Pianistas, técnicas

Y funcionamiento

Del piano

Módulo: Piano 6

Profesora: Cristina Rodríguez.

Alumna: Consuelo Soto A.

En Talca, Lunes 21 de Septiembre de 2015.

A modo de introducción de la primera parte:

Soy cantante, no suelo hablar mucho del canto ni mucho con nadie, por eso escribir me da la libertad que mi voz no me da, de modo que aprovecho cada oportunidad que tengo de expresarme por escrito. Dije que soy cantante pero quiero decir que estudio canto, sin embargo, más que mi voz siempre he visto como los instrumentos me ofrecen mayor libertad porque dicen lo que me cuesta tanto verbalizar. De todos, la guitarra es la más cercana (las cuerdas en general pero tengo la guitarra) y luego junto a ella está el piano, que a diferencia de la guitarra no lo tengo a mano cada vez que quiero.

Cuando escogemos un instrumento, no sé si a los pianistas les pasa, no lo sé, pero podríamos pasar horas tocando, y si estamos tristes tocamos, si estamos alegres tocamos, si queremos recordar u olvidar tocamos, pero siempre tocamos. En esta primera sección, tuve que elegir a dos pianistas del siglo XX o XXI para luego en un máximo de una plana condensar su vida y su carrera. ¿Qué es la Música por sí sola? ¿Qué son las notas en el aire? Como persona, como alguien que estudia, me enfoco en estudiar a la persona que interpreta la Música, quiero saber ¿Por qué toca?, ¿Cuál fue su vida, contexto, ideas…? En definitiva, veo a la Música como expresión de alguien, incluso como expresión de una época, de un pensamiento, de una creencia, de una enfermedad, como la manifestación que elige una persona o grupo de personas; pudo ser la poesía, la literatura pero fue la Música. Dicho esto, a quienes seleccioné, lo hice, sobre todo pensando en la persona como criterio importante a considerar y también tuve que escuchar interpretaciones para ver si me hacían sentir algo, si podía percibir autenticidad en lo que escuchaba o no. Finalmente escogí a Martha Argerich y Glenn Gould como mis intérpretes a describir, un mundo ambos, sus historias, sus ideas, y el piano como extensión representativa de lo que los mueve, de lo que quieren decir y de lo que creen.

En Talca, Lunes 21 de Septiembre de 2015.

Parte 1: Pianistas

Martha Argerich (Buenos Aires, Argentina 5 de Junio de 1941-)

Comenzaré por escribir algo que leí en una entrevista y es que según un dossier de la revista francesa llamada Diapason que trataba sobre los pianistas más grandes del siglo, Martha es la única posible equivalente actual de Clara Schumann. Eso me impresionó de sobremanera luego de escogerla como una de las pianistas para este informe. Si hablamos de sus inicios puedo mencionar que a los cuatro años realizó su primer recital público y a los ocho su primer concierto formal. Desde los 5 tomó clases de piano con Vicente Scaramuzza, también fue su profesora Ernestina Kusrow, ambos en Argentina, pero su guía como ella siempre lo reconoció fue su profesor en el conservatorio de Viena: Friederich Gulda. En una entrevista realizada por Diego Fischerman a Martha que se publicó en la Revista Clásica en septiembre de 1999, ella habla acerca de Gulda e incluso lo compara con Scaramuzza en cuanto a la enseñanza y a la técnica instrumental diciendo que: “En primer lugar, Gulda era un músico extraordinario. Lograba una máxima expresión sin hacer ningún cambio de tempo, ni siquiera entre primer y segundo tema. Él era tan inmaculado y, al mismo tiempo, tenía un sonido tan especial. No tenía nada que ver con lo que me decía Scaramuzza, que siempre hablaba del ‘canto’, de la ‘expresión’. Esta cuestión rítmica me fascinó totalmente en Gulda. Además, Scaramuzza ponía el énfasis en el sonido redondo y Gulda a veces lograba un sonido que podía, incluso, ser desagradable para la gente. Y eso me encantaba”.

A pesar de alcanzar la fama por la interpretación de obras virtuosas del siglo XX y XXI, ella no se considera a sí misma como una especialista en obras “virtuosas”, su repertorio se mueve desde Bach, pasando por Beethoven, Schumann, Liszt, Debussy, Ravel e inclusive Bartók. Ha realizado bastantes giras, grabado conciertos a cuatro manos y para dos pianos con Nelson Freire, Stephen Bishop-Kovacevich, Nicolas Economou y Alexandre Rabinovitch.

De todo lo que leí en aquella entrevista de 1999, algunas de las cosas que más me calaron fueron por ejemplo que uno de sus intereses es saber cómo se tocaba en las diferentes épocas, conocer los tratados teóricos, también el que por ahí dice que el piano puede ser el instrumento más antimusical e incluso mecánico porque se puede tocar sin ningún fraseo ni relieve y aun así se está tocando piano. Leer también que se aleja de lo que le da miedo y que le da miedo Mozart por su ambigüedad expresiva o que ya tomó la decisión de tocar sola porque no le gusta la soledad y tampoco en el escenario. Como persona es muy humana, demasiado y en su interpretación me confirma que hay tener humanidad para ser músico y que no se puede mentir a través de la música porque cuando tocamos, nos desnudamos querámoslo o no, ante quien nos escucha.

En Talca, Lunes 21 de Septiembre de 2015.

Glenn Gould

(Toronto, Canadá, 25 de septiembre de 1932 – 4 de octubre de 1982)

Para mí enigmático quizá, o no lo sé, pues me parece que lo conozco cada día un poco más. Tarareando la música en sus videos mientras tocaba, sentado siempre en la misma silla, su postura que quizá muchos podrían criticar, y que a la pregunta del periodista Jonathan Cott acerca de ella Glenn respondió: “Lo que ocurre entre mi mano izquierda y mi mano derecha es un asunto privado que no le importa a nadie”, el hecho de su retirada de los escenarios tan tempranamente y que se encerrara en estudios de grabación, todo acerca de él llama a querer saber un poco más.

Provenía de una familia de músicos, su papá era aficionado y su mamá era profesional, además de que se le atribuye un parentesco a Edvard Grieg (su abuelo era primo de este). Hasta los 10 años su madre fue su única tutora musical y luego al entrar a la Royal Conservatory of Music se convirtió en discípulo de un chileno, Alberto García Guerrero. Su primera presentación como pianista solo fue en el año 1947.

Algo que me impresionó es que su carrera fue en ascenso muy rápido, tocando en Europa, en la ex URSS incluso, trabajar junto a Herbert Von Karajan, y Leonard Bernstein entre otros. Y que si su ascenso fue sorprendente, el hecho de que diera su último concierto público a la edad de 32 años me pareció extraño pero probablemente tuvo que ver con su modo de pensar y de verse a sí mismo como artista y no como una marioneta. Desde ahí se encerró en estudios de grabación para dejar un legado gigante de más de 60 discos que abarcan diverso repertorio (Bach, Schoenberg, Beethoven, Shostakóvich, etc), siendo Bach del que dejó muchas grabaciones y además siendo reconocido por la interpretación de las Variaciones Goldberg.

Investigando resulta que existen algunos libros publicados con respecto a este pianista, como por ejemplo: Conversaciones con Glenn Gould de Jonathan Cott y Vida y Arte de Glenn Gould por Kevin Bazzana, sin embargo, no poseo ejemplares de ninguno.

Sobre su muerte se sabe que pereció debido a una infección mal curada, derivada de un derrame cerebral que a su vez se atribuyó a una adicción de ciertas drogas y abuso de medicamentos sin prescripción.

No sé, me gusta escucharlo tocar, tuvo una vida peculiar, me quedo como siempre con la humanidad de su persona, para bien o para mal pero humanidad al fin y al cabo. No me molesta que tararee mientras toca, no me molesta su silla ni su postura encorvada y mientras más lo escucho más me recuerda a alguien con quien he podido improvisar en guitarra y piano y otras veces ambos en piano, puede ser que por eso lo elegí para este informe, porque en sí él es música de la forma más primigenia y jamás había encontrado algo así.

En Talca, Lunes 21 de Septiembre de 2015.

Parte II: Introducción

¿Cómo introducir la lectura a esta segunda parte? Bueno, al comenzar a leer sobre la técnica, lo que es estudiar realmente piano me sentí como la novata más grande, pues fue un universo nuevo, nunca antes supe qué estaba tocando o por qué estaba tocando o cómo funcionaba el instrumento que estaba tocando, quizá porque no es a lo que me dedico, entre todas las cosas diferentes que tengo que hacer en una semana, el piano es una más, porque si le dedico más tiempo descuido otras cosas, y como la escuela es el único lugar que tiene el instrumento para practicar, si no estoy ahí o si están ocupados no puedo estudiar, al menos mediante este trabajo puedo tomar conciencia de lo que estoy haciendo, de cómo debo hacerlo, aun así no puedo encariñarme mucho aunque lo quisiera, tendría que dejar de dormir o vivir en la escuela.

Pero bueno, la siguiente parte está ordenada de la siguiente manera: primero una breve reseña de una plana del instrumento, qué es, a qué familia pertenece, cómo funciona, lo último acompañado de una ilustración. Luego, tenemos la parte de la técnica pianística, la posición de la mano, la postura, la articulación de los dedos, cómo trabajar la independencia de éstos y el uso del peso corporal. Después viene la parte de la descripción y uso de los pedales del piano para terminar con las técnicas de memorización de repertorio.

Obviamente luego de todo, se presentan las conclusiones del informe informe y una bibliografía más web-grafía para concluir.

En Talca, Lunes 21 de Septiembre de 2015.

Desarrollo

El piano

El piano (palabra que en italiano significa «suave», y en este caso es apócope del término original, «pianoforte», que hacía referencia a sus matices suave y fuerte) es un instrumento musical clasificado como instrumento de teclado de cuerdas percutidas por el sistema de clasificación tradicional, y según la clasificación de Hornbostel-Sachs es un cordófono simple. Está compuesto por una caja de resonancia, a la que se ha agregado un teclado mediante el cual se percuten las cuerdas de acero con macillos forrados de fieltro, produciendo el sonido. Las vibraciones se transmiten a través de los puentes a la tabla armónica, que los amplifica. Está formado por un arpa cromática de cuerdas múltiples, accionada por un mecanismo de percusión indirecta, a la que se le han añadido apagadores. Fue inventado en torno al año 1700 por el paduano Bartolomeo Cristofori.

En cuanto a la cantidad de teclas que posee, prácticamente todos los pianos modernos tienen 88, 36 negras y 52 blancas. El número de teclas en los teclados se ha incrementado con el tiempo. En el siglo XVIII los clavecines tenían poco más de 61 teclas (hasta cinco octavas), mientras que la mayoría de los pianos fabricados desde 1870 tenían 88 teclas. Los pianos modernos tienen un registro de siete octavas y una tercera menor; es decir, desde la-2 hasta do7. Sin embargo, muchos pianos tienen un registro de siete octavas (85 teclas); es decir, desde la-2 hasta la6 y algunos fabricantes amplían su registro hacia alguno de los dos extremos, el agudo o el grave. Por ejemplo, un piano Bösendorfer 225 tiene 92 teclas y un Bösendorfer 290 Imperial tiene 97.

(1) Tecla, (2) Pilotín, (3) Puente, (4)

Pilotín del escape, (5) Palanca de escape, (6)

Tornillo de reborde del macillo, (7) Rodillo, (8)

Brazo del macillo, (9) Palanca de repetición, (10)

Cabeza de macillo, (11) Empujador, (12) Palanca

del apagador, (13) Apagadores, (14) Cuchara de

apagador, (15) Apagador, (16) Cuerda, (17)

Marco, (18) Grapa, (19) Enganche de la cuerda y

(20) Somier.

Gráfico del mecanismo de percusión de un piano.

En Talca, Lunes 21 de Septiembre de 2015.

Técnica del piano

Conceptos Básicos

Posición: primeramente debemos decir que no existe un modelo de posición de los dedos universal. Existen algunos ejemplos que pueden seguirse que se ajustan a la mayoría de los casos. Por norma general los dedos tienden a caer por su propio peso de manera que la mano queda ligeramente cerrada. Según el libro “Manual de ejecución pianista y expresión” de Pere Vallribera: “La posición de las manos sobre el teclado debe ser la misma que adoptan cuando los brazos quedan abandonados a cada costado del cuerpo con una ligera encorvadura de los dedos”.

Algo que encontré en lo leído y que también me dijeron (pero que me apenó porque me servía para tocar guitarra) es que para tocar piano las uñas tienen que estar bien recortadas, sin sobrepasar la punta de los dedos.

La colocación de las manos sobre el piano primero debe hacerse por separado, y un ejercicio para la buena postura de las manos según el Manual de ejecución pianística es el siguiente: “Con el dedo pulgar horizontalmente apoyado sobre su tecla, apriétese con fuerza el puño procurando que el dorso de cada dedo quede situado sobre la suya correspondiente. Se observará que los nudillos quedan bien destacados, pudiéndose seguidamente abrir despacio los dedos hasta su correcta colocación, la cual se alcanza más fácilmente poniendo atención en el saliente del nudillo del segundo dedo”.

Fig. 1. posición de la mano. Tomada del escrito “La Técnica Pianística: Análisis y aplicación de diferentes métodos para trabajar algunos problemas de técnica” de David Funes, que a su vez fue tomada del libro “Manual del pianista” de H. Riemann.

En Talca, Lunes 21 de Septiembre de 2015.

Articulación de los dedos: Uno de los primeros problemas con que se topa un futuro pianista es con la independencia y la articulación de los dedos, es decir, bajarlos y elevarlos sin perder la posición correcta.

Se aconseja comenzar por el sostén de una tecla a la vez, dejando libres los otros dedos. La tecla más fácil de aguantar es del dedo 1º (pulgar), luego se sigue con el 2º, 3º y 4º, siendo este último el más difícil de dominar por estar unido al tercero por un ligamento intercarpiano y eso hace difícil los movimientos de extensión y elevación.

Con respecto a la digitación, hay que respetar ciertas cosas como son: la articulación, tempo, dinámica, ritmo, estilo y carácter. En cuanto a la articulación debemos respetar sus diferentes modalidades: legato, staccato, portato, martellato, etc. Por ejemplo, dentro de un mismo legato no se debe emplear una digitación repetitiva ya que es la perfecta traslación de peso de un dedo a otro lo que nos conviene, esa precaución también hay que tenerla en cuenta con las dobles notas.

El tempo puede condicionar a una digitación (el ejemplo se da con la manera de digitar las escalas y arpegios, más velocidad resulta en mayor números de dedos empleados) como también a la inversa, una determinada digitación nos puede servir para controlar un determinado tempo y así evitamos que la velocidad sea mayor a la debida.

La dinámica tiene relevancia en el sentido de que según el sonido que queramos es la digitación que usaremos, por ejemplo para tocar algunas piezas de Chopin y lograr un sonido más suave y delicado se tiene que usar un tipo de digitación que ayude a ello.

La digitación se relaciona con el ritmo en que la primera nos ayuda a mantener un sentido rítmico o no perderlo, por ejemplo en los grupos de notas como los tresillos y sobre todo si la dinámica es forte o fortissimo hay que tener cuidado.

Hablar de estilo pianístico tiene que ver con que cada época tiene una manera de digitar que conviene respetar. Por ejemplo, el paso del pulgar sobre el meñique en los arpegios es propio de Lizst pero no de Beethoven o Mozart.

Por último el carácter, ya sea si se va seguir lo que escribió el compositor o una interpretación personal, de cualquier forma la digitación tiene que estar en función de lo que quiere conseguir.

Finalmente en cuanto a la digitación, si uno es novato es posible que se tiendan a ocupar más los dedos más fisiológicamente capaces (que son el pulgar, índice y medio) pero una buena técnica requiere que todos los dedos sean capaces de participar con éxito en la ejecución y para desarrollar esto hay muchos estudios con una digitación expresa.

En Talca, Lunes 21 de Septiembre de 2015.

Uso del peso corporal:

- Técnica del peso del brazo o “caída libre”: Tenemos que remontarnos a la “Escuela Vienesa” con Mozart y Hummel como representantes, lo que hacían era pulsar las teclas haciendo resbalar rápida y ligeramente la punta de los dedos hacia dentro de la mano. Debido a la dureza de los pianos ingleses los pianistas tuvieron que emplear no sólo la presión de los dedos, sino que tuvo que intervenir el antebrazo y el brazo mismo también, así nació una nueva forma de ejecución que fue poco a poco imponiéndose, donde la independencia del brazo era tan importante como la de los dedos, ese principio se le llama técnica del “Peso del brazo” o “Caída libre”. Con el tiempo la antigua técnica de dar la máxima elevación a los dedos para obtener un sonido potente va cambiando y la fuerza se ve reemplazada por la distención muscular de brazos y hombros.

- Con respecto al uso del peso corporal se puede decir que es importante la relajación del cuerpo y dejar que la gravedad haga su trabajo. En vez de adoptar posturas rígidas o fijas, hay que flexibilizar, dejar que el cuerpo guíe de alguna forma, creo que podría resumirlo en que naturalmente el cuerpo se adapta a lo que hay que tocar y eso nos da libertad.

En Talca, Lunes 21 de Septiembre de 2015.

Uso de los pedales

Pedales: Un piano moderno tiene tres pedales. A principios del siglo XX, los pianos tenían tan sólo el pedal de resonancia y el pedal «una corda». Pero en épocas anteriores se experimentó mucho, con registros de laúd, fagot y otros efectos incluso más extravagantes, no siendo raro encontrar pianos antiguos con más de cuatro pedales. Beethoven poseyó un piano Érard con 4 pedales, uno de ellos partido, lo que hacía un total de 5. En un piano de cola moderno los tres pedales se denominan respectivamente: unicordio, tonal y de resonancia.

• El pedal unicordio o «una corda» se encuentra a la izquierda y desplaza los macillos hacia un lado, de modo que, según el ajuste que se le dé, los macillos golpean sobre dos de las tres cuerdas y en la zona del fieltro donde habitualmente no lo hacen.

• El pedal tonal central (también denominado «pedal de sostenuto», del italiano «sostenido») (que también se encuentra en algunos modelos verticales de Yamaha) sirve para crear el efecto llamado nota pedal, que consiste en mantener durante un tiempo determinado la misma nota o acorde; a diferencia del pedal de resonancia, la nota pedal no se ve alterada por las que se toquen después.

• El pedal de resonancia (Derecho), al ser pisado, libera los apagadores de las cuerdas, lo que permite que la nota siga sonando aunque se haya dejado de pulsar la tecla, añadiendo además una gran cantidad de armónicos de otras cuerdas que vibran por simpatía, aumentando de este modo el volumen sonoro y, en su caso, mezclando notas, acordes y armonías diversas. Usado con destreza, también permite pequeños efectos sutiles de expresión, cantabilidad, fraseo o acentuación.

La disposición en un piano vertical es ligeramente diferente. El pedal de aproximación se encuentra a la izquierda, pero en este caso difiere del piano de cola. Al pulsarlo, el mecanismo acerca los macillos a las cuerdas, con lo que, a menor distancia para percutir, menor aceleración al pulsar la tecla, con lo que sencillamente se reduce el volumen sonoro. Al ser pisado el pedal sordina, situado en el centro, se interpone una tela entre los macillos y las cuerdas, lo que reduce enormemente el sonido y permite tocar el piano sin molestar a otras personas. Y, finalmente, el pedal derecho es el de resonancia, el único que es común a los dos tipos de piano. En los verticales, su funcionamiento es exactamente el mismo.

Cuando hablamos del uso del pedal inevitablemente tenemos que entender que ha estado influenciado por los estilos pianísticos a lo largo de la historia. Mientras más nos adentramos en el siglo XIX el pedal se hace

En Talca, Lunes 21 de Septiembre de 2015.

indispensable en la ejecución, pero a finales del siglo XVIII, principios del XIX, su uso era como medio auxiliar pare obtener efectos de los cuales podía prescindirse.

Pedal síncopado: Es el que se realiza después del ataque y no en el tiempo fuerte del compás.

Pedal a compás: El pedal tiene que coincidir exactamente con el ataque del tiempo fuerte y difícil lograr que el compás nuevo no se mezcle con el anterior.

Si nos trasladamos al barroco, para interpretar esa música en un piano moderno hay que tener independencia entre los dedos (para destacar las distintas voces), sentido rítmico, pulso estable y ligereza de dedos y una articulación pareja. En cuanto al pedal, en ese tiempo el fortepiano apenas comenzaba a aparecer, así que los pianistas no tenían la posibilidad de usarlo. Ahora, actualmente para la música de esa época se puede usar el de sostenimiento para los movimientos más lentos pero teniendo cuidado de no empañar la claridad de la ejecución.

En el período clásico se tiene la idea de música pura, melodías claras, sin ataduras, las escalas y arpegios deben sonar precisas y nítidas. En este tiempo ya el fortepiano tiene el pedal de sostenimiento y se comienza a usar.

Y en el romanticismo los compositores que escribieron principalmente para el piano, tienen un concepto más “orquestal” del instrumento, tratando de obtener sonoridades grandes y llenas, por medio de grandes acordes y mayores distancias entre los registros y el pedal se usa más, por ejemplo en los nocturnos para dar mayor profundidad al sonido.

En Talca, Lunes 21 de Septiembre de 2015.

Técnicas de memorización de repertorio

El desarrollo de la memorización de la partitura es una habilidad que tienen que aprender todos los estudiantes de música, si bien, en el caso de los pianistas es obligatorio. La utilización de la interpretación musical de memoria surgió durante la etapa del Romanticismo, en su asociación con la figura de los grandes intérpretes y virtuosos del piano, ya que la puesta en escena del pianista desprovisto de la partitura musical, era entendida por el público asistente al concierto y por los colegas de profesión, como sinónimo del talento musical del concertista (Peral, 2006).

Un método que sirve para la memorización es transcribir la partitura completa en un pentagrama. Se dice que Bach transcribía la música de aquellos compositores que él deseaba aprender. Unos cien años después, los músicos copiarían las partituras en pentagramas con el fin de conocerlas mejor.

También encontré el método de la memoria visual que señala que aprender una partitura requiere primeramente el contacto visual para luego relacionar lo que se ve con la aplicación al piano. El practicar la lectura a primera vista y el anticipar la lectura ayuda a adquirir la memorización y así poder centrarse en la musicalidad.

Por otro lado, tenemos la memoria auditiva que según Gordon (1997) se manifiesta de dos formas:

- Forma externa: Por medio del sonido físico del instrumento, por el que el músico reconoce los sonidos que le son familiares.

- Forma interna: El músico es capaz de imaginar los sonidos y darles un significado dentro del contexto musical.

Se sugiere que se escuche la obra antes de interpretarla, ya que esta actividad sirve para reconocer patrones melódico-armónicos que posteriormente se aplican con mayor facilidad en el estudio de la partitura, al mismo tiempo que les sirve para memorizarla.

Luego está la memoria kinestésica, que tiene que ver con los aspectos mecánicos, es decir, con los movimientos corporales que debe realizar el pianista y que se centran mayormente en la digitación. Esta memoria se desarrolla mediante un método de estudio riguroso y con una variedad de ejercicios.

En Talca, Lunes 21 de Septiembre de 2015.

Por último tenemos la memoria analítica surge del análisis de los elementos básicos que conforman las estructuras musicales. Es a partir del análisis musical, cuando se adquiere un entendimiento global de la obra que se interpreta (Aiello, 2003; Ginsborg, 2004). Además, este procedimiento será iniciado por el profesor quien deberá, de un modo progresivo, enseñar al alumno a analizar los diferentes aspectos que debe considerar en el estudio de la partitura como por ejemplo, esquematizar la melodía, separar la obra por secciones, identificar intervalos, motivos, células rítmicas, secuencias tonales y armónicas, para de este modo tener una visión más concreta de la partitura y facilitar su memorización (Bernardi, Schories, Jabush, Colombo; Altenmuller, 2009; Graff; Schubert, 2007).

Sintetizando, podemos memorizar usando la habilidad que en primera instancia esté más acorde a nosotros (visual, auditiva, kinestésica o analítica), pero a la par podemos potenciar el resto para en algún momento usarlas en conjunto y así se nos haga más fácil memorizar repertorio.

En Talca, Lunes 21 de Septiembre de 2015.

Conclusiones

Al terminar este trabajo tengo una sensación agridulce, una sensación ambigua entre sentirme bien y mal al mismo tiempo. Bien porque yo sólo tocaba piano, no sabía mucho más acerca de lo que estaba haciendo, un montón de términos que no manejaba que ahora al menos conozco, siento una familiaridad mayor con el instrumento al conocer su forma de estudio, sus partes, ¿Qué significa poseer una técnica pianística? Yo no sabía todo lo que conlleva tocar bien piano, al saberlo puedo detectar todo lo que tengo que trabajar, en qué orden, yo no tenía una guía para tocar, simplemente leía, tocaba, tocaba, tocaba y me aprendía de memoria las cosas pero más allá nada, ahora puedo autoevaluar mi estudio, idear metodologías o estudiar basándome en alguna existente, eso es fascinante. Por otro lado, al leer sobre los dos pianistas que escogí pude entender un poco más lo que significa estudiar el instrumento y más allá, ser interprete, aunque los pianistas son unos seres humanos particulares, me quedo con esa impresión, su humanidad, aunque recuerdo la entrevista a Claudio Arrau en los apuntes en que él dice que cuando practica, toca casi sin emoción, como si estuviera en un taller; lo comprendo pero yo no puedo hacer eso, cuando tengo que hacerlo no puedo tocar, sufro de excesiva emocionalidad, por eso también no me gusta que me escuchen tocar, prefiero tocar sola, pero me he estado acostumbrando a base auto exigirme practicar y practicar, mas cada vez que toco obligándome a permanecer neutral, quedo inconforme, no sé cómo arreglar eso, ni siquiera si es que está bien o mal.

Lo que me entristece al terminar es que no puedo dedicarme todo lo que quisiera al piano, ahora que veo lo que debería hacer para tener una buena técnica, comprendo que necesito horas de estudio, pero que no las tengo, es que sé que no seré interprete pero me pasa siempre con las cosas que cuando hago algo quiero hacerlo lo mejor que puedo, ese ideal de felicidad de desarrollar al máximo todas las virtudes que posea pero al no poder hacerlo por diversos motivos, en este caso, tiempo, pianos ocupados, viajar, no tener piano propio, etc, me hace sentir inconforme conmigo misma, eso me apena. Aun así, logré aprender mucho con este trabajo, eso vale la pena. Y como conclusión final, acerca del piano mismo, de su sonido, creo que es un instrumento muy íntimo, que debiese tocarse no con mucha gente alrededor, pero eso es personal.

En Talca, Lunes 21 de Septiembre de 2015.

Bibliografía

- Banowetz, J. El pedal pianístico: técnicas y uso. 1999, Ediciones Pirámide, Madrid.

- Funes, D. La Técnica Pianística: Análisis y aplicación de diferentes métodos para trabajar algunos problemas de técnica. 2008, Conservatorio Superior de Música del Liceo, Barcelona.

- Leimer, K. Rítmica, Dinámica, Pedal y otros problemas de la ejecución pianística. 1938, Ricordi Americana, Buenos Aires.

- Nieto, A. La digitación pianística. 1988, Fundación Banco Exterior: Colección investigaciones, España.

- Vallribera, P. Manual de ejecución pianística y expresión. 1977, Ediciones Quiroga, Barcelona, España.

Webgrafía

- http://www.pianored.com/martha-argerich.html- http://www.letraslibres.com/revista/artes-y-medios/entrevista-con-martha-

argerich-solo-piano- http://cuentosdelpescador.blogspot.cl/2009/05/la-mujer-del-piano.html- http://www.filomusica.com/filo86/gould.html- http://www.revistadelibros.com/articulos/glenn-gould-vida-arte-y-

conversaciones- http://www.filomusica.com/filo88/inthistorica.html

En Talca, Lunes 21 de Septiembre de 2015.