1

IDEOLOGA DE LA CREACIN MUSICAL EN EL BARROCO A

TRAVS DEL PENSAMIENTO DEL ORGANISTA SEVILLANO FRANCISCO

CORREA DE ARAUXO: UNA NUEVA THERICA PARA UNA NUEVA

MSICA

Miguel Bernal Ripoll

Congreso Internacional Andaluca Barroca. III. Literatura, msica y fiesta. Actas.

Junta de Andaluca, 2009. 31-40. ISBN 978-84-8266-836-9 (obra completa 978-84-

8266-839-0 T III).

Alrededor de 1600, la creacin musical empieza a discurrir por otros caminos, que

podemos resumir en la ruptura de la unidad estilstica y crisis del canon renacentista. El

cambio de concepcin sobre la msica se puede ilustrar con dos testimonios sobre

Antonio de Cabezn, procedentes uno de fines del Renacimiento y otro de los inicios

del barroco. As, un poema laudatorio incluido en la edicin pstuma de sus obras de

1578 dice con ms celestial dulce armona las almas levantaba hasta el cielo1. Sin

embargo, en 1610 un tratadista flamenco, formado en su juventud en la capilla de Felipe

II, refiere que al escuchar al ciego organista haba sido de tal manera embelesado y tan

vivamente emocionado que no poda dudar ya de la fuerza, eficacia y efecto de la

msica2. El renacimiento todava recoge la idea medieval de la msica para gloria de

Dios, a la que une la idea humanista de la msica para elevar el espritu. En el barroco,

por el contrario, la msica va a ser fundamentalmente la expresin de un afecto

determinado y un medio para producir un efecto en el oyente.

El propsito de este trabajo es ofrecer una reflexin sobre la composicin musical

en los inicios del barroco, y ms concretamente sobre el problema de la idea que

subyace en sta y la ideologa que la sustenta. A este respecto, se pretende demostrar

1 CABEZN, H. de, Obras de Musica... Madrid, 1578. 2 MAILLART, P., Les Tons ou Discours sur les modes de la musique et les tons de lEglise, Tournay, 1610.

2

que Espaa, y en concreto Andaluca, no se puede considerar periferia, teniendo un

papel central en ese proceso. Para ello, se va analizar la aportacin de la que es

posiblemente la figura ms significativa y universal: el organista y compositor

Francisco Correa de Arauxo. Su obra, pero sobre todo su pensamiento es decir, su

propuesta ideolgica y esttica constituye una de las ms importantes aportaciones al

cambio que se produce en la msica a partir de 1600 y que marca el inicio del barroco

musical.

Francisco Correa de Arauxo segn la portada de su obra, de San Juan o de

Acevedo segn otros documentos naci en Sevilla en 1584. De su propio testimonio

Quando comence a abrir los ojos en la musica no auia en esta Ciudad rastro de

musica de organo, accidental...3 parece desprenderse que se forma en la todava

floreciente ciudad donde desarrollaban su arte los polifonistas Alonso Lobo, Sebastin

de Vivanco y sobre todo Francisco Guerrero. Recoge la herencia de los grandes

organistas del siglo XVI, especialmente de Cabezn, cuya obra demuestra conocer bien,

por las referencias que hace en su obra. En su juventud estaban todava activos en

Sevilla organistas de la talla de Francisco Peraza, Estacio de la Serna, Diego del Castillo

y Miguel de Coria.

Desde 1599 es organista de la Iglesia Colegial de San Salvador, que abandonar

en 1636 tras fuertes desavenencias con el Cabildo. Pasa entonces a la Catedral de Jan y

en 1640 a la de Segovia, donde morira en 1654. En 1626 publica en Alcal su obra

Facultad Orgnica, que contiene sesenta y nueve obras para rgano, adems de una

extensa introduccin donde plantea temas tanto tericos como de praxis interpretativa.

Sus obras se reparten en sesenta y tres tientos en todos los tonos y gneros, cuatro

canciones glosadas (dos de ellas populares y dos de los polifonistas Crequillon y

3 CORREA DE ARAUXO, F., Libro de tientos y discursos de musica practica y theorica de organo intitulado Facultad Organica, Alcal de Henares, 1626, f. 3v.

3

Orlando de Lasso: dexaldos mi madre, gurdame las vacas, susana, gaybergier), versos

para la secuencia Lauda Sion, y unas glosas sobre el canto llano de la Inmaculada

Concepcin de la Virgen Mara, tonada de Bernardo del Toro con letra de Miguel Cid,

que nos remite a la famosa guerra inmaculista que tuvo lugar en Sevilla entre 1614 y

1618. Al menos la redaccin final del libro estara hecha despus de 1620, puesto que

cita la obra de Manoel Rodrigues Coelho Flores de Musica, publicada en dicho ao en

Lisboa. Sin embargo recoge obras de diferentes etapas de su carrera, y adems no sera

su obra definitiva, segn se desprende de sus propias palabras en el prlogo a una de sus

obras: ...facil para principiantes. El qual e querido poner (aunque de mis principios)

para que los nueuos compositores se animen a estudiar, viendo lo que hize entonces, y

lo que hago agora, y para que los viejos no se ensoberuezcan, si vieren algo digno de

enmienda: considerando que la diferencia que ay, de lo primero a lo postrero, essa

misma avr de lo postrero a lo porvenir, dandome Dios vida4.

En la Facultad Organica asegura Correa tener preparadas otras obras para la

imprenta: un libro de versos, un tratado sobre la disonancia de punto intenso contra

remiso, un tratado sobre los casos morales en la msica, un tratado sobre la cuarta y

un libro de tercios, obras que no nos han llegado y que seguramente no tuvo ocasin

de publicar, habida cuenta de los problemas que tuvo en los aos posteriores. La obra,

desde el punto de vista editorial, presenta no pocos interrogantes. Carece de cdula real

de impresin, de censura eclesistica y de dedicatoria (lo pag Correa de su bolsillo?).

Segn la portada, es impreso en Alcal, donde no consta que viajara nunca Correa, y de

su impresor Antonio Arnao no se tienen otras noticias. He encontrado adems tanto en

la parte literaria como en la musical unas correcciones manuscritas a tinta, idnticas al

4 CORREA, Op. Cit. f. 51v.

4

menos en los ocho ejemplares originales que he podido consultar, lo que parece indicar

que quizs el propio autor los corrigi y que la tirada no sera muy extensa.

Correa, en mi opinin, es una figura extraordinariamente relevante. En primer

lugar hay que destacar la importancia y calidad de su obra musical. Es de sealar

adems que es la nica msica de tecla publicada en Espaa en el s. XVII, si bien habra

que sumar en el contexto ibrico la obra citada de Rodrigues Coelho. Su obra no slo es

de gran altura artstica, sino que representa un decidido paso adelante en la bsqueda de

nuevos caminos de expresin a partir de la disolucin del canon renacentista. Ms

significativo es el hecho de que Correa plantee conceptualmente esta voluntad y

necesidad de buscar nuevos cauces para la composicin musical. Pero Correa va todava

ms all, puesto que plantea adems la necesidad de un marco racional para administrar

esa bsqueda.

Antes de pasar al fondo de la cuestin, se advierte que de los diferentes

procedimientos constructivos que incluye el arte de la composicin musical, se va a

focalizar el estudio en uno de ellos: el tratamiento de la disonancia. Es una de las

cuestiones ms importantes que conforman el canon renacentista, y precisamente la que

Correa pone en cuestin.

El tratamiento de la disonancia sufre un gran avance en el barroco, pero siempre

en referencia a los conceptos renacentistas, amplindolos o contradicindolos. Segn el

canon renacentista, sintetizado paradigmticamente por Zarlino5, las disonancias deban

ser empleadas en parte dbil de tiempo por movimiento conjunto, o en el dar del

comps en forma de ligadura preparada y resuelta. En el siguiente ejemplo A

encontramos las disonancias en parte dbil de tiempo, marcadas con una cruz. La

5 ZARLINO, G., Institutione Harmoniche, Venecia, 1558.

5

terminologa latina para describir esa manera de emplearlas procede de la teora de

Christoph Bernhard6, la castellana de los tericos Lorente y Nassarre7.

El ejemplo B muestra sin embargo un empleo ms libre de la disonancia en parte

principal, alzar o dar, marcadas con dos cruces (recordemos que el comps C en esta

poca es de dos tiempos).

Desde los inicios del barroco se empiezan a buscar cada vez ms nuevas maneras

de introducir las disonancias, si bien con dos lmites: stas siempre deben estar

subordinadas a una consonancia, y adems debe haber una razn para utilizarlas. Esta

razn suele ser la necesidad de expresar un afecto determinado del texto, imprimiendo

as al discurso musical un lenguaje apasionado. El contraste entre consonancia y

disonancia se considera necesario la para la construccin de la msica, y ms adelante 6 BERNHARD, C., Tractatus Compositionis, ca. 1650. 7 LORENTE, A., El porque de la Mvsica, Alcal de Henares, 1672. NASSARRE, P., Escuela Musica..., Zaragoza, 1724. Fragmentos Musicos, Madrid, 1700 (1 ed. Zaragoza, 1683).

6

los propios tratadistas musicales del barroco lo compararn al claroscuro en la pintura,

como hace Andrs Lorente en su tratado de 16728: [...]y por esta causa los

Compositores para que las consonancias salgan mas suaues, mas hermosas, y dulces,

ha