IMAGEN PENSAMIENTO: LA REDEFINICIÓN DEL CONCEPTO DE … · prácticas artísticas contemporáneas....

IMAGEN‐PENSAMIENTO: LA REDEFINICIÓN DEL CONCEPTO DE LÍMITE EN LAS PRÁCTICAS ARTÍSTICAS CONTEMPORÁNEAS (ANÁLISIS AUDIOVISUAL, TEORÍA DEL ARTE, ESTÉTICA)

REFERENCIA: SEK01A08

1. REFERENCIA DEL PROYECTO

TÍTULO: Imagen‐pensamiento: la redefinición del concepto de límite en las prácticas artísticas contemporáneas (análisis audiovisual, teoría del arte, estética).

CONVOCATORIA: ORDEN EDU/1599/2007, de 5 de octubre, por la que se realiza convocatoria pública de ayudas del Programa de Apoyo a Proyectos de Investigación para proyectos a realizar por grupos de investigación y grupos de investigación noveles, a iniciar en el año 2008.

MODALIDAD: Proyectos de investigación tipo A (universidades privadas)

INVESTIGADOR PRINCIPAL: Begoña González Cuesta

OTROS INVESTIGADORES: José Gaspar Birlanga Trigueros. Miguel Salmerón Infante.

2. DESCRIPCIÓN Y JUSTIFICACIÓN DEL PROYECTO

El proyecto de investigación que hemos iniciado en el año 2008 contempla una duración de dos años. Por tanto, la memoria anual que ahora presentamos se refiere al trabajo realizado durante la mitad del tiempo estimado para el desarrollo de la investigación. Exponemos a continuación una breve descripción y justificación del proyecto:

En el ámbito de la cultura contemporánea se están produciendo o intensificando dos fenómenos que consideramos de crucial relevancia: la creación de imágenes como generadoras de pensamiento y la redefinición de los conceptos de límite, margen, frontera. Cruzando estas dos cuestiones, abordamos una investigación interdisciplinar sobre la imagen‐pensamiento en tanto que redefine el concepto de límite, mediante el análisis de algunas prácticas artísticas contemporáneas.

El mundo de la creación artística contemporánea, y muy particularmente la creación visual, en una de sus dimensiones más interesantes, se caracteriza por hacer trabajar a la imagen como una vía para el pensamiento. Retomando las denominaciones que en su momento propusiera Deleuze de “imagen‐tiempo” y de “imagen‐movimiento”, en su revisión de la historia del cine, en este proyecto de investigación nos interesa analizar la que podríamos denominar “imagen‐pensamiento”.

En este contexto, abordaremos un tema crucial para nuestra cultura contemporánea: el concepto de límite. Concepto presente en el eje de toda la historia de la cultura y que en los últimos años ha sido redefinido desde las prácticas artísticas. Especialmente nos interesa cómo se aborda la cuestión del límite sujeto/trascendencia, belleza/fealdad, arte/no arte.

Viola, Tunick, Bacon, Lynch, Akerman, Rothko son algunos de los autores que han trabajado en esta línea; nos proponemos, pues, analizar en la obra de importantes creadores visuales contemporáneos su trabajo de construcción de imágenes como creación de unos dispositivos capaces de generar pensamiento. Y de hacerlo, entre otras cuestiones, en torno al esencial tema del límite. Límite entre lo inmanente y lo trascendente, el espacio material y el espacio

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no material, entre la interioridad y la exterioridad, entre centralidad y marginalidad. Umbral o límite como espacio de sutura hacia un más allá, para pensarlo, entenderlo, soportarlo; el más allá del dolor. El límite hacia ese lado de lo real y el límite en tanto representación, la intención de ver lo ausente.

Las imágenes nos permiten situarnos en el umbral que nos conduce al espacio interior del sujeto y, en él, al lugar donde éste se construye entrando en relación con lo que le rodea y con lo que le desborda. Nos interesa el límite como ‘definición’ y como ‘superación’. El límite, pues, también como margen, considerado no ya y sólo como barrera con el mundo sino como complejo y ambiguo límite/contacto. Algo así como la piel, que nos separa del mundo y que nos vincula a él. El proyecto que se propone pretende precisamente recorrer esa epidermis del límite en sus manifestaciones artísticas que, a día de hoy, puede decirse, ya han superado esa barrera/límite de separación y han sido capaces de constituir una nueva poética visual de la sutura, de la reconciliación, más allá de dicotomías infranqueables.

Buscamos realizar un estudio transdisciplinar. En la línea de los trabajos abordados desde la gran perspectiva de los estudios visuales, no pretendemos solamente sumar diversas miradas o perspectivas de análisis desde distintas disciplinas. Pretendemos construir sinérgicamente una mirada compleja sobre una realidad compleja. Para ello se ha diseñado una investigación en tres fases, siendo el texto que se acompaña el que corresponde a la segunda fase:

“se cruzarán los objetos y las perspectivas en una segunda fase que culminará con la redacción de un texto común escrito a tres manos que se abrirá al debate y al desarrollo en un primer seminario‐simposio en el seno de nuestra Universidad, en el cual se abordará un debate interdisciplinar con la aportación de miradas diversas: desde la arquitectura, la sociología, la teoría de la comunicación, etc., miradas que se suman a las aportadas por los investigadores del proyecto: el análisis audiovisual, la teoría del arte y la estética,”

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“La verdadera vida está ausente”

Arthur Rimbaud

“¿Qué valdría el encarnizamiento del saber si sólo hubiera de asegurar la adquisición de conocimiento y no, en cierto modo y hasta dónde se puede, el

extravío del que conoce? Hay momentos en la vida en los que la cuestión de saber si se puede pensar distinto de como se piensa y percibir distinto de como se ve es

indispensable para seguir contemplando, reflexionando [...]”

Michael Foucault.

El modo de proceder que seguirá básicamente el formato de cuaderno de bitácora que irá jalonando reflexiones e imágenes desde una plataforma inicial que condensa los puntos de confluencia de la investigación realizada hasta el momento. Imágenes y referencias funcionarán como calas, bien de confirmación, bien de contrapunto de lo expuesto, manteniendo la pretensión de continuar incitando a la reflexión más allá de la breve referencia analítica y visual que se desarrolle en estas páginas

El análisis de la “imagen‐pensamiento” y la “redefinición del concepto de límite en las prácticas artísticas contemporáneas” son abordados desde diversas perspectivas, algunas de los puntos de vista nucleares considerados y a reconsiderar y que resultan coincidentes en los trabajos previos son:

1. La reflexión no tanto ni fundamentalmente de los límites del arte, cuanto del límite en las artes.

2. Las “imágenes del límite” en tanto que imágenes que representan y reconstruyen el límite, imágenes que generan unos espacios “entre”.

3. La contrastación de los distintos puntos de vista entendidos como materiales desde los que continuar la reflexión e iniciar el debate explícito en y con el que continuar la investigación de y entre imágenes y límites

4. La consideración de la idea de límite en relación a los extravíos , entendidos al menos como reconsideración de esos límites por quienes los asumieron, efectuados respecto a los límites establecidos a lo largo de la historia, los regímenes, los géneros o/y lenguajes.

5. La idea de límite en los tres regímenes del arte como estrategia que podría sintetizar el universo artístico desde una caracterización básica: la reproductibilidad técnica de la obra y a su correspondiente pérdida del aura característica del Segundo régimen del arte en oposición al Primer régimen o Gran Teoría de lo bello o Clasicismo y que será a su vez superada por el Tercer régimen al que se le suele adscribir la postmodernidad.

6. La idea de límite en las artes se extiende a la idea de límite en cada uno de los componentes de las artes, y también de sus funciones.

7. La reconsideración de los límites como propedéutica ante las propuestas artísticas contemporáneas.

8. La reconsideración del límite como plasmación de reconsideraciones previas que se manifiestan en la imagen y en el arte: la reconsideración del carácter proyectivo antropológico y sociológico en sus materializaciones.

9. Las artes por su carácter fronterizo ofrecen un observatorio privilegiado del límite.

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10. La historia reciente de las artes como aquel devenir que acrisola progresivamente las distintas rupturas del código poético artistotélico fundamento último del primer régimen del arte y de la consideración clásica del mismo.

Cada una de estas diez propuestas no han de ser consideradas aisladamente pues tienen sus confines más alá incluso de las nueve restantes. La addenda visual y referencial que sigue a estas páginas no deja de ser pues coherentemente un extravío en esos límites que analizamos.

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Concebir la imagen como ventana abierta al mundo, como un lugar de transparencia sería una concepción excesivamente ingenua. Desde los parámetros del pensamiento contemporáneo, consideramos más adecuado un acercamiento a la imagen desde una cierta opacidad: no es la imagen un espacio de tránsito inocuo hacia una realidad que nos da a ver sin más. Hemos de detenernos en la imagen construida y es en ella, mirándola con detenimiento, donde nos vamos a encontrar con sus propuestas de pensamiento, con un acercamiento en profundidad a lo real.

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La imagen concebida como espacio en el que fenomenológicamente se desvela lo real y hermenéuticamente se profundiza en su sentido:

“La imagen compleja rompe el vínculo mimético que la imagen mantenía tradicionalmente con la realidad y lo sustituye por un vínculo hermenéutico: en lugar de una epistemología del reflejo, se propone una epistemología de la indagación. La imagen ya no acoge pasivamente lo real, sino que va en su busca, pero ello no quiere decir que rechace la posibilidad de encontrar una objetividad a la espera, pendiente de su descubrimiento: una realidad que ha de ser encontrada. No quiere decir que la imagen, la visualización, sea un simple instrumento constructor de lo real, sino que indica que lo real para ser realmente significativo debe ser puesto al descubierto y que la visualización compleja es un camino efectivo para hacerlo”1.

Los principales artistas minimales leyeron la traducción al inglés de la Fenomenología de la percepción de Merleau‐ Ponty que data de los años sesenta. Para éste la visión tiene lugar en el mundo, es un hecho que pertenece al mundo mismo. Por eso nuestra visión no es simplemente la nuestra, referida sólo a nuestra capacidad de visión, sino que presupone que el mundo se nos muestra y posee una continuidad con nosotros y con nuestra percepción. Pero debido a que siempre vemos las cosas que hay en el mundo a cierta distancia, creemos estar separados de ellas. Nuestra propia capacidad de ver nos deforma la visión de nuestra continuidad con la realidad visual. “La realidad es un tejido sólido, no aguarda nuestros juicios para anexarse los fenómenos más sorprendentes ni para rechazar nuestras imaginaciones más verosímiles. La percepción no es ni una ciencia del mundo, ni siquiera un acto, una toma de posición deliberada, es el trasfondo sobre el que se destacan todos los actos y que todos los actos presuponen” (Merleau‐Ponty, 2000,10)

El propio Carl Andre, sirviéndose de una pulcra terminología fenomenológica hace una afirmación que apunta a la última frontera de la sutileza antiantropomórfica del arte minimal "El fracaso de la inteligencia plástica tiene su origen en la confusión del carácter visible de las cosas con nuestra capacidad de verlas"(Buchloh, 1980,70).

1 CATALÀ DOMENECH, Josep M. (2005) pp. 642‐643.

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Carl Andre, Copper Galaxy, 1995.

Carl Andre y el límite como reducción: alcanzar con la mayor economía de medios los fines más grandiosos. Entre ellos sacar de sus límites al espectador a través del impacto reflexivo de sus obras. Pero también límite respecto a las vanguardias, por lo que mantiene de ellas, la ruptura del clasicismo, pero por lo que se distancia de ellas, una cierta recuperación del carácter aurático, propio del clasicismo, pero que es a su vez extraviado por el recurso a la anti‐organicidad de sus propuestas artísticas. Su alejamiento del antropomorfismo y de la verticalidad es coherente al acercamiento a la repetición y progresión, al carácter modular que propicie no la fijación sino el reordenamiento por acumulación pero también por supresión.

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“No se trata ni de producir una copia de la realidad, ni de mostrar lo que queda tras la renuncia a copiarla, sino de revelar a través de lo visible una dimensión escondida de lo real: en los cuadros de Bacon, el mundo renace a través de formas que son directamente sensibles. Se trata de plantearse la reproducción en un sentido genuino por el que se elude el proceso de copia para producir de nuevo, para crear formas que pueden considerarse, a su manera, naturales”2.

Francis Bacon. Estudio para un desnudo arrodillado, 1952

2 CATALÀ DOMENECH, Josep M. (2005) p. 37.

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Francis Bacon. Estudio para el cuerpo humano, 1949

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My love she speaks like silence, Without ideals or violence, She doesn't have to say she's faithful, Yet she's true, like ice, like fire. People carry roses, Make promises by the hours, My love she laughs like the flowers, Valentines can't buy her.

(Bob Dylan, Love minus zero/ No limit)

El arte como el amor, por su carácter fronterizo, ofrece un observatorio privilegiado del límite. “Ha llegado a ser evidente que nada referente al arte tiene evidencia ni en sí mismo ni en su totalidad ni siquiera en su derecho a la existencia” (Adorno, 1971, 9).

“Lo que es universal, en un sentido antropológico, es la dimensión estética…lo que llamamos arte es una manera específica de institucionalización de las manifestaciones estéticas” (Jiménez, 2002, 53‐54)

“Polish Poem”. David Lynch:

“I sing this poem to you... / On the other side, I see… / Shall you wait, glowing? / It’s far away, far away from me / I can see that / I can see that/ the wind blows outside and I have no breath / I breathe again and know I’ll have to live / To forget my world is ending. / I have to live… / I hear my heart beat, / Fluttering in pain, saying something, / Tears are coming to my eyes / I cry…I cry… / I cannot feel the warmth of the sun / I cannot hear the laughter / Choking with every thought, / I see the faces, / My hands are tied as I wish / But no one comes, / No one comes, / Where are you? / Where are you? / What will make me want to live? / What will make me want to love? / Tell me…tell me… / I sing this poem to you…to you… / Is this mystery unfolding / As a wind floating? / Something is coming true / The dream of an innocent child… / Something is happening / Something is happening…”3.

“También hay una infinitud perversa en Inland Empire: los pasillos, las puertas y las escaleras, ese mundo laberíntico que podría calificarse de piranesiano, lleva al sujeto hasta el encuentro extrañado de sí. Lynch es el maestro de lo kafkiano contemporáneo, un «arquitecto» del inconsciente que confía en el azar y la intuición como señala en su libro Catching the Big Fish. En el delirio, todo está «conectado», y el proceso revela tanto los accidentes cuanto la sustancia”4.

3 “Canto este poema para ti... / Desde el otro lado, veo... / ¿Esperarás, brillando? / Está lejos, muy lejos de mí / Puedo verlo / Puedo verlo / Puedo verlo / El viento sopla fuera y yo no tengo aliento / Respiro de nuevo y sé que tendré que vivir / Olvidar que mi mundo se está acabando. / Tengo que vivir... / Oigo latir mi corazón, / Palpitando con dolor, diciendo algo, / Asoman a mis ojos las lágrimas / Lloro... Lloro... / No puedo sentir el calor del sol / No puedo oír la risa / Ahogándome con cada pensamiento, / Veo las caras, / Mis manos están atadas como deseé / Pero no viene nadie, / No viene nadie, / ¿Dónde estás? / ¿Dónde estás? / ¿Qué me hará querer vivir? / ¿Qué me hará querer amar? / Dímelo... dímelo... / Canto este poema para ti..., para ti... / ¿Está desenvolviéndose el misterio / como un viento que sopla? / Algo se está haciendo realidad/ El sueño de un niño inocente... / Algo está sucediendo / Algo está sucediendo....” 4 CASTRO FLÓREZ, Fernando (2007).

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El artista rompe con las convenciones que se tienen hasta entonces. Aparentemente el arte no deja de expresar las propias emociones como si creara un arte basado en experiencias personales. Se amplía por tanto la libertad creativa del artista, plasma todo lo que siente incluso aspectos de su vida personal; transforma la realidad a su manera lo que otorga a las obras un carácter subjetivo. El artista también intenta trasmitir su pensamiento en un lenguaje más expresivo y conceptual rompiendo con las tendencias anteriores, liberándose de las restricciones y los tabús, la perfección y la simetría. Esta misma tendencia sin embargo es extraviada por el pop, como el simbolismo se extravió del academicismo. Superación del límite como acercamiento, pero en la mayoría de los casos, como incomprensión.

Gustav Klimt. El beso.

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Roy Lichtenstein. “El beso”

Roy Lichtenstein. We Rose up Slowly. 1964.

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Para Trías, lo propio de la condición humana, lo que la define en su esencia, es su carácter fronterizo. El hombre es un ser del límite: un ser que no se puede circunscribir solamente al “cerco del aparecer”, al mundo, a lo inmanente, pero que tampoco habita ni tiene acceso directo al “cerco hermético”, a la trascendencia. Su lugar, su hábitat está precisamente en el “entre”, en la frontera o límite entre esos dos mundos. Y eso es lo que le constituye. Este tercer espacio es el ámbito esencial del hombre; y es también lo que le distingue de otras criaturas:

“Hay en el fronterizo una doble dimensión (que aparece como orientación e inclinación) de inmanencia y trascendencia. El fronterizo es, en puridad, la juntura y separación de eso que queda dentro (hogar) y de eso que desborda y trasciende (lo extraño, inhóspito, inquietante).

El fronterizo es de hecho el límite mismo que define y circunscribe los dos mundos. No habita plenamente «este mundo», como por ejemplo el animal o la planta. No tiene por única referencia lo intramundano (bajo la modalidad de habitat, nicho ecológico o entorno). Su casa se halla siempre referida a la intemperie. De ahí que no puede ser definido desde criterios puramente materialistas, sean éstos mecanicistas, dialécticos o «culturales». El fronterizo se diferencia también del ángel o del arcángel, es decir, de los seres que, a modo de figuras alegóricas o míticas, supuestamente habitan «el otro mundo». Su carácter centáurico radica en ser el límite, carne del límite, con un pie implantado dentro y otro fuera. [...]

Los límites del mundo somos nosotros, con un pie implantado dentro y otro fuera. Somos los límites mismos del mundo”5.

Hay otra posibilidad de ruptura de la poiesis aristotélica apuntada intensamente por el arte moderno. Esta consistiría en la acentuación hipertrofiada del otro componente de la misma: la praxis. Harold Rosenberg acuñó el término action‐painting desde cuyos parámetros teóricos se entendía la pintura como una forma de acción, siendo esa acción más significativa que el resultado final del cuadro. “A painting that is an act is inseparable from the biography of the artist. The painting itself is a "moment" in the adulterated mixture of his life—whether "moment" means the actual minutes taken up with spotting the canvas or the entire duration of a lucid drama conducted in sign language. The act‐painting is of the same metaphysical substance as the artist's existence. The new painting has broken down every distinction between art and life.” (La pintura que es un acto es inseparable de la biografía del artista. La pintura misma es un momento en la adulterada mezcolanza de su vida, ya sea que momento significa los minutos empleados en el manchado del lienzo o la duración de un lúcido drama llevado a cabo en lenguaje de signos. La pintura‐acto tiene la misma sustancia metafísica que la existencia del artista. La nueva pintura ha roto la distinción existente entre arte y vida) (Rosenberg, 1952, 22).

5 TRÍAS, Eugenio (2000) pp. 66‐67.

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Así por ejemplo, foto‐performance y video‐performance son procedimientos basados en acciones pensadas especialmente para ser registradas. Estos medios posibilitaron la aparición de nuevas piezas pero a su vez no podían concebirse sin esa inseparable traducción mediática. La secuenciación del registro fotográfico o la edición videográfica permiten además alterar los patrones temporales propios del acto performático o focalizar la recepción del mismo, con la posibilidad de generar un metadiscurso6 crítico en relación al proceso de ejecución de la obra o su deleite.7. Pero una vez que sea reconocido institucionalmente el “producto artístico” se abre la posibilidad del merchandising

Esta refutación del arte mimético y cerrado, esta superación de los límites de la representación por la representación (técnica) conllevará una apertura para la práctica artística. El arte deberá abrirse, reinventarse a sí mismo, superar sus limitaciones, comenzando por reconocer la capacidad de nuevos lenguajes.

6 Entre otras consideraciones, las formas de percepción de cada individuo ante una foto son subjetivas, pueden llegar a constituir un engaño, pasando la verdad, el “esto ha sido” a convertirse en “eso ha sido así tal como yo lo veo”. ¿Es entonces verdad o ficción una fotografía?, ¿posee una única verdad o varias? Sobre esta cuestión véase, Fontcuberta, 1997. 7 Así por ejemplo para Almarcegui la documentación fotográfica permite además que podamos llegar a saber de acciones remotas y dilatadas en el tiempo. Es interesante reparar en que sus obras son conocidas a través de su trabajo de campo, el documental y por la repercusión mediática que tiene en las pequeñas localidades en las que interviene, pero cuesta creer que alcance a realizar uno de sus anhelos: que su obra sea descubierta y disfrutada por los vecinos de la zona. En este sentido resulta especialmente paradójico que en no pocas ocasiones sus piezas sean valladas, confiriéndolas un estatus museístico y por tanto de distanciamiento a la misma, en contra de lo que ella pretende. En muchas ocasiones, una vez hecha la presentación a las autoridades pertinentes, a la prensa o al público convocado, el espectador queda fuera de la obra y sólo accede a ella a través de la documentación.

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En sus imágenes Viola materializa una búsqueda espiritual, un intento de tocar lo sublime, de mostrar un camino hacia la trascendencia. En un mundo desencantado como el nuestro, la obra de Viola vuelve a construir huellas de lo sagrado “traces du sacré” como decía una reciente exposición antológica en el Centro Pompidou de París, caminos hacia el espíritu. Dice en una entrevista publicada a raíz de su exposición Imágenes no vistas:

“Como seguimos mirando el paisaje a nivel de la superficie, no vemos más que lo que emerge y aparece como un efecto del azar o como modelos sin ninguna relación; desde debajo de la superficie, todo está relacionado, conectado y coherente. Ver lo que es invisible es una capacidad esencial que debemos desarrollar en este final del siglo XX”8.

Y es la gran cuestión con la que lidiamos en este texto, la representación visible de lo invisible, la que subyace en el corazón de la obra de Viola. En palabras de Ramón Esparza:

“El gran logro ‐y el gran fracaso, a la vez‐ del Barroco es la representación de lo invisible. El debate sobre la función de las imágenes y la necesidad de reaccionar a la crítica proveniente del Norte hace que los pintores del XVII español se empeñen en la visualización de lo invisible, en sacar a la superficie de la pintura lo que se encuentra en el fondo del individuo. Bill Viola, retoma este problema comunicativo (puesto que, finalmente, se trata de eso, y no de otra cosa) desde la perspectiva de un presente tecnologizado y una sociedad en la que lo visual incide como nunca en su esencia: el reflejo de la superficie.”9

Se ha convertido en una idea inveterada que en el origen arte tal y como en la religión, en la magia y en todas las instituciones culturales humanas, prima acentuar que la vida humana no queda limitada a la duración de una sola existencia, sino que va mucho más allá. Esa tendencia que vive dentro de nosotros y que según Giedion está en el espinazo de la dignidad humana, es llamada por él “exigencia de continuidad”(Giedion, 1981,23).

“Puede ser, como sostiene Jeffrey Deitch, que “el fin de la modernidad sea también el fin de la verdad”. Lo que ocurre en la práctica es que la verdad se ha vuelto una categoría escasamente operativa; de alguna manera, no podemos sino mentir”.10

8 VIOLA, Bill (1993), p. 30 9 ESPARZA, Ramón (2004). 10 Fontcuberta. 2007, p. 15

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Kienholz. Birthday. 1964

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For the Love of God, DAMIEN HIRST, 2007

(Esta calavera humana auténtica, toda ella incrustada de diamantes, alcanzó los 74 millones de euros, pagados por un grupo inversionista desconocido (posteriormente, se supo que el propio Hirst, su manager y uno de sus galeristas pertenecían al consorcio (diario El País, 05/01/2008)).

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Se trata sobre todo del trasvase de contexto histórico‐cultural y de lenguaje: pasamos desde las imágenes el Renacimiento a otras imágenes que claramente se insertan en el siglo XXI y en el lenguaje del videoarte. Estas dos circunstancias, contexto y lenguaje, se convertirán en esta obra de Viola en esenciales, en los rasgos creativos que soportan su aportación a la reflexión en imágenes sobre el hombre y sus pasiones.

“Esta extraña y difícil simbiosis entre lo visible y lo invisible, entre lo físico y lo espiritual, nos conducen sin duda a una flagrante paradoja ¿Es posible compatibilizar lo místico y lo tecnológico? ¿O cuáles son las fronteras entre lo natural y lo artificial? Y la respuesta está clara. Viola se sirve de la tecnología ‐la alta tecnología habría que matizar‐ sólo para romper los confines de este medio (el lema de Viola es poner la tecnología al servicio de la pura emoción). Pero aún más. Viola se sirve de la realidad física que ve a su alrededor, así como del acervo de imágenes que encuentra en las páginas de la Historia del arte y el museo para ir más allá de sus confines y, en un acto de transmutación que nunca la “cámara! (ni todos los medios digitales al uso) podría efectuar sola, sino es con la ayuda del “ojo”, se sumerge en los misterios secretos de la vida, la belleza de la Naturaleza y en los orígenes de las facultades cognitivas.”11

Ha demostrado cuánta razón tiene el pionero de la nueva fotografía, Moholy‐Nagy, cuando dice “Los límites de la fotografía no se pueden predecir. En este campo todo es tan nuevo que hasta la búsqueda ya conduce a resultados creativos. La técnica es, obviamente, la que se va abriendo el camino para ello. El analfabeto del futuro no será el inexperto en la escritura sino el desconocedor de la fotografía”12

Al respecto es la distinción que establecieron entre real space, illusionistic space y literal space. El real space es el espacio absoluto, objetivo y newtoniano, espacio como receptáculo. El illusionistic space es el espacio del arte tradicional, creador de la ilusión de profundidad allá donde no está efectivamente presente con técnicas tales como el modelado, la perspectiva, las gamas cromáticas etc. El literal space es el espacio constituido por la mera situación de un objeto en el real space, con una abierta renuncia a toda generación de ilusión. Las instalaciones con tubos de neón de Dan Flavin no crean un espacio ilusorio nos hacen tomar conciencia de que la luz es el fluido en el que nos movemos. De ahí que el lema del arte minimal sea presence and place.

11 GUASCH, Ana Mª (2004) 12 Benjamin, 2008, p. 12. Estas palabras de László Moholy‐Nagy aparecen en su artículo ”Fotografie ist Lichtgestaltung”, Bauhaus, vol. II, nº 1, enero de 1928, pp., 2‐9.

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Piero della Francesca. Madonna con Niño y Santos (del huevo), ca 1515

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Velázquez. Cristo en casa de Marta. 1620.

Bill Viola, Going Forth By Day. Deutsche Guggenheim Museum, Berlin, 2002

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Ropas usadas de gente que no está presente, cajas de hojalata en el papel de contenedores de reliquias, fotografías borrosas de víctimas. Fotografías y objetos usados evocan simultáneamente lo presente y lo ausente, la vida y la muerte. La obra impugna sus límites materiales y apela a una realidad más amplia y cambiante con la que él mismo interacciona. Crea instalaciones tristes, sombrías pero a la par penetrantes para plasmar temas como la muerte, el recuerdo, y el holocausto al que le da un nuevo giro. Utiliza objetos o reliquias personales, como en este caso fotografías o ropa para crear sus obras ofreciendo así un espectáculo visual lleno de emociones que indagan en la memoria y en fondo afectivo del espectador. Tan desconcertante como original, el artista reconoce que destruye más de la mitad de las obras que crea cuando no logra como él dice: "Debemos hablar de manera suficientemente general para que cada uno pueda reencontrar algo de su propio pasado, de su propia cultura, de sus propios deseos".

Hay que detallar las imágenes inquietantes, desde la certeza de que la mirada despiadada del arte supera el límite del miedo. Pero la piedad, lejos de ser el gemelo natural del miedo en los dramas de infortunios trágicos, parece diluirse –aturdirse‐ con el miedo, mientras que el miedo (el pavor, el terror) por lo general consigue ahogar la piedad. Leonardo está sugiriendo que la mirada del artista sea, literalmente, despiadada. La imagen debería consternar y en esa “terribilitá” hallamos una suerte de belleza desafiante13

13 Sontag, 2003, p. 88.

“Nuestro mundo, sometido a la sobredosis del terror, desea la descripción literal, la punctualización de lo peor. Podemos retornar a aquella recomendación de Leonardo da Vinci de representar la batalla por medio de cadáveres cubiertos a medias por el polvo, pintando la sangre con si color propio, también mezclada con el polvo, mientras los hombres aprietan los dientes o se golpean en la cara con los puños en la agonía de la muerte.”

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“Al límite le asigno, como ya he dicho, un carácter de demarcación; pero asimismo hermenéutico. Los constructores de ciudades surcaban en la tierra con un arado guiado por bueyes los límites de la ciudad. Sobre esa hendidura se levantaban los muros ciudadanos. Pero aquí y allá, en lugares estratégicos, levantaban el arado y dejaban libre y expedita la instalación de las puertas de la ciudad. El límite es, a la vez, muro de contención y consolidación de la ciudadela del límite que aquí voy transitando; y es también puerta y cerrojo, con su dispositivo de goznes y de bisagras, que permite cierto acceso hermenéutico (por la vía del simbolismo, sobre todo) a lo que se halla allende el límite”14.

“Y, en una aparente revuelta contra lo bello, las generaciones recientes de fotógrafos prefieren mostrar desorden, insinuar un anécdota con frecuencia inquietante, antes que aislar una “forma simplificada” en última instancia tranquilizadora… En verdad, el triunfo más perdurable de la fotografía ha sido su aptitud para descubrir belleza en lo humilde, lo inane, lo decrépito”15

Como decíamos al principio el arte minimal intuye que no sólo se da presencia humana cuando estamos ante una cabeza, un tronco y unas extremidades, sino cuando opera la idea de composición. Pero también evidencia que el que la composición opere obedece a la acción objetivante de una conciencia, que hipertrofia la verdad lógica, nos deja atrapados en la abstracta oposición sujeto‐ objeto y escinde con violencia el continuo noético‐ noemático. En este sentido, para “Morris es prioritario señalar hacia la experiencia en la que el objeto llega a reconocerse como tal, a la relación sujeto y objeto” (Pérez Carreño, 2003,191).

El artista, alterando, extraviando la percepción inmediata de los objetos cotidianos crea otra diferente en la que la intervención del espectador es indispensable: extraviar para significar. De ahí que afirme de la técnica: “Me interesa en cuanto me permita acceder a los resultados que deseo. Luego de alguna forma hay que olvidarla, no tenerla presente”. Esa condición hermenéutica permite que sean reapropiadas en otras significaciones.

14 TRÍAS, Eugenio (2001) p. 175. 15 Sontag, 1989, p. 112

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Chema Madoz. Platos..1998

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Para una genealogía de las imágenes en movimiento. La vida

“Algo puede ser considerado arte cuando el autor te “infecta” con sus sentimientos”

L. Tolstoi

“Para mí, uno de los acontecimientos más señalados de los últimos ciento cincuenta años es la animación de la imagen, la aparición de imágenes en movimiento. […] la verdadera materia prima no es la cámara, ni el monitor, sino el tiempo y la experiencia, y que el lugar en el que verdaderamente existe la obra no se encuentra sobre la pantalla ni dentro de las paredes de una habitación, sino en la mente y el corazón de la persona que la ha visto. Ahí es donde viven todas las imágenes.”17

“De hecho, todos estos mandamientos, como es canónico se resumen en dos, uno positivo y otro negativo, siendo la prescripción la otra cara de la prohibición y viceversa: se exige en todos ellos ser habitante del límite o confín. Se dice en algunos de ellos que recuerde el fronterizo su vocación metafísica por trascender. En otros su vocación física e inmanente por mantenerse en el ser. Se prohíbe en algunos de estos mandatos que el fronterizo olvide su límite físico y animal; en otros, que olvide su vocación trascendente”18.

Se hace verdad la afirmación de que la fotografía no es un “saber‐hacer”, sino un “saber‐ver” (Hacia una desdefinición de la fotografía”. Rodrigo Arias.)

(Doisneau) Él mismo dice que “procuraba encontrar en sus personajes un espacio interior por donde corra el aire... mi foto es la del mundo tal como deseo que sea” (Mucho más que un beso”. Julia Luzán.)

16 Ver también sección 4 17 VIOLA, Bill (1993), p. 38. 18 TRÍAS, Eugenio (2000) p. 100.

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Le baiser a l´Hotel de la Ville.Robert Doisneau, 1950

La danse à Bougival.Pierre-Auguste Renoir, 1883

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Para una genealogía de las imágenes en movimiento. La muerte

Por ello más que hablar de una muerte del arte sea más adecuado hablar de “un desplazamiento de los ejes por los que discurre en nuestro mundo la experiencia estética”.19

Jacques‐ Louis David, La muerte de Marat. 1793

Detalle del cuadro La muerte de Marat de Jacques‐ Louis David en 1793.

19 Jiménez, 1986, p. 86.

33

Charlotte Corday por Paúl Baudry en 1860. Está en el Museo de Bellas Artes de Francia.

La muerte de Marat por Pablo Picasso.

34

http://es.wikipedia.org/wiki/Paul_Baudry

La muerte de Marat I de Edvard Munch en 1907.

La muerte de Marat II de Edvard Munch en 1907.

35

La muerte de Marat de Johannes Grützke

La muerte de Marat de Juan Francisco Cancio Lazo.

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Orlan. Crucifixión. 1992

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¿Puede considerarse arte? ¿Están sus intervenciones dentro de los límites del arte? ¿Cuáles son esos límites? Y sobre todo ¿Quién pone esos límites?

La obra de Orlan es pura trasgresión y autodeterminación. Cuerpo propio e identidad, han sido los principales motivos de la artista. Nunca ha dejado el discurso del cuerpo en su obra, haciendo de éste su principal herramienta de trabajo, llevándolo hasta su transformación, como si se tratase de un discurso emancipador del cuerpo como forma natural de la identidad.

Orlan dijo en el seminario del CENDEAC20 que su relación con los medios masivos le han ayudado a difundir su obra. Este es uno de los puntos mediante los cuales su trabajo entra en conflicto con la sociedad. Deformado por la conveniencia publicitaria y por lo espectacular de sus performances de Carnal Art (término dado por ella), su trabajo se centra en el cuerpo como principal medida del ser y del placer.

La mujer artista, Orlan, se auto‐representa o autorretrata de manera que el cuerpo se transforma en discurso político, denunciando la institucionalidad artística, que viene dada por lo masculino, creando una especie de traje de sí misma para afirmar el hecho que el cuerpo es en sí una máscara. Para ello y hasta el momento, se ha sometido a siete performances de cirugías estéticas para cambiar su apariencia física de forma extrema21, desarticulando el canon con el cual estas operaciones son utilizadas comúnmente, convirtiéndose en casi una obsesión para muchas mujeres (principalmente).

En su manifiesto, Orlan recalca dos cosas:

- que lo que hace es un autorretrato clásico con nuevos medios técnicos, vinculando el desarrollo de los imaginarios a las técnicas y

- que el arte carnal no investiga el dolor ni la redención por medio de este. Así, sus performances evidencian una profunda crítica a la concepción de cuerpo cristiano, que separa alma de cuerpo de manera que el dolor físico se convierte en una forma de redención, sinónimo del sufrimiento como camino al paraíso y modelo al cual se suscribe la religión predominante de occidente.

Escándalo, incomprensión, trasgresión, innovación, crítica (buena o mala) y difusión, son claves que posibilitan que el trabajo de Orlan sea conocido y considerado artístico.

Realmente es un trabajo muy diferente a lo que se ha hecho hasta ahora, pero ¿es eso suficiente?¿El ser innovador hace que una obra obtenga la consideración de obra artística?

Es impresionante ver cómo una artista como Orlan ha movilizado escenarios museísticos de la máxima categoría, como por ejemplo el Centro Pompidou, y es convocada en las principales

20 Centro de Desarrollo de Estudios Avanzados de Arte Contemporáneo ubicado en Murcia, España. 21 Actualmente posee dos “cuernos” en su frente, que maquilla de color plateado para destacarlos.

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bienales para exhibir su obra. Algunas de sus operaciones han sido transmitidas en vivo por televisión, en tiempo real. Cuando Rosalin Kraus22 habla de la escultura en el campo expandido, se refería al land art y a otros movimientos artísticos de esa época pero la escultura y el concepto de arte se ha ido expandiendo cada vez más hasta llegar a artistas y obras como las que presenta Orlan, en la que su cuerpo es la obra ya expandida, la intervención se realiza en la propia carne, exponiéndose posteriormente en un ámbito museístico, como el antes citado.

“(Con Orlan) …tiene sentido renovar una vez más la pregunta sobre qué es el arte hoy, y cuáles son sus límites (…) cada expresión artística utiliza su propio código de mediatización, que ubica la obra dentro del terreno de la sublimación y no de la llamada satisfacción directa de la pulsión. (…) En los trabajos de Orlan se ha perdido una distancia alusiva, se hace una literalización de aquello que se quiere decir. En la medida en que se anula la distancia entre ella y su obra, no se produce el "como sí” del arte. Orlan quiere hacer estallar los razonamientos naturalistas de los códigos sociales en un juego irresistible de disolución del cuerpo, va mas allá de la ambigüedad y de la asunción del doble de sí misma (…) quiere convertirse en su propia madre y en su propio producto” Corine Sacca Abadi 23

Performances de Orlan

22 Proviene del artículo en la revista October nº 8 en 1979 y posteriormente publicado en castellano en La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos. Editorial Alianza forma. 1996 23 http://www.eictv.co.cu/miradas/index.php?option=com_content&task=view&id=532&Itemid=99999999

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http://www.eictv.co.cu/miradas/index.php?option=com_content&task=view&id=532&Itemid=99999999

http://www.eictv.co.cu/miradas/index.php?option=com_content&task=view&id=532&Itemid=99999999

Orlan. Refiguración‐Auto‐Hibridación nº1, 1998 Orlan en la actualidad

La carne de Orlan

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Liposucción por los Relicarios. Performance quirúrgica. 1991

Y en el límite de esa idea, y tal vez como auténtica ruptura a la que muchas manifestaciones artísticas de hoy en día querrían operar encontraríamos a la figura de Nietzsche. Su noción del eterno retorno, propuesta en el parágrafo 341 del Libro IV de la Gaya ciencia: “¿Y si un día o una noche, se introdujese un demonio en tu máxima soledad y te hablase así: «Esta existencia, tal como la arrastras y la has arrastrado hasta este momento tendrás que recomenzarla de nuevo y recomenzarla sin cesar…»? ¿No te arrojarías al suelo, rechinando de odio y maldiciendo a ese demonio? A menos que hayas vivido un instante prodigioso con lo que le responderías « ¡Eres un dios: en mi vida había oído palabras tan divinas!»”(Nietzsche, 1973, 146)

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