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I. Comunidad imaginada, identidad y el espacio narrativo

En el presente trabajo se analizará cómo los personajes de Santa María del Circo forman

una comunidad con el fin de tener una identidad individual y colectiva en un espacio

metonímico; es decir, un espacio que es parte de los personajes, y viceversa, por relación de

contigüidad. Con la finalidad de sustentar dicho análisis, en el primer capítulo se realiza

una revisión de los conceptos básicos para el desarrollo de esta tesis. Primeramente se habla

sobre la comunidad imaginada como un espacio que funge como signo y representación de

la identidad, tanto individual como colectiva, considerando para ello el concepto de

―comunidades imaginadas‖ de Benedict Anderson. Posteriormente, se señalan algunas

acepciones del concepto de identidad. Y en el último apartado se aborda la noción del

espacio literario: cómo nace el interés por el estudio del espacio en la narrativa, las

diferentes acepciones que de él han surgido, así como la manera en que la observación de

su desarrollo en los textos ha llevado a considerarlo un componente literario con la misma

relevancia que otros (personajes, narrador, tiempo). Además, se señalan las clasificaciones

y funciones que algunos autores le han atribuido, y se hace referencia al discurso que lo

construye, la descripción, como una serie predicativa que se extiende a lo largo de la

narración.

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1.1. Comunidad imaginada: símbolo de identidad

La identidad está en constante reconstrucción porque

surge de la actividad social de los sujetos humanos que

interactúan en y a partir de contextos determinados.

(Cocco, 21)

Si bien una identidad no es estable y duradera, el ser humano está siempre en un constante

intento de pertenecer a un territorio y tener una identidad propia. Esta necesidad ha llevado

a los individuos a tratar de distinguirse unos de otros. En esa búsqueda de distinción, de

reconocimiento de sí, los individuos buscan pertenecer más que a un espacio territorial, a

espacios sociales, a grupos que acepten y contribuyan a concebir y fortalecer la identidad

deseada; incluso crean nuevas comunidades basadas en un imaginario colectivo que les

conceda reconocerse colectivamente como una sociedad distinta de las demás, con sus

propias características. En otras palabras, no sólo se anhela una identidad individual, sino

también se aspira a una colectiva que otorgue un fundamento identitario sólido2. Según

Montesinos:

[la identidad concebida] como el conjunto de elementos materiales y

simbólicos que permiten al individuo reconocerse como parte de un grupo,

institución, raza, género, pueblo, nación, le confiere la certeza de que el

deber ser que ha intentado seguir responde al compromiso que tiene con su

sociedad. Le dota de sentido de pertenencia, lo protege, pero también le

obliga a cumplir con el rol que le corresponde. (18)

2 La identidad es el mecanismo utilizado para la ―auto-localización‖ en relación con el mundo social. La

identidad une al ―yo‖ con el contexto social y está cercanamente relacionada con la cuestión de los límites.

Wilmer indica que la identidad, en este sentido, es el espacio cerrado que ocupa el ―yo‖, por lo que los límites

también son parte de la respuesta a la pregunta: ¿Quiénes somos? Esta se relaciona con la existencia de una

necesidad humana de posibilidad de ―localizarse‖ en el esquema más grande de las cosas, de trascender el

―yo‖ a partir de un proyecto más grande. (Véase Cocco pág. 21)

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En su libro Comunidades imaginadas, Anderson hace un análisis de los conceptos

de nación, nacionalismo y nacionalidad, entendiéndolos como ―productos culturales‖.

Anderson presenta, con base en la antropología, el siguiente concepto de nación:

―comunidad política imaginada como inherentemente limitada y soberana‖. Señala que es

―imaginada‖ porque hasta quienes conforman una nación muy pequeña nunca conocerán a

muchos de sus compatriotas, ni sabrán de su existencia, mas ―en la mente de cada uno vive

la imagen de su comunión‖. Esta imagen, cita Anderson, es descrita por Ernest Renan como

sigue: ―Ahora la esencia de una nación es que todos los individuos tengan muchas cosas en

común, y también que todos hayan olvidado muchas cosas‖. Es importante entonces

distinguir una nación por la forma en que sus miembros la imaginan, y considerar que

―todas las comunidades mayores que las aldeas primordiales de contacto directo (y quizá

incluso éstas) son imaginadas‖ (23).

Una comunidad imaginada es limitada, ya que tiene fronteras finitas, no obstante

elásticas, y después de éstas se hallan otras naciones. Además, es soberana debido a que ―su

concepto nació cuando la Ilustración y la Revolución estaban destruyendo la legitimidad

del reino dinástico jerárquico, divinamente ordenado‖. El sueño de las naciones es ser

libres: ―La garantía y el emblema de esta libertad es el Estado soberano‖ (Anderson 25).

Por otro lado, ―independientemente de la desigualdad y la explotación que en efecto

puedan prevalecer, […] se percibe como un compañerismo profundo, horizontal. En última

instancia, es esta fraternidad la que ha permitido, durante los últimos siglos, que tantos

millones de personas maten y, sobre todo, estén dispuestos a morir por imaginaciones tan

limitadas‖ (Anderson 25).

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Conjuntamente, es importante considerar que ―no hay emblemas de la cultura

moderna más imponentes que los cenotafios y las tumbas de los Soldados Desconocidos‖3

(Anderson 26). Las reverencias ofrecidas a estos sepulcros están llenas de ―imaginerías

nacionales fantasmales‖, lo cual indica una gran afinidad de la imaginería nacionalista con

las imaginerías religiosas (Anderson 27).

Las religiones han sobrevivido en las distintas sociedades debido a que responden,

imaginariamente, a angustias humanas como enfermedades, fallecimiento, senectud, y todo

aquello que la ciencia no puede responder. Sin embargo, con la creencia religiosa no

desaparece el sufrimiento, por lo que en el siglo XVIII se necesitó de un cambio en el

pensamiento laico sobre la fatalidad. La idea de nación era la más propicia para lograr

dicho cambio. No se debe dejar de lado que comúnmente los estados nacionales son

―nuevos‖ e ―históricos‖, por lo cual ―las naciones a las que dan una expresión política

presumen siempre de un pasado inmemorial, y miran un futuro ilimitado, lo que es aun más

importante. La magia del nacionalismo es la conversión del azar en destino‖ (Anderson 29).

El nacionalismo surge por oposición a los magnos sistemas culturales que lo

antecedieron –las comunidades religiosas y el reino dinástico–. La nacionalidad es, como

éstos, un marco de referencia que nace inconsciente y automáticamente. Sin embargo, para

crear el concepto de nación se requirió más que la decadencia de las lenguas, comunidades

religiosas y los reinos dinásticos; se precisó de una permuta ―fundamental en los modos de

aprehensión del mundo‖, en la cual el tiempo deja de ser percibido como prefiguración y

realización para ser ―homogéneo y vacío‖, simultaneidad marcada por una especie de

fortuna temporal. Así en la Edad Media, la representación imaginada era principalmente

3 El cenotafio es un monumento funerario en el cual no está el cadáver del personaje a quien se dedica.

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visual y auditiva; para el siglo XVIII, el periódico y la novela florecieron, y dieron los

medios técnicos que se necesitaban para representar la comunidad imaginada, la nación

(Anderson 46-47).

La novela como género literario contribuye a esta visión de comunidad imaginada al

describir a sus personajes actuando simultáneamente en un mismo tiempo. A través de la

narración se puede apreciar que la idea de un organismo sociológico que se mueve

periódicamente a través del tiempo homogéneo, vacío, es un ejemplo preciso de nación, que

se concibe también como una comunidad sólida que avanza sostenidamente de un lado a

otro de la historia. Por ejemplo, aunque un habitante de una comunidad quizá no conoce a

muchos de sus conciudadanos y no tiene idea de lo que estén haciendo en cualquier

momento, tiene seguridad completa en su actividad simultánea, sostenida, anónima. (48-49)

Otro elemento que permite visualizar lo que es una nación y se puede encontrar en

la representación narrativa de las comunidades imaginadas, es el periódico, pues es un

producto cultural que se asemeja a una ficción sin trama, con eventos que se yuxtaponen y

se conectan entre sí. Generalmente estos eventos acontecen independientemente, sin que los

actores estén conscientes de la existencia de los otros o de sus intenciones. Así, ―la

arbitrariedad de su inclusión y yuxtaposición revela que la conexión existente entre ellos es

imaginada‖. Este lazo imaginado proviene de la coincidencia en el tiempo y la relación

entre el mercado y el periódico. La fecha del periódico muestra el progreso del tiempo

vacío y homogéneo, el cual continúa avanzando a pesar de detenerse en los eventos

narrados en él.

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Aunque para el siglo XVI había libros para todos aquellos que supieran leer, el

periódico se imprimía en masa, pero la diferencia era que este último se convertía en algo

obsoleto al día siguiente de su publicación, mientras que los libros continúan teniendo un

valor intrínseco (58).

En el hecho de que el periódico se vuelve obsoleto al día siguiente de su impresión,

se observa una ―ceremonia masiva: el consumo casi precisamente simultáneo del periódico

como ficción‖. Cada individuo está consciente de que hay otras personas consumiendo el

periódico mientras ellos lo hacen, a pesar de no tener la menor idea de la identidad de los

otros. ―Al mismo tiempo, el lector de periódico, observa réplicas exactas del suyo

consumidas por sus vecinos en el metro, la vecindad o la barbería, confirma de continuo

que el mundo imaginado está visiblemente arraigado en la vida diaria‖ (61).

Del mismo modo, el autor analiza la manera en que el print-capitalism contribuye al

nacimiento de la conciencia nacional cuando se comienzan a publicar libros en lenguas

vernáculas. La impresión de libros fungió como una de las primeras empresas del

capitalismo, la cual en vista de ampliar su mercado da inicio a las ediciones en lenguas

vernáculas. En esto jugaron un papel importante la renovación del latín en el Renacimiento,

la Reforma protestante con sus publicaciones baratas en lengua vulgar, y la utilización de

lenguas vernáculas en los sistemas administrativos. Así el print-capitalism llevó a la

desaparición de las lenguas vernáculas que no fueron seleccionadas por las editoriales para

publicaciones masivas. Por el contrario, las lenguas utilizadas en las ediciones se

convirtieron en las lenguas nacionales, permitiendo a los hablantes de diversas lenguas

compartir una misma lengua impresa para comunicarse y comprenderse entre ellos. Esto

ayudó a que se generara el sentimiento nacional.

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En América, el nacionalismo surge en el siglo XVIII y XIX. Las experiencias de

peregrinaje de los criollos que concedían un intercambio de ideas entre unos y otros (algo

necesario para forjar la idea de nación) y el sentimiento común de exclusión de la vieja

España, les llevó a concebir una visión nacionalista con fin de acceder a cargos políticos

importantes. Los criollos pensaban: ―si por nacimiento nosotros no podemos ser verdaderos

españoles, por nacimiento los españoles no pueden ser verdaderos americanos‖. Con todo

esto se generó un sentimiento de diferencia, con una reacción en contra de lo español, pero

también de las clases inferiores (mestizos).

Así como en otros países, el papel del periódico también creó un sentimiento de

comunidad imaginada en América latina. Aunque existían diversos periódicos

provincianos, unos estaban conscientes de la existencia de los otros, de aquí el sentimiento

nacionalista coexistiera en toda Hispanoamérica a pesar de no poder comerciar entre las

diversas colonias. Sin embargo, el nacionalismo latinoamericano fracasó en ese entonces (s.

XVIII) debido a que no existía aún un desarrollo capitalista y tecnológico capaz de sostener

una nación tan grande. Sólo pudo realizarse el nacionalismo en Norteamérica porque se

trataba de una comunidad más pequeña.

Por otra parte, es interesante notar que muchos sitios remotos de América eran

bautizados por los europeos con ―‗nuevas‘ versiones de ‗antiguas‘ toponimias en sus tierras

de origen‖ (Anderson 103).

No es en general que el nombre de sitios políticos o religiosos como

‗nuevos‘ fuese, en sí mismos, algo nuevo. […] En estos nombres, ‗nuevo‘

tiene un sentido de ‗sucesor‘ o de ‗heredero‘ de algo ya desaparecido. Lo

‗nuevo‘ y lo ‗viejo‘ están alineados diacrónicamente, y el primero parece

invocar siempre una ambigua venia de los muertos. Lo sorprendente en los

nombres americanos de los siglos XVI y XVII es que lo nuevo y lo viejo

17

fueron interpretados de manera sincrónica, coexistiendo en un tiempo

homogéneo y vacío. (Ibíd)

Como se puede observar, según Anderson, el nacionalismo se origina por un

cambio, en principio inconsciente, del modo de aprehensión del mundo, al cual colabora la

decadencia de la religión, del latín culto y de los reinos dinásticos. Asimismo, la edición

masiva de libros y periódicos a partir de la invención de la imprenta, contribuye en gran

medida a esta nueva forma de asimilar la realidad, en otras palabras a formar la identidad

de las naciones, fijando ciertas lenguas y haciendo a los individuos partícipes y conscientes

de la simultaneidad del tiempo homogéneo. Para que una comunidad conciba una nueva

visión, como ésta, Renan señala que es necesario que quienes la forman

olviden (o pasen por alto) ciertos eventos históricos, o bien parte de la realidad de algunos

acontecimientos, para recordarlos después con tintes gloriosos que alimenten el sentimiento

de unidad. Como dice Anthony D. Smith, ―construir una nación es más una cuestión de

diseminar representaciones simbólicas que de forjar instituciones culturales o redes

sociales‖ (Llarena 70).

No se debe olvidar que las construcciones de culturas nacionales son inventadas y

transformadas por sus integrantes, el Estado y el flujo de informaciones (Cocco, 21); y las

identidades de sus integrantes son configuradas por dicha construcción. De este modo se

puede decir que una comunidad imaginada como representación social determina en gran

medida la identidad de sus integrantes.

18

1.2. Identidad individual e identidad colectiva

Aunque los individuos tengan características que los identifiquen, la identidad no es

precisamente un listado de rasgos particulares. Socialmente, la identidad se entiende ―como

un conocimiento ‗natural‘, ‗dado‘, ‗que siempre ha sido‘, y solo ‗es‘ de una manera‖

(Cocco 21). Guadalupe Valencia, así como Giménez, señala que se debe ―concebir la

identidad como parte de la problemática de los sujetos, con un carácter relacional y no

esencial, mutable y no dado; que posee eficacia, esto es, que no sólo representa lo real sino

que lo transforma"4. En ese sentido, se afirma que un individuo puede cambiar de identidad

según le convenga y lo desee (Giménez 83).

La mutabilidad identitaria se debe a que la identidad no es un elemento del sujeto en

sí mismo, sino es un atributo social, pues el individuo está en constante relación con las

influencias recibidas de la ―otredad‖ y de los diversos espacios en que se desenvuelve. Esto

genera ―procesos simultáneos de asimilación de patrones culturales de algunos ‗otros‘ y de

rechazo hacia ciertos ‗otros‘‖, generando en ocasiones prácticas hostiles y racistas con un

alto contenido de violencia (Cocco 21). En ese sentido, se puede afirmar como señala

García, que las identidades son procesos en los que se negocian los significados que dan

sentido a las relaciones sociales que se construyen en un determinado espacio, con

dinámicas necesariamente mediadas por las relaciones de poder.

La identidad colectiva como la individual, se construye, no surge de la nada, no ―es‖

por sí misma; se va forjando y significando, según quienes la constituyen; emerge y se

4 Véase García Bravo, Haydeé. ―Comunicación, vida cotidiana e identidades urbanas en S.L.P., en tiempos de

globalización‖. En la revista electrónica Razón y palabra del ITESM.

19

afirma en la confrontación con otras identidades en el proceso de interacción social, y

frecuentemente implica relación desigual y, por consecuencia, contradicciones y luchas.

Con lo anterior se puede decir que la identidad, tanto individual como colectiva, es

un proceso de elección, asignación y aceptación de atributos para que un individuo se

diferencie de otros y sea identificado por esos otros, y es modificable según las exigencias

de cada entorno ya que las costumbres socioculturales, perceptivas y psicológicas, en gran

medida son una respuesta de la relación del individuo con el espacio (111).

Para mostrar el modo en que el espacio puede relacionarse con la configuración de

los personajes en una novela, a continuación se hace una revisión del papel del espacio en

la narrativa, con el fin de retomar los aspectos necesarios en el análisis de la construcción

de la identidad de Santa María del Circo.

1.3. Revisión histórica de la noción de espacio literario

Al revisar el papel del espacio en la historia de la teoría literaria se puede encontrar que

inicialmente fue considerado sólo como marco o lugar físico donde se lleva a cabo la

acción (Valles 178), manteniéndolo aislado de todos los demás elementos narrativos. Es en

otras áreas de estudio como la filosofía, la física y las matemáticas donde el espacio

vinculado al tiempo comienza a tomar importancia. Entre aquellos que propusieron la

conexión espacio-tiempo se encuentran Leibniz, Kant, Hegel, Bergson y Einstein. Leibniz

aseguró que ―el espacio es un orden de coexistencia de datos‖ (Valles 179); Kant definió al

tiempo y al espacio como ―intuiciones puras‖ y ―formas a priori de la sensibilidad‖, es

20

decir, ―coordenadas vacías donde se ordenan todas las impresiones, como forma o modo de

percepción de todas las sensaciones que precede y organiza las impresiones sensibles‖

(Valles 179); Hegel propuso que el espacio y el tiempo coinciden a modo de abstracción en

un ―punto‖ y un ―ahora‖; Bergson relacionó ambas nociones como elementos que existen

en la conciencia ―organizando como sucesión lo que sólo se da extraordinariamente como

simultaneidad de fenómenos físicos‖ (Valles 179); y Einstein, por su parte, explicó la

indisolubilidad del espacio y el tiempo en su teoría de la relatividad.

En vista del interés de otras disciplinas por el espacio, para finales del siglo XX la

teoría literaria concibe este elemento como un componente narrativo fundamental al lado de

otros como el tiempo, los personajes y el narrador. Janusz Slawinski anunció con

anticipación este renovado interés por el espacio en el discurso narrativo:

Se puede prever fundamentalmente que la problemática del espacio literario

ocupará en un futuro no lejano un lugar tan privilegiado en los marcos de la

poética como los que ocuparon –todavía hace poco tiempo– la problemática

del narrador y la situación narrativa, la problemática del tiempo, la

problemática de la morfología de la fábula, o –últimamente la problemática

del diálogo y la dialogicidad. […] El espacio no es ya simplemente uno de

los componentes de la realidad presentada, sino que constituye el centro de

la semántica de la obra y la base de otros ordenamientos que en ella

aparecen. (265)

Slawinski, también, hizo hincapié en que el estudio del espacio en el ámbito literario

debe hacerse con apertura hacia las investigaciones realizadas por otras corrientes del

pensamiento. De ese modo procedió Mijail Bajtín al aplicar al análisis de textos literarios el

concepto de cronotopo, perteneciente a la teoría de la relatividad de Einstein5. Bajtín

5 El mismo Bajtín señala que “este término *de cronotopo+ se utiliza en las ciencias matemáticas y ha sido

introducido y fundamentado a través de la teoría de la relatividad (Einstein)” Así mismo aclara: “A nosotros

no nos interesa el sentido especial que tiene el término en la teoría de la relatividad; lo vamos a trasladar

21

definió este término como la ―conexión esencial de relaciones temporales y espaciales

asimiladas artísticamente en la literatura‖ (63). Desde este punto de vista el tiempo y el

espacio en la narrativa son indisolubles, como lo son para Einstein en su teoría científica.

En palabras de Bajtín:

En el cronotopo artístico literario tiene un lugar la unión de los elementos

espaciales y temporales en un todo inteligible y concreto. El tiempo se

condensa aquí, se comprime, se convierte en visible desde el punto de vista

artístico; y el espacio, a su vez, se intensifica, penetra en el movimiento del

tiempo, del argumento, de la historia. Los elementos del tiempo se revelan

en el espacio, y el espacio es entendido y medido a través del tiempo. La

intersección de las series y uniones de esos elementos constituye la

característica del cronotopo artístico. (Bajtín 63)

El cronotopo de Bajtín, en la segunda mitad del pasado siglo, se convirtió en un

concepto básico en el ámbito literario; gracias a él se ha podido elaborar una historia de los

géneros basada en su naturaleza cronotópica. Cada cronotopo determina la estructura de

algunos géneros literarios; por ejemplo, el cronotopo del camino es la base de la novela de

caballería y de la picaresca, y el del castillo estructura la novela gótica. Lo interesante de

este enfoque es que evidencia el ―carácter representacional [del espacio] así como [la]

dependencia de una percepción concreta, en la que intervienen la cultura y la ideología‖

(Cabo y Cebreiro 219).

Otro concepto utilizado en gran media en las últimas décadas del siglo XX es el de

formas espaciales, acuñado por Joseph Frank en los años 40 para describir novelas

modernas que se fundamentan en la ―socavación de la inherente consecutividad del

aquí, a la teoría de la literatura, casi como una metáfora” (Véase “El cronotopo” de Bajtín, Mijaíl en Teoría

de la Novela. Antología de textos del siglo XX, p. 63).

22

lenguaje forzando al lector a percibir los elementos no en su desarrollo temporal sino en su

yuxtaposición espacial, principalmente mediante la supresión de los consecutivos causales

y temporales‖ (Valles 180). Frank cita como ejemplo de formas espaciales el Ulises de

Joyce, Nightwood de Djuna Barnes y la escena ―les comices agricoles‖ en Madame Bovary

de Flaubert. En las formas espaciales es determinante ―la sustitución de la consecutividad

por la yuxtaposición de los distintos elementos‖ (Cabo y Cebreiro 247).

Aunque algunos críticos han estado en desacuerdo con Frank, muchos otros han

retomado su propuesta en diversos estudios narrativos. Entre estos últimos, Ricardo Gullón

retomó el concepto y lo empleó para el análisis de la novela Rayuela de Cortázar, la cual

representa un claro ejemplo de yuxtaposición. Gullón, así como D. Villanueva y Zubiarrue,

opina que esta noción ―no agota todas las posibilidades de organización del espacio‖

(Garrido 181). W. J. T. Mitchelle ha precisado algunas ideas sobre las formas espaciales y

ha negado su dimensión literalmente espacial, distinguiendo dos tipos de estructuras o

formas literarias básicas para organizar el tiempo-espacio: ―la primera o lineal, representada

por una línea ondulada en forma de serpentina, [responde] al predominio de la continuidad

temporal; [y la otra], la tectónica o simétrica, esquematizada en un rombo dividido en

cuatro partes iguales, [corresponde] al predominio de la percepción de los efectos de

yuxtaposición espacial‖ (Valles 183).

De esta propuesta metafórica de las estructuras narrativas con figuras geométrico-

espaciales han surgido otras figuras representativas del orden narrativo como el círculo o

anillo y la escalera, propuestas por Shklovski para referirse a los diferentes tipos de

organización narrativa, o la similitud con un encadenamiento o reloj citadas por E. M.

Forster. Por su parte, Georges Poulet, utilizó una figura geométrica en su estudio Les

23

metamorphoses du circle (1961) para referirse a la espacialización de la historia; aquí la

imagen del círculo representa las relaciones del ser humano con su entorno y permite

observar los cambios de conciencia sobre el espacio y el tiempo, revelando de este modo el

significado del texto (Valles 182).

El tema del espacio narrativo también fue abordado, desde otra perspectiva muy

diferente, por el filósofo y crítico literario Gaston Bachelard en su libro La poética del

espacio (1957). Bachelard realizó un estudio sobre la topofilia, es decir ―las imágenes del

espacio feliz‖ (28), utilizando una perspectiva fenomenológica de la imaginación poética, a

la que llama topoanálisis, muy relacionada con la teoría del psicoanálisis de Jung.

Asimismo, dentro de la poética de lo imaginario otros autores como Mircea Eliade han

insistido en la función del espacio respecto a los símbolos emanados del mito o de lo que

Jung llamó ―imágenes arquetípicas‖ (Valle 183).

Como se puede observar, las aproximaciones teóricas al espacio han recorrido una

trayectoria que las llevó de considerarlo como un marco de la acción hasta concebirlo como

un elemento determinante en la configuración de otros componentes narrativos. Las

distintas acepciones sobre espacio han suscitado una diversidad de clasificaciones del

mismo, como se indica en los siguientes apartados.

1.3.1. Tipos y niveles del espacio

Antonio Garrido en El texto narrativo recupera lo dicho por diferentes autores y habla del

―espacio como propulsor de la acción‖ distinguiendo dos tipos básicos de espacio: el

―espacio de la historia‖ y el ―espacio de la trama‖. El primero se define como aquel que

24

contiene a los personajes. El otro depende de la perspectiva del focalizador, por lo cual

estará asociado al punto de percepción y a la idiosincrasia de dicho sujeto. En la trama el

espacio guarda relación con el personaje, de tal modo que se presenta como metáfora o

metonimia de él, y con la acción ya sea como espacio configurativo de la estructura de la

trama o como ―espacios-marco o soporte‖ de determinado acontecimiento, al grado de

relacionar automáticamente un jardín con una declaración de amor (210-211). La diferencia

entre el espacio de la historia y el espacio de la trama como soporte o marco, es que el

primero es cualquier lugar que contiene a los personajes, mientras el otro estereotipa las

situaciones (obligando, por así decir, a que los hechos ocurran en un determinado lugar).

Por otra parte, Mieke Bal, en la revisión que hace sobre las principales aportaciones

teóricas del espacio, menciona que Gabriel Zoran distingue tres niveles de estructuración

del espacio en el texto en relación con la realidad, la trama y la organización textual. Uno

es ―el nivel topográfico‖, donde el espacio se presenta como un ente estático estructurado

por oposiciones binarias con bases ontológicas (dentro-fuera, ciudad-campo, centro-

periferia, etc.); otro es ―el nivel de la estructura cronotópica‖, no en el sentido bajtiniano

sino como composición tempoespacial en referencia al cambio y el movimiento; y, por

último, ―el nivel textual o estructura impuesta‖, en el cual la configuración espacial se halla

determinada en cierto grado por tres criterios: ―los efectos de la selectividad del lenguaje

que impiden la presentación de todos los aspectos de los objetos dados, la ordenación y

duración del tiempo y la visión y percepción del espacio mediante el punto de vista‖ (184).

Además, en correspondencia con esos mismos tres niveles, Zoran diferencia tres

unidades de espacio distintas: los lugares, correspondientes al nivel topográfico; la zona de

acción, relacionada con el plano cronotópico y definida no tanto por el lugar como por la

25

extensión y amplitud del acontecimiento que ocurre en ella; y el campo de visión,

vinculado al nivel textual y donde se sitúan cuestiones como la de la narración/descripción

y las de la identificación y diferenciación de las dos unidades previas, que Zoran define

como ―la parte del mundo percibida como existente aquí‖ en oposición a la ―existencia allí‖

vinculada a otros campos de visión anteriores o posteriores (Bal, 185).

Luz Aurora Pimentel hace un estudio que se puede relacionar con estos niveles y

―subniveles‖ de los que habla Zoran. Esta teórica habla sobre los espacios nombrados con

referentes extratextuales, que suelen ser con ―nombres propios‖, y los de referente textual,

construidos en el desarrollo del texto con ―nombres comunes‖, aseverando que el sólo

hecho de ―nombrar es una descripción en potencia‖. Asimismo habla del papel que

desempeña la descripción de los espacios y de la función metafórica de éstos.

Valles, por su parte, propone que el funcionamiento del espacio en la narrativa se

fundamenta en tres niveles textuales (fábula, intriga, discurso) a los que corresponden cinco

elementos espaciales relacionados uno con otro: ordenación de hechos (cronológica,

narrativa, discursiva), dimensión espacial (funcional, escénica, representativa), planos

espaciales (situacional, actuacional, representativo), actividades espaciales (localización,

ámbito de actuación, configuración espacial) y unidades espaciales (situación, extensión,

espacio). Estos niveles y subniveles se pueden ordenar en una tabla de la siguiente manera

(Bal, 185-186):

26

Por otro lado, Garrido y Pimentel también hablan de diferentes funciones del espacio pero

sin atribuirlas a un estrato textual específico. A continuación se puntualizan algunas de ellas

(215-218).

1.3.2. Funciones del espacio

A partir de los diferentes aportes que se han hecho sobre el concepto de espacio y la

observación de las distintas maneras en que se presentan en los textos, se le han otorgado

una variedad de funciones según su configuración, las cuales se enlistan enseguida:

El espacio puede fungir como soporte del material narrativo. De este modo

contribuye a crear el efecto de realidad, como factor de cohesión y coherencia, es

decir, dotándole de sentido y verosimilitud.

Facilita la plasmación del tiempo y con él, unidos en el concepto conocido del

cronotopo, hace de base compositiva de algunos géneros.

Establece ―oposiciones axiológicas‖ (protección/desprotección) cuando éste se

semiotiza y se vuelve un exponente de las relaciones de índole ideológica o

psicológica, la segmentación del espacio (lejos/cerca, abierto/cerrado).

Estrato textual

Fábula Intriga Discurso

ORDENACIÓN Cronológica Narrativa Discursiva

DIMENSIÓN TEXTUAL Funcional Escénica Verbal

PLANO ESPACIAL Situacional Actuacional Representativo

ACTIVIDAD ESPACIAL Localización Ámbito actuacional Configuración espacial

UNIDAD ESPACIAL Situación Extensión Espacio

27

El espacio puede ser una proyección de uno o varios personajes, esto es, metáfora o

metonimia de la configuración de los mismos. (Cabo y Cebreiro, Garrido, Pimentel)

El espacio está siempre teñido por el tiempo, y, a su luz, también por valores

y experiencias. Precisamente por ello la tendencia del espacio a adquirir una

dimensión tropológica, metafórica o metonímica, en relación por lo general

a la situación o vivencias de los personajes, aunque no exclusivamente. Pero

desde luego muchos caracteres literarios presentan una relación metonímica

con su entorno espacial. (Pimentel, Espacio, 8)

―Un refuerzo temático-ideológico‖ (Pimentel, Espacio, 8).

Ser ―vehículo para el desarrollo de los temas‖ (Pimentel, Espacio, 8).

―Lugar donde se forjan los valores simbólicos del relato‖ (Pimentel, Espacio, 8).

A estas funciones se pueden agregar dos más con base en las tipologías y niveles antes

mencionados:

El espacio puede determinar el estado anímico y las acciones de los personajes que

lo habitan como en ―Nos han dado la tierra‖ de Juan Rulfo, donde los personajes al

cruzar por un pedazo de tierra ―sin vida‖ que les han regalado, viven una

desesperanza… y cuando van llegando a un pueblo, este espacio próximo les

cambia el humor, pues saben que hallarán en él lo que el otro espacio no les puede

conceder.

Existen textos donde el espacio es un personaje en sí mismo, como ocurre con los

objetos o animales que son personificados en una narración.

28

Como se ha visto el espacio ha sido clasificado y valorado de acuerdo a sus funciones,

reconociendo diferentes tipos y niveles. Pero también el discurso que lo construye ha sido

analizado.

1.3.3. Descripción: discurso del espacio

la descripción es lo que infunde un ritmo a la

narración, ya que de ella dependen los efectos de

suspenso y agilidad o lentitud en el progreso de la

‗acción‘. (Pimentel, Espacio en la narrativa, 8)

La descripción es fundamental en una narración, ya que por medio de ella se logra

la configuración de un espacio, de los personajes y de otros elementos narrativos. Es

posible describir sin narrar, pero difícilmente se narra sin describir (Análisis estructural del

relato, 204). La descripción es el ―ingrediente que más reflexión ha suscitado cuando se

habla de la cuestión espacial‖ (Llarena 77). Slawinski sostuvo que los recursos de la

descripción facilitan la construcción del espacio, aunque pueda haber otros que contribuyan

a sostenerlo y ampliarlo (10); sin embargo, el espacio no puede prescindir de la descripción

porque sin ella no hay espacio literario totalmente configurado.

Como planteó Mieke Bal, ―el hecho de que ‗esto está sucediendo aquí es‘ tan

importante como el ‗cómo es aquí‘, el cual permite que sucedan esos acontecimientos‖

(103). En ese sentido la descripción de un espacio determina, en cierto modo, a los

personajes y las acciones presentes en él. Si se habla de nombrar un espacio específico, la

descripción se distingue por su tendencia a la expansión, por hacer equivaler un nombre y

una serie predicativa (Pimentel 23).

29

Pimentel señala que la descripción está implícita en los nombres de un espacio:

la ―nomenclatura‖, propuesta como tema descriptivo por desarrollar, podría

concebirse como una descripción en potencia, puesto que su desarrollo

implica un despliegue sintagmático de lo que el nombre ―contiene‖. […] Si

por su valor sintético la nomenclatura tiene una fuerte cohesión semántica

interna, la serie predicativa, en cambio, es un despliegue, más o menos

heterogéneo, de particularidades y atribuciones, que procede por contigüidad

y/o semejanza, y que, sin embargo, logra mantener un alto grado de cohesión

y de coherencia semánticas. (23)

Pero un espacio va más allá de un nombre, se configura a través de los rasgos y

características que la descripción le atribuye explícitamente (Bal 137).

La descripción en un texto narrativo es una selección de los atributos de diversos

elementos. Todos los elementos en una narración son focalizados por uno o varios

narradores, uno o varios personajes, o por una combinación de ambos elementos. A través

de la mirada del(los) focalizador(es), que puede(n) ser partícipe(s) o no de las acciones

acontecidas en el texto, se realiza la descripción y se genera una interpretación de los

sucesos, objetos, lugares, etc. que pueblan la narración. Así, el espacio es configurado con

la descripción dada por el focalizador o focalizadores6. ―La focalización es la relación entre

la ‗visión‘, el agente que ve, y lo que se ve‖ (Bal 110). Es por eso que ―la imagen que un

focalizador presenta de un objeto nos dice algo sobre el focalizador mismo‖ (Bal 112).

En vista de que la descripción configura los objetos que pueblan un texto, y por lo

tanto es el discurso por excelencia que conforma el espacio narrativo, comúnmente se podrá

6 Si algunos críticos se refieren a la voz que narra como monofonía o polifonía, dependiendo de la cantidad de

voces que narran el texto, entonces se podría hablar de monovisión o polivisión cuando se trata de la

focalización, o bien monofocalización o polifocalización.

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hacer una relación metonímica entre el espacio y el sujeto descriptor, de tal modo que el

sujeto describe con adjetivos que desde su perspectiva, desde la manera en que él percibe,

describen el lugar. Así se tiene una correlación entre el lugar habitado y quien lo habita,

donde el primero influye con su condición física en el del segundo y el segundo en el

primero por la manera en que percibe en su relación con él. De esta manera, el espacio

revelará en cierta medida atributos de los sujetos que lo pueblan.

A manera de conclusión, no sólo de éste apartado sino de este subcapítulo, cabe

señalar que los espacios no sólo son lugares representados, también se pueden considerar

como espacio todo aquello que contenga descripciones en potencia, como un cuerpo, un

objeto, etc. Además, como indica Pimentel, el espacio en cualquier texto narrativo, ya sea

con amplias descripciones o como sólo descripción en potencia (espacio nombrado), puede

tener más de una función, pero su función básica será comúnmente metonímica por la

relación de cercanía que se crea entre él y los personajes que lo pueblan.