Del 3 de maig al 23 de juny de 2007 Ausiàs Marc, 22. 08010 BarcelonaTel.: 93 481 79 85volart@fundacionvilacasas.org

Horari:De dimarts a divendres de 17 a 20,30 h.Dissabtes d’11 a 14 i de 17 a 20,30 h.

María Helguera

www.fundacionvilacasas.org

F U N D A C I Ó V I L A C A S A S

President Antoni Vila Casas

Gerent Maria José Alcoriza i Vivas

Directora dels espais Glòria Bosch i Mir

Premsa i comunicacióNatàlia Chocarro Bosom

Assistent a la presidènciaIsabel Gómez i Rovira

Biblioteca i Centre de Documentació Alba Garcia Ardiaca

Cap de logística Daniel Cardona i Rigau

María Helguera

E X P O S I C I Ó

Comissaris Sergio Alberto Baur i Jaume Vidal Oliveras

Coordinació Glòria Bosch, Natàlia Chocarro i Jaume Vidal Oliveras

Assegurances Vitalicio

Agraïments Joan Aregall, Jordi Casadevall, Esperanza Casas,Gloria Dominguez, Mariona García, Inés Helguera i Amanda Villavieja

C ATÀ L E G

Coordinació Natàlia Chocarro

Textos Sergio Alberto Baur i Jaume Vidal Oliveras

Traducció anglèsTom Butcher

Traducció catalàLaia Farré

Fotografia Pere Pratdesaba

Disseny i maquetacióPere Fradera

Realització Creacions Gràfiques Canigó, sl.

© Dels textos els autors© De les fotografies els autors© D’aquesta edició Fundació Vila Casas

Dipòsit Legal:

5

Buenos Aires - Barcelona, Barcelona - Bue-nos Aires, aquesta és la idea que il·luminal’exposició: un viatge d’anada i tornadaentre les dues ciutats. Després de presen-tar-se a Barcelona, a l’Espai VolArt, la mos-tra viatjarà a la capital argentina, on s’exhi-birà en el Museo Nacional de Bellas Artes.(M N B A ) María Helguera va iniciar la trajec-tòria com a artista a l’Argentina, però es vaexiliar a Barcelona per raons polítiques,amb els seus fills i el fotògraf HumbertoRivas, l’any 1976. Tot i la distància, els seuscontactes amb Buenos Aires han estatfluids: d’alguna manera, Helguera ha des-envolupat un paper de pont cultural entreels dos països, d’on sorgeix la proposta dediàleg entre ambdós centres.

A finals dels seixanta, quan l’artistacomença a exposar a Buenos Aires, realitzauna pintura que podríem qualificar de màgi-ca i realista alhora, tant en els motius comen el seu tractament. En ella recrea les rela-

cions familiars, la soledat, l’amor…, cons-trueix una cartografia del seu entorn afectiu,per dir-ho d’alguna manera, amb una mira-da fresca i transparent. Es tracta d’una sen-sibilitat a flor de pell, espontània i directa. Iqui millor ha sabut captar aquesta miradaés el seu marit, Humberto Rivas, en unacèlebre fotografia realitzada el 1979 i queavui es conserva en el Museu Nacional d’Artde Catalunya (MNAC): María Helguera ensmira frontalment amb uns ulls plens de pori curiositat. Amb el pas del temps aquellamirada canviarà. Aquelles primeres pecesposseeixen la frescor de qui observa el mónper primera vegada. Ara bé, en aquell imagi-nari personal existeixen també les ombres,però així són totes les històries…

L’evolució de María Helguera no és line-al, però val la pena assenyalar que, quans’estableix a Barcelona, es comença a inte-grar en el microclima cultural català: lacolònia de creadors argentins de la ciutat,

LA MEMÒRIA DE LA PELLJaume Vidal Oliveras

7

l’entorn del pintor Hernández Pijuan o delpoeta Arnau Pons… Mai no he comentataquests temes amb la María, però intueixoque hi va haver encontres decisius, ambRàfols-Casamada, per exemple. Segonsexplica la mateixa María Helguera, aquest iMaria Girona la van convidar a incorporar-se a l’escola EINA, on la pintora exerciràcom a docent. Més encara –conjecturo–, liva obrir noves perspectives estètiques, oalmenys la seva empremta sembla sentir-seen el gir que va donar el treball de l’artista apartir d’aleshores. No sabem com haguéspogut evolucionar l’obra d’Helguera si nos’hagués exiliat, però el que és segur és queBarcelona va exercir una influència decisivaen la seva trajectòria.

El clima cultural català –o, almenys, certsector– hi va contribuir i li va proporcionarinstruments de reflexió per a pensar laseva pròpia cultura i la seva identitat origi-nària des d’una altra perspectiva. Entrealtres aspectes, em sembla destacable elmagnetisme que Antoni Tàpies va exercir iencara exerceix a Barcelona. El seu treballamb la matèria, els seus importants textos,la seva recerca d’un art transcendent,d’una expressió primigènia i pura, el seupropi heroisme com a artista, van ser uneco en la ciutat que potser María Helguerava escoltar.

Com he afirmat en començar, Helguera

ha impulsat sempre l’intercanvi culturalentre l’Argentina i Espanya. Mostra d’aixòn’és l’exposició d’art argentí contemporanipresentada en el Centre d’Art Santa Mòni-ca (C A S M ) el 1996. No obstant això, unepisodi que em sembla simptomàtic i queés necessari subratllar és la iniciativa d’or-ganitzar una mostra de cultura maputxe, lacultura indígena argentina anterior a lacolonització espanyola i europea. Aquestaexposició, realitzada el 2002, implicava, amés, unes jornades d’estudi i debat. Lameva intenció en destacar aquest esdeve-niment és assenyalar que la preocupacióper la cultura maputxe és potser equipara-ble a la inquietud per allò atàvic, allò primi-tiu, els mites…, que germina, no en l’obrarealitzada a l’Argentina anterior a 1976,sinó en la distància, a Barcelona, i en elcontext d’una reflexió de què Tàpies és unreferent.

Des de finals dels noranta, la pintura deMaría Helguera s’inspirarà en els mites isímbols universals, una inspiració que –sibé sintonitza amb la recerca de Tàpies ialtres artistes de postguerra– significasobretot la voluntat de concitar en l’art unsentit profund i transcendent.

E L S U B S Ò L

L’Espai VolArt està dividit en dos àmbits:una planta a nivell de carrer i una altra d’in-6

ferior a manera de soterrani. Doncs bé,l’exposició de María Helguera suposaun intent de fer dialogar simbòlicamentaquests dos espais.

En l’itinerari de la mostra, el soterranirepresenta una espècie de subconscientdel qual neix la seva obra més recent, dis-posada a la part superior. El subsòl repre-senta les arrels, les profunditats, allòocult… Són els contenidors mítics.

L’artista ha disposat en el soterrani dostipus d’obra. Per un costat s’exposenpeces que repeteixen uns motius precisos:cavalls, toros, parelles despullades, realit-zades en colors purs, vermells, ocres igrocs… Amb totes les matisacions neces-sàries, aquestes imatges són el símbold’una naturalesa primària i elemental,d’una energia animal. La intenció de l’artis-ta és articular una iconografia ancestral omítica. I per un altre costat, es presentenobres realitzades amb empremtes de cos-sos d’animals i persones. Amb una capade pigment, aquests deixen, sense media-cions, la seva petjada en la tela. En aquestcas, María Helguera prolonga les experièn-cies d’Yves Klein, però amb un sentit dis-tint: el que li interessa és la dimensió pri-mària de l’empremta, la marca immediatad‘un cos. Aquestes peces conserven elmisteri que anima la vida.

L A G E R M I N A C I Ó

En el pis superior Helguera exhibeix el seutreball recent. En aquestes obres ha recu-perat els personatges de Buenos Aires queinspiraven les primeres peces, tot i queamb un tractament formal molt diferent.Ara es tracta d’una pintura més essencial osimplificada, treballada amb gran quantitatde pasta i espàtula.

Ha incorporat, a més, motius icono-gràfics que em van sorprendre en l’artistaquan els vaig contemplar per primera vega-da: l’Últim Sopar, la Crucifixió, la Pietat…Hi ha també un altre aspecte moltsignificatiu: algunes de les figures femeni-nes i masculines es superposen i es confo-nen entre elles. Són com éssers híbridsidentificats en una abraçada d’amor infinit.

És difícil donar una interpretació aaquestes obres. En elles s’expressa la pro-blemàtica de María Helguera com a artis-ta, però també com a dona i com a perso-na. La última milonga –títol que evocal’Últim Sopar–, per exemple, és un home-natge a Joan Hernández Pijuan, pintorrecentment mort i molt proper a l’artista. Isi al·ludeixo a aquest episodi és per a expli-car la complexitat i diversitat de missatgesimplícits en aquestes obres.

Ara bé, en el context del projecte queestem desenvolupant, aquest viatge d’ana-da i tornada entre Buenos Aires i Barcelo-

nergia necessària per a aconseguir la supe-ració i transformació del jo. Aquest emsembla que és el missatge de l’exposició.

Hem realitzat un recorregut per l’expo-sició de María Helguera. S’ha parlat d’e-nergies subterrànies, de sacrificis i d’unaidea de renaixement espiritual implícita enla indumentària –pell que acabem de men-cionar. Altres lectures són possibles. Hi ha,malgrat tot, dues peces de gran format, Lapiel del río I i I I , de les quals no he parlatper desig personal de l’artista. “Que esdefensin elles mateixes!”, em deia Helgue-ra. Aquestes dues peces inicien el recorre-gut, però no alteren en absolut la nostrainterpretació.

9

na, les obres de María Helguera posseei-xen altres sentits o, almenys, podenllegir-se en una altra direcció. Així, la iden-tificació i la superposició entre les figuresmasculines i femenines evoca aquestainteracció, tan important en el treballd’Helguera, entre les dues ciutats, unaespècie d’associació màgica. Les al·lusionsa la Passió de Crist –l’Últim Sopar, laCrucifixió, la Pietat– potser es poden iden-tificar –entre altres aspectes– amb l’itine-rari de l’exili o amb la manera en què ho vaviure ella.

Hi ha una altra peça sobre la qual finsara no he parlat i que, per mi, és la clau del’exposició. Es tracta de Las olas del tiempo,una mena d’instal·lació que consisteix enuna túnica blanca suspesa en l’aire i envol-tada de fragments de dibuixos amb elrumor del mar de fons.

Per què Las olas del tiempo? En elDVD que acompanya l’exposició, MaríaHelguera relata un episodi del transatlàn-tic que la portava camí de l’exili el 1976. Enla línia marítima que enllaça Buenos Airesamb Barcelona, el vaixell en direcció aEspanya es creua amb el que portavael sentit contrari, cap a l’Argentina. Enaquell moment els dos fan sonar les sire-nes estrepitosament. Aquell viatge queemprenia implicava una anada, però pre-sagiava ja una tornada futura. Així, María

Helguera havia de tornar… Es podia interpretar aquesta túnica com

el vestit del peregrí, aquell que realitza unviatge cap a la saviesa? Al final del trajecte,el peregrí es despulla de les velles vestidu-res i es vesteix amb un vestit especial, sím-bol de la seva transformació i purificació.El canvi de vestit representa el naixementdel nou home, de la mateixa manera que elviatge significa una transformació, l’adqui-sició d’un estat espiritual.

La túnica blanca de María Helguera,surant en l’aire, és un símbol depurificació, representa un renaixement.Però precisament per aquesta raó, enaquesta indumentària també hi ha escritauna memòria de dolor. L’exili, els “actesfallits” de què parla l’artista, els errors, elsofriment… és el que fa possible aquellatransformació espiritual. Aquest vestit éstambé una mena de tatuatge o de llibre enel qual hi ha teixits alguns dels motius ques’anunciaven en les seves pintures. Entred’altres: la Crucifixió.

Com en els relats d’iniciació, temes coml’Últim Sopar, la Pietat, la mateixaCrucifixió, així com els personatges solita-ris de Buenos Aires, són una ritualitzaciódel dolor: la forma en què s’expressa elsacrifici per a transformar-se i renéixer. Lacreació és impossible sense dolor. Tan solsd’aquesta manera és possible obtenir l’e-8

11

Vaig conèixer la María Helguera personal-ment l’any 1996, mentre realitzava la cura-doria d’una mostra d’art argentí destinadaal Centre d’Art Santa Mònica de Barcelona(C A S M ). Durant la meva llarga estada aEspanya com a conseller cultural de l’Am-baixada Argentina, vaig tenir moltes oca-sions de conèixer més de prop la María:com a artista, com a curadora i com aamiga.

Els qui la coneixem tenim un privilegique s’hauria d’estendre als visitants d’a-questa mostra per a brindar-los l’oportuni-tat d’escoltar-la en la seva pròpia veu. Enles respostes de María Helguera es percepun paisatge de la cultura argentina. Desdels mestres de la nostra plàstica: Anto-nio Berni, Juan Carlos Distéfano, RobertoAizenberg, els seus inicis en el mític Insti-tuto Di Tella –embrió de les avantguardesdels anys 60– fins a la paraula dels escrip-tors. D’aquesta manera apareixen, amb lamateixa espontaneïtat, Horacio Quiroga,

Jorge Luis Borges o Manuel Mujica Láinez.Les preguntes que segueixen són nomésun pretext, una guia de ruta en la sevaimmensa cartografia.

S. B. Podríem establir, per a començar, unacronologia de la teva vida relacionada ambles etapes de la teva obra.M. H. Tot i que des de petita m’atreien lesarts plàstiques, per raons familiars no vaigpoder iniciar els estudis artístics fins queem vaig emancipar i vaig marxar a viure aSalta, al nord de l’Argentina. En aquestaciutat vaig començar a pintar, però no vaser fins a la tornada a Buenos Aires, cap a1966, quan començo a realitzar la mevaprimera obra personal. Una pintura intuïti-va i sensorial, com si es tractés de somnisque havia de transmetre, imatges inevita-bles per mi.

Eren temps molt fecunds per a BuenosAires. Jo vaig treballar a l’Instituto Di Tella.Allà vaig freqüentar Roberto Aizenberg i

MARÍA HELGUERA: UNA NÚVIA CRIOLLASergio Alberto Baur

na, vaig freqüentar la casa i l’amistat deManuel Mujica Láinez. El seu món de mis-teris em fascinava; ell em va transmetre elseu amor per Buenos Aires. Borges, ambles seves visions, també em va formar, iem continua obrint portes al coneixementdel món. El considero inesgotable. HoracioQuiroga em va marcar igualment per lesseves sorprenents metàfores…

S. B. En moltes de les teves obres, sembla quealguns elements iconogràfics es prenen des dela passió i l’obsessió, per exemple, els cavalls.On neixen aquelles primeres imatges i perquè?M. H. La naturalesa és sagrada per mi, isempre penso que existeix una dimensiómística en els meus temes. El tema delsanimals, el cavall, per exemple, està rela-cionat amb el meu origen. En els meuspasseigs per La Pampa argentina, les llar-gues cavalcades de la infància em deixavenllibertat per a somiar aventures i per a sen-tir l’espai. Però, a més, hi ha la memòriade la meva mare que ens explicava que elmeu avi muntava un cavall (semental) queli havia regalat el cacic Huemul de la Pata-gònia. Últimament també he abordat eltema del toro, tan hispànic. L’impacte deles curses de braus (aquella cerimòniaarcaica impregnada d’un halo de “sacrifici”iniciàtic, i de tanta tradició plàstica), m’ha

brindat la possibilitat de plasmar una imat-ge que es contraposa a les del meu origen.Per aquesta raó vaig titular Camins de Llum(2004) l’exposició en què vaig presentarels dos motius, el del cavall i el del toro. Lainteracció entre ambdós representava elcamí que uneix la meva terra d’origen ambla meva terra d’adopció. El camí de la llumi del saber.

S. B. Com dialoga l’artista arrelada a Barce-lona des de fa tants anys amb Amèrica Llati-na, i en especial amb el seu país?M. H. La distància i el temps no han can-viat en res la pertinença a la terra d’origen,al contrari, s’ha reafirmat profundament is’ha enriquit. Ara, per exemple, conec igaudeixo del que ens fa diferents i que –enla meva opinió– s’explica, especialment,per la influència de les cultures originàries.

Des que visc a Barcelona, sento que formopart, encara més, de la cultura d’Amèrica Llati-na; abans tan sols em sentia vinculada a la cul-tura de Buenos Aires. M’explico: per les pecu-liaritats de la vida a Buenos Aires, era difícilpensar en l’interior o en els països d’AmèricaLlatina. En canvi, hi havia informació sobreEuropa o els Estats Units. Prendre distànciaem permet interessar-me i obrir-me molt mésal coneixement de l’interior del país i de Llati-noamèrica, encara que, sigui dit de passada,continuo sent profundament de Buenos Aires. 13

Juan Carlos Distéfano, i em vaig impregnarde l’efervescència cultural que es vivia enaquells moments.

En exiliar-me a Barcelona el 1976, emvaig sentir trasplantada a un medi diferent.Això va suposar una vivència de “ruptura” inostàlgia al mateix temps. El resultat va serla incorporació d’una nova temàtica: l’ima-ginari argentí, per exemple, tangueros. Acontinuació, i a causa en part de la mevaamistat amb Albert Ràfols-Casamada i elseu entorn, començo a investigar prenentcom a referents les troballes de Cézanne iMatisse.

També puc assenyalar l’impacte de l’o-bra i teories d’Antoni Tàpies, que van pro-piciar l’experimentació amb la matèria i elsprocediments en el meu treball. fins arri-bar, l’any 2000, a treballar directamentamb empremtes pictòriques d’animals,gossos, cavalls i persones. Les realitzavacom a veritables ritus cerimonials: untavala pell de l’animal o persona, i després enprenia l’empremta. En aquesta sèrie hi hadues obres molt significatives que són unhomenatge als argentins desapareguts quevaig titular La piel del Río.

Continuant amb el recorregut del quedenomino el meu exili interior, em qüestio-no la meva formació i influències, mésaviat europees, i començo a investigar lescultures originàries de Llatinoamèrica en

general i, especialment, les de l’Argentina.Aquesta inquietud es trasllueix en el tracta-ment de la matèria i del color, i en la incor-poració de nous elements tèxtils i icono-gràfics com el cavall, el toro o figureshumanes arquetípiques. Totes elles reflec-teixen un món primigeni. En aquest mateixsentit, també introdueixo l’espàtula i ele-ments incisius en què observo la influènciatant de Lucio Fontana com de Joan Her-nandez Pijuan, l’amistat del qual freqüentoa partir dels anys 90. Fortament impactadaper la seva mort, decideixo retre un home-natge amb un gran quadre que marca elretorn a les imatges de la primera etapacatalana, i que donen títol a la mostra quepresento a l’Espai VolART, aquest 2007.Són Malevos, personatges de l’imaginari,del subconscient i de la marginalitat argen-tins, transformats en apòstols de La últimaMilonga. Aquesta, que podem titular etapacriolla, continua el desenvolupament ambla sèrie de quadres escarlata. He preparatper a aquesta mostra i la del Museu Nacio-nal una instal·lació de dibuixos, un vestit iso.

S. B. En el món simbòlic que et vas endur del’Argentina crec que hi ha molta literatura.Quins són els companys de ruta ineludibles iper què?M. H. Durant la primera etapa a l’Argenti-12

15

S. B. Si haguessis d’escollir una obra pròpiaque et representi, quina seria la forma en quèsuggeriries llegir aquella obra?M. H. L’obra que escullo es titula La noviaCriolla (2006). És una versió del quadre deRembrandt, La núvia jueva. Es tracta d’unaflagrant falta de respecte al mestre i, almateix temps, una declaració d’amor. Lanúvia jueva és el quadre que més m’apas-siona de tota la història de l’art i he passathores contemplant-lo. Quan vaig realitzarLa novia Criolla vaig deixar de costat unpropòsit amb el qual havia estat treballantgairebé cinc anys: no pintar amb pinzells.O sigui que fins llavors treballava ambespàtules i un altre tipus d’eines. Vaigreprendre els pinzells i en vaig gaudir molt,vaig recuperar una etapa antiga dels meustreballs i em vaig animar a pintar des delsentiment i l’emoció. Em vaig proposartreballar només amb tres colors: un ver-mell, un blau i un groc, i treure d’allà totsels matisos possibles. M’agrada eldesafiament de dir molt amb ben poc.

S. B. Quins són els teus referents artístics con-temporanis i quina de les teves obres destaca-ries? M. H. Els meus referents contemporanissón Willam Kentridge, Brancusi, Ana Men-dieta… Recordo especialment com Kentrid-ge dibuixa el seu autoretrat: primer el

dibuixa sobre un paper, després el trencafilmant el procés. En projectar-lo, inversa-ment fa comprendre les infinites combina-cions del jo, les seves ruptures i trastorns,com si reflectís la construcció i descons-trucció del jo.

S. B. Un altre mirar. Art contemporaniargentí, l’exposició que vas organitzar (Cen-tre d’Art Santa Mònica, Barcelona 1997) vasignificar una convivència de l’artista plàsticai la curadora. La lectura de la mostra teniaun fort component polític i social. Quina és latradició en la història de l’art argentí en quèinscriuries la teva obra i per què?M. H. Un altre mirar tenia un fil conductoren les teories de Pedro Figari sobre elregionalisme crític. Entén l’Argentina coma entitat autònoma, però al mateix tempsoberta al món i, per tant, universal. Perso-nalment em sento identificada amb el pen-sament de Pedro Figari.

14

Perfilados bien por un fondo de paredescelestes o de cielo alto, dos compadritosenvainados en seria ropa negra bailansobre zapatos de mujer un bailegravísimo, que es el de los cuchillosparejos, hasta que de una oreja salta un clavel porque el cuchillo ha entrado en un hombre, que cierra con su muertehorizontal el baile sin música. Resignado,el otro se acomoda el chambergo y consagra su vejez a la narración de ese duelo tan limpio. Esa es la historiadetallada y total de nuestro malevaje…

Jorge Luis BorgesHistoria Universal de la Infamia

17LA PIEL DE RÍO I, 2000

Tècnica mixta sobre tela, 204 x 119 cm.

19LA PIEL DE RÍO II, 2000

Tècnica mixta sobre tela, 204 x 119 cm.

21

LA

NO

VIA

CR

IO

LL

A, 2

00

6

Oli

sobr

e te

la, 2

00

x 1

50 c

m.

23

26

29PIETÁ, 2006

Oli sobre tela, 150 x 150 cm.

30PURITA CASUALIDAD, 2006

Oli sobre tela, 150 x 150 cm.

32 33

CA

NT

OP

RO

FA

NO

I, 2

00

4

Oli

sobr

e te

la, 8

0 x

65

cm.

CA

NT

OP

RO

FA

NO

, 2

00

4

Oli

sobr

e te

la, 1

00

x 8

0 c

m.

34 35PIEL DE OTRO, 2005

Oli sobre tela, 205 x 102 cm.PIEL DE OTRO I, 2005

Tècnica mixta sobre tela, 205 x 102 cm.

36 37

PERROS SUELTOS, 2000

Oli sobre tela, 106 x 140 cm.

38 39

PERROS SUELTOS I, 2000

Oli sobre tela, 106 x 146 cm

41

MITIKILE, 2001.

Oli sobre tela, 212 x 143 cm (díptic): (160 x 96 i 103 x 102)

42

CARDEDEU, 2001

Oli sobre tela, 204 x 96 cm (díptic): (114 x 96 i 90 x 78)

MIT

IK

IL

EI, 2

00

1

Oli

sobr

e te

la, 1

02

x 19

6 cm

(es

tudi

)

46 47

CAMINS DE LLUM I, 2003

Oli sobre tela, 73 x 100 cm.

49

DEL AMOR V, 2004

Oli sobre tela, 73 x 100 cm.

50DEL AMOR IV, 2004

Oli sobre tela, 60 x 60 cm.

53DEL AMOR II I , 2004

Oli sobre tela, 150 x 150 cm.

54

DEL DESTINO, 2003

Oli sobre tela, 157 x 190 cm.

56 57CAMINS DE LLUM, 2003

Oli sobre tela, 186 x 110 cm.

59DEL AMOR II, 2004

Oli sobre tela, 100 x 100 cm.

60DEL AMOR I, 2003

Oli sobre tela, 100 x 100 cm.

62 63

LAS OLAS DEL TIEMPO, 2006

Instal·lació. Cercle de 240 cm. diàmetre, alçada: 300 cm., vestit, dibuixos retallats i sò.

Amb la col·laboració de: Esperanza Casas, espai.

Joan Aregall, vestit.Gloria Domínguez, realizació.

Jordi Casadevall i Amanda Villavieja, sò.

64 65

68 69EVOCACIÓN, 2006

Brodat sobre tela, 40 x 40cm. PURITA CASUALIDAD I, 2006

Brodat sobre tela, 40 x 40 cm.

Buenos Aires-Barcelona, Barcelona-BuenosAires, ésta es la idea que ilumina la exposi-ción: un viaje de ida y vuelta entre las dosciudades. Después de presentarse en Bar-celona, en el “Espai VolArt”, la muestra via-jará a la capital porteña, donde se exhibiráen el Museo Nacional de Bellas Artes(M N B A ). María Helguera inició su trayecto-ria como artista en Argentina, pero se exi-lió por razones políticas, con sus hijos y elfotógrafo Humberto Rivas, a Barcelona en1976. A pesar de la distancia, sus contac-tos con Buenos Aires han sido fluidos: dealguna manera, Helguera ha desarrolladoun papel de puente cultural entre los dospaíses, de ahí la propuesta de diálogoentre ambos centros.

Hacia finales de los sesenta, cuando laartista empieza a exponer en Buenos Aires,realiza una pintura que podríamos calificarentre mágica y realista a la vez, tanto enlos motivos como en su tratamiento. Enella recrea las relaciones familiares, la sole-

dad, el amor…, construye una cartografíade su entorno afectivo por así decirlo, conuna mirada fresca y transparente. Se tratade una sensibilidad a flor de piel, espontá-nea y directa. Y quien mejor ha sabido cap-tar esta mirada es su esposo, HumbertoRivas, en una célebre fotografía realizadaen 1979 y que hoy se conserva en el MuseuNacional d’Art de Catalunya (M N A C ) :María Helguera nos mira frontalmente conunos ojos llenos de miedo y curiosidad.Con el paso del tiempo esa mirada cambia-rá. Pero aquellas primeras piezas poseen lafrescura de quien observa el mundo porprimera vez. Ahora bien, en ese imaginariopersonal existen también las sombras,pero así son todas las historias…

La evolución de María Helguera no eslineal, pero merece la pena señalar que,cuando se asienta en Barcelona, empieza aintegrarse en el microclima cultural cata-lán: la colonia de creadores argentinos dela ciudad, el entorno del pintor Hernández 71

LA MEMORIA DE LA PIEL

Jaume Vidal Oliveras

bien, la exposición de María Helguerasupone un intento de hacer dialogar sim-bólicamente estos dos espacios.

En el itinerario de la muestra, el sótanorepresenta una especie de subconscientedel que germina su obra más reciente, dis-puesta en la parte superior. El subsuelorepresenta las raíces, las profundidades, looculto… Son los contenidos míticos.

La artista ha dispuesto en el sótano dostipos de obra. Por un lado, se exponen pie-zas que repiten unos motivos precisos:caballos, toros, parejas desnudas, realiza-das en colores puros, rojos, ocres y amari-llos… Con todas las matizaciones debidas,estas imágenes son el símbolo de unanaturaleza primaria y elemental, de unaenergía animal. La intención de la artistaes articular una iconografía ancestral omítica. Por otro lado, se presentan obrasrealizadas con improntas de cuerpos deanimales y personas. Embadurnados conpigmento, éstos van dejando, sin media-ciones, su huella en la tela. En este caso,Maria Helguera prolonga las experienciasde Yves Klein, pero con un sentido distin-to: lo que le interesa es la dimensión pri-maria de la impronta, la marca inmediatade un cuerpo. Estas piezas conservan elmisterio que anima la vida.

L A G E R M I N A C I Ó N

En el piso superior Helguera exhibe su tra-bajo reciente. En estas obras ha recupera-do los personajes porteños que inspirabansus primeras piezas, aunque con un trata-miento formal muy diferente. Ahora setrata de una pintura más esencial o sim-plificada, trabajada con gran cantidad depasta y espátula.

Ha incorporado, además, motivos ico-nográficos que me sorprendieron en laartista cuando los contemplé por primeravez: la Santa Cena, la Crucifixión, la Pie-dad… Hay también otro aspecto muysignificativo: algunas de las figuras femeni-nas y masculinas se superponen y se con-funden entre sí. Son como seres híbridosidentificados en un abrazo de amorinfinito.

Es difícil dar una interpretación a estasobras. En ellas se expresa la problemáticade Maria Helguera como artista, pero tam-bién como mujer y como persona. La últi-ma milonga –título que evoca la ÚltimaCena–, por ejemplo, es un homenaje aJoan Hernández Pijuan, pintor reciente-mente fallecido y muy cercano a la artista.Y si aludo a este episodio es para explicarla complejidad y diversidad de mensajesimplícitos en estas obras.

Ahora bien, en el contexto del proyectoque estamos desarrollando, este viaje de 73

Pijuan o del poeta Arnau Pons… Nunca hecomentado estos temas con María, perointuyo que hubo encuentros decisivos, conRàfols- Casamada por ejemplo. Segúnexplica la misma Maria Helguera, éste yMaria Girona le invitaron a incorporarse ala escuela Eina, donde la pintora ejercerácomo docente. Más aún –conjeturo–, leabrió nuevas perspectivas estéticas, o almenos su impronta parece sentirse en elgiro que dio el trabajo de la artista a partirde entonces. No sabemos cómo hubierapodido evolucionar la obra de Helguera sino se hubiera exiliado, pero lo que es segu-ro es que Barcelona ejerció una influenciadecisiva en su trayectoria.

El clima cultural catalán –o por lomenos, cierto sector– contribuyó y le pro-porcionó instrumentos de reflexión parapensar su propia cultura y su identidad ori-ginaria desde otra perspectiva. Entre otrosaspectos, me parece destacable el magne-tismo que Antoni Tàpies ejerció y aún ejer-ce en Barcelona. Su trabajo con la materia,sus importantes textos, su búsqueda de unarte trascendente, de una expresión primi-genia y pura, su propio heroísmo comoartista… fueron un eco en la ciudad queacaso Maria Helguera escuchara.

Como he afirmado al inicio, Helguera haimpulsado siempre el intercambio culturalentre Argentina y España. Muestra de ello

es la exposición de arte argentino contem-poráneo presentada en el Centre d’ArtSanta Mònica (C A S M ) en 1996. Sin embar-go, un episodio que me parece sintomáti-co y que es necesario subrayar es la inicia-tiva de organizar una muestra de culturamapuche, la cultura indígena argentinaanterior a la colonización española y euro-pea. Esta exposición, realizada en 2002,implicaba además unas jornadas de estu-dio y de debate. Mi intención al destacareste evento es señalar que la preocupaciónpor la cultura mapuche es tal vez equipara-ble a la inquietud por lo atávico, lo primiti-vo, los mitos… que germina, no en la obrarealizada en Argentina anterior a 1976,sino en la distancia, en Barcelona, y en elcontexto de una reflexión de la que Tàpieses un referente.

Desde finales de los noventa, la pinturade Maria Helguera se inspirará en losmitos y símbolos universales, una inspira-ción que –si bien sintoniza con la búsque-da de Tàpies y otros artistas de posguerra–significa sobre todo la voluntad de concitaren el arte un sentido profundo y trascen-dente.

E L S U B S U E L O

El espacio del “Espai VolArt” está divididoen dos ámbitos: una planta a nivel de calley otra inferior a modo de sótano. Pues72

y renacer. La creación es imposible sindolor. Sólo de esta manera es posible obte-ner la energía necesaria para lograr lasuperación y transformación del yo. Ésteme parece que es el mensaje de la exposi-ción.

Hemos realizado un recorrido por laexposición de Maria Helguera. Se ha habla-do de energías subterráneas, de sacrificiosy de una idea de renacimiento espiritualimplícita en la indumentaria-piel que aca-bamos de mencionar. Otras lecturas sonposibles. Hay sin embargo dos piezas degran formato, La piel del río I y I I , de las queno he hablado por deseo expreso de laartista. “¡Que se defiendan por sí mis-mas!”, me decía Helguera. Estas dos pie-zas inician el recorrido, pero en absolutoalteran nuestra interpretación.

75

ida y vuelta entre Buenos Aires y Barcelo-na, las obras de Maria Helguera poseenotros sentido o, al menos, pueden leerseen otra dirección. Así, la identificación y lasuperposición entre las figuras masculinasy femeninas evoca esta interacción, tanimportante en el trabajo de Helguera,entre las dos ciudades, una especie deasociación mágica. Las alusiones a laPasión de Cristo –la Última Cena, laCrucifixión, la Piedad– acaso se puedanidentificar –entre otros aspectos– con elitinerario del exilio, o con la manera en quelo vivió María.

Hay otra pieza de la que hasta ahora nohe hablado y que, para mí, es la clave de laexposición. Se trata de Las olas del tiempo,una suerte de instalación que consiste enuna túnica blanca suspendida en el aire yrodeada de fragmentos de dibujos con elrumor del mar al fondo.

¿Por qué Las olas del tiempo? En el DVD

que acompaña a la exposición María Hel-guera relata un episodio del trasatlánticoque le llevaba camino del exilio en 1976.En la línea marítima que enlaza BuenosAires con Barcelona, el barco en direccióna España se cruza con el que lleva elsentido contrario, hacia Argentina. Enese momento ambos hacen sonar sussirenas estrepitosamente. Aquel viaje queemprendía implicaba una ida, pero presa-

giaba ya una vuelta futura. Así, María Hel-guera tenía que volver...

¿Podría interpretarse esta túnica comoel vestido del peregrino, aquel que realizaun viaje hacia la sabiduría? Al término deltrayecto, el peregrino se despoja de lasviejas vestiduras y se viste con un trajeespecial, símbolo de su transformación ypurificación. El cambio de vestimentarepresenta el nacimiento del hombrenuevo, del mismo modo que el viajesignifica una trasformación, la adquisiciónde un estado espiritual.

La túnica blanca de Maria Helguera, flo-tando en el aire, es un símbolo depurificación, representa un renacimiento.Pero precisamente por esta razón, en estaindumentaria está también escrita unamemoria de dolor. El exilio, los “actos falli-dos” de los que habla la artista, los errores,el sufrimiento… es lo que hace posible esatransformación espiritual. Esta vestimentaes también una suerte de tatuaje o de libroen el que están tejidos algunos de losmotivos que se anunciaban en sus pintu-ras. Entre otros: la Crucifixión.

Como en los relatos de iniciación,temas tales como la Última Cena, la Pie-dad, la misma Crucifixión, así como lossolitarios personajes porteños, son unaritualización del dolor: la forma en la quese expresa el sacrificio para transformarse74

Conocí a María Helguera personalmenteen el año 1996, mientras realizaba la cura-duría de una muestra de arte argentinodestinada al Centro de Arte Santa Mónicade Barcelona (C A S M ). Durante mi largaestadía en España como Consejero Cultu-ral de la Embajada Argentina, tuve muchasocasiones de conocer más de cerca aMaría: como artista, como curadora, comoamiga

Quienes la conocemos tenemos un pri-vilegio que debería extenderse a los visitan-tes de esta muestra para brindarles laoportunidad de escucharla en su propiavoz. En las respuestas de Maria Helguerahay un paisaje de la cultura argentina.Desde los maestros de nuestra plástica:Antonio Berni, Juan Carlos Distéfano,Roberto Aizenberg, sus inicios en el míticoInstituto Di Tella –embrión de las vanguar-dias de los años 60– hasta la palabra delos escritores. De esa manera aparecencon la misma espontaneidad Horacio Qui-

roga, Jorge Luis Borges o Manuel MujicaLáinez. Las preguntas que siguen son sóloun pretexto, una guía de ruta en su inmen-sa cartografía.

S.B. Podríamos establecer, para comenzar,una cronología de tu vida relacionada con lasetapas de tu obra.M.H. Aunque desde temprana edad meatraían las artes plásticas, por razonesfamiliares, no pude iniciar estudios artísti-cos hasta que me emancipé y me fui vivir aSalta, en el Norte de Argentina. En estaciudad, comencé a pintar pero no fuehasta mi regreso a Buenos Aires, hacia1966 cuando empiezo a realizar mi prime-ra obra personal. Una pintura intuitiva ysensorial, como si de ensueños se tratara,que tenía que transmitir, imágenes inevita-bles para mi.

Eran tiempos muy fecundos para Bue-nos Aires. Yo trabajé en el Instituto DiTella. Allí frecuenté a Roberto Aizenberg y76 77

MARÍA HELGUERA: UNA NOVIA CRIOLLA

Sergio Alberto Baur

Juan Carlos Distéfano y me impregné de laefervescencia cultural que se vivía en aque-llos momentos.

Al exiliarme en Barcelona en 1976, mesentí transplantada a un medio diferente,esto supuso una vivencia de “ruptura” ynostalgia al mismo tiempo. El resultadofue la incorporación de una nueva temáti-ca: el imaginario argentino; por ejemplo,“tangueros”. A continuación y debido enparte a mi amistad con Albert Rafols Casa-mada y con su entorno, comienzo a inves-tigar tomando como referentes los hallaz-gos de Cezanne y Matisse.

También puedo señalar el impacto de laobra y teorías de Antoni Tàpies, que propi-ciaron en mi trabajo a experimentar con lamateria y los procedimientos. Hasta llegaren el año 2000 a trabajar directamente conimprontas pictóricas de animales, perros,caballos y personas. Las realizaba comoverdaderas ritos ceremoniales: embadur-naba la piel del animal o persona y luegotomaba la impronta. En esta serie hay dosobras muy significativas que son un home-naje a los Desaparecidos Argentinos quetitulé La piel del Río.

Continuando con el recorrido de lo quedenomino mi exilio interior, me cuestionomi formación e influencias más bien euro-peas y comienzo a investigar las culturasoriginarias de Latinoamérica en general y

especialmente las de Argentina. Estáinquietud se trasluce en el tratamientode la materia y del color, y en la incorpora-ción de nuevos elementos textiles e icono-gráficos tales como el caballo, el toro ofiguras humanas arquetípicas, todas ellasreflejan un mundo primigenio. En estemismo sentido, también introduzco laespátula y elementos incisivos en los queobservo la influencia tanto de Lucio Fonta-na como de Joan Hernandez Pijuan, cuyaamistad frecuento a partir de los años1990. Fuertemente impactada por sumuerte, decido rendirle un homenaje conun gran cuadro que marca el retorno a misimágenes de la primera etapa catalana yque dan título a la muestra que presentoen el espai VolART en este año 2007. SonMalevos, personajes del imaginario, delsubconsciente y de la marginalidad argen-tinos, transformados en apóstoles de LaÚltima Milonga. Esta que podemos titularetapa criolla continúa su desarrollo con laserie de cuadros escarlata. He preparadopara esta muestra y la del Museo Nacionaluna instalación de dibujos, un vestido ysonido.

S.B. En el mundo simbólico que te llevaste dela Argentina creo que hay mucha literatura.¿Quiénes son los compañeros de ruta ineludi-bles y por qué?

resarme y abrirme mucho más al conoci-miento del interior del país y de Latinoa-mérica, aunque, dicho sea de paso, conti-núo siendo profundamente bonaerense.

S.B. Si tuvieras que elegir una obra propiaque te represente, ¿cuál sería la forma en quesugerirías leer esa obra?M.H. La obra que elijo se titula La noviaCriolla (2006) Es una versión del cuadro deRembrandt, La novia judía. Se trata de unaflagrante falta de respeto al maestro y almismo tiempo es una declaración deamor. La novia Judía es el cuadro que másme apasiona de toda la historia del arte yhe pasado horas contemplándolo. Cuandorealicé La novia Criolla dejé de lado un pro-pósito con el que había estado trabajandocasi cinco años: no pintar con pinceles. Osea que hasta entonces trabajaba conespátulas y otro tipo de herramientas…Retomé los pinceles y disfruté mucho,recuperé una etapa antigua de mis traba-jos y me animé a pintar desde el senti-miento y la emoción. Me propuse trabajarcon sólo tres colores un rojo, un azul y unamarillo y sacar de allí todos los maticesposibles. Me gusta el desafío de decirmucho con poco.

S.B. ¿Cuáles son tus referentes artísticos con-temporáneos y cuál de sus obras destacarías?

M.H. Mis referentes contemporáneos sonWillam Kentridge, Brancusi, Ana Mendie-ta… Recuerdo especialmente como Ken-tridge dibuja su autorretrato: primero lodibuja sobre un papel, luego lo rompefilmando el proceso. Al proyectarlo inversa-mente hace comprender las infinitas com-binaciones del yo, sus quiebros y trastor-nos como si reflejara la construcción ydeconstrucción del yo.

S.B. El otro mirar: arte argentino contem-poráneo, la exposición que organizaste (Cen-tre d’Art Santa Mònica–C A S M –, Barcelona1997) significó una convivencia de la artistaplástica y la curadora. La lectura de la mues-tra tenía un fuerte componente político ysocial. ¿Cuál es la tradición en la historia delarte argentino en la que inscribirías tu obra ypor qué?M.H. Otro mirar: tenía un hilo conductoren las teorías de Pedro Figari sobre elRegionalismo Crítico. Aquel entiendeArgentina como una entidad autónoma,pero al mismo tiempo abierta al mundo ypor lo tanto universal. Personalmente mesiento identificada con el pensamiento dePedro Figari.

M.H. Durante la primera etapa en Argenti-na, frecuenté la casa y la amistad deManuel Mujica Láinez. Su mundo de mis-terios me fascinaba; él me transmitió suamor por Buenos Aires. Borges con susvisiones, también me formó, y continúaabriéndome puertas al conocimiento delmundo. Lo considero inagotable. HoracioQuiroga me marcó igualmente por sussorprendentes metáforas…

S.B. En muchas de tus obras, pareciera quealgunos elementos iconográficos se tomandesde la pasión y la obsesión, por ejemplo loscaballos. ¿Dónde nacen esas primeras imáge-nes y por qué?M.H. La naturaleza es sagrada para mí, ysiempre pienso que existe una dimensiónmística en mis temas. El tema de los ani-males, el caballo, por ejemplo, está rela-cionado con mi origen. En mis paseos porla pampa argentina, las largas cabalgatasde mi infancia me dejaban libertad parasoñar aventuras y para sentir el espacio.Pero además está la memoria de mi madrequien nos contaba que mi abuelo montabaun padrillo que le había regalado el caciqueHuemul de la Patagonia. Últimamentetambién he abordado el tema del toro, tanhispánico. El impacto de las corridas detoros (esa ceremonia arcaica impregnadade un halo de “sacrificio” iniciático, y de

tanta tradición plástica), me ha brindado laposibilidad de plasmar una imagen que secontrapone a las de mi origen. Por estarazón titulé Camins de Llum (2004) (Lite-ralmente Caminos de Luz, en catalán) laexposición en que presenté los dos moti-vos, el del caballo y el del toro. La interac-ción entre ambos representaba el caminoque une mi tierra de origen con mi tierrade adopción. El camino de la luz y delsaber.

S.B. ¿Cómo dialoga la artista radicada enBarcelona desde hace tantos años, con Amé-rica Latina y en especial con su país?M.H. La distancia y el tiempo no han cam-biado en nada mi pertenencia a mi tierrade origen, por el contrario, se hareafirmado profundamente y se ha enri-quecido. Ahora, por ejemplo, conozco ydisfruto lo que nos hace diferentes y que–en mi opinión– se debe especialmente ala influencia de las culturas originarias.

Desde que vivo en Barcelona, me sientomás perteneciente a la cultura de AméricaLatina; antes tan solo me sentía vinculadaa la cultura bonaerense. Me explico: por laspeculiaridades de la vida en Buenos Aires,costaba pensar en el interior o en los paí-ses de América Latina. Por el contrariohabía información sobre Europa o EstadosUnidos. Tomar distancia me permite inte-78 79

81

Buenos Aires-Barcelona: Barcelona-BuenosAires. This is the thread which runsthrough the exhibition; a two-way journeybetween two cities. After being shown inthe Espai VolArt in Barcelona the exhibitionwill move on to the Argentinean capitalwhere it will be mounted in the MuseoNacional de Bellas Artes (MNBA). MaríaHelguera started her artistic journey inArgentina but went into political exile withher children and husband, the photogra-pher Humberto Rivas, in Barcelona in 1976.Despite the distance, she has always beenin touch with Buenos Aires. To a certaindegree Helguera has developed the role ofa cultural bridge between the two countriesand offers a dialogue between both centres.

At the end of the 1970s, when the artiststarted exhibiting in Buenos Aires, shecompleted a painting which we could labelas both magical and realist, as much for itsthemes as for its execution. In it she recre-ated family ties, solitude and love, andmapped out, one could say, her emotional

environment, using a fresh and directgaze; a spontaneous and transparent sen-sitivity. This same gaze was captured by,who better, her husband Humberto Rivasin a well-known photograph taken in 1979which is kept today in the Museu Nacionald’Art de Catalunya (M N A C ) . María Helgue-ra looks out at us with eyes full of curiosityand fear. Over time this gaze was to chan-ge but those first pieces are possessed ofthe freshness of someone who is obser-ving the world for the first time. Of course,there are also shadows in her body of work,but that is the way with all stories.

María Helguera’s development has notbeen linear, but it is worth mentioning thatafter settling in Barcelona she began inte-grating into the Catalan cultural microcli-mate; the city's colony of Argentineanartists, the circle of the painter HernándezPijuan and the poet Arnau Pons. I havenever talked to her about these things but Isense that there were decisive meetings,for example with Ràfols-Casamada. From

THE MEMORY OF SKIN

Jaume Vidal Oliveras

occult. These are the mythic contents.The artist has placed two types of work

in the basement. On the one hand we havepieces which repeat precise motifs; horses,bulls and naked couples done in purecolours, reds, ochres and yellows… In abroad sense, these images symbolise pri-mary and elemental nature, full of animalenergy. The artist’s intention here is to arti-culate an ancestral or mythic iconography.On the other hand we have works donewith the imprints of human and animalbodies. Smeared with pigment, they leavetheir very obvious tracks on the canvas.Here María Helguera carries on from whereYves Klein left off but in an altogether diffe-rent direction; what interests her is the pri-mary dimension of the imprint, the imme-diate mark of the body. These pieces holdthe mystery which animates life.

G E R M I N AT I O N

Helguera’s recent work is exhibited on theupper floor. With these pieces she has revi-sited the characters from Buenos Aireswhich inspired her early work, althoughusing very di¤erent formal treatment. Nowwe are dealing with more essential or sim-plifi ed painting making use of the spatulaand paint straight from the tube.

She has also included iconographicmotifs which at first viewing I was surpri-

sed by; the Last Supper, the Crucifixionand the Pieta. There is another highlysignificant aspect; some of the female andmale figures are superimposed on eachother and thus become indistinguishable.They are like hybrid beings caught in theembrace of infinite love.

It is di¤icult to provide an interpretationof these works. María Helguera’s experien-ce as an artist is expressed in them as wellas her experience as a woman and as a per-son. For example, La Ultima Milonga, a titlewhich evokes the Last Supper, is a homageto the painter Joan Hernández Pijuan, whorecently died, and was very close to theartist. I mention this only to emphasise thecomplexity and diversity of the messagesimplicit in these works.

In the context of this essay, this two-wayjourney between Buenos Aires and Barce-lona, María Helguera’s works have anothermeaning or at least could be read in a dif-ferent direction. The identification andsuperimposing of the male and female figures harks back to the interaction of thetwo cities, so all-important to her work, asa kind of magical association. The allu-sions to the Passion of Christ –the LastSupper, the Crucifixion and the Pieta– maybe identified with the journey into exile orthe way in which María lived it.

There is another piece I still have to talk 83

what María Helguera told me, both he andMaria Girona invited her to join the E I N A

School, where she taught. More impor-tantly, I think he unlocked the door to newaesthetic viewpoints, or at least his markcould be felt in the turn her work took fromthen on. We will never know how Helgue-ra’s work would have developed had shenever gone into exile, but what is certain isthat Barcelona has exerted an enormousinfluence on her career.

The Catalan cultural climate, at least acertain element of it, furnished her with theinstruments to reflect on her own cultureand identity from a different perspective. Itseems to me that one of the more remarka-ble aspects is the magnetic influence thatAntoni Tàpies still holds today over Barce-lona. His working of material, his seminaltexts, his search for a transcendental art,for a primary and pure form of expression,and his own heroism as an artist all echo-ed around the city. It was an echo whichMaría Helguera would have heard.

As I mentioned at the outset, Helguerahas always supported the cultural exchan-ge between Argentina and Spain. Proof ofthis is the exhibition of contemporaryArgentinean art displayed in the Centred’Art Santa Mónica (CASM), in 1996. Ano-ther event which I believe to be evidence ofthis point and needs to be highlighted is

the organising of a display of Mapuche cul-ture, which was the indigenous Argentine-an culture before Spanish and Europeancolonialism. This exhibition, mounted in2002, also included several study sessionsand debates. By underlining this event I amtrying to show that the concern for Mapu-che culture may indicate a concern for theatavistic, the primitive and the mythologi-cal which was not present in her work donein Argentina before 1976, but which grew ata distance in Barcelona and in the contextof reflection influenced by Tàpies.

Since the end of the 1990s María Hel-guera’s painting has drawn on myths anduniversal symbols; a source of inspirationwhich, although striking a chord with thesearch of Tàpies and other post-war artists,reflects a wish to awake in art a deep andtranscendental feeling.

B E L O W G R O U N D

The Espai VolArt exhibition Centre is divi-ded into two spaces; a floor at street leveland a basement below. María Helguera’sshow proposes the initiation of a symbolicdialogue between these two areas.

Following the display route, the base-ment represents a kind of subconsciousfrom which her most recent work, shownon the floor above, evolves. The below-ground represents roots, depths and the82

85

about which, for me, is the cornerstone ofthe exhibition. Las Olas del Tiempo is aninstallation which consists of a white robehanging in the air, surrounded by torn dra-wings with the sound of the sea playing inthe background.

Why Las Olas del Tiempo, or to give it itsEnglish translation The Waves of Time? Onthe accompanying D V D , María Helgueramentions an episode which took place onthe transatlantic liner which carried herinto exile in 1976. The liner which wentfrom Buenos Aires to Barcelona crossed inthe middle of the ocean with one from thesame company going in the opposite direc-tion. While doing so, both ships loudlysounded their horns. Thus, the journeyaway from home already contained theseeds of a future return. María Helguerawas destined to go back.

Could the robe be interpreted as a pilgri-m’s, of someone who travels towards wis-dom and knowledge? On finishing theirjourney pilgrims shed their old garmentsand put on a new suit of clothes; a symbolof their transformation and purifi cation.This change of outfit represents the birthof a new man in the same way that a jour-ney signifi es a transformation and theattainment of a spiritual state.

María Helguera’s white robe, floating inthe air, is a symbol of purification and

represents a rebirth. But precisely for thisreason this garment also contains a recordof pain. Exile, the “things left undone” ofwhich the artist speaks, mistakes and suf-fering all enable this spiritual transforma-tion. This piece of clothing is also a kind oftattoo or book into which are woven someof the motifs which appear in her pictures,including the Crucifixion.

As in tales of initiation, subjects such asthe Last Supper, the Pieta and theCrucifixion itself, as well as the solitary cha-racters from Buenos Aires, are a ritualisa-tion of pain; a way of expressing the sacrifice necessary for transformation and rebirth.Creation is impossible without pain. It isthe only way to obtain the necessary energyto overcome and transform the ego. This is,for me, the message of the exhibition.

We have explored Maria Helguera’sexhibition. I have talked about under-ground energy, sacrifi ce and the idea ofspiritual rebirth implicit in the clothing-skin mentioned above. Other interpreta-tions are always possible. To end, it has tobe said that there are two more large-scaleworks I have not talked about, these are LaPiel del Río I and I I . I did this at the expresswish of the artist herself, “let them fend forthemselves”, Helguera told me. These twopieces open the show, but in no way affectour interpretation.84

I first met María Helguera in 1996, whileshe was working as a curator for an exhibi-tion of Argentinean art which was to be puton at the Centro de Arte Santa Mónica(C A S M ) in Barcelona. During my long stayin Spain as cultural attaché to the Argenti-nean embassy I had many opportunities toget to know María Helguera better as anartist, as a curator and as a friend.

Those of us who know her have a privi-lege which we should extend to the visitorsof this exhibition, and provide them withthe opportunity to hear her in her ownvoice. María Helguera’s answers contain awhole landscape of Argentinean culture.From the masters of our visual arts; Anto-nio Berni, Juan Carlos Distéfano andRoberto Aizenberg, to her early days in thelegendary Instituto Di Tella –embryo of the1960s avant-garde– to the words of greatwriters. The names Horacio Quiroga, JorgeLuis Borges and Manuel Mujica Láinezspontaneously arise in her conversation.

The following questions are only a pretext;a brief route map of her immense geo-graphy.

S.B. To begin with, could we establish a chro-nology of your life with relation to the periodsof your work?M.H. Although I was attracted to art froman early age, for family reasons I couldn’tstudy art until I left home and went to livein Salta in the north of Argentina. There Istarted to paint but it wasn’t until I retur-ned to Buenos Aires, around 1966, that Istarted to produce my own personal work.It was painting of a very intuitive and sen-sory kind, as though it was of dreams I hadto transmit, images I couldn’t ignore.

This was a very fertile time in BuenosAires. I worked in the Instituto Di Tella. Iwas friends with Roberto Aizenberg andJuan Carlos Distéfano and was immersedin the cultural upheaval of the time.

When I went into self-exile in Barcelona

MARÍA HELGUERA; A CREOLE BRIDE

Sergio Alberto Baur

Borges, with his visions, was also crucialfor me and continued opening doors forunderstanding the world. I consider himinexhaustible. The unexpected metaphorsof Horacio Quiroga shaped me too.

S.B. It seems that, in a lot of your work, cer-tain pictorial elements originate from a pas-sion or an obsession, for example horses.Where do these initial images come from andwhy?M.H. Nature is sacred to me and I havealways thought that there is a mysticaldimension to my work. The subject of ani-mals, the horse for example, is related tomy origins. My excursions on the Argenti-nean pampas, the long rides of my childho-od, allowed me the liberty to dream ofadventure and get a feel for wide open spa-ces. My mother’s memories are also invol-ved; she would tell us about my grandfatherwho rode a stallion which the cacique Hue-mul of Patagonia had given him. Recently Istarted working on a very Spanish subject;the bull. The impact of bullfighting (anancient ceremony impregnated with theaura of initiation sacrifice and a great tradi-tion of plasticity) provided me with theopportunity of working with images verydi¤erent from those of my own culture. Forthis reason I entitled the exhibition in whichI presented the two motifs, that of the

horse and that of the bull, Camins de Llum(2004) (literally Paths of Light in Catalan).The interaction between the two represen-ted the path which joins my country of ori-gin with that of my adopted country. Thepath of light and knowledge.

S.B. What connections are there between anartist settled in Barcelona for so many yearsand Latin America, in particular her owncountry?M.H. Distance and time haven't changedat all the fact that I am from Argentina; infact the situation has been deeply reaffirmed and enriched. Now, for example, Iunderstand and enjoy what makes usdi¤erent, it is, in my opinion, especiallydue to the influence of each country’s indi-genous cultures.

Since living in Barcelona, I have feltmore part of Latin American culture. Pre-viously I had felt more in touch with theculture of Buenos Aires. Let me explain;due to the circumstances of living in Bue-nos Aires it is diªcult for people there tothink about places in the rest of thecountry or indeed Latin America. In con-trast, there was a lot of information aboutEurope and the United States. Gettingsome distance meant I could open myselfup to finding out about the country as awhole as well as Latin America, although I 87

in 1976, I felt transplanted into a differentenvironment, which meant a life of both“disjuncture” and nostalgia at the sametime. It resulted in the incorporation ofnew subject matter; typically Argentineanthemes, such as the Tango. After this, andowing in part to my friendship with AlbertoRafols Casamada and his circle, I beganresearch using the findings of Cezanne andMatisse as a starting point.

I should also point out the impact of thework and theories of Antoni Tapies, whichpushed me to experiment in my work withmaterial and procedures. In 2000 I evenbegan working directly with the imprints ofanimals, dogs, horses and people. Thesewere performed as actual ceremonial rites;smearing the skin of the animal or personwith paint and then making the print. Inthis series there are two highly significantworks which pay homage to the peoplewho “disappeared” during the years ofrepression in Argentina which I called LaPiel del Río.

Continuing with what I call my “interiorexile”, I began questioning my “European”training and influences and started resear-ching into indigenous Latin American cul-tures in general and in particular those ofArgentina. These concerns can be percei-ved in the treatment of material and colouras well as the incorporation of new textile

and pictorial elements such as the horse,the bull and archetypal human fi gures, allof which reflect a primary world. I also star-ted using the spatula and incisive toolswhich revealed the influences of both LucioFontana and Joan Hernandez Pijuan, who Ibecame friend with in the 1990s. Greatlya¤ected by his death, I decided to payhomage to him in a large picture which sig-nals the return of my images to my fi rstCatalan period and provided the title of theshow which I am presenting this year(2007) in the Espai VolArt. They are“ruªans”, characters from the collectivesubconscious of Argentina, transformedinto the Apostles in the La Ultima Milonga.This, what we could call, “Creole” stagecontinues its development in the series ofscarlet paintings I have prepared for thisexhibition and also the one in the NationalMuseum; an installation with drawingsand a dress accompanied by sound.

S.B. I think there is a lot of literature in thesymbolic world which you took with you fromArgentina. Who were the travelling compa-nions you couldn’t leave behind and why?M.H. During my first period in Argentina Ispent a lot of time at Manuel Mujica Láine-z’s house and we became good friends.His world of mystery fascinated me and heimparted his love for Buenos Aires to me.86

have to say I still feel profoundly attachedto Buenos Aires.

S.B. If you had to choose one of your ownworks to represent you how would you sug-gest we read the piece?M.H. The work I would choose is entitledLa novia Criolla (2006) –The Creole Bride. Itis a version of The Jewish Bride by Rem-brandt. It shows a complete lack of respectfor the great master but at the same timeis a declaration of love. I think The JewishBride is the most fascinating painting inthe history of art and I have spent hourscontemplating it. When I did La novia Crio-lla I broke a resolution which I had workedto for almost five years; not to paint withbrushes. Until then I had been workingwith spatulas and other tools. I took uppainting with brushes again and reallyenjoyed it. It took me back to an earlierperiod of my work and prompted me topaint with feeling and emotion. I decidedto work with only three colours; a red, ablue and a yellow, and to extract all thepossible nuances. I like the challenge ofsaying more with less.

S.B. Who are your contemporary artistic refe-rences and which of their works would youparticularly highlight?M.H. The contemporary artists I refer to

are William Kentridge, Brancusi, and AnaMendieta, amongst others. I especiallyremember how Kentridge drew his self-portrait: first he drew it on paper, and thenhe tore it up while filming the whole pro-cess. By running the film backwards hehelps us understand the infinite combina-tions of the self, its breakdowns and disor-ders, so as to reflect the construction anddeconstruction of the self.

S.B. “El otro mirar: arte argentino contem-poráneo”, the exhibition you organised (Cen-tre d’Art Santa Mònica –CASM–, Barcelona1997) imposed a coexistence between artistand curator. The exhibition had strong politi-cal and social components. Into whichcurrent of Argentinean art would you placeyour work and why?M.H. The thread running through “El OtroMirar” was Pedro Figari and his theorieson Critical Regionalism. Argentina can beseen as an autonomous entity but at thesame time open to the world and thusuniversal. I personally identify with thethought of Pedro Figari.

88

91

E X P O S I C I O N S I N D I V I D U A L S

1969 Galería el Taller, pintures. Buenos Aires1972 Galería Carmen Waugh, dibuixos i pintures. Buenos Aires1973 Galería Van Riel, pintures. Buenos Aires1974 Galería El Galpón, dibuixos i pintures. Santa Fe

Fundacíon Lorenzutti, pintures, Buenos Aires1975 Galería Arte Nuevo, dibuixos i pintures. Buenos Aires1978 Galeria Eude, dibuixos i pintures. Barcelona1980 Galería Arte Nuevo, pintures, Buenos Aires 1981 Galeria Ciento, dibuixos i pintures. Barcelona

Klus Gallery, dibuixos i pintures. Zuric.1982 Espai 10, Fundació Joan Miró. Instal·lació de dibuixos. Barcelona1983 Galería Aele, pintures i dibuixos. Madrid1984 Galería Arte Nuevo, pintures. Buenos Aires

Galería Atica, dibuixos. Buenos Aires1986 Galería Arte Nuevo, pintures i dibuixos. Buenos Aires1987 Galería Julia Lublin, pintures i dibuixos. Buenos Aires

Galeria Ciento, pintures, dibuixos i gravats. Barcelona1988 Centre Cultural Caixa de Girona, Fontana D’Or, pintures, dibuixos i gravats. Girona

MARÍA HELGUERA

Neix a Buenos Aires l’any 1943. Des de 1976 viu i treballa a Barcelona.

9392

Artes de Buenos Aires, Exposició itinerant“Dibujo Argentino Contemporáneo” Colección Marcos Curi, Exposició Itinerant: Amèrica i Europa, Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires – ArgentinaLa Generación del 70, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires.“Pequeño Formato”, Galeria Ciento. Dibuixos. Barcelona

1981 Realismo en España. Universidad Complutense de Madrid.Premio Cáceres de Pintura, CàceresPremio Banco del Acuerdo. Museo Nacional de Bellas Artes. Buenos Aires – Argentina.

1982 A R C O Feria Internacional de Arte de Vanguardia, dibuixos i pintures, Galería Ciento. Madrid

1983 Confrontaciones ganadores Premio Marcelo De Ridder”, pintures i dibuixos, Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires –ArgentinaBienal Preliminar de Arte de Vanguardia. Saragossa, Sevilla, Madrid, la Corunya, Bilbao i Barcelona“Identitats”, Espai de La Caixa de Barcelona.

1992 Congrés Internacional de la Llengua Catalana. Girona. 17 Autores, Tecla Sala, l’HospitaletUniversitat d’Essex, pintures. Collection of Latinan American Art. Gran Bretanya“Fertilitat” gravats, Museo Barbier Müller de Arte Precolombino, Barcelona

1997 30 Anys – Eina 1967 – 1997 . Pintura. Centre d’Art Santa Mònica, Barcelona1999 “Metamorfosis de la mano” mostra col·lectiva itinerant; Mar del Plata,

Buenos Aires, Rosario. Argentina2000 Bienal de Buenos Aires - Museo Nacional de Bellas Artes ,

pintures, mostra Itinerant a Córdoba, Argentina 2003 “Argentinos de Dos Mundos” pintures, Aranjuez, Espanya 2005 Mediterrart, comitiva d’artistes catalans al Parc Nacional de Cinque Terre, Itàlia

1991 Galeria Eude, pintures, dibuixos i gravats. Barcelona“Sombras del Arca” Museu de Zoologia, dibuixos, gravats i llibre d’artista en col·laboració amb el poeta José Carlos Catáneo. Barcelona

1999 “Dejar la Piel” Espai Vau. Centre D’Art Santa Mònica, pintures,dibuixos, gravats i llibre d’artista en col·laboració amb el poeta Arnau Pons. Barcelona

2000 Oratori Romànic de Cardedeu, pintures i serigrafies 2001 Galería Palatina, pintures, dibuixos i serigrafies. Buenos Aires,

Galeria Antonio de Bartola, pintures i serigrafies. Barcelona2003 “Perder la Cabeza “ pintures i dibuixos. Espai Guinovart. Agramunt2004 “Camins de Llum” pintures, dibuixos i collages. Galeria Montcada.Barcelona 2005 “El Garraf, montaña y viento”, dibuixos i instal·lació per a Vallgrassa,

Centre d’Investigació per a les Arts, Parc Nacional del Garraf, Barcelona2007 “Malevos” pintures i instal·lació. Fundació Vila Casas, Espai VolART, Barcelona

A L G U N E S E X P O S I C I O N S C O L·L E C T I V E S

1969 Premio Georges Braque de Pintura. Museo de Arte Moderno. Buenos Aires.1972 Premio Francisco Romero. Museo de Arte Moderno de Buenos Aires.1973 Premio Marcelo De Ridder. Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires.1977 Premio Benson & Hedges a la Nueva Pintura Argentina. Museo

Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires.Premi Internacional de Dibuix Joan Miró. Fundació Joan Miró, Barcelona.

1978 Premio Benson & Hedges al Nuevo Grabado y Dibujo en Argentina. Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires.

1980 Exposición Pintura Argentina en Tokio, Museo Nacional de Bellas

9594

O R G A N I T Z A C I Ó D ’ E S D E V E N I M E N T S C U LT U R A L S

1997 Curadora junt a Luisa Ortinez de l’exposició: “OTRO MIRAR – ArteContemporáneo Argentino” que fou presentada al Museo Nacionalde Bellas Artes de Buenos Aires i al Centre d‘Art Santa Mònicade Barcelona. Mostra patrocinada per la Generalitat de Catalunya i el Ministeri de Relacions Exteriors de l’Argentina.

2001 Curadora de l’exposició “Mirades a una col·lecció”, realitzada pel Grup Llacuna, per invitació de l’Associació Besllum per al seu projecte ART VIGENT. Museu Tomás Balvey . Mostra patrocinada per l’Ajuntament de Cardedeu.

2002 Curadora de les 1es Jornades Maputxe, Barcelona 2002. Consistent en una presentació al Convent de Sant Agustí de Barcelona de la Cultura Maputxede l’Argentina, representada per la cantant Beatriz Pichi Malen i l’actriu Luisa Calcumil, junt amb una exposició d’artesanies maputxe proporcionada per l‘O N G Artesanías Neuquinas.Patrocinada per I C C I Casa Amèrica i l’Ajuntament de Barcelona.

2004 Curadora de la mostra “AUTORRETRATOS ANÓNIMOS” realitzada pel Grup Llacuna a Can Massallera de l’Ajuntament de Sant Boi. Amb la participació dels veïns de Sant Boi que hi entregaren 300 autoretrats. Patrocinada per l’Ajuntament de Sant Boi.

A L G U N S P R E M I S I B E Q U E S

1972 Premi Francisco Romero, Beca a Itàlia, atorgada per l’Ambaixada d’Itàlia i el Fondo Nacional de las Artes. Buenos Aires

1973 Premi Marcelo de Ridder. Pintura1995 Beca Fundació Pollock-Krasner. Nova York – Estats Units

L E S S E V E S O B R E S F I G U R E N E N D I V E R S E S C O L·L E C C I O N S P Ú B L I Q U E S I P R I VA D E S

Museo Nacional de Bellas Artes, Fondo Nacional de las Artes, Museo Municipal de Buenos Aires. Museo de Arte Contemporáneo, Argentina. Museo de la Universidad de Texas, Austin EUA. Universitat d’Essex, Gran Bretanya, Fundació EINA de Barcelona, i col·leccions particulars de l’Argentina, Brasil, Espanya,Suïssa i els Estats Units.

T R E B A L L S P E D A G Ò G I C S

Des de fa 20 anys exerceix com a professora de: Tècniques sobre paper, Composició, Laboratori de Color i Dibuix a E I N A , Escola d’Art i Disseny.Imparteix classes de dibuix i pintura al seu taller, on s’ha constituït el Grup Llacuna d’investigació en Art i Comunicació.L’any 2002 funda junt amb Neus Buira el projecte PASSATGES, curs d’investigació artística interdisciplinari que es va dur a terme durant els anys 2002-2003 al Centre Cultural de la Mercè, de Girona.

Consulado General de la República Argentina

en Barcelona

Amb la col·laboració de: