Imagen Fotografica Como Analisis

7/21/2019 Imagen Fotografica Como Analisis

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LA IMAGEN FOTOGRFICA COMOANLISIS DE LA HISTORIA

Mara del Mar Marcos Molano

Universidad Europea-CEES

El nacimiento de la fotografa vino a situar la representacin de los aconteci-

mientos en un incmodo punto de inflexin: a partir de ahora, los hechos existi-

rn porque la fotografa los ha representado. Un medio que nace por esencia

mimtico, como calco y espejo de lo real no puede sino poner de manifiesto queaquello que est ah, en la imagen, ha estado antes ah, en la realidad. La

mirada no cambia, no en vano la fotografa recoge la herencia de las convencio-

nes de representacin pictrica y sus claves cimentadas en el Quattrocento maxi-

mizndolas. Si es cierto que la mirada no cambia no es menos cierto que sta se

amplia ya que el mundo se encoge en manos de unas masas que lo atrapan en vir-

tud de una, en principio, denostada democratizacin de la imagen. Con la foto-

grafa, la sociedad de mitad del XIX accede por fin al gesto individual pero tam-

bin a la gesta de la historia.

Preocupado estaba Felipe IV por las continuas revueltas que sus sbditos de

los Pases Bajos promovan y que los espaoles se vean incapaces de sofocar.

Mand orden a D.Ambrosio de Spnola, General en Jefe de los Tercios de

Flandes, para que tomara Breda: 2 de junio de 1625; tres das despus, Justino de

Nassau entregaba las llaves de la ciudad. Esas fechas justifican los textos. Y la

imagen? En su afn de contentar al monarca, diez aos ms tarde, su pintor de

corte tira de lienzo y pincel para inmortalizar para la historia la hazaa del

413Carlos Navajas Zubeldia (ed.),Actas del III Simposio de Historia Actual. Logroo, 26-28 de octubre de 2000

Logroo, Gobierno de La Rioja. Instituto de Estudios Riojanos, 2002, pp. 413-424


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Austria: "La rendicin de Breda" o "Las lanzas" tela conservada desde 1819 en

el Museo del Prado. Velzquez nunca estuvo en Flandes, el cuadro se bas en el

testimonio de los presentes y en la pieza escrita por Caldern hacia 1926, titula-

da "El sitio de Breda". Pese al falso verismo, Velzquez no ha estado all y el refe-

rente no ha existido como tal representado, "Las lanzas" devino la imagen idea-

lizada para la posteridad de la grandeza blica y caballeresca de la Espaa del

XVII. Qu importaba el verismo a fin de cuentas? Inspirado en estampas de la

poca se reconstrua un espacio de ilusin. Los espaoles que accedieron al cua-

dro se recreaban en el Flandes de Velzquez mientras el artista creaba una nueva

geografa. Quiz conoci a Spnola, nunca vio a Nassau, de ah que su rostro no

sea ms que un boceto. Boceto que honra no slo la maestra del genial pintor

sino su honestidad para con la realidad.

Hubo otros que tampoco estuvieron pero contaron con otros testimonios para

no hacer de un rostro un inacabado boceto. Manet no estuvo en Mxico pero s

hubo quien estuviera all, ahora s, con una cmara fotogrfica que reconstruyera

la exactitud literal, porque demostrado est que Manet utiliz fotografas para dar

veracidad a "La ejecucin del emperador Maximiliano". En 1910 se encontraron

retratos fotogrficos de Maximiliano y de los generales Miramn y Meja, ejecu-

tados al mismo tiempo. Esas fotos mostraban claramente que la cabeza deMaximiliano no era la nica que estaba basada en una fotografa. Entre esas fotos

encontradas en Hamburgo haba tambin vistas del cementerio con la alta tapia

contra la que fueron fusilados. Tambin encontramos un polizn de la historia que

representado por Manet es poco probable que estuviera en el lugar de los hechos

dado que Porfirio Daz estaba al frente de la tropas republicanas de Jurez en el

momento de la ejecucin. No obstante, no era difcil encontrar fotografas de

Maximiliano y de los dems participantes de la campaa de Mxico antes del inci-

dente de Quertaro e incluso despus, los fotgrafos de la empresa francesaLibert, especializada en fotografas de Amrica es muy posible aportaran la mor-

bosa iconografa del suceso. Si bien es cierto que existe una fotografa del momen-

to mismo de la ejecucin, nada tiene sta que ver con la obra de Manet posible-

mente rechazada por el pintor por su escaso dramatismo: la imagen adopta un tre-

mendo plano general en el que apenas se intuyen las figuras. Manet no reprodujo

con el pincel la fotografa, fue Goya y "Los fusilamientos del tres de mayo" los

que ayudaron al francs a componer su lienzo con los rostros, eso s, extrados de

las retratos fotogrficos. Pero, en una poca en la fotografa no se consideraba un

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LA IMAGEN FOTOGRFICA COMO ANLISIS DE LA HISTORIA


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arte y en la que a pesar de los elevados ideales y de los soberbios resultados de los

fotgrafos de talento, la fotografa haba acabado por convertirse en un smbolo de

vulgaridad, por qu un pintor de prestigio como Manet se arriesga al uso clan-

destino de la misma an cuando ello no le reportar ms que la crtica feroz?

Mediados del siglo XIX, un invento qumico-mecnico se pone a disposicin

del arte, la ciencia y el pueblo: la democratizacin del arte es un hecho y, la foto-

grafa, mimtica por pura gnesis, ensea al pblico a "ver el parecido". A partir

de entonces la demanda de verismo no es una utopa, es una realidad que se exi-

gir hasta al ms afamado pintor1. Pero lejos de abundar en el eterno conflictopin-

tura-fotografa vs. arte, discurso ms prximo a argumentos de mitad del siglo

pasado de un Delaroche o un Baudelaire, el problema esencial es si, ciertamentela fotografa "nos da todas las garantas de exactitud" aclamadas por el escritor

francs. Problema esencial constituido en germen de la cuestin que planea sobre

el discurso del papel de la fotografa en la Historia: con qu puede tener algo que

ver una fotografa una vez sacada?2. Porque si bien es cierto que la fotografa

acta inicialmente como memoria documental de lo real, tal como afirmaba

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MARA DEL MAR MARCOS MOLANO

1. En estos lamentables das ha surgido una nueva industria que contribuye no poco a confir-mar a la estupidez en su fe y arruinar lo que, de otra forma, habra podido quedar intacto algenio francs. Esta muchedumbre idlatra, postula un ideal digno de s mismo y adecuado a su

naturaleza que es perfectamente comprensible. Por lo que se refiere a la pintura diremos que,

el credo actual del pblico sofisticado, sobre todo en Francia es el siguiente: "Creo en la natu-

raleza, y slo en la naturaleza. Creo que el arte no es ni puede ser otra cosa que la reproduc-

cin exacta de la naturaleza (hay una tmida secta disidente que desea la exclusin de los obje-

tos repugnantes como orinales o esqueletos). De esta forma, cualquier industria que pueda dar-

nos un producto idntico a la naturaleza, ser la forma absoluta de arte". Un dios vengativo ha

concedido ese deseo a la muchedumbre. Daguerre fue su mesas. Y ahora el pblico se dice a

s mismo: "Como la fotografa nos da todas las garantas de exactitud que podramos desear

(y se lo creen de veras, los muy bestias!), pues resulta que la fotografa y el arte son la mismacosa (...) Y los fotgrafos, al organizar y agrupar a todos esos bufones de cada sexo, disfraza-

dos de carniceros y lavanderas, y rogarles como a hroes que tengan la amabilidad de seguir

sonriendo todo el tiempo necesario para la operacin, se jactan de estar reproduciendo esce-

nas de la historia antigua, trgicas o nobles. (...) Poco despus de la aparicin de la fotogra-

fa, miles de ojos vidos se pegaron a los agujeros del estereoscopio como si por ellos fueran a

ver la eternidad a travs de una claraboya.Baudelaire, Charles. Cit. Scharf, Aaron. Arte y fotografa. Alianza Forma. Madrid, 1994.p.153

2. Todo el mundo al hablar de fotografa, habla como de otra pintura. Nos encontramos anen la vieja querella de la imitacin o no de la naturaleza, que hace o no hace que la fotografa

sea un arte, como la pintura o, por el contrario, totalmente distinta de la pintura. () La pre-


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Baudelaire, no es menos cierto que no es un espejo neutro sino un til de transpo-

sicin, anlisis, interpretacin e incluso transformacin de lo real. "Deja que la

naturaleza plasme lo que la naturaleza hizo" apuntaba un eslogan de venta de

material daguerrotpico. Tal declaracin ontolgica sobre la esencia de la imagen

fotogrfica presupone la ausencia de intervencin por parte del autor y, por exten-

sin, la ausencia de interpretacin por parte del espectador. La equvoca nocin de

objetividad en que se fundament la implantacin social de la fotografa se origi-

na en esta creencia: no hace falta un operador, es el "lpiz de la naturaleza" quien

hace todo el trabajo para nosotros. La fotografa se vio necesariamente designada

para tomar a su cargo todas las funciones sociales y utilitarias hasta entonces ejer-

cidas por el arte pictrico. La distribucin de tareas queda clara, para la fotografa

la funcin documental, la referencia..., tambin el contenido; para la pintura, la

investigacin y la experimentacin formal.

Pero el discurso de la mimesis no se detiene a principios del siglo XX cuando

la pintura inicia su andadura de experimentacin vanguardista, an en este

momento en que toda obra de arte refleja la personalidad de su autor, la placa foto-

grfica no puede acceder a la nobleza pictrica de la interpretacin. La placa foto-

grfica se limita a registrar. La siguiente etapa en la historia de la fotografa

comenz cuando crticos como Hughes, comenzaron a cuestionarse este principio:"Hasta ahora la foto se ha contentado con representar la Verdad. No pueden

ampliarse sus horizontes? No puede tambin aspirar a plasmar la Belleza?3".

Responder a esta cuestin requerira determinar la estrecha lnea que delimitara

un enfoque popular, establecido sobre la contingencia del operador, de ese otro

enfoque minoritario que reclama la subjetividad, la autora y en definitiva, el tra-

bajo del "acto fotogrfico". De este modo, la solucin no est en el resultado, sino

en la gnesis, por otro lado, automtica: "la originalidad de la foto respecto de la

pintura reside en su objetividad esencial. Entre el objeto de referencia y su repre-sentacin no se interpone ms que otro objeto4".

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gunta sin duda ya no es qu nos plantea una fotografa? ni qu es lo que puede hacer un ana-

lista con una fotografa? sino ms bien con qu puede tener algo que ver una fotografa una

vez sacada?

Roche, Denis.Entre des machines, L'Etoile. Ecrit su l'image, Pars, 1978.

3. Fontuberta, Joan.El beso de Judas. Fotografa y verdad. Gustavo Gili. Barcelona, 1997

4. Dubois, Philippe.El acto fotogrfico. Paids Comunicacin. Barcelona, 1994. p.31


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En la primera dcada del siglo XX, se insiste en la idea de la transformacin de

lo real por la fotografa: el discurso de la mimesis queda relegado en pro del an-

lisis sistemtico de la imagen en s misma5. La fotografa est culturalmente codi-

ficada y esta codificacin desplaza la nocin de realismo de su anclaje emprico

hacia lo que podra denominarse la "verdad interior", trmino acuado por la fot-

grafa americana Diane Arbus6. La foto aisla un punto preciso del espacio-tiempo

produciendo efectos deliberados. Es en este punto donde el valor de la fotografa

como espejo transparente, el documento exacto, se encuentra cuestionado. Pese a

ello, como apunta Barthes7, "el referente se adhiere a pesar de todo". La imagen

fotogrfica, dotada de un valor singular por ella misma, est determinada nica-

mente por su referente y slo por ste. La pintura puede fingir la realidad sin

haberla visto jams. Por el contrario, en la fotografa, no puede negarse nunca que

la cosa ha estado ah. Notemos no obstante que si, ciertamente el sentido de la

fotografa est fuera de ella en la relacin que establece con el referente en tanto

que el fotgrafo realiza un gesto radical al producir un corte espacio-temporal de

la realidad temporalmente porque el acto fotogrfico interrumpe, detiene, fija,

inmoviliza, despega la duracin atrapando slo un instante; espacialmente porque

fragmenta, asla, extrae, corta una porcin de extensin, no es menos cierto que

el fotgrafo recoge un hecho y lo re-escribe, desde ese momento, la imagen en s

es susceptible de re-lectura. En primer lugar, porque se asienta en una forma de

representacin heredada de la tradicin pictrica la fotografa es una imagen, en

este sentido, sujeta a las convenciones de la imagen denominada normativa y,

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5. Algo que ya haba hecho aos antes el movimiento pictrico impresionista al resaltar queun cuadro era algo artificial, que la representacin artstica es una ilusin de realidad, unaficcin. Esta referencia a la realidad misma del cuadro, a la vida propia de la pintura, inde-pendientemente de su mmesis, fue el inicio de la liberacin de los artistas del siglos XX que,al verse liberados de los objetos pasa a tener mayor importancia el contenido del cuadro ens mismo.

6. Para la corriente narcisista en la que se adscribe D. Arbus la imagen fotogrfica tiene unadoble naturaleza: como documento y como arte. Como arte consiste en la explotacin de las

cualidades nicas del medio; la fotografa trasciende la imagen como estricto soporte de infor-

macin para devenir obra, esto es, un objeto dotado de una riqueza de valores genuinos de

forma y de contenido. Para Arbus la cmara es un instrumento de anlisis y crtica y eso se fun-

damenta en un esquema que presupone la doble existencia por un lado, de un sujeto que obser-

va y por otro, de una alteridad, la sociedad, que es observada .Fontcuberta, Joan. Op.Cit. p.42

7. Barthes, Roland. La cmara lcida. Nota sobre la fotografa. Paids Comunicacin.

Barcelona, 1992


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segundo, porque como tal entraa unos cdigos de percepcin representando un

orden icnico impuesto por el propio orden visual perceptivo, cdigos pues, que

se han convencionalizado por su uso y abuso. Para propiciar ese "cut" espacio-

temporal, dispone de una tecnologa capaz de re-escribir el significado de la ima-

gen. En la composicin del cuadro, los elementos plsticos tienen un valor por s

mismos que es relativo porque el contexto plstico que se crea al componerlos los

modifica, activando o rebajando esos valores plsticos inherentes. En lo que se

refiere al anlisis espacial fotogrfico ste no est dado pero tampoco se constru-

ye: "...es una seleccin del mundo, una sustraccin que se opera en bloque. (...) La

cuestin del espacio no consiste en meter adentro sino en sacar una sola pieza8".

Sea como fuere, el anlisis del parmetro espacial de una imagen normativapasa, en primer lugar, por analizar su equilibrio compositivo. En este sentido, la

zona central es la de mxima atraccin visual, es una ubicacin activa en la que

los pesos visuales se incrementan porque por el centro pasan todas las orienta-

ciones principales de la imagen. De ah la tendencia acadmica a centrar la ima-

gen aunque con ello se reduzca la actividad plstica y la tensin. Se observa

entonces que a mayor estabilidad, menor peso visual y viceversa. Es por ello

que, en virtud de la ley de los tres tercios, en el tercio superior aumenta el peso

visual y la inestabilidad, en tanto que en el tercio base, la estabilidad es totalpero desciende el peso visual. Si a ello aadimos el anlisis de la orientacin

horizontal, los elementos plsticos ubicados en la derecha, tienen mayor peso

visual y menor estabilidad y viceversa, ello nos permite concluir que la zona de

mayor peso visual y, por tanto, menor estabilidad, es la superior derecha. Para

que la imagen est equilibrada, el autor ha de poner a su servicio elementos mor-

folgicos tales como formas, texturas, colores o profundidad que proporcionen

orden perceptivo al conjunto.

El perfeccionamiento de la tcnica fotogrfica ha conducido a re-estructurar el

espacio de la imagen levantando una nueva discusin que tiene como punto de

inflexin una vez ms la de la profundidad. En lo que se refiere a los objetivos,

la fotografa documental privilegia los objetivos de corta focal, grandes angula-

res. Se anteponen razones de orden prctico: la imagen de los sujetos al infinito

es ntida en virtud de la profundidad de campo; el campo es ms amplio, lo que

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8. Dubois, Phillipe. Op.Cit. pp. 143-159


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hace el encuadre ms rpido y permite esperar la labor de laboratorio para reen-

cuadrar ya sin la precipitacin que obliga el hecho de trabajar sobre el terreno,

peligroso en la mayora de los casos. Pero este discurso de la funcionalidad

enmascara el discurso ideolgico del gran angular, el espacio de la escena adquie-

re mecnicamente una profundidad y una perspectiva dramtica. Si la fotografa

en gran angular juega con todas las posibilidades de la profundidad y especial-

mente el contraste tan apreciado por los periodistas, modifica, sin embargo, el

punto de vista requerido por la perspectiva lineal. La fotografa en gran angular,

que introduce sutiles distorsiones, empuja al espectador hacia delante, lo intro-

duce en los lmites del espacio del imagen, negada ms que nunca en su estatuto

primordial de superficie plana de dos dimensiones. El efecto realidad est en su

alcanza su mxima expresin, y mientras que el ojo del espectador est situado

en un espacio reducido al encuadre en el que todos los puntos estn a igual dis-

tancia, todo se pone en juego para hacerle creer que puede participar ms de la

obra al poder posar su mirada sobre los distintos elementos de la composicin,

que se ofrecen a ella en igualdad de definicin. El espectador tiene la sensacin

de poder crear la imagen, de participar en ella. En un acto mximo de abstrac-

cin, identificarse con "ese que estuvo ah, antes que l". Sin embargo, el uso de

distancias focales largas, produce la sensacin de aislamiento del sujeto para con

su entorno, rebajando cualquier relacin con el espacio, que nos aparece achata-

do y sin ninguna fuerza efecto del uso del teleobjetivo cuya funcionalidad es

igualmente importante dado que permite acercar la escena tanto como la distan-

cia focal lo permita. En este caso el peligro sobre el terreno para el fotgrafo es

menor que con el uso del angular. Consecuentemente, el espectador no puede

sino observar lo nico que aparece enfocado a su mirada, sin posibilidad alguna

de reconstruir un espacio premeditadamente abolido.

El encuadre y el punto de vista es otro elemento a tener en cuenta en el signifi-cado de una imagen. El punto de vista privilegia o desprestigia al sujeto referente

en funcin de la angulacin contrapicada o picada respectivamente, llena o vaca

un auditorio o transmite simpatas u odios hacia los personajes de la escena, as

como un encuadre que no responda a la tradicin representativa de la imagen nor-

mativa genera en el espectador un incmodo malestar. Las cmaras Leica aducan

de error de paralaje lo que se ve a travs del visor y lo que atrapa el objetivo no

coinciden plenamente dejando una cantidad de espacio vaco, "aire". El vaco se

percibe en occidente como un fallo: algo inacabado en pintura, algo mal encua-

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drado en fotografa. Sin embargo, ese "vaco", literalmente accidental, genera en

el espectador una tensin fruto de la necesidad de llevar al centro ese personaje

"descentrado", inmerso como est en las convenciones acadmicas, esencialmen-

te centradas, de representacin.

El tamao del plano es tambin para el espectador un elemento de significacin

en tanto que seala la funcin dramtica de la parte del cuerpo del sujeto en el cua-

dro. A ello hay que aadir la fuerza de la mirada que contribuye al dinamismo de

la escena generando vectores de direccin. Pueden establecerse entre dos o ms

personajes o desde uno a un espacio fuera de campo, generando de nuevo en el

espectador una tensin ya que ese espacio se constituye en el lugar del deseo al

que no puede acceder. Pero la ms importante de las miradas es la que apela direc-tamente al espectador, es en ella donde se encuentra por excelencia la identifica-

cin ya que el espectador no slo tiene que asumir el rol de observador, tambin

de sujeto observado.

Otro recurso espacial importante para crear direcciones de lectura en la imagen

es el formato. Cuando el ratio es horizontal la lectura de la imagen es ms pausa-

da debido a que hay ms cantidad de espacio en el recorrido izquierda derecha de

la imagen que cuando el ratio es vertical. Ello obedece una vez ms a la conven-

cin occidental de lectura.

En lo que se refiere al corte temporal, el acto fotogrfico corta el tiempo, la

cmara guillotina la duracin. Nos coloca en una especie de instante vaco, en un

agujero en el tiempo. Los cristales de plata se impresionan a la vez en ese "cut".

Ese rasgo "...distingue radicalmente la fotografa de la pintura. All donde el fot-

grafo corta, el pintor compone, all donde la pelcula recibe la imagen de un solo

golpe y en toda su superficie y sin que el operador pueda cambiar nada en el curso

del juego, la tela que se pinta slo puede recibir progresivamente la imagen que seconstituye lentamente9". La fotografa parece ser, por definicin, negacin del

tiempo. Lo fija transformando el instante en eternidad. La fotografa, sobre todo,

desde que puede suspender el movimiento se beneficia de una fama que se cono-

ce vulgarmente con el trmino "instantnea". La imagen fija ha tenido evidente-

mente, una relacin privilegiada con la nocin de instante, en cuanto que sta per-

sigue precisamente extraer imaginariamente, del flujo temporal, un punto singular

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9. Dubois, Phillipe. Op.Cit. pp. 143-159


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de duracin casi nula. La funcin de la fotografa es muy diferente: no detiene el

movimiento sino que lo recompone; no nos recuerda nuestra experiencia, sino que

la complementa10. Lo que nos ensea no lo hemos visto con toda objetividad, ni

siquiera ha existido puesto que el cuerpo, que se nos presenta inmovilizado de ese

modo, reta sencillamente las leyes de la gravedad en el mismo momento en que

ms se preocupa por dominarlas. Es por ello que, para la comprensin del tiempo,

cuando ste es abolido, sea necesario recurrir de nuevo a la codificacin conven-

cionalizada.

Ya la tradicin pictrica desde la Edad Media plantea la cuestin de la relacin

entre la a"captacin" de un momento y la "representacin" del acontecimiento. En

la medida en que evolucionaban las claves pictricas hacia la analoga con la rea-lidad, ms aprisionada se encontraba la pintura entre estas dos exigencias puesto

que la representacin del instante era ms fiel a la necesidad de verosimilitud per-

ceptiva. Esta discrepancia se hace ms poderosa a medida que, con la fotografa

se desarrollaron los medios de fijacin del instante robado del suceso real. "Fue

a partir de esta posibilidad de fijacin de un instante cualquiera como se advirti

que los pretendidos instantes representados por la pintura haban sido enteramen-

te reconstruidos11". Pero adems de poder congelar el instante, la fotografa es

capaz de liberar un sentimiento de tiempo de mayor duracin: la imagen "contie-ne" tiempo que es capaz de comunicar al espectador si el dispositivo de presen-

tacin es adecuado para ello. Pero para que se libere ese sentimiento de tiempo,

es necesario que el espectador participe y aada algo a la imagen. Ese algo es,

"...un saber sobre la gnesis de la imagen, sobre su modo de produccin12". Su

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10. Hacia 1860, con el descubrimiento de las placas altamente sensibles y obturadores ms efi-caces, la cmara empez a registrar sujetos en movimiento en posturas que jams la percepcinhumana haba experimentado. Puede afirmarse era ya un hecho pero no fue hasta comienzos de

los aos setenta, cuando pudieron registrarse movimientos ms rpidos que escapaban absolu-tamente a la capacidad visual, cuando la instantnea alcanza su plena madurez. El pblico que-daba maravillado ante la posiblidad de detener un movimiento con una precisin y definicinsin precedentes: ...figuras en plena marcha, figuras a todo correr, figuras cayndose, figurasecuestres y vehculos, y todos ellos captados en sus actos sin el menor aspecto de movimiento.

He aqu un muchacho que se est cayendo: le vemos lanzarse hacia delante (...) y l se ha que-

dado completamente inmvil en el acto mismo de deslizarse hacia el suelo, incapaz de caer ms

abajo o de volverse a levantar...Scharf, Aaron. Op. Cit. p. 193

11. Aumont, Jacques.La imagen. Paids. Barcelona, 1992. p.246

12. Aumont, Jaques. Op.Cit. p.172


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"arch". En este sentido, la imagen no funciona si el espectador no conoce los

mecanismos que el dispositivo pone a su disposicin. La fotografa es capaz de

atrapar la duracin temporal trabajando la velocidad de obturacin, en funcin del

tiempo en que la cortinilla est levantada y, consecuentemente, la pelcula foto-

grfica se est impresionando. Desde minutos de impresin hasta dcimas de

segundo. El resultado, en el primer caso es el de la estela que los referentes dejan

tras de s en la imagen y que dan al espectador la sensacin de movimiento. Se

observa pues que no es la imagen misma la que incluye el tiempo, sino la imagen

en su dispositivo. El "arch" fotogrfico.

El conocimiento de las convenciones de representacin no es suficiente para

analizar el significado de la imagen. El hecho de que la fotografa sea una huellamimtica de lo real es ms que discutible: si por su gnesis automtica manifies-

ta irreductiblemente la existencia del referente, ello no implica a priori que se le

parezca. El peso de lo real que la caracteriza deviene no ya de su carcter mim-

tico verdico sino precisamente, de su naturaleza de huella. Y es que, acomodados

en el mito de la objetividad, la fotografa no slo ha permitido el engao sino que

lo ha facilitado.

Varias son los procedimientos para manipular una fotografa en el sentido de

modificar su contenido. Los ms conocidos son el retoque, el reencuadre y el foto-

montaje, que permiten la alteracin de la imagen y consecuentemente su signifi-

cado con un tratamiento a posteriori de laboratorio. De ellos, el collage, prctica

de las vanguardias artsticas, aunque no es necesariamente una herramienta de

manipulacin, incorpora ahora la tecnologa digital que hace ms difcil intuir el

tratamiento de la imagen y su diferencia para con su referente indicial13 abriendo

un nuevo discurso en torno al compromiso documental cuando en realidad, ste no

es nuevo y, muchos maestros de la fotografa realista no tuvieron reparo en incu-

rrir en la manipulacin para conseguir algunas de la imgenes ms emblemticas

de la historia de la fotografa, sobre todo cuando ciertamente importa mucho ms

el efecto que la imagen produzca que el propsito que la origin. Para ellos, como

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13. La fotografa se halla inmersa en su propia revolucion y sus artfices responden de un modoparecido y previsible. Slo han evolucionado sus herramientas de trabajo enriqueciendo, en

consecuencia, su vocabulario. () Son lcitos todos los recursos que la tecnologa actual pone

a nuestro alcance. Si lo que nos interesa es el contenido, no tenemos nada que reprochar a este

razonamiento. Otra cosa sera cuestionar si la fotografa digital es todava "fotografa".

Fontcuberta, Joan. Op. Cit. pp. 146-147


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para los actuales autores inscritos en la prctica digital, sus imgenes no preten-

den ya la verdad sino la persuasin: "...la verdad es un tema escabroso; la verosi-

militud, en cambio, resulta mucho ms tangible y, por supuesto, no est reida con

la manipulacin. Porque hay que insistir, no existe acto humano que no implique

manipulacin14." Si el espectador desconfa del documento fotogrfico no es por

el moderno retoque digital sino por una creciente conciencia crtica. La fotografa

decididamente ha provocado la ruptura con la realidad, esa realidad ausente por

lejana que se haca asequible al espectador. Aquella tcnica que revolucionara pre-

cisamente por su "inmanipulable" realismo, ha desvirtuado este concepto que

ahora adquiere sentido en tanto que opcin ideolgica y poltica porque, tambin

el contexto modifica el significado de la imagen al inscribirla en una plataforma

institucional que la dota de sentido y, en ocasiones, lo tergiversa15. Hasta tal punto,

que una imagen puede no responder al suceso, el archivo puede ofrecer otra que,

bien anclada, ofrece al espectador otra verdad pero semejante persuasin.

Por esta razn, y retomando la cuestin de la mimesis se observa como sta se

desplaza hacia otras consecuencias tericas que s se mantienen vigentes levanta-

da la losa de la semejanza analgica que la fotografa ha llevado a cuestas desde

sus orgenes: la fotografa atestigua y designa reproduciendo la singularidad. En

palabras de Barthes, "...una foto es siempre invisible: no es a ella a quien vemos16".Encuentra su sentido ante todo en su referente aunque su carga simblica exceda

su peso referencial, aunque sus valores plsticos, sus efectos de composicin, etc.

la conviertan en mensaje autosuficiente, su valor testimonial sigue primando. En

el momento mismo en que observamos una fotografa nos remite a la existencia

del objeto del cual procede. La foto pues, necesariamente testimonia, atestiguan-

do ontolgicamente lo que muestra. Ahora bien, el hecho de que certifique no

implica necesariamente que ella misma signifique. Pero an ms, como huella de

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14. Fontcuberta, Joan. Op. Cit. p. 154

15. Poco despus del 18 de julio, Franco conceda una entrevista a ABC. Al finalizar la entre-vista, el general dijo al periodista: "Le voy a ensear a usted unas fotografas de Guernica" Elperiodista las describi como unos tirajes magnficos, positivados sobre papel satinado, quereproducen las ruinas de una ciudad destruida por la metralla. Dijo Franco "Horrible. A veceslas necesidades de una guerra o de una represin pueden conducir a tales horrores. Esta consi-deracin es una de las razones que me han movido a no utilizar estas fotos que me enviaron haceunos das. Porque, fjese, no son de Guernica.Fontcuberta, Joan. Op. Cit. pp. 141-144

16. Barthes, Roland. Op. Cit. p. 34


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ese referente nos obliga a posar la mirada sobre l, designndolo. Un referente, por

otro lado nico porque, si bien la fotografa abre una nueva era por la reproducti-

bilidad de los signos, la unicidad no recae sobre la relacin entre signos, sino sobre

la relacin de cada uno de estos signos con el objeto que denotan. La fotografa

entonces es necesariamente singular.

Derivado de esta unicidad singular puede concluirse que la fotografa una vez

tomada "muere" porque si su sentido lo encuentra en el referente, ste se desva-

nece una vez queda apresado en el celuloide muy acertadamente sensibilizado.

Ya nunca se podr tomar ese instante "decisivo" que queda para engrosar los

archivos de una Historia, que se escribe en presente desde el nacimiento de la

fotografa porque la verdadera inmortalidad y actualizacin no se encuentra enlos referentes que se pudren y corrompen, sino en la imagen fotogrfica que nos

muestra al vivo, vitaminado e inoxidable por accin de la plata metlica conve-

nientemente fijada. El fotgrafo no slo fotografa, sino que biografa para la

Historia, no en vano hay quien afirma que "La verdadera vida est en una ima-

gen ficticia, no en el cuerpo real17".

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17. Debray, Rgis. Vida y muerte de la imagen. Historia de la mirada en occidente. Paids

Comunicacin. Barcelona, 1994. p. 24

Imagen Fotografica Como Analisis

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