Hugo Fontela

Hugo FontelaCaminos de tierra, caminos de mar

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“Mis cuadros son imágenes borrosas, paisajes de mi recuerdo, sedimentos de la memoria”.

Museu de Montserrat

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Catàleg Hugo 9 filmar_.- 19/09/11 9:29 Página 1

Comisariado: Rosa M. Creixell Cabeza

Dirección: Josep de C. Laplana

Coordinación: Eva Buch García y Julio Rodríguez

Transporte y montaje: Museu de Montserrat

Iluminación: Toño Sainz

Diseño gráfico: www.victoroliva.com

Corrección y traducción de los textos: Rosa Chico y Ex Libris

© Hugo Fontela, VEGAP, 2011

© De los textos:

Rosa M. Creixell Cabeza, Juan Manuel Bonet

© De las fotografías:

Rosa M. Creixell Cabeza, Michelle Espinoza,

Hugo Fontela, Marcos Morilla, Marcos Vega,

Carmen Figaredo

D. L.: B-19.298-2011

Con la colaboración de:

Museu de Montserrat

08199 Abadia de Montserrat

Tel. 00 34 938 777 745

[email protected]

www.museudemontserrat.com

www.hugofontela.com


Museu de Montserrat14 de julio - 13 de noviembre de 2011



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P I N T U R A S E N E L S I L E N C I O

Hugo Fontela desconocía absolutamente Montserrat. Había oído hablar de nosotros, pero nunca había

establecido ningún contacto. Fue Rosa M. Creixell, asesora del Museo de Montserrat, la primera que le

habló de nuestra institución en The Hispanic Society of America en el año 2009, y en mayo de 2010

Hugo subía a Montserrat a visitarnos y hablar con nosotros de una posible exposición suya en Cataluña.

A la sorpresa que producía su patente juventud se unía su carácter reflexivo, ponderado y su simpatía

contagiosa. No era el típico joven artista atrevido e impulsivo que pretende comerse el mundo en dos

bocados, sino una persona ya madura que hablaba como alguien que ha forjado su personalidad y su

lenguaje artístico con una simbología y estilo personales. Me sorprendió que sin haber visto nuestro

museo conociera perfectamente la pintura catalana moderna, que según me confesó, había visto y estu-

diado con admiración en la colección Masaveu de Oviedo.

Hugo tiene dos facetas que se complementan y que le enriquecen enormemente como artista y como

persona. Además de tener una personalidad equilibrada y bien forjada, todo él es como una esponja que

se impregna de todo aquello que él cree bueno y bello y tiene la gracia de integrarlo en el sustrato de sus

pensamientos y sensibilidad.

Nos gustó su pintura silenciosa, simple, meditativa, seria, dulce a pesar de tratar temas de una naturaleza

doliente. En esto y en otras cosas es un exponente de la generación más joven. A Hugo le gustó Montse-

rrat, nuestro ambiente, nuestras conversaciones paseando en el jardín del monasterio. Hubo sintonía y

surgió el milagro. Nuestro sueño compartido se materializa en esta exposición.

Josep de C. Laplana

Director del Museo de Montserrat


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José Luis Álvarez Margaride fue un gran empresario y un asturiano muy comprometido con su tierra.

Entre otras muchas responsabilidades, fue un excelente presidente de DKV Seguros hasta pocos meses

antes de su triste pérdida.

En el año 2007, cuando iniciamos el Proyecto de Arte en nuestra compañía, José Luis me dijo: “quiero

que conozcas a Hugo Fontela, es un asturiano que vive en Nueva York, es un portento y me gustaría apo-

yarle”. Yo recordé una crítica dedicada a Hugo aparecida en un periódico con una imagen de sus cuadros

de muelles. Me había llamado la atención y guardé ese recorte que aún conservo.

En el verano siguiente recibí una llamada de José Luis Álvarez Margaride que se encontraba en plenas

vacaciones en su casa de Asturias y con Hugo de invitado, pude charlar con los dos y desde ese día la re-

lación con Hugo ha ido creciendo.

He disfrutado de sus exposiciones en España, he tenido la oportunidad de visitar su estudio en Nueva

York y coincido con nuestro buen amigo Juan Manuel Bonet, miembro del Consejo Asesor del Programa

de Arte de DKV Seguros, al afirmar ser un admirador rendido de la pintura de Hugo “pintura despojada

y esencial, pintura lírica y a la vez contenida, pintura luminosa, pintura repetitiva y de variación sobre

un mismo tema, pintura silenciosa, pintura que en ocasiones se acerca al blanco total…”

Otra vinculación de Hugo con DKV es su participación en nuestro programa “Beca DKV Gran Tour” de

la Cátedra Arte y Salud (Universitat Politècnica de València). En los últimos años nuestros becados en

Nueva York han contado con la acogida y apoyo incondicional de Hugo.

En paralelo a la relación con Hugo, nuestra compañía lleva unos años de contacto con la Abadía de Mont-

serrat, a través de la Fundación Abadía de Montserrat 2025 y del Pare Laplana. En mi visita a la Abadía hace

algo más de dos años, le prometí al Pare Abad que estudiaríamos en qué proyectos podíamos apoyarlos.

Esta exposición, este catálogo, es la concreción de dos compromisos y dos pasiones por parte de DKV: el

apoyo al arte joven y el soporte a instituciones de nuestro entorno que desarrollan una labor insustituible.

Enhorabuena a Hugo por la obra presentada y por su trayectoria.

Enhorabuena a la Abadía de Montserrat por ser lo que es y por su excelente programa de arte.

Gracias a los dos por permitirnos apoyar una iniciativa tan especial.

Dr. Josep Santacreu

Consejero Delegado de DKV

A P O Y A N D O A L A R T E


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F R O M M A N H A T T A N

Podría decirse, o así me gusta creerlo, que entre el barrio de Tribeca, en la cosmopolita Nueva York, y Mont-

serrat, ese lugar mágico y querido, media solo una conversación entre amigos desmenuzando el sentido de

unos lienzos poderosos en el taller del artista. Son los de Hugo Fontela, con quien coincidí en el año 2009,

nada más llegar a la gran urbe, en The Hispanic Society of America. Allí, sin saberlo, empezamos a tejer

una amistad y un proyecto, el de Hugo Fontela. Caminos de tierra, caminos de mar. Tal vez, como Hugo reitera

obsesivamente: «Las historias de las que uno forma parte empiezan mucho antes de lo que creemos».

La obra de Hugo Fontela está impregnada de reflexión, de constancia, de paciencia, de seguridad, de

aquella tranquilidad tan propia de quien tiene el camino trazado. Es fruto de una cocina lenta en la que

la cartografía de sus paisajes sublimes e enigmáticos, reveladores de un dominio técnico y de un preciso

virtuosismo, nos obliga a enfrentarnos con nosotros mismos. Con el deseo de mostrar un Fontela más

íntimo, más cercano, acometimos tardes de largas conversaciones, en las que todo nos devolvía, una y

otra vez, al lienzo a medio hacer que reposaba en el suelo de su taller. De esas charlas surgió esta extensa

entrevista, como mapa artístico del pintor asturiano.

Confabulados e ilusionados, pintor y comisaria –sintiéndome intrusa en una parcela del ámbito artístico

que no me corresponde–, es justo manifestar nuestro agradecimiento más sincero al Museo de Montse-

rrat por su valiente apuesta y dedicación al proyecto, al P. Laplana por ser siempre ese promotor entu-

siasta, abierto a todo nuevo reto artístico; sin olvidar que nada de esto sería posible sin la eficaz

colaboración de Eva Buch, conservadora de esta institución, que fue la primera persona a quien mostré

la obra de Hugo Fontela y que nos abrió las puertas creyendo en la propuesta expositiva; sin olvidar tam-

poco a todo el equipo del Museo de Montserrat por su constante disponibilidad. Finalmente, y como

siempre, debo agradecer a nuestras familias y amigos su eterna paciencia.

Dra. Rosa M. Creixell i CabezaComisaria


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H U G O F O N T E L A . C A M I N O S D E T I E R R A , C A M I N O S D E M A R .

Entrevista realizada por Rosa M.Creixell en el estudio de Hugo Fontela en el mes de noviembre de 2010

Hay una primera cuestión que me gustaría abordar, con la intención de abandonarla de inmediato, que

muchos esgrimen como un interrogante sobre los futuros derroteros de tu pintura; se trata del ineludible

tema de tu precocidad y juventud.

Sí, es verdad. Comprendo que mi juventud sea una cuestión que debemos tratar, pues el mundo artístico,

en cierto modo, se fija mucho en los años. Sinceramente, creo que lo de mi juventud es una especie de

objeción a algo que a mí me parece lógico, y confío en que el tiempo ponga las cosas en su sitio. Efecti-

vamente el tiempo pone los titulares, las etiquetas, las comparaciones, pero fíjate que el tiempo pasa y

no estoy pintando mi tercer cuadro ni es esta mi tercera exposición. Existe una continuidad en el tiempo

que permite valorar las cosas y constatar si van a mejor o a peor. Los críticos de arte raramente se entre-

tienen en hacer este ejercicio mental cuando aluden a mi edad.

Me gustaría que, si algo es bueno, se reconociera, y si es malo, también; al margen de que yo sea joven

o no. Me parece absurdo que por mi juventud cuestionen la validez de mi obra. Lo que un crítico, un

museo o el público deben valorar es la calidad de las cosas, al margen de la edad de quien las hace.

En ese sentido, una pregunta que me plantean con frecuencia es cómo me veo pasados unos años o

cómo me autodefiniría. En realidad se está aludiendo de nuevo, aunque indirectamente, a mi juventud.

No me molesta. La contestación que doy es que me veo igual que ahora, no tengo el presentimiento de


que vaya a cambiar mucho. Lógicamente, como todo el mundo, asumiré mi vejez, y deseo que mis in-

quietudes pictóricas permanezcan razonablemente intactas. Eso sí, conservando vivo mi insaciable deseo

de aprender, de cumplir con mi pintura y de no anestesiar jamás la inquietud. Y si te respondo a la pre-

gunta recurrente de cómo me autodefiniría, pues te diré que soy un chico que pinta y ya está, no hay

nada más que decir.

¿Las observaciones de este tipo te presionan, te agobian?

No, no, en absoluto. Insisto. El único momento en que puedo sentir presión coincide con el momento

en que más ilusión siento: en el estudio. Es donde puedo sentirme más contrariado, cuando me enfrento

a algo que quiero hacer y que no logro. Pero con el tema de la edad no tengo ningún problema. Mi edad

no ha condicionado lo que he hecho hasta ahora, o al menos no soy consciente de ello. Cuando me levanto

no me digo: «Eh, que tengo veinticuatro años, y debo comportarme de este modo o hacer tal cosa o tal

otra». Soy consciente de que este es un tema de obligada pregunta y obligado comentario, pero yo lo vivo

con total naturalidad.

¿Cómo se desarrolla el proceso de creación en el estudio, desde que empiezas una serie hasta que la ter-

minas? ¿Cómo va evolucionando tu idea? ¿Qué pasos das?

Todos tenemos una forma peculiar de trabajar, que es mucho más compleja de lo que parece. El proceso

de una obra, desde mi punto de vista, no parte del hecho material, del hecho físico, de cuando uno em-

pieza a trabajar en ella, sino que viene de mucho antes. Sí, es verdad lo que se ha dicho tantas veces y

por personajes tan célebres referente a que un cuadro es el resultado de todos los anteriores, sean cinco,

sean diez o dos mil. Tú persigues una idea, fruto de una reflexión, y la alcanzas en mayor o menor me-

dida. Al principio, en mi caso, siempre es en menor medida, pero luego la voy perfilando y ajustándola

a lo que realmente busco. ¿Qué ocurre? Que en el camino se me presentan nuevas vías de exploración,

aparecen nuevas ideas que voy incorporando y voy produciendo nuevos cambios. De acuerdo con este

proceso, la serie puede alargarse o acortarse, la obra se metamorfosea hasta que consigo expresar mi

sentir.

Lógicamente, toda experiencia otorga al artista una mayor capacidad de creación y una mayor versatilidad.

En mi caso, intento educar mucho el ojo, miro mucho y muchas cosas y entonces, de todo lo que veo, en-

cuentro cosas que me gustan en un cien por cien, otras en un noventa, o un cincuenta o solo en un diez

por ciento, pero voy registrando en mi memoria todas esas cosas, las sensaciones que me producen, los

matices que advierto y que de algún modo integraré en mi obra. Por ejemplo, si en una exposición o un

museo veo una obra contemporánea que está trabajada sobre un lienzo grueso o con una textura que

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puede interesarme, tomo buena nota de ello, aunque en realidad esa obra no me guste ni me produzca

sensación o emoción alguna. Probablemente, dada mi forma de ser, jamás sería capaz de ejecutar una

obra y parar, como hacía Pollock, con aquella rapidez y dejando aquella impronta suya, aunque intento

llevar a mis obras el resultado final de ese proceso. Otro ejemplo podría ser la capacidad de transformación

de la realidad existente en las obras de Bacon, que al final crea una nueva realidad. Ese aspecto de la pintura

del maestro, a veces, en cierta medida, lo asumo en mi proceso creativo, pues también me interesa mucho

captar la realidad que después vuelvo a manipular; pero en mi caso prefiero prescindir de la realidad bas-

tante más de lo que, a mi entender, hacía Francis Bacon. Todas esas manchas, esas texturas, esos colores,

esas composiciones que me atrapan, se van grabando en mi mente de una forma muy clara; en cambio

otros aspectos, no. De este modo, lentamente, voy consiguiendo las directrices del proceso de mi trabajo,

que viene condicionado previamente por el descubrimiento de una imagen, un lugar, algo que me haya

impactado y que nadie haya contado, algo que considere interesante y apasionante de narrar. Ese momento

empieza como una especie de sustitución de la imagen real por colores, texturas, sensaciones, en definitiva

por la capacidad de crear espacios, y ahí empieza el proceso. En el caso de los paisajes industriales o de

las palmeras, lo que ha condicionado esos temas han sido unas sensaciones determinadas y una búsqueda

de esa imagen que yo tenía en la cabeza. Eso es lo que da continuidad a la serie, que no se configura con

el primer lienzo, ni con el segundo, ni con el tercero, sino que busco, busco y busco… hasta que logro

unir la idea que tenía con lo que he ido aportando, cuyo resultado no deja de sorprenderme. De esa mezcla,

de ese reajuste de circunstancias, de pasos, de tanteos nace un determinado tema, una determinada serie.

Finalmente, hay un momento en que noto que debo dar por terminada la labor, puesto que siento que esa

vía ya está agotada, pues de repente he descubierto algo inédito que me sirve de nuevo punto de partida

para crear otra serie. En mi caso hasta ahora el sistema ha sido ese.

Me doy cuenta de que, en realidad, este modo de hacer responde a que no soy el mismo artista hoy que

hace cinco años, ni diez, ni el que seré dentro de veinte. Todos estos aspectos van imprimiendo carácter

a mi pintura y forma de trabajar, a la vez que aportan una capacidad de discernir lo que va a funcionar y

lo que no. Escucharse a uno mismo, creo que eso es fundamental. Las equivocaciones o los aciertos

tienen que depender de uno, no de la opinión de los demás.

Muchos artista con el paso del tiempo revisan su obra, ¿tú también?

Muy raramente lo hago. No suelo destruir lo que he pintado. Si tengo una idea que creo justificada y

acorde a unos criterios y si consigo plasmarla en un buen cuadro, lo celebro. Pero si con el tiempo deja

de gustarme, allá queda… Tampoco lo transformo. La obra cuando se acaba, se acaba. Ejerzo una crítica

muy feroz en mi trabajo. Si considero que algo no va por donde creo que debe ir, ya no me sirve y me


disgusta seguir trabajando en ello. Intento descubrir el problema, el porqué de mi insatisfacción y solu-

cionarlo y, si no tiene solución, lo abandono. Considero que el problema surge en el camino y no al final.

Pero te confieso que no he pintado ningún cuadro en que, de repente y debido a la combinación de cir-

cunstancias, me haya visto precisado a decir: «no me gusta». Como mi pintura no es rápida, sino repo-

sada, pausada y reflexiva, sucede que todas y cada una de las decisiones que tomo están muy analizadas.

Por eso, si empiezo diez obras de una serie, se acaban las diez y al final las diez obras deben tener la ten-

sión precisa, su espacio propio, y se componen y comprenden juntas entre sí.

¿Qué ocurre? Que, por ejemplo, empiezo una obra y descubro algo que me sirve para la segunda, y en

la tercera descubro otra cosa que me servirá para la cuarta y, con lo que he aprendido en la cuarta, puedo

retomar la primera y, con lo que soluciono en la primera, empiezo la quinta, la sexta y, entonces, auto-

máticamente, al final solo faltan unos pequeños reajustes que voy haciendo tranquilamente. Esas pe-

queñas ideas, cambiadas de dirección, logran que cada obra responda a una combinación diferente de

circunstancias y tenga un sello personal. Siendo muy similares unas a otras, cada pieza tiene su propia

idiosincrasia. Cada pintura tiene su espacio en el conjunto, fruto de una búsqueda particular, y obtiene

su justificación en la totalidad de la serie. Pero sí, es verdad que, en el momento en que decidido que esa

obra está acabada, no suele haber una destrucción ni un retoque dos años a posteriori.

Al final, este proceso constituye mi referencia para seguir trabajando, pues me permite encontrar cosas

susceptibles de ser utilizadas de nuevo y otras que no. La posibilidad de ver ese recorrido es lo que más

y mejor me permite avanzar. Si revisase y destruyese parte de mi obra, me sentiría huérfano.

Mi manera de ver el mundo está transmitida a través de la pintura; mis sensaciones y mi vida van ligadas

a ella. Yo no sé por qué pinto, es decir, cuando me pongo a trabajar no sé qué me impulsa a ello. Es una

necesidad vital. ¿Cómo voy a destruir obras que salieron de mis manos? Si me dices que carecen de sig-

nificado, te responderé que ni siquiera yo sé de cierto si lo tienen o no. Yo pinto un cuadro y un cuadro

es una cosa completamente innecesaria. Me sirve para expresarme, y luego los demás encuentran en él

cierta belleza, y además hay gente que decide poseerlo. A veces pienso que el afán de poseer una obra de

arte implica de algún modo un cierto voyeurismo, algo así como desvelar y apropiarse de algo que es

parte de la vida íntima del artista.

Pero una obra siempre invita a una reflexión, regala sensaciones, reclama nuevas miradas. No se puede

negar que la obra es el nexo del artista con el público.

Es una reflexión en voz alta de lo que pienso y llevo en mi interior que luego llega a los demás como por

arte de magia. Mi obra no está preconcebida para impactar a la gente. Escucho con interés las opiniones

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que suscitan mis cuadros, pero no me hipoteco a ellas. Si mi obra gusta, me parece fenomenal, pero si

no gusta, no me lo tomo a la tremenda ni me desmorono. Soy consciente de que en última instancia la

pintura solo existe cuando la estás mirando y el hecho de no sentirme coaccionado a las opiniones de la

gente es para mí como una pequeña liberación. Me gusta mucho hablar de pintura, pero no vivo ni quiero

vivir en el mundillo que puede generarse en torno a ella.

¿Cuáles son tus referentes pictóricos, los artistas que te marcan y siguen influyendo en tu obra?

Los referentes pictóricos que nutrieron mi pintura, sobre todo al principio, fueron aquellos con los que

aprendí a pintar. Por un lado, la pintura de finales del siglo XIX y principios del XX. Mis influencias ini-

ciales estaban vinculadas a la pintura de corte impresionista nacional. Indicar nombres concretos es más

complicado, pero tal vez el referente más claro sería Sorolla, sin olvidar otros vínculos con la escuela pai-

sajística asturiana, o la catalana, como Rusiñol, Casas, Nonell, o pintores más atrevidos como Mir o An-

glada Camarasa. Ahí comienza mi aprendizaje, pero he ido cambiando la concepción de mi pintura

conforme a mis intereses pictóricos. A posteriori, y de manera relativamente ordenada, he ido descu-

briendo nuevos referentes hasta llegar al arte contemporáneo. Pero siempre sin olvidar la impronta de

los grandes maestros: Goya, Velázquez o el Greco. Este último me parece un gran artista. La forma de

componer y ejecutar sus cuadros es de una contemporaneidad excepcional. Goya es un artista que cada

vez me atrae más, especialmente por su capacidad narrativa y su calidad pictórica, sin olvidar la moder-

nidad tremenda que tienen sus obras.

También me interesan tremendamente los grandes artistas del XX, como puede ser Pablo Picasso; de

Dalí destacaría principalmente su primera época. Con la obra de Miró, por citar a otro de los grandes, no

encuentro tanta conexión. Y después hay muchísima gente, por ejemplo, Tàpies, que me parece un pintor

sensacional, con una variedad de registros y una capacidad soberbia de expresar con la materia momentos

y sensaciones. Y muchos otros.

¿Y no españoles?

De los modernos, me interesa mucho la obra del italiano Giorgio Morandi, especialmente sus naturalezas.

Me resulta un pintor enormemente atractivo, impregnado de una gran delicadeza, sobre todo en lo coti-

diano de sus objetos, a los que da un halo de imperecedero. Ver un cuadro de Morandi es como entrar

de alguna forma en la dimensión intemporal; podría haber existido desde siempre, no representa algo

puntual de un momento ni de una particular circunstancia, sino que es algo más trascendente. Bacon

me parece sensacional. Admiro su capacidad narrativa, la mezcla de materia con la ausencia de ella, la

concepción de la obra como elemento de la sociedad contemporánea, la forma de componer, el formato,


la síntesis de imágenes donde confluyen los referentes de la pintura antigua. Me encanta ver cómo tras-

pasa los límites de lo sórdido y es capaz de unirlo al propio concepto de belleza. A mí me parece algo in-

creíble.

¿Y un artista o pintor vivo cuya obra te emocione?

Pues se van muriendo, la verdad. Un pintor que me parece extraordinario, y que desgraciadamente nos

dejó hace un año más o menos, es Andrew Wyeth. Su pintura estaba impregnada de un realismo mágico,

a mi parecer muy bien entendido, sin caer en lo banal sino anclado en lo etéreo: pintar el viento, pintar

la humedad, pintar la atmósfera de un espacio… Me parece un pintor bárbaro, un gran artista.

Mi dificultad reside tal vez en cómo concibo la pintura figurativa. Artistas que utilicen exclusivamente

ese registro y que lo hagan adecuadamente, que no caigan en la imitación de otros lenguajes, son escasos,

pero hay figurativos contemporáneos que me gustan. No puedo olvidar, por citar un español, a Miquel

Barceló. Sus cuadros son espléndidos. Pero hay otros, quizás no tan famosos, que me parecen verdaderos

genios, como Julio González. Otro pintor, que convivió en París con González, fue el asturiano Luis Fer-

nández, un artista desgraciadamente casi desconocido, que transmitió una sutileza espectacular en su

pintura, a mi entender similar a la de Morandi.

¿Por qué en tu obra no hay ni una sola figura humana? En ella podemos ver la huella del hombre, pero

nunca su figura. ¿El mensaje más oculto de tu pintura radica precisamente en este juego de presencia-

ausencia?

Tienes razón. El ser humano me interesa muy poco, me parece que ya lo tenemos todo el día por ahí

dando vueltas en torno nuestro. Curiosamente no siento la necesidad de ver ni captar lo que hace el hom-

bre; eso lo advierto a través del paisaje. Es una visión muy peculiar, porque al final mis paisajes son para

habitar en ellos o pasearte por ellos. No me gusta imponer a nadie un paisaje ya habitado. Tú puedes en-

trar solo o acompañado en el cuadro, que de este modo se convierte en un gran escenario, un teatro vacío

y abierto a cualquiera. La presencia humana está ahí, pero de forma muy sigilosa. En realidad el paisaje

industrial está deteriorado por culpa del hombre. Creo que haciendo hablar al paisaje se pueden contar

muchas cosas.

Respecto a tu comentario del mensaje más oculto de mi pintura, no puedo negarlo. Como bien insinúas,

mi pintura no es fácil de comprender en según qué segmentos de ella. Soy consciente de que mi pintura

no produce sensaciones fuertes, no tiene la atrocidad de un Bacon. No es tampoco un cuadro abstracto.

En ella hay siempre una tensión controlada, no hiriente, suave y leve solo en apariencia, porque no es

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agresiva ni ruidosa; puede gustar o no, pero conlleva un lenguaje muy propio y lo que quiere contar es

mucho más duro y descarnado de lo que aparece a simple vista.

Háblame de la técnica y de su importancia en tu obra.

Considero fundamental la pieza en ella misma como objeto físico. Para mí, en la creación artística es

esencial, definitorio, que la obra de arte esté ejecutada con la máxima corrección técnica. A mi parecer,

los cuadros de Velázquez son fantásticos, no tanto por haber escogido determinados modelos o escenas

como por su incuestionable calidad pictórica. Me parece que en el arte contemporáneo, en ciertos casos,

ese aspecto se olvida bastante; por eso mi obsesión es que el cuadro, además de transmitir un mensaje

y contar algo que valga la pena, técnicamente sea impecable. Sin embargo debo admitir que a veces una

obra algo descuidada en el aspecto técnico puede transmitir una gran emoción, o al contrario, puede

estar muy bien elaborada, pero sin garra.

En este sentido, ¿hasta qué punto te permites transgredir el procedimiento técnico?

Cuando aprendí a pintar en la Escuela de Artes y Oficios de Avilés, digamos que la intención del profesor

y lo que yo asimilé fue que la técnica era algo indiscutible e indisociable de la buena creación artística.

No puedo prever si con el paso del tiempo mi obra sufrirá algún deterioro, pero puedo asegurar que tra-

bajo con la constante preocupación de que mi obra perdure en el tiempo; por eso mi trasgresión es mí-

nima y siempre muy justificada.

¿A qué das más importancia, al color o a la forma?

En mi obra la mancha impera sobre la línea, sin lugar a dudas.

¿Te sientes más cómodo en los grandes formatos?

Sí, me expreso mejor en los grandes formatos. Quizás porque soy muy positivo, tiendo espontáneamente

a la cantidad, al número, a la intensidad en todos los aspectos. Cuando algo no es del todo bonito es por-

que es maravilloso; si algo no está bueno del todo, es porque es buenísimo. Siempre me excedo y creo

que algo de este exceso de positividad se transmite en mi obra. Trabajar con grandes formatos y lograr

mantener o plasmar en ellos la tensión del mensaje es un reto que me encanta asumir. En mi interior, a

veces he pensado que tal vez esta sea una manera de imponerme, de decir: «Aquí estoy yo y soy capaz

de llegar hasta aquí». Nadie es buen juez de sí mismo. Dicen que soy joven, y es natural que también

digan que soy ambicioso; pero yo siempre he leído desde la positividad lo que pueden significar para mí

los conceptos de juventud y ambición.


¿Te ha tentado alguna vez acometer otros lenguajes plásticos, como la escultura?

Yo soy un pintor vocacional, y lo tengo muy claro. Ese es el lenguaje en el que me gusta moverme y en

el que me siento capaz de realizar mejor mi trabajo. En todo caso siempre sería un pintor haciendo es-

cultura, nunca un escultor.

Me gusta mucho ese tono y seguridad con que dices: «soy pintor». Tu discurso gira alrededor de esta pa-

labra, no dices nunca: «soy artista».

No, porque todo el mundo es o puede ser artista. Yo soy pintor y ya me cuesta, así que imagínate si

encima tuviese que ser artista; sería complicadísimo. La pintura me sirve, mi vocación es pintar, yo vivo

por y para la pintura y mi vida gira en torno a la pintura. Lo que cuento con la pintura no podría contarlo

con la escultura. Lógicamente, por mi formación, si me pusiera a hacer una escultura o una fotografía,

el resultado podría tener cierto interés, pero jamás sería lo mismo ni del mismo nivel que con la pintura.

Desde el año 2003 vives a un ritmo expositivo permanente. ¿Qué exposición recuerdas con especial sa-

tisfacción?

Para mí, cada nueva exposición es una nueva ocasión de transmitir y lograr llegar a los demás. Me ilusiona

ver una exposición individual mía y ver la obra bien colgada, bien iluminada, en un sitio de cierta signi-

ficación. Pero siempre aprovecho la ocasión para ver dónde he metido la pata y vislumbrar cuál va a ser

el camino que seguiré. Recuerdo que en las primeras exposiciones, cuando iba a clases de pintura, mi

gran ilusión era que me valorasen. No tengo conciencia de haber celebrado «mi gran exposición». Cada

una es un reto, y una exposición me lleva a otra, y cuando la logre, probablemente veré que todavía me

falta mucho camino por recorrer y seguiré y seguiré…

¿La exposición en la que yo me sentí pintor? Cualquiera de las primeras, cuando me dije a mí mismo:

«Esto es lo que yo quiero hacer, esto es lo que realmente me interesa».

Básicamente has mostrado tu obra en España y menos en América, aunque vives y trabajas en Nueva

York.

En realidad es por una cuestión de orden. No tiene sentido que empiece a exponer en Estados Unidos,

si en mi país no se me conoce. Tal vez sea una idea romántica. Este hecho podría ser debido a que en Es-

paña me surgieron unos proyectos muy interesantes, que actualmente están ya logrados. Ahora mismo

me han surgido nuevas propuestas en España y Europa que, como ves, ocupan un espacio importante

en este estudio, pero eso no quita que descuide al americano, el coleccionista americano tiene obra mía.

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Estoy convencido de que saco mucho partido a mi estancia en Nueva York, en el aspecto pictórico, por

supuesto, y también en el de relacionarme con la gente del mundo del arte. Dicen que soy muy joven y

que voy muy rápido; pues en este otro aspecto muestro una tremenda lentitud. Entre los artistas existe

el mito de exponer fuera, y eso no sirve de nada si uno no tiene ya un público creado, una buena base,

unos cimientos en los que asentarse. Por eso consideré que lo importante era estar presente primero en

prestigiosas colecciones españolas.

Sin embargo debo añadir que, especialmente aquí en Nueva York, mi estudio es como una exposición

permanente. Está abierto a todo el mundo que llame a mi puerta. De hecho, no me importa en absoluto

que la gente venga y vea las obras inacabadas, y si vuelve otra vez y se encuentra con que he tapado o

cambiado el rumbo en algunos lienzos, podrá ver el proceso de mi trabajo. Yo no considero necesario

envolver en misterio la creación artística, como si los cuadros cayeran del cielo, porque es algo muy hu-

mano y natural.

Pero también voy a decirte que recientemente he presentado mis obras en Chicago.

¿Tienes galerías que te representan fuera de España?

Mi relación profesional con galeristas es muy amplia y no está cerrada a nada. Primero porque soy muy

joven –siempre volvemos a lo mismo– y luego porque el tema de la exclusividad que puede regir este

tipo de relaciones no se me ha presentado de un modo firme y convincente. Me gustaría encontrar una

galería que me representara y que apostara fuerte por mí. Hasta el momento he hecho cosas puntuales

con galerías, comisarios, museos e instituciones prestigiosas. No rechazo ni reniego de antemano de las

galerías, los marchantes ni de los críticos, ni del mundo que gira alrededor del arte, al contrario. Pero

antes de establecer un compromiso serio exijo un posicionamiento claro de quién es quién y quién va

primero. Yo creo que, en la pirámide del arte, arriba del todo deben estar los artistas.

¿De dónde te viene el gusto de coleccionar? ¿Qué coleccionas?

Yo no me considero un coleccionista. Colecciono, pero con cierto pudor e intentando reunir lo que me

parece digno. Mi colección es humilde en cantidad y siempre se rige por aquello que me gusta o atrae.

Lo que sí debo decirte es que soy un asiduo a las subastas. En las subastas entras en una cierta intimidad

con las piezas que se venden; experimentas el placer de redescubrir algo que la gente no ha querido o se

ha deshecho de ello. Me gusta pensar que al adquirir una obra la pongo de nuevo en circulación y que,

al incorporarla a mis cosas, le estoy dando una nueva visibilidad.


Por lo tanto, intento adquirir lo que me llama la atención y presenta una calidad pictórica acorde con mi

criterio, como por ejemplo algunas piezas de Manolo Valdés o de los asturianos Piñole, Valle, Luis Fer-

nández, entre otros.

¿Son artistas que tienen conexión con tu obra?

Son obras que me permitan aprender y disfrutar de ellas. La ventaja de no ser un museo o un gran co-

leccionista es que no me siento obligado a comprar en función de una línea o una coherencia interna de

la colección. Compro por gusto y a medida que van surgiendo piezas que me sorprenden. Raras veces

voy detrás de la obra de un artista concreto; mi búsqueda está más ligada a la estética que a un nombre.

Si veo una obra que, por lo que sea, me impacta o me parece especialmente bella, si puedo, intento ad-

quirirla. En mi caso, la forma de coleccionar es caprichosa, aunque si observas el conjunto te das cuenta

de que existe una conexión estética y plástica entre todas las piezas. A veces, parecen surgidas de la mano

del mismo artista. En ese sentido mi colección no está formada por grandes contrastes, al contrario, el

común denominador es una imagen serena, donde los artistas han sabido plasmar o captar la solemnidad

de un depurado clasicismo. Pero eso no quita que tenga algunas obras contemporáneas de una factura,

a mi entender, impecable y con cierto valor en el mercado.

¿Tus proyectos creativos de futuro?

Se pueden resumir en seguir pintando y viajar. Los viajes constituyen una dimensión importante para

mi trabajo; me influyen mucho. Me ilusiona proyectar el viaje, la preparación, el cosquilleo cuando se

acerca la fecha, y sobre todo ir y ver y dejarme influenciar por lo que veo. Eso se refleja en mis cuadros

y de algún modo impulsa mi creatividad. Pero en el aspecto más cotidiano, mi gran proyecto de futuro

es seguir viniendo cada día al estudio, seguir trabajando y ver qué ocurre, y perseguir esa tensión, ese

placer, a veces escurridizo, que es tener siempre algo que contar y acertar al contarlo.

¿Qué significa para ti exponer en el Museo de Montserrat?

El Museo de Montserrat yo lo conocía desde que empecé a pintar, porque allí se conservan obras que ad-

miraba de determinados artistas. Montserrat es algo mágico, un sitio sin comparación a ningún otro:

una montaña majestuosa y, como anidado en ella, el monasterio y su museo.

Cuando te pregunté un lugar para exponer mi obra en Cataluña y me respondiste que veías mi obra en

Montserrat, me entusiasmé e ilusioné enseguida. No podía creerlo. Así que aquello que empezó como

una ilusión, gracias a la magnanimidad del Padre Laplana, al buen oficio de Eva Buch y a tu insistencia,

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se ha materializado en esta exposición. El hecho de exponer en Montserrat lo vivo como un paso esencial

y muy importante en mi vida artística.

Y finalmente ¿qué es el éxito para ti?

Pues el éxito es un sentimiento de los demás hacia ti. El éxito no existe, el éxito yo no lo veo, no lo tengo

en el bolsillo, ni me lo puedo guardar, ni me lo puedo comer, ni lo puedo vender. El éxito es la percepción

de ti que tienen los demás y, dependiendo de lo que tú hagas, la gente verá en ti una persona más o

menos exitosa.

Y aunque suene a tópico, el único éxito que yo he conseguido es el de ser bastante feliz y hacer lo que

me gusta. Mi éxito, sin duda alguna, son mis amigos y mi familia, es mi día a día y los minutos que yo

disfruto haciendo lo que hago. Ese es mi mayor éxito. El resto, pues bueno, es una cosa que está ahí.

New York. 515 de Greenwich Street


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H U G O F O N T E L A , E N S U S C O N F I N E S

Hace dos años, el joven pintor asturiano Hugo Fontela se presentaba por vez primera ante el público

catalán. Bajo el título Marcas de agua: De Manhattan al golfo de México, exponía en Barcelona, en el Círculo

de Arte, un conjunto de papeles; el título remitía a un término que en su versión inglesa (Watermark)

utilizó Joseph Brodsky en 1992 para su hermoso libro de prosas venecianas. Ahora Fontela, que acaba

de cumplir los veinticinco años de edad, arriba a un lugar de tanta solera como el Museo de Montserrat,

con una nueva exposición, Caminos de tierra, caminos de mar, integrada por cincuenta cuadros –algunos

de ellos, de muy gran formato, y la mitad de ellos, inspirados en los cadáveres de palmeras en las playas

de Florida– que se escalonan entre 2004 y este 2011. En el contexto catalán, las segundas rutas, las “de

mar”, me hacen pensar en otro gran título, este de 1928, y del historiador y futuro exiliado (en México)

Lluís Nicolau d’Olwer: El pont de la mar blava.

Fascinación de los pintores por el mar. Por ceñirnos a los siglos XIX y XX, ahí están Caspar David Frie-

drich, Turner, Frederic Edwin Church, Boudin, Monet, el Whistler veneciano, Edvard Munch, Ciurlionis,

Matisse, Marquet, el Mondrian de Domburg, Milton Avery, Luis Fernández, el Zoran Music del canal de

la Giudecca, el Richard Diebenkorn de los Ocean Parks, el Alex Katz de las marinas de Maine, la Carmen

Laffón de Sanlúcar de Barrameda, ese Sanlúcar donde es la muerte al que aludía el poeta Rafael Laffón,

tío de la pintora… La palabra confines, tan cargada de resonancias, fue la primera que me sugirieron, a

comienzos de los años ochenta, algunas marinas sanluqueñas de la sevillana, contempladas en una ga-

lería leonesa. Y como ya sabe el lector, es esa palabra la primera que, tras el nombre del pintor, he escrito

ahora, en el momento de empezar a pergeñar estas líneas sobre su obra. Fontela es mucho más joven

que Carmen Laffón, aunque tiene ya nueve o diez años más que uno cuando conoció a la pintora. Pese

a su juventud, el de Grado presenta un impresionante currículum, que tras una infancia maravillosa,

muy tranquila y muy bonita, por decirlo con sus propias y agradecidas palabras a un periodista de su

villa natal, arrancó apenas en la adolescencia, época en la cual la protagonista principal de su pintura

eran las calles y plazas de la misma, que pronto combinaría con el paisaje costero y fabril asturiano, tal

como se refleja en el título (Entre el mar y la industria) de su individual de 2003 en la Galería Acinas, de

Avilés. Currículum que tuvo su primer hito, con la consiguiente aceleración, cuando en 2005 –el año

anterior había decidido no estudiar Bellas Artes en facultad española alguna, sino matricularse en la Art


Students League de Nueva York– obtuvo, por un cuadro de gran formato titulado Industrial Landscape, el

Premio BMW, y poco después celebró una individual (Polluted Landscapes) en la desaparecida Galería

Fruela, de Madrid, con catálogo prologado por el firmante de estas líneas. Otros hitos serían el premio al

mejor artista de la feria Estampa 2007; sus impactantes individuales de 2008 en la madrileña Casa de

Vacas y en un espacio de tanta visibilidad como el gijonés Palacio de Revillagigedo; o la de 2009 en el

Instituto Cervantes de Chicago.

Pienso en la pintura o en los grabados de Fontela, y pienso en un paisaje ancho, generalmente de mar

y cielo atlánticos; en un pintar al ritmo de las mareas; en una gama cromática reducida; en una compo-

sición esquemática, de gran economía de medios, con algo a veces que podría evocar la mirada sobre el

mar del Norte, del citado Mondrian; en las ramas despojadas de unos árboles invernales recortándose

sobre el cielo; en unos muelles y en el dibujo de unas grúas portuarias (aquí, en End, de 2005); en pal-

meras varadas en la arena de una playa, en Florida; en unos caminos en el agua (este crepuscular y emo-

cionante Old Pier, 2006) y en esos pilotes que en Venecia llaman pali…

De Grado a Nueva York, la meta de tantos artistas españoles a lo largo del siglo XX. De norte a norte. De

nieblas y melancolías a nieblas y melancolías. Aunque no oculta sus raíces, y aunque vuelve periódica-

mente, a la hora de encontrar fuentes de inspiración hoy por hoy lo que le inspira es el ancho, inacabable

espacio americano. Por lo demás no ha sido el primer artista asturiano en probar fortuna allá. A finales

de los años treinta, Manhattan atrapó durante un tiempo en sus redes a Joaquín Vaquero Palacios, pintor

y arquitecto, y uno de los primeros modernos del Principado, y el eficaz ilustrador, en 1930, de la edición

norteamericana del New York de Paul Morand. A un diálogo, por encima del tiempo, entre Vaquero Pa-

lacios y Fontela nos invitaba, en 2010, una muestra celebrada en la Galería Tioda, de Gijón.

Siempre, como virtualidad que lo más probable es que un buen día se concrete, está latente en el ánimo

de Fontela la tentación de la aludida Venecia, tierra por excelencia de la pintura, metrópolis mediterránea

de antaño, en lo más septentrional de una península itálica que es tierra de tránsito entre sur y norte...

Animal pictórico (Tomás Paredes dixit en su columna del diario La Vanguardia, en 2009), el trabajador

infatigable que es Fontela construye su pintura con la materia de sus días. Tiende a lo esencial, a quedarse

con la idea de horizonte, con la idea de muelle (les quais sont toujours beaux, decía el gran Saint-John

Perse), con la idea de playa, con la idea de cielo, con el sentimiento ambivalente que le producen los pai-

sajes corroídos por la industria, esos paisajes en los cuales encuentra su principal fuente de inspiración

un fotógrafo como el canadiense Edward Burtynsky.

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Pintura, la de Fontela, sin adjetivos. Pintura-pintura, diríamos, si el término no estuviera tan indisolu-

blemente asociado a cierta modalidad de abstracción, aquella que con su guasa sevillana mi amigo Ma-

nuel Salinas llamaba el abstracto estricto. Pintura figurativa, de una figuración tan aérea, fantasmagórica

y quimérica que por momentos está cerca la no figuración. Pintura que ha crecido armoniosamente entre

dos mundos, España y esa Nueva York de adopción donde Fontela ya se mueve como pez en el agua.

Pintura de alguien que tiene una inmensa curiosidad por todo, un gran deseo de aprender, una voluntad

también de conocer en profundidad la tradición del duro oficio que ha elegido. Fontela, en contra de lo

que les sucede a otros jóvenes, respeta mucho a los séniors, habiendo aprendido tanto de Alex Katz –

¿quién ha dicho mejor que Katz la Nueva York de la segunda mitad del siglo XX?– como de Anselm Kiefer

o del Miquel Barceló del desierto de Mali, por citar a tres creadores cuyas huellas son detectables en

ciertas zonas del trabajo del benjamín. Mi pintura bebe de los maestros, le declaraba sin complejos en

2005 a Ángel Antonio Rodríguez, que lo entrevistaba en el diario gijonés El Comercio; a Ángel Antonio

Rodríguez que ante algunas de las obras de su paisano ha detectado, pertinentemente, nostalgias hop-

perianas.

Pintura despojada y esencial –a veces, Mark Rothko se nos aparece como otro de los faros de su autor,

que, siendo figurativo, sin embargo ha sabido asimilar inteligentemente no pocos aspectos de la abstrac-

ción norteamericana de lo sublime–, pintura lírica y a la vez contenida, pintura luminosa, pintura repe-

titiva y de variación sobre un mismo tema, pintura silenciosa, pintura que en ocasiones se acerca al

blanco total… Blanco: por momentos (ver aquí este Japanese Landscape II, y este Big Japanese Landscape,

ambos de 2007, y ambos extraordinarios, especialmente el segundo, tal vez el cuadro de su autor que

prefiero), detectamos un algo como oriental, y más concretamente, nipón, por ciertos juegos caligráficos,

y sobre todo por la atención prestada al vacío, por el protagonismo otorgado al blanco crudo de la página

o del lienzo, a cuya superficie en ocasiones se incorporan materiales inesperados, como el papiro…

La errancia continúa. En Montserrat queda fuera de campo el último ciclo de cuadros y papeles, Niemeyer

by Fontela, que podrá contemplarse el próximo otoño, en el recientemente inaugurado Centro Niemeyer

de Avilés. El asturiano ha peregrinado a Río. Ha experimentado la general fascinación ante la cidade ma-

ravilhosa, ante sus playas y sus islas, ante los cerros que la rodean. Ha frecuentado al centenario arqui-

tecto. Se ha familiarizado con su universo de formas orgánicas, y con el paisaje que lo inspiró. Segunda

incursión sureña de este septentrional, tras la que lo condujo al golfo de México. Retorno a Avilés, su pa-

tria chica, del hijo pródigo, ya profeta en su tierra.

Juan Manuel Bonet


E N T R E L A T I E R R A Y E L M A R ( 2 0 0 4 - 2 0 0 6 )

El paisaje es el territorio escogido por Hugo Fontela para desmenuzarlo obsesiva y

poéticamente en sus lienzos. No son retales de tierra obvios, sino espacios que con-

gelan el paso del tiempo y se recrean en evocar la inmensidad del vacío, la pesadez

de la soledad o la transformación del abandono. Y todo desde la calma. En Industrial

Landscape, la silueta figurativa e insinuada, en la lejanía, de la mole industrial res-

cata la belleza vulgar de una actividad frenética desaparecida, a la vez que conjura

la inquietante presencia del ser humano en la geografía de la memoria. En cambio,

en American Landscape, los retales de tierra se despojan de cualquier referencia al

individuo para acometer la grandeza de la naturaleza inhóspita, salvaje, intemporal

sobre un mar de aguas tranquilas. Y no por eso menos cautivadoras.


1. Paisaje industrial

130 x 195 cmTécnica mixta sobre lienzo2004Colección particular

entre la tierra y el mar (2004-2006)

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2. Industrial Landscape

198 x 234 cmDíptico

Técnica mixta sobre lienzo2005

Colección particular



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3. End




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4. Polluted Landscape IV

190,5 x 233,5 cm Técnica mixta sobre lienzo

2006Avilés. Colección particular


5. American Landscape I

23 x 27,5 cmTécnica mixta sobre lienzo2007Colección del artista


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6. American Landscape II

30 x 28 cmTécnica mixta sobre lienzo

2007Colección del artista


7. American Landscape III

23 x 25 cmTécnica mixta sobre lienzo2007Colección del artista


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8. American Landscape IV

28 x 37,8 cmTécnica mixta sobre lienzo



9. American Landscape V



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10. American Landscape VI

25,5 x 35,5 cmTécnica mixta sobre lienzo



11. American Landscape VII

Técnica mixta sobre lienzo28 x 33 cm2007Colección del artista


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12. American Landscape VIII

Técnica mixta sobre lienzo 28 x 33 cm




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13. American Landscape X

Técnica mixta sobre lienzo28 x 33 cm2007Colección del artista



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14. American Landscape IX

Técnica mixta sobre lienzo 28 x 33 cm



15. American Landscape XI

Técnica mixta sobre lienzo30,5 x 35 cm2007Colección del artista


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16. American Landscape XII

Técnica mixta sobre lienzo28 x 35,5 cm



R E M I N I S C E N C I A S O R I E N T A L E S ( 2 0 0 6 - 2 0 0 7 )

En Early Landscapes y los paisajes de clara impronta japonesa se desdibujan los lin-

des de los márgenes entre la tierra y el mar, reflejando lugares que son en realidad

no lugares. Obras de trazo suelto, dominadas por la transparencia de la pincelada,

que van perdiendo el referente con la realidad y sumergiendo al espectador en un

mapa geográfico quimérico. Paisajes impregnados de la sutileza y sugestión del arte

oriental donde la mancha y el trazo nos presentan una obra más abstracta y esencial.


17. Japanese Landscape II


reminiscencias orientales (2006-2007)

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18. Early Landscapes I

27 x 35 cm Técnica mixta sobre lienzo pegado a tabla



19. Early Landscape III

27 x 35 cmTécnica mixta sobre lienzo pegado a tabla2007Colección del artista


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20. Early Landscape V




21. Early Landscape VI

27 x 35 cmTécnica mixta sobre lienzo pegado a tabla2007Colección del artista


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22. Early Landscape VIII




23. Big Japanese Landscape



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O R I L L A S ( 2 0 0 6 - 2 0 0 9 )

Los viejos embarcaderos de Nueva York junto con las solitarias playas del golfo de

México conforman nuevos territorios de exploración, tanto técnica, temática como

sensorialmente. Así en Old Pier o en la serie titulada Dead Palm y Palm, la compo-

sición ya no invita a fundirse en ella, sino que desplaza al espectador a los márgenes

más exteriores. La presencia de los troncos verticales en el agua o las palmeras

varadas en la playa se imponen al propio contexto espacial, convirtiéndose en abso-

lutos protagonistas de las series, así como en testimonios reposados de la grandeza

y fragilidad de la propia naturaleza.


24. Old Pier

190,5 x 233,5 cmTécnica mixta sobre lienzo2006Colección Fundación Príncipe de Asturias, Oviedo

orillas (2006-2009)

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orillas (2006-2009)

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25. Big Dead Palm


2009

Colección particular


26. Dead Palm Tree IV


orillas (2006-2009)

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orillas (2006-2009)

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27. Dead Palm Tree I

150 x 167,5 cm Técnica mixta sobre lienzo

2009Colección particular


28. Dead Palm Tree III


orillas (2006-2009)

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orillas (2006-2009)

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29. Dead Palm

40,5 x 66 cm Técnica mixta sobre lienzo



N Á U F R A G O S ( 2 0 1 0 - 2 0 1 1 )

Ahondando en la imagen de la palmera varada en la playa como metáfora depurada,

Palm y Little Palm exploran en los restos del naufragio. Palmeras perdidas en

la arena, alejadas del agua, enfrentadas al negro mar, que por primera vez reclama

imponerse en el diálogo entre la confluencia de caminos. Pinturas estas, tal vez más

inquietas, de factura más matérica, de trazo más duro, donde la elegancia del

elemento natural convive con la aspereza amenazadora del mar.


30. Palm I


náufragos (2010-2011)

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31. Palm II

100 x 100 cm Técnica mixta sobre lienzo



32. Palm III



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33. Little Palm I

30,5 x 33 cmTécnica mixta sobre lienzo



34. Little Palm II

22,5 x 30,5 cmTécnica mixta sobre lienzo2010Colección del artista


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35. Little Palm III





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37. Little Palm V




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36. Little Palm IV




38. Little Palm VI



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39. Little Palm VII




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40. Little Palm VIII

30,5 x 41 cmTécnica mixta sobre lienzo2010Colección del artista


41. Little Palm IX

30,5 x 41 cmTécnica mixta sobre lienzo


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42. Little Palm X



43. Little Palm XI

28 x 43 cmTécnica mixta sobre lienzo


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44. Little Palm XII



45. Little Palm XIII



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46. Little Palm XIV



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47. Little Palm XV

30,5 x 46 cmTécnica mixta sobre lienzo2010Colección del artista


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48. Little Palm XVI




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49. Big palm I



50. Big palm II

180 x 180 cm Técnica mixta sobre lienzo


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C R O N O L O G Í A

1986 Nace en Grado, Principado de Asturias.

2001 Ingresa en la Escuela de Artes y Oficios de Avilés, donde aprende de la mano delartista Amado Hevia Favila.

2002. Recibe el Premio Extraordinario al Mérito de las Artes otorgado por la Escuela deArtes y Oficios.

Expone en la Sala de Exposiciones BBVA en Oviedo Primeras pinturas.

2003 Participa en la exposición colectiva Un manantial que no cesa, Exposición 125 Aniver-sario de la Escuela de Artes y Oficios de Avilés, Avilés.

2005 Se traslada a Nueva York para estudiar en The Art Students League, donde vive ytrabaja desde entonces.

Gana el Premio BMW de Pintura en su vigésima edición.

2006 Artista invitado en la XVIII Bienal de Pintura Ciudad de Zamora. Expone en la Ga-lería de Arte Fruela de Madrid, Hugo Fontela. Polluted Landscapes.

2007 Recibe el Premio al Mejor Artista de la Feria de Arte Gráfico ESTAMPA, concedidopor la Asociación de Críticos de Arte de Madrid.

2008 Expone Hugo Fontela. An American Vision en el Centro Cultural Casa de Vacas de Ma-drid y Hugo Fontela, New York, New York en el Palacio Revillagigedo de Gijón. Participaen la exposición colectiva Confluencias. Artistas contemporáneos de España y Venezuelaen el Ciudad Banesco de Caracas.


2009 Expone en el Círculo del Arte de Barcelona Hugo Fontela. Marcas de agua. De Manhattan al golfo de México. Cinco años de obra sobre papel. Presenta en el Instituto Cervantes de Chicago Gulf of Mexico Days.

2010 Exposición colectiva en Nueva York, en Gabarron Foundation, Young Spanish Artistin New York, y en la galería 100 Kubik de Colonia (Alemania) la muestra Golfo deMéxico.

2011 Exposición colectiva Olor color. Química, arte y pedagogía en Art Santa Mònica deBarcelona.

M U S E O S Y C O L E C C I O N E S

! Biblioteca Nacional, Madrid.! Calcografía Nacional, Madrid.! Colección Ayuntamiento de Zamora.! Colección BBVA, Madrid.! Colección BMW, Madrid.! Colección Cajastur, Oviedo, Asturias.! Colección Caja de Ahorros del Mediterráneo,

Murcia.! Colección Centro Asturiano de Madrid.! Colección Diario La Nueva España, Oviedo,

Asturias.! Colección Duro Felguera S.A.! Colección Escuela de Artes y Oficios de Avilés,

Asturias.! Colección Fundación Banco Sabadell.! Colección Fundación Cruzcampo, Sevilla.! Colección Fundación La Gaceta, Salamanca.! Colección Fundación Príncipe de Asturias,

Oviedo, Asturias.

! Colección Fundación Universidad Rey Juan Carlos. Madrid.

! Colección Gabarron Foundation, Nueva York.! Colección Junta General del Principado

de Asturias, Oviedo, Asturias.! Colección Hispanic Society of America,

Nueva York.! Colección Instituto Cervantes.! Colección Masaveu.! Colección Olor Visual, Barcelona.! Colección Pérez Simón, México.! Colección Pinacoteca Eduardo Úrculo,

Langreo, Asturias.! Colección Telecable, Gijón, Asturias. ! Museo de Bellas Artes de Asturias, Oviedo,

Asturias.! Museo del Grabado Español Contemporáneo

de Marbella, Málaga.! Museo de Montserrat.

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E N G L I S H V E R S I O N


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P A I N T I N G S I N S I L E N C E

Hugo Fontela completely ignored the existence of Montserrat. He had heard of us, but never established any contact.

It was Rosa M. Creixell, adviser of the Museum of Montserrat, the first to tell him about our institution in The His-

panic Society of America in 2009; and in May 2010 Hugo came to Montserrat to talk to us about a possible exhibition

in Catalunya.

His surprising youth was mixed with a reflexive and balanced personality and a contagious friendliness. He was not

the expected impulsive and insolent youngster desirous of conquering the world, but a mature person who talked

like someone who has built up his own personality and artistic language with its personal style and symbolism. I

was surprised to the fact that without seeing our museum before, he perfectly knew the Catalan modern painting;

as he confessed, he had admired and studied it in the collection Masaveu in Oviedo.

Hugo has two complementary facets that enormously enrich him as an artist and as a person. On top of having a

well balanced personality, he is like a sponge permeating of everything he considers beautiful, with the grace to in-

tegrate it in his thoughts and sensitiveness substratum.

We liked his silence paintings, simple, meditative, serious, sweet although playing with painful nature. By this fact

and others, he is an exponent of the youngest generation. Hugo liked Montserrat, our atmosphere, our conversation

while walking on the Abbey gardens. There was a great connection and the miracle came up. Our shared dream

comes true in this exhibition.

Josep de C. LaplanaDirector of the Museum of Montserrat

S U P P O R T I N G T H E A R T S

José Luis Álvarez Margaride was a prominent businessman and an Asturian strongly committed to his homeland.

Among many other responsibilities, he was an excellent president of DKV Seguros until a few months before his

sad death.

In 2007, when we began the company’s Art Project, José Luis told me: “I’d like you to meet Hugo Fontela, he’s an

Asturian who lives in New York, he’s a genius and I’d like to support him”. I remember a review about Hugo in a

newspaper with a picture of his paintings of piers. It caught my eye and I still have the newspaper cutting.

The following summer I received a call from José Luis Álvarez Margaride who was on holiday in his home in Asturias

with Hugo as his guest. I was able to chat with them both and from that day my relationship with Hugo has grown

little by little.

I have enjoyed his exhibitions in Spain and I have had the opportunity of visiting his studio in New York, and I agree

with our mutual friend Juan Manuel Bonet, member of the Advisory Board for DKV Seguros Art Programme, who


says that he is a devoted admirer of Hugo’s work, “pure and essential art, fantastic and yet contained art, luminous

art, repetitive art yet varying on a similar theme, silent art, art that is at times close to total white…”.

Another connection between Hugo and DKV is his participation in our programme “DKV Grand Tour Grant” of the

Art and Health Chair (Universitat Politècnica de València).

Over the last few years our placement students in New York have had the hospitality and unconditional support of

Hugo.

In parallel to the relationship with Hugo, our company has been in contact for several years with the Abadía de

Montserrat, through the Fundación Abadía de Montserrat 2025 and Father Laplana. During a visit to the Abbey over

two years ago, I promised Father Abad that we would study projects in which we could give our support.

This exhibition, this catalogue, is the realisation of two promises and of two passions of DKV: support of young art

and support of institutions around us that perform an irreplaceable task.

Congratulations to Hugo for the work presented and for his career.

Congratulations to the Abadía de Montserrat for being what it is and for its excellent art programme.

Thank you to them both for allowing us to support such a special initiative.

Dr. Josep SantacreuCEO of DKV

F R O M M A N H A T T A N

It could be said, or that’s what I like to believe, that what lies between the neighbourhood of Tribeca, in the cosmo-

politan city of New York, and Montserrat, a magical and well-loved place, is simply a conversation between friends

minutely examining the significance of some powerful canvases in the artist’s studio. I refer to the canvases of Hugo

Fontela, who I coincided with in 2009, just after arriving in the metropolis, at The Hispanic Society of America.

There, without realising it, we began to weave our friendship and a project, Hugo Fontela. Caminos de tierra, caminos

de mar. Perhaps, as Hugo obsessively repeats: “Events and happenings that one forms a part of begin a long time

before we imagine they do”.

The work of Hugo Fontela is impregnated with reflection, perseverance, patience, confidence, and with the calmness

of someone who has his path planned out. It is the result of a slow process in which the cartography of his sublime

and enigmatic landscapes, that reveal technical dominance and a precise virtuosity, obliges us to come face to face

with ourselves. With the desire to show a more intimate and close Fontela, we spent long afternoons in conversation,

which time and time again led us back to the half-finished canvas lying on the floor of his studio. This extensive in-

terview stems from these conversations, like an artistic map of the Asturian painter.

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Intrigued and enthusiastic, artist and curator –feeling somewhat an intruder in an area of art that isn’t mine–, must

express our most sincere thanks to the Museum of Montserrat for its brave commitment and dedication to the pro-

ject, to Father Laplana for being such an enthusiastic promoter, open to every new artistic challenge. We must almost

mention that none of this would have been possible without the efficient collaboration of Eva Buch, curator of this

institution, who was the first person I showed Hugo Fontela’s work to and who opened the doors to us believing in

the exhibition proposal; and also, our thanks to the whole team at the Museum of Montserrat for their constant avai-

lability. Finally, and as always, I would like to thank our families and friends for their never-ending patience.

Dra. Rosa M. Creixell i CabezaExhibition curator

H U G O F O N T E L AE A R T H R O A D S , S E A R O A D S

Interview by Rosa M. Creixell at Hugo Fontela's studio in November 2010

The first question I’d like to ask you, though with the intention of moving on at once, is that many people questionthe future direction of your painting; is it just the inevitable issue of your precocity and youth?

Yes, it’s true. I understand that my youth is a question that has to be addressed, given that the artistic world, in a

way focuses greatly on age. I sincerely believe that this thing about my youth is a kind of objection to something

that seems logical to me, and I hope that in time things will settle down. It’s true that time sets the headlines, the

labels, the comparisons, but note that time goes by and I’m not painting my third painting and this isn’t my third

exhibition either. There is continuity in time that allows you to evaluate things and check whether things are going

better or worse. Art critics rarely bother to engage in this mental exercise when they talk about my age.

I would be glad that something is recognised if it is good, and also if it’s bad; irrespective of the fact that I’m young

or not. It seems absurd that just because I’m young they question the value of my work. What a critic, a museum or

the public should value is the quality of things, irrespective of the age of the person who creates them.

In this regard, a question I’m often asked is how I see myself in a few years or how I define myself. Really they are

again asking, although indirectly, about my youth. I don’t mind. The answer I give is that I see myself the same as

I am now, I don’t feel that much is going to change. Logically, like everybody else, I’ll accept my old-age, and I hope

that my artistic curiosity remains reasonably intact. Even so, I want to keep my insatiable desire to learn alive, to

comply with my painting and never smother curiosity. And if I had to answer the recurrent question of how I identify

myself, well I’d tell you I’m just a guy who paints and that’s it, there’s nothing more to be said.


Do these kind of comments get on your nerves?

No, no, not at all. I insist, the only moment I feel stressed coincides with the time I feel most inspired: in the studio.

It’s where I can feel most frustrated when I’m faced with something I want to do and I can’t do it. But I don’t have an

issue with age. My age hasn’t conditioned what I’ve done up to now, or at least I’m not aware of it. When I get up I

don’t say, “Hey, I’m twenty-four, and I should behave like this or do this or that”. I’m aware that it is a question that

has to be posed and discussed but I accept it naturally.

How does the creative process develop in the studio, from when you begin a series until you finish it? How doesyour idea evolve? What steps do you take?

We all have a special way of working, which is much more complex that it seems. The process of a work of art, from

my point of view, doesn’t start from the material fact, from the physical fact of when you start to work on it, but

comes from much longer before. Yes, it’s true that it has been said many times, and by many famous people, that a

painting is the result of all the ones that have gone before, be they five, ten or two thousand. You chase an idea,

which is the fruit of reflexion and you manage to catch it to a greater or lesser extent. In the beginning, in my case,

it’s always to a lesser extent, but then I start moulding it and adjusting it to what I’m really looking for. What happens?

On the way I discover new directions to explore, new ideas appear that I incorporate in the original and I start making

new changes. Depending on how this process goes the series may be longer or shorter, the work of art metamorp-

hoses until I manage to express my feelings.

Logically, every experience gives the artist a greater creative capacity and more versatility. In my case I always try to

educate my eyes, I look around a lot, and at many things, and then among all the things I see, I find things that I

like say a hundred percent, others just ninety percent or fifty or just ten, but I record everything in my memory, all

these things, the sensations they evoke, the nuances I notice and in some way or other I include them in my work.

For example, if in an exhibition or a museum I see a contemporary work that is painted on a thick canvas or with a

texture that might interest me, I take good note of it, although maybe I don’t really like the work and it doesn’t do

anything for me emotionally. Probably, given the way I am, I would never be able to start a work and just stop like

Pollock did, so quickly and still leave that mark of his, although I try to give my work the result of that process. Anot-

her example might be the ability to transform reality you find in Bacon’s work, which itself in the end creates a new

reality. This aspect of the master’s work, I sometimes, in some way include in my own creative process, as I’m also

very interested in capturing reality and then going on to manipulate it; but in my case I prefer to do without reality

much more, in my opinion, than Francis Bacon did. All these stains, these textures, these colours, these compositions

that attract me, are recorded in my mind very clearly; while other aspects aren’t. This way, slowly, I find the guidelines

that determine the process of my work, which is conditioned beforehand by the discovery of a picture, a place, so-

mething that has had an impact on me and that nobody has spoken of, something I feel is interesting and passionate

enough to talk about. This moment begins like a sort of substitution of a real picture by colours, textures, sensations,

in fact by the ability to create spaces, and this is where the process starts. In the case of the industrial landscapes or

the palm trees, what has conditioned these topics have been certain specific sensations and a search for the picture

that I had in my head. That’s what gives a series continuity, what is not configured by the first canvas, or with the

second, or with the third, but is what I look for, look for and continue looking for ... until I manage to fuse the idea

that I had with what I’ve been adding, the result of which never fails to surprise me. Out of this mixture, out of this

readjustment of circumstances, of stages, of tentative steps a specific topic is born, a specific series. Finally there is

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a moment when I notice the work is finished, given that I feel that the way is exhausted, because suddenly I’ve dis-

covered something new that will serve as new starting point for a new series. In my case the system has been like

that so far.

I notice that really this way of operating is down to the fact that I’m not now the same artist I was five years ago, nor

ten years ago and I’m not what I will be in twenty. All these aspects give character to my painting and my way of

working, while at the same time they provide me with the ability to know what will work and what won’t. Listening

to yourself, that’s what I think is fundamental. Mistakes and achievements should depend on yourself, not on other

people’s opinions.

Many artists revise their work with time, do you?

I very rarely do so. I don’t often destroy what I’ve painted. If I have an idea that I feel is justified and is in agreement

with my criteria and I manage to turn it into a good painting, then I’m happy. But if over time I start not to like it

any more, well there it is. I don’t change it either. When a work is finished, then it’s finished. I’m fiercely critical of

my work. If I consider that anything is not going the way I want it to go, then it’s no good to me and I don’t feel like

working on it any more. I try to find the problem, the reason for my lack of satisfaction, try and solve it, and if there

is no solution I give it up. I reckon the problem comes up on the way and not at the end. But I admit that I’ve never

painted a painting, about which, suddenly and due to combination of circumstances, I have had to say “I don’t like

it”. As my painting is not very quick, but rather restful, slow and reflexive, it happens that each and every one of my

decisions tends to be analyzed in depth. That’s why, if I begin ten paintings in a series, the ten get finished and in

the end the ten paintings have to have the precise tension, their own space, and they are composed and should be

understood as a group.

How does it work? For example, I begin a work and discover something that will do for the second, and in the third

I discover something that serves me for the fourth and what I learn in the fourth I can take up again in the first and

with what I solve in the first I can begin the fifth and so on, automatically, and in the end I only need to make a few

small adjustments which I can easily do. These small ideas, changing direction, allow each painting to respond to a

different combination of circumstances and have its own personal stamp. While they are all very similar, each piece

has its own idiosyncrasy. Each painting has its own place in the set, the fruit of a particular search, and earns its

own justification in the series as a whole. But, yes, it’s true that when I decide that a work is finished there is not

usually any destruction or going back to it two years later.

In the end this process constitutes my framework to carry on working, as it allows me to find things that can be reu-

sed again and others that can’t. The possibility to see this process is what allows me to advance most and best. If I

reviewed and destroyed part of my work I would feel like an orphan.

My way of looking at the world is shown through my painting; my sensations and my life are linked to it. I don’t

know why I paint, that is, when I start work I don’t know what drives me to do it. It’s something I have to do. How

can I destroy works that came out of my hands? If you say that they lack meaning, I would reply that I don’t really

know myself whether they do or not. I paint a painting and a painting is something completely unnecessary. I can

use it to express myself and later others find a certain beauty in it, and there are even those who decide to possess

it. Sometimes I think that the desire to possess a work of art implies a certain sort of voyeurism, something like re-

vealing and appropriating something that is part of the artist’s intimate life.


But a work of art always invites reflexion, produces sensations, and demands to be looked at again. You can’t denythat a work of art is the meeting point between the artist and his audience.

It’s a reflexion of what I think and what is inside me, spoken aloud and which then reaches others like by magic. My

work is not preconceived to impact on people. I listen with interest to the opinions my paintings give rise to, but I

don’t rely on them. If people like my work I think it’s great, but if they don’t like it, I don’t get all upset and I don’t

break down. I’m aware that in the end painting only exists when you’re looking at it and the fact that I don’t feel

bound by other people’s opinions is for me a little sense of freedom. I like talking about painting a lot, but I don’t

live in, nor do I want to live in the arty world that builds up around it.

What are your pictorial references, the artists that have made an impression on you and continue influencing yourwork?

The pictorial references that fed my work, especially at the beginning, were the ones I learned to paint with. On the

one hand, the painting of the end of the 19th century and the beginning of the 20th century. My initial influences were

very much linked to the Spanish impressionist style. It’s more complicated to give you specific names, but maybe the

clearest reference would be Sorolla, but not forgetting other links to the Asturian landscape school or the Catalan school

like Rusiñol, Casas, Nonell, or more daring painters like Mir or Anglada Camarasa. That’s where I started my appren-

ticeship, but I’ve been changing the concept of my painting depending on my pictorial interests. Later, and in a relatively

ordered way, I’ve discovered new references right up to contemporary art. But always never forgetting the mark of the

great masters: Goya, Velázquez or el Greco. The latter seems to me to be a great artist. The way he composed and exe-

cuted his paintings is exceptionally contemporary. Goya is an artist who attracts me more and more, especially his na-

rrative ability and his pictorial quality, and let’s not forget the tremendous modernity of his work.

I’m also tremendously interested in the great artists of the 20th century, like Pablo Picasso; in the case of Dali, I

mainly rate his first period. As regards Miró’s work, to name another of the greats, I don’t find such a connection.

And after that there are many other people, for example, Tàpies, who I consider to be a sensational painter, with

such a variety of registers and a magnificent ability to express moments and sensations in material. And many more.

And non-Spaniards?

Of the modern artists, I like the work of the Italian Giorgio Morandi a lot, especially his still lifes. I find him an enor-

mously attractive artist, impregnated with great delicacy, mainly in the everyday nature of his objects, to which he

gives a halo of an everlasting quality. To look at a Morandi is like entering in some way in a timeless dimension; it

may have always existed, it doesn’t represent something specific to a certain moment or a particular circumstance,

but rather it’s something more transcendent. I think Bacon is sensational. I admire his narrative ability, the mixture

of material with the absence of material, the conception of a work as an element of contemporary society, his way of

composing, the format, the synthesis of images where references to ancient painting come together. I love to see how

he transgresses the limits of the sordid and is able to incorporate it in the concept of beauty itself. I think it’s something

incredible.

And a living artist whose work impresses you?

Well, they’re dying out really. A painter I think is extraordinary, and who sadly passed away more or less a year ago, is

Andrew Wyeth. His painting was impregnated with a magic realism, which I think he understood well, without falling

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into the banal but rather floating in the ethereal: he painted the wind, he painted humidity, and he painted the atmos-

phere of a space... I think he’s an awesome painter, a great artist.

My difficulty maybe lies in how I conceive of figurative painting. Artists who exclusively use that register and who

do so appropriately, who don’t fall into the imitation of other languages, are few and far between, but there are con-

temporary figurative painters who I like. I couldn’t forget to mention a Spaniard, Miquel Barceló. His paintings are

splendid. But there are others, maybe not so famous, who I think are real geniuses, like Julio González. Another

painter who lived in Paris with González is the Asturian Luis Fernández, an artist who is sadly almost unknown,

and who, I think transmitted a spectacular subtlety in his painting similar to Morandi.

Why is there not a single human figure in your work? We can see the mark of man, but never his figure. Does theessential hidden message of your painting lie precisely in this game of presence-absence?

You’re right. Human beings don’t interest me much; I think we have them all day all around us. Oddly enough I

don’t feel the need to see or capture what man does; I notice it through the landscape. It’s a very peculiar view,

because in the end my landscapes are to be lived in or to be walked in. I don’t like to impose an already inhabited

landscape on anybody. You can enter the painting on your own or in company, and this way it becomes a great stage,

an empty theatre open to all. Human presence is there, but in a very quiet way. Actually it’s man’s own fault that the

industrial landscape is spoilt. I think that by making a landscape talk you can explain many things.

As regards your comment on the essential hidden message in my painting, I can’t deny it. As you well say, my pain-

ting is not easy to understand in some parts. I’m aware that my painting doesn’t produce strong sensations; it doesn’t

have the atrocity of a Bacon. It’s not an abstract painting either. There’s always a controlled tension in it, harmless,

soft and light only in appearance, because it is not aggressive nor noisy; you may like it or not, but it carries with it

a language of its own and what it wants to say is much harder and gaunter than what appears at first sight.

Tell me about technique and its importance in your work.

I consider fundamental that the piece in itself is a physical object. For me, in artistic creation it is essential, defining,

that the artwork is created using the maximum technical correction. In my opinion, paintings by Velázquez are in-

credible, not only for having selected certain models or scenes but also for their unquestionable pictorial quality. I

think that in contemporary art, in certain cases, this aspect is overlooked. This is why my obsession is that the pain-

ting should not only transmit a message and tell something that is worth telling, but it should also be technically

impeccable. However, I must admit that at times a piece that is somewhat careless in the technical aspect can transmit

enormous emotion, or on the other hand, could be extremely well done but have no edge.

In this sense, to what point do you let yourself go against the technical procedure?

When I learnt to paint at the Escuela de Artes y Oficios de Avilés (Avilés School of Arts and Occupations), lets just say

that the professor’s intention, and what I absorbed, was that technique is something indisputable and inseparable

from a good artistic creation. I can’t say whether over time my work has deteriorated, but I can assure you that I

work with the constant preoccupation that my work lasts over time; this is why my transgression is minimal and al-

ways completely justifiable.

What do you give more importance to, colour or form?

In my work, without a doubt, colour prevails over form.


Do you feel more comfortable in large formats?

Yes, I express myself better in large formats. Perhaps because I’m very positive, I lean spontaneously towards quantity,

number, to intensity in all of its aspects. When something isn’t quite pretty enough, it’s because it is marvellous; if

something isn’t quite great overall it’s because it is extraordinarily great. I always over do it and I think that some of

this excess positivity is transmitted in my work. Working with large formats and managing to maintain or reflect in

them the tension of the message is a challenge I love undertaking. Sometimes I’ve thought to myself that maybe

this is a way of asserting myself, of saying: “Here I am and I’m capable of reaching this point”. No one is a good

judge of themselves. They say I’m young and it’s normal for people to also say that I’m ambitious; but I’ve always

understood what the concepts of youth and ambition could mean to me, from the positive point of view.

Have you ever been tempted to try other plastics disciplines, such as sculpture?

I am a vocational painter, and that’s very clear to me. This is the language I like to express myself in and where I

feel capable of creating my work the best. Either way, I would always be a painter doing sculpture, never a sculptor.

I like the way and confidence with which you say: “I am a painter”. You always use this term, you never say: “I aman artist”.

No, because everyone is or could be an artist. I am a painter and that’s enough of a challenge as it is, just imagine if on

top of that I had to be an artist too; it would be extremely difficult. Painting is fine, my vocation is to paint, I live to paint

and because of painting, and my life revolves around it. What I tell using paint I couldn’t tell using sculpture. Obviously,

because of my training, if I started to sculpt or take photographs, the result could be of some interest, but it would

never be the same or of the same level as with painting.

Since 2003 you’ve been permanently exhibiting. Which exhibition do you remember with particular satisfaction?

For me, each exhibition is a new opportunity to transmit to and reach others. It thrills me to see one of my exhibitions

and to see the work well laid out, well lit, in a place of certain importance. But I always take the opportunity to see

where I’ve gone wrong and to get an idea of what path I will take next. I remember during the first exhibitions, when

I was attending painting classes that the greatest thrill was to be appreciated. I don’t recall having ever celebrated

“my greatest exhibition”. Each one is a challenge and one exhibition leads me to another and when I reach that one

I’ll probably see that I still have a long way to go and so I’ll go on and on and on…

If you ask me about the exhibition in which I felt like a painter? Any of the first ones, when I told myself: “This is

what I want to do; this is what really interests me”.

Basically your work has been shown in Spain but less so in America, although you live and work in New York.

It’s a question of order. There’s no point starting to show my work in the United States, if in my home country no

one knows who I am. Maybe it’s a romantic idea. It could be due to the fact that in Spain some really interesting

projects cropped up, which have now come to light. Right now, new proposals have arisen in Spain and Europe

which, as you can see, take up a significant space in the studio, but this doesn’t mean that I’ve forgotten about Ame-

rica; American collectors have my work.

I believe I make the very most of my time in New York, in the pictorial sense of course and also with regard to rela-

tions with people in the art world. They say I’m very young and that I’m going very fast; well, in this other aspect I

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am incredibly slow. Among artists there is the myth of exhibiting abroad, which is of little use if you don’t have a

public, a good base, foundations on which to build something. This is why I believe that it’s important to first of all

be included in prestigious Spanish collections.

However, I must add that, particularly here in New York, my studio is like a permanent exhibition. It is open to ever-

yone who knocks on my door. In fact, I really don’t mind people coming and seeing my unfinished work, and if they

come back again and see that I have covered up or changed course in some of the canvases, they can see the process

of my work. I don’t feel the need to wrap artistic creation in mystery, as if the pictures fell out of the sky, because it’s

something very human and natural.

I will say though, that recently my work was presented in Chicago.

Do you have galleries that represent you outside Spain?

My professional relationship with galleries is very wide and certainly not limited to anything. First of all because

I’m very young –we always return to the same point– and also because the subject of exclusivity that prevails in this

type of relationship hasn’t been offered to me specifically and convincingly. I would like to find a gallery to represent

me that would strongly support me. To date I’ve done various things with galleries, curators, museums and well-

known institutions. Initially I’m not opposed to or reject galleries, dealers or critics, or the world that revolves around

art, quite the contrary. However, before undertaking a serious commitment I need a clear idea of who is who and

who is first. I think that in the art pyramid, at the very top should be the artists.

Where does your love of collecting stem from? What do you collect?

I don’t see myself as a collector. I collect, but with certain modesty, trying to assemble what I think is worth it. My

collection is humble in quantity and is always governed according to what I like or what attracts my attention. What

I should mention is that I’m a regular at auctions. At auctions you become, in a way, intimate with the pieces that

are being sold; you experience the pleasure of rediscovering something that someone doesn’t want or wants to get

rid of. I like to think that acquiring a piece of art puts it back out there and that, by including it in my collection, I’m

giving it new visibility.

Therefore, I try to buy what draws my attention and is in line with my criteria of pictorial quality, such as pieces by

Manolo Valdés or by Asturians Piñole, Valle and Luis Fernández, among others.

Do these artists have a connection with your work?

They are works of art that help me to learn and that I really enjoy. The advantage of not being a museum or a large

collector is that I don’t feel obliged to buy according to a certain style or to follow an internal coherence for the collec-

tion. I buy for pleasure, and as when pieces that surprise me become available. It’s not often that I chase an artwork

by a specific artist; my search is related more to aesthetics than to a name.

If I see an artwork that, for whatever reason, has an impact on me or which I find particularly beautiful, if I can, I try

to buy it. In my case, my way of collecting is whimsical, although if you look at the collection as a whole you’ll see that

there is an aesthetic and plastics connection between the pieces. Sometimes it looks as though they are all by the hand

of the same artist. In this sense, there are no great contrasts in my collection, quite the opposite, the common deno-

minator is a serene image, where the artists have managed to reflect or capture the solemnity of a refined classicism.


But this doesn’t mean that I don’t have some contemporary artworks that, in my opinion, are perfect and that are of

some value in the market.

What are your future creative projects?

They can be summarised in continuing to paint and travelling. Travel is an important dimension for my work; it

has a huge influence on me. I love planning a journey, preparing everything, that tickling sensation when the date

is nearly upon me and above all going and seeing and letting myself be influenced by what I see. This is reflected in

my paintings and somehow drives my creativity. But on a more day-to-day level, my most important future project

is to continue coming to the studio each day and working and seeing what happens, chasing the stress, the pleasure,

sometimes elusive, of always having something to tell and telling it the right way.

What does exhibiting at the Museum of Montserrat mean to you?

I have known the Museum of Montserrat since I started to paint, because it houses artworks by certain artists that

I admire. Montserrat is a magical place, without comparison to anywhere else: a majestic mountain and, as if nesting

in it, the monastery and its museum.

When I asked you about a place to show my work in Catalonia and you said that you could envision my work in

Montserrat, I was thrilled and immediately enthusiastic. I couldn’t believe it. So, something that began as a dream,

thanks to the magnanimity of Father Laplana, the incredible work of Eva Buch, and your insistence, has materialised

into this exhibition. I am living the fact that I will exhibit my work in Montserrat as an essential and very important

step in my life as a painter.

And to conclude, what does success mean to you?

Success is a feeling of others towards you. Success doesn’t exist, I can’t see success, I can’t put it in my pocket, nor

can I keep it, eat it or even sell it. Success is the perception that others have of you and, depending on what you do,

people will see in you someone more or less successful.

And although it sounds like a cliché, the only success that I have achieved is being happy and doing something I

enjoy. My success is, without a doubt, my friends and family, my day-to-day life and the minutes that I spend enjoying

what I do. That’s my biggest success. The rest is, well, something that’s just there.

New York. 515 de Greenwich Street

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H U G O F O N T E L A ,I N H I S O W N F R O N T I E R S

Two years ago, the young Asturian painter Hugo Fontela presented himself to the Catalan public for the first time.

Under the title of Marcas de agua: De Manhattan al golfo de México, he exhibited in Barcelona's Círculo de Arte, a set

of papers; the title referred the English term "Watermark", used by Joseph Brodsky in 1992 for his Venetian proses

beautiful book. Fontela, who has just turned twenty-five, arrives to a place full of tradition such as the Museum of

Montserrat with a new exhibition, Earth roads, sea roads, of fifty paintings, –some of them in very big format, and

half of them inspired on the palm tree cadavers of the Florida beaches– that phased between 2004 and 2011. In the

Catalan background, the second routes, those "sea roads", reminded me of another huge title from 1928, from the

historian and future exiled (in Mexico) Lluís Nicolau d'Olwer: El pont de la mar blava.

Fascination of the painters towards the sea. To stick to the 19th and 20th century: Caspar David Friedrich, Turner,

Frederic Edwin Church, Boudin, Monet, the Venetian Whistler, Edvard Munch, Ciurlionis, Matisse, Marquet, Dom-

burg's Mondrian, Milton Avery, Luis Fernández, Giudecca's channel Zoran Music, Ocean Parks’ Richard Diebenkorn,

Maine's marines Alex Katz, Sanlúcar de Barrameda's Carmen Laffón, that Sanlúcar where the poet Rafael Laffón,

uncle of the painter, alludes to death... The word frontiers, so fulfilled in resonances, was the first to emerge, in the

early eighties, some Sevillian Sanlúcar marines watched through a gallery in León. And, as the readers know, is this

word the one I have written after the painter's name, now, just about to start shaping these lines on his artwork.

Fontela is much younger than Carmen Laffón, although is nine or ten years older than I was when I first met Carmen.

Despite his youthfulness, the Asturian presents an impressive curriculum, after a marvellous, peaceful and beautiful

childhood, in his own and grateful words to a journalist from the same town as him, started in his early adolescence,

period where his streets and squares took the spotlight of his artwork. Soon, he would combine them with the As-

turial seaside and industrial landscape, as shown in the title Entre el mar y la industria from his individual in 2003

in the Galería Acinas in Avilés. Curriculum that had the first signal, with its resultant acceleration in 2005 –the year

before he decided not to study Art in any Spanish university, but in the Art Students League of New York– he was

the prizewinner of the BMW award for Industrial Landscape, a big format painting, and soon after he performed an

individual (Polluted Landscapes) in the deceased Galería Fruela, in Madrid, which preface was written by the author

of these lines. Other signals have been the award to the "Feria Estampa" best artist 2007, his breathtaking individuals

in Casa de Vacas in Madrid 2008, and in a so well-know place as the Palacio de Revillagigedo in Gijón, or in the Ins-

tituto Cervantes in Chicago 2009.

I think about Fontela's paintings and engravings and I think about wide landscapes, generally seaside with Atlantic

sky; painting at the sea beat; in a reduced chromatic spectrum; in a schematic composition, in media economy, with

that something that could call up the sight to Mondrian's Northern Sea; in winter trees leafless branches cut out on

the sky; in piers and in port crane drawings (here, in End, 2005); in palm trees aground in the sand, in Florida; in

sea roads (this crepuscular and thrilling Old Pier, 2006) and in those piles called pali in Venice…

From Grado to New York, goal of many Spanish artists during the 20th century. From North to North. From mist

and melancholy to mist and melancholy. Although he doesn't hide his origins, although he goes back periodically,

when it comes to finding the inspiration, nowadays he finds it in the wide, endless, American space. As of everything


else, he has not been the first Asturian artist to try his luck there. In the late thirties, Joaquin Vaquero Palacios,

painter and architect, and one of the first moderns in Asturias and illustrator of the American edition of Paul Mo-

rand's New York, was also trapped in Manhattan for a while. In 2010 we were invited to a timeless dialog between

Vaquero Palacios and Fontela, in a demonstration that took place in Galería Tioda in Gijón.

The temptation of Venice is always dormant in Fontela's mood, but very likely to specify somehow. Venice, the land

of paintings par excellence, yesteryear Mediterranean metropolis, in the north of the Italic peninsula, land of traffic

between north and south…

Pictorial animal (Tomás Paredes dixit in his column in the newspaper La Vanguardia in 2009), Fontela, tireless wor-

ker, builds up his painting with his days material. Tends to keep the essential, tends to keep the idea of the horizon,

the piers (“les quais sont toujours beaux”, as the grand Saint-John Perse said), the idea of the beach, the idea of the

sky, with the feeling mixture that causes to the corroded landscape due to the industry, those landscapes where a

photographer like the Canadian Edward Burtynsky finds his main inspiration.

Adjectiveless painting. Painting-painting we would say if the term was not so indissolubly associated to a certain type

of abstraction, as my friend Manuel Salinas would call, with his Sevillian mockery, strict abstract. Figurative painting,

so aerial, phantasmagoric and chimeric that is often close to the non-figurative. Painting that has harmoniously grown

between two worlds, Spain and the adoptive New York, where Fontela feels like a duck to water. Paintings of someone

of immense curiosity, grand wishes to learn, will to deeply know the tradition of the hard profession he has chosen.

Fontela, unlike other young artists, respects the seniors, learning so much from Alex Katz –who better than Katz ex-

plained New York in the second half of the 20th century?– like Anselm Kiefer or Miquel Barceló explained the Mali de-

sert, to mention three artist whose traces are found in Portela's work. “My painting comes from the masters”, he

declared without complex to Ángel Antonio Rodríguez in 2005, who interviewed the young artist in the newspaper El

Comercio from Gijón. Ángel Antonio Rodríguez pertinently detected Hoperanian nostalgia in a few Fontela's artworks.

Stripped and essential –sometimes Mark Rothko also appears as one of his other references, despite being figurative,

knew how to smartly assimilate various aspects in the American abstraction of the sublime–, lyric and restrained

painting, bright, luminous art, repetitive art yet varying on a similar theme, silent art, art that is at times close to

total white… White: some moments (see Japanese Landscape II, and Big Japanese Landscape, both from 2007 and

both extraordinary, specially the second one, probably my favourite), an oriental touch is detected, more specifically,

Japanese, as in some calligraphic games and most of all, in the importance of the emptiness due to giving natural

white the main role in the canvas, which surface is occasionally filled in with unexpected materials like papyrus…

Wandering continues. The last cycle of paintings and papers stays offscreen in Montserrat, Niemeyer by Fontela. It

may be shown next fall, in the recently inaugurated Centro Niemeyer in Avilés. The Asturian has gone on a pilgri-

mage in Rio. He has experimented the general fascination of the cidade maravilhosa, its beaches and islands, its su-

rrounding hills. He has frequented the centenary architect. Has been familiarized with its organic forms universe

and with the landscape that inspired it. Second Southern incursion from this Northern, from which he was brought

to the Gulf of Mexico. Back to Avilés, his own little homeland, prodigal child, already Prophet.

Juan Manuel Bonet

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I N B E T W E E N T H E E A R T H A N D T H E S E A ( 2 0 0 4 - 2 0 0 6 )

Landscape is Hugo Portela's choice to obsessively and poetically shred in his canvas. Not obvious earth remnants, but

spaces that freeze the time going by and enjoy recalling the immensity of emptiness, the heaviness of loneliness or the

transformation of the abandoned. From a relieved point of view. In Industrial Landscape, figurative and insinuate sil-

houette, far away, ordinary beauty from a disappeared frenetic activity is recovered from the industrial mass, conspiring

the perturbing human presence in the geography of the memory at the same time. In American Landscape, though, the

earth remnants get rid of any individual reference to accomplish the inhospitable nature grandness, wild, timeless, above

peaceful waters. But equally captivating.

O R I E N TA L I N F L U E N C E S ( 2 0 0 6 - 2 0 0 7 )

In Early Landscapes and the other Japanese influenced sceneries, land and sea edges are blurred, reflecting places

that are in reality no-places. Loose traces ruled by the transparency of the brushstroke, progressively miss reality

and immerse the audience in a chimeric geographical map. Oriental art filled landscapes where spots and traces

guide us to a more abstract and essential artwork.

S H O R E S ( 2 0 0 6 - 2 0 0 9 )

New York old piers and the solitary beaches in the Gulf of Mexico shape new exploration lands, technically, thema-

tically and sensorial. This way in Old Pier or in the group Dead Palm and Palm, composition invites the audience no

more to melt in it, but displace the sight to the exterior edges. Vertical logs in the water or aground palm trees on

the beach are imposed to their own spatial background, turning into the spotlight of the group, and settled witness

of the grandness and fragility of nature.

S H I P W R E C K E D ( 2 0 1 0 - 2 0 1 1 )

Deep in the aground palm tree image, as in a refined metaphor, Palm and Little Palm explore in the remains of theshipwrecked. Lost palm trees in the sand, far away from water, confronting the black sea, that for the first timeclaims for a place in the dialog, in the road convergence. Paintings, probably more inquiring, with a harder touch,where the smartness of the natural elements coexist with the threatening roughness of the sea.


C H R O N O L O G Y1986 Hugo Fontela is born in Grado, Principado de Asturias.

2001 Enters the Escuela de Artes y Oficios of Avilés, where he learnt from the artist Amado Hevia Favila.

2002 Awarded with the Premio Extraordinario al Mérito de las Artes by the Escuela de Artes y Oficios. Exhibits inthe Sala de Exposiciones BBVA in Oviedo Primeras pinturas

2003 Participates in the collective exhibition Un manantial que no cesa, Exhibition for the 125th aniversary of theEscuela de Artes y Oficios of Avilés

2005 Moves to New York to study in The Art Students League, where he lives and works since then. Awarded withthe BMW prize of Painting in its 20th edition

2006 Invited artist in the XVIII Bienal de Pintura Ciudad de Zamora. Exhibits in the Galería de Arte Fruela inMadrid, Hugo Fontela. Polluted Landscapes.

2007 Awarded as Best Artist in the Feria de Arte Gráfico ESTAMPA, by the Asociación de Críticos de Arte de Madrid.

2008 Exhibits Hugo Fontela. An American Vision in the Centro Cultural Casa de Vacas in Madrid and Hugo Fontela,New York, New York in the Palacio Revillagigedo in Gijón. Participates in the collective exhibition Confluencias.Artistas contemporáneos de España y Venezuela in the Ciudad Banesco in Caracas.

2009 Exhibits in the Círculo del Arte de Barcelona Hugo Fontela. Marcas de agua. De Manhattan al golfo de México.Cinco años de obra sobre papel. Presents in the Instituto Cervantes of Chicago Gulf of Mexico Days.

2010 Collective exhibition in New York, in Gabarron Foundation, Young Spanish Artist in New York, and in thegallery 100Kubik in Cologne (Germany) Golfo de México.

2011 Collective exhibition Olor color. Química, arte y pedagogía in Art Santa Mònica in Barcelona.

M U S E U M S A N D C O L L E C T I O N S! Biblioteca Nacional, Madrid.

! Calcografía Nacional, Madrid.

! Colección Ayuntamiento de Zamora.

! Colección BBVA, Madrid.

! Colección BMW, Madrid.

! Colección Cajastur, Oviedo, Asturias.

! Colección Caja de Ahorros del Mediterráneo, Murcia.

! Colección Centro Asturiano de Madrid.

! Colección Diario La Nueva España, Oviedo, Asturias.

! Colección Duro Felguera S.A.

! Colección Escuela de Artes y Oficios de Avilés, Asturias.

! Colección Fundación Banco Sabadell.

! Colección Fundación Cruzcampo, Sevilla.

! Colección Fundación La Gaceta, Salamanca.

! Colección Fundación Príncipe de Asturias, Oviedo, Asturias.

! Colección Fundación Universidad Rey Juan Carlos. Madrid.

! Colección Gabarron Foundation, New York.

! Colección Junta General del Principado de Asturias,Oviedo, Asturias.

! Colección Hispanic Society of America, New York.

! Colección Instituto Cervantes.

! Colección Masaveu.

! Colección Olor Visual, Barcelona.

! Colección Pérez Simón, México.

! Colección Pinacoteca Eduardo Úrculo, Langreo, Asturias.

! Colección Telecable, Gijón, Asturias.

! Museo de Bellas Artes de Asturias, Oviedo, Asturias.

! Museo del Grabado Español Contemporáneo de Marbella,Málaga.

! Museo de Montserrat.



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“Mis cuadros son imágenes borrosas, paisajes de mi recuerdo, sedimentos de la memoria”.

Museu de Montserrat

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Hugo Fontela

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