”, rather than new, with

the emphasis on the sense of otherness, since

this work seeks to illustrate a genealogy of these

practices that today can be collectively referred

to as free culture or included as part of the

broader concept of digital culture. At the same

time, however, the practices expose problems

that can be analysed from the viewpoint of art

history. I will focus specifically on the significant

role of cooperative practices and the building of

the commons in areas where artistic creation

takes place and technology opened the door to

other forms of organizing work, planning

production collectively and impacting society

through art. However, the relationship between

art and the common good often implied by the

concept of free culture has certain paradoxes

that I would also like to illustrate in this paper.

The problems that arise when we try to

understand the implications of the commons in

cultural production were highlighted in a

documentary called La mujer y la comunidad rural

[Women and the Rural Community] (Servicio

de Extensión Agraria, 1969). Screened at one of

the Login_Madrid activities [1] held in August

2012, the documentary invited viewers to

reflect on communal practices in rural parts of

Galicia in north-west Spain. This intriguing story

about villagers who had to work together to sort

out their water-supply problem immediately

reminded me of a similar, yet very different

documentary called O monte é noso [The Land is

Ours] (Llorenç Soler, 1978). The documentary

film looks at the Galicians’ battle to preserve the

commonly owned forest land.

The problems in the relationship between

culture and commons can be seen in the

contradictions inherent in the reflections made

in the two films. The basic idea is to see why a

materialist analysis of cultural productions is

necessary. This analysis should not be limited to

classical Marxian terms of modes of production,

distribution and exhibition; it should also

identify the relationships formed between art,

technology and society in the disciplinary field

of art history. When we refer to “free culture”,

for instance, or to changes in an art form in the

digital age, we also need to review the many

transformations inherent in any discussion of the

relationship between art and society, art and

politics, or art and technology. We can thus link

these forms of cooperative work and the culture

of the commons – which today can be extended

to free culture and digital culture – to a

historical background that includes artistic

experiences taking place throughout the 19th

and 20th centuries.

La mujer y la comunidad rural was part of a

newsreel financed by Franco’s propaganda

machine. As I shall now discuss, the

documentary is rather peculiar, raising many

questions. An art-history perspective or a mere

analysis of this cultural production identifies the

documentary as a key part of the propaganda

used to justify the agricultural policies enforced

during the liberalization of the Franco regime.

Specifically, these policies were enforced

through the Spanish Ministry of Agriculture’s

Servicio de Extensión Agraria (SEA) – a service

created in 1955 to raise standards in agriculture

– which made the documentary. One of the

unusual features of the documentary is the

narrator. Talking us through the pictures on the

screen, the narrator unashamedly stresses the

precariousness of the rural settlements.

Although the development boom in Spain was

now in full swing (the opening scene is from

1959), the towns and villages lack the most basic

of all resources: running water. The abstract

criticism is unable to hide the regime’s

negligence towards many rural areas. Moreover,

the narrator highlights aspects that are very

uncharacteristic of the regime, such as the active

role of women in rural Galician society. Women

go beyond their duties as homemakers, taking

part in the necessary collective efforts to

improve living standards (and working

conditions) in the rural parish of San Xulián de

Vigo, Paderne. The documentary’s main message

is to show that the local people are able to

organize and manage themselves, reaching

agreements to carry out the work needed to

bring drinking water to their homes. This

process and verbosity were the antithesis of the

direction taken by an authoritarian regime often

noted for its vehement anti-communist

discourse. [2]

The film even claims that the project would have

been impossible to complete without this

cooperative work. Water had to be brought from

the well, and each villager had to cede land for

the pipes and agree upon how the water would

be used and consumed. Knowledge and

resources were pooled together and decisions

had to be made by assemblies.

These things led me to think about the paradox

of the documentary, which attempts to promote

development, but in doing so gives space to a

culture of self-government. This was far from

the regime’s intention. Many years later, in

1978, political activists produced an

independent documentary called O monte é noso

directed by Llorenç Soler. It is interesting to

compare Llorenç Soler’s film with the SEA’s,

because O monte é noso focuses on the disastrous

consequences of productivist agricultural

policies in Galicia.

Regarding the strange nature of the two

documentaries, we must scratch below the

surface of what, regrettably, came to be known

as the green revolution. According to many

sociologists the SEA was an “anomaly in Franco’s

administration” [3]. Set up in the 1950s, the

agency was relatively independent and

decentralized, and its policies differed from the

administration’s general policies aimed at raising

agricultural productivity. The US-financed SEA,

which had taken part in the project to bring

water to the villagers, followed the American

model, working horizontally with farmers, as

well as with young people, women and

communities. The SEA had a comprehensive

approach to agricultural extension, working to

make agricultural communities self-sufficient.

The reality was very different, as demonstrated

by O monte é noso. As explained by the narrator

of the film, the regime’s centralist policies post

1939 and the various development plans and

laws on local government introduced during

subsequent decades destroyed the traditional

subsistence economies of rural Galicia. These

traditional economies often used common land,

which until 1941 was owned by local residents

and civil parishes. The resources of this common

land were managed among the community, and

any profits were always reinvested in the

community, enabling people to live off their

livestock.

Soler’s documentary begins by showing how the

State would use the local authorities to seize

land and remove all trace of collectivism

through coercion, destroying what had been the

very fabric of Galician society and the Galician

economy since time immemorial. The purchase

or seizure of land – now used for forestry (pine

and eucalyptus) – would eventually destroy the

local landscape, leave the land barren, dry out

the springs that supplied drinking water for

people and their cattle, increase the risk of fire,

prevent pasture regeneration, etc. Profits were

thus diverted towards industries outside the

region. An ecosystem that had provided the

basic resources for the livelihood of the region’s

small, self-sufficient communities was now in a

state of collapse.

Looking again at the differences between the

two documentaries, it is clear that one of the

reasons why O monte é noso could be critical and

have an agenda was because of how it was

produced, which was very different to how the

SEA documentary was produced. From a

materialist perspective, if we consider types of

common land beyond their portrayal and their

symbolism in the two films, we see how cultural

production has also offered more equitable

models that see culture, and the forms of

producing it, as a common good.

There is a whole series of examples from the

past related to art and film production that

showed the experiences of local communities

working to build other non-capitalist ways of

life. These examples also showed that the

producers viewed culture as a medium to

generate other socioeconomic models. By

delving into the past and examining the

relationships between culture and commons we

can see that many groups and producers of

culture, spurred by the events in Soviet Russia,

decided to use cultural manifestations as a

medium for political action and education and as

a starting point for emancipation campaigns. It

was this approach to culture and its social

function that was largely adopted by the

independent and militant Spanish film groups

that would later produce O monte é noso in the

1970s.

Turning back to the period in the 1930s before

the Second World War, the idea of culture

practised by the militant filmmakers was

contrary to the idea of culture that was

promoted through a series of government

measures and market policies with specific

political and economic goals. These goals were

twofold: the State began to see cultural

production as a tool for social cohesion, while

the market began to see it as a means to

maximize profits. For the State to achieve its

objective, it tended to define culture as a kind of

single, homogenous community. Paradoxically,

this definition tried to hide all links between

culture and politics. Culture was understood

from a transcendental, universalist perspective,

as a means to strengthen national identity during

and after the war. It adhered to the forms that

were ascribed to High Culture. This

conservatism was necessary to curb the

subversiveness that had developed in some

manifestations of popular cultural during the

1930s. The State was promoting a culture of

affirmation, with no breaches or contradictions

that might disturb the established order.

Censorship was therefore inevitable, as is the

case in democracies and totalitarian regimes

alike.

Although the State sought to establish a form of

culture that supposedly had nothing to do with

politics, this “normalization” process implicitly

involved normalizing specific cultural values.

For the market to achieve its objective of

helping to develop a powerful cultural industry,

its strategies mainly involved Fordist production

models, labour organized through a hierarchical

system, the sale of copies to distributors and

cinemas and an industrial fabric with high

logistics costs, the transfer of exploitation rights

to the producer, etc.

Many of the members of the militant film

groups (avant-garde, documentary, alternative,

experimental, independent, and a plethora of

other labels used to describe them) realized that

producing a discourse was futile if there were no

structures that did not themselves depend on

the capitalist system.

Those who were involved in what could be

described as the birth of the idea of free culture

strove to establish collective or social funding

among group members or associates, the free

movement of copies, the free use and

appropriation of film footage, and federations to

cut costs through cross-group cooperation and

the exchange of equipment. In other words,

they were creating a community space for film

production.

By filming in sub-standard formats (16mm) they

were better able to distribute their films. Such

formats were not covered by legislation and

State propaganda. Horizontal, participatory

production models involving other similar

groups (workers’ choirs, book clubs, women’s

associations, etc.) made production cheaper and

more accessible. Affordable (or sometimes free)

independent circuits for screening films were

able to flourish, such as film clubs, associations

and affiliated centres, etc. The aim was to build a

public sphere for or by the working class that

would seek to include those social partners who

were dispossessed because of their gender or

race. Some of the groups that worked in these

ways spread across many countries thanks to this

cooperation and free movement of content.

Examples include the film producer Prometheus

in the Weimar Republic, the Workers’ Film

Movement in the UK, the New York Kino and

the Ciné-Liberté cooperative in France during

the government of the Popular Front.

Rural community experiences documented on

film prior to O monte é noso carried out by

alternative cultural platforms include the 1937

film Eastern Valley produced by Stuart Legg and

directed by Donald Alexander [4] for Strand

Films. Eastern Valley tells the story of how a

cooperative “social experiment” was set up and

developed in the Welsh mining county of

Monmouthshire, which had been in decline

since the deindustrialization caused by the Great

Depression.

The producers wanted to distribute the film to

raise money and generate support for the rural

area and to encourage similar communities to

set up cooperative schemes. The film was

funded and promoted not by a commercial

enterprise but at the request of the religious

dissident group the Society of Friends, also

known as the Quakers. In the film, the people

living in Rhondda Valley in Wales react to the

Depression by setting up the Eastern Valley

Subsistence Production Society. Such societies

were set up by volunteers who did not have the

necessary skills to rejoin a labour market that

was in crisis. By creating self-training

mechanisms with other locals and settlers, the

volunteers tried to rebuild their town using a

cooperative subsistence system. People returned

to traditional local farming jobs and operated

under a system that involved exchanging goods

and cost prices. The film was shot thanks to the

cooperation of the project partners, and covered

the difficulties and disagreements they

experienced when setting up the cooperative.

These kinds of practices are part of a long

tradition of cooperativism in Britain’s cultural

history. These cooperatives were conceived as

alternative production models and emerged in

the context of critique of industrialism. Anti-

modern critique usually shows how, throughout

the 19th century, the return to traditional crafts

and the creation of trade workshops and

associations distributed profits in an equitable

manner. The workshops and associations

rejected the social division of labour and

provided space for sharing resources and

training. This was an idea that could not be

understood unless new ways of life were

created, inspired by a return to medieval

communities. These movements established

strong ties with romanticism and currents of

utopian socialism as they tried to produce a

comprehensive political and economic project

that would allow new ways of understanding the

commons that were a far cry from the ways

adopted by industrial society.

Well-known cases include the unusual Guild of

St. George, founded by John Ruskin, whom

E.P. Thompson branded as “entrapped in the

‘feudal Socialism’” [5]. The Guild of St. George

aimed to establish an anti-capitalist lifestyle

based on love for one’s neighbour and

sustainable land use with only manual labour.

Another case was William Morris and the

company he created, Morris & Co. The

company not only made furniture using local

materials and traditions, but also implemented

fair (non-alienated) labour regulations, a

horizontal production structure (making no

distinction between creators and producers) and

profit sharing.

Many of these experiences of the commons in

culture would spread to other spheres, such as

film. The community spirit in the Eastern Valley

experience stemmed from the tradition of the

cooperative movement in the UK that began

back in 1844. Recent historiography [6] has

found that the movement was of great

economic, political and cultural importance in

the experience of the British working class. The

movement was not just a political practice but

also a new identity model (of cooperative

culture).

At the outbreak of the First World War,

cooperatives had three million members in

England and accounted for 10% of the country’s

business. The movement continued to grow,

reaching 10 million members by 1946, before

declining. The cooperative movement also

offered its own definition of an alternative

lifestyle based on promoting a collective identity

of camaraderie based on an ideology that was

closely tied to the Fabian “ethical economic

model”. In the 1930s, the Co-operative

Wholesale Society operated 192 factories and

workshops and produced goods valued at £47

million a year. The Great Depression following

the Wall Street Crash of 1929 was deepening,

yet cooperative societies were actually seeing

economic growth [7].

In light of these experiences, the processes

described show a common strategy when

considering the political potential of the

commons. Each experience aims to create a

comprehensive culture of the commons. This

not only refers to a process that spreads

communal experiences, but also includes

material forms of community-based production,

distribution, consumption, etc. The strategy

therefore involves creating an ecology of the

commons that influences not only the content

but also the entire production chain and the

value chains of – in this case – audiovisual

productions, artistic work and cultural

production.

By looking at these examples that could well be

dealing with a history of commons art, we can

extract various problems that could be

extrapolated to the present context. One such

problem is that the modes of production,

distribution and consumption (ie the material

conditions of culture and the material potential

of technological innovations, whether

lightweight cameras in one case or the context

of the digital society in the other) produce their

own cultural and social forms. These forms then

foster other relationships, whether just or

unjust, among those involved, in the face of

specific cultural and market policies. A critical

analysis of cultural production is essential to

analyse and spot these challenges posed by

productions emerging in the digital culture. In

documentary production, digital technology has

provided many opportunities. For instance, it

has allowed us to question intellectual property

licences and use new forms of collective

financing (through crowdfunding or

crowdsourcing) that reject the traditional

industrial models and their remuneration and

labour methods. In other words, digital

technology has led to turmoil in the creative

industry model backed by current government

policies. As a result, it has enhanced the social

and material implications of artistic production

in the information society.

[1] Login_Madrid is a project backed by

Medialab-Prado Madrid’s Commons Lab

(Laboratorio del Procomún). Formed by

researchers and artistic groups working with

new information technologies and free software,

the project works in situ to analyse spaces and

practices related to the commons, the social

economy, etc. In the case mentioned,

Login_Madrid organized a series of workshops

on the subject of “Communal management of

forest land in Galicia” in the Galician town of

Betanzos on 22, 23 and 24 June 2012

[http://www.loginmadrid.net/2012/04/29/g

estion-comunal-de-los-montes-en-galicia/]

[2] TRAVERSO, E. La Historia como campo de

batalla. Interpretar las violencias del siglo XX.

Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica,

2012, pp. 129-130.

[3] GÓMEZ BENITO, C. “Modernización

agraria, modernización administrativa y

franquismo. El modelo educativo y

administrativo del Servicio de Extensión Agraria

(1955-1986)”. Areas: Revista internacional de

ciencias sociales, no. 26, 2007, pp. 131-149.

[4] LEGG, S. and DONALD, A. Eastern Valley:

The Film Story of Subsistence Production. London:

Edgar G. Dunstan, 1938.

[5] THOMPSON, E.P. William Morris: From

Romantic to Revolutionary. London: Merlin,

1977.

[6] ROBERSTON, N. The Co-operative Movement

and Communities in Britain, 1914-1960. London:

Ashgate Publishing, 2010.

[7] BURTON, A. The British Consumer Co-

operative Movement and Film, 1890s-1960s.

Manchester: Manchester University Press,

2005.

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distribute it and to create derivative works as

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sa/3.0/es/deed.en

A block of clay is placed on a table and kept

moist. A few passers-by decide to get their

hands dirty and begin to shape it. Others look

on and try to interpret the shapes they have

made, sometimes sharing their thoughts out

loud. Some of these people then join in too,

modelling the block of clay. Each time

somebody participates, the sculpture changes,

and the spoken and unspoken interpretations

also continue to flow.

An industrially manufactured piece of steel: a

car tyre rim. Its shape has been honed over

decades of engineering and industrial design,

and it now hangs on a garden wall, with a

rubber hose coiled around it. An object that was

designed to support a tyre is ideally shaped for

storing a hose after watering the garden.

Somebody noticed, reinterpreted the object,

and reappropriated it for a different use. And

eventually, the idea of coiling hoses around car

tyre rims spread and became commonplace.

After studying and working on various online

projects geared towards collaborative content

creation, the TAG Taller d'Intangibles team

(Gómez, 2004; Ferrer, 2004; Gómez, 2006;

Ferrer, 2006; Gómez, 2007), decided that we

would shift and expand our focus to include the

reuse and reappropriation of technology in a

broad sense, including networked, digital and

analogue processes. What really fascinates us is

the empowerment that these different forms of

“hacking” seem to promise: people’s capacity to

reinvent things and to transgress the original

purposes and dictates of existing objects,

contributing to the emergence of new orders of

things that are co-created by those who design

an artefact and make it available, and those who

transform it through use.

In the physical world, it seems easy to reuse and

modify objects and to reinvent tools. It is easy

to access tangible artefacts, and their limits are

only imposed by the physical properties of the

materials and by the principles of mechanics.

We can give an object a whole new use by

simply taking advantage of its characteristics,

like the wheel rim, for example. Or using just

our own hands, a few all-purpose tools and

some basic DIY notions, we can hack a bottle

and turn it into a funnel or a light. Anybody

who has learnt how to weld can turn the wheel

rim into a barbecue, adding a few bits of iron to

serve as legs and a grill. In HKp(*), we have

documented several examples that illustrate this

human capacity to creatively appropriate things,

which we often overlook because we are locked

into a passive consumer dynamic. Things get

slightly more difficult when we turn to complex

mechanical or electronic artefacts, for at least

two reasons: firstly, the level of knowledge and

skills required to understand, manipulate and

change them; and secondly, the fact that

manufacturers often design them to be opaque

and hinder attempts to modify them, or set

down rules or warnings to prevent people from

doing so.

Similar claims can be made for “software

artefacts”. In the online collective creation

projects that we have been involved in, we

found that participants usually remained on the

user or content-creation layer, and did not

touch underlying software layer. This layer is

what actually makes the projects possible in a

dual sense: it provides the working environment

used by the participants, and, for this very

reason, it defines the possible forms of use,

work and collaboration. In comparison to the

potential for modifying certain physical

artefacts, these types of online environments

appeared to resist creative reappropriation, so

that the phenomenon of collective creation was

limited to the content created, and did not

extend to the system of rules that governed it.

The game rules were not just a convention

shared by the players; they formed part of the

technology that made it possible.

This is no trivial matter. The fact that online

creation takes place in technologically mediated

environments suggests that a certain purpose

and set of conditions predate the aesthetic

experience of the participants. It implies a linear

model, in which the author (artist,

programmer, designer...) begins by defining the

conditions of the experience, and then the

participants interact under those conditions.

Although interactions among participants can

trigger the emergence of properties that were

not envisaged by the author, the experience

generally takes place within the boundaries set

by the design, and this in turn defines what

Stuart Kauffman calls “adjacent possibility”

(Kauffman, 2000) when discussing complex

systems. In other words, the design limits the

possibilities to a finite set. In the world of

artistic creation, the artist or artistic team who

are in charge of running and organising the

creative environment or project in question

usually define this set of possibilities. The actual

analysis and development of the environment

consists of delimiting the set of its possible uses.

In this sense we can compare it to the

Oulipian(**) process of defining a series of rules

that both limit and stimulate the creative writing

experience. These environments follow a linear

process in the sense that certain things come

either before or after other things, and this

linearity results in a varying degree of control

over subsequent use. Even if they invent all

kinds of unplanned uses, participants can never

totally escape this control. At most, they will be

able to influence the modifications that the

designers introduce into future versions.

It is true that open source software allows

copying and reprogramming, and that open

source hardware and open engineering make it

possible to learn about and change technological

artefacts. This gets rid of one of the obstacles to

creative appropriation that we’ve just

mentioned, but it does not solve the problem of

all participants being able to acquire sufficient

knowledge and skills to make changes. Most of

the participants in these types of projects are

content creators, not programmers, and they do

not have the knowledge or resources required

to hack. In addition, there are barriers that have

to do with the provision of technological

infrastructure. First of all, simply copying an

environment to another server does not

essentially change the experience, which is still

provided by the original server and which often

includes a database consisting of the content

accumulated through use. Secondly, in order to

reprogram software it is necessary to

temporarily stop using it so at to access and

change critical parts of the system. In general,

only system administrators can do this, and in

any case it means running the risk of disabling

the system or interrupting the experience due to

errors that cripple the system instead of simply

modifying it.

The “Argila” (“Clay”) process originated as a

theoretical proposal and an experiment in

literalness (Gómez and Ferrer, 2006). The idea

was to formulate a naive question that would

draw attention to the crucial role of the

technological layer in online collective creation

– we basically wondered whether it would be

possible to design a multi-user online working

environment that participants could reprogram

as they used it. In other words, whether it

would be possible to design a tool in such a way

that frequent users could totally change the

purpose and the rules, not just the end product.

What would the characteristics of this working

environment be? First of all, as we’ve already

pointed out, users would have to be able to

reprogram it as they used it. The programming

would have to be easy for any participant to

grasp, robust in spite of the changes, and

distributed in order to ensure decentralised

control.

As we tried to imagine what this environment

would be like, we often used the metaphor of

clay. Compared to a software-based

environment, a block of clay is extraordinarily

robust and simple. This makes it enormously

malleable, so much so that each participant can

transform it in line with their own rules or

purposes, and that those who come afterwards

can decide whether to add to what has been

constructed so far or to start again from scratch.

All without the need for administration,

maintenance or specialised knowledge other

than keeping the clay wet, not breaking it up,

not contaminating it with foreign elements that

can make it brittle and not baking it in an oven.

Clay never becomes obsolete, and even if a

block of clay is forgotten for years and left to

gather dust, simply immersing it in water makes

it malleable again.

Given our hybrid background in artistic and

theoretical research, and our interest in

technology beyond a separation between the

analogue and digital worlds, we decided to

reproduce this metaphor literally. In “Argila-

entre-mans” (“Clay-in-our-hands”), we took a

block of clay and made it available for

anonymous participants to handle it over a few

consecutive days at two different events: an art

festival and a hackmeeting. Both experiences

gave us a deeper insight into collective creation

environments, their limits, strengths and

weaknesses. And they illustrated that each

project has specific characteristics that influence

the dynamics that take place. We can describe

“Argila-entre-mans” as an “open work”, in the

sense that anybody can participate, as a “work in

progress” because there is no definitive result,

and as an “open process” because it is public and

open to everybody at all times (unlike collective

creation projects based on the idea of the

surrealist “exquisite corpse”, in which

participants must remain unaware of the

contributions of the others, and a surprising

result is obtained when all of them are

eventually seen at the same time). In this case,

the people who decide to get their hands dirty

have to come to terms with the work that has

been done by those who came before them, and

they have to take it into account, either by

following a line of work (formal, thematic) that

somebody has already started, or by destroying

everything and starting out in a new and totally

different direction. This adds an element of

dialogue/argument among the successive

interventions, and contributes a “historical”

factor that influences the evolution of the work.

The plasticity of the clay is the baseline that

limits what can be done.

The “Argila” theoretical project, which aimed to

develop a technical system as robust as a block

of clay, drew attention to the fact that the

software layer plays a role in setting implicit

rules, thus revealing the existence of a hierarchy

among different realities and people. To put it

simply, we could say that the person who

designs/programmes an environment is often a

low-level creator with enough power to

establish the possibilities of the system – a

creator who is often legitimised in the art field

as the “author” of the creative experience in as

much as she is the “author” (with a name, an

artistic career, a discourse) of the idea of the

environment. Meanwhile, those who use the

environment by contributing/modifying

content are high-level creators. They are often

anonymous, they have no recognition from the

art world, and their past is limited to their role

as members of a community. While the

programmers/designers enjoy a human identity

and the right to recognition in life beyond the

environment, simple users can usually do no

more than build an identity limited to life within

the environment. This is partly due to the

mechanisms by which legitimacy is gained in the

art world, with its preference for stories with

names attached to them. But it is also due to the

way in which the cultural narrative is created in

general, and its tendency to relegate collective

efforts to anonymity while describing and

classifying the world in terms of personal

initiatives.

“Argila” helps us to challenge this model. One

way to come to terms with the problem is by

considering the idea of plasticity: we could say

that a block of clay is much more plastic than a

software tool, and that this plasticity is

transmitted to the people who interact in a

feedback process that spreads into their social

relationships. With “Argila”, we want to suggest

two ways of improving the plasticity of

software-based systems – what we call the

“conservative approach” and the “radical

approach”. The conservative approach would

consist of building a specific project

environment within a larger and more general

one, based on the idea of the sandpit, in which

the “sandpit” is the use and reprogramming

level, originally designed for a specific set of

possibilities. Below it, a second, more general

layer would ensure that a series of basic

characteristics and functionalities would remain,

irrespective of any changes, so that participants

could continue to use/reprogram it.

Meanwhile, the radical approach would give

users access to the entire environment. This

means that they would potentially be able to

make so many changes that it would no longer

be a collective creation environment,

reprogrammable through use, (and this brings

up the issue of the relationship between

individual action and collective action, and

whether one can deactivate the other). We

leave the feasibility of the two approaches open

to debate.

Another way of understanding the problem

would be to study the nature of software itself.

What is this magical, subtle but powerful thing

that makes digital tools possible? And why is

there no equivalent in the physical world?

Programming is an extraordinary alchemy that

can animate objects and make them interactive

(Turkle, 1995), and it is only practiced by

experts in the art of code. Those who have been

“initiated” have access to aspects of the mystery

that are forbidden to ordinary mortals who are

not programming-literate. Knowing how to

programme is one obvious barrier, but even

knowledge is not enough: there must also be

intention and opportunity. Even if somebody

knows a programming language and has access

to the source code, she will also need to

dedicate time to studying it, and the ability to

do this is conditioned by the way in which we

set our priorities, how we organise our lives

beyond code. Moreover, the technological and

conceptual framework in which development

takes place exists and works thanks to the pre-

existence of other, deeper layers on which

communities of developers and artists have

worked earlier. It spans the entire body of

artistic and technological knowledge, including

projects that have been carried out in the past,

or, in some cases, that develop in parallel. The

question “what is a collective creation

environment?” could lead us to the same answer

that Tim Ingold came up with when he asked

himself “what is a tree?” Like him, we could

conclude that it is not an individual, delimited

object, but a node made up of strands that

spread out and intertwine, forming other nodes

(Ingold, 2008). In a sense, the creators of these

environments are simply users of the lower,

more extensive level that enabled their artistic

projects and technological solutions. Users with

the power to make changes. If we focus on this

layer, we may be able to detect a process of

creative appropriations and reappropriations

similar to those that we see in the modification

of everyday objects: people who do not have in-

depth knowledge of a particular thing, but are

familiar enough with it to alter its use.

Knowledge that is partial but allows people to

intervene, to fiddle around, to hack.

We began “Argila” on the basis of two

observations that immediately stand out when

we look around us. Firstly, that it is very

difficult to have experiences that are not

mediated by technology to some extent – like a

kind of cling film, technology, and software in

particular, is everywhere. It envelops us, it

comes between us and the rest of the world, and

it is so deeply embedded that it is the essence of

many of the things that surround us (Manovich,

2008). And secondly, that it is impossible for

human beings to create or have 100% individual

experiences. That is the way we are: we

perceive, understand and feel through what

others before us have perceived, understood and

felt, and we do it with other people who are

doing it at the same time as us, and who also

influence us. Perhaps, as Joseph Conrad wrote,

“we live as we dream – alone”, but if that is so

we dream and live through the dreams and lives

of others. This is why the conceptual

implications of “Argila” go well beyond

networked collective creation environments and

indicate a much deeper revision of what we

mean by “collective”, by “networked” and by

“creation”. And the ideas that “Argila” raises

become even more meaningful when we look at

how they intersect with various examples of

"creative appropriation by users" because they

make it clear that the design (of an artefact or of

a participatory proposal) conditions and limits

(the use and the experience); and that even so,

unplanned properties can emerge; that the

knowledge and skills (even if partial) of the

users or participants boosts the potential for

intervention; and that the “initial” design does

not start from a blank slate, but has been

conditioned by other technological and/or

cultural layers and strata that predate it or

develop in parallel.

(*) “HKp, creative appropriation by users”.

HKp wiki: http://enlloc.net/hkp/w (retrieved

10-7-2012)

(**) In 1960 Raymond Queneau and Françoise

le Lyonnais created OULIPO (Ouvroir de

Littérature Potentielle, which can be roughly

translated as “workshop of potential literature”),

a group of writers interested in exploring the

potential of literary creation, mainly through

self-imposed constraints that open doors to the

imagination. Official OULIPO website:

http://www.oulipo.net (retrieved 10-7-2012)

Being on the net is, literally, re-presentation, another

presence, a "virtual presence" offered up in "real"

interaction

Mariluz Restrepo

The rise of social networks over the past twenty

years has brought about a change in the

discourse of communication, entailing a shift

from verbal to visual language – stories that

were once transmitted orally are now told

through images. In this new discourse, messages

are no longer transmitted directly (sender-

receiver), but to many receivers instantly

(sender-network: facebook, twitter, flickr). In

this sense we could describe social networks as

“hypermedial” in that they can include images,

videos, maps, texts, photographs and graphics in

their discourse, using digital media and devices

that make it possible to send the messages in

different ways.

This text is a reflection on photography and

identity that revolves around standardised forms

of representation on Facebook. It starts with an

overview of the changes to the composition of

the family structure in photography in the

course of the twentieth century, and then draws

attention to how identity becomes malleable as a

result of the dynamics of relationships in social

networks.

The typical family album that mothers, aunts

and grandmothers keep at home is the “vegetal”

(as opposed to “digital”) evidence of family

identity and history. This object, which is one of

the most symbolically charged elements in the

home, is the repository of what the family “is”.

The photo album is one of the quintessential

ways of chronologically narrating family events,

highlighting the rites of passage (baptism, first

communion, graduation, wedding, etc.) of each

member of the family.

Even though the chronological construction

largely remained unchanged in traditional family

albums throughout the twentieth century, the

composition of the photographs – in terms of

the family structure and hierarchy – was turned

upside down, giving rise to new visual narratives

for digital societies. In order to explore this

dynamic, I will give a brief overview of the

changes in the composition of family

photographs in the twentieth century using the

divisions of time proposed by Colombian

semiologist Armando Silva (1):

1900 – 1940’s The composition of photographs

from this first period clearly shows the family

hierarchy: The father and the mother seated in

the centre, the children standing around them.

This type of composition had already been used

earlier, but in the early twentieth century it

became widespread among the middle classes,

when family photographs became a mark of

distinction that separated those who could

afford to have their portrait taken from those

who could not. So much so that the actual

moment of posing for the family photo was

ritualised and treated as a significant event in

itself.

1950 – 1980’s Two new elements influenced

the composition of family photos during these

decades. Firstly, there was a change in the

power relations within the nuclear family.

Relationships became less horizontal, as can be

seen in the photographs of the time.

Secondly, there was increased access to cameras

as equipment became more affordable, and this

led to more casual, day-to-day use of cameras

and less formal staging of photographs.

Increasingly, the younger members of the family

tended to become the protagonists of the

photographs. The children and grandchildren

took over the foreground, and the parents and

grandparents began move into the background

in the composition of the images.

1980s onwards: in the late twentieth century,

family photo albums did not only include the

immediate family but also friends and other

people in what Armando Silva calls the

“connected family” (2) – the extended family of

people who regularly participate in family

dynamics and begin to form part of

photographic memory. The parents are

displaced, pushed back from their hierarchical

positions in the photographs. The family starts

to fade away and friends become more

important. "It is quite disturbing to see how not

just grandparents but even parents disappear

from the images, and how their place is taken by

the heroic figure of the son or daughter and

their various amazing feats from birth onwards.

Although the photos do not even capture these

dazzling figures as integral bodies or actions, but

simply as moments.” (3)

The family album is a female construction – the

mother, aunt, grandmother or other person

who plays this role in the family is the one who

puts together, takes apart and rearranges the

stories that are inscribed in each photograph.

The narrative of family albums is usually

chronological; it is a story told through time, it

is created precisely to be told. With the advent

of social networks, in particular facebook, oral

narratives began to disappear and are replaced

by the free interpretations of the receivers of the

message.

In the late twentieth century, when

grandchildren started to become the

protagonists of family albums, social networks

emerged and opened up the opportunity for

each individual to tell his or her own story

through personal digital photo albums.

The narrative change that takes place with the

shift from the “vegetal” to the digital album is

based on the fact that traditional albums narrate

through time, chronologically, showing all the

rites of passage that form part of the family’s

printed memories, while digital albums recount

events in terms of space. For example,

Facebook allows users to set up numerous

albums for different events (trips, parties,

ceremonies), and narrative time is fragmented

as a result. People no longer talk about when

events happened, but where they took place.

Instead of a clear linear account, there is a series

of isolated events, preventing individuals from

creating a narrative through which to tell their

own histories, and thus their own identities.

Identity becomes increasingly malleable, broken

up into separate events that do not account for

the transitions between them, for process, for

becoming.

As a result, to paraphrase Zygmunt Bauman, we

can start to think about relationships as “liquid”:

transfigured individuals who change according

to the place or social occasion. And this takes

into a space between the ambiguous and the

ambivalent: it is both one thing and the other,

or neither one nor the other. We know that

identity is not solid and immutable, that it

actually changes and adapts at every step. But

what remains in the wake of these new

processes is a jumble of indefinable fragments of

identity. Given that there is nobody to tell these

stories – as the presence is absent – everybody

who has access to a digital album can interpret

the events. Irrespective of whether the

interpretations are true to the actual events,

each person reconstructs the events through the

filter of their own interpretative experience.

Two factors involved in the construction of

identity in digital societies influence the way

people interact with others and represent

themselves. The first is temporality, conceived

as a new relationship between time and space

that comes about in online relationships. The

fact that the “virtual self” can be available 24

hours a day conditions the way time is

conceived. This means that others are able to

interact (with photographs, comments,

publications) even if those who are being

observed are not online. In spatial terms, it

becomes possible to carry out several actions at

the same time: chat online with friends while

you read, write, or make a nice warm cup of

coffee. Distances are also reduced: we do not

need to physically move away from the refuge of

our own computer in order to connect to

others. The idea of “saving time” is one of the

pillars of contemporary society, and social

networks perfectly fit the bill. Even political

leaders no longer need to organise press

conferences: they can simply transmit their

thoughts through twitter in order to be in the

public sphere. Going out into the real world and

engaging in face-to-face interaction requires

going through a whole series of protocols to

smooth social relations, and people are not

always willing to deal with these aspects because

they are too busy or not interested.

The second factor is intimacy, which is the new

way of presenting oneself to others. The

censorship and privations that were previously

imposed by the media no longer apply when

people have control over their own information.

Individuals now have the right to publish

comments and photographs of all kinds, as long

as they do not violate the integrity of others.

Places that previously remained private, behind

the symbolic barriers of the home (bathroom,

dressing room, wine cellar, etc.) are revealed

on Facebook, as though they had always been

accessible. Hanging around at home in

underwear becomes public, sleeping becomes

social, and sharing the most highly valued

objects becomes a trivial matter.

All of this should make us think: if our

information becomes accessible to digital

society, we should consider what we show, why

we show it and to whom. Perhaps the intention

is to show a story that has never been seen, to

reveal a facet of our personality that others

don’t know about, or to boost social

acceptance, self-esteem or egos that had been

hidden away.

One reasons behind the rapid increase in social

interaction through social networks such as

Facebook is because they reduce the risks (4) of

face-to-face interaction with others. Many

factors of face-to-face interaction can make the

people involved uneasy, while the ideal

personality constructed on Facebook does not

match how the person is perceived in every day

life. In face-to-face relationships, an

inappropriate facial expression or sign of

boredom is perceived immediately, and there is

no opportunity to apologise by changing to

another activity or deleting a conversation. For

this reason, it is much easier to avoid real

contact with others in digital spaces – spaces

where, as Zygmunt Bauman says, you can end a

relationship by simply pressing “delete” (5).

The pose is one of the main visual strategies for

constructing identity, given that it expresses the

way in which people want to represent

themselves and be seen by others. The face is

the eminently recognisable part of the body, and

a key element of personal identity. But on social

networks, stories are increasingly being told

through other parts of the body, such as

photographs of feet for example, which are

obligatory in the albums of all unsuspecting

users. In these cases feet are a means of showing

much more than the elements that appear in the

photo: they evoke a path, a journey, or a story

of places, they draw attention to a story that is

not shown, but is suggested by the idea of the

many steps that wore out the shoes in getting to

where they are. These photos de not show the

face or situation but the shoes as an element of

the identity that captures the activity of walking.

And walking is exploration in the purest sense,

the exploration of the environment in a search

for oneself.

Many people work out and choose a particular

way of being photographed. They see

themselves reflected in the mirror of a

photograph an endless number of times, and

become aware of their “best side”. From

reflectograms to endless review and repetition

in search of photogenic perfection, they finally

decide on the expression or attitude that they

want to be identified with, and whenever they

pose for a photograph they repeat it ipso facto.

As Barthes said, “what founds the nature of

photography is the pose” (6), or the conscious

intention of being observed.

I would like to end this text by mentioning

gesture, which is one of the main things that gets

lost in online interaction through social

networks. Gesture is not about what you say but

about how you say it. And on social networks the

what prevails because the information is open to

free interpretation. The receiver cannot grasp

the intention of what is being communicated, and

our identity is constructed through basic

particularities such as the way we say or

transmit a message, which is a basic condition

for it to be interpreted. A word can have many

meanings, and a wrong interpretation can easily

upset many people. Meanwhile, in face-to-face

relationships, there is a much stronger sense of

how things are said, how we interact. And this

how acknowledges that the nature of

relationships goes beyond the visual, and that

smell, touch, hearing, and gesture also come

into play in our relationships with ourselves and

with others. I often think of Antoine de Saint-

Exupéry’s words in The Little Prince: “Grown-

ups love numbers. When you tell them about a

new friend, they never ask questions about

essential matters. They never ask, “What does

his voice sound like? What games does he like

best? Does he collect butterflies?” They ask:

“How old is he? How many brothers and sisters

does he have? How much does he weigh? How

much money does his father make?” Only then

do they think they have learned anything about

him.” (7)

Talking about identity and representation is a

way of thinking about ourselves. It means trying

to understand the ways we interact digital

societies in order to build and rebuild our

histories, to create memory, and to increase our

potential and abilities to understand ourselves

and each other.

(1) SILVA, Armando. Album de Familia. La

imagen de nosotros mismos. Bogotá: Editorial

Norma, 1998.

(2) Ibid, page 136

(3) Ibid, page 139

(4) GIDDENS, Anthony. Las consecuencias

perversas de la modernidad. Beriain Josetxo

(comp). Trad. Celso Sánchez. Barcelona:

Editorial Anthropos, 1 ed., 1996

(5) BAUMAN, Zygmunt. Amor líquido. Trans.

Mirta Rosenberg and Jaime Arrambide. Fondo

de Cultura Económica. Argentina, 2005

(6) BARTHES, Roland. La cámara Lúcida. Spain:

Paidós. 11th ed., 1989 page 122

(7) EXUPÉRY, Antoine de Saint. El Principito.

(1943) Trad. Lirca Vallés. Bogotá: Ed.

Panamericana, 1995.

One example of the evolution of contemporary

art from abstraction to bioart would be the

symbolic, highly ironic step that leads from

Malevich’s 1918 painting White Square on White

to my own Soft Square on Soft (2012), created as

an explicit manifesto to illustrate the point at

which we now find ourselves.

The social impact of art, architecture and

sciences that use biotechnology – that work

with living beings – is so strong that the issue of

their ethical implications comes to the fore.

Especially now that science has reached a stage

where we can work at an intramolecular,

genetic level: a step that casts shadows and

doubts on the matter due to the familiar

subjective reservations that usually come up in

relation to anything new. Nonetheless, from an

objective point of view, there is no ethical

difference between acting on what we could call

“the surface of things” and acting at the

intramolecular level. There are differences

because the scales are different, but there is no

break in the ethical continuum between the

two. There is no inherent ethical distinction

between an artist who uses a bulldozer, as in

Land Art for example, and a shovel, a teaspoon,

or a pipette as in bioart and genetic art. And

where we say artist, we could just also say

architect, scientist, engineer, chef even, or any

other human actor.

Once we accept the organic, fluid configuration

of nature, which goes from the outside to the

molecular interior of what we call “natural”

objects, there is, ethically speaking, not much

difference between a human action that

produces a Japanese bonsai and one that

produces a fluorescent rabbit. Does one of these

beings suffer more than the other? Bonsais are

socially accepted and even admired, even

though they only come into being as a result of

constant, recurring cuts to tormented living

matter, while a fluorescent rabbit is no less

happy than a black one or a white one.

In our work as researchers in the Genetic

Architectures group, and in our practice as

architects developing genetic architecture plans

and designs, we have always been concerned

with resolving the ethical implications as well as

the scientific aspects of our projects. For this

reason, our team includes philosophers who

deal with bioethical maters, and geneticists who

work for us. In fact, we subtly draw attention to

the ethical undercurrent – to the need for

planetary sustainability that justifies our work –

by always hyphenating the words “gen-etics”

(and “gen-éticas” in Spanish, with “éticas”

meaning “ethics”) on the covers of our

publications.

Human action upon living beings is inevitable,

ongoing and necessary, and even though it could

be said to have a devastating effect, it must be

ethically exonerated to a large extent. In a

sense, human beings have, and must have, a

“licence to kill”. For example, a human body has

1013 of its own cells and 1014 microorganims. In

other words, our body hosts 10 non-human

beings for each human cell, so every time we

take a shower, wash or clean, countless living

beings die as a result of our consciously

annihilating actions. Even so, the cultural and

social contract insists that we continue to wash

ourselves, and we don’t allow bugs in our

houses. Even though each and every one of

those living beings is, in itself, a biological

marvel that cannot be reproduced by humans.

On the other hand, the most extreme of the

series of actions that includes manipulating,

wounding, and killing a living being, would

certainly be eating it. Because by eating

something we don’t simply killing it, we make it

disappear completely into our own cells. Of

course, eating living beings is endorsed by a

basic need, given that, at least for the time

being, we can’t eat rocks. But in spite of it being

the most extreme action, nobody gets thrown in

jail for eating a chicken sandwich. There is a

natural, tacit and universal pact. Just as there is

a natural, tacit and universal pact to punish

anybody who murders and eats a human being.

This means that humans are the only “protected”

beings. If we eat a lettuce, we won’t go to jail.

If we eat, stab, kidnap a person, we will. We

only respect the integrity and independence of

human beings, not of all other beings. As this

applies to even the most extreme action – eating

–, it automatically follows that any other less

drastic action is permissible.

We are obviously talking in generically, without

entering into the case of “endangered species”,

for example, which introduce the factor of

scarcity, and thus add the value of biodiversity

that human beings want to preserve. The

importance that we place on endangered species

actually arises from their genetic value, the

desire to safeguard every single one of the

groupings of genes that “work” autonomously.

That entail life. Similarly, we take for granted

the exception of harming non-human living

means for pleasure. Society’s rejection of this

simply reflects human dignity, which would be

weakened by the desire to make an animal suffer

for the sake of seeing that suffering.

If you leave a potato in a kitchen drawer, it will

eventually start to sprout stems, leaves,

flowers… What is more “radical”: To cut a

potato? To fry it, burn it alive in oil? To eat it

and erase its identity in order to fuel our own

cells? Does the potato feel honoured by this

death? Resigned to it? Or is it all simply the path

that nature forces us along? All human actions

upon any natural being are natural.

But of course, is we act upon genetic material

we must accept our responsibility as illustrated

by the “domino effect” that takes place in time

and space, and that has been explained using the

example of a butterfly. In spatial terms, there is

the “butterfly effect”, where the beating of a

butterfly’s wings in China is said to be able to

trigger a storm in Spain. And in terms of time,

in A Sound of Thunder (1) Ray Bradbury wrote a

dramatic story about a prehistoric butterfly

which was accidentally killed by a traveller from

the future – a historical development

unforeseen by evolution – resulting in life being

slightly different millions of years later than if

that butterfly had not been killed. When I

presented this article in public, nobody

imagined that it was the last time that someone

was speaking about him at a university event, as

he died barely 25 days later.

Precisely as this science fiction story shows, it is

not just our actions on genetic material but any

of our actions at all – whether or not we eat a

particular potato– that will have a

corresponding domino effect millions of years

later. But all of them are part of nature.

Moving on to other questions that need to be

answered in order for things to fall into place:

Can the result of a plant graft be considered art?

If the graft was the work of Eduardo Kac, it

would be declared art with great fanfare. But if

it was the work of an anonymous farmer, with a

different specific intention, nobody would be

particularly interested in it. Even if the process

and the result were identical. Though a graft is

not yet an intramolecular action, but simply a

“surface” action.

So when Kac claims to be some kind of God-

Creator, he oversteps the definitions that human

beings have agreed on. And this transgression

simply provokes more resentment among non-

specialists: this muddying of the waters does not

do any favours to science, which is exploring the

enormous potential of genetics for resolving the

serious, urgent problems of humanity. This

exploration is in line with the key objectives of

genetics applied to architecture as explored by

the Genetic Architects research group, such as

the creation of living beings that include

bioluminescent and bioheat qualities that can be

useful in domestic and urban spheres. And the

synthesis of elements that can be genetically

processed to favour the cleaner, more efficient

and affordable construction of habitats.

For example, the accounts that Kac likes to offer

in public, such as the following excerpt from an

interview, do more harm than good:

“it took – seven years! – of work on the Edunia

petunia before I managed to introduce my own

DNA into it. (...) I put my DNA into its ‘veins’,

and now it is producing my human proteins. The

green phosphorescent rabbit and the “plantimal”

aren’t nature… I created them! (...) With Alba

(2000) and the plantimal Edunia (2003), I also

relieve God of his status as a creator-myth and

turn him into a lab worker, a technician

working in a transgenic workshop.

I don’t copy reality: I create it” (2)

Few things can have a greater negative effect

than somebody with a strong media presence

who speaks without rigour, sowing

terminological and ideological confusion. Also,

such an exaggeratedly pretentious attitude is

likely to create a bad impression, to give Kac a

bad name as an individual, and also drag the

work into disrepute. Which is a pity, because it

casts the shadow of suspicion on anybody who

follows a similar path. But going back to what

he says:

- It is not true that he spent seven years on the

work, simply that it took seven years for it to

happen.

- It is not true that he inserted his DNA into the

plant, it was more like having a “microbrick”

inserted into an enormous set of many

thousands of “microbricks.” A tiny piece that

would be insignificant in mathematical terms.

And in any case, this “microbrick” is identical to

the ones that we all have, and is not in any sense

specifically or uniquely “his”.

- It is not true that the resulting plant produces

“his” human proteins. Rather, it produces

human proteins that are chemically identical to

those of any human being.

- It is not true that by inserting a gene taken

from an animal into a plant, it becomes a

“plantimal”. Just as the fact that a virus can

manage to mutate the DNA of some of our

cells, resulting in a tumour, does not make us a

“humanirus”.

- It is not true that the rabbit and the plant in

question “are not nature”.

- It is not true that he created this rabbit and this

plant.

- It is not true that he relieves God of his status

as a creator-myth and turns him into a lab

worker, a technician in a transgenic workshop,

because even the most inexperienced student of

theology knows that God the creator is defined

as he who “creates from nothingness”. By

consensus on the terminology or by faith: the

divine being creates from nothingness, and

human beings can only create from pre-existing

elements. And the “creation” – in inverted

commas – of new beings by means of genetic

manipulation is ultimately nothing but

“bricklaying”. It involves simply repositioning

the “microbricks”, repositioning existing genes,

and has nothing to do with divine creation or

with something that is not natural and does not

belong to nature, either before, during or after

said manipulation.

- It is not true that he “creates reality”, because

the gene that he integrates into an enormous

pre-existing genetic structure also existed

earlier. So he doesn’t even create a single gene,

he simply changes its position. He is not really a

creator at all. At most he is a simple archivist,

who has arranges for some molecules to be

taken out of one position and placed in another.

He hasn’t even created, or discovered, or

invented, the process that those molecules

activate. A scientist has simply identified the

gene responsible for the proteins required, the

gene has then been isolated, and repositioned in

a plant. This is all very prosaic and nothing like

the true creation of a living being.

Basically, by inserting a gene from another being

into the rabbit and the plant, they did not cease

to be “natural”; they did not cease to be nature.

This gene “repositioning” has been carried out

anonymously by the pharmaceutical and

agricultural food industries since long before

Kac’s projects, with more complexity and

implications, and on a large scale. Just as our

own research into a type of bioluminescence

that can be efficient at the domestic and urban

scale leads us to work with situations in which

genetic science puts animal genes into plants,

without this being considered extraordinary and

worth announcing with such media fanfare.

Eight great untruths, published far and wide and

read by thousands of people, in barely half a

dozen sentences: it’s very close to quackery, to

creating a blinding confusion, to a total lack of

ethics… At least this example has allowed us to

explain things more clearly in this text, to try

and shed light on the issues and put them in

their proper place, even though only a few

dozen people will read it.

The fact is, that whenever somebody thinks up a

new imaginary creature for a book or a film, it is

easy to see the traces of their inspiration. But it

is highly unlikely that if they had never seen

anything similar to an octopus or a barnacle, for

example, they would ever have been able to

imagine one.

Human beings have gradually discovered

scientific explanations for rain, rainbows and

eclipses, for example, leading to a

demystification of natural phenomena. Now we

continue to try and resolve the mystery of life.

Nobody has been able to discover why the

arrangement of a few simple molecules in a

certain order makes them “work” – legs grow,

they walk, eat and reproduce. And the wiser

and more specialised a geneticist is, the more

likely he is to answer “we don’t know, we don’t

know, we don’t know,” to the questions that

are put to him.

However, this emergent nature of life is what

mankind has to take advantage of, and this is

why we are interested in investigating how

genetics can be applied to architecture. The idea

is to take advantage of nature’s capacity for self-

organisation, growth, and reproducibility. So

we look for plants that emit light or heat, that

will help find the energy saving mechanisms that

our world needs, that will be usable as

construction materials and even as entire

habitats. We can begin to imagine, in a not so

distant reality, streetlights, heaters, and even

entire houses that grow on their own.

Given that this research also focuses on the use

of genetics, we can also consider possible

architectural uses at the level at which undefined

cellular masses emerge and self-organise, as the

first structural step. We can study this with a

scanning electron microscope, which has an

extremely high resolution that allows us to see

images magnified thousands of times. This opens

up a little-known dimension of reality, which,

depending on how the images are read or

interpreted, can lead to a fascinating level of

surreality. As a result of research carried out in

this framework, it was possible to create

strange, surprising new images that were

publicly shown in two exhibitions and a book

(3): a selection of “altered” photographs of

natural structures at their most Genesis-like and

primitive level. Artistic works and architectural

plans based on biotechnological work that have

an enigmatic evocative power.

Part of this power comes from the “objective

beauty” that Gaudi talked about: the beauty of

nature. It is certainly true that artists and

architects from Alberti to Le Corbusier, have

pursued the myth of the existence of the

objective proportions that should guide the

underlying structures of art and architecture. A

proportion that can be instinctively seen by

those who have “a compass in their eyes”, a

natural gift that echoes Alberti’s “concinnitas”,

without the need for mathematical calculations,

exceptional talents from Michelangelo to Gaudi.

Even though Gaudi created the first

architectural “computer”, which objectively and

automatically ordered or “computed”

architectural forms based on the weights that

had to be borne by the structures, hanging from

ropes in the space, subject to the force of

gravity.

What neither Alberti, Le Corbusier,

Michelangelo, nor Gaudi knew, is that, in

nature, this “objective beauty” that can be

sensed in a certain harmonious resonance

between each fragment and the overall whole, is

due to the fact that the same DNA, the same

morphological laws, are contained in each and

every cell: be they in a nail, a tooth, a cheek, a

petal, a leaf or a stem. Obviously, different

weather conditions, physical and mental

illnesses, nutritional factors and innumerable

coincidences and external interactions can

introduce “ugliness” into this “objective beauty”,

which would be optimal at the genesis or

original starting point. This is why living beings

that are less “damaged” by time – babies,

puppies –, appear to have more concinnitas or

“grace”. We seem to be able to see their DNA

more clearly, without the veils that build up

over time.

This suggests that if we were to create art and

architecture based on a single “DNA”, following

a particular set of morphological laws to govern

each fragment, which would in turn be

harmoniously integrated into the whole, then

our work would be endowed with the

“objective beauty” of nature. And this is easily

done when the “DNA” in question is digital,

when every line is drawn by the mathematical

equations that make up the graphic software

being used. This is how having “a compass in the

eye” is democratised: and it is the biodigital

research that the Genetic Architectures research

group carries out, in a quest for a communal

enjoyment of beauty.

This process was illustrated at the Biodigital

Architecture “installation-pavilion” at the eme3

festival, for example, in an attempt to explain

the obsolescence of techniques of the past, and

to implement the bio-digital manifesto “no

models, no moulds”: the quest to produce real

architecture directly at a scale of 1:1, using

CAD-CAM technology. The project was based

on an analysis of radiolarian structures and

pollen applied to the digital development of

architecture, using a scanning electron

microscope. It was thus in keeping with the idea

of “bio-learning”, which offers the benefits of

the structural, formal and processual efficiency

that we can learn from nature.

“Yes, research into biodigital architecture,

research into the architectural application of

cutting-edge biological and digital techniques,

with the benefits that come from the inclusion

of genetics (efficiency, economy, renewable

use, self-replication, etc.), is crucial, relevant

and even urgent right now, before it becomes

too late for a planet that has reached the limits

of its sustainability.” (4)

(1) BRADBURY, Ray. “A Sound of Thunder”.

In BRADBURY, Ray. The Golden Apples of the

Sun. New York: Doubleday & Company, 1953.

(2) AMIGUET, Lluís - KAC, Eduardo.

“Eduardo Kac, creador del conejo

fosforescente”. La Vanguardia. Barcelona, 4

February 2012, p. 64 (bc).

(3) ESTÉVEZ, Alberto T. “Naturalezas Vivas”,

paisajes y otras carnosidades. Barcelona: ESARQ

(UIC), 2010. This book was also published as a

catalogue accompanying the exhibitions held

under the same title at the Catalan Association

of Architects (COAC), Barcelona, 17.11-

11.12.2010, and at the Museo Marítimo Ría de

Bilbao, Bilbao, 16.06-11.09.2011.

(4) ESTÉVEZ, Alberto T. “Intro investigación

biodigital”. In ESTÉVEZ, Alberto T. (ed.).

International Conference of Biodigital Architecture &

Genetics. Barcelona: ESARQ (UIC), 2011, p. 19.

What is it about bioart that shocks us? Why does

its mere existence make people so uneasy? What

deep fears does it arouse? Nobody in our society

remains unmoved by the idea of art that uses

knowledge and materials from the living world

as the subject or object of work. On the

contrary, it generates controversy, and is often

labelled as decadent, degenerate, sacrilegious,

obscene, depraved, and all sorts of other

adjectives. Many people find it totally

reprehensible to even consider the

materialisation of artistic projects based on

biotechnologies, irrespective of how, why and

with what goals they are carried out. This lack

of understanding builds upon a long

technophobic tradition in the fields of culture

and the arts, the same tradition that is now

hindering the normalised integration of digital

technologies within contemporary art and

culture.

The relationship between culture and

technology has always been plagued by clichés

and prejudices of all kinds. Throughout history,

the alliance between the two has fluctuated

between being perceived as an opportunity and

as a threat. Some people see it as a means to

overcoming the physical limitations of the

human species, others believe that it entails the

loss of the natural sphere, and the gradual

divergence from our authentic nature as living

beings. Some see culture and technology as

allies, to others they are enemies,

There have been all sorts of technophobias and

technophilias, and they have tended to come to

the surface whenever different types of

technologies emerged. When we delve into the

history of our cultures, we find expressions in

favour and against all of the technologies that

human beings have developed. Even the most

seemingly positive technology can be considered

by some particular group to be eminently

negative for humanity or for the entire planet.

Although the positions for and against are based

on the idea of technological determinism, we

could say that philias and phobias inhabit the

collective imaginary of each era.

The Humanities developed as a defense of

Classical knowledge and of the value of the arts

and literature in relation to other forms of

knowledge. This gave rise to what gradually

grew into an entrenched opposition between the

“arts” or “humanities” on one hand, and the

“sciences” or “technology” or the other. In fact,

the term “humanism” was coined in Germany in

the early nineteenth century to refer to the

literary, artistic and philosophical movement

begun by the Italians and neo-Greeks in the

fifteenth century. In the Renaissance, a

“humanist” was a master or a scholar of the

humanities, of what was then known as studia

humanitatis, a term that already appears in the

writings of Cicero and Gellius.

The fifteenth century studia humanitatis focused

on five core subjects: grammar, rhetoric,

poetics, history and moral philosophy. So

humanists believed that true wisdom was the

knowledge of mankind, and that the means to

attain it was through the study of the disciplines

that dealt with mankind. What we know call

“being cultured” was simply the acquisition of

experience and knowledge of these arts that

were part of the Humanities. The term “culture”

did not include anything to do with science or

technology.

Ever since the age of the Humanities, there has

been a strong current of distrust of technology

in society. Throughout the history of thought,

we find many authors who reflected on this and

contributed to the debate around it, concerned

with proclaiming the moral hegemony of the

humanities, and with defending their own

position from the attacks that seemed to come

from technology in the name of progress. In

general, technology was considered from an

instrumental point of view.

Even today, many parts of society are suspicious

of technoscience, while the Arts and Humanities

generally remain mistrustful. And any attempt

to achieve a technological art or humanism is

considered to be dangerous or threatening

rather than an opportunity for its future

development. Emil Cioran once said that “with

the advent of the trinity of car, aeroplane and

transistor, we can be sure of the disappearance

of the last vestiges of earthly paradise. Any man

who touches a motor proves he is doomed.”

During the Enlightenment, as seen by Rousseau,

subjectivity, the emotions and the heart were

the building blocks of man’s freedom in the face

of technology and the technological conspiracy.

Nature and the noble savage were the humanist

ideal, against the ideals of progress and

technology, which, merged into one, featured

in the ideas of Voltaire and much of the spirit of

the enlightenment. The technological

transformation that led from traditional

craftsmanship to industrial production in the

early nineteenth century went hand in hand with

the emergence of the Luddite movement, which

aimed to destroy production machinery and

reintroduced an even stronger mistrust of

technology of all kinds.

The term “Luddite” has survived through the

years and is still sometimes used to refer to

those who have a phobia of the constant flow of

new technologies, of the technological changes

that continue to take place in the course of

history. The term “neo-Luddism” has even been

used quite recently to refer to an aversion to the

transformations brought about by digital

technologies in all areas of industry, public

institutions, society, the economy and, above

all, culture. Neo-luddites are radically opposed

to anything to do with the digital revolution,

particularly with the development of artificial

intelligence technologies, which they believe to

be contrary to or destructive of humanity itself.

The defense of Luddism and neo-Luddism has

often been presented as a defense of true

humanism. But we do not know to what extent

this supposed defense of humanism is actually

defending a loss of power as a result of changes

linked to new technologies.

Luddism, or the more modern neo-Luddism,

follows along lines that are similar to “anarcho-

primitivist” thought, which promotes the

“rewilidng” of mankind through a return to a

non-civilised, pre-industrialised life in which the

division of labour, specialisation and technology

have been abolished. This fusion of anarchism

and primitivism is influenced by a strong

ecological focus, which was mainly introduced

through the ideas of the US anarchist Henry

David Thoreau (1817-1862). In Walden; or, Life

in the Woods (1854), Thoreau advocates

confronting the progress of industrial civilisation

by leading a simple, self-sufficient life in natural

environments as a form of resistance. The book

recounts the two years, two months and two

days that he spent living in a hut that he himself

had built by Walden Pond. His aim was to show

a path to freedom from the slavery of industrial

society by demonstrating the benefits of the true

and authentic life of a free man, in the midst of

nature as was intended, setting out its rules and

rewards.

Following ideas that are not far from Thoreau’s,

primitivists believe that the origins of evil – and

the subsequent social stratification, coercion and

alienation that are inherent to it – can be found

in the historical shift from the hunting and

gathering of foodstuffs to the development of

agriculture. As such, primitivists totally reject

technology, which they see as the source of

alienation and distortion because of its

mediating non-neutrality. They believe that

technology controls us and that its power as an

instrument of control grows stronger with each

new use. And that each new development

contributes to shaping a technological system

that subjugates human beings and nature,

transforming the world into a world of

machines.

In his Meditation on Technique, Spanish

philosopher José Ortega y Gasset (1833-1955)

discussed the importance of technology for

mankind from a different point of view, while

also warning of its intrinsic danger, particularly

in the case of modern technology that enslaves

human beings at the service of machines. Ortega

y Gasset saw human life as something that has to

be created through “potential to be” or “self-

projection”, not as something that is predefined.

Man’s biological needs are inscribed within his

own “self-projection” so that technology

becomes a tool that not only enables his being

but also his wellbeing, in the sense of the

fulfilment of the life plan of a human being (1).

Ortega y Gasset associates technology with

creativity and imagination in the sense they are

an inherent part of the “self-projecting” that

defines human beings. But he also warns that the

modern age is leading us to lose technological

awareness. Man has lost control of technology,

and is now controlled by it. We have stopped

controlling machines as instruments that can

help us to achieve the life goal of human beings,

focused on wellbeing rather than being. Instead

we are subjugated by machines and allow them

to destroy our capacity to imagine and desire:

we know how to do things, but we no longer

know what we want, Ortega y Gasset tells us.

Along similar lines, in The Question Concerning

Technology (1949), German philosopher Martin

Heidegger (1889-1976) talks about technology

as a means to particular ends, which are not

those of technology but of humans. It is thus

necessary to dominate and control technology,

which becomes responsible for revealing

something that had been hidden. As such,

technology can and should disclose the truth of

being, revealing its reality, which is its most

profound essence. Because, as he theorised in

his most important work, Being and Time

(1927): the essence of being-there (man’s way

of being) is in his ex-istence. And ex-istence is a

possibility that always remains open and that

reveals itself between being and the world.

The danger reappears when we lose sight of the

use that is implicit to technology as a means to

revealing that which hides behind technical

action. That’s when human beings stand to lose

their essence and become just one of many

objects of technical manipulation, while

forgetting their own being as nature.

Technology holds both the danger and the

salvation of being-there, and, as such, the

question goes beyond technology as a mere

instrument, and touches on that which is hidden

within it. It is both an ontological, metaphysical

question – about its essence or ultimate

meaning – and an anthropological question –

about the role of man in relation to technology

and the danger of its dominion over us (2).

So we can say that while Ortega y Gasset and

Heidegger both start off with an instrumental

conception of technology, they end up bringing

the question of technology into the realm of

man and his humanity. Both philosophers warn

of the imminent danger of the “denaturalisation”

of the human essence absorbed into technology,

but they nonetheless assign technology an

important role in the fulfilment of man – as long

as we are able to control technology and not

vice versa.

Other authors such as Hans Jonas (1903-1993)

follow similar ideas in the dialectic between

technology and nature in relation to humans.

Jonas moves from the ontological question to

the ethical question arising from the relationship

between technology and culture. The increasing

risks that accompany the destructive power of

technology and so-called progress are forcing

mankind to act accordingly, and to think in

terms of an ethical imperative in our

responsibility to nature, to the world, and to

humanity as a whole. This heuristic of fear – a

mix of respect and fear in relation to the

possibilities introduced by technology – is what

drives us to act responsibly. The possible

extinction of any more species – an irreversible

event for life – should drive us to act against the

impending danger, and to put into practice the

principle of responsibility that Jonas suggests

(3).

This mistrust of technology’s contributions to

culture and the resulting response to it through

critical action is certainly typical of Jonas and

the other authors discussed here so far. But

while some of them consider that technology is

a mere instrument, others assign it a key

productive role in the construction of its

relationship to culture and mankind. Jacques

Ellul (1912-1994) also developed a significant

critique of technology and the progress that it

entails, linking it to the rule of efficiency and the

rationalisation of life under economic law.

Ellul argues that the technological system makes

everything fit its own logic, denaturalising man,

dehumanising him and alienating him from his

own being. Man is subordinated to the interests

and approaches of technology, so much so that

technology not only determines but actually

constructs an apparatus of which the human

being forms part. This takes us back to both its

potentialities and its dangers, while instrumental

rationality takes hold of human relationships,

imposing its own will and ethics. (4)

Against this backdrop, authors such as Herbert

Marcuse (1898-1979) continued to explore the

inherent mistrust of technology, claiming that

the function of the technical and scientific

apparatus is to use its resources to hinder the

expression of individual freedom. Marcuse, who

was a student of Heidegger, believed that

technology could not be neutral, because the

mechanism of control and coordination cannot

be separated from the way in which it is

employed. The power of machinery is simply

stored-up human power, and technological

society is a system of domination that operates

within the concept and the construction of

technique. Man thus lives within the

irrationality of his technological civilisation, and

his only means of escape is to denounce the

irrationality of its rationality. The

correspondence between technology, progress

and democratic freedom is actually just an

ideological function that simply justifies an

established order (5).

As a disciple of the Frankfurt School, Jürgen

Habermas (1929) introduced important nuances

into the very determinist view of the influence

of technology on culture as proposed by

Marcuse. Habermas argues that the way to

escape the determinism that predicates

technology as the instrumentalisation of man is

to improve the communication between man

and nature. And this new relationship with

nature is precisely the means by which

Habermas attempts to regain control of

rationalisation and of human subjectivation,

which had been abandoned to technology as an

instrument of domination. Communication and

dialogue, two elements that Habermas

developed in his theory of communicative

action, thus become the foundations upon which

to restore this damaged relationship that lies at

the heart of technology.

Habermas has developed his ideas on technology

in a number of different stages, including his

work on Bioethics, particularly eugenics, which

led him into a raging argument with the

philosopher Peter Sloterdijk (1947). Sloterdijk

believes that criticism of biotechnologies is a

cover for a defense of the “naturalness” of

human beings, which is actually simply another

technological construction. He counters the

romantic notion that there is a human essence

that needs to be preserved with the idea of man

as an artefact to be constructed. And in his book

Rules for the Human Park he argues that by

becoming aware of the forces that construct it,

we will be able to define the appropriate rules

to regulate the transformation processes that are

becoming possible through technologies such as

transgenesis (6). Contrary to many of the

authors examined here so far, Sloterdijk is

somewhat more affirmative of the values of

technology in the context of culture and the

human realm. Even though he is aware of the

dangers that it poses, he still considers it

intrinsic and fundamental to human beings.

Meanwhile, French architect and hyper-modern

theorist Paul Virilio (1932) believes that history

is driven by technology and military projects,

and that criticism of computer science and

telecommunications should also take stock of

the drastic changes that they bring about when

they interact with geopolitics. Patterns of

inclusion and exclusion are also produced

electronically. Virilio believes that we now live

in a stereoscopic reality, in real and virtual

environments at the same time. The fusion of

two global networks – geopolitical and

electromagnetic – is the environment in which

we spend most of our days. The series of

remote communication technologies that have

gradually transformed cities, countries and

individuals has, in recent decades, given rise to

optoelectronic, electroacoustic and even

teletactile media. The overlapping of these

different networks and media reveals the way in

which the virtual realm conditions our

experience as well as political economy and

geopolitical situations.

In books such as The Information Bomb (2000),

Virilio warns us against allowing the positive

contributions of these technologies to make us

blind to what is being lost: reality itself; being

here, in the natural world, which is replaced by

a virtual world dominated by speed. This French

philosopher and architect argues that new

technologies do not make us any freer, in spite

of the opportunities that they offer us, and that

they are more like instruments of control that

humanity subjects itself to as a consequence of

its worship of progress. He suggests that the

only way to combat the dangers that lie within

this information bomb is through reflection,

writing and language as tools for transformation

and for reclaiming the world and alterity (7).

The fears lodged in our collective imaginary in

regard to the advance of technology in today’s

culture and society – be they

telecommunication, biotechnological or digital

technologies – certainly play an implicit or

explicit role in our approach to new artistic

practices. The purpose of this overview of some

of the most significant critical thought in

relation to technology has been to illustrate the

underlying tension in the relationship between

man, nature, culture and technology, in order

to suggest some answers to the questions raised

at the start of this text. The fear that

biotechnologies arouse is a fear of the desire to

change the existing relationship between nature

and culture, between human beings and their

desire to push the limits of creation, to shift the

ethical, epistemological and ontological

boundaries that bioartistic practices often move

within. What is life? What is that which is not

alive? Where does man start and end? What are

the ethical limits to the transformation of

nature? And this is precisely why bioart is such a

relevant artistic practice now, at a point in

history when it has become more necessary than

ever to remind ourselves: nulla aesthetica sine

ethica.

(1) ORTEGA y GASSET, José. Obras

Completas: La meditación de la técnica (Vol.5).

Madrid: Revista de Occidente, 1970.

(2) HEIDEGGER, Martin. Fites: La qüestió

envers la tècnica. Barcelona: Laia, 1989.

(3) JONAS, Hans. El principio de

responsabilidad: ensayo de una ética para la

civilización tecnológica. Editorial Herder, 1995.

(4) ELLUL, Jacques. El siglo XX y la técnica:

análisis de las conquistas y peligros de la técnica

de nuestro tiempo. Barcelona: Labor, 1960.

(5) MARCUSE Herbert. One-Dimensional

Man: The Ideology of Industrial Society.

London: Sphere Books, 1969.

(6) SLOTERDIJK, Peter. Normas para el

parque humano. Madrid: Siruela, 2000.

(7) VIRILIO, Paul. La bomba informática.

Madrid: Cátedra, 199

(8) ALSINA, Pau. RENNÓ, Raquel. Plagas,

monstruos y quimeras: arte, biología y

tecnología. Barcelona: FUOC, 2010.

This text attempts to analyse the phenomenon

of biotechnological art (or “bioart”) from the

perspective of the field known as Science,

Technology and Society (STS) studies. The

objective is to see bioart as an artistic version of

biotechnology that calls into question issues that

are not questioned in the scientific version. The

social study of science and technology allows us

to see technological innovation and scientific

knowledge as part of a complex ecology in

which science and technology are not just

reality-producing agents but are also crossed

through by the other agents (human and non

human) that it comprises. Bioart – depending on

the extent to which it legitimately or

illegitimately uses or interprets biotechnology –

could help to shed light on things that remain

hidden and unchallenged in a specific state of

affairs. Going beyond the philias and phobias

that lead people to take positions either for or

against biotechnology, bioart allows us to

explore the complexity of the associations that

lend stability to technoscience. As such, it forces

us to think beyond whether its uses are good or

evil, and to consider the specificities of the

constructive nature of the connections that arise

between scientific knowledge and technological

innovation. The hypothesis of this text is that

because bioart uses a genuinely artistic

methodology, and shares the means but not the

ends of biotechnology, it significantly

contributes to the exploration of the content of

the black boxes of biotechnology.

The “black box” concept has often been used in

STS studies, although one of the first people to

use it and give it a philosophical dimension was

probably Vilém Flusser in his book Towards a

Philosophy of Photography, published in São Paulo

in 1985. The expression “black box” is

borrowed from the field of cybernetics, where

it is used to refer to artefacts that can be made

to operate (in terms of input and output)

without any knowledge of their internal

workings. The contents of a black box don’t

matter, only its use: in fact, opacity is the

quality that actually allows a black box to

function. The products of scientific research

(facts) and technological innovation (artefacts)

can be seen as “black boxes” if they are used

without questioning their content. You do not

question black boxes, you use them. As soon as

you question them, their opaqueness vanishes

and so does their effectiveness. As Miquel

Doménech and Francisco Javier Tirado argue

“for as long as it keeps working, the inside of a

black box remains hidden, undisputed. This is

what makes it useful. But a black box does not

by any means remain opaque forever. Things

can go wrong, some new event, a new

perspective from which to look at the same

facts: things that previously seemed beyond

question can easily turn into outward

appearance” (1). The exploration of the “black

boxes” of technoscience can become a very

valuable source of information, by revealing the

constructive, controversial nature of the

processes by which scientific and technological

outputs (facts and artefacts) are consolidated. In

other words, black boxes hide the different

interpretations that coexist before a scientific

fact or a technological artefact is sealed off –

they mask the interpretive flexibility that

precedes the stabilisation of a controversy

through closure in a black box. From this point

of view, if we consider bioart as a user of

biotechnology, we can understand the

connections that it sets up with the sciences,

sharing the same means although not necessarily

the same ends as them.

We are aware that what we are suggesting is the

displacement of a concept used in the field of

STS studies into an altogether different field:

artistic practice. Even so, we believe that

several factors come together to make STS

studies a particularly appropriate field from

which to understand bioart. Before explaining

this link between STS and bioart, we would like

to point out that when we talk about “Science,

Technology and Society studies” (2) and about

“bioart” or “biotechnological art” (3), we are

using umbrella terms that include

heterogeneous elements and that do not always

have clear boundaries. However, each of the

elements discussed below, which link STS

studies and bioart, refer to core issues.

The first element that STS studies and bioart

have in common is their connection to

technoscientific practice. Science, Technology

and Society Studies have a marked empirical and

largely non-speculative tendency. This becomes

very clear in “micro-social studies” that focus on

specific cases, such as laboratory studies (also

known as “ethnography of science”) and analyses

of scientific controversies, as well as some

approaches to actor-network theory. In these

cases, the empirical tendency results in the

study of technoscientific practice, not through

its stabilised products (scientific facts and

technological artefacts) but through an analysis

of the processes that eventually lead to the

creation of these outputs. Meanwhile, bioart

uses biotechnology as an artistic tool, tapping

into laboratory materials, procedures and

technology, and expanding its investigations into

the field of art. From this point of view, the link

between STS studies and bioart is their interest

in “science in action”, to borrow a term from

Bruno Latour (4), one of the leading theorists of

STS studies and particularly ethnographic

laboratory studies and actor-network theory.

Secondly, the “Empirical Programme of

Relativism” (which is part of STS studies) has

largely focused on analysing scientific

controversies, that is, on studying historical

moments in which alternative or even

contradictory versions of empirical results have

coexisted. The study of these moments is

important in that it allows us to assess the

variability of interpretations (interpretative

flexibility) that exists before a controversy is

“resolved” – when one of the visions prevails

over the others and becomes a “black box” that

hides the process of consolidation behind an

apparently indisputable truth. In this sense,

bioart could be interpreted as a generator of

scientific controversies, particularly where it

offers an alternative interpretation (in terms of

the use or purpose) of biotechnology as it is

used in the scientific field. In light of this, we

believe that bioart can contribute to the

exploration of the contents of the black boxes of

biotechnology.

Some interpretations see bioart as an “outsider”

in the world of biotechnology and, as such,

consider that it has sufficient critical distance to

be able to critically analyse biotechnology (5).

This idea of bioart as an outsider has been

theorised in terms of “parasitism” (6) in the

sense that the artist “parasitises” the resources of

scientists; of “amateurism” (7) in the sense that

the artist appropriates biotechnology by taking it

outside of the laboratory through do-it-yourself

strategies; and even of “betrayal” (8), in the

sense that by working in a science lab, the artist

arouses suspicions among his or her scientific

colleagues, who feel challenged by the artist’s

perspective. In spite of their differences, all

these interpretations consider bioart to be alien

to the world of biotechnology, and, according

to these authors, this gives it a privileged

vantage point for critical work in the biotech

field. However, contrary to this, it may be

interesting to think of bioart as an integral part

of the world of biotechnology, that is, as one of

the many actors involved in it. In other words,

we could say that bioart is part of the

“technological framework” of biotechnology,

and that this is why it has the power to revitalise

scientific controversies by activating the

interpretative flexibility of biotechnology.

The concept of the “technological framework” is

used in the SCOT (Social Construction of

Technology) model to refer to the structure that

is created as a result of the interaction between

the members of a social group and an artefact.

As Eduard Aibar writes “[the technological

framework] does not just include technicians,

scientists and specialists (the scientific-technical

community) but also any social group that

interacts with the artefact in some way –

including ‘simple’ users” (9). Within this

technological framework, bioart is challenged

by biotechnology but it also challenges it, and

this negotiation results in new uses, values and

interpretations that stem from all of these

different associations. And these associations

ultimately make it possible to talk about an

artistic version of biotechnology that is different

to the scientific version, even though there will

inevitably be dialogue between the two given

that they share some of the same actors

(biotechnology itself being the most obvious of

these). In short, according to this model, bioart

is an artistic version of biotechnology – a vision

of bioart as part of the (bio)technological

framework that would overturn the idea of

bioart as an outsider. It would then become

possible to argue that bioart is not an

illegitimate user of biotechnologies (although

this has been a very fruitful tactical strategy in

biological “artivism” projects by artists such as

Heath Bunting and the Critical Art Ensemble),

and that artists are users on the same level as

scientists. Likewise, the artistic research that

bioart carries out in the field of biotechnology

should also be considered to be just as legitimate

as technoscientific research.

In his book Bioart. The Vitality of Media, Robert

Mitchell puts forward an interpretation similar

to the one that we propose here. Mitchell

believes that bioart has the power to influence

the context in which biotechnologies are

produced and managed, given that it actively

participates in the dynamics of what he calls the

“innovation ecology” (10). This “innovation

ecology” is made up of three agents: research

institutions, corporations and the public.

Mitchell suggests that the potential of bioart lies

precisely in the fact that it forms part of this

particular ecology: it requires scientific

research, and often needs laboratories, the

acquisition of technical knowledge by scientists,

and even financing. But because it answers to

interests other than the ones that govern

“innovation ecology”, bioart has the potential to

rethink the connections among these agents and

suggest new dynamics that are not exclusively

governed by scientific or commercial interests.

As one of the agents in the technological

framework of biotechnology, bioart has an

artistic purpose that is qualitatively different to

that of biotechnological research and

innovation. This purpose has a lot to do with the

fact that bioart strips biotechnology of its

usefulness (or pragmatism) in technoscientific

research. We believe that eliminating scientific

pragmatism is a particularly efficient artistic

strategy for the exploration of black boxes.

Not all bio-artists stick to this strategy

rigorously, given that some use procedures and

techniques that are commonly used in scientific

research in order to create different

implementations that could easily be described

as useful in the normal sense. Think of the

research carried out by the artist Brandon

Ballengée as part of his project Species

Reclamation (since 1998), for example, in which

he has used breeding and selection techniques to

“reclaim” an African frog species that was

considered extinct (Hymenochirus), by selecting

features of genetically paired frog specimens,

with a clearly restorative intention. In these

cases of “useful art”, instead of eliminating

usefulness, bioart subverts it. This can also be a

way of exploring black boxes, by investigating

the interpretative flexibility of technology

through the consideration of “other” uses of the

procedures and techniques of the science lab.

However, this text focuses on artistic projects

that are not useful, at least from a scientific

perspective, inasmuch as this lack of pragmatism

is precisely what allows them to reveal the

unchallengeable content hidden within the black

box. This strategy is a familiar strategy in the art

world. With the formalisation of the discipline

of aesthetics in the eighteenth century, art was

already being described as “purposiveness

without purpose” and aesthetic pleasure was

seen as a disinterested pleasure. Later, Marcel

Duchamp was probably the artist who raised this

issue most directly through his famous

“readymades”, which could roughly be described

as the decontextualisation of the art object by

means of stripping it of its everyday use. We

could say that it is precisely the uselessness of

Duchamp’s objects (a wheel placed on a stool in

the famous 1913 readymade, for example,

which eliminated the use of both objects in their

original context; or the upside down urinal in

the notorious 1917 Fountain) that releases them

from their status as ordinary objects, opening up

the possibility of considering them artistic

objects.

We believe that bioart can explore the content

of the black boxes of biotechnology using a

strategy that is analogous to Duchamp’s: by

stripping biotechnology of its usefulness in the

context of scientific research. In reference to

biotechnological art, the artist and theorist

Dimitri Bulatov has discussed an analogous

strategy that he calls “categorical failure” (11),

which consists of stopping a particular research

process before it becomes useful to science.

This means that the artistic process or work

would become a reflection on the actual nature

of technoscientific procedures or, in other

words, a kind of “metamedial” research.

We will now look at case studies of three

artistic expressions that we consider

representative of how bioart can be seen as a

means of visibilising certain black boxes. One of

the best know types of bioart is “transgenic art”,

a term that was proposed by the artist Eduardo

Kac to describe works such as Genesis (1999) and

Natural History of the Enigma (2003-2008),

although the most controversial example was

undoubtedly the transgenic rabbit Alba (GFP

Bunny, 2000), which was fluorescent because it

included genetic information taken from a type

of medusa (GFP: Green Fluorescent Protein).

Leaving aside the controversy that surrounds the

fact that very few people have verified the

existence of this rabbit (which never left the

Jouy-en-Josas lab in France), this work has

mainly been questioned for essentially ethical

reasons, given that it modifies life for aesthetic

purposes. Paul Virilio’s criticisms of genetic art

in general and transgenic art in particular are

along these lines, which he links to eugenic ideas

(12). This is clearly one of the most extreme

cases in which not only is there no usefulness

from the point of view of scientific research, but

it serves exclusively aesthetic purposes.

This work inevitably raises ethical questions

about the uses of genetic engineering: firstly

because genetic engineering is in itself

controversial from the ethical point of view, and

secondly because it is a kind of genetic

engineering that lacks the legitimacy of science.

The demand for ethics is very strong when there

is no scientific usefulness. Ethical criticism of

Kac’s rabbit seem to be based on the idea that in

the world of science, “the end justifies the

means” (in accordance with a “motivist” model

of ethical behaviour based on intentionality), an

expression that could be rephrased as “the end

obscures the means”, given that it actually helps

to put the means beyond question. The medium

(or the specific technology used, in this case

genetic engineering) can swing between being

judged acceptable or reprehensible, desirable or

unacceptable, depending on the purpose

(scientific or artistic) for which biotechnology is

used. However, this reasoning does not appear

to obey the “principle of symmetry”, given that

it only questions the means when the ends are

not considered to be legitimate (in the artistic

case), but does not question the means in the

same way when they are used for scientific ends.

The main difference is essentially linked to the

legitimating power of technoscience as a field

that is “authorised” to manage biotechnology, in

contrast to the art field, which can only

destabilise these legitimating associations.

From the perspective that we propose in this

text, Kac’s work is probably one of examples

that best explain the idea of bioart as an

explorer of black boxes (in this case, the black

box of the technological modification of life),

precisely because of the aesthetic radicality of

his work, which radically draws attention to the

ethical questions raised by genetic intervention.

In other words, if Kac’s work is questionable,

then the same should be true of transgenics and

genetic engineering – to the extent that they

form an important part of it –, which can be

seen from points of view that are not necessarily

scientific.

The artist Natalie Jeremijenko has also worked

on issues linked to genetic engineering in works

such as One Tree(s) (1998-ongoing), which partly

consisted of producing one hundred cloned

trees which were then planted in pairs at

different points around the San Francisco Bay

Area. Through this intervention, the trees

become interesting for more than just their

status as genetic clones, as Jeremijenko draws

attention to the way in which each tree develops

differently even though they all share the same

genetic code. This work is unusual in that it

does not strip scientific usefulness from the

process by stopping it before it becomes useful

(as Bulatov argued with his notion of

“categorical failure”) but instead extends it

beyond the usual boundaries of scientific

research, that is, beyond the laboratory. A work

like One Tree(s) highlights the limitations of

approaches that see genetics as the first cause

that explains life (in other words, genetic

determinism), but it also draws attention to the

limitations of the empirical knowledge that is

the key space of scientific research (the

laboratory), and its method of reproducing

“natural” conditions (and therefore the artificial

construction of these conditions) to reach

certain conclusions. Conclusions that may turn

out to be if not erroneous at least relative (to

the conditions generated in the experiment) if

they are carried out in different conditions (such

as a different environment). In short (genetic)

determinism and (methodological) relativism

are the two black boxes that Jeremijenko opens

in this work.

Meanwhile, Paul Vanouse has dedicated much

of his work to exploring scientific visualisation

procedures, or strategies for displaying

particular results in the form of specific

visualisations. The field of STS studies uses the

idea of “inscription devices”, which are defined

as procedures that make it possible to transform

a material substance into a diagram or

visualisation that makes it operational to the

research process, and that also increases the

factuality of the scientific process. Vanouse has

modified these types of visualisations in many of

his works, although the emblematic project in

this sense would be his Velocity Inscription Device

(2002), in which he takes an ironic approach to

these kinds of visualisations. In this project, he

uses the method of gel electrophoresis to

generate a competition between genetic samples

taken from his parents, his sister and himself.

Given that his is a mixed race family, the work

is also an ironic response to the eugenic

scientific studies of the early twentieth century,

which suggested that there were evolutionary

hierarchies among the different races, and which

this work formulates as a competition between

them. Vanouse caricatures these visualisation

techniques, challenging their objectivity and

revealing their bias. From our perspective,

Vanouse visibilises the phenomenon known as

“theory-laden observation” that affects scientific

research according to authors such as Paul

Feyerabend. And he does so by subverting the

actual (supposedly empirical and objective)

methods of scientific visualisation.

None of the three examples that we have seen

can be considered to contribute to scientific

knowledge in the usual sense, in the context of

specialised scientific research. Nonetheless, all

of them contribute to expanding our

understanding of scientific knowledge as a

complex, open social phenomenon. The use of

this particular artistic methodology, which

consists of subverting scientific usefulness,

destabilises the conditions that are necessary for

a black box to be considered as such: its

effectiveness. By stripping away its

effectiveness, the aspects that were hidden,

beyond question, become visible and

questionable. We could thus say that bioart has

the capacity to boost our understanding of

scientific phenomena, and as such, that the lack

of scientific usefulness could be seen as a

positive feature given that it can shed light on

issues that would otherwise remain hidden,

rather than in a negative sense (as an absence

that delegitimates these practices).

The fact that bioart has the capacity to generate

controversies where there were none allows us

to imagine science as a constructive process,

with results that are not autonomously

determined. Nonetheless, the fact that bioart

can detect and explore black boxes should not

be taken to mean that scientific knowledge is

erroneous or false. What bioart does is question

the absolute validity of the results of scientific

research, and also its role as sole interpreter of

reality. Up to this point, we have described

bioart as having the capacity to “open” and

“explore” black boxes, and to reveal that their

contents are not beyond question. Nonetheless,

many authors see bioart in precisely the

opposite terms: they argue that it is a form of

non-critical normalisation of biotechnologies,

and that it anaesthetizes the public. And the

most radical interpretations believe that

biotechnological art is an updating of the links

between genetics and aesthetics that existed in

the eugenic research of the Nazi period. In our

opinion, this phenomenon can also be explained

in the light of STS studies without invalidating

the ideas set out above. First of all, because it is

precisely during the period of instability or

controversy, when the contents of a black box

are revealed, that different actors spring into

action, setting up new associations that will

eventually crystallise in the form of a new

stabilisation, a new black box.

One of the mechanisms described in actor-

network theory is the “sociology of translation”,

which can be described as the articulation of the

different interests that connect the actants that

interact in a network. Bruno Latour discusses

different modalities by which the interests of the

actors can be translated, contributing to

reinforcing or constructing scientific facts (14).

These modalities include the displacement of

aims and the invention of new ones, the creation

of new interests groups, and the triumph over

attribution trials. Latour’s proposed model

described the articulation of the interests of the

actors until a balance, and therefore a closure, is

achieved. From the perspective of this model,

bioart would be a new interest group in the

technological field, which makes it possible to

introduce new interests that shift existing aims

or invent new ones.

Meanwhile, its detractors would see bioart as

new group that introduces new approaches, thus

contributing to the non-critical normalisation of

technologies and, as such, to closing black boxes

while appearing to do the opposite. From this

point of view, bioart helps to show the

interpretative flexibility of technology, but will

never be able to win attribution trials because

biotechnological knowledge is still considered to

be the patrimony of science. To its defenders,

what bioart does is introduce destabilising

elements into the process that seeks to articulate

the different interests, thus affecting the results.

As we have seen, bioart has an ambivalent

nature, in that it can contribute to both opening

and closing black boxes. This simply

demonstrates that bioart is part of the

technological framework and, as an actor on the

same level as the others, it affects and is affected

by the same operational dynamics as all of the

other actors. As such it can neither be

condemned nor praised as a whole. Leaving

dualist notions aside, I think that the two

positions could overlap in the acceptance that

the study of bioart as an interest group offers

insights not only into matters that “are” science,

but also that are “about” science. And in one

way or another, it tackles the key issues of

biotechnologies – either by opening black boxes

or by closing them, but in any case by exploring

them.

(1) DOMÉNECH I ARGEMÍ, Miquel and

TIRADO SERRANO, Francisco Javier. “Teoria

de l’actor-xarxa. Una aproximació simètrica a

les relacions entre ciència, tecnologia i societat”.

In AIBAR PUENTES, Eduard (coord.). Ciència i

tecnologia a la societat contemporànea. Barcelona:

FUOC, 2010, p. 12.

(2) Science, Technology and Society (STS)

studies is an umbrella term for a heterogeneous

set of practices that can be traced back to the

“strong programme” that emerged at the

University of Edinburgh in the late sixties, with

the aim of reforming sociologies of science. The

original initiative of the strong programme has

been joined over the past few decades by other

contributions such as the “empirical programme

of relativism”, laboratory studies (ethnography),

scientific discourse analysis, and actor-network

theory. The social study of technology has been

incorporated into these fields, but it is also

sometimes grouped under the term SCOT

(Social Construction of Technology) studies.

For a critical, up-to-date overview of the field,

see AIBAR PUENTES, Eduard (coord.) Ciència i

tecnologia a la societat contemporània. Op. cit.

(3) The term “bioart” refers to artistic practices

that are related to biotechnology in some way.

The terms “biotechnological art” and “biological

art” are also used. While some artists use

biotechnology as their subject matter

(representing it with traditional media such as

painting, installation or photography), many

others use the actual means and procedures of

biotechnology in order to create their works “in

vivo”. There is no exhaustive critical overview

of the subject, but useful references include:

HAUSER, Jens (ed.) L'Art Biotech. Nantes: Le

Lieu Unique, 2003 and REICHLE, Ingeborg. Art

in the age of Technoscience. Genetic engineering,

robotics, and artificial life in contemporary art.

Wien-New York: Springer, 2009.

(4) LATOUR, Bruno. Science in Action: How to

Follow Scientists and Engineers through Society.

Cambridge: Harvard University Press, 1987.

(5) JEREMIJENKO, Natalie; THACKER,

Eugene. Creative Biotechnology: A User´s Manual.

Newcastle: Locus+ Publishing Ltd., 2005.

(6) CRITICAL ART ENSEMBLE. The Molecular

Invasion. Brooklyn: Autonomedia, 2002.

(7) JEREMIJENKO, Natalie; THACKER,

Eugene. Op. cit.

(8) PROPHET, Jane. “El artista en el

laboratorio: una cooperación razonablemente

traicionera”. In: SHANKEN, Edward A.

(coord.). «Nuevos medios, arte-ciencia y arte

contemporáneo: ¿hacia un discurso híbrido?».

Artnodes. No. 11, pp. 39-44. UOC. Online.

http://artnodes.uoc.edu/ojs/index.php/artno

des/article/view/artnodes-n11-

prophet/artnodes-n11-prophet-esp

(Last retrieved:16/11/2012)

(9) AIBAR PUENTES, Eduard. “La visió

constructivista de la innovació tecnològica”. In

AIBAR PUENTES, Eduard (coord.). Op. cit, p.

20.

(10) MITCHELL, Robert. Bioart. The vitality of

Media. Seattle: University of Washington Press,

2010., pp. 52-59.

(11) BULATOV, Dimitri. “Ars Chimaera.

Structural Aspects and the Problems”. In

BULATOV, Dimitri (ed.). Biomediale,

Contemporary Society and Genomic Culture.

Kaliningrad: The National Publishing House

"Yantarny Skaz", 2004.

(12) VIRILIO, Paul. La Procedure silence. Paris:

Éditions Galilée, 2000.

(13) LATOUR, Bruno and WOOLGAR, Steve.

Laboratory Life: The Social Construction of Scientific

Facts. Beverly Hills: Sage Publications, 1979.

(14) LATOUR, Bruno. Ciencia en acción. Op. cit.

(15) For a detailed explanation of the five

modalities suggested by Latour, see

DOMÉNECH I ARGEMÍ, Miquel and TIRADO

SERRANO, Francisco Javier. “Teoria del actor-

xarxa”. Op. cit. pp. 14-19.

In our society today, the disciplines of the arts

and sciences are cut off from each other. We

could even go as far as to say that they are

almost opposed. But this has not always been

the case, as the split between the two did not

come about until the mid-seventeenth century

(1). Michelangelo and Leonardo, for example,

would never have separated their artistic and

their scientific practices.

Nonetheless, we are starting to see the

emergence of new disciplines that reunite art

and science: molecular cooking, for example,

which is all the rage in the world’s top

restaurants, or biomimesis, a new branch of

design that draws inspiration from natural

systems.

The world of scientific dissemination has also

discovered the potential of collaborating with

the arts, and we are no longer surprised to find

art in science museums, or science in art

museums. Projects that encompass both of these

disciplines have created new tools, strategies

and plans for action.

This article will analyse several projects that

combine science and the arts, in the broadest

sense of the term – painting, sculpture,

literature, theatre, music, etc. —and how they

favour the creation of new resources that

enhance the way we communicate science to

society.

We should start by considering a series of

questions: Should we put so much effort into

scientific dissemination? Is it important for

citizens to be informed about science?

First of all, many of our decisions affect the

environment – what we recycle, the type of car

we buy, the household appliances we use, etc. –

, and others such as the food we eat affect our

health. There are also many situations in which

we may find it necessary, or at least useful, to

have certain knowledge about science or how it

creates knowledge in order to make a decision,

such as when deciding what type of medical

treatment to follow, for example.

At the same time, citizens in democratic states

have a certain degree of influence on science

policies, initially by voting for the party that will

govern them; it’s significant that there is no

Ministry of Science in Spain at present, for

instance. This means that it is important for

society to be aware of the publicly funded

research that is taking place and to asses whether

it is in line with its priorities.

Finally, society needs to be able to have a voice

and a say in controversial issues such as

genetically modified organisms, stem cells,

abortions and nanotechnology, for example, in

order to generate a real and useful debate. If

citizens are not sufficiently informed, there is a

risk that they may choose to oppose or support

certain policies without backing up their choices

with prior reflection or knowledge. Studies

have shown that an informed public is generally

more critical, more demanding, asks for more

explanations and wants to know more (2).

For all of these reasons, it is essential that

citizens have sufficient knowledge to make

informed decisions, both on subjects that affect

their daily lives and on the policies that

governments adopt in the sphere of science.

The United Kingdom is the benchmark country

when it comes to scientific dissemination. The

British scientific community undertook to

ensure society was informed in 1985, after a

Royal Society report entitled “The Public

Understanding of Science” (3) found that failure

to do so could lead to at least three negative

consequences: a lack of qualified professionals in

the fields of science and technology that would

slow down economic progress; uninformed

citizens who would be not be adequately

prepared to make democratic decisions in

relation to science; and a scientifically ignorant

society, which is a culturally impoverished

society (4).

And so from the nineties onwards, a series of

science-related institutions launched initiatives

and projects aimed at informing the public about

scientific issues. At the same time, they offered

scientists the opportunity to spend some time

gaining work experience in media outlets in

order to improve their communication skills.

But leaving aside the debates on whether it is

necessary to communicate science to the public,

and whether decisions ultimately depend on

scientific facts or moral criteria, the main

problem with the Public Understanding of

Science (PUS) model is that it is based on the

interests of science and scientists. It has not

taken into account the needs of the public, nor

has it sought the opinions and knowledge of

citizens. The PUS model is based on one-way

communication; it is a monologue by scientists

who dictate what the public is to know, based

on the assumption that the members of the

public are ignorant.

This one-way model rarely works given that it

lacks context: no efforts are made to present the

information in such a way that people can

understand its connection to their everyday

lives. For example, we can look at the case of

the relatives of children with very serious

genetic illnesses. The parents of these children

often don’t find the information that the doctors

give them on the genetic origins of the illness

very useful because it is not relevant to their

day-to-day life. On the other hand, they do

learn a great deal about how to look after their

children from the experiences of other parents,

even though they are not scientists or

professionals specialising in the illness (5).

Discussions have only recently begun to

consider the possibility of a two-way, dialogue-

based model that takes into account what the

public already knows, and even contemplates

the possibility of scientists learning from the

public. But although the dialogue model has

been widely accepted in theory, it has not been

very broadly implemented in practice. Most

activities that are currently organised still aim to

educate the public, and although there are

increasingly spaces and activities in which

scientists have the opportunity to mingle with

the public, they are too brief to allow any real

dialogue to take place.

Each and every collaboration between

professionals from the sciences and the arts is

unique and has its own peculiarities.

Nonetheless, from the point of view of their

influence on the dissemination of science, we

have identified the four following trends:

This first type refers to artists who use scientific

techniques as a tool for artistic creation. From

the point of view of the dissemination of

science, the advantage of these types of

collaborations is that they help to familiarise the

general public with a particular discipline. It

may also be easier for the public to understand

the ethical and philosophical implications of a

specific research project if they approach it

through an artwork. Artists who use scientific

techniques do not simply illustrate the

tremendous power of modern science, they also

encourage reflection on the methods used, and

on the personal ambitions and motivations of

the scientists. These collaborations also offer the

public the opportunity to see some practical

applications of science that go beyond the basics

taught in schools, and can introduce up-to-date

science into the everyday lives of citizens.

On the downside, however, the use of scientific

techniques in projects other than genuine

research may decontextualise science and lead it

to be misinterpreted, or even cause alarm.

In this category we find artists such as US-based

Brazilian artist Eduardo Kac, whose work

includes the Natural History of the Enigma (6), in

which he created “Eduina” – a genetically

modified plant into which he introduced part of

his own DNA in order to create a genetically

modified organism. Another example is Cypriot

artist Sterlac, who has used scientific techniques

to “amplify” his body. In his most famous piece,

Third Ear (7), he had an ear made out of cells

and cartilage attached to his arm.

In both cases, the audience is faced with an

unconventional use of science that raises

questions about the limits of science and about

what it means to be human.

Other artists whose work can be included in

these types of collaborations are Gunther Von

Hagens with his Body Worlds of “plastinated”

human and animal bodies (8), Damien Hirst,

whose work The Physical Impossibility of Death in

the Mind of Someone Living (9) is an enormous

shark preserved in formaldehyde and resignified

as art; and the collective SymbioticA (10),

which set up the first research lab in which

artists and thinkers can actively participate in

practices such as neuroscience, molecular

biology, anatomy and ethics (11).

This second type of collaboration is a usually

longer-term, experimental collaboration

between artists and scientists for the purpose of

creating an artwork.

The work of the scientists plays a more

important role in these cases, which means that

the science is more contextualised, and the

projects are less likely to be misinterpreted. On

the other hand, the disadvantage is that if the

final piece is not a physical object that can be

displayed in a gallery or some other type of

exhibition space, it will have no impact on the

dissemination of science, regardless of its

potentially great value to the artists and

scientists involved.

This category includes artists who spend time in

scientific research institutes or other

organisations that encourage collaborations

between artists and scientists. Examples of

artists in residence in scientific institutions

include, for example, the Australian artist

Daniel Boyd at the Museum of Natural History

in London (12), and the Greek choreographer

and dancer Athina Vahla at the Science Museum

(13), also in London. The institutions that

promote these kinds of collaborations include

the Wellcome Trust Arts Awards grant

programme (14), which in 2006 began to fund

collaborative projects between diverse fields,

such as fine arts and stem cell research in the

project Wasted (15) by artist Gina Czarnecki and

Sara Rankin, a teacher from the Imperial

College London, and music and genetics in the

case of Music from the Genome (16) by anaesthetist

Andrew Morley and composer Michael Zev

Gordon, to name just two examples. Another

very well-known group is The Arts Catalyst

(17), which has been organising these kinds of

collaborations for the past 15 years.

The third category refers to collaborations

between different disciplines of the arts and

sciences for the purpose of disseminating

science.

The main advantage of these types of

multidisciplinary collaborations is their potential

to connect with audiences. The fact that artists

and humanists, as well as scientists, are involved

in the entire process of organising an exhibition

or activity multiplies the diversity of points of

view and the likelihood that they will engage

audiences. This applies to everything from the

choice of the topics – which are often closer to

the everyday lives of visitors in these types of

projects – to how the information is displayed

and the interactivity that it allows.

Examples of these types of collaborations

include the cutting-edge work carried out by the

Science Gallery in Dublin, Ireland, where we

find exhibitions with intriguing titles such as

Surface Tension, Memory, Edible, Human + and

Hack the City. Their past programming has

included immersive exhibitions such as Infectious

(18), in which visitors could infect each other

virtually, and which achieved high levels of

participation given that visitors could expand

the exhibition through a project called Kiss

Culture (19), which grew kisses in a petri dish.

Other examples include the theatre companies

Theatre Science (20) and Y Touring (21) which

engage audiences in informal debates about the

results and implications of the latest scientific

advances, the exhibitions organised at the

Wellcome Collection (22), and lower-budget

but equally appealing collaborations between

designers and scientific disseminators, such as

MicroMonsters (23) – produced jointly by the

Centre of the Cell and the Hackney Museum –

in which visitors wandered among giant models

of “microbes” made out of fabric.

The final type of collaboration involves artists

and scientists from different disciplines working

together and engaging audiences with the aim of

disseminating science.

These types of collaborations introduce a new

element that was previously simply passive – the

audience – in order to boost the power and

duration of the impact of the dissemination of

science on the participants and their

environment (families, schools, neighbourhood,

etc.). Maximum interaction takes place when

audiences are involved in the entire creative

process, or, in other words, when they become

co-creators of the piece along with the scientists

and artists.

One problem with these types of collaborations

is the fact that the greater the level of audience

participation, the greater the loss of control in

terms of content. The institutions, scientists and

artists involved have to come up with a project

that is based on the needs and interests of its

target audience, in order to ensure that they

remain an important part of the co-creating

team. These types of collaborations also tend to

be one-off events with a small number of

participants, so even if the impact of the

dissemination of science is greater, it only

reaches a small number of people.

Examples of these types of collaborations

include the exhibition Who am I? At the Museum

of Science in London, in which a group of

teenagers collaborated with professionals from

different departments of the museum in order

to design one of the display cases in the

exhibition.

Another good example is the project Science of

the City (24), a collaboration between La

Mandarina de Newton, the San José Tech

Museum in Silicon Valley, California, and the

Centre d’Arts Santa Mònica in Barcelona. This

project engaged visitors as co-creators of short

videos that drew attention to particular

scientific phenomena in the city. Other

examples include the workshops with young

people and experts from different artistic fields

organised by the CCSTI Grenoble (35) as part

of the process of designing the exhibition All

Connected? And an initiative from Villiers High

School (26) in London, in which the students

worked with a theatre director and a music

composer to create plays about science.

We’ve now seen numerous examples of

different types of collaborations between

science and art. It seems clear that the arts are

enriched – in both form and content – through

their interaction with scientific techniques, but a

very interesting question remains: Professionally

speaking, what do the scientists get out of

working with artists?

It is likely that collaborating with artists and

accessing public feedback gives scientists a more

holistic vision of their research. It seems obvious

that artists’ interventions can help to neutralise

a reductionist approach to science, while

making it possible to formulate a broader and

more inclusive vision of the work of scientists as

a whole (27).

Another benefit is that the arts allow scientists

to take their research beyond the walls of their

laboratories and present it or introduce it to the

general public. In this sense, science can also

benefit from the arts at a different level:

dissemination. On one hand, the arts can help to

present science in a more appealing, and as such

much more effective way. The arts also

promote a critical and creative approach to

science, and encourage participation by allowing

people to use different artistic strategies in

order to reflect and express their ideas. Some

spaces such as the Science Gallery in Dublin

have already been set up with the aim of

promoting this meeting between the arts, the

humanities, the sciences and audiences. But

universities such as Harvard are also boosting

the presence of the arts on their curriculum and

their campuses in order to promote creativity

and innovation among their students (28). One

example is the Arts@29 Garden (29), a space for

creation, collaboration and experimentation, in

which students can work with visiting artists.

Another example is Harvard’s art classes for

medical students (30). There are also initiatives

in Europe, such as a new project called Kücs (31)

that aims to build bridges between the arts,

sciences and technology, and to increase young

people’s interest in science and technology.

The dissemination of science increasingly draws

on multidisciplinary initiatives that help to bring

the general public into dialogues around

knowledge. But there is still a long road ahead,

and we as a society are not yet making the most

of all the opportunities to boost these types of

interactions. In many universities, for example,

the science and arts faculties are still separate,

both ideologically and geographically. Finally,

we think that there is a need for more spaces

that promote interactions of this kind at a more

local level too, so that all citizens can participate

in these types of initiatives if they wish to do so.

(1) Art as a Way of Knowing. Conference

report.

http://www.exploratorium.edu/knowing/rep

orts.html

(2) Russell, Nicholas. Communicating Science.

Professional, Popular, Literary. New York:

Cambridge University Press, 2010.

(3) The Royal Society (1985). The Public

Understanding of Science. Available at:

http://royalsociety.org/uploadedFiles/Royal_

Society_Content/policy/publications/1985/10

700.pdf

(4) Russell, Nicholas. Communicating Science.

Professional, Popular, Literary. New York:

Cambridge University Press, 2010.

(5) Idem.

(6) http://www.ekac.org/nat.hist.enig.html

(7) http://stelarc.org/?catID=20242

(8) http://www.bodyworlds.com/en.html

(9)http://www.damienhirst.com/the-physical-

impossibility-of

(10) http://www.symbiotica.uwa.edu.au/

(11) Grover, Andrea; Debatty, Régine et al.

New Art/Science Affinities. Miller Gallery at

Carnegie Mellon University + CMU STUDIO

for Creative Inquiry, 2011. Available at:

http://millergallery.cfa.cmu.edu/nasabook/ne

wartscienceaffinities.pdf

(12)http://www.nhm.ac.uk/nature-online/art-

nature-imaging/collections/first-fleet/modern-

response/index.html

(13)http://www.sciencemuseum.org.uk/smap

/collection_index/athina_vahla_artist_in_resid

ence.aspx

(14)http://www.wellcome.ac.uk/Funding/Pu

blic-engagement/Funding-schemes/Arts-

Awards/

(15)http://www.wellcome.ac.uk/News/2012

/Features/WTVM054894.htm y

http://www.ginaczarnecki.com/wasted/

(16)

http://www.musicfromthegenome.org.uk/

(17) http://www.artscatalyst.org/

(18) http://sciencegallery.com/infectious

(19)http://sciencegallery.com/infectious-stay-

away/infectious-exhibits/kiss-culture

(20) http://www.theatrescience.org.uk/ee/

(21)http://www.theatreofdebate.com/Theatre

ofDebate/YTouring.html

(22) http://www.wellcomecollection.org/

(23)http://apps.hackney.gov.uk/servapps/new

spr/NewsReleaseDetails.aspx?id=2011

(24) http://scienceofthecity.net/

(25) http://www.ccsti-grenoble.org/

(26) http://www.villiers.ealing.sch.uk/

(27) Webster, S. “Art and Science

Collaborations in the United Kingdom”, Nature

Reviews Inmmunology, Volume 5, December

2005, pp. 965-969

(28)http://www.provost.harvard.edu/reports

/ArtsTaskForce-Report_12-10-08.pdf

(29)http://artsgarden.harvard.edu/icb/icb.do?

keyword=k76581&pageid=icb.page389455

(30)

http://www.wgbhnews.org/post/learning-

medicine-looking-

art?utm_campaign=socialflow&utm_source=t

witter&utm_medium=social

(31) http://www.kiics.eu/en/

Entitling an article “The New Nature” is a

provocation. It is bound to trigger a certain

aversion to it and to anything it may say.

Nonetheless we should qualify that it we are not

really talking about a new nature, but “a new

attitude to the evolution” of nature. The aim of

this brief treatise is to offer a concise and

subjective evaluation of the spatial relationship

that humans set up with Nature, and of the role

that we assign to her.

Over the years, nature has changed constantly,

violently at times (at five points in history, to be

precise (1)), and more gradually, almost

imperceptibly, but continuously at others. From

this, even without in-depth knowledge of life on

our planet, we can easily extrapolate that a

significant number of species and ecosystems

have disappeared, while other new ones have

emerged. As such, the balance of nature is

constantly influenced by factors that tilt the

scales one way or the other: plagues, climate

change, natural disasters, diseases… We cannot

say that the disappearance of a particular species

is either negative or positive, it is simply

history, part of the flow of events that have no

underlying morality. If certain species did not

disappear, it would be impossible for new ones

to emerge and for ecosystems to renew their

cycles. Without these changes, we wouldn’t be

here, arguing this and that. This raises many

questions: What determines whether a

particular species is native or an invader? Was a

certain species there from the beginning, or did

it arrive from elsewhere? Should geographic or

climatic factors limit the range of a particular

race or species? Does the order of arrival

legitimate their presence? Change is the source

of evolution, and this means replacing the old

with the new. The history of the earth can be

encapsulated as a sum of imbalances, not a state

of mutual agreement in which all species coexist

in peace and harmony (2).

That said, are we human beings the only species

interested in keeping nature just as it is? Are we

so arrogant as to think that we can stop a chain

of events that has evolved since time

immemorial? Are we ruled by the fear that

something we ourselves set in motion could

turn into a dangerous situation? We must free

ourselves from the burden that we have placed

on ourselves, and at the same time recognise

ourselves as a legitimate force that can become

part of this sequence of historical/evolutionary

changes.

We understand that man’s primary relationship

to nature is rather aggressive and involves the

ever-present possibility of death due to lack of

food, diseases, weather conditions and attack.

These experiences may have led to our attempts

to construct spaces and objects, or adapt

existing ones to our needs. However, this

initial, difficult relationship is also the stage at

which human beings most strongly parasite

nature. The first-ever architecture was

appropriated (not created) by humans; it was

pre-human architecture, rent-free, without

mortgages: caves, dense rock faces excavated

with networks of tunnels and galleries that

could be lived in, which offered thermal

qualities due to their inertia (techniques that

have been recovered in recent years through the

“green fever” sustainability and ecology

movements). Or idyllic, lightweight and flexible

treehouses that work with the structure of a tree

and spread through its branches. These are

simply examples of a more honest and richer

coexistence with nature.

In these early forms of architecture human

beings adapt to their environment rather than

the other way around, and things don’t just have

a single objective but many that exceed and

predate the gesture of dwelling. In pre-human

architecture, not all spaces are inhabitable and

usable, because their original function was not

to provide shelter. Paradoxically, mastering

construction techniques and the environment

led humans to exercise the capacity to remove

and separate themselves from the natural

context, even though it remained essential as

raw materials to supply manmade artificial-

nature: cities, a human environment, an

ecosystem made by and for mankind. Perhaps

we don’t deserve to be labelled cowards, given

that anatomically speaking we are one of the

most ill-prepared species to live in the wild. But

this does not lessen our dependence on this

irrevocable relationship.

Soon after the emergence of fences, marking an

awareness of a protective boundary against

nature, they were replaced by a more forceful

element: walls, whose new purpose was to

isolate and protect us from ourselves. It is

curious to not that the existence of invasions, of

cultures and nations, unconsciously led humans

to abruptly mark the limits of cities with walls.

Regrettably, this brought a whole series of

unfortunate factors into cities, and soon showed

that it would be necessary to arrive at new

understandings between the inside and the

outside. In Barcelona, as in many other cities,

the density of activities and the awful living

conditions in some congested sectors hindered

industrial development and led to epidemic

outbreaks (3). These were very serious

problems that went much further than a lack of

parks and environmental predicaments.

At this point, aside from the cloisters of

churches and a handful of patio-villas, there

were virtually no plants in the city at all. Only

potted plants – these now-familiar elements that

were first conceived in ancient Egypt in order to

encourage horticulture by allowing people to

move plants from one place to another –, which

took on a different meaning when they began to

be used on a permanent basis to introduce plants

into environments that were not suitable for

them. Pot plants are a small-scale example of

“domestic nature”. A kind of photographic,

postcard nature that doesn’t change, that is

merely intended to be appealing to the eye, so

that the more attractive it is and the less

attention it requires, the better. The most

successful plant will thus be the one that blooms

most often, the one with the most beautiful

flowers, the one that needs the least water or

“objects” that need to be cleaned or that can

spread allergies. This visual superficiality

eventually led to the phenomenon of fake plastic

plants – and we hope that holographic plants go

no further than a science fiction fantasy.

But fortunately, in responding to the need to

expand urban territory, modern cities adopted a

series of principles and intentions largely aimed

at improving quality of life and renewing the

urban fabric. One of these measures involved

the systematic inclusion of green areas and

public spaces set aside for leisure activities, a

strategy that was partly influenced by the idea of

the city-garden (4). In spite of this new

commitment to bringing nature into cities, it

continued to be considered a passive element.

This can be seen by the placement of benches,

paved paths and fences, so that a fleet of

gardeners is always required for the

maintenance of what we see as idyllic nature,

which is actually always under control and

linked to an idea of paradise. If these

maintenance tasks are ever neglected, if

branches are allowed to encroach upon paths,

new species to spread through the neat mantle

of lawn, or certain types of insects to buzz in the

air, these public spaces would be seen as

unpleasant and marginal. Except for the blessed

few who stretch out on the lawn and risk soiling

their pristine clothes, parks are still basically pot

plants on an urban scale, three-dimensional

photos that you can stroll through and

contemplate the not-so-wild nature that was

once our home. There is not much that is

natural about nature in cities, if by “natural” we

mean things that develop freely and

spontaneously.

Nowadays, this situation has undergone a facelift

with the boom of the capitalist middleclass and

the notorious phenomenon of urban

speculation. The American model of nuclear-

family cities, in which each inhabitant has his or

her own little postcard-perfect front yard –

side-by-side but never mixed – is clearly

unsustainable for reasons that include urban

segregation, increased fuel consumption for

transport, and the surface area required per

inhabitant. Egoism and individuality lead us to

decide to build one hundred small squares of

lawn rather than enjoy a forest.

Fortunately, even though the situation described

above remains the norm, exceptions are

popping up everywhere, through interventions

that allow nature to reclaim ground from

asphalt and concrete. Examples such as High

Line in New York, or the recent call for

projects to restructure the city of Barcelona

towards Collserola Park suggest the stirrings of

a desire to reinsert nature into the urban fabric

in a more collaborative way, dissolving the

boundaries between urban and natural public

spaces. Cities no longer aspire to be a series of

streets lined with equidistant trees, landscaped

plots of land bounded by zebra crossings and

roads, in which an excursion into nature begins

with a two-hour car journey. Nature can be

present in the city, beyond parks (5). But even

these interventions are modest in number and

non-aggressive in content. Even though the

approach is different – because in these cases

nature parasitizes and reclaims space – they are

still formalised in traditional ways.

Future changes to architecture will be driven by

the use of new materials and technologies, just

as steel and reinforced concrete transformed the

built environment over a century ago. The

computer revolution has developed amazingly

quickly, and now appears to be able to build

bridges between nature and architecture,

allowing us to take action and to tackle the issue

on a deeper physical and geometric level.

Sciences such as nanotechnology, biomechanics

and cybernetics prove that these

interconnections are beneficial and have an

exciting future. We believe that these trends

arise from a biased need, and from the evolving

relationship between us and our primordial

nature.

Digital and technological evolution also applies

to architecture, and can help to trigger a change

in its relationship with the environment and the

laws that are inherent to it. For the first time,

computing allows us to simulate, create and

change behaviours and geometries that were

once exclusive to nature. More importantly, it

allows us to redirect them, incorporating their

strengths and using them to create a type of

architecture that is better integrated into its

context. Collective intelligence, biomimicry

and biolearning, emergent and self-organising

geometries, physical and evolutionary

simulators, organic modelling… are some of the

concepts that illustrate the emergence of a new

way of formalising geometry, and architecture.

Geometric distributions such as Voronoi and

DeLaunay diagrams, L-system structural

increments, fractals, and matrixes can

encompass all scales of a project, from the city

as a whole to a single unit of construction. We

are talking about systems, laws and

behaviours... Just as a maths teacher doesn't talk

about numbers, but about the letters that stand

in for each element in an equation, architecture

will incorporate the exceptions and

characteristics of its surroundings as variables to

be inserted into the “project equation”. The

result will be a formal solution with different

degrees of complexity depending on the laws

that the architect deems appropriate in each

case.

These strategies embrace more complex

concepts with richer hierarchies, all of which are

expressed in the mathematics that govern

nature. Although it may sound strange, “digital”

architecture can actually be more natural than

artificial. “Allow life to become architecture”

(6).

Even nature does not (should not) have to

remain as it is now. While software and

geometry bring us closer to nature, genetics will

manage to bring nature closer to us. The

balance between the use and consumption of

resources will have to be bilateral, involving

both architectural and natural elements. Human

beings are a force of nature, and we must stop

being afraid of unbalancing the scales. It may

seem arrogant to talk about “modified nature”,

but it is actually less arrogant than creating a

new nature that is totally foreign to us, such as

cities – ecosystems built from scratch that have

absorbed all traces of the previous landscape,

and suffer from technical limitations, decade-old

traditions, and the remnants of bad decisions.

To reassure readers, I will conclude this short

text with an example, a bio-digital “pot plant”

that is a practical, modest encapsulation of some

of the ideas mentioned so far. The project Soft &

Shaggy (7) (a reference to a quote by Salvador

Dalí (8)) was initially intended as a kind of

alternative manifesto to counter the stagnant

situations we have described here: it puts

forward a plant world that is “architectualised”,

modelled and designed to supply human needs;

the return to a primitive, natural world by

means of digital technology.

The idea was to create bench with the flexibility

that goes with the adaptability of nature. There

is no single ideal chair or bench, no ideal sitting

posture, just as there is no standard measure for

an ideal human being. The most flexible bench

is the one that can absorb the greatest number of

situations and possibilities, not the most abstract

one that ends up not being best at anything. The

solution that the designers came up with

consisted of a progression of sections that

formed an organic geometry, in the sense of a

topology in which every centimetre of the

surface area is affected by all the rest, creating a

parametric landscape thanks to the use of

organic modelling. There is no “bench” as such,

just an infinite series of sections that can be

combined in different orders and lengths, with

the final piece being the result of the equation

applied to the real site.

We defend the idea of a theoretical plan that is

sensitive to the environment and can adapt to

any situation with genuine speed. This process

supports the philosophy of customisation on a

mass scale, rather than mass production. Fordist

serial production can be replaced by CAD-CAM

technology, coming full circle in terms of

hardware and fabrication. It is, in a sense, the

last interlocutor in the dialogue between the

materialisation and the mechanisation of digital

ideas. CNC mechanises a structure made up of

dozens of different pieces, without this entailing

the need for personalised fabrication. In this

case, the structure supports a fertile substratum

that feeds the living envelope of the project:

natural turf, a commonplace and familiar species

due to its domestication and convenience.

The end result was the creation of a seat that is

actually nature itself, and was allowed to invade

a cold, harsh place (in this case, the CCCB

courtyard), instead of the typical type of bench

that we use in order to surround ourselves with

nature. Functional architecture – on a small

scale, in this example – absorbs a series of

logical and physical values from nature, and then

applies them to basic levels of design through a

series of specific digital techniques that place

more value on interrelation and process than on

creating a mere one-off result among many

possibilities.

(1) LA RAZÓN. Plan de emergencia para la Tierra.

6 June 2012. Available at:

<http://www.larazon.es/noticia/3602-los-

humanos-podrian-estar-provocando-un-nuevo-

estado-planetario>

(2) “For Dawkins, evolution is a battle among

genes, each seeking to make more copies of

itself. Bodies are merely the places where genes

aggregate for a time” Stephen JAY GOULD

(3) BUSQUETS, Joan. Barcelona, La construcción

urbanística de una ciudad compacta. Barcelona:

ediciones del Serbal, 2004.

(4) The urban movement of garden cities was

founded by Sir Ebenezer HOWARD (1850-

1928). His sociological and urban planning

concepts are set out in the book Garden Cities of

Tomorrow.

(5) CATALDI, Michael. Flower Pot Hole

Collection.

(6) HUNDERTWASSER declared in 1958 “Let

life enter architecture”.

(7) GENETIC ARCHITECTURES OFFICE,

Shoft & Shaggy (or biodigital bench for the CCCB)

Barcelona, 2010.

(8) Dalí’s answer to a question that Le

Corbusier asked him about architecture.

“Architecture will become soft and hairy”

Introduction: A workshop for experiencing

science

This text is an account of the Live Biology_Biology

Live workshop that took place on 11 May 2012

in conjunction with the "Interactions between

Art, Architecture and Science in the

Biotechnological Age” session at the 5th

International Conference on Art, Architecture

and Digital Society, entitled Artistic Innovations

and New Media: Conservation, Networks and

Technoscience. Live Biology_Biology Live invited

participants to experience recent biology in one

of its most emblematic spaces: the laboratory.

The workshop was targeted at audiences

interested in the interactions between art,

biology and technology from a humanistic point

of view, and did not require any prior

knowledge of biology.

The coordinators of the workshop (two

biologists who work in laboratories and an art

historian) are eager to encourage exchange and

communication among different disciplines,

based on their conviction that the boundaries

between the sciences and the humanities (and

more specifically, between art and biology) are

permeable, negotiable and open to exploration.

The workshop offered participants a first

encounter with biotech research, and attempted

to add value to traditional scientific

dissemination methods. As such, it revolved

around theoretical discourses from the field of

critical culture (such as amateurism) and

focused on artistic expressions that fit under the

umbrella term "bioart" or "biotechnological

art", which will be discussed below.

The papers on "interactions between art and

science in the biotechnological age" (which

preceded the workshop) (1) gave participants

the theoretical tools required to approach the

experience from a critical perspective, while at

the same time they reduced the need to include

theoretical background in the workshop. It was

sufficient to give a brief theoretical introduction

to bioart, and then spend most of the available

time on experimentation. The resulting

dialogue with the participants was the most

successful aspect of the workshop: a

conversation that continued during the four

hours of the workshop, and that ranged through

aspects such as the nature of biotechnology, its

cultural implications and the role of art in this

debate.

The workshop took place in a science lab run by

Department of Genetics at the University of

Barcelona. Even though most of the

experiments could also have been carried out

elsewhere, we think that the laboratory adds a

further layer of discourse to the workshop, in

the sense that it encourages participants to

reflect on the close ties that exist between

biotechnology and the lab. Experiencing the

space meant drawing attention to its ideological

value, its specialisation and its value in the

production of scientific knowledge. From this

point of view, the workshop was not just a

“tour” of an unfamiliar space, it also entailed the

non-scientific appropriation of the laboratory,

expanding its limits (and its interests) to include

a public of non-scientists. This attitude is in tune

with the critical experiences of scientific

amateurism that we will discuss below.

The idea of the Live Biology_Biology Live

workshop followed in the footsteps of projects

based on "scientific amateurism" or the

appropriation of scientific knowledge tools by

non-specialist audiences with the aim of

generating critical knowledge. Scientific

amateurism initiatives aspire to close the gap

between technoscience and the general public,

by bringing lab technologies to people who are

not trained to use them but are interested in

cultivating critical awareness. The goal is to

equip society so that it can come to rely on its

own knowledge and experience and become

able to form its opinions, rather than being

forced to delegate them to specialised circles. In

this sense, the workshop contributed to what

Eugene Thacker called "bioknowledge" in his

text "Thesis on Bioknowledge" (2) – the

understanding of biotechnology in the scientific,

technological, social and cultural contexts in

which it takes on meaning. Society needs to

develop a multidisciplinary approach that

encompasses all aspects of biotechnology, in

order to arm itself with complex, critical

knowledge.

The Critical Art Ensemble collective is one of

the key references for understanding the idea of

scientific amateurism. This is true not only of

the collective's activist artistic interventions

(such as Free Range Grain, a mobile laboratory

for testing genetically modified food), but also

their theoretical work, which revolves around

the concept of amateurism and is based on the

tactical activism model (3). Amateurism is one

of the most effective ways to contribute to

“bioknowledge”, by means of empowering

society outside of the traditional circuits of

production of scientific knowledge.

It is possible to expand society’s understanding

of biotechnology through a non-scientific

approach, including new dimensions that are

not usually considered to be part of the

discipline of scientific research, even though

they stem from it. Examples include the role of

commercial interests in scientific research,

human rights issues involved in the production

of patents, society's (limited) decision-making

power in relation to scientific developments,

and, on a philosophical level, the renewal of the

relationship between nature and culture in the

biotechnological age. An example of this crucial

multidisciplinary perspective can be found in

Tactical Biopolitics. Art, Activism, and Technoscience

(4), a compilation of essays edited by Beatriz Da

Costa and Kavita Philip that takes a tactical

approach to artistic practice. This perspective

allows them to explore different uses of artistic

practices as agents of exploration, disruption

and public empowerment in regard to

biotechnology – a multifaceted phenomenon

that directly affects society in many ways even

though the population knows very little about

it.

In practical terms, the workshop was inspired

by the biotech art workshop that has been

organised annually by SymbioticA since 2004,

and which has similar aims even though it covers

different areas of technology. (5)

The main objective of the Live Biology_Biology

Live workshop was to offer participants an actual

experience of laboratory work, with the field

known as “bioart” or biotechnological art as a

baseline. The dialogue between art and biology,

which runs parallel to that between the sciences

and the humanities, encourages us to think

about the implications of biological models from

a perspective that extends beyond the strict

limits of the discipline of biology. This overall

objective can be broken down into several more

specific objectives that structured the workshop:

To introduce bioart and analyse some

examples from this field.

To familiarise participants with the

specialised environment of the laboratory

and with the work that is carried out in it.

To provide specific knowledge about some

of the experimental techniques behind

bioart practices, in both theoretical and

practical terms.

To experiment with specific procedures:

extracting DNA from the mucous

membrane of the mouth, transforming

bacteria, and cultivating microorganisms

found on the skin.

To discuss the implications of the different

facets of laboratory work, drawing on

personal experience and on examples of

artistic projects in the field of

biotechnology.

A description of each part of the workshop

follows.

Before starting the practical experiments, the

workshop began with a short theoretical

overview of “bioart”, including examples of

artworks that are representative of some of its

fields, which we summarise below. (6)

Bioart can be considered to have two different

strands: works that take an iconographic

approach and those that are “biomedial” (7). The

iconographic approach includes artistic practices

that take biotechnology as their subject matter

and use “traditional” media such as painting,

sculpture and photography. The “biomedial”

approach refers to artistic practices that use

biotechnology as an artistic medium, creating

works “in vivo” and using techniques and

procedures from contemporary biology, such

the cultivation of cells and microorganisms,

tissue culture, transgenesis and cloning.

Although the iconographic or thematic strand is

of great interest, this workshop focused on

exploring the biomedial approach, in the belief

that direct experience is qualitatively different

to indirect experience. Biomedial bioart crosses

the threshold of representation that had kept art

separated from nature, and equates life itself

with the artwork. Although some artists work

with biotechnology in a non-critical way, simply

using it as an artistic tool, many others who

work in this field use it as a way to reflect on

how biotechnologies influence our

understanding of life, and on their ethical,

political, ideological and ecological implications.

The works discussed in this section were

intended to offer a representative sample of the

different technological areas that bioart

explores, and of artists with a very wide range

of interests and artistic discourses that go from

mere technophilia to clearly technophobic

positions, as well as more nuanced discourses.

The selection included works by Joe Davis,

George Gessert, David Kremmers, Eduardo

Kac, the Tissue Culture & Art collective,

Natalie Jeremijenko, Critical Art Ensemble,

Edgar Lissel and Peta Clancy (8).

The workshop was held in one of the practical

genetics labs at the Faculty of Biology,

University of Barcelona. Given that it is a

specialised environment, some basic rules of

behaviour and security guidelines were

explained to participants right from the start.

This included an introduction to general rules

for laboratory work, emphasizing aspects such

as cleanliness, order, acting in a responsible

manner and taking care when handling chemical

products. Participants were also equipped with

lab coats and gloves – the personal protective

elements required in order to carry out the

experimental part of the workshop safely.

The procedures selected for the workshop were

intended to illustrate some of the current

research areas in the field of biology, although

the limited time (4 hours) also conditioned the

choice. The experiments carried out are

described below.

Before carrying out this experiment, we

explained the concept of DNA, “the molecule of

life”, and of the genome, the entire set of an

organism’s genetic material. The objective of

the protocol of this experiment was to allow

participants to see the DNA from their own

saliva.

The DNA extraction proceeded as follows:

participants vigorously rinsed their mouths with

water for a few seconds so as to draw cells from

the mucous membrane into the water, and then

deposited the water in a tube. A solution of salts

and detergents was then added to the tube,

destroying the membrane of the cells so that

their contents would be released into the liquid.

Then very cold ethanol was added slowly,

triggering the slow precipitation of the genetic

content of the cells from the mucous membrane

of the mouth.

Once the protocol was complete, participants

were able to observe how, in most cases, the

genetic material precipitated and came together

in a physical, observable form. It was the first

time that most of the participants had seen their

own genetic material, and their reactions led to

discussions about whether they identified with

their genetic material, about reductionist

discourses and about the possibilities of genetic

modification.

The aim of this protocol was to transform E.

Coli bacteria by means of the introduction of

exogenous material into them. Before starting

the experiment, the participants were told that

E. Coli is a type of bacteria that can easily be

transformed (genetic material can be inserted

into it), and that it also has a great capacity to

multiply, which makes it possible to generate

clones, or individuals with the same genetic

material. These characteristics mean that E. Coli

bacteria is regularly used in research, given that

we can easily select the individuals that are of

interest and then multiply them to generate

clones to be studied.

The protocol began with the participants

thawing the bacteria in a vial, a process that had

to be carried out slowly and gradually so that

the bacteria would not die. The participants

then added the genetic material that we wanted

to introduce into the bacteria. This mix was

refrigerated and allowed to stand for 10 minutes

so that the exogenous DNA could gradually

settle on the surface of the bacteria. Once this

was done, the participants warmed the vials,

which destabilized the cell membranes, opening

up pores through which the external genetic

material could enter. Next, the tube was placed

on ice for a few minutes. The sudden

temperature closed the pores that had been

created in the membranes. Lastly, participants

added 20 ml of the bacterial growth medium

(LB) to help the cells recover from the thermal

“shock” and the contents of the vial were placed

on a petri dish with LB medium. Before the

results can be seen, the petri dishes with the

transformed bacteria had to be left to stand for

10-12 hours at 37ºC.

Once the protocol had been carried out,

participants were given petri dishes that had

been prepared a day earlier, so that they could

examine the results. The genetic information

that we wanted to introduce into the E. Coli

bacteria was linked to other information that

gave the colonies a blue colour. This enabled

participants to visually identify the colonies in

which the transformation had been successful:

the petri dishes contained white dots (not

genetically modified) and blue dots (genetically

modified).

Participants were summoned the day before the

workshop in order to begin this experiment,

which consisted of observing bacterial culture

from skin. To start with, the organisers

explained that many different bacterial

populations grow on the skin, giving it

properties such as its pH level. For the

experiment, the participants placed their fingers

(and in some cases their lips) in contact with

petri dishes that contained antibiotic-free

growth medium, which favoured indiscriminate

bacterial growth. Then, the petri dishes were

left to stand in an oven at 37ºC (the

approximate temperature of the human body).

Finally, the plaque was examined 24 hours later,

and participants were able to see the growth of

their own skin bacteria.

The workshop experience exceeded the

expectations of the coordinators. The

participants enthusiastically participated in the

practical experiments. They respected the

seriousness of the procedures as well as the

protocols and the times that they required.

Above all, a continuous debate was generated

between the participants and the coordinators.

The aim of the activities was not just to explain

scientific matters (the genome, DNA), but also

to consider their clinical applicability and to

question the legitimacy of the practices. The

workshop also raised questions about the

scientific method and the idea of scientific

objectivity. These were discussed while avoiding

dualisms, enriched by discourses influenced by

the different backgrounds and types of

experience of the participants in the room.

Participants valued the information and the fun

aspects of the workshop, and felt great empathy

towards the products created as a result of their

experiments (particularly when they identified

with their own DNA and their microorganism

cultures).

For the coordinators, the workshop was not just

an opportunity to implement an informative

experience, but above all a chance to draw

attention to the value of multidisciplinary

exchange in knowledge production. The desire

to continue along these lines developed into the

opportunity to organise a further workshop,

focusing on the creative interaction between

scientists and humanists, as part of the

Gutenberg Communication and Scientific

Campus (Barcelona, September 2012), under

the title “Scientists and Humanists: Creative

contaminations to disseminate science”. In this

case, the objective will be to boost creativity at

the frontier of sciences and the humanities,

through creative collaboration among

representatives from different areas of these two

cultures of knowledge (9).

The participants of the workshop.

Lourdes Cirlot, Senior Researcher in the Art,

Architecture and Digital Society group.

Daniel Grinberg, Director of the Department of

Genetics, University of Barcelona.

Mireia Bes Garcia, scientific writer.

1. See the contributions by the conference

speakers, published in this publication.

2. THACKER, Eugene. “Thesis on

bioknowledge”. In Creative Biotechnology. A User’s

Manual. Newcastle: Locus+ Publishing Ltd.,

2005.

3. CRITICAL ART ENSEMBLE. The Molecular

Invasion Brooklyn: Autonomedia, 2002.

4. DA COSTA, Beatriz and PHILIP, Kavita

(eds.). Tactical Biopolitics. Art, Activism, and

Technoscience. Cambridge: MIT, 2008.

5. CATTS, Oron and CASS, Gary. “Labs Shut

Open. A Biotech Hands-on Workshop for

Artists”. In DA COSTA, Beatriz y PHILIP,

Kavita. Op. cit.

6. For a more detailed account of this issue see

the paper by Pau Alsina, also included in this

publication. To explore the issue further, see

the bibliographic selections by George Gessert

<http://www.leonardo.info/isast/spec.projec

ts/art+biobiblio.html> (retrieved

27/06/2012) and by Dmitry Bulatov

<http://biomediale.ncca-

kaliningrad.ru/?mode=bibliography&blang=en

g> (retrieved 27/06/2012).

7. Key authors who analyse this boundary

include Jens Hauser, who establishes a

difference between “biomedia” and “biotopic”

and Robert Mitchell, who talks about

“prophylactic tactics” and “vitalist tactics”. See:

HAUSER, Jens. “Observations On an Art of

Growing Interest. Toward a Phenomenological

Approach to Art Involving Biotechnology”. In

DA COSTA, Beatriz and PHILIP, Kavita. Op.

cit. See also: MITCHELL, Robert. Bioart and the

Vitality of Media. Seattle-London: University of

Washington Press, 2010).

8. The websites of these artists are an invaluable

source of information about their work. We

also recommend two surveys that include

reasoned, analytical descriptions of these and

many other artists, and that, in spite of their

usefulness, are not included in the bibliographies

mentioned above (see Note 6): REICHLE,

Ingeborg. Art in the age of Technoscience. Genetic

engineering, robotics, and artificial life in

contemporary art. Wien-New York: Springer,

2009; WILSON, Stephen. Art + Science Now.

London: Thames & Hudson, 2010.

9. For more information on the workshop

“Scientists and Humanists: Creative

contaminations to disseminate science”, see:

<http://www.artyarqdigital.com/es/documen

tacion/textos/>