Indice Introducción 1 Capítulo 1. Inserción en el diseño...
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Indice Introducción Capítulo 1. Inserción en el diseño interior
1.1 Introducción a las nociones sobre diseño de interiores 1.1.1 Surgimiento de la disciplina 1.1.2 Los pioneros en el diseño de interiores 1.1.3 Movimiento moderno y estilo internacional
1.2 Antecedentes en el diseño de interior previo a la creación de la Bauhaus 1.2.1 Revolución industrial. Consecuencias 1.2.2 Arts and Crafts
1.2.3 Peter Behrens. Werkbund y AEG 1.3 Innovaciones sobre el diseño interior a partir de la Bauhaus
1.3.1 Werkbund 1.3.2 Experimentación y nuevos materiales en la Bauhaus 1.3.3 Casa Sommerfeld
1.4 Diseño de interiores actual 1.4.1 Tendencias en la actualidad 1.4.2 Eva Jiricna
Capitulo 2. Bauhaus
2.1 Contexto socio político de Europa de comienzos del siglo 20 2.1.1 Primera guerra mundial 2.1.2 Escenario de posguerra
2.2 Características de la escuela 2.2.1 Objetivos 2.2.2 Ideales 2.2.3 Distintas etapas y locaciones
2.3 Principales figuras 2.3.1 El rol de los directores
2.3.1.1 Walter Gropius 2.3.1.2 Meyer 2.3.1.3 Mies van der Rohe
2.3.2 El rol de los maestros 2.3.2.1 Itten 2.3.2.2 Josef Albers 2.3.2.3 Marcel Breuer 2.3.2.4 Wasilly Kandinsky 2.3.2.5 Paul Klee 2.3.2.6 Laszlo Moholy-Nagy
2.3.3 El rol de los aprendices 2.4 Metodologia de enseñanza
2.4.1 Fundamentos para la reformulación del programa 2.5 Talleres
2.5.1 Arquitectura 2.5.2 Metal 2.5.3 Fotografía 2.5.4 Tipografía y publicidad
Capitulo 3. Arquitectura y espacios interiores Bauhaus
3.1 Arquitectura moderna 3.1.1 Definición de la arquitectura moderna 3.1.2 Villa Tugendhat 3.1.3 Pabellón de Barcelona
1 6 6 7 9
10 10 11 12 13 13 14 15 16 17 18
3.2 Concepcion de espacio interior 3.2.1 Diseño y función 3.2.2 Racionalidad 3.2.3 Materiales
3.3 Análisis Villa Tugendhat, de Mies Van Der Rohe Capítulo 4. Objetos y mobiliarios Bauhaus
4.1 Caracteristicas: Conceptos de funcionalidad y ergonometria 4.1.1 Materiales
4.2 Mobiliario del siglo 20 4.2.1 Silla Wasilly 4.2.2 Sillón Barcelona
4.4 Objetos del siglo 20 4.4.1 Lámpara Wagenfeld. 4.4.2 Tetera Marianne Brandt
Capítulo 5. El acero
5.1 Aparición del acero en el marco del diseño del principios del siglo 20 5.1.1 Avances de la industria 5.1.2 Aplicaciones 5.1.2.1 En la arquitectura 5.1.2.2 En el mobiliario
5.2 Consecuencias 5.3 Conclusiones
Capítulo 6. Diseño de interiores y de mobiliario en los comienzos del siglo 21
6.1 Panorama nacional actual 6.1.1 Entrevista a un arquitecto a definir
6.1.2 Entrevista a un diseñador de interiores a definir 6.2 Influencias de la Bauhaus en la Argentina de hoy 6.3 Análisis del mercado actual 6.4 Conclusiones
Conclusiones Lista de Referencias Bibliográficas Bibliografía
Introducción
La escuela de la Bauhaus ha sido objeto de estudio y revisión a lo largo de los años,
tanto durante el tiempo que estuvo abierta impartiendo clases desde el año 1919 como
luego de su cierre en el año 1933. La bibliografía disponible que examina su vida, ensaya
distintas aproximaciones que provienen de diferentes disciplinas motivadas por los más
diversos intereses. Fueron críticos de arte, artistas, arquitectos, diseñadores, los que
desde campos de conocimiento diversos, como la sociología, el arte, y la historia han
edificado el marco teórico que este trabajo repasará por ser voces legitimadas dentro del
ámbito académico. Sin embargo, hablar de la Bauhaus implicaría una simplificación que
borra y estandariza en todo caso, las distintas etapas por las que la escuela transitó. Dato
no menor, ya que se podrán encontrar varias Bauhaus posibles si se repara en aquellas
tensiones que irrumpen con una mirada crítica, traducidas en cambios de programa,
reformulación de objetivos y alternancia de diferentes directores.
Por otra parte desatender los antecedentes que hicieron posible su fundación, conduciría
hacia la errónea idea de una escuela que a lo largo de sus diecinueve años de existencia,
inauguró modos de encarar al diseño como si antes de ella no hubiesen existido otras
academias, otros artistas y movimientos que sirvieron de base para que Bauhaus pudiese
encarar lo que en palabras de su primer director, Walter Gropius, resumió como un ideal
donde existiese una estrecha colaboración entre el comerciante, el técnico y el artista,
donde se trabajaría con espíritu igualitario por la unidad de una idea común. Maestros,
aprendices, personalidades de la industria y miembros del gobierno alemán dejaron
testimonios valiosos que permiten alcanzar una comprensión íntegra de sus ideales de
trabajo. Testimonios de primera mano que ayudan a comprender dentro de qué contexto
socio cultural y bajo qué variables económicas y políticas esta escuela se abrió paso y
logró volverse un paradigma discutido, pero paradigma al fin.
El objeto de este ensayo, no obstante, apunta a trascender el modelo de revisión de la
historia de la escuela para ir un paso más adelante. El propósito que guía este trabajo de
historias y tendencias persigue analizar ciertas problemáticas más específicas y que
mantienen una vigencia ineludible para cualquier profesional que se desempeñe en el
área del diseño de interiores hoy en día. Sin dejar de lado los testimonios de sus
protagonistas, y que estarán presentes a lo largo del trabajo, la meta es revisar las
causas de la escasez de estudios respecto al impacto de la incorporación de materiales
novedosos en los proyectos que se llevaron adelante a comienzos del siglo 20. Doble
meta en realidad, la de rever esta ausencia y como paso siguiente, poder reflexionar y
argumentar en favor de la meta del trabajo. Esto se realizará mediante una metodología
cualitativa, es decir, consistirá en exploración de fuentes, entrevistas a profesionales del
rubro a indagar, y al mismo tiempo visionado, ya que estará basado en varios autores y
diversas imágenes para fundametar la indagación del proyecto.
La teoría que articula este ensayo se inscribe en relación al uso del acero en muchas de
las producciones; un material que irrumpe de modo masivo y que trae dispuesto un
cambio no sólo en la morfología de los diseños sino que implica una revisión en los
mismos modos de producción. ¿Resulta un factor determinante tanto para la proyección
de espacios de interiores como para el diseño de mobiliario y objetos? ¿Se puede
sostener que su utilización fue significativa dentro del diseño? ¿Es ésta incorporación la
herencia de la Bauhaus que ha llegado a nuestros días?
El capítulo uno del trabajo introduce en este sentido una contextualización que permite
revisar las nociones generales que rodean al diseño de interiores, sobre todo aquellas
pautas que estuvieron vigentes antes de la creación de la Bauhaus en el año 1919. Será
a partir de esta revisión que se destacarán aquellas innovaciones originales que la
academia aportó a las distintas disciplinas del diseño para así trazar un puente con el
panorama actual, específicamente en cuanto a los fundamentos del diseño.
En el capítulo dos se hará foco en la historia de la Bauhaus, a partir del esquema de
distintas fuentes que enriquecerán el abordaje. Se rescatarán las ideas del diseñador
industrial y teórico del diseño Tomás Maldonado, las voces de muchos de los
protagonistas como fueron Walter Gropius, Paul Klee, Wassily Kandinsky y también se
analizarán textos provenientes del ámbito de la teoría de las artes como sucede con
Mario de Micheli. La puesta en común de las fuentes bibliográficas permitirá a lo largo del
ensayo establecer certezas, revisar nociones para arribar a su correcta comprensión y
actualización y fundamentalmente aportar la información necesaria que nos llevará a
conocer respuestas a esta carencia que se sospecha respecto a un análisis profundo de
nuestro objeto de estudio.
El tercer capítulo inaugura una reflexión acerca de qué implica hablar de arquitectura
moderna: Qué materiales primaron en los proyectos de este período, qué concepción del
espacio interior conducía al trabajo de arquitectos y diseñadores. Si la arquitectura, tanto
como las artes, el diseño, la música y otras disciplinas son reflejo de las condiciones
socio culturales, económicas y políticas del contexto en las cuales se desarrollan, será
válido analizar como ejemplo paradigmático la Villa Tugendhat, proyectada y ejecutada
por Mies Van Der Rohe.
Por su parte el Capítulo cuatro recoge lo expuesto en el capítulo anterior para detenerse
en el análisis del diseño de mobiliario y de los múltiples objetos de uso cotidiano que la
Bauhaus produjo a lo largo de su vida académica. Con la misma metodología se
analizarán en este caso una selección de diseños que abrevian las características más
interesantes a los fines de este proyecto. La lámpara Wagenfeld, el conjunto de mobiliario
Barcelona, silla, sillón y mesa, y la silla Wassily, todos ellos fabricados con piezas de
acero, material que se analiza en este trabajo de graduación.
Finalmente en el capítulo cinco se indagará sobre las condiciones bajo las cuales el acero
irrumpe en el ámbito de la arquitectura, alcanza la esfera del diseño y modifica el sistema
de producción y construcción de principios del siglo 20. ¿Por qué motivo es que el acero
se introduce en el mundo de los diseñadores recién en esta etapa? ¿Bajo qué
condiciones económicas y políticas comienza a implementarse? ¿Su utilización modificó
los criterios y parámetros del diseño vigentes a ese momento? Un recorte específico
pero que obliga a contextualizarlo dentro de unas coordenadas precisas. La academia
funcionó en lo que suele llamarse período de entreguerras y será este momento un dato
revelador en cuanto a lo que significó el desarrollo de la industria en la Europa de
entreguerras y las consecuencias que se pueden medir a partir de la incorporación de
materiales y la adopción de nuevos modos de producción tanto para los proyectos de
arquitectura, como para el ámbito del diseño industrial y del diseño de mobiliario y objetos
de uso cotidiano.
Este proyecto concluye con el capítulo seis, donde se recoge lo expuesto en los capítulos
anteriores para volver la mirada de análisis a la contemporaneidad a fin de verif icar la
hipótesis del trabajo. El diseño de interiores, como disciplina que recoge cierta herencia
de la arquitectura pero que posee un campo de trabajo autónomo, retoma ciertos criterios
que se hicieron masivos a comienzos del siglo 20 a la vez que incorpora nuevas
soluciones acordes a las necesidades de este tiempo.
Más allá de las contradicciones internas de la Bauhaus es habitual dentro del ámbito del
diseño aludir a cierta herencia que ha llegado hasta la actualidad. Herencia que no sólo
habilita a pensarla o a verla traducida en la repetición de ciertos objetos emblemáticos,
sino que obliga a cuestionar críticamente si supone una traducción literal del estilo
Bauhaus o si por el contrario existen mediaciones y adaptaciones propias de la
contemporaneidad. En consecuencia, también se abre un espacio para reflexionar y
constatar si los adelantos en materia de tecnología, en cuanto al uso de nuevos
materiales para la producción en masa inaugurados por la academia, continúan
constituyendo un paradigma dentro de la profesión del diseño interior y de mobiliario.
Capítulo 1. Inserción en el diseño interior
1.1 Introducción a las nociones sobre diseño de interiores
Este proyecto cierra conceptualmente una carrera que propone la creación de un
concepto integrador para cada espacio a proyectar. Este trabajo implica el desafío de
elegir un campo de interés desde donde poder ejercer el rol del diseñador de interiores,
desde la palabra escrita. Este primer capítulo es entonces, una apertura a la reflexión e
indagación, con la meta de lograr un aporte a los profesionales de la disciplina.
1.1.1 Surgimiento de la disciplina
La historia del diseño de interiores es compleja, heterogénea y de algún modo
consecuencia y testigo de su época. Si en sus comienzos resulta difícil determinar cómo
surgió la disciplina, se debe en parte a su origen intuitivo en algunos casos y, debido a la
interrelación que mantuvo con otras áreas del diseño y las manufacturas, en otros casos.
Su campo no obstante, fue definiéndose gracias a las necesidades y requerimientos que
la misma sociedad para la que trabajó, le fue delimitando en cuanto a sus alcances y
especificidades. De la misma manera, algunos acontecimientos sociales y económicos
como lo fue la revolución industrial, cambiaron radicalmente el escenario que se analizará
en este trabajo. Hacia fines del año 1800 se puede observar una manifiesta sofisticación
en el campo del diseño. De modo tal que desde el inicio del 1900 hasta la actualidad el
diseño se ha vuelto cada vez más complejo en parte a las continuas innovaciones que el
mismo proceso de creación ha experimentado.
Pensando al diseño como parte fundamental de la cultura y la vida cotidiana se
comprende el alcance de la disciplina proyectual que incluye desde objetos
tridimensionales hasta sistemas integrados para aplicar en entornos urbanos. Dentro de
esta esfera se hace referencia no sólo a las acciones intencionales, sino a aquellas que
terminan por crear algo nuevo, es decir, son creadoras. Una definición provisoria pero al
mismo tiempo formal podría expresar que el diseño es “toda acción creadora que cumple
su finalidad.” (Gillam, 1970, p.1). Es aquí donde los conceptos de forma y función se
integran como ejes articuladores de la disciplina.
Del mismo modo, se puede sostener que sin un motivo no hay diseño, implicando esta
afirmación que siempre se encontraría ante una determinada necesidad humana a
satisfacer. Esta necesidad se denomina causa primera, según Gillam Scott (1970) y será
la base desde donde surge el diseño propiamente dicho. Siguiendo lógicamente el
razonamiento aparece luego la causa formal en estrecha vinculación con la causa
material, para finalmente llegar a la causa técnica. Estas cuatro causas estarán siempre a
la hora de diseñar, sin importar qué tipo de diseño se trate. De modo tal que es posible
verificar la eficacia de un proyecto si éste logra alcanzar su finalidad, finalidad que
depende de la correspondencia de las relaciones causales anteriormente mencionadas.
En cuanto al diseño de interiores en su especificidad, es una disciplina única que se
diferencia de cualquier otro tipo de diseño. Existen varios motivos para esta
diferenciación, una de las más importantes es la relevancia del espacio exterior e interior
como condicionante a la hora de proyectar. De aquí surge el vínculo con la arquitectura,
donde el emplazamiento limita y determina el proyecto. Asociado a estas indecisas
fronteras, el diseño de interiores trabaja en la creación y reformulación de espacios
estableciendo una suerte de puente hacia la arquitectura. Las herramientas de las que se
vale son el uso del color, la iluminación, los acabados de las superficies, entre otras. Sin
embargo existen tres conceptos que atraviesan al diseño de interiores, a la arquitectura
de interiores y a la arquitectura: la estructura, el medio ambiente y la construcción. Cada
uno de estos en estrecho vínculo con el espacio.
1.1.2 Los pioneros en el diseño de interiores
Muchos nombres han quedado registrados en la historia del diseño de interiores como
aquellos pioneros que sentaron las bases de la disciplina. Una de las firmas más
emblemáticas fue la Herter Brothers, fundada por los hermanos Gustave y Christian,
quienes han comenzado sus trabajos a partir del diseño de tapices y muebles para luego
volverse un referente a finales del siglo 19 y comienzos del 20. Instalados en New York
su taller abarcaba todos los aspectos de la decoración de interiores: el diseño de
alfombras, mobiliario, paneles decorativos y chimeneas, entre otras cosas.
Si bien a finales del siglo 19 el diseño recaía en muchas ocasiones en manos de los
comerciantes que proveían a sus clientes de telas para tapicería y muebles, lentamente
la profesión fue construyendo un perfil que dejaba de lado la intuición o el buen gusto
para trabajar desde una base más conceptual. Es interesante del mismo modo, analizar
el rol de las mujeres en el campo del diseño sobre todo en los siglos 18 y 19. La
decoración de interiores resultaba una preocupación de las amas de casa o de las
familias de clase alta con alto poder adquisitivo y fueron ellas quienes gradualmente
contribuyeron a la profesionalización de la disciplina. Factores sociales, como la paulatina
autonomía de las mujeres determinó que la decoración se convirtiera en una salida
profesional viable.
Un ejemplo a este respecto es Elsie de Wolfe, considerada una de las primeras
interioristas americanas. Su estilo se caracteriza por haber elegido en sus trabajos
recursos y materiales que tenían como objetivo diseñar espacios prácticos y confortables,
reemplazando los recargados terciopelos oscuros que hasta ese momento se utilizaban
con frecuencia por géneros de colores más suaves y otorgando a la iluminación un rol
fundamental en sus proyectos. Dentro de sus trabajos más importantes se destaca el
diseño del mítico The Colony Club en la ciudad de New York. Este trabajo comisionado
por su amigo y arquitecto Stanford White en el año 1905, fue un punto de inflexión en su
carrera y en la actualidad es considerado un referente dentro del campo del diseño.
Un caso similar es el de Dorothy Draper, quien en el año 1923 abrió las puertas de su
propio negocio, convirtiendo su original trabajo en un arte que dejó escuela. Realizó
durante las décadas de 1920 y 1930 la decoración de interiores de tiendas, hoteles,
edificios de departamentos en los que dejó el inconfundible sello donde retomaba desde
líneas de la antigua Grecia hasta rasgos del barroco italiano o inglés. Gracias a la
amplitud de sus intervenciones es meritorio tomarla como una diseñadora integral.
Los profesionales que se mencionan inauguraron un nuevo modo en el diseño, dejando
en un segundo plano la intuición, como referimos anteriormente, para dotar a sus trabajos
de fundamentos que permitiesen ofrecer respuestas a sus clientes, integrando confort,
practicidad y soluciones espaciales específicamente pensadas para los entornos a
intervenir. Más allá de las modificaciones que la disciplina ha experimentado, el diseño
de interiores hoy implica entenderlo como una disciplina que pretende adoptar un
enfoque integral acerca de la forma en que los individuos utilizan y habitan el espacio en
el que viven. En retorno al concepto de funcionalidad es entonces que se pretende
ofrecer una respuesta global a un conjunto de problemas vinculados al espacio.
1.1.3 Movimiento Moderno y Estilo Internacional
Conjuntamente es pertinente revisar dentro del ámbito de la arquitectura algunos hitos
importantes que serán de utilidad para retomar más tarde la especificidad de las
innovaciones de la escuela de la Bauhaus. Será bajo el nombre de Movimiento Moderno
que se ubiquen un conjunto de tendencias surgidas a comienzos del siglo 20. La ruptura
con la tradicional configuración de los espacios, fundamentalmente desarrollados en el
siglo anterior, será una marca del mismo. Una vez más será de la mano de la utilización
de nuevos materiales industriales que este movimiento fundará la bases de una nueva
arquitectura. Gracias a las posibilidades del hormigón armado, el acero laminado y el
vidrio plano utilizado en grandes dimensiones se proyectaron edificios y espacios
interiores donde predominó una gran iluminación y una ausencia en las fachadas de
decoración.
El Estilo Internacional por su parte, ofrece puntos de contacto con el Movimiento
Moderno, de hecho, algunos autores lo consideran un estilo dentro del Movimiento
Moderno, y las características predominantes están asociadas a la utilización de
superficies limpias, carentes de ornamentación que brindaron a sus proyectos un aspecto
visual de ligereza. Algunos de los arquitectos que participaron del Estilo Internacional
fueron Walter Gropius, Ludwig Mies van der Rohe y Le Corbusier. Para la Exposición
Universal de Barcelona, el pabellón de Alemania contó con muchos diseños proyectados
por Mies van der Rohe, incluida su emblemática silla Barcelona. “Mies desarrolló para los
interiores del pabellón, particiones en mármol, característica del
Estilo.Internacional.”.(Fiell,.2005) Tanto en el Movimiento Moderno como en el Estilo
Internacional fueron claves para las innovaciones los avances en materia industrial e
ingeniería.
Frente a este escenario donde es posible elegir más de un camino para analizar, este
ensayo pretende abordar otro tipo de problemática, en este caso vinculado a las
preocupaciones que surgieron de una de las academias más relevantes del siglo 20, la
Bauhaus, y sobre todo, examinar qué innovaciones introdujo en este campo.
1.2 Antecedentes en el diseño de interior previo a la creación de la Bauhaus
Proponer una suerte de periodización ayudará a entender cuáles fueron los antecedentes
inmediatos a la creación de la escuela de Bauhaus y al mismo tiempo permitirá
comprender cómo llegó el diseño a definir su campo de acción autónomo, independiente
de la esfera de la arquitectura. Esfera a la cual estuvo ligado por los numerosos puntos
de contacto y a la cual le debe cierta herencia.
1.2.1 Revolución Industrial: Consecuencias
Será a lo largo de la segunda mitad del siglo 18 y hasta mediados del siglo 19, con el
trasfondo de la revolución industrial que surgirán, gracias a los adelantos en materia de
tecnología, nuevos modos de producción mecanizada. Al respecto cabe mencionar que
fue a partir de dicha revolución que, según palabras del historiador Eric Hobsbawm
(1998) la historia de la economía mundial se caracterizó por un progreso técnico
acelerado. Si bien la Revolución Industrial fue un proceso complejo y heterogéneo cuyo
análisis excede el propósito de este trabajo es necesario destacar que muchas de las
innovaciones repercutieron no sólo en los modos de producción sino también en los
hábitos de consumo. En lo económico se observa un alto rendimiento del trabajo y una
reducción de los costos de producción, gracias a la incorporación de maquinaria nueva
que trajo como consecuencia un enorme crecimiento de las riquezas de las naciones que
comenzaron a industrializarse. Del mismo modo, esta situación dio por resultado que se
acumularan grandes riquezas que permitieron el desarrollo de compañías industriales.
Inglaterra y más tarde Alemania estuvieron a la cabeza de esta creciente industrialización
que tuvo como contracara consecuencias devastadoras en la clase obrera y sobre todo
en la producción de los artesanos. Siguiendo las palabras de la historiadora de arte
Magdalena Droste (1991), Inglaterra supo exhibir en las grandes exposiciones
universales desde 1851 los adelantos técnicos y culturales que la posicionaron como la
nación más avanzada. Sin embargo muchos fueron críticos frente a esta situación. Uno
de ellos fue el escritor inglés John Ruskin, en quien se inspiró William Morris para traducir
sus ideas en hechos. Ruskin manifestaba un odio explícito a la civilización moderna, idea
que Morris continuó al fundar los talleres de trabajo donde se perseguía producir objetos
y diseños inspirados en los talleres medievales. Este movimiento o estilo es conocido
como Arts & Crafts.
1.2.2 Arts and Crafts
Este movimiento enfatizaba la sencillez de los materiales y de los revestimientos
rescatando la importancia del trabajo en forma conjunta, modelo heredado de los gremios
de la edad media. Frente a una sociedad cada vez más capitalista su preocupación
residía en las consecuencias de la compartimentación del proceso industrial, porque en
su opinión, (Fiell, 2005, p.19) “…la división del trabajo minaba el bienestar de los
trabajadores y debilitaba el arte en general.” Es considerado una de las fuentes del
modernismo del siglo 20.
Sin embargo el gran aporte de Morris será su idea acerca de la cual no tendrá validez
realizar una distinción entre arte y artes aplicadas, es decir, creía profundamente en
unificar el arte con los oficios. Las preocupaciones de este movimiento harán que surjan
artistas y diseñadores que busquen unir arte con diseño, que se reflejará en la creación
de prestigiosas empresas, como por ejemplo ,Morris, Marshal, Faulkner & Co. y la
Kellmscott Press. Cabe destacar como un hecho fundamental que los ingleses habían
comenzado a reformar los procesos educativos para artesanos y las academias, cuyo
objetivo residía en lograr una cultura del pueblo y para el pueblo. Estas ideas, de alguna
manera, apadrinaron la fundación de la Bauhaus. Sabían que un impulso serio para el
desarrollo de las artes se encontraba en las reformas educativas.
1.2.3 Peter Behrens, Werkbund y AEG
Continuando con el modelo inglés, Alemania se propuso fundar pequeños talleres que
producían muebles, textiles, objetos para la casa y utensilios de metal. Alemania vivía a
comienzos del siglo 20 un clima fuertemente nacionalista que perseguía generar un
lenguaje estilístico que pudiera imponerse en el escenario mundial. El enlace social,
económico y cultural sirvió de marco para la creación de la Werkbund, liga de talleres,
paradigma de la fusión entre arte y economía previo al estallido de la primera guerra
mundial.
No sólo los talleres como la Werkbund producían según los diseños de artistas, sino
también las empresas. La Exposición Internacional de París del año 1881 fue el
escenario donde Emil Rathenau adquirió la patente de la bombilla eléctrica fabricada por
Tomas Edison. Este dato resultaría irrelevante si no se agregaría que a partir de este
hecho se fundará en 1883 la Deutsche Edison Gesellschaft, una compañía alemana de
electricidad conocida por sus siglas DEG y que posteriormente se llamaría Allgemeine
Elektricitas Gesellschaft (AEG) Para el año 1907, AEG nombró jefe de diseño al
arquitecto y diseñador Peter Behrens.
Es interesante detenerse en Behrens, y sobre todo la influencia que su trabajo puede
rastrearse posteriormente en los diseños de Walter Gropius o Le Corbusier. Behrens no
sólo cambió el logotipo de la empresa sino que diseñó una serie unificada de objetos
eléctricos, como teteras, relojes y ventiladores, así como los edificios industriales
necesarios para su fabricación. El ejemplo más emblemático será la nave de turbinas
para la AEG proyectada en el año 1908. Los ingenieros de producción de la AEG notaron
que la clave para la fabricación en serie de productos de alta calidad residía en la
estandarización de componentes intercambiables que permitieran su uso en distintos
productos. Fue esta revelación acompañada de los nuevos métodos de fabricación
implementados en la AEG uno de los puntos de contacto que se pueden observar en los
ideales de la Deutscher Werkbund, cofundada por Behrens en 1907.
1.3 Innovaciones sobre el diseño interior a partir de la Bauhaus
1.3.1 Werkbund
Este escenario dominado por las nuevas tecnologías favoreció a la creación en 1907 de
la Werkbund, liga de Talleres, en medio de un clima fuertemente nacionalista por el que
atravesaba Alemania. Esta institución estaba constituida por arquitectos, diseñadores,
comerciantes y fabricantes y entre sus objetivos aspiraba a elevar la calidad del trabajo
industrial. Resulta interesante que figure en su estatuto el realzar el trabajo a partir de la
acción combinada del arte, la artesanía y la industria por medio de la educación. Para el
año 1912 la Werkbund había logrado cierto éxito y había llegado a publicar su primer
anuario donde exhibía productos manufacturados por la institución. Quizás el punto más
destacado sea el hecho de haber presentado objetos en cuyo diseño se habían
descartado los ornamentos excesivos que constituían las bases sobre las cuales basaban
la configuración de los productos. Será en este sentido un antecedente para el trabajo
llevado a cabo en la Bauhaus a partir de su fundación en el año 1919. La Werkbund se
convertiría en la más importante fusión entre arte y economía anterior a la primera guerra
mundial.
Walter Gropius, el primer director que tendrá la Bauhaus, fue nombrado miembro de la
Werkbund en el año 1912 tras haber alcanzado prestigio con la edificación de una fábrica
de hormas de zapatos en Hannover junto a Adolf Meyer. Esta construcción preanuncia
algunas de las innovaciones que se verán plasmadas con más fuerza durante los años
en que la Bauhaus funcionó. Se referirá a la fachada de cristal que se ubicó por delante
del armazón del edificio.
Los acontecimientos políticos, sociales y económicos, y las consecuencias que trajo la
Primera Guerra Mundial trajeron vientos de cambio dentro de los artistas, arquitectos e
intelectuales alemanes. Muchas de las escuelas de arte e instituciones cerraron sus
puertas y Gropius, entendiendo la situación por la que pasaba Alemania, trabajó en pos
de generar un espacio de estrecha colaboración entre el comerciante, el técnico y el
artista, al estilo de la ya cerrada Werkbund.
1.3.2 Experimentación y nuevos materiales en la Bauhaus
A partir de las ideas de Gropius una de las innovaciones más notables en el diseño será
la capital relevancia de lo que implicaba para este arquitecto “construir”. Construir
entendido como una actividad social, intelectual y simbólica. Como sostiene la
historiadora Magdalena Droste, Gropius reconcilió los oficios y especialidades
independientes, y los unió en el trabajo común, donde se priorizaba la idea de que la
construcción allanaba diferencias de condición y acercaba a los artistas al pueblo. Otro
pilar fundamental de la academia residió en la postura abierta a experimentar con nuevos
materiales para los diseños. En este sentido mucho de los maestros se mostraron a favor
de experimentar con cristal y plexiglás, estos materiales provenientes de la industria
resultaban novedosos y contribuyeron a que los estudiantes pudiesen realizar
combinaciones para sus trabajos poco corrientes hasta ese momento.
Una apuesta a la innovación pero al mismo tiempo una respuesta creativa al contexto de
posguerra. La incorporación de metales hasta entonces considerados innobles, como la
alpaca, resultó una solución de diseño y económica frente a la escasez de plata. En la
misma perspectiva, otra novedad incorporada en los talleres de la Bauhaus y que
constituyen hitos dentro del campo del diseño de interiores fue la combinación de
diferentes metales.
1.3.3 Casa Sommerfeld
El mejor modo de entender las innovaciones que la Bauhaus aportó a la disciplina es a
partir de estudiar la Casa Sommerfeld, el primer gran proyectó integral de la academia
que comenzó a proyectarse en el año 1923. Muchas soluciones y diseños que el proyecto
desarrolló, hoy son moneda corriente en la disciplina. No obstante para la década de los
años 1920 fueron innovaciones en todos los sentidos.
Las características más importantes que la vuelven un ejemplo pueden verse desde el
mismo diseño de las plantas de la casa. Sobre todo en la manera de plantear la
distribución de los ambientes, todos de fácil acceso y con una circulación bien resulta que
denotaba haberse pensado como una respuesta inteligente para habitar. Cocina y
comedor comunicados, dimensiones de los ambientes que encontraban sintonía con las
funciones que debían cumplir: la cocina fue la primera cocina moderna según muchos
arquitectos y críticos que la han analizado. La incorporación de aparatos eléctricos más
modernos, en la cocina por ejemplo, contribuía y demostraban cómo la creciente
tecnología facilitaba el trabajo. Las soluciones plasmadas en el cuarto de los niños
también resultan innovaciones que llevan la marca de la Bauhaus. El mobiliario diseñado
por Alma Buscher ofrecía alternativas novedosas para la época: paredes donde los niños
pudiesen escribir y grandes cubos de madera que podían ser utilizados para construir y
hacer escenografías de teatro para niños. Estas soluciones, por ejemplo, las paredes
pizarrón, son recursos que en la actualidad se siguen implementando. No obstante la
casa Sommerfled recibió algunas críticas desfavorables en su momento, pero también
encontró buena acogida en círculos de arquitectos e intelectuales más permeables a las
innovaciones.
No debe descartarse para lograr contextualizar adecuadamente las innovaciones que se
mencionan, el hecho de que la escuela cambió a lo largo de su vida institucional de
directores, de maestros y estos cambios de planta trajeron como consecuencia inevitable,
cambios en los planteos y en la concepción misma del diseño. Por último queda
pendiente la cuestión de si fue realmente la Bauhaus la única que fue cambiando o si el
público destinatario de sus diseños también modificó su recepción y por ende sus hábitos
de consumo. Lo que no se puede refutar es que gran parte de las soluciones que hoy día
se aplican en el diseño de interiores presenta algún tipo de deuda hacia la Bauhaus.
1.4 Diseño de interiores actual
1.4.1 Tendencias en la actualidad
El diseño posmoderno como tendencia actual es reflejo de alguna manera del proceso de
fragmentación y multiplicidad de tendencias que dominan no sólo en esta disciplina sino
también en el ámbito de las artes visuales o en la misma arquitectura. Los años setenta
supusieron el fin del dominio de un único movimiento de diseño a nivel internacional,
según palabras de la profesora Penny Sparke (1999). El enlace social y económico de los
años 80 propició que se generara un boom consumista que ayudó al desarrollo acelerado
del diseño y lentamente el término diseñador cobró otra relevancia. Dentro del campo del
diseño de interiores ingresaron a la discusión problemáticas más actuales como el
cuidado del medio ambiente, el desarrollo sustentable, el reciclaje, el costo de los
materiales utilizados para sus proyectos, entre otras cuestiones. En consecuencia el rol
del diseñador también se redefinió, pasando a actuar como un factor social enfatizando
su relación con el campo de la industria.
Muchas de las obras proyectadas por arquitectos como Michael Graves acusaron
influencias del Pop Art o de ciertas tendencias de los motivos clásicos. Frente a estas
alternativas disponibles se observa que en las últimas décadas existe una convivencia
pluralista, donde algunos profesionales comenzaron a mirar hacia el pasado y otros por el
contrario eligieron mirar hacia el futuro. Un hito importante de estos últimos años fue la
exposición de Memphis organizada en el año 1981 en la ciudad italiana de Milán.
El grupo Memphis, integrado por el arquitecto y diseñador Sottsass, presentó una serie
de objetos, como muebles, armarios y objetos de vidrio, que llamaron la atención por los
divertidos diseños que se inspiraban en fuentes tan diversas como la arquitectura clásica
o el kitsch de los años cincuenta. Todos proponían formas pocos convencionales, la
utilización de colores y plásticos intensos y brillantes. Más allá de los objetos presentados
hay algo sumamente revelador y es que fué la primera vez que el diseño se presentaba
sin el apoyo de la arquitectura. La exposición causó un gran impacto dentro del mundo de
los diseñadores que se sumaron a la tendencia que Sottsass denominó Nuevo Diseño.
Siguiendo el análisis que propone Penny Sparke (1999), el lugar que fueron conquistando
dentro de la sociedad llevó a los diseñadores a ocupar una posición de mayor jerarquía y
encontraron puntos de contacto con la publicidad y el marketing. La década del noventa
acusó una baja de consumo y los diseñadores reformularon su trabajo, pero lo que no se
modificó fue la existencia plural de estilos, más la incorporación de las problemáticas a su
quehacer cotidiano.
1.4.2 Eva Jiricna
Los trabajos de la diseñadora Eva Jiricna pueden permitir rastrear ciertas actualizaciones
en cuanto al uso de los materiales en sus proyectos y que acusan influencias de la
escuela de la Bauhaus. Es considerada dentro de la disciplina según Gillam Scott(1970),
como una diseñadora que supo adecuar y actualizar los principios del diseño del
movimiento moderno a las tendencias predominantes de finales del siglo 20 y comienzos
del 21. La forma en la cual entiende el diseño tiene mucho que ver con su formación de
arquitecta y su fuerte relación con el principio funcionalista, según el cual no se deben
incluir en un diseño elementos que no ayuden a mejorar su función.
La página oficial de la diseñadora cuenta una anécdota transcurrida en sus años de
estudiante que, de algún modo, refleja su formación y permiten encontrar claves de
lectura acerca de cómo desarrolla sus proyectos: relata que en el transcurso de sus
estudios en la Academia de Bellas Artes de Praga, su profesor solía discutir los proyectos
con los alumnos durante toda la noche. El siempre preguntaba sobre todos los detalles
del proyecto, la forma en que se hizo, cómo iba a funcionar o porqué habían elegido un
diseño en particular. Era capaz de deliberar, hasta la medianoche, acerca de asuntos
aparentemente sin importancia como la forma de conectar la manija de la puerta a la
puerta. Una vez, por pura fatiga, ella protestó diciendo que eso no era la arquitectura, y el
le pidió que la próxima vez que se vean traiga una lista de tres cosas que no afectan a la
arquitectura. A lo que ella le respondió que todavía estaba en busca de esas tres cosas.
Será desde esta perspectiva que su trabajo resulta interesante para ver cómo este estilo
funcionalista se plasma en proyectos que abarcan desde casa particulares, hasta tiendas
y restaurantes, retomando muchas de las ideas surgidas en el seno de la Bauhaus.
Nacida en el año 1939, trabajó durante la década de los años 80 y de los años 90
colaborando con distintos arquitectos, como Jan Kaplicky o David Hodges, para
finalmente en el año 1989 abrir su propio estudio en Londres al que llamó Eva Jiricna
Associates. Se exhibe en sus trabajos una base conceptual multidisciplinaria que enfoca
a crear diseños completos donde se incluyen en su concepción el exterior, interior y el
mobiliario, entendiendo que todas las variables deben ser consideradas al momento de
proyectar. Dentro de los elementos del lenguaje utilizado por la diseñadora se encuentran
con recurrencia la utilización del acero, el vidrio, y los alambres. Las escaleras tienen un
lugar protagónico en sus trabajos como solución espacial. La utilización predominante de
colores neutros en sus ambientaciones también forma parte de su lenguaje. Al mismo
tiempo el uso del vidrio como elemento estructural o decorativo le permite generar un
diálogo entre el entorno y el interior logrando optimizar la transparencia que lleva a
considerar la luz del día un factor trascendental de sus proyectos.
Uno de los proyectos que reflejan su concepción acerca del diseño es el realizado en la
tienda de calzado Joan and David en Los Ángeles, California, Estados Unidos. “Aquí la
escalera ubicada en el centro de la tienda y tras el escaparate acristalado, concentra la
atención. Jiricna se ha servido repetidamente de esta forma de expresión dinámica pero
que en este caso suma a su función obvia, un carácter simbólico y escultórico.”
(Blackwell, 1990, p.167) En este sentido la ligereza, la transparencia y la fidelidad a los
materiales son las características de enfoque de diseño de su estudio. La escalera en
este caso articula el espacio de la tienda y marca la pauta estética a través de sus
materiales y formas: acero inoxidable pulido, vidrio transparente alrededor de una
estructura central de acero con una baranda curva de acero inoxidable como detalle
dominante.
Será la presencia del acero y del vidrio uno de los puntos de contacto que interesan
remarcar en este ensayo, respecto a cómo la utilización de estos materiales, inaugurados
e incorporados a la producción de manera masiva por los integrantes de la Bauhaus,
perduran en la actualidad, re significando su uso. Es así como Eva Jiricna, junto a otros
profesionales del campo que trabajan en la actualidad, han renovado los principios que
caracterizan el perfil de la Bauhaus. En este sentido, este breve análisis, permite
encontrar puntos de contacto que se retomarán en los capítulos siguientes, respecto al
impacto del uso del acero en el campo del diseño de interiores y en la arquitectura en
pequeña escala.
Será en el próximo capítulo donde se retomará la Bauhaus como objeto de estudio,
habiendo delimitado en este primer capítulo, el campo disciplinar donde la investigación
hace foco. La meta es desmontar desde el análisis, ese gran ícono que aún hoy
representa la escuela, a partir de la puesta en común de las diversas fuentes
bibliográficas de las que se dispone, para evaluar finalmente la influencia del acero en la
misma.
Resumen de los capítulos
El capítulo uno ubica el contexto en el cual se va a desarrollar este ensayo de modo tal
que introducirá nociones asociadas al diseño de interiores y específicamente al momento
histórico de la Bauhaus, se relatará cual fue el estado del diseño de interiores previo a la
creación de la escuela, y cuales fueron las innovaciones luego del surgimiento de esta,
en el último subcapítulo se hablará de los conceptos que se manejan en la actualidad con
respecto a la temática investigada.
El capítulo dos gira entorno a la escuela de la Bauhaus desde su creación pasando por
las características que surgieron en la escuela con el fin de proporcionar un análisis
exhaustivo de las condiciones de producción, que en capítulos subsiguientes se
contrastarán con el panorama argentino actual. En el comienzo de este capítulo se
hablará concretamente del contexto sociopolítico de Europa de comienzos del siglo 20,
para así lograr comprender en qué situación se encontraba esta paradigmática institución
que logró tener tanto renombre. Luego se estudiarán en detalle sus principales figuras,
sus alumnos, sus docentes, su metodología de enseñanza, sus talleres, su producción, y
su organización.
El capítulo tres está pensado para introducir específicamente algunas problemáticas
asociadas a la arquitectura moderna, y al diseño de interiores. Para esto se estudiarán
puntualmente los conceptos de diseño y funcionalidad, ergonometría y materiales
utilizados en el interiorismo Bauhaus. Se justificará la elección de estos temas por
tratarse de un abordaje que plantea analizar la relación entre los proyectos
arquitectónicos y los diseños para detectar ciertos paradigmas de la escuela. A tal fin, se
analizará como ejemplo emblemático la Villa proyectada por Mies.
En el capítulo cuatro se abordaran específicamente los distintos diseños mobiliarios
Bauhaus con el fin de analizar sus características y también los impactos que tuvieron
luego de su creación. Voy a describir algunos ejemplos que ilustren las innovaciones del
momento, para introducir brevemente el comienzo del uso del acero para el mobiliario.
Los tres objetos pensados para analizar son: la silla Wassily, realizada por Marcel Breuer
,el sillón Barcelona, de Mies Van der Rohe y la lámpara Wagenfeld, del mismo Whilhem
Wagenfeld.
Siguiendo con la línea de este ensayo, el capítulo cinco está dedicado a examinar el uso
del acero como novedad en la disciplina haciendo mención específicamente a las
consecuencias que esto trajo en sus instancias de producción, circulación y consumo. Al
final de esta capítulo se reflexionará acerca de lo indagado al momento para sacar
conclusiones sobre cuál fue el verdadero impacto del acero en el diseño de interiores y
en el mobiliario planteado por la escuela Bauhaus a principios del siglo 20.
En el último capítulo se recogerá lo expuesto hasta el momento y con el objetivo de
plantear un estado de cuestión del acero en la actualidad, en el ámbito de diseñadores de
interiores y de mobiliario. Es por esto que se realizará un recorrido por varios estudios de
arquitectura, arquitectos y decoradores para observar que influencias de la Bauhaus
vemos hoy en el mercado.
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