175

176

MELODRAMMA SERIO EN TRES ACTOS. LIBRETO DE CARLO PEPOLI, BASADO EN LA OBRA DE TEATRO TÉTES RONDES ET CAVALIERS (1833). DE JACQUES-XAVIER SAINTINE. ESTRENADA ENEL THÉÂTRE ITALIEN DE PARÍS EL 24 DE ENERO DE 1835. ESTRENO EN EL TEATRO REAL EL 6 DE DICIEMBRE DE 1850. NUEVA PRODUCCIÓN DEL TEATRO REAL, EN COPRODUCCIÓN CON EL TEATRO MUNICIPAL DE SANTIAGO DE CHILE

Director musical: Evelino PidòDirector de escena: Emilio SagiEscenógrafo: Daniel BlancoFigurinista: Pepa OjangurenIluminador: Eduardo BravoDirector del Coro: Andrés Máspero

Lord Gualtiero Valton: Fernando Radó Sir Giorgio: Nicolás Testé (4, 7, 11, 14, 17, 20, 24 de julio) Roberto Tagliavini (6, 13, 19 de julio)Lord Arturo Talbo: Javier Camarena (4, 7, 11, 14, 17, 20, 24 de julio) Celso Albelo (6, 13, 19 de julio)Sir Ricardo Forth: Ludovic Tezier Nicola AlaimoSir Bruno Roberton: Antonio LozanoEnriqueta de Francia: Annalisa Stroppa (4, 7, 11, 14, 17, 20, 24 de julio) Cassandre Berthon (6, 13, 19 de julio)Lady Elvira Valton: Diana Damrau (4, 7, 11, 14, 17, 20, 24 de julio) Venera Gimadieva (6, 13, 19 de julio)

Coro y Orquesta Titulares del Teatro Real

4, 6, 7, 11, 13, 14, 17, 19, 20, 24 de julio de 201620:00 horasSalida a la venta al público 5 de abril de 2016

I Puritani (los puritanos)

Vicenzo Bellini (1801-1835)

177

Argumento

I puritani (los puritanos) Fernando Fraga

La acción de la obra tiene lugar en Inglate-rra, hacia 1650.

Acto I

Amanece en la fortaleza de Plymouth que está al mando del gobernador Lord Gualtiero Val-ton, partidario puritano de Cromwell en feroz lu-cha con la oposición realista de los Estuardos. El rey Carlos I, derrotado en su lucha con el Parlamento, acaba de ser ejecutado en White Hall en 1649.

Sir Bruno Robertson, oficial puritano, y sus hombres preparan sus armas ante el próximo asal-to al campamento realista. Se escucha desde el interior de la fortaleza un canto religioso, al que acaban entremezclándose las voces de los soldados (Introducción: All´ erta, all´ erta! L´alba apparì).

Está próxima la boda de Elvira, hija de Lord Valton y los residentes d ela fortaleza se muestran alegres ante dicho acontecimiento (Coro: A festa! A tutti rida il cor).

No todos participan de esta satisfacción. El coronel Sir Riccardo Forth, a quien en principio se le había otorgado la mano de Elvira, se ha en-contrado al regresar vencedor de su lucha contra los partidarios de Cromwell que la joven va a ser ofrecida a un rival que es además, enemigo polí-tico y partidario de los realistas. A su decepción (Recitativo: Or dove fuggo io mai?) sigue una la-mentable exposición de sentimientos defrauda-

dos (Aria: Ah per sempre io ti perdei) y de ilusio-nes perdidas (Cabaletta: Bel sogno beato).

En sus apartamentos, en el cuadro segun-do, Elvira recibe la visita de su tío Sir Giorgio, a quien ella considera su segundo padre. La joven recibe con enorme alegría la noticia de que, gra-cias a su intervención, está destinada al esposo que ella siempre deseo, a Lord Arturo Talbot. No puede contener su entusiasmo (Escena: O amato zio, o mio secondo padre), que se acrecienta al es-cuchar los sonidos que llegan del exterior acom-pañando la llegada del prometido a la fortaleza (Dúo: Piangi, piangi, sul mio seno).

En el cuadro tercero, en la sala de armas del castillo, se espera la entrada de Arturo (Coro: Ad Arturo onore, ad Elvira onore), quien nada más hacer acto de presencia, hace una declaración a Elvira de toda la sinceridad y ardor de sus senti-mientos (Aria con pertichini: A te, o cara).

Lord Valton encarga a su hermano Sir Giorgio que se ponga al frente de la ceremonia ya que el debe acompañar con urgencia ante el Parlamento a una prisionera velada que oculta su identidad (Final: Il rito augusto si compia senza me). El hecho intriga a Arturo a quien se informa que la dama en cuestión es una partidaria de los Estuardos. Aprovechando una oportunidad Artu-ro puede hablar con la dama descubriendo que se trata de Enriqueta de Francia, la viuda del eje-

178

cutado Carlos I. Arturo pese a lo complicado de la situación, y por fidelidad a sus ideales realistas promete salvarla cueste lo que cueste.

En ese momento aparece Elvira portando el velo nupcial y cantando una polonesa (Son ver-gin vezzosa). Ingenuamente la joven hace que la prisionera se pruebe el velo, dando con ello a Ar-turo la idea de cómo podrá salvar a la reina.

Su proyecto de sacar del castillo a Enriqueta como si se tratase de Elvira está a punto de malo-grarse con la aparición de Sir Riccardo quien pro-voca a duelo a su rival (Invan rapir pretendi). En el acto de impedirlo, Enriqueta descubre su rostro. Entonces Sir Riccardo cambia de opinión y no sólo permite sino que promueve la inmediata huida de la prisionera, asegurando que no dará la alarma hasta que la pareja haya atravesado las murallas.

Retorna Elvira a tiempo de ver como Artu-ro, en compañía de la extraña mujer cubierta con su velo nupcial, se aleja de la fortaleza. Mientras todos maldicen a Arturo, Elvira cae en un preocu-pante delirio (Oh, vieni al tempio, fedele Arturo).

Acto II

Tras un triste preludio que adelanta el cli-ma en que va a moverse el acto, en una sala de la fortaleza los habitantes del castillo comentan el delicado estado de salud mental en que se en-cuentra Elvira (Coro: Ah, dolor! Ah, terror!). Sir Giorgio acaba por completar el retrato de la infe-liz enamorada: cubierta de flores y los cabellos desordenados la joven pasa de sala en sala pre-guntando donde se encuentra su amado (Aria: Cinta di fiori e col ben crin disciolto).

Elvira hace su aparición, inmersa en el deli-rio, implorante y patética (Escena: O rendetemi la speme o lasciatemi morir), ante la compadecida mirada de todos. Antes de salir de escena expresa su anhelo de que regrese el amado .(Cabaletta: Vien diletto è in ciel la luna).

Sir Giorgio intenta convencer a Sir Riccar-do de que unicamnete él puede dar solución al conflicto de Elvira, salvando el honor y la vida de Arturo. Primero reticente, el generoso caballero acaba por acceder a la petición (Dúo: Il rival sal-var tu dei). Los dos nobles puritanos acaban fun-diendo sus voces en un ardoroso canto patriótico donde exaltan la sangre derramada en pro de la li-bertad (Cabaletta: Suona la trompa e intrepido).

Acto III

El acto comienza escuchándose una tem-pestad que de alguna manera es, conforme a la estética romántica, una forma de hacer cómplice a la naturaleza de las situaciones que viven los seres humanos. Al jardín de la casa de Elvira llega Arturo quien da cuenta de su felicidad por hallar-se de retorno al suelo natal (Recitativo: Son salvo, alfin son salvo).

A lo lejos escucha la voz de Elvira, un es-tímulo para renovar su entusiasmo (Romanza: A una fonte aflitto e solo).

Tras ocultarse momentáneamente ante la llegada de unos soldados que inspeccionan los alrededores, Arturo vuelve a entonar su canto nocturno con la esperanza de ser escuchado por Elvira (Corre a valle, corre a monte).

179

Ella aparece acuciada por el sonido de la voz que puede ser del amado y Arturo ofrece a El-vira las convincentes explicaciones de sus actos. Elvira recupera rápidamente su pérdida razón (Dúo: Ah, mi Arturo, ove sei?).

Sin embargo, el efusivo momento se interrum-pe por la llegada de los soldados que rodean amenaza-dores a la pareja (Ascolta ancora questo suon moles-to). Uno de ellos exhibe la sentencia de muerte que

pesa sobre Arturo, quien es capaz de enfrentarse a su destino con valentía y sólo la preocupa la reacción de Elvira (Aria: Credeasi misera, da ma tradita).

Cuando todo parece perdido, hace su apa-rición un mensajero con la noticia de la definitiva derrota de los Estuardos. Como consecuencia se produce una amnistía general, Arturo está per-donado. Ya nada ni nadie será impedimento para que Elvira y Arturo sean felices.

180

I Puritani: El canto del cisne de Catania

Rafael Banús Irusta

En pocas ocasiones podemos asistir a una fiesta vocal tan esplendorosa como la que nos propone Vincenzo Bellini en su última ópera, I Puritani, inspirada en un relato de Walter Scott y estrenada en el Teatro Italiano de París el 24 de enero de 1835.

Su enrevesado argumento, situado en la guerra civil entre Cromwell y los Estuardos, en la Inglaterra del siglo XVII, sirve como magnífico telón de fondo para la exhibición del “bel canto” en su estado más puro.

La grandeza del compositor siciliano está hoy unánimemente reconocida. Si alrededor de mediados del siglo XIX se asistió a una época de culto hacia su obra y su persona de forma acrítica y exagerada, y a principios del siglo XX a un perio-do caracterizado por una cierta subvaloración de su obra, después de la segunda guerra mundial se inició un periodo de admiración más equilibrado y conocedor hacia la música del genio de Catania, a lo que contribuyeron en gran medida artistas como María Callas, Joan Sutherland, Montserrat Caballé, Luciano Pavarotti o Alfredo Kraus, que dieron una nueva visión a sus grandes papeles, descubriendo en ellos nuevas posibilidades voca-les e interpretativas.

Centrándonos en I Puritani, podemos de-cir que esta ópera constituye la culminación de la trayectoria artística de Bellini, así como-junto

con Norma y La sonnambula- el compendio y afirmación plena de su estilo.

En su breve catálogo de sólo diez títulos, se situó junto con Donizetti como el auténtico sucesor de Giacomo Rossini, sustituyendo el ele-mento rítmico utilizado por el de Pesaro como base estructural de sus obras por el predominio de la melodía. Un lirismo en estado puro, que in-cluso habría de merecer abiertos elogios de todo un Richard Wagner.

La forma de componer de Bellini resulta-ba una excepción dentro de las costumbres de su tiempo. La mayor parte de los autores trataban de imponerse en los escenarios o de atender a los múltiples compromisos escribiendo un título tras otro, muchas veces sin tiempo siquiera de revisar sus propias obras.

Bellini sin embargo, se propuso desde un principio limitarse a un solo título por tempora-da. Y así nacieron, a lo largo de tan sólo una dé-cada Adelson e Salvini, Bianca e Gernando (de-nominada posteriormente por razones políticas Bianca e Fernando), Il Pirata, La straniera, Zaira (con la que fracasa en Parma, pero posteriormen-te triunfará en Venecia cuando se reconvierta en I Capuleti e I Montecchi), hasta llegar a las ya mencionadas y que tuvieron un triunfo apoteósi-co La sonnambula y Norma.

181

182

Con ellas Bellini, consigue ser el artista mimado de la sociedad milanesa. Pero para un músico de su tiempo, la verdadera consagración consiste en triunfar en París.

Y así después de presentar Beatrice di Ten-da en el teatro La Fenice de Venecia, en agosto de 1833 viajó a la capital francesa. Al principio sin éxito con la dirección de la Ópera de Paris; mucho más fructíferos fueron sus contactos con el Teatro Italiano, donde en agosto de aquel año subieron felizmente a escena Il Pirata y I Capule-ti e I Montecchi. Pero los intentos para una nueva ópera iban para largo (parece que Bellini no con-siguió el contrato definitivo hasta enero de 1834), y por ello sintió la necesidad de dedicarse a la vida social del capital francesa.

Entró en estrecha relación con Rossini y también con Chopin, Carafa, Päer y otros músi-cos y en el salón del princesa de Belgioioso, cono-ció entre otros famosos personajes de la época a Heinrich Heine.

Pero de todas las impresiones musicales, fue especialmente profunda la despertada por la audición de las sinfonías de Beethoven, interpre-tadas por la orquesta del Conservatorio de París.

Finalmente en abril de 1834, Bellini inició la composición de I Puritani, sobre un texto de del exiliado italiano Carlo Pepoli, inspirado en una obra de Walter Scott. Al mismo tiempo que el contrato para el Teatro Italiano de París, Bellini recibió de Nápoles la invitación para escribir una nueva ópera. El fruto de numerosas propuestas y contrapropuestas fue la segunda versión de ésta

ópera, concebida para las voces de María Mali-brán, Gilbert Duprez y de Porto, pero que no fue estrenada porque la partitura llegó a Nápoles des-pués de la fecha estipulada en el contrato.

La versión parisina de I Puritani, pocos me-ses después del gran éxito de La sonnambula, en el mismo teatro, con un cuarteto vocal de autén-tico lujo:- integrado por la soprano Guilia Grisi, el tenor Giovanni Rubini, el barítono Antonio Tam-burini y el bajo Luigi Lablache, que pronto fue-ron conocidos como “el cuarteto de I Puritani”- constituyó un verdadero triunfo. La casa reinante lo nombró “Caballero de la Legión de Honor”. Bellini había alcanzado así el puesto al que desde siempre había aspirado y deseado, “es decir, ser el primero después de Rossini”, como él mismo escribe en una carta de aquella época.

El músico decidió quedarse en París e hizo nuevas tentativas con el Teatro de la Opera y después también con La Ópera Cómica, que sin embargo se iban demorando para desesperación del autor.

Ninguno de los muchos planes de Bellini puso ser realizado; a finales de agosto enfermó y el 23 de septiembre murió, sólo, en una casa de campo en Puteaux, en la periferia de París. El 2 de octubre tuvo lugar la misa fúnebre en Los Inváli-dos. “Päer, Cherubini, Carafa y Rossini, llevaban cada uno de ellos un extremo del paño fúnebre” como rezaba una descripción de la ceremonia.

La partitura de I Puritani, contiene nume-rosas y sorprendentes novedades, en parte debi-das a las exigencias parisinas. La instrumentación se distingue de casi todas las óperas precedentes

183

(a excepción de Norma) por su mayor color y adecuación dramática. Más variada es también la armonía (como por ejemplo en la plegaria de la introducción, o en la romanza de Arturo del acto III). La propia melodía alcanza una gama más rica de sfumature en unas modulaciones al tiem-po elegantes y llenas de sentimiento. También

algunas particularidades formales son nuevas: la repetición de algunos motivos musicales pone en relación escenas individuales y directamente al principio y el final de la ópera. Recitativo y aria, concertante y coro se entrelazan con notable sol-tura. Estos procedimientos formales muestran a Bellini en un camino que luego Verdi proseguirá.

Una brillante ligereza, nueva para el compositor de Catania (como por ejemplo en

184

la polacca de Elvira del acto I, “Son vergin vez-zosa”), figura junto a la interioridad y el énfasis expresivo, como testimonian sobre todo los dos grandes concertantes, introducidos ambos por un solo de Arturo, “A te o cara”, en el final del acto I, y “Credeasi, misera” en el acto III, dos de las más bellas páginas de toda la producción belliniana.

Como lo son también el célebre dúo para barítono y bajo que cierra el acto II “Suoni la

trompa e intrépido”, o la gran escena de Elvira en el acto II, una de las más espléndidas inter-pretaciones femeninas del repertorio de todos los tiempos, que se abre con las palabras “O rendete-mi le speme..” y que pone a prueba todas las ca-pacidades técnicas y expresivas de una cantante de primerísima categoría.

I Puritani puede ser considerada con el canto del cisne de su autor, que, al igual que éste, exhaló sus más bellas notas antes de morir.