Analisis de Imagen Fija

Fundamentos de la comunicacin audiovisual

MODELO DE ANLISIS DE LA IMAGEN FIJA

Este modelo de anlisis de fotografas se estructura en tres fases o niveles: En el primero, conseguiremos informacin sobre la imagen. Es posible que ya conozcamos la imagen, el autor, poca, tcnica, etc., pero si no es as, deberemos investigar sobre ella. En la segunda parte realizaremos una detallada descripcin objetiva de sta, fijndonos en su forma y elementos compositivos. En el tercer nivel, el ms subjetivo, trataremos de emitir un juicio sobre la intencin del autor, y profundizaremos en la historia que la fotografa cuenta as como en los aspectos que hacen esa imagen especial. Habiendo completado los tres niveles del estudio, realizaremos una breve conclusin relacionando el contenido de las tres fases y dando unidad al anlisis.

1. Contexto de la imagen Investigar el origen de la fotografa, situar la imagen en su contexto histrico y profundizar en sus aspectos tcnicos Contexto Histrico social o o o Ttulo Autor / Nacionalidad / Ao Movimiento artstico corriente gnero/s

Aspectos Tcnicos o o o o Blanco y negro / color Formato 1 Soporte / Tipo de cmara Objetivo ngulo de visin

2. Anlisis morfolgico y compositivo Describir la obra detenindonos en sus caractersticas morfolgicas ms importantes, y en cmo el autor las utiliza a nivel de composicin. Punto Ley de tercios Simetra dinmica Composicin triangular Pesos visuales Lnea Planos / Espacio (profundo plano) Escala de plano

1


Punto de vista fsico (ngulo y altura) Perspectiva Profundidad de campo Ritmo Tensin Forma Textura Enfoque (Borroso/ntido) Iluminacin Contraste Tonalidad B/N Color Orden de lectura recorrido visual Proporcin Tiempo (instantaneidad duracin) y movimientos de cmara.

3. Anlisis de contenido y punto de vista del autor Valorar la imagen atendiendo al punto de vista del autor/narrador, su intencin narrativa y los aspectos que dotan a la imagen de un determinado valor. Actitud personajes - pose Marcas textuales Transparencia verosimilitud Intencin Puesta en escena Miradas de los personajes Espacio representacin (campo fuera de campo) Atemporalidad - tiempo simblico Secuencialidad narratividad

4. Conclusin Relacionar los aspectos principales de los tres niveles del estudio, y dotar el anlisis de unidad y coherencia.

Ampliacin puntos 2 y 3 del esquema de anlisis 2. ANLISIS MORFOLGICO2 Y COMPOSITIVO DE LA IMAGEN

PUNTO Es el elemento visual ms simple desde el punto de vista de la construccin de la imagen:

El paso universal (negativo de 24X36mm), el formato medio (puede ser cuadrado, 6X6, o ligeramente rectangular 6X4,5 cm, 6X7cm) y el gran formato (9X12cm, 13X18cm; 20X25cm). Con los soportes digitales se han extendido todo tipo de formatos de imagen

1

2


grano/pxel. Una fotografa fotoqumica est formada por grano fotogrfico, ms o menos visible, con mayor o menor volumen y distribuido de forma irregular, o del pxel en la fotografa digital que carece de volumen y se distribuye de forma geomtrica sobre la superficie del CCD. El hecho de que en una fotografa se aprecie el grano subraya el hecho de la artificialidad de la foto. Que el grano fotogrfico se aprecie puede conllevar una textura pictrica, mientras que la ausencia del grano conlleva mayor verosimilitud y efecto de realidad a la representacin fotogrfica. Desde la construccin compositiva, el punto remite a la existencia de centros de inters en una fotografa o focos de atencin, que pueden coincidir o no con los puntos de fuga cuando se trata de una composicin en perspectiva, o de la existencia de un centro geomtrico de la imagen. En este ltimo caso, dependiendo de la posicin del punto en el espacio de la representacin, la composicin puede tener un mayor o menor dinamismo. De manera general, se acepta que cuando el punto coincide con el centro

geomtrico de la imagen, nos hallamos ante una composicin esttica. La composicin resulta ms dinmica si el centro de inters se sita en el centro

ptico de la imagen (situado por encima del centro geomtrico). Si el punto coincide con los ejes diagonales de la imagen (generalmente cuadrada o

rectangular), nos hallaremos ante una composicin en la que el punto contribuye a incrementar la fuerza tensional de la composicin. Puede ocurrir que el punto no coincida ni con el centro geomtrico de la imagen ni

con los ejes diagonales de esta forma se dinamiza la imagen. Finalmente, la existencia de dos o ms puntos genera vectores que dirigen la

lectura dotando de dinamismo y tensin a la composicin.

Centro Geomtrico

Centro ptico/Visual

LA REGLA DE LOS TERCIOS O SECCIN UREA

La ley de tercios sirve para colocar el centro de inters equilibrando los pesos y masas en una composicin. La regla procede de las leyes compositivas arquitectnicas y pictricas de la antigedad. Euclides llamaba a esta composicin la Media Dorada. Los renacentistas hablaban de la2

Los elementos morfolgicos de la representacin son aquellos que poseen una naturaleza espacial y una presencia material y

3


proporcin Divina y en el S. XIX se le conoce como la Seccin urea. 3 Partimos de una divisin mental o imaginaria de nuestro encuadre en tercios horizontales y verticales para a continuacin distribuir los elementos de la imagen repartidos por la lneas (horizontales y verticales) ubicando con preferencia el centro de inters en cualquiera de los cuatro puntos resultantes del corte de las lneas. Este modelo ha influido en la rutina de composicin de los planos medios y primeros planos de rostros, donde los ojos siempre se sitan en la parte superior. Con esto lo nico que se hace es ubicar rpidamente la atencin del espectador en el punto de inters. Es bastante habitual como rutina televisiva aunque a nivel artstico es interesante saltrsela porque los elementos estticos/narrativos son ms importantes que los elementos informativos o captar rpidamente la atencin del espectador. El centro de inters est en los puntos de interseccin centrales y estos puntos acaparan la atencin del espectador. Dentro de ellos atraen con ms fuerza el inters los que se encuentran en la parte superior del encuadre. La zona izquierda del encuadre tiene mayor estabilidad y permite que sobre ella se dispongan grandes pesos visuales sin que se desequilibre la imagen. El peso de la imagen es ms acusado (mayor desequilibrio) a la derecha del encuadre. Un sujeto dominante situado a la derecha puede dar sensacin de aglomeracin, en cambio a la izquierda da sensacin de espacio abierto.

SIMETRA DINMICA

Las frmulas de reparto del espacio y los elementos de la foto suelen provenir de la aplicacin de la proporcin urea. La simetra dinmica se basa en las proporciones de la seccin urea, pero determina el mejor lugar para la colocacin del centro de inters mediante diagonales y no cuadriculas, por tanto, podemos afirmar que es una alternativa a la regla de los tercios, que nos permitir calcular los puntos donde situar nuestro centro de inters para facilitar la atraccin de las imgenes.

tangible en la imagen. VILLAFAE, J. Introduccin a la teora de la imagen, Pirmide, Madrid, 1985, p.97. 3 Para conocer ms sobre la proporcin urea y su relacin con la regla de los tercios, consultad FERNNDEZ, F y MARTNEZ, J.: Manual bsico de lenguaje y narrativa audiovisual, Paids, Barcelona, 2003, pp.74-75.

4


Los centros de inters en la simetra dinmica se calculan trazando una diagonal imaginaria que recorra la foto. Sobre la diagonal, se traza una recta que parta de uno de los vrtices libres formando un ngulo de 90 sobre la diagonal y lo mismo desde el otro vrtice. La interseccin de las rectas conforman los centros de inters.

COMPOSICIN TRIANGULAR

Es un mtodo muy utilizado en televisin y en cine y est heredado directamente de la pintura. Si el centro de inters se encuentra en el vrtice de un tringulo que tiene como base el lado inferior del cuadro, se consigue una composicin muy estable dotada de un centro de inters muy concreto. Si la disposicin general de los distintos elementos de la imagen sugiere una forma triangular, la composicin resulta slida y equilibrada ya que las lneas dirigen nuestra mirada hacia el centro de inters. La estructura piramidal establece composiciones compactas y estables. Los vrtices de un tringulo se equilibran en la base.

PESOS VISUALES

En la organizacin de un encuadre es necesario buscar el equilibrio de pesos visuales. Se suele distinguir entre equilibrio esttico y dinmico.

5


El primero presenta la bsqueda de la simetra evitando todo aquello que suponga movimiento, inestabilidad o transformacin. Por el contrario, el segundo ofrece alternativas como la asimetra, el contraste, el ritmo, que no obstante respetan el principio de la claridad necesario en la composicin y que otorgan un gran dinamismo a la imagen. En la fotografa, las masas tienen un peso, que viene dado por el volumen, y en el que influyen tanto el color como el tono de la masa. Una ley fsica explica que para mantener en equilibrio dos cuerpos en un eje mvil fijado por el centro, no es necesario que estos tengan la misma masa. Es suficiente con que el de menor masa est ms alejado del punto de apoyo que el de mayor masa. Para mantener el equilibrio de la imagen es preciso que las masas pequeas tiendan hacia el margen, y las masas grandes se aproximen al centro. No importa que las masas mayor o menor estn en primer plano, ya que esto no influye en el equilibrio. Slo influye en la importancia que las masas tienen para la vista del espectador, teniendo en cuenta que para el ojo humano tienen mayor peso las masas cercanas al margen derecho. Dentro de la imagen tambin existe la ley de la gravedad. Los mrgenes del cuadro ejercen fuerzas de atraccin sobre los elementos internos de la imagen.

-

Un objeto de mayor tamao, proporciona mayor peso y puede ser compensado compositivamente por la presencia de una serie de elementos visuales ms pequeos.

-

Cuanto ms alejado del centro del encuadre est el elemento visual, ms se va incrementando su peso.

-

La colocacin a la derecha y hacia arriba del encuadre de un objeto o sujeto proporciona ms peso visual al igual que el uso de tonos oscuros y colores clidos muy saturados.

-

Los elementos visuales situados en perspectiva, aunque tengan un tamao menor, ven incrementado su peso visual, dependiendo de su nitidez.

-

Las formas regulares y compactas tambin proporcionan un mayor peso visual. El tratamiento superficial de los objetos visuales, su apariencia texturada frente a un acabado pulido, tambin es determinante en el mayor peso de un elemento visual en el encuadre.

6


-

La claridad visual en el aislamiento de un elemento afecta especialmente a su mayor peso visual (lo que viene determinado por la nitidez de las lneas de contorno de dicho objeto, el contraste, la forma, el color, etc.), dependiendo tambin de su ubicacin en el interior del encuadre.

LNEA

Es una sucesin de puntos que, por su naturaleza, transmite energa, es generadora de movimiento. Un elemento importante de dirigir la mirada del espectador hacia el centro de atencin es hacer uso de las lneas de composicin. A qu llamamos lneas compositivas? Aquellas que resultan: 1.- de la perspectiva con la que es mostrada la escena (altura de la cmara, angulacin, ptica, iluminacin) 2.- de la configuracin lineal propia de la realidad mostrada o del decorado 3.- de los movimientos y gestos direccionales internos al plano (trayectorias de movimientos y miradas). Estas lneas de composicin tienden a transmitir una sensacin global de composicin horizontal, vertical, diagonal, curva, abrupta y que el espectador interpretar conforme a valoraciones simblicas que tienen a transmitir emociones.

De este modo, la verticalidad se asocia a la dignidad, rectitud, el poder, lo transcendente, la horizontalidad est unida a la estabilidad, reposo, esperanza, calma; la curva a la suavidad, la voluptuosidad, la posibilidad de aventura, la complejidad de la vida; la lnea quebrada o abrupta a la intranquilidad, la inestabilidad, la transgresin, etc. Tambin, es cierto que una composicin donde predominan las lneas horizontales y suaves transmite un ritmo apacible, y las lneas verticales y diagonales producen un ritmo vertiginoso. Las lneas curvas presentes en una composicin suelen transmitir movimiento y dinamismo frente a la lnea recta. Las lneas pueden ser reales o virtuales (las lneas que unen dos puntos).

7


PLANOS-ESPACIO

Cuando hablamos de la existencia de planos en una fotografa, nos estamos refiriendo a la presencia de dimensiones o trminos en una imagen, de tal modo que stos determinan la existencia de una profundidad espacial en la imagen. Una imagen es bidimensional, pero en muchas ocasiones se busca dar sensacin de profundidad. Para dotar de cierta tridimensionalidad a una imagen se utiliza la perspectiva. La ilusin de profundidad se consigue combinando lneas, tamaos relativos, zonas de diferentes luminancias, etc. Las fotografas con profundidad suelen ser ms interesantes y fciles de entender para la percepcin humana y captan el inters en mayor medida que una fotografa plana y de tono homogneo. La convergencia de lneas es uno de los recursos ms empleados para suscitar la sensacin de tridimensionalidad en la denominada perspectiva lineal. Dos o ms lneas que se prolongan hasta el infinito acaban por juntarse en la imagen en un punto, denominado punto de fuga, que en muchas ocasiones coincide con alguno de puntos fuertes de la regla de los tercios. La percepcin de planos en una imagen viene dada por la superposicin de las figuras del encuadre, lo que permite distinguir entre objetos y sujetos situados ms cerca o ms lejos del punto de observacin; y por el aspecto proyectivo, es decir, por su disposicin desde un ngulo determinado (la perspectiva). La construccin de la espacialidad (entendida como tridimensionalidad) est relacionada directamente con el fenmeno gestaltiano 4 de figura-fondo. En el espacio de la representacin, entre los diversos planos que pueden aparecer en una imagen, en ocasiones podemos encontrar la presencia de marcos y ventanas, elementos muy relacionados con el fenmeno de figura-fondo, y cuya aparicin se produjo en el campo de la pintura durante el Renacimiento.

ESCALA (Ver tema 1) Tamao: PD, PPP, PP, etc.

PUNTO DE VISTA FSICO (Ver tema 1) Altura, ngulo: picado, contrapicado, cenital, etc.

PERSPECTIVA Y PROFUNDIDAD DE CAMPO (Ver tema 2)

RITMO

El ritmo es un elemento dinmico, cuya naturaleza debe relacionarse con la experiencia de temporalidad en la percepcin de una imagen. En este punto es importante la distincin entre cadencia y ritmo. Cadencia: repeticin de elementos como puntos, lneas, formas o colores, lo que dotara a la imagen de regularidad y simetra. No obstante, la regularidad y la simetra son opciones compositivas que restan de actividad y dinamismo a la imagen. Ritmo de una composicin: se refiere a una conceptualizacin estructural de la imagen, en la que la idea de repeticin es esencial. Para Villafae, en todo ritmo visual se dan dos4

Para conocer ms de las teoras de la Gestalt, ver VILLAFAE, J. Introduccin a la teora de la imagen, Pirmide, Madrid, 1985, pp. 56-668


componentes: por un lado, la periodicidad, lo que implica la repeticin de elementos o grupos de elementos y, por otro, la estructuracin, que podra entenderse como el modo de organizacin de esas estructuras repetidas en la composicin.

TENSIN

La tensin es otra variable dinmica de la imagen fotogrfica. Puede ser creada mediante el juego interno entre el equilibrio o desequilibrio de los elementos y su localizacin dentro del encuadre. Factores generadores de tensin: 1. La proporcin. Toda la tensin que se perciba como deformacin de un esquema simple, producir tensin dirigida al restablecimiento del esquema original. 2. La orientacin oblicua es muy dinmica y provoca tensin. Debido a que la oblicuidad se aparta de las orientaciones bsicas del espacio (horizontal y vertical), produciendo tensiones a restablecer esas orientaciones, siempre que la desviacin respecto a las mismas sea pequea. Un efecto complementario a la oblicuidad es el conocimiento del observador de la orientacin natural del objeto. 3. La forma aporta tensin, es uno de los factores de los que depende el peso visual de un elemento. Cualquier forma distorsionada produce tensiones dirigidas al restablecimiento de su estado original. Situaciones y relaciones plsticas de la forma que aumentan la tensin: - Formas irregulares, asimtricas y discontinuas. - Formas incompletas. - Formas escorzadas. - Representacin no convencional de una forma. - Formas sombreadas y con textura. - Las lneas pueden en algunos casos ser decisivas para dotar de tensin a la composicin, cuando stas expresan movimiento. - La representacin de los elementos en perspectiva o la presencia de orientaciones oblicuas en el modo de organizar los elementos en el interior del encuadre contribuye a transmitir tensin al observador. - El contraste de luces o el contraste cromtico es tambin responsable de la creacin de tensin compositiva. En fotografa, el barrido fotogrfico o la captacin de sujetos en movimiento con una baja velocidad de obturacin son tcnicas que se sirven de la utilizacin de la lnea como elemento dinmico, que imprime tensin a la imagen.

FORMA

Entendemos forma como factor responsable de la identidad visual de los objetos que podemos encontrar o reconocer en el espacio de la representacin. La forma es uno de los mejores recursos para identificar un objeto o una persona, pues proporciona una separacin del entorno. Una forma puede ser simplemente algo aislado o un grupo mixto de objetos. Reconocemos con mayor facilidad las formas geomtricas simples: el crculo, el cuadrado o el tringulo podran ser consideradas como las formas ms elementales. El mejor sistema para enfatizar una forma es a travs del punto de vista y la iluminacin.

9


TEXTURA

La textura est relacionada con la superficie. La apariencia visual de la textura sugiere el carcter de los materiales y da una idea de su tacto. Es un elemento clave para la construccin de superficies y planos. Est basada en nuestra asociacin con los objetos materiales y los factores culturales, la textura nos da pistas perceptivas. Si podemos percibir una gran cantidad de textura, sabemos que el objeto se encuentra relativamente cerca; en consecuencia cuanto ms lejos se encuentre algo, menos textura percibimos, por tanto, permite crear profundidad y tridimensionalidad en la imagen. Los sujetos que contienen una mezcla variada de texturas son especialmente agradecidos por su capacidad de intensificar el contraste.

ENFOQUE (borroso/ntido)

La nitidez o borrosidad de la imagen es un recurso expresivo con una dimensin objetiva que, en ocasiones, puede encerrar una variedad de significaciones notable. El control del enfoque es una tcnica que permite destacar una figura sobre un fondo de la imagen. Por otro lado, la falta de nitidez de la imagen puede tener consecuencias notables para transmitir una determinada idea de dinamismo o de temporalidad de la fotografa.

CONTRASTE

El contraste est relacionado directamente con el color y la luz, se refiere a la diferencia de niveles de iluminacin reflejada entre las sombras y las luces. El contraste est referido tanto a la variedad o no de los grises (en una fotografa en B/N) donde la abundancia de grises implica poco contraste, y tambin a la fotografa en color, donde el emparejamiento de colores opuestos implica un alto grado de contraste (emparejamientos azul-amarillo, rojo-cian y verde-magenta). Es decir, que el contraste es un principio que se organiza en funcin del valor de la luz/oscuridad, el color, la textura de los objetos en un encuadre, etc. es un elemento visual importante para la definicin de la profundidad, las relaciones espaciales y conlleva peso emocional y narrativo. El contraste de la imagen puede expresar la idea de conflicto.

TONALIDAD / B/N-COLOR

Actualmente, la decisin de realizar una fotografa en B/N se debe a cuestiones narrativas cargadas de significacin. El color forma parte de la fotografa, pero tambin se puede emplear como elemento expresivo no como una caracterstica intrnseca ms de la tcnica fotogrfica El color es un elemento morfolgico que posee una compleja naturaleza. Por un lado, se puede hablar de la naturaleza objetiva del color, lo que nos permite distinguir tres parmetros: - el tono o matiz del color: permite distinguir los colores entre s, ya que cada color corresponde a una determinada longitud de onda. - la saturacin: se refiere a la sensacin de mayor o menor intensidad del color, a su grado de pureza. -el brillo del color: se refiere a su luminosidad o la luz que es capaz de reflejar, es un parmetro que en realidad no es de naturaleza cromtica sino lumnica. Los colores ms brillantes seran, por orden,

10


el amarillo, el cian, el magenta, el verde, el rojo y el azul (as estn ordenados en la seal de barras de una cmara profesional de vdeo, segn la adopcin de unos estndares aceptados internacionalmente). Por otra parte, cabe recordar que las fuentes iluminantes (la iluminacin natural- con registros que van de un cielo nuboso o a un da soleado, o la peculiar luz del atardecer y la artificial -la luz de flash, la luz de tungsteno o la luz de unas velas-), poseen propiedades cromticas, relacionadas con la temperatura de color de la fuente de luz. Cuanto ms baja es la temperatura de color de la fuente iluminante, ms amarillenta ser la fotografa obtenida (lo que sucede con la luz de una vela, la luz de tungsteno, la luz de cuarzo). Por el contrario, cuanto ms alta sea esta temperatura de la fuente iluminante, ms azulada ser la dominante cromtica de la imagen (la luz de un da soleado carece de dominante cromtica, pero un cielo nublado puede provocar la aparicin de una fuerte dominante azulada). Algunos ejemplos aproximados de temperatura de color

1700 K: Luz de una cerilla 1850 K : Luz de vela 2200 K : Luz del da al amanecer 2800 K: Luz incandescente o de tungsteno (iluminacin domstica) 5500 K: Luz de da, flash electrnico (aproximado) 5770 K: Temperatura de color de la luz del sol pura 6420 K: Lmpara de Xenon 7000 K: Luz del da cielo nublado 9300 K: Pantalla de televisin convencional 28000 - 30000 K: Relmpago

Adems,

el

color ofrece un amplio elenco de significaciones gracias a sus propiedades subjetivas y una serie de funciones plsticas. - Contribuye a crear el espacio plstico de la representacin. Segn el modo de utilizacin del color, nos hallaremos ante una representacin plana o ante una representacin con profundidad espacial, pudiendo contribuir a la definicin de distintos trminos o planos en una imagen, aunque no exista una composicin con perspectiva. - El contraste cromtico contribuye a dotar de dinamismo a la composicin Mezcla sustractiva Mezcla aditiva

11


- El color posee adems unas notables cualidades trmicas. Los colores clidos (entre el verde y el amarillo) producen una sensacin de desplazamiento hacia el espectador, favorece la aparicin de procesos de identificacin. Los colores fros (entre el verde y el azul) producen una sensacin de alejamiento del espectador. - El color puede tambin calificar temporalmente una representacin. El grado de figuracin de una imagen disminuye con el empleo del blanco y negro, es decir, nos hayamos ante una fotografa ms reconocible como representacin por el espectador: el uso del blanco y negro dota a la fotografa de una fuerte expresividad que explica porqu numerosos fotgrafos de prensa siguen utilizando actualmente este tipo de pelcula o de tcnica fotogrfica, como ocurre por ejemplo con Salgado o Gervasio Snchez ILUMINACIN La iluminacin tambin es la responsable de dar apariencia tridimensional a la pantalla bidimensional, dando forma a los objetos por medio de la creacin de reflejos y sombras. Los reflejos proporcionan indicaciones sobre las texturas de las superficies iluminadas. Entre las sombras hay que distinguir, siguiendo a David Bordwell, las inherentes de las proyectadas. Las sombras inherentes se producen cuando la luz no ilumina una parte de un objeto debido a la forma de su superficie. Las proyectadas son las que vemos en la imagen como resultado de la interposicin de un cuerpo slido en el trayecto de la luz desde la fuente lumnica a la escena. Reflejos y sombras contribuyen a configurar el espacio. Bordwell y Thompson distinguen cuatro caractersticas de la iluminacin cinematogrfica (que por extensin son propias tambin de la videogrfica y fotogrfica): Cualidad Direccin Fuente Color (1) Cualidad La cualidad hace referencia a la intensidad relativa de la iluminacin. Se distingue entre iluminacin dura e iluminacin suave, aunque existen gradaciones entre ambos extremos. Hablamos de iluminacin dura cuando crea sombras marcadas y texturas y contornos definidos. En la luz natural esta cualidad se corresponde con el sol de medioda. La iluminacin suave crea una luz difusa desdibujando los contornos y las texturas y ofreciendo un contraste ms blando entre los claroscuros. Es la correspondiente en la naturaleza con un cielo nublado. (2) Direccin

12


La direccin en iluminacin refiere al recorrido de la luz desde su fuente hasta la escena o el objeto iluminado. Podemos distinguir entre luz frontal, luz lateral, contraluz, luz contrapicada y luz cenital. La luz frontal se puede reconocer por su tendencia a eliminar las sombras proporcionando imgenes con aspecto muy uniforme, sin apenas relieve. La luz lateral esculpe los rasgos del objeto o los personajes por medio de las sombras, tanto inherentes como proyectadas. El contraluz procede de detrs del sujeto u objeto registrado. El ngulo del contraluz puede ser variado: desde muy por encima del sujeto, en diferentes ngulos a los lados, apuntando directamente hacia la cmara o desde abajo. Combinando varios ngulos de contraluz podemos obtener siluetas. Cuando el contraluz se combina con otras fuentes de luz frontales creamos contornos, separando as a los personajes del fondo del decorado. Es lo que se denomina luz de contorno. La luz contrapicada sugiere que la luz procede de debajo y delante del sujeto. Esta direccin tiende a distorsionar los rasgos de los rostros, por lo que es muy empleada para crear efectos dramticos de terror. Aunque su uso tambin puede estar motivado por la necesidad de indicar una fuente de luz realista, como podra ser una escena iluminada nicamente por el resplandor del fuego de una chimenea. La luz cenital es la que procede desde justo arriba del personaje o personajes. Los directores de fotografa tambin recurren a otros dos tipos de luz direccionales ms especializadas, la kicker (luz trasera situada a un lado que crea un toque de luz en la sien o la mejilla del personaje) y la luz de ojos (luz frontal colocada sobre la cmara cuya funcin es dar brillo a los ojos del personaje). (3) Fuente La iluminacin tambin puede caracterizarse por su fuente o fuentes. En los reportajes y documentales el director de fotografa, o el operador de cmara en su caso, pueden verse obligados a rodar con la luz disponible en el entorno real. Pero en las obras audiovisuales de ficcin se utilizan fuentes de luz adicionales para controlar mejor el aspecto esttico final de la imagen. Es comn que veamos en las series y pelculas lmparas y farolas que forman parte de la puesta en escena pero esas fuentes, aunque motivan el diseo de la iluminacin en la produccin en cuanto a la direccin e intensidad, no son las fuentes principales del rodaje. Por regla general, todos los objetos o sujetos requieren dos fuentes de luz, la luz principal y la luz de relleno. La luz principal es la fuente primaria, proporciona la iluminacin dominante y proyecta sombras ms marcadas. La de relleno es menos intensa y suaviza o elimina las sombras proyectadas por la principal. El cine clsico de Hollywood desarroll la costumbre de utilizar al menos tres fuentes luminosas por plano: principal, relleno y contraluz. El contraluz procede de atrs y de encima de la figura, la luz principal de frente en diagonal y la luz de relleno de una posicin cercana a la cmara. La luz principal ser ms luminosa que la de relleno. En ocasiones este tringulo de luz se complementa con fuentes de luz proyectadas sobre el fondo del decorado, es lo que se conoce como luz de fondo. La luz de fondo contribuye a la sensacin de profundidad separando los sujetos del fondo del decorado.

13


Este tringulo de iluminacin o iluminacin de tres puntos, propio de la era del cine de estudio de Hollywood, todava se utiliza ampliamente y da lo que se conoce como iluminacin de tono alto (o en clave alta), que ofrece un bajo contraste entre las zonas claras y oscuras de la escena. Normalmente la cualidad de la luz es suave, haciendo las zonas sombreadas muy difanas. La iluminacin de tono bajo (o en clave baja), por el contrario, crea contrastes ms pronunciados y sombras ms marcadas y oscuras. Aqu, normalmente, la cualidad de la luz es dura y se elimina o disminuye la luz de relleno. Tambin el contraluz es menos intenso que en la iluminacin de tono alto. El efecto es de claroscuro con zonas extremadamente luminosas y zonas extremadamente oscuras en el encuadre. La iluminacin de tono bajo es tpica del cine de terror de los aos treinta y del cine negro de los cuarenta y cincuenta. (4) Color de la luz Tendemos a pensar que la iluminacin cinematogrfica se limita a dos colores: el blanco intenso de la luz del sol o el amarillo suave de las lmparas incandescentes de interior. En realidad, los directores de fotografa prefieren trabajar con fuentes de luz lo ms blanca posible. Mediante la interposicin de filtros de color en la fuente de luz logran colorear la escena, ya sea con motivacin realista, como cuando se imita la luz anaranjada de las velas en una escena de ambiente medieval. Desde la aparicin del color, la eleccin de determinados colores en la puesta en escena tambin tiene implicaciones compositivas. Los colores adems transmiten estados emocionales.

Diferencias entre tonos fros y calientes: Tonos fros: azul, verde y violeta.

Son colores distantes, destacan poco y son ms usados, junto a los colores plidos o poco saturados en general, en los fondos del decorado. Ofrecen serenidad. Tonos clidos: amarillo, naranja y rojo.

Atraen la atencin y son colores que predominan en el vestuario y otros elementos que aparezcan en primer trmino. Son colores relacionados con la pasin. (Muy presentes en las pelculas de Pedro Almodvar). El negro representa lo siniestro, lo desconocido y el misterio El gris es neutro y fro, sin compromisos ni implicaciones. Puede transmitir desnimo,

aburrimiento e indeterminacin. El blanco se relaciona con la pureza y la inocencia. Lo blanco es smbolo de paz y

armona, aunque a veces puedes ser fro y distanciador. El rojo est vinculado con el corazn, la sangre y la vida. Es agresivo y excitante,

implica accin y movimiento. El naranja es rico y extrovertido. Cuando se apaga y se acerca al ocre se convierte en

clido y apegado a la tierra. El amarillo es el color ms reflectante. Es el color del sol, de la jovialidad, de la risa y

del placer. Tiene un sentido de avance y uno de los colores ms usados para atraer la atencin del observador. El verde es el color de la naturaleza y la esperanza. Es juventud y fertilidad.

14


El azul es bello y majestuoso aunque pasivo. La confianza y la fidelidad son azules.

Hay serenidad en el azul pero matizada por un componente fro, preciso y ordenado. El violeta es el color con el que se plasma una cierta manera de entender el lujo y la

sofisticacin. Goza del aroma del prestigio, la divinidad y la elegancia.

RECORRIDO VISUAL-ORDEN DE LECTURA

Mediante el recorrido visual establecemos una serie de relaciones entre los elementos plsticos de la composicin. El orden en la lectura de los elementos visuales viene determinado por la propia organizacin interna de la composicin, que define una serie de direcciones visuales: - las direcciones de escena, internas a la composicin, estaran creadas por la organizacin de los elementos plsticos presentes en el interior del encuadre que, a su vez, pueden estar representadas grficamente (a travs de la representacin del movimiento, la presencia de brazos o dedos que sealan direcciones concretas o la presencia de formas y objetos puntiformes) o inducidas por las miradas de los personajes presentes en el encuadre. - las direcciones de lectura, determinadas por la existencia de los vectores direccionales presentes en la propia composicin. Tambin en este caso podemos sentir el peso de la tradicin cultural occidental, en la que la lectura se realiza de izquierda a derecha y de arriba abajo. Con frecuencia, el recorrido visual puede hacerse de varias formas en la lectura de una fotografa, cuando nos hallamos ante imgenes de compleja factura o deliberadamente abiertas, como ocurre con las prcticas artsticas. PROPORCIN La proporcin como concepto compositivo alude a la relacin del sujeto/objeto representado y el propio espacio de la representacin. Las dimensiones cuantitativas del motivo fotogrfico tambin guardan una proporcionalidad con las dimensiones del marco de la imagen. Tambin debe tenerse en cuenta la proporcin que se establece entre los lados de una fotografa, la conocida ratio de la imagen, muchas veces determinada por el formato fotogrfico empleado, como sucede con el formato rectangular del paso universal o el formato cuadrado. La representacin vertical u horizontal del motivo fotogrfico se apoya, a menudo, en la proporcionalidad que se produce entre las dimensiones y forma del motivo y el propio marco fotogrfico. El formato de la mayora de cmaras es rectangular; por tanto, lo primero que se debe hacer al encuadrar es decidir si se hace vertical u horizontalmente. Alguna veces, esta decisin viene determinada por las proporciones del elemento a fotografiar o por el destino de la imagen (vertical para portadas de revistas o carteles publicitarios, horizontal para televisin u ordenadores). Pero lo habitual es que esta decisin sea algo personal. De los dos formatos, las fotografas apaisadas son ms fciles de explorar; posiblemente por la posicin relativa de los ojos y por la forma de las pantallas de cine y TV. Los encuadres horizontales parecen intensificar los movimientos y las lneas horizontales, en especial cuando el formato es largo y estrecho. En imgenes de paisaje un encuadre horizontal ayuda a incrementar la importancia del horizonte, y transmite sensacin de amplitud y estabilidad. Las fotografas verticales enfatizan el contenido vertical. Hay menos estabilidad, lo que puede dar al sujeto principal un efecto ms dominante. Las lneas verticales se realzan, porque tendemos a

15


comparar entre los elementos situados en la parte superior e inferior del encuadre ms que entre los elementos situados a ambos lados, y por lo tanto, exploramos la fotografa verticalmente. Las fotografas cuadradas son distintas; convencionalmente el cuadrado se utiliza como formato de retrato. Cada una de las esquinas tiende a tirar del centro con la misma intensidad, proporcionando un efecto equilibrado y simtrico.

TIEMPO (instantaneidad- duracin- movimientos de cmara)

La temporalidad est profundamente ligada a la propia naturaleza del medio fotogrfico. Toda fotografa supone una seleccin interesada de un momento esencial que, segn los casos, puede expresar desde la singularidad de un instante a narrarnos incluso un complejo relato.

Instantaneidad La instantaneidad hace referencia a cmo la fotografa constituye siempre la representacin y captacin de una pequea fraccin de tiempo del continuo temporal. Cartier-Bresson hablaba del instante decisivo, al referirse a la importancia del momento de la captura fotogrfica, en el que es congelado un instante de valor trascendental. La eleccin y consecucin de ese instante no es fruto de la casualidad, sino que implica una actitud, predisposicin y preparacin especiales del fotgrafo. En general, esta categora se opondra a la idea de tiempo como duracin.

Duracin La representacin de una duracin del tiempo es, paradjicamente, otra opcin discursiva del texto fotogrfico. Las fotografas realizadas a baja velocidad nos ofrecen vistas muy peculiares del mundo que nos rodea, sobre todo cuando se emplean prolongados tiempos de exposicin. El barrido es otra tcnica que permite transmitir esta idea de duracin, sumada a la idea de movimiento, ya que consiste en la realizacin de una fotografa a media o baja velocidad siguiendo el movimiento de un sujeto u objeto. Este tipo de vistas producen en el espectador un efecto de extraamiento y, en ocasiones, una representacin espectacular del mundo. En ocasiones, la presencia de relojes, calendarios y otros objetos, la lectura secuencial de la fotografa o la presencia de una imagen que forma parte de una serie de fotografas (Duane Michals) son elementos que remiten a la idea de tiempo como duracin, en cuyas imgenes se aprecia la presencia de marcas temporales.

3. ANLISIS DE CONTENIDO Y PUNTO DE VISTA DEL AUTOR

ACTITUD DE LOS PERSONAJES - POSE

La actitud de los personajes puede revelar irona, sarcasmo, exaltacin de determinados sentimientos, desafo, violencia, etc., y promover en el espectador cierto tipo de emociones. Estas actitudes pueden ser estudiadas a partir del examen de la puesta en escena y de la pose de los personajes de la fotografa. Sus miradas nos pueden dar bastantes pistas sobre su actitud, en ocasiones, estas miradas constituyen una interpelacin directa del espectador (generalmente en contracampo), o hacia otros personajes del campo visual. Por otro lado, las miradas pueden dirigirse

16


hacia el fuera de campo, lo que subraya su importancia. El estudio de este parmetro no est exento de la carga subjetiva del analista, ya que estas actitudes pueden ser a menudo muy ambiguas.

MARCAS TEXTUALES

Las marcas textuales hacen referencia a los aspectos de la imagen que evidencian la presencia de un enunciador, un autor. La tensin entre lneas, dominantes cromticas, la presencia de diferentes centros de inters en la imagen, la tensin entre formas geomtricas (tringulo-rectngulos), la presencia de composiciones simtricas o irregulares, la compleja organizacin interna de la composicin fotogrfica son algunas marcas textuales que nos informan de la presencia del enunciador en la imagen. Por ejemplo, el uso del punto de vista cenital y el juego con las lneas y formas son marcas textuales presentes en muchos de los trabajos de Alexandre Rodchenko, al igual que el uso de la simetra en Sugimoto o el juego con los planos espaciales de Josef Koudelka.

TRANSPARENCIA / VEROSIMILITUD/ INTENCIN

A menudo en numerosas fotografas, la puesta en escena busca el borrado de las huellas enunciativas incrementando su confusin con la propia realidad. El sistema representacional fotogrfico dominante (que podramos denominar clsico) elimina toda huella de la existencia del propio dispositivo, a travs del borrado de toda pista que apunte hacia ste. En ocasiones, la fractura del principio de transparencia enunciativa o de borrado de las huellas enunciativas se obtiene mediante la creacin de una artificiosidad debida a la presencia de numerosos elementos expresivos o de tcnicas compositivas que rompe con la verosimilitud de la escena.

PUESTA EN ESCENA

El trmino original francs mise-en scne significa poner en escena una accin. Aplicado inicialmente al teatro, ha sido extendido a la fotografa, al cine y la televisin. Con el control de la puesta en escena se escenifica el hecho para la cmara trabajando sobre los aspectos que coinciden en parte con el arte teatral: los decorados, la iluminacin, el vestuario, maquillaje y peluquera as como el comportamiento de los personajes (colocacin, movimiento y expresiones).

MIRADAS DE LOS PERSONAJES

En determinados gneros, como la fotografa social y la fotografa de prensa, la presencia del fotgrafo es sistemticamente ocultada mediante la no mostracin de la mirada de los personajes hacia la cmara. La fotografa obtenida muestra una accin, situacin, relaciones de fuerza, etc., que tiene como efecto un mayor realismo que hemos de vincular con el efecto discursivo de la impresin de realidad. La mirada hacia la cmara del personaje protagonista constituye una interpelacin directa, desafiante, al espectador de la imagen. Se trata de una mirada que, en ocasiones, subraya la presencia del dispositivo tcnico que hace posible la propia representacin fotogrfica, lo que rompe el verosmil fotogrfico. En gneros como el retrato, es habitual que la pose del sujeto fotografiado incluya la mirada hacia la cmara.

17


ESPACIO DE LA REPRESENTACIN (CAMPO FUERA DE CAMPO)

Generalmente solemos entender el encuadre como el resultado de elegir aquella parte del espacio de la escena que vamos a mostrar. Sin embargo, cuando elegimos qu es lo que queremos que vea el espectador, tambin estamos decidiendo qu es lo que no le vamos a mostrar. De hecho, en ocasiones, es ms relevante lo que el espectador no ve que lo que s puede ver, debido a los efectos expresivos que se consiguen con ello. De igual forma, en otras ocasiones, el verdadero sentido de lo que vemos se halla detrs de lo que no vemos. Por lo tanto, debemos entender el encuadre como el resultado de elegir lo que se muestra, a lo que se denomina espacio en campo, y lo que no se muestra, a lo que se denomina espacio fuera de campo. Obviamente, siempre existe un espacio fuera de campo (siempre hay algo que no se muestra), pero ste cobra relevancia cuando interacta con el espacio en campo, bien por medio de las miradas de los personajes hacia el fuera de campo, partes del cuerpo o de objetos que se muestran parcialmente en el campo, etc.

ATEMPORALIDAD

El trmino atemporalidad es utilizado como sinnimo de la representacin del tiempo como duracin. A travs de este parmetro se da cuenta de aquellos casos en los que la fotografa se produce una deliberada ocultacin de las marcas temporales. Es habitual en la fotografa publicitaria o la fotografa industrial.

TIEMPO SIMBLICO

El reconocimiento de la existencia de un tiempo simblico en la imagen se produce cuando la representacin fotogrfica se aleja concepcin de la fotografa en tanto que huella de lo real. Nos hallamos ante un tipo de temporalidad para cuyo desciframiento es imprescindible la actividad del intrprete.

SECUENCIALIDAD / NARRATIVIDAD

El orden visual y las direcciones de lectura son factores que permiten reconocer en la imagen la presencia de una secuencialidad temporal o narratividad en la fotografa. Numerosas fotografas de Duane Michals se basan en este principio.

18


BIBLIOGRAFA

BORDWELL, D. Y THOMPSON, K.: El arte cinematogrfico. Paids. Barcelona, 1993. BROWN, B.: Cinematografa, teora y prctica, Omega, Barcelona, 2008. FERNNDEZ, F y MARTNEZ, J.: Manual bsico de lenguaje y narrativa audiovisual, Paids, Barcelona, 2003. FOMBONA, J.: Lectura de imgenes y contenidos, CEP, Madrid, 2008. LANGFORD, M, FOX, A.; SAWDON, R.: Langford fotografa bsica (8 ed.), Barcelona, Omega Focal Press, 2007. MARZAL, J.: Cmo se lee una fotografa: interpretaciones de la mirada, Ctedra, Madrid, 2007. PRKEL, D. Composicin, Blume, Barcelona, 2007. VILLAFAE, J. Introduccin a la teora de la imagen, Pirmide, Madrid, 1985. VILLAFAE, J. y MNGUEZ, N.: Principios de teora general de la imagen, Ed. Pirmide, Madrid, 1996

19

Analisis de Imagen Fija

Documents

Transcript of Analisis de Imagen Fija