MARCHAN FIZ “IMÁGENES DE LA ARQUITECTURA DE LA GRAN CIUDAD”

El historiador y crítico de arquitectura Scheffler dice: Se contempla la METROPOLI como el punto neurálgico de los intereses económicos internacionales, como un lugar de apuesta por una nueva arquitectura, opuesta a la del pasado. En el centro de la city debería dominar el RASCACIELOS, el gran almacén compuesto por la superposición de muchas plantas equivalentes. El RASCACIELOS será la personificación de la arquitectura de la gran ciudad, su paradigma.

La muerte de la vida individual y la melodía diferenciada:En la pintura urbana de Grosz, nos sorprende con una arquitectura que se aproxima a lo que comenzaba a conocerse bajo el calificativo de “funcional”.L a a r q u i t e c t u r a q u e n o s o f r e c e G r o s z e n a l g u n a s r e a l i z a c i o n e s , p o s e e c a r e n c i a d e ornamentación, identificación entre estructura formal y constructiva, el recurso a los nuevos materiales y a la estética de la máquina (como parámetros de forma, exactitud, precisión, regularidad, aspiración a lo modular), las transparencias y la interpenetración entre espacio interno y el externo, todo ello hacía reflejar algunas características del funcionalismo. Grosz purifica y depura una arquitectura fabril, transponiéndola a la arquitectura de la gran ciudad, que sedimenta en plenitud en la pintura que realizará en los inicios de los años 1920. Grosz tiene una declarada admiración por una ciudad que nunca ha visitado y que solo ha vistoa través de revistas y anuncios publicitarios: Nueva York, así lo corroboran sus dibujos, fotomontajes y poesías dedicadas a la ciudad de hierro y cristal, de los rascacielos y los anuncios. La ciudad en cuanto a metáfora del caos e indiferencia óptica puede vislumbrarse en los fotomontajes de Grosz como “Vida y movimiento en la Universal City a las 12h con 5mdel mediodía” Y en colaboración con Heartfield, entusiastas exponentes dadaístas que nunca han visto América del Norte, a no ser a través de algunos títulos de películas, revistas y anuncios publicitarios que les llegaban desde San Francisco. Para ellos la ciudad americana es el modelo soñado de la metrópoli moderna. Se apropian de la misma a través de imágenes visuales y acústicas, así parece ser que los objetos, palabras, hombres y arquitecturas son arrastrados por una suerte de torbellino báquico. Grosz cultiva al mismo tiempo la pintura, el fotocollage y el fotomontaje. La metrópoli es el ámbito privilegiado donde se despliega el montaje visual, all í es donde la percepción esradicalmente sacudida por la experiencia sensible. Con la Revolución Industrial, la gran ciudad adquiere cada vez con más intensidad el carácter de un gigantesco e inabarcable montaje en el cual la ciudad, con sus catedrales románticas y góticas y sus palacios, coexiste en una contigüidad desconcertante con las modernas tipologías de los palacios de cristal, las estaciones, las fábricas, los rascacielos y todo tipo de objetos del nuevo universo técnico. El hombre metropolitano se

enfrenta a una acumulación de estímulos, en virtud de ello la aparición del montaje no es una mera respuesta a las posibilidades técnicas y estéticas de la fotografía, sino un correlato artístico acorde con las experiencias perceptivas y emocionales de una realidad cambiante. La g ran c iudad ya no puede ser representada como una un idad v i s ib le yordenada , e l fotomontaje dadaísta es la ligazón de un universo técnico con las condiciones de percepción y de vivencia cuyo sustrato es lo fragmentario, figura predilecta de la modernidad. Parece como si en estas pinturas de Grosz y en los fotomontajes realizados con Heartfield o en los de los otros dadaístas, se captaran las escenas civilizadas de aquella universal city. Losdada ís tas ber l ineses en c ier to modo s i s temat i zan v i sua lmente e l caos como fenómeno espiritual, como liberación de estructuras instintivas, premisa para una nueva cultura y una nueva óptica. Pero a su vez semejante caos queda neutralizado por lo que los dadaístas llamaron “principio de indiferencia” creativa y óptica. La simultaneidad se identifica con el momento de mayor vibración, en el momento de su mayor densidad de tráfico y agitación: el mediodía. Tráfico y agitación de la gran ciudad, visión en todas las direcciones, inexistencia de las relaciones estables entre los objetos, que consagran lo que pudiera denominarse la relatividad de las relatividades y una indiferencia frente a los valores. Los dadaístas se abandonan al caos de una interpretación tan elástica que oscila lo absurdo e incomprensible. Se puede ver la indiferencia óptica en las pinturas de Grosz donde todo cobra un tono rojizo homogéneo que envuelve y tiñe el espacio plástico, y que en los fotomontajes da lugar a una representación acumulativa y sin matices diferenciadores del caos urbano y objetual. La insensibilidad hacia cualquier distinción, el vaciado de los significados en los seres y las cosas desemboca en la muerte de la vida individual y de la melodía diferenciada. La mecanización desplaza a los individuos.

La exaltación del rascacielos:La exaltación dadaísta del mundo americano culmina sin duda en la exaltación del rascacielos, tipología que se populariza a comienzos de los años 1920. Asociado con el descubrimiento de la gran ciudad se le proclama como:- La expresión constructiva de una tendencia a la concentración urbana. Para los comerciantes, representa funcionalidad pero para los arquitectos encarna las nuevas tareas monumentales y metropolitanas de la arquitectura. La penetración del rascacielos en Europa despierta en el mundo artístico el interés sobre la arquitectura de la gran ciudad, y tanto para los dadaístas como para los arquitectos no sólo es la manifestación de un extendido americanismo, sino una figura más de lo moderno. Los collages de fotografías, impresos y tarjetas postales, ponen al descubierto la fragmentación espacial y arquitectónica de la universal city.El fotomontaje es muy utilizado por los arquitectos cuando desean mostrar la relación existente entre la ciudad realizada y las Arquitecturas proyectadas. Había toda una generación fascinada por América. El rascacielos delinea la silueta, el skyline de la ciudad americana, homenaje de la arquitectura vertical y la luz, los dos polos de la expresión sobre la que se detendrá la

pintura de los ´20 y los ´30. Sobre todo cuando vayan emergiendo los hitos que la configuran: Radiator, Shelton,Empire State, Chrysler, etc.Nueva York personifica los rasgos distintivos de la civilización moderna. Los rascacielos son algunos de los modelos predilectos, ya que les proporcionan ingredientes acordes con su propia exploración pictórica. Metrópoli, paisaje industrial, y estética de la máquina: La iconografía urbana de Léger exalta el heroísmo de la metrópoli y la vida moderna. Entre 1918 y 1925 es el período en el que mayor compromiso mantiene con los íconos urbanos. En sus compos ic iones usa deta l les caracter í s t i cos de la v ida metropo l i tana(e lementos de arquitectura, partes de máquina, signos tipográficos o de tráfico), que reduce a un vocabulario común de formas estandarizadas y colores brillantes. Prefiere los tonos aislados y los contrastes fuertes, que favorecen lo constructivo y se inspira por igual en estímulos publicitarios y el color libre, independiente de los objetos. Léger se sitúa del lado de la ciudad, con la inclusión de numerosas figuras de lo moderno. A pesar del elevado de abstracción que alcanzan sus formas; no le interesa la abstracción si no es en contacto directo con la realidad. Adopta la actitud de gran realista a lo Kandinsky. Léger segrega sus formas de los modelos reales con un conjunto de reglas y equivalencias deltrabajo artístico con la estética de la máquina.Desde este realismo de concepción las vistas urbanas se asemejan a los objetos manufacturados y parecen resultar de procedimientos no muy alejados de los de la estandarización y los recortes del collage cubistas.Léger exalta el nuevo universo figurativo de la gran ciudad, no preocupándole las cuestiones de su legitimación moral o social. Tiene una gran admiración por Nueva York.

Los Precisionistas:La pintura precisionista, junto con los rascacielos, eligen otros motivos vinculados al paisaje industrial o a la arquitectura doméstica, que se destacan por su volumetría: los rectángulos de las casas y ventanas, los cuerpos cilíndricos de los silos, los depósitos fabriles de agua, etc. Renunciando a los motivos urbanos de la pintura europea, se vuelcan hacia temas sencillos y comunes. En sus paisajes están ausentes los templos, las pirámides, las catedrales y los castillos, los antiguos monumentos de la superstición, detienen su mirada en los humildes edificios de uso que tanto llamaron la atención al funcionalismo europeo. A f ina les de los ´20 , se a lude a una “ americanización” del arte, estimulada por el medioambiente, que pronto se asocian las construcciones colosales industriales, las imágenes del nuevo paisaje. En este sentido, la exaltación épica puede provenir del rascacielos de Nueva York o Chicago como de los silos de Minneapolis o las fundiciones de acero de Pittsburg. La tendencia esencial discurre hacia el orden y la organización, cuyos símbolos externos aparecen en la geometría rigurosa de la ciudad americana: las verticales de sus chimeneas fabriles, las paralelas de las huellas de los neumáticos, los cubos de las fábricas, los arcos de los puentes, los cilindros de los depósitos de gas. Los precisionistas

plasman este espíritu de objetividad auxiliados a menudo por la cámara fotográfica y su capacidad de fijar una escena y transformarla en una composición estática. En este clima precisionista, la fotografía es declarada la más moderna de las artes en virtud, de que en ella el hombre somete su voluntad a la máquina. En muchas de sus obras se denota una apariencia instantánea, solidificada y congelada. La fábrica y el mundo industrial americano son retomados por numerosos artistas que durante la década de 1930 giran en la órbita del presicionismo. Las composiciones son cada vez más simplificadas y abstractas, rayando en ocasiones con lo inobjetivo y la esquematización.La “nueva objetividad” y el espíritu de la época: Tras la 1º Guerra Mundial surgen en Francia, Alemania, Italia y Estados Unidos, manifestaciones artísticas que se oponen:• Por una parte a los expresionistas vitalistas;• Por otra al experimentalismo de los diversos constructivismos. La nueva objetividad (o realismo mágico, comprometido con la cotidianeidad y con lo social) agrupo las corrientes más veristas y realistas en la Alemania de los años 20. Berlín continua siendo el centro político y cultural y en él se forma el grupo inicial, teniendo entre sus promotores a los dadaístas Heartfield y Grosz. En 1920 su pintura experimenta un cambio en el que influye la contaminación de la “pintura metafísica”, el descubrimiento de DeCh i r i co , Car rá y Morand i . Las caracter í s t i cas que pasarán a formar par te de la “nueva objetividad” y que le llaman la atención son:• Perspectivas irritantes;• Los desconcertantes puntos de fuga;• Las similitudes con la composición del collage;• Las figuras transformadas en estatuas y máscaras;• Y el manichino, tan presente en la obra de De Chirico.El motivo del manichino es un lugar común que introduce la escuela metafísica en la pintura de nuestro siglo, y podrá adoptar personificaciones tan variadas como el maniquí, la muñeca ola marioneta, el mecánico de Léger o el ingeniero dadaísta. Figuras todas casi identificadas con el autómata. El hombre se mecaniza, adopta las formas y movimientos de la máquina, funciona como ella. Todo tiene que ver con la admiración ya insinuada hacia el americanismo, hacia el mundo de los gigantes de acero, en donde se afirma el comerciante y el ingeniero como las personificaciones del hombre moderno. La técnica se pone al servicio del hombre. Los dadaístas Grosz y Hausmann hacen una interpretación de los maniquíes para convertirlos en símbolos del hombre mecanizado. El espíritu de la época parece identificarse con un hombre sin atributos, cuyo cerebro se ha vaciado o se mide por la lógica de la medida o la economía. El maniquí adopta una apariencia sin atributos, a no ser la de los objetos que la presiden.Construir en vez de crear: Los dadaístas al igual que los futuristas o Léger tienden a reemplazar al genio por el mecánico, el instalador o el ingeniero, ya que a todo ello se refiere el término montar. El motivo metafísico y dadaísta del manichino lo

trasvasa el propio Grosz en una serie de pinturas que inauguran la “nueva objetividad”.En ellas se combinan una concepción maquinista de l man ich ino , convert ido en hombre masa s in rost ro n i a t r ibutos , y enun escenar io arquitectónico repleto de edificios funcionales y fabriles despersonalizados. En ella el hombre, marioneta o autómata, es ese hombre vacío del industrialismo, la burocracia o el militarismo que puede acabar falto de todo control, como aquellos personajes tan consagrados por el cine deNosferatu , E l Doctor Ca l igar i o E l Doctor Mabuse . H a y u n s e n t i m i e n t o g e n e r a l d e deshumanización. El artista impone un esquema férreo y ordenador de la agitación de la calle, abandonando las líneas de fuerzas futuristas o el fotomontaje en beneficio de un espacio regido por el marco arquitectónico. Las fachadas clásicas han sido reemplazadas por los inmuebles uniformes de la gran ciudad, con sus fábricas y oficinas, con sus arquitecturas normalizadas. Sin embargo, la imagen más generalizada es la que combina el maniquí y la arquitectura f u n c i o n a l i s t a . E n l a n u e v a o b j e t i v i d a d c o n f l u y e n c i e r t a s a s p i r a c i o n e s m e t a f í s i c a s y constructivistas en el escenario de la metrópoli contemporánea. Las figuras humanas se encuentran robotizadas, que tan sólo se mantienen erguidas gracias a la prótesis mecánica, con sus cabezas cadavéricas en las que parece haber desaparecido todo rastro de vidas, invaden un espacio arquitectónico de fachadas lisas. La representación deviene síntoma de un universo tecnocratizado e inhumano. Los cuerpos son como presencias ausentes. En la gran ciudad no cabe la nostalgia clásica, sino lo más inhóspito del artificio moderno, donde el extrañamiento artístico no hace sino enfatizar la pérdida del corazón y de los atributos. Muchas de las obras de Grossberg combinan la técnica de la nueva objetividad con las imágenes de ensueño surrealista, como si traslucieran las pesadillas amenazantes de nuestra civilización técnica.

¿Anticipación o reflejo artístico de la racionalidad arquitectónica?: Las pinturas en la arquitectura en Grosz, Schlichter, Grossberg, muestran algunos rasgos comunes entre sí.• Están precedidos por una tensión entre las figuras y los escenarios arquitectónicos.• A pesar de que ciertos maniquíes posean una identificación icónica o que sus rostros sean reconocibles, nos impresionan como seres robotizados o mecanizados, hombres sin atributos, que deambulan entre una arquitectura tan despersonalizada como ellos.•L a s a r q u i t e c t u r a s p i n t a d a s . S e t r a t a d e u n a a r q u i t e c t u r a d e s n u d a , c a r e n t e d e ornamentos, de plantas superpuestas, con la estructura en esqueleto de hierro y cristal, de volúmenes regulares. Esta arquitectura es estimada como moderna, una premonición de lo que apenas comenzaba a gestarse. En estas pinturas parece cristalizar bastante antes que en la arquitectura, aquel espíritu colectivo del momento. El triunfo de la sencillez, la pureza, la veracidad

han de interpretarse no solo como una cuestión formal sino que permite un conocimiento de la realidad, la cual ha impulsado decididamente al nuevo estilo arquitectónico. La pintura de la nueva objetividad, que inicia Grosz, se caracteriza por:• La sobriedad• La exactitud• La precisión de la representación

Ello explica porque el detalle, la relevancia del dibujo, los procedimientos casi fotográficos, la escasa diferenciación entre primeros y segundos planos. Como consecuencia se anula toda huella de los gestos, toda escritura subjetivista y emocional. La v ivenc ia de l nuevo t ipo metropo l i tano , e l cua l no reacc iona ante la c iudad con sus sentimientos sino con la razón, mediante la abstracción y la objetividad. Parece como si la vida nerviosa hubiera sido controlada y sometida al principio de racionalización. Una objetivación que acabaría por desembocar en la gran arquitectura de la ciudad, causada por las necesidades reales, por los materiales y las construcciones.En su fría y descarada objetividad estas pinturas de la arquitectura eliminan cualquier vestigio del pasado y nos ofertan unas formas, enemigas de las diferencias, indiferencia ante las cosas y sus atributos. La p intura de la a rqu i tectura de lanueva objetividad se encuentra con el fotomontaje, desprendido del caos dadaísta y supeditado a la cultura del objeto. En ese sentido, trasluce el empobrecimiento de la sensibilidad. “En la gran ciudad se nos ofrece en forma de edificios, en una abundancia de espíritu despersonalizado”. Estas imágenes interiorizan el tipo metropolitano y sus modos de existencia, incluso tomando conciencia de lo negativo de la metrópoli.

De la “nueva objetividad” a los dominios encantados: Apenas encontramos pinturas que tomen como modelo a la arquitectura realizada. Sin embargo es en Rusia donde encontramos logrados carteles del realismo épico, de proximidad formal a la “nueva objetividad”, cuyos motivos reinciden en la fusión entre maquinismo y arquitectura. Sobresalen las obras de Dejneka, Dormidontor y Pimenov. Influidos por Grosz nos encontramos con ejemplos de verismo social, más preocupados por el estudio de los rostros y del mundo en la preguerra, que por aportar alguna novedad en la pintura de la arquitectura.