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Sergio OrtizEl Premio a las Artes UANL 2011 para el maestro René Gerardo García Garza

Deyanira TrianaMaestro René Gerardo García Garza: la calidad humana de un pionero de la danza

Cecilia FaríasMeta-teatralidad y juegos de poder en Bajo Tierra y Clipperton de David Olguín

Elvira Popova y Juan Pablo CibriánSemana dedicada al Día Internacional del Teatro

Sergio Ortiz¿Por qué estudio teatro?

María Gabriela González GonzálezUn ser dancístico

Conny GuarnerosLa espiral de la danza

Karina Esquivel JiménezPedro y el lobo: indiscutible recurso didáctico para la expresión artística

Marilú MartínezDel aula al teatro. Una mirada a las futuras generaciones

Claudia Fragoso SusunagaEl teatro en la danza, impulsor de interpretación escénica Alfonso VaronaEl discurso patriarcal sublimado: AguaSangre, de Estela Leñero

Amelia Martínez QuirogaTeatros en movimiento. Arquitecturas experimentales de la primera erade la máquina. Frederick Kiesler y Walter Gropius

Norma EscalanteUn viaje por la historia del vestuario

Coral AguirreTeatro y literatura

Daniel GutiérrezLa 9ª Semana Internacional de la Dramaturgia Contemporánea

Deyanira Triana y Elvira PopovaParticipación de la FAE en eventos locales y nacionales Colaboradores del presente número

Contenido

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UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEÓN

Rector: Jesús Ancer Rodríguez

Secretario general: Rogelio G. Garza Rivera

FACULTAD DE ARTES ESCÉNICASDirectora: Karina Esquivel Jiménez

HOMO LUDENSCoordinadora editorial: Elvira Popova Editor: Armando de León Montaño

HOMO LUDENS es una publicación semestral de la Facultad de Artes Escénicas de la UANL. Año I, número 2, enero-julio de 2011.

Los artículos son responsabilidad de cada autor.

Facultad de Artes Escénicas, UANL.Campus Mederos, Praga y Trieste s/n.Col. Las Torres, Monterrey, N.L., c.p. 64930.Teléfono y fax: (81) 8357-8447Correo electrónico: escénicas@uanl.mx

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“Sin arte la vida sería un error” enunciaba Frie-drich Nietzsche, frase a la que me atrevo a agre-gar: “y sin artistas comprometidos simplemente no habría vida”.

La Universidad Autónoma de Nuevo León es un crisol conformado por profesionistas com-prometidos con las diversas áreas dónde se funden y amalgaman las experiencias de su talentosa labor. En el campo de las artes, desde el año de 1988, se galardona a los artistas por ese compro-miso con la humanidad.

Este estímulo es el Pre-mio a las Artes UANL, que este año celebra su XXIII edi-ción. Desde su formal insti-tucionalización en 1988 es considerado uno de los más importantes premios dentro de la cultura regiomontana. Además de reconocer la ne-cesaria trayectoria, también premia la imprescindible di-vulgación, la tan necesaria enseñanza y la búsqueda de cada artista en sus múltiples manifestaciones.

Este año la Universidad Autónoma de Nue-vo León reconoció al bailarín y coreógrafo René Gerardo García Garza, postulado por la Facul-tad de Artes Escénicas.

René Gerardo García Garza nació en la ciu-dad de General Zuazua, Nuevo León, el 31 de julio de 1938. Su inquietud por la danza inició desde hace 50 años en la ciudad de Monterrey, donde comenzó a tomar clases de ballet, dan-za contemporánea y folklórica en la Escuela de

El Premio a las Artes UANL 2011para el maestro René GerardoGarcía Garza

Por Sergio Ortiz1

Danza Moderna y Mexicana de la UNL, donde se desarrolla como ejecutante en el Grupo de Concierto Experimental e Integral de Danza Contemporánea dirigido por el profesor Jesús Daniel Andrade. Después continuó su carrera profesional como bailarín en la ciudad de Mé-xico, tomando cursos con los maestros Nelly

Happie, Guillermo Kiss Are-nas, Ramón Benavides, Bo-dyl Henkel, Javier Francis y John Phillips en el Nuevo Teatro de Danza.

En los años sesenta ya fungía como primer baila-rín de la Primera Compa-ñía de Ballet Folklórico de México dirigida por Amalia Hernández. Con dicha com-pañía bailó durante ocho años y tuvo largas giras por la República Mexicana y por distintos escenarios del mundo, como Australia, Nueva Zelanda, Tasmania y diferentes ciudades de Eu-ropa.

En Nueva York inició su carreara docente impartiendo clases de danza folklórica mexicana a alumnos de la Univer-sidad de Connecticut. En los setenta regresa a Monterrey y, preocupado de que en la ciudad no existieran escuelas formales de danza, trabaja al lado de su amigo el Maestro Daniel Andrade en el plan de estudios para la danza en el Instituto de Artes de la UANL, pasando a formar parte de la planta docente a partir de 1975, siendo tam-bién coordinador del Taller y de la Compañía de Danza. Posteriormente fue coordinador del gru-po Fusiones y del grupo Pretzel, participando desde los inicios en el Encuentro Metropolitano

1 Con información del archivo de la FAE.

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de Danza Contemporánea, así como en diversos festivales nacionales e internacionales.

En 1990 recibe un reconocimiento por su destacada labor como pionero y precursor de la danza en el V Encuentro Metropolitano presen-tado en el Teatro de la Ciudad. En 1998, en el XIII Encuentro Metropolitano de Danza Contempo-ránea, recibió un homenaje por su larga trayecto-ria y destacada labor. En el 2005 es homenajeado por el grupo Musse, conformado por ex alumnas del maestro, con el espectáculo “Estudio de los Sabores”, montaje que honra el desarrollo de su vida profesional contando con su propia partici-pación como ejecutante.

Desde 1976, el maestro René Gerardo ha sido testigo de la evolución de la danza contemporá-nea en nuestra ciudad, impartiendo cátedra en

la Universidad Regiomontana, en el Tecnológico de Monterrey y en la Unidad Nova del Grupo Alfa, entre otros espacios. Vio nacer la Escuela Superior de Música y Danza de Monterrey, al Instituto de Artes de la UANL, antecedente de la Facultad de Artes Escénicas, en donde traba-jó arduamente en la conformación del plan de estudios para la Licenciatura en Danza Contem-poránea.

En el año 2000, con 24 años de servicio para la comunidad dancística y universitaria, se jubila como maestro de la UANL. “Renecito” como le llaman de cariño muchos de sus compañeros, o “Teacher” sus alumnos, se ha convertido en un personaje dentro de la historia de la danza en Monterrey y sin duda alguna ha dejado huella como pionero de la danza contemporánea.

Este año la Universidad Autónoma de Nuevo León reconoció al bailarín y coreógrafo René Gerardo García Garza, postula-do por la Facultad de Artes Escénicas.

Sesión solemne de la entrega del Premio a las Artes UANL 2011.

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Después de la solemnidad de la ceremonia de la entrega del Premio a las Artes UANL 2011 plati-camos con el maestro René en un ambiente más natural para él: la sala de maestros de la Facul-tad de Artes Escénicas; del inicio de su carrera de bailarín, de sus maestros, de sus ejemplos a seguir.

Como recuerda el maestro: a sus 18 años de edad y siendo contador de un banco local de Monterrey, decide incorporarse a la recién inicia-da Academia de Danza Moderna de la UANL, dirigida por el maestro Daniel Andrade. En esta academia se impartían clases de danza moder-na, danza clásica y folklore, que René combina-ba diariamente con su labor en el banco. Y así lo que empezó por curiosidad y sólo como hobby

Maestro René Gerardo GarcíaGarza: la calidad humanade un pionero de la danza

se convirtió en su destino, volviéndose el arte parte inseparable de su vida.

Años después esta Academia es cerrada, em-pujando al maestro a buscar dónde continuar con ese amor a la danza que ya se había sembra-do, y retoma sus estudios en la ciudad de Méxi-co en el Instituto Nacional de Bellas Artes. Allí es donde tiene su primer contacto con la maestra Guillermina Bravo (una de las iniciadoras de la danza contemporánea en México), lo que movió nuevas fibras en él, despertándosele el interés por continuar su preparación como profesional de esta disciplina, absorbiendo los conocimien-tos que le dejaban los diversos cursos y clases de danza clásica, moderna, contemporánea y folklore.

Por Deyanira Triana

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El maestro habla con toda la admiración guardada, a través de los años, de sus maestros: Amalia Hernández, Silvia Lozano, Nelly Happie y Guillermo Kiss, entre otros. En los más de 20 años que tengo de conocerlo me he dado cuenta de la gran persona que es, viendo en él a todo un profesional digno de imitar, sobre todo por esa humanidad carente de soberbia, que lo hace pensar que no ha hecho suficiente, que tiene mucho todavía por hacer por el arte de Nuevo León; y esto lo mantiene con el dedo en el ren-glón, comprometido con lo que se está haciendo, pero muy atento con lo que no se hace.

En sus propias palabras, las mayores satisfac-ciones para él son: “ver en el escenario a las nue-vas generaciones, desde la butaca, como espec-tador”. Su gran orgullo y satisfacción es haber estado en esta escuela (la Facultad de Arte Escé-nicas) y haber comprendido que sus esfuerzos no fueron en vano; el ver cumplidos sus sueños: contar con una facultad que respalda a la Licen-ciatura en Danza Contemporánea; ver al antes instituto convertido en facultad; ver que hay muchos grupos de danza en Monterrey, pues antes él y sus contemporáneos lidiaban para en-contrar teatros dónde bailar; bailaban en la Pla-za de la Luz, en la Plaza Zaragoza, y buscaban un espacio para representar ante un público sus propuestas artísticas.

Le gusta oír música; el arpa es uno de sus instrumentos preferidos; su hobby es sembrar y cultivar plantas. En los momentos difíciles de su vida se refugia en su soledad. No es político ni apolítico; sólo cumple con su deber de votar. Una de las personalidades que gana la admira-ción del maestro René Gerardo es el gran baila-rín Nijinsky, y por supuesto es gran admirador de sus maestras (con las que se inició): Guiller-mina Bravo y Amalia Hernández.

El país que más le ha gustado es Australia, por su cultura y arte, pero sobre todo —según sus palabras— porque tratan al artista como un artista: le dan su lugar. También le ha gustado vi-sitar Nueva Zelanda y Nueva York, que le deja-

ron una buena impresión al ver que las escuelas funcionaban como un conservatorio de danza, y sentir la importancia que los artistas tenían; que eran valorados como personas privilegiadas. El país que le gustaría conocer es la India, por su espiritualidad.

En sus propias palabras, los tres deseos que le pediría al genio son: “1. Que no haya guerras, que no exista el hambre y que ya no haya más inseguridad en nuestro país; 2. Volver a empezar otra vez: tener 18 años y ponerme mis jeans y mi tenis; ir a mis clases de danza. Volver a te-ner las mismas experiencias y mejores, con más conciencia, aunque no se qué es la conciencia. Te dicen: ¡Toma conciencia! Pero yo tomo café [risas]; y 3. Que todos estudien arte porque ya hay escuelas, no como antes; o que estudien otra cosa como música, pintura, lo que tenga que ver con el arte, porque eso sensibiliza a las personas en vez de andar por ahí de malandrines. La dis-ciplina de danza te ayuda a ser mejor hija, mejor esposa, mejor madre; aprendes a envejecer gra-ciosamente; y que todos bailemos en una gran fiesta por los siglos de los siglos, amén.”

El maestro René se ha ganado nuestro respe-to y admiración. Agradezco todas sus enseñan-zas. Y ese gran legado que está dejando es por lo que transmito estas palabras con toda inten-ción de dar a conocer y de dejar evidencia de los pensamientos, sentimientos y logros del maestro René Gerardo García Garza, ya que conociendo su sencillez y humildad jamás lo dejaría él mis-mo por escrito.

René: Mil gracias.

En sus propias palabras, las mayores satisfacciones para él son: “ver en el escenario a las nuevas generaciones, desde la butaca, como espectador”.

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Participa la Facultad de ArtesEscénicas de la UANL en Congreso Literario Internacional

Desde 1996 la Universidad de Texas en el Paso (EUA) reúne en su Congreso de Literatura Mexicana Contemporánea a investigadores de diferentes países dedicados al estudio de este tipo de literatura. El evento se realiza cada dos años. Entre el 3 y el 5 de marzo del 2011, en diferentes espacios del Cen-tro de Conferencias Tomas Rivera, en El Paso, se llevó a cabo la XVI edición de dicho congreso, en el que participaron con ponencias dos representantes de la Facultad de Artes Escénicas de la UANL: la doctora Elvira Popova y la estudiante Cecilia Farías.

Dentro del programa del congreso la dramaturgia siempre ha tenido un lugar preponderante, y así lo demostraron las cuatro mesas redondas dedicadas a la memoria del Dr. George Woodyard, el gran conocedor y difusor del teatro latinoamericano, fundador de la revista Latin American Theatre Review, fallecido recientemente.

En estas mesas hubo doce ponencias en torno a las obras de Rodolfo Usigli, Elena Garro y Emilio Carballido; otras versaron sobre la dramaturgia del norte de México, la obra de Víctor Hugo Rascón Banda y la de Bárbara Colio. En tal contexto se presentaron las ponencias “Una aproximación a la dramaturgia mexicana contemporánea: la generación de los años 90” de Elvira Popova, y “Metatea-tralidad y juegos de poder en Bajo tierra y Clipperton de David Olguín” de Cecilia Farías.

Ofrecemos a continuación la ponencia de esta última, que para los fines de la presente publicación ha sido editada.

Elvira Popova y Cecilia Farías en las instalaciones de la UTEP.

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El presente estudio aborda dos obras represen-tativas del dramaturgo mexicano David Olguín (1963), escritas con una distancia de 14 años: Bajo Tierra en 1992 y Clipperton en el 2006. La perspectiva desde la cual se estudian estos dos textos es la meta-teatralidad, como un elemen-to importante del estilo de este autor. Olguín la emplea no solo como recurso para demostrar el juego entre realidad y ficción a favor del carácter del espacio lúdico, que requiere toda puesta en escena para ponerse en marcha. La meta-teatra-lidad en las obras de este autor trasciende su uso como recurso teatral y adquiere una propiedad metafórica como forma de creación de una nue-va dimensión reflejo de una realidad interior, así como también de los juegos de poder.

En estas dos obras la vida es vista como una representación en la cual la ficción desplaza a la realidad, y esta última pierde su sentido. En este espacio ubica también el autor el juego del poder como manifestación de los distintos pla-nos de realidad a través de dos épocas históricas muy cercanas (en Bajo Tierra en 1913 y Clipper-ton en 1917). A partir de esto Olguín reflexiona, critica y establece relaciones implícitas con su propio contexto (los años 90 del siglo XX, y la primera década del siglo XXI, respectivamente), mostrando que el estado crítico de la sociedad sigue siendo un reflejo del interior caótico del ser humano.

¿Cómo se llenan los huecos y se enmiendan las fracturas de un país del que muchos afirman estar orgullosos, y pocos hacen algo por salvar del tedio y el aislamiento? Estoy pensando en México, y en dos obras teatrales que me han re-gresado la pregunta junto con algunas ideas de por qué se sienten tantas grietas en su desarrollo sociocultural y político.

David Olguín es un autor nacido en el Distri-

to Federal en 1963, que crece en la onda expansi-va de hechos como el movimiento estudiantil de Tlatelolco, las reformas políticas que originaron el neoliberalismo, la privatización, el Tratado de Libre Comercio con Estados Unidos y Canadá, el ascenso al poder del Partido Acción Nacional tras 71 años de que el PRI obtuviera el triunfo en las elecciones presidenciales, entre otros que han marcado el cambio de un siglo hacia otro en un país en el que cada vez es más común hablar de crisis y se reconoce como inexacto el hablar de oportunidades y avances.

En sus obras hay referencias históricas, y esto se vuelve un atributo por el que se le puede dis-tinguir de entre sus contemporáneos Estela Le-ñero, Jaime Chabaud y Luis Mario Moncada.1 A diferencia de ellos, Olguín hace uso de diversos recursos teatrales para permitirle a sus persona-jes coincidir en espacios donde ocurrieron (o es-tán ocurriendo) hechos que han marcado la vida de México, al mismo tiempo que los trasmina a sitios atemporales, abandonados por toda señal de bienestar o seguridad, donde ellos pueden re-flexionar sobre sus vidas y caminar en algo tan subjetivo como el vacío que sienten en ausencia de un orgullo nacionalista, sin llegar a las críti-cas directas como las de generaciones pasadas de dramaturgos mexicanos.

En Bajo Tierra y Clipperton la ficción dada por el uso de la meta-teatralidad (recurso caracterís-tico en la dramaturgia de Olguín, que significa la creación de una representación dentro de la es-cenificación, con motivo de la expresión de sig-nos complementarios que aporten o respalden la línea principal de acción) refuerza el sentido lú-dico de la obra, pero también y sobre todo otorga planos de representación más profundos y sub-terráneos (en el sentido de los filósofos Deleuze y Guattari, de tener significados escondidos muy por debajo de los significados aparentes, que se-

Meta-teatralidad y juegos depoder en Bajo Tierra y Clippertonde David Olguín

Por Cecilia Farías

1Ver: Popova, Elvira. La dramatur-gia mexicana de los años 90 del siglo XX desde la perspectiva de la postmodernidad. Mon-terrey: Universidad Autónoma de Nuevo León, 2010.

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rían la simple burla hacia un personaje histórico como en Bajo Tierra o la imposibilidad de organi-zarse para la creación de una obra, como en Clip-perton), que son reflejo del intrincado interior de un ser humano que vive en constante crisis por sí mismo en un contexto del que no se siente par-te, rodeado de falsos profetas y costumbres que se alejan de sus ideales. La vida de los persona-jes en estas obras de Olguín se mueve entre los límites de realidad y ficción, siendo la primera desplazada por la ficción en una gran cantidad de ocasiones en las que incluso es posible pre-guntarse: “¿cuál es la realidad? Si todo parece un juego dentro de otro”, y en este sentido es también que las obras manejan el juego de poder como fórmula para develar la inconsistencia que presentan tantos actores políticos en el país, al ocultarse en oportunidades de cambios signifi-cativos y dejarse ver solamente cuando parece que hay algún triunfo que adjudicarse.

Bajo Tierra y Clipperton son dos ejemplos de obras en las que los personajes están siempre al borde de realizar algo, suspendidos en el tiem-po, buscando mejorías en sus vidas y encontran-do problema tras problema. Olguín sabe: los re-flejos de estas dos obras son los de personajes que quieren cambiar algo en ellos, pero cuyos esfuerzos son condicionados por cuestiones que poco pueden controlar. Esta crisis continua hace que sus personajes confundan sus identidades, se muevan de una a otra en el anonimato de una civilización que presiona, que oprime. La frag-mentación del ser, el desdoblamiento, son algu-nas de las constantes que podemos encontrar al mirar detenidamente los dos textos teatrales en cuestión. Es en ese reflejo distorsionado de la hu-manidad donde entra el uso del meta-teatro: de la posibilidad, del ser algo que no se es pero que se desea, aunque sea fugazmente.

Para entender un poco más el concepto de meta-teatralidad me parece fundamental tener como referencia los estudios de Lionel Abel y de Richard Hornby. Abel fue el primer teórico en acuñar el término de meta-teatralidad,2 aun-que fue Hornby quien estableció un estudio mu-

cho más amplio acerca de la misma y de quien se pueden resumir cinco variantes que pueden identificarse, en diversos momentos y con dis-tintas magnitudes, en las obras cuyo análisis me compete en este momento, y que incluyen: 1. El teatro dentro del teatro, 2. La ceremonia dentro del teatro, 3. El juego de papeles dentro del per-sonaje, 4. Las referencias literarias y de la vida real, y 5. La autorreferencialidad de la obra de teatro.3

El carácter complejo del concepto de meta-teatralidad ha ocasionado que, con frecuencia, el análisis de obras teatrales que lo contienen, se reduzca a reconocer en ellas la primer variante de la que hablaba Hornby, del “teatro dentro del teatro”. Sin embargo, al referirme a la obra de Olguín puedo establecer lo que lo distingue de muchos otros dramaturgos: su modo de no limitarse y llevar las acciones que plantea hasta sus límites, si no es que más allá. En su estilo hay rasgos que hablan de un modo particular de concebir la vida: se encarga de descubrir los sitios olvidados, de exponerlos, mas no descrip-tiva sino reflexiva y poéticamente. Tras más de 20 años de experiencia como dramaturgo Olguín cumple con la observación de Hornby de que “el metadrama es un modo crítico, no mimético, que presenta un método diferente de relacionar al arte con la vida”.4 Con esto podemos apreciar que mirar la realidad como tal sobre la escena ya no basta, y Olguín lo sabe bien porque se ha en-cargado de crear espacios simbólicos para la in-teracción de sus personajes. Entonces podemos pensar en el meta-teatro como una herramienta más poderosa que aquella pensada como forma de mantener el ritmo actoral en escena. En su dramaturgia Olguín retoma y reescribe sus refe-rencias históricas y temporales para dar a la obra mayor universalidad.

En el caso particular de Bajo Tierra, la obra trata sobre una etapa en la vida del artista José Guadalupe Posada, en la que éste se enfrenta a la muerte y por medio de disfraces y engaños se hace pasar por otros personajes históricos, que conviven con algunos como Victoriano Huerta

2Abel, Lionel. Me-tatheatre: A New View of Dramatic Form. New York: Hill and Wang, 1963.

3Hornby, Richard.Drama, Metadrama and Perception. Lewisburg: Bucknell University Press, 1986.

4Hornby, Richard.Op. cit.

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y Porfirio Díaz en un intento por evadir que la Catrina lo lleve al más allá.

Todo este juego funciona para ejemplificar el modo en que las estructuras gubernamentales suelen manejarse, deslindándose de responsabi-lidades y acatando órdenes que no concuerdan con el sentir de quienes conforman a la sociedad. Los personajes de Bajo Tierra están atrapados en la incertidumbre, y creen que huyen de las rea-lidades que los asfixian, solo para concluir que no pueden deshacerse de la muerte o de la fal-sedad que impera en su país, que de poder ser cualquiera no lo es: se trata de México lamenta-blemente.

Clipperton, por su parte, es una obra cuya acción se lleva a cabo a siete años de la Revo-lución, y en la que los personajes, históricos o no, están aislados, creyendo o no en el posible desarrollo de esa isla que es México, que está he-rida. La comunión de ficciones y realidades está presente desde las primeras acotaciones en las que el autor afirma que la acción se desarrolla

en un espacio mental. Al poco tiempo de haber iniciado la obra, sus personajes ya juegan a que juegan, yendo aún más profundamente a través de los terrenos de la ficción. Lo suyo es pensar en utopías, en propagar culpas.

Clipperton se vuelve una metáfora en la que lo político y lo social discuten, a la par que sus personajes entran en conflicto por sus ideales y sus incapacidades de progresar. Olguín apunta de un modo más directo que en Bajo Tierra, ha-cia la perspectiva deteriorada y desprovista de esperanzas de ese país por el que me pregunté al inicio de este estudio, que es el mismo donde en Bajo Tierra a ciertos personajes les toca echar-se tierra para cubrir, literal y metafóricamente, todo lo que lleva la cruz de ser mexicanos.

En el sentido del teatro metafórico y sinec-dótico del que ha hablado el teórico Guillermo Schmidhuber,5 es posible apreciar que tanto Bajo Tierra como Clipperton pueden formar parte del “todo que representa a otro todo” en el tipo me-tafórico, y del “microcosmos que representa la

Cecilia Farías y la moderadora de la mesa, Margarita Vargas.

5Schmidhuber de la Mora, Guillermo. Dra-maturgia como proyecto de vida. Guadalajara, Jalisco: Sincronía, UdG, CUCH, 2001.

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Bibliografía

• Abel, Lionel. Metatheatre: A New View of Dramatic Form. New York: Hill and Wang, 1963.• Hornby, Richard. Drama, Metadrama and Perception. Lewisburg: Bucknell University Press, 1986.• Pellettieri, Osvaldo. Tiempo, texto y contexto teatrales. Buenos Aires: Galerna, 2006.• Popova, Elvira. La dramaturgia mexicana de los años 90 del siglo XX desde la perspectiva de la postmodernidad. Monterrey: Universidad Autónoma de Nuevo León, 2010.• Schmidhuber de la Mora, Guillermo. Dramaturgia como proyecto de vida. Guadalajara, Jalisco: Sincronía, UdG, CUCH, 2001.• Stephenson, Jenn. “Meta-enunciative Properties of Dramatic Dialogue: A new view of Metatheatre”. Kingston, Ontario: Journal of Dramatic Theory and Criticism, 2006.

realidad” como en el sinecdótico, siendo el pri-mer modo el que mayor permanencia logra en el imaginario colectivo, y el segundo el que con mayor minuciosidad revela, a partir de la histo-ria de Posada o de una isla olvidada por muchos y de nombre Clipperton, la historia de la humani-dad; de su deseo de inmortalidad y de un desa-rrollo que vaya a la par de sus sueños.

Estas obras de Olguín son de carácter auto-rreflexivo, pues sus personajes se autoteatrali-zan, generando lo mismo en el espectador, origi-nando que la obra sea reflejo de sí misma y no ya solo mímesis cuyo contenido no genera tantas preguntas. En ambas obras se observa un cons-tante cambio en los roles de los personajes, que pasan de ser unos a pretender ser otros, todo con el fin de huir de la muerte y de sus problemas, y en ese momento es que entran los juegos que permiten ver las fluctuaciones de intereses polí-ticos por las que se conduce la sociedad.

Los personajes se mueven en condiciones de-plorables, en una especie de exilio interior, pues cualquier intento de cambio se ve frenado por la desidia y por los intereses de poder de los demás. Esta consciencia en la otredad está muy presente en la dramaturgia mencionada de Olguín, quien a pesar de escoger para sus personajes viajes in-teriores, estos se encuentran frecuentemente con que no están solos y que lo que a unos anima, a otros molesta. Así pues, David Olguín logra cohesionar ese estado crítico y liminal en el que viven tantas personas, cada una con sus reflexio-nes sobre la existencia y que aun en sus particu-laridades enmarcan de un modo muy completo distintas formas de conducirse en la vida, de in-volucrar las de los demás y de buscar la creación de un espacio donde vivir no pese tanto.

Olguín y su dramaturgia van de la mano con la imperiosa necesidad de develar aquellos epi-sodios oscuros y dolorosos del ser humano en su esfera privada y también en lo social. El autor busca entrar al espectador presentándole distin-tos planos de realidades, distintas posibilidades de accionar. Haciendo gala de su propio recurso

podemos concluir que estas dos obras, dentro de su amplia colección, no son bala sino la pólvora remanente de un disparo anterior, que le duele a todos y del que pocos hablan con tanto rigor.

A modo de advertencia final, entonces, que se recuerde lo siguiente, al aproximarse a sus lectu-ras; como ya lo dijo Olguín en el epílogo a Clip-perton citando a Jorge Ibargüengoitia: “Si alguna semejanza hay entre esta obra y algún hecho de nuestra historia, no se trata de un accidente, sino de una vergüenza nacional”.

Entre el 3 y el 5 de marzo del 2011, en diferentes espacios del Centro de Conferencias Tomas Rivera, en El Paso, se llevó a cabo

la XVI edición de dicho congreso, en el que participaron con ponencias dos representantes de la Facultad de Artes Escénicas

de la UANL

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Por tercera vez consecutiva alumnos y maestros de la Facultad festejaron el Día Internacional del Teatro (27 de marzo), dedicando la semana del 22 al 27 de marzo del 2011 a esta fecha, que se celebra desde el año 1961 por iniciativa del Insti-tuto Internacional del Teatro (ITI-UNESCO). Se-minario teórico, presentación de libros, lectura del mensaje que cada año el ITI hace circular a través de sus centros nacionales, espectáculos y un concurso de ensayo fueron los eventos que nos hicieron partícipes de los festejos de la co-munidad teatral internacional.

El programa se inauguró el día 22 de marzo en el Teatro Espacio “Rogelio Villarreal” con un emotivo discurso por parte de la directora Ka-rina Esquivel, y con la presencia de alumnos, maestros e invitados del ámbito teatral local.

Seminario teórico

La colaboración entre la UANL y la UNAM hizo posible la presencia en la FAE del reconocido maestro del Colegio de Literatura Dramática y Teatro de la UNAM, Dr. Armando Partida,1

quien impartió lo que se convirtió en la columna vertebral de los festejos de la semana: el semina-rio teórico “Modelos de acción dramática”.

Con una duración de veinte horas el semi-nario abordó textos teatrales desde la antigüe-dad hasta siglo XVIII, desde la perspectiva de la acción dramática y los modelos que cada época crea. El investigador resaltó el modelo de acción de Maria Kurgunian, expresado en su libro Hacia una Teoría Dramática (del cual Partida es traduc-tor), en la que abordó ejemplos de análisis teó-ricos de diversas obras teatrales como Hipólito de Eurípides, Fedra de Séneca y Fedra de Racine,

Semana dedicada al DíaInternacional del Teatro

Por Elvira Popova y Juan Pablo Cibrián

El Dr. Armando Partida durante el curso en el Teatro Espacio.

1Armando Partida es doctor en Letras Mexicanas, y profesor investigador de la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. Su interés se ha centrado en el estudio del teatro mexicano. Adaemás de la docen-cia y la investigación ha incursionado en la crítica teatral, la traducción de poesía, narrativa y dramatur-gia de la lengua rusa al español. Destacan sus publicaciones: Dramaturgos mexicanos 1970-1990, La vanguar-dia teatral en México, Se buscan dramaturgos, Escena mexicana de los 90.

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el Rey Lear de William Shakespeare, y en menor medida Nattan, el sabio de Lessing y Las Bodas de Fígaro de Pierre-Agustín de Beaumarchais.

La idea de traer a un maestro de la calidad del doctor Partida es una iniciativa de la FAE para conseguir la mejor calidad en sustento teó-rico para sus alumnos, lo cual se deberá notar definitivamente en las futuras propuestas de los estudiantes escénicos. No debemos olvidar la necesidad de un teatro de ideas y de un teatro universitario propositivo que no por ser escolar difiera en lo profesional, que ante todo debe ser la principal meta: crear no sólo profesionistas que se limiten a la práctica escénica, sino hu-manistas con la conciencia de la investigación exhaustiva que origine cambios necesarios para el progreso social. El Teatro universitario es una gran opción para todas estas posibles respuestas a lo siempre individual y social del hombre, un verdadero campo fértil que debe ser revalorado y constantemente reconstruido en proposición ideológica y en métodos prácticos y teóricos mo-dernos.

El seminario y la visita del doctor Partida se hicieron posibles gracias al Programa de Difu-sión y Promoción de Oportunidades y Proyectos Especiales Intercambio Académico, UANL, en el que la Facultad de Artes Escénicas aplicó por primera vez, y satisfactoriamente.

¿Por qué estudio teatro/danza?

Este fue el tema del ensayo del concurso al que fueron convocados todos los alumnos de la Fa-cultad: tanto de la Licenciatura en Arte Teatral, como de la Licenciatura en Danza Contempo-ránea. Fue muy gratificante para los miembros del jurado leer los trabajos concursantes y com-prender que los jóvenes de hoy ven sus estudios de arte no solo como satisfacción de búsqueda personal, sino que sueñan con poder cambiar el mundo actual a través del arte del teatro y la danza.

La M.A. Emma Lozano, el Lic. Raúl Escalona, y la Dra. Elvira Popova decidieron otorgar el pre-mio en el área de teatro al autor con pseudónimo “Séneca Beso”, que resultó ser el estudiante de segundo semestre Sergio Ortiz; por la cultura y el estilo de su ensayo, así como también por des-tacar el papel del arte como catalizador para el cambio, y hacer énfasis en los estudios de teatro como acción para “descontaminar al mundo”, lo que demuestra fidelidad al tema del concurso.

En el área de danza el jurado destacó el tra-bajo firmado como “Dellie”, que al abrir la pli-ca coincidió con el nombre de María Gabriela González González, de segundo semestre de la Licenciatura en Danza Contemporánea. La es-tudiante reflexiona en su ensayo acerca del ser dancístico y lo extra cotidiano del acto de bailar.2

El jurado del concurso y el ganador en el área de teatro.

2Estos ensayos se pu-blican en otra sección de este número.

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El premio para los ganadores consistía en media beca de la cuota interna, un paquete de libros de la editorial UANL, amablemente pro-porcionados por la Dirección de Publicaciones, y publicación del ensayo en la revista de la FAE.

Entre Rusia de los 60 y México de los 90

Como marco de la semana dedicada al Día Inter-nacional del Teatro sirvieron las presentaciones de dos libros teóricos escritos en épocas y latitu-des diferentes, pero relacionados por la reflexión y el análisis en torno al texto dramático. Hacia una teoría dramática3 de la investigadora rusa M. Kurguinian4 (en la espléndida traducción de Ar-mando Partida) fue presentado por la reconoci-da crítica de teatro Ana Laura Santamaría, y su colega la investigadora Elvira Popova. En su li-bro (escrito en 1964) la autora rusa se ocupa de la “variabilidad histórica de los principios de la acción dramática” a través de textos que forjaron caminos y tendencias en la literatura dramática universal: desde Grecia antigua hasta el drama social de Gorki y Brecht. En los siete capítulos de su texto M. Kurguinian revisa la correlación de

los rasgos del género dramático y de sus subgé-neros, la interacción sintética del drama con otras formas.

Según los comentarios de Elvira Popova, la autora plantea y desarrolla la idea de los límites de la comedia, la sátira y la tragedia, apoyándo-se en textos de la dramaturgia rusa del siglo XIX, y argumenta por qué lo trágico y la tragedia de esta época se “rebajan” a lo prosaico y lo ordina-rio en cuanto a situaciones y personajes. Como señala Popova: es muy interesante como Kur-guinian reflexiona en torno a las leyes del drama y la tragedia por medio de Casa de muñecas de H. Ibsen y de los textos de G. Hauptmann, refirien-do que en el drama ibseniano los principios del desarrollo de la acción están complicados por las leyes de la estructura trágica. En este senti-do, se trata de un cambio radical en la misma noción del héroe trágico, quien en el modelo de la tragedia clásica es un hombre destacado, poco común. El drama moderno adquiere su propio modelo, donde lo trágico se transforma para ex-presar los nuevos tiempos históricos desprovis-tos de heroísmo.

Dentro de las aportaciones que hace la in-vestigadora rusa, las dos presentadoras coinci-dieron en subrayar la importancia del libro en el plano teórico por ofrecer al lector aparte de los análisis de los textos dramáticos, los nombres y las posturas estéticas de teóricos como Bielins-ki y Tronski, quienes marcaron el pensamiento teórico no solo en Rusia, sino en gran parte de Europa.

Como señala Santamaría: “el texto de Maria Kurguinian, a pesar de sus 40 años, sigue sien-do una herramienta muy valiosa para reflexio-nar sobre lo que históricamente se ha conside-rado como inherente al drama, así como sobre las particularidades que la acción dramática va adoptando según el ‘espíritu del tiempo’. Así, la autora propone ciertos modelos de acción dra-mática que responden a las interrelaciones socia-les de cada periodo histórico. En nuestro contex-to, donde no abundan los estudios teóricos del drama y donde la literatura dramática continúa situándose como la hermanastra incomprendida de la Literatura con mayúscula, resulta invalua-ble un instrumento teórico que permita el estu-dio y la investigación del drama desde una pers-

3Kurguinian, Maria. Hacia una teoría dramática. Traduc-ción del ruso por A.P. Tayzan. Ed. Toma ediciones y produc-ciones escénicas y cinematográficas, In-stituto Veracruzano de la Cultura/ Instituto de cultura del Estado de Durango. Serie Teoría Paso de Gato. México, 2010.4M. Kurguinian (1921-1985) fue investiga-dora en el Instituto de Literatura Mundial en Moscú, Rusia. Tiene publicados más de 30 ensayos y dos libros de carácter teórico. El tema principal de sus investigaciones giró alrededor de las formas literarias contemporáneas.

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pectiva histórica, concibiendo al drama como mucho más que otro género literario, e incorpo-rándolo a la teoría teatral.”

Escrito en Monterrey en la primera década del siglo XXI, el libro La dramaturgia mexicana de los años 90 desde la perspectiva de la postmoder-nidad5 se origina de las investigaciones para su tesis doctoral y las clases que imparte la auto-ra como maestra de Historia y Teoría del Teatro en la Facultad de Artes Escénicas. El texto fue comentado por Armando Partida y Ana Laura Santamaría como evento final de la semana.

En palabras de Partida “el libro resulta ser el primer intento por teorizar y conceptualizar las particularidades de los dramaturgos sobresa-lientes en la década de los 90, no solo desde una perspectiva formal, sino en consonancia con lo específicamente inherente a la escritura, al dis-curso dramático nacional en el contexto social, económico, ideológico, y psicológico de esta dé-cada”.

Mientras Santamaría puntualizó que los tex-tos de Gerardo Mancebo, Luis Mario Moncada, David Olguín, Jaime Chabaud y Estela Leñero son analizados, o mejor dicho, “desmenuzados por la autora”, encontrando en ellos las caracte-rísticas comunes que permiten situar a sus au-tores como “la generación de los 90”. También expresó que Elvira Popova asume el riesgo de

Dr. Armando Partida.

5Popova, Elvira. La dramaturgia mexicana desde la perspectiva de la postmodernidad. México, UANL, 2010. Armando Partida, Elvira Popova y Ana Laura Santamaría.

navegar por una literatura que asume la falta de modelos orientadores, que se estructura a partir de la intertextualidad, que parodia con irreve-rente delirio tanto las referencias literarias como a los personajes de la historia oficial. Como ca-racterística importante del libro Ana Laura San-tamaría destacó el solido aparato critico dotado por Baudrillard, Andreas Hyussen, Julia Kriste-va, Juan Villegas y Armando Partida, por men-cionar algunos.

La semana dedicada al Día Internacional del Teatro concluyó naturalmente con una obra de teatro: Fando y Lis de Fernando Arrabal, en la di-rección del estudiante Juan Pablo Cibrián Galle-gos, obra que tenía breve temporada dentro del programa Del Aula al Teatro.

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El inicio es el paso más complicado a la hora de embarcarse en la aventura de escribir, puesto que la atención puede tomar dos decisiones en cuestión de unos cuantos microsegundos, las si-napsis neuronales se llevarán a cabo y se tendrá “conscientemente” una decisión: seguir leyendo o no el texto.

Se generen pensamientos propositivos aun cuando la idea esté completamente implícita, lo ideal es ser contagiados de ella y que sea espar-cida en las mentes, que se cultive ese “probióti-co” (por así decirlo) para que de uno en uno se pueda cambiar la situación actual, mejorarla, no sólo para el bien de nosotros, sino para el bien del Universo, que al fin de cuentas será nuestro bien.

Entender esto es simple, el ser humano es una célula del tejido Tierra, si una célula se reprodu-ce mal contagia a todo el tejido; el tejido contagia a los órganos; los órganos al sistema entero.

¿Por qué estudio teatro? Meditándolo bien tomé la pregunta como un hecho que se debe pensar más allá del “cascarón” que nos da. No es que se estudie al teatro o cualquier arte: no se tiene la capacidad de controlar eso; está más allá de nosotros. Así como hasta hoy en día es impro-bable determinar el origen del Cosmos, creo que es igual de improbable (sino es que imposible) determinar el origen de lo que en nuestro len-guaje llamamos “arte”.

Es cierto que los hombres primitivos tenían sus primeros acercamientos con el arte en las pinturas rupestres y sus ceremonias mágico-religiosas; no es necesario ser un erudito para encontrar semejanzas evidentes entre un Homo

¿Por quéestudio teatro?

Por Sergio Ortiz

Erectus y un Homo Sapiens, pero para mi parecer ellos tuvieron la fortuna de que el arte les encon-trara.

El arte, al igual que una emoción, no tiene forma. No se puede “ver” ni tocar, pero tiene más vida que algunas personas que habitan este mundo. El arte nos usa como vectores de comu-nicación, aparece en la historia siempre como un catalizador para el cambio, y creo que es eviden-te (desde hace tiempo) que aquí (en el mundo) hace falta un cambio total.

Se es títere del arte. Creo que si una fuerza superior existiera en la materia, esa sería el arte. Gracias al arte se comunican ideas, se cambian mentes, o al menos es lo que se busca. Creo que en esta sociedad decadente en tantos aspectos la única respuesta es observar y abrir realmente los ojos, permitirse un momento para sentir la rea-lidad, hacer una pausa en la vida diaria y darse cuenta que existe un sometimiento a la volun-tad de unas cuantas personas. Tristemente es la realidad actual: infinidad de personas se dejan guiar por lo que ven en medios masivos de in-formación. Es necesario ampliar sus panoramas, no a nivel superfluo, sino realmente conseguir plantar la semilla del pensamiento que el teatro brinda.

Mi idea no es convertirnos en esquizofréni-cos catatónicos alejados del mundo real, abstraí-dos en pensamientos sin sentido y con posturas (físicas o de pensamiento) igual de ilógicas. Para nada. No es mi objetivo, aunque creo que lo que está consiguiendo este pseudo-mundo que se habita es convertir a sus habitantes lentamente en eso: seres antropomorfos sin vida en el cere-bro, no nuevas ideas, no pensamientos propios,

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soldados obligados a actuar sin deseo, con la punta de una pistola que nosotros mismos nos hemos puesto, un arma de ignorancia.

El arte es la respuesta, y para encontrarla el teatro tiene un papel fundamental. Charlando con un amigo escritor acerca de este tema, del por qué del arte, tuve la idea de preguntarle el ¿por qué escribir?, y me dijo algo risible pero cierto: “escribo porque no sé pintar”. Me quedó más que claro que el arte buscará salir de una forma u otra en aquellos afortunados que han sido bendecidos en buscar respuestas, verdades, en no seguir patrones ni paradigmas y querer cuestionar todos los pensamientos impuestos del hombre (ya sean positivos o negativos), en buscar transformar las mentes, evolucionarlas. Creo que esa es la finalidad primaria del teatro: lograr contagiar a cada mente un sinfín de cono-cimientos e ideas que consigan llenar el combus-tible del motor humano, ese motor oxidado y en ocasiones sin uso que habita en el hombre.

No estar conforme. Si se dejara de lado el conformismo con nimiedades no existirían esos pseudo-artistas que habitan el planeta, falsos profetas del arte encargados de contaminar las mentes. Ese motor debe moverse y empezar a hacer cambios. El arte es la respuesta, y en este caso será por medio del teatro.

El ser humano actúa con miedo, a todo teme. Teme al cambio, a perder lo agradable que tie-ne, no le gusta pensar demasiado, se siente que si se piensa demasiado se cambiaría la posición actual, lo cual no beneficiaría, sino al contrario: tendría cambios negativos en la vida. No quiero que suene tan “blanco y negro”, pero al humano le encanta conformarse. Teme que si el mundo gira al “revés” todo se acabe, y obviamente mu-chos están en zona de confort.

Se teme gracias a las religiones (aún hoy se-

guimos en el bache de la oscuridad) y mi afán no es criticar, pero sabemos que la religión ha surgido como un dardo tranquilizante a no atre-verse a cuestionar las grandes dudas que de lo contrario dejarían de beneficiar a muchos. No se busca pensar diferente porque el Dios en cues-tión castigaría esa conducta (así se ha enseñado). Ante esto y tantos miedos el ser humano debería llamarse “ser fobia”.

Se vive en la época oscura, que tiene años, si-glos, y parece no terminar, pero claro, tengo fe en que esta época oscura tendrá su fin, vendrá un “Renacimiento” y todos (incluyendo a esa gente que parece que sólo ocupa espacio, como bultos del universo) tenemos una función: algu-nos buscamos el cambio, otros son sólo carne de cañón, empero tienen función.

Me siento feliz, aun cuando sé que probable-mente no veré al “nuevo mundo” en mi existen-cia, pero me tranquiliza el hecho de pertenecer a la época de transición, además de que sé que es-toy contribuyendo a ese cambio desde una sim-ple pregunta, un cuestionamiento de lo habitual, incluso un ensayo.

Gracias al teatro conseguiré “plantar” el virus de sanación y entre los infectados buscar arre-glar los verdaderos problemas del mundo. Por eso estudio teatro. No es solo verborrea dirigida al viento. Es una serie de ideas que desembocan aquí: estudio teatro para poder descontaminar al mundo, mente por mente. Ya después, si nos atrevemos al cambio, quizá ya no será necesario estudiar teatro.

El arte, al igual que una emoción, no tiene forma. No se puede “ver” ni tocar, pero tiene más vida que algunas personas que ha-bitan este mundo.

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¿En qué momento de nuestra vida no involucra-mos nuestros problemas? ¿Cuándo no dejamos fluir nuestros sentimientos? ¿Cuándo nos volve-mos inmunes a la naturaleza cerebral? Nosotros solamente bailando. Bailando se olvida lo exter-no; se intensifica la búsqueda del ego; es el mo-mento en el cual bailamos y nada más.

Mientras más se piensa más se revuelve nuestra cabeza; mientras más nos involucra-mos mentalmente con nosotros mismos menos saldremos del círculo vicioso mental. Pensar es un proceso mediante el cual la persona reordena y aplica sus prejuicios a un problema en parti-cular. En simple definición: es cuando le damos vuelta a un solo asunto. Así estemos viviendo la vida cotidiana no dejamos de hacerlo, y bailan-do es cuando soy otra: esa que vive en paz, que no tiene problemas, que lo único para lo que está en esta vida es eso; no tiene vida personal: vive su vida conforme y para la danza solamente. Es el momento en el cual soy un ser dancístico, no un ser humano.

Mi lenguaje se vuelve expresión, interpreta-ción, platico mi vida, lo que soy y lo que hago con mis pasos, formo letras con movimientos y la intensidad de sonidos es la intensidad con la que lo expreso.

Me alimento de respiraciones controladas, sin controlar, atacadas, sin atacar. Mi platillo fa-vorito se convierte en aire, el que me nutre y me da fuerza para continuar expresando lo que soy y siento, lo que vivo, lo que bailo.

Nace, se puede reproducir y muere en un solo momento. Nace desde que se comienza el movimiento, pero muere y no vuelve a ser nun-ca igual. Se puede reproducir, pero la informa-ción genética será siempre diferente. Muere el movimiento, nace de nuevo, puede ser mejor o peor, pero siempre se busca “realzar la estirpe”.

Es un reto reproducir el movimiento con mayor calidad, ya que nace y muere en un instante. Es un reto eterno: movimientos únicos que nunca serán perfectos, solo perfectibles.

El ser humano sufre de problemas emociona-les; en cambio este ser que baila sufre problemas físicos, dolores que mientras más se presentan más bienestar obtendremos, más avanzamos, maduramos y seremos más fuertes cada día, en-contrando lo físico como una mentalidad.

Su vida social se conforma en el cuerpo de baile; aprende a convivir por la coordinación y siempre estará el que prefiere expresarse solo o el típico enamorado que vive y se expresa de lado de solo una persona, un pas de deux para expresar de dos lo que son, y una vez más su ideología de vida.

La vida espiritual se conforma de una expul-sión infinita de malas vibras. Somos seres neu-tros, seres que mantienen un equilibrio energé-tico, una estabilidad al vivir al son de la música, conforme las cuentas, conforme nuestro tiempo que es repetitivo, un 8 que nunca termina, vuel-ve a ser sin fin.

Tenemos como en todo un Dios, un Dios que juzga, un Dios por quien vivimos, nuestra razón de existir; nuestro público, quien nos da la fuer-za para continuar, nos observa, nos juzga y en un momento determinado nos felicitará o nos desaprobará, pero nosotros seguiremos bailan-do con la única finalidad de alabarlo, honrarlo, demostrarle que somos y seremos siempre sus más grandes admiradores.

Un serdancístico

Por María Gabriela González González

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Imagina el comienzo de un círculo. Una vez que estás a punto de concluir desvías el lápiz y em-piezas nuevamente otra curva, y así sucesiva-mente. Has formado una espiral.

Cuando inicias una carrera en danza es si-milar a la espiral: te desvías un poco del final para iniciar otra curva, otra etapa, y se vuelve continuo el camino de la danza. La danza es una carrera que exige disciplina, entrega y práctica diaria para lograr destacar en el estilo que he-mos escogido: ballet, folklore, jazz, danzón ó hip hop.

Todo exige el mismo esfuerzo para desarro-llarse profesionalmente. Inicias como estudiante aceptando la disciplina que se requiere. Después, como intérprete, disfrutas el momento al presen-tarse ante un público y ejecutar combinaciones virtuosamente al compás de la música y recibir el aplauso.

¿Existe edad límite para bailar?

En la danza es importante comenzar a tempra-na edad o, en su defecto, tener las habilidades físicas para realizar las exigencias con el movi-miento del cuerpo. Y es con el cuidado del cuer-po como se evitará lastimar y lesionar nuestro instrumento de trabajo, adoptando prácticas y hábitos saludables. La salud del cuerpo amplia-rá o reducirá el tiempo que podamos dedicar a bailar sobre el escenario.

Hay ocasiones en que encontramos excelsos bailarines de edad avanzada, regularmente en bailes de salón. En estilos como el ballet clásico y el contemporáneo, que tienen una alta exigencia física, los bailarines terminan su carrera a corta edad. Cuando el cuerpo no responde saludable-mente nos vemos limitados en el movimiento, fuerte razón para abandonar el acto de bailar so-bre un escenario.

Después del escenario, ¿la nada?

No. Me atrevo a decir que la carrera en danza no finaliza: continuamos de alguna manera inmer-sos en ella. Podemos continuar como maestros. De esta manera nuestros conocimientos adqui-ridos a lo largo de la vida pasarán a los nuevos estudiantes que se inician en el crecimiento y de-sarrollo artístico.

Es muy loable la labor de todos aquellos maestros que han decidido no regresar al esce-nario e impartir clases, en cualquier disciplina que involucre al cuerpo, desde pilates, yoga, ba-llet o bailes de salón.

Los maestros continúan su camino a través del trabajo con los estudiantes, y lo complemen-tan volviéndose guías para orientar a aquellos en el escenario convirtiéndose en coreógrafos: quien enseña y brinda su experiencia y constru-ye el movimiento en la danza, lo que muestra otra faceta de quienes alguna vez bailaron. Hoy grandes compañías de danza son dirigidas por talentosos coreógrafos.

Podemos involucrarnos en otras áreas o face-tas, ya sea como coreógrafos o maestros, lo cual nos mantiene en el camino.

El alejamiento del escenario es un acto en la mayoría de los casos voluntario (sea cual sea la razón de la salida), sin embargo siempre es po-sible seguir trabajando en el mundo espiral de la danza.

La espiralde la danza

Por Conny Guarneros1

1Artículo publicado en D-Magazine/ UNAM. Abril 2011.

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Pedro y el lobo: indiscutiblerecurso didáctico para laexpresión artística

Por Karina Esquivel Jiménez

Fines del Siglo XVII, en Sontsovka, una ciudad del Imperio Ruso que hoy lleva por nombre Krásnoye, a orillas del Río Marta, nace el mú-sico y compositor Serguéi Serguéievich Prokó-fiev, quien en 1936 compuso el cuento musical Pedro y el Lobo, con el propósito de satisfacer la necesidad de contar con una sinfonía que fami-liarizara a los niños con los sonidos y los instru-mentos de la orquesta sinfónica. En esta original idea, cada personaje del popular cuento infantil está representado por un instrumento diferente, el que por la naturaleza del personaje le es más adecuado. Así, el pájaro es representado por el sonido de la flauta, el pato por el del oboe, el gato por el clarinete, el abuelo, por el fagot, el lobo por las trompetas, Pedro, protagonista de la historia, por las cuerdas y los cazadores, por los timbales y el bombo.

La obra fue concebida originalmente sola-mente para la intervención de un narrador y por supuesto, la orquesta, de hecho en el estreno el propio autor fungió como director de la Orques-ta Filarmónica de Moscú y Natalia Saz, quien era la directora oficial de la orquesta, fue la narra-dora.

En esta ocasión, en apego a la cultura de co-laboración propuesta por la administración cen-tral de nuestra universidad, apoyándonos en la idea de que, a lo largo del tiempo el teatro, la danza y la música han sido indiscutibles recur-sos didácticos que facilitan y estimulan el apren-dizaje, incidiendo en la creatividad, la expresión artística y la educación emocional de los especta-dores; en un esfuerzo sin precedentes en nuestra casa máxima de estudios, las tres facultades de artes: la Facultad de Música, la Facultad de Artes

Escénicas y la Facultad de Artes Visuales, reuni-mos energías y talentos para presentar la versión universitaria de Pedro y el lobo que, bajo la direc-ción general del Maestro Mihail B. Kangalov y la Dirección Musical del Maestro Raúl Sánchez congregó músicos, bailarines, actores y artistas visuales que a partir de coreografías y proyec-ciones, fueron llevando a los más de 4,000 espec-tadores que acudieron a las 9 funciones ofrecidas en el Teatro Universitario, a gozar de la magia de la representación escénica.

La magia de esta puesta en escena que com-

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binó música, movimiento, fábula, narración, animación y multimedia relata las peripecias de Pedro, un niño que vive en la casa de su abuelo y quien con la ayuda de los animalitos, logra cap-turar a un peligroso lobo y llevarlo al zoológico, antes de que los cazadores le disparen.

Este esfuerzo de vinculación académica fue posible gracias a una producción de la Facultad de Música, obtenida mediante un proyecto en el Programa Integral de Fortalecimiento Institucio-nal (PIFI) logrando una articulación y sinergia constructiva entre los tres diferentes grupos de artistas participantes.

El resultado fue sumamente satisfactorio, cada función llevaba implícito el reto de la inte-gración y fue precisamente el proceso de acopla-miento la experiencia más enriquecedora. La di-versidad de praxis de los artistas involucrados, entender y respetar los tiempos y las formas, fueron ejercicios que permitieron a cada uno re-conocerse y reencontrarse con la propia esencia, Pedro y el Lobo nos enfrentó con la mejor versión de nosotros mismos, descubriendo también un área de oportunidad que se relaciona con el tra-bajo conjunto para combinar y explotar las po-tencialidades, capacidades y recursos de cada una de las escuelas de arte de la UANL, que nos permitan desarrollar y transformar las líneas de investigación de nuestros cuerpos académicos, así como el impulso e innovación de futuras pro-ducciones escénicas.

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Como ya se ha vuelto tradición, gracias a la iniciativa de uno de los personajes que fueron protagonistas en la fundación de nuestra Facul-tad de Artes Escénicas: el actor, director y re-conocido maestro Virgilio Leos, cada semestre programa dentro de sus actividades un espacio dedicado a la representación de los trabajos más destacados que desarrollan los alumnos de los semestres quinto, sexto y séptimo de la Licencia-tura en Arte Teatral en sus clases de Actuación, Dirección y Producción Escénica: el programa Del Aula al Teatro.

Esta ventana que se abrió hace ya más de diez años se ha mantenido y formalizado por el entusiasmo y la gran necesidad que sentimos tanto maestros como alumnos, de salir de las au-las a mostrar el resultado de todos esos meses de investigación, de ensayo y de total entrega. El desempeño en el aula es un trabajo que ne-cesita reflejarse en la escena, frente a un públi-co expectante, porque finalmente un artista es-cénico necesita de un público; sin él su trabajo simplemente no existiría. Todo el esfuerzo y la dedicación que se pone en un trabajo práctico, sea de actuación, de dirección o de producción, vale la pena reconocerlo y qué mejor manera que brindándole a las futuras generaciones un espa-cio nuevo que los confronte a lo que será el día de mañana su campo laboral.

Es por ello que la facultad se mantiene firme en conservar la presentación de esta muestra de trabajos prácticos, pues no solo ayudamos a que nuestros alumnos se fogueen y sientan la expe-riencia de la escena viva, sino también fomen-tamos al reconocimiento de sus padres, amigos, familiares y compañeros, así como del publico en general, ya que finalmente todos ellos son el público que necesitan nuestras salas de teatro, y es también ésta una manera de generar mayor

interés, más valoración y respeto por nuestra profesión.

A principios del semestre enero-junio del 2011 se lanzó la convocatoria para que todos aquellos alumnos que estuvieran interesados en mostrar su trabajo se inscribieran y participaran en la selección. Para ello cada propuesta tenía que someterse a requisitos como: haber sido pre-sentada como examen final semestral de Actua-ción V, Dirección II y Producción Escénica I, y haber obtenido como calificación mínima de 85;

Del aula al teatro.Una mirada a las futurasgeneraciones

Por Marilú Martínez

Las actrices de Mujeres de arena.

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presentar la propuesta en una carpeta engargo-lada conteniendo información según el formato previamente difundido; y en el caso de ser ne-cesario, las propuestas seleccionadas por la co-misión dictaminadora conformada por maestros del área pasarán a audición (función completa con vestuario, escenografía, maquillaje) en día y horario convenidos, para la decisión final.

Las obras seleccionadas en esta ocasión fue-ron: Mujeres de arena de Humberto Robles, resul-tado del trabajo realizado en la materia de Ac-tuación por las alumnas: Liliana de León Ávila, Gabriela Arce Montes, Ivet de la Rosa Oviedo, Martha Garza Delgado y Melissa de la Cruz Or-tíz; Fando y Lis de Fernando Arrabal, trabajo final de la materia de Producción Escénica I, bajo la dirección de Juan Pablo Cibrián; y Yonke de Isa-bel del Bosque.

Mujeres de arena es una pieza que trata sobre los feminicidios de Ciudad Juárez, y a través de sus protagonistas nos narra las historias de tan-tas mujeres desaparecidas, violadas, asesinadas, cuyos nombres ni se conocen.

Fando y Lis es un texto que toca fibras muy sensibles en el espectador, pues muestra una relación fracturada de dos jóvenes que se aman y al mismo tiempo se odian, que viven en una constante búsqueda y esperan llegar al lugar

que les dará la felicidad. Dicha obra fue aborda-da desde la multiplicidad de las artes: se mezcló teatro, danza y música en vivo para con ello re-saltar la poética onírica de Arrabal.

Por su parte Yonke, de Isabel del Bosque, fue una producción hecha por la misma facultad y corrió bajo la dirección del maestro Pedro Cas-tro. Es el resultado de un trabajo en conjunto que ha querido dejar plasmado el reflejo de nuestra realidad, de cómo los seres humanos vivimos en una sociedad corrompida y cómo no hacemos nada por remediar esta situación, sino por el contrario: nos acostumbramos a vivir en la in-diferencia.

Tres proyectos con temáticas diferentes, una oferta atractiva que muestra tanto el trabajo fi-nal de los alumnos como el de los maestros do-centes. Dichas puestas en escena se presentaron durante el mes de marzo y abril en el Teatro Es-pacio Rogelio Villarreal Elizondo de la FAE, con funciones de viernes y sábado a las 7:30 p.m. y domingos a las 5:00 p.m.

El desempeño en el aula es un trabajo que necesita reflejarse en la escena, frente a un público expectante, porque finalmente un artista escénico necesita de un público; sin él su trabajo simple-

mente no existiría.

Magdalena López (Lis) y Oscar Treviño (Fando).

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La danza y el teatro suponen una hermandad derivada directamente de que son acciones re-presentacionales, eventos efímeros y vivos. En el contexto de la presente disertación es nece-sario señalar que, además, en ambas disciplinas el cuerpo como medio de expresión y comuni-cación es fundamental, aunque en la danza la especialización técnica resulte esencial para su concepción. Con esto no se niega la importancia de entrenamiento en la vertiente de teatro del cuerpo, pero en lo relativo al entrenamiento y formación, así como su orientación de ejecución, difiere sustancialmente del ámbito dancístico.

Respetando la concepción de algunos baila-rines que consideran la esencia de la danza en la capacidad corporal de resistencia, extensión, elasticidad, altura, velocidad, etcétera —que mucho hay que apreciar y admirar—, me parece que una acción escénica de danza es un even-to artístico que necesariamente debe expresar y comunicar creativa y estéticamente un concepto.

En este sentido pretendo señalar que el tea-tro, para el ejecutante de la danza, está lleno de recursos de exploración, ejercitación y estimula-ción que impulsan a los bailarines a una verda-dera interpretación, refiriéndonos evidentemente a algo más que un virtuosismo corporal.

Dentro del teatro la perspectiva que destaca el valor del trabajo corporal se desarrolla a partir de principios del siglo XX. El movimiento sobre la escena y los modos de interpretación se vie-ron reconceptualizados por autores como Du-llin, Copeau, Jouvet y Meyerhold, entre muchos otros. La acción corporal se define desde una ló-

gica físico-espacial que se da por la necesidad de emplear recursos expresivos y estéticos diferen-tes sobre la escena: el simbolismo, el constructi-vismo, el futurismo, la epicidad, el teatro pobre, el teatro antropológico, la abstracción, etcétera, son manifestaciones que han resultado de nue-vas formas de pensamiento e inquietudes socia-les, políticas y económicas del nuevo siglo, tra-duciéndose en una serie de nuevas propuestas sobre el aspecto formativo del trabajo actoral, la relación actor-personaje y la puesta en escena, en donde la presencia corporal adquirió un carácter relevante.1

Esta época se caracteriza por las inquietudes respecto a la presencia del director, el espacio es-cenográfico como un espacio vivo lleno de senti-do y significado, el uso de la luz, creando formas y atmósferas, más que recreando la realidad, so-breponiéndose la nueva convención escénica al antiguo naturalismo, estructurándose así, desde diferentes puntos de vista, las poéticas escénico-teatrales en busca de una interpretación escénica, entendiendo como tal el alcanzar la expresión y comunicación de una idea, concepto o posición ideológica con un lenguaje artístico y de manera estética, en este caso, sobre el escenario.

En cuanto al actor, Meyerhold, influenciado por el teatro oriental y la comedia del arte, buscó que el movimiento y manejo de un cuerpo en-trenado plásticamente le permitiese expresar-se. La nueva etapa de la interpretación formal se desarrolla a partir del concepto de biomecánica, entendida como el sistema de entrenamiento necesario para comprender que el cuerpo entero participa de cada uno de nuestros movimientos.

El teatro en la danza,impulsor de interpretaciónescénica

Por Claudia Fragoso Susunaga

1Meyerhold, Vsevolod Emilievic, El actor so-bre la escena, dicciona-rio de práctica teatral, Gaceta, México, 1986, p. 111.

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El movimiento está subordinado a las leyes de la forma artística. En una representación es el medio más poderoso. El papel del movimiento escénico es más importante que cualquiera de los otros elementos teatrales. El arte de movi-mientos, los gestos y las interpretaciones fisonó-micas del actor son quienes informan al especta-dor sobre sus pensamientos y sus impulsos. La biomecánica, servirá para enriquecer físicamen-te al actor… La excitación de los reflejos es la ca-pacidad de reproducir las sensaciones, tanto en el movimiento como en la palabra; es lo que se podría entender como un trabajo externo.2

En general, en este momento histórico, el interés de las exploraciones fueron los procedi-mientos caracterizados por la habilidad men-tal y física de sus actores: agilidad corporal y viva imaginación, capacidad de improvisación y adaptabilidad, cultura y dominio del manejo verbal.

Rudolf Von Laban, precursor de la danza moderna, desarrolló el análisis del movimiento propiciando nuevas formas y concepciones de la danza que se insertan en las teorías teatrales de la gestualidad, considerando el movimiento escénico como un aspecto prioritario para la co-municación escénica, basado en el juego, la pala-bra, el mimo, la danza e incluso la música. Para él la percepción del movimiento “es la vía más clara para poder comprender la complejidad de las relaciones y comportamientos humanos”.3

Desde este punto de vista la cualidad dramática se da por la conciliación entre la actitud interna y un aspecto gestual, lo que nos lleva directamen-te a comprender el cuerpo como un instrumento de creación artística.

Es así como un bailarín, quien trabaja con su propio cuerpo, que muestra su movimiento, ca-

racterizando la esencia conceptual de un espectá-culo coreográfico —sea una idea, un pensamien-to, una palabra e incluso una situación— debe de identificar lo que su cuerpo quiere expresar, comunicar o transmitir para poder entrar en re-lación con el espectador.

El bailarín debe tener presente la unicidad conformada por el cuerpo, los estados emocio-nales y las vivencias, para plasmar en el escena-rio un acontecimiento artístico mediante el len-guaje corporal. Desde la perspectiva teatral esta idea es la principal dificultad que enfrentará el ejecutante de danza: llevar a la escena la adecua-da articulación del manejo de la energía, la pres-tancia técnica y el estado emocional-conceptual, como un todo conjugado. Grotowski comprende la unidad corporal (cuerpo-vida, cuerpo-memo-ria) como requisitos de la creatividad. Desde este punto de vista la concepción del cuerpo en mo-vimiento une el espacio y el tiempo en un todo estético que simboliza la realidad circundante en un proceso de actividad creadora.

La ejecución dancística, como proceso de creación, obtendrá un sentido y significación para el espectador cuando se realice, comuni-cando lo conceptualizado por el bailarín como creador, a través de su específico lenguaje corpo-ral, alcanzando una “comunicación significativa. En esta comunicación habrá claridad en lo que se quiere, y puede decir, por lo tanto, el públi-co hallará congruencia con todos los elementos presentes”.4

Este proceso se reconocerá como un ejercicio de interpretación, como “la justificación de todas las acciones escénicas por vía de la imaginación, la investigación y el conocimiento”,5 que se en-tiende como la confluencia de elementos que su-ministren lo necesario para integrar la creación

2Meyerhold, op.cit., pp. 9-24.3Brozas Polo, María Paz, La expresión corpo-ral en el teatro europeo del siglo XX, Ñaque, España, 2003, p. 64.4Suárez Boshe, Karina, El bailarín que comunica. Factores que influyen en la trans-misión y comunicación en el intérprete de danza contemporánea, Tesis de licenciatura no publicada, Escuela Popular de Bellas Artes, Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo, 2008, p. 27.5Cardona, Patricia, La Dramaturgia del Bailarín, Cazador de Mariposas, un estudio sobre la naturaleza de la comunicación escénica y la percepción del espe-ctador, INBA, México, 2000, p. 65.

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El movimiento está subordinado a las leyes de la forma artística. En una representación es el medio más poderoso. El papel del movimiento escénico es más importante que cualquiera de los otros elementos teatrales.

artística, elementos de forma, no sólo técnicos ni sensoriales; reconocibles en la constitución de una obra de arte y mediados por el reconoci-miento personal, así como por el trabajo corpo-ral, mas la vinculación justa y adecuada de estos factores. “La credibilidad escénica es el resulta-do de la integración de todos los mecanismos concientes e impulsos inconcientes de un orga-nismo humano… Del caos –pulsiones, impulsos, realidades– creamos un cosmos”.6

En este mismo sentido Eugenio Barba con-ceptualiza la Pre-expresividad como una condi-ción que permite al ejecutante “transformarse en acciones y reacciones precisas”7. En este contex-to es fundamental desarrollar el entrenamiento desde el sujeto y su propia individualidad, in-crementando la capacidad de aprender sobre las propias habilidades, así como el estar atento a la sensibilidad, las vivencias y la imaginación que “vuelven a cada actor [en este caso al bailarín] único e irrepetible”, potenciarse a partir de una técnica específica, sin olvidar la unidad (cuer-po/mente).8

Principios básicos del entrenamiento actoral, como el desarrollo de la imaginación, confianza e integración grupal, suponen, para el bailarín intérprete, un espacio que amplía sus horizontes comunicativos y expresivos. La especificidad de su lenguaje lo posiciona más concentrado en sí mismo que en el medio en que se desempeña, lo cual resulta interesante y favorable, puesto que conoce su cuerpo, reconoce sus pulsiones y pue-de vincularlas de manera más reflexiva que un sujeto desligado de su corporalidad. Durante su proceso formativo es básico un entrenamiento tanto corporal, como vocal y emocional, ya que éste le dará plasticidad a los recursos expresi-vos.

Hay una continuidad esencial en todos los quehaceres de la inteligencia. Incluso un concep-to como el de “entrenamiento”, tan ligado a la actividad física, puede aplicarse con gran utili-dad a lo artístico. Entrenarse es dejarse modelar por un proyecto. La palabra francesa, de la que deriva la española, guarda aún el significado primitivo de conducir, arrastrar, encantar, con-vencer. Un ideal pensado –el triunfo, la marca, la habilidad– arrastra al sujeto fuera de su zona de desarrollo próximo. El creador, de modo más o menos conciente, se convierte en entrenador de sí mismo.

Entrenar, en el sentido de modelar, establece una preparación, un poner las condiciones pro-picias para el trabajo escénico, dado que en el es-cenario se hace presente un cuerpo que debe de-notar energía, destreza y presencia, no sólo en el sentido del virtuosismo, sino para comunicar y expresar lo conducente. Para esto es indispensa-ble una imaginación creadora que permita inte-grar lo que acontece en el interior (las pulsiones) y lo que se hace en el exterior (la forma corporal o gestual), imaginación que soporta o se sostiene con aspectos como la focalización de la acción. Poner atención en el movimiento en función a la idea y la adaptabilidad con el “otro” sobre la escena significa integrarse y comunicarse, “po-nerse en sintonía con los demás partícipes” res-pecto de la idea y la ubicuidad, en relación con el espacio real y ficcional. Estos son factores que en conjunto permiten que se establezca una prime-ra forma de comunicación en el grupo.

6Cardona, Patricia, La percepción del espectador, INBA/CENIDI-Danza, México, 1993, p. 33.7Barba, Eugenio y Savarese, Nicola, Anatomía del actor, dic-cionario de antropología teatral, Universidad Veracruzana, Colec-ción escenología, Veracruz, 1988.8Barba denomina a los tres niveles invo-lucrados en la pre-expresividad training del actor/bailarín, que consiste en sólo saber o dominar una técnica específica (corporal o mental), en “personalizar” dicha técnica, dominar el propio saber técnico y no ser dominados por él. Barba, Eugenio, La Canoa de Papel, Gaceta, México, 1992, p. 26.

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Estela Leñero Franco nació en 1960 en la ciudad de México, estudió antropología, y ha destacado como dramaturga a partir de los años ochenta, dedicándose también a la dirección, la imparti-ción de talleres y el periodismo teatrales. Entre las obras importantes de su primera etapa des-tacan Casa llena (Premio de Punto de Partida de la UNAM, 1986), Tooodos los días (1987), Las máquinas de coser (1990), y Habitación en blanco (Premio Nacional de Teatro del INBA, 1994).1 Otros estrenos más recientes incluyen Verónica en portada, Lejos del corazón, Sabor amargo y Soles en la sombra.2 Estilísticamente el teatro de Leñe-ro es diverso. En su producción se encuentran textos de corte realista, experimentales, y más recientemente: comedias. Una buena parte de su trabajo se centra en las relaciones de pareja que comparten un espacio común, y es en esta cate-goría general en donde ubico a AguaSangre, aún por estrenarse.3

Como introducción a AguaSangre conviene repasar la mitología teotihuacana/mexica. En ésta, una figura femenina y una masculina per-sonifican el dualismo cíclico del agua: Tláloc, el dios de la lluvia y Chalchiuhtlicue, la diosa del agua contenida en lagos y ríos. Es importante además identificar las estatuas de estos dioses en el Museo Nacional de Antropología e Histo-ria de la ciudad de México: la figura de Tláloc en el Paseo de la Reforma señala a los transeúntes el sitio del museo y la estatua de Chalchiuhtlicue se encuentra en la sala teotihuacana del mismo.4 Es esta contraparte femenina (menos conocida que Tláloc) a quien Leñero retoma en el texto a analizar.

Mi propósito es identificar en AguaSangre el encubrimiento de un discurso ideológico he-gemónico en la museística mexicana, encubri-miento llevado a cabo al presentarse un pasado indígena glorioso. Según García Canclini, en Culturas híbridas, ésta sería una estrategia de la

El discurso patriarcalsublimado: AguaSangre,de Estela Leñero

Por Alfonso Varona

oligarquía (manifestada tanto en instituciones públicas como privadas) para mantener el status quo social.5 Como parte de la dinámica de este discurso hegemónico sublimado, ahondaré asi-mismo en la internalización de la agresión (así como la impunidad) de género.6

AguaSangre está dividida en 16 escenas y anecdóticamente trata de dos historias cruza-das: Marta y Tomás, una pareja mexicana de clase media; ella es compositora de jazz y él es-culpe piezas de estilo prehispánico. La otra his-toria es la de Roberto (un policía de alto nivel), quien asesina a su esposa. Para fingir inocencia Roberto hace cómplice a su compadre, quien es su subordinado. Estos relatos se enlazan cuan-do Marta sale de noche a comprar cigarros, y encuentra a Roberto en el suelo, manchado de sangre. Marta inicialmente cree la versión de Ro-berto, de que ha sido víctima de un crimen, ini-ciando ambos una “amistad”. Al final de la obra, Roberto muere a manos de una enigmática apa-rición de su esposa y la pareja de Marta y Tomás comienza una nueva vida.

A lo largo del texto se interrelacionan dos es-pacios: uno que llamaré mítico/prehispánico y el otro histórico/contemporáneo. Para desentra-ñar el diálogo entre estos espacios resulta esen-cial prestar atención a las escenas 1 y 11, en las cuales se recurre al uso de una pantalla de video. La escena 1 ejemplifica la enajenación de los per-sonajes subalternos, mientras que en la escena 11 se muestra la resolución de tal enajenación.7

La escena 1 comienza en el espacio histórico/contemporáneo, en el cual Marta compone una canción de jazz titulada “El viaje,” al tiempo que Tomás esculpe la figura de la diosa del agua. A continuación la pantalla muestra a Tomás con-vertido en jaguar, que, luego de caminar en una zona de construcciones prehispánicas, cae al fondo de un lago.8 La acción pasa del video al

1Las fechas indicadas cor-responden al estreno. Ver “Masculine Space in the Plays of Estela Leñero” de Myra S. Gann, y “Tres de tres”, de Víctor Hugo Rascón Banda.

2Este último en cartelera al momento de escribirse este artículo.

3AguaSangre fue publicada en el 2003 en Escena con otra mirada: Antología de dramaturgas, y en una segunda edición en el 2008. Ésta última es la que utilizo.

4Ambas estatuas mencionadas son de pro-porciones monumentales y diseño geométrico rect-angular. La sala mexica del museo en cuestión expone más información sobre esta diosa.

5Páginas 150 y 151. Por hibridación se entiende “procesos socioculturales en los que estructuras o prácticas discretas, que ex-istían en forma separada, se combinan para generar nuevas estructuras, ob-jetos y prácticas”. En general, Culturas híbridas explora la dinámica contemporánea de trans-culturación en el contexto de la globalización y sus efectos en Latinoamérica. El libro asimismo sugiere estrategias encaminadas a renovar los proyectos nacionales.

6Sitúo este texto dentro de la producción de esta autora, que se presta a un análisis desde una perspectiva feminista, como Casa llena, Habitación en blanco y Paisaje interior norte/sur, entre otros.

7Utilizo el concepto de enajenar como “despo-seerse, privarse de algo” del diccionario de la Real Academia Española. Esta desposesión que experimenta el sujeto sub-alterno forma parte de la dinámica establecida por el poder hegemónico.

8Tanto Tomás como Marta tienen como nahual (animal simbólico que representa el espíritu de una persona) al jaguar y al águila, respectivamente.

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escenario y Tomás se encuentra con el personaje Mujer herida, dispuesta para un sacrificio. Un cuchillo de pedernal cae lentamente y Tomás se niega a utilizarlo. Tomás le habla a la Mujer heri-da, y ésta responde de la siguiente manera:

TOMÁS: ¿Qué onda?MUJER HERIDA: Onda… onda… onda…TOMÁS: ¿Me caí al agua?MUJER HERIDA: Al agua, alaguaalagualaguala-gualagua…9

Al limitarse a repetir las palabras de Tomás, y por tanto, carente de voluntad propia, esta mujer se manifiesta como un simple reflejo del hombre. Tomás regresa entonces al espacio his-tórico/contemporáneo, lo cual en la pantalla se muestra mediante el mismo video ya presencia-do en reversa. Se subraya así una circularidad que problematiza la aparente disparidad y leja-nía entre ambos espacios, circularidad sobre la cual se elaborará más adelante.

El “viaje” ya referido de Tomás a través de los dos espacios coincide cronológicamente con la acción de la escena 2, el momento en que Ro-berto mata a su esposa tras un altercado. La es-posa de Roberto se defiende con un cuchillo de pedernal, idéntico al que Tomás recibe en la es-cena anterior, confirmando la yuxtaposición (en este caso sutil) del espacio mítico/prehispánico con el histórico/contemporáneo. De esta ma-nera la Mujer herida que encontró Tomás en el espacio mítico representaría la agresión impune de género, sedimentada en el inconsciente colec-tivo como imagen arquetípica, y cuya víctima más reciente es la esposa de Roberto. Es de no-tar que estos dos personajes reciben un nombre genérico: “Mujer herida” y “Esposa”, que si se muestran pertenecientes a ámbitos diferentes en las primeras escenas, terminan fusionándose y confundiéndose al final.

Al negarse Tomás al sacrificio en la escena 1, pero al mismo tiempo sin tomar partido alguno, se convierte en cómplice pasivo del sistema. Esta

violencia histórica de agresión impune (en su vertiente extrema manifiesta en la instituciona-lización del feminicidio) también recae en Mar-ta, aunque en menor grado. En su trabajo como compositora tiene que enfrentarse al sexismo: “Mírame a mí, vestida así de ridícula, con estos zapatos con los que ni caminar puedo y nada más porque unos pendejos te dan trabajo vién-dote las piernas”.10 Esta cita ejemplifica a Marta consciente del machismo presente en su socie-dad, pero aún imposibilitada de transformar di-cha consciencia en acción contestataria.

La superación de la inequidad de género se muestra simbólicamente en la escena 11. En el escenario Roberto y Marta emprenden un viaje a Yucatán. Marta busca un cenote, y al encon-trarlo, Roberto le advierte cuando está a punto de arrojarse al agua: “Se prohíbe nadar aquí. ¿No lees?”11 Ella lo desobedece. La acción pasa entonces a la pantalla. Una vez que Marta llega al fondo, tras un esfuerzo agotador encuentra a la Mujer herida.12 Es la misma que vio Tomás; si antes tenía una cuerda atada a su cintura, ahora se le muestra de la siguiente manera:

Tiene clavado un cuchillo en su vientre. Marta trata de sacarlo. Emprende una lucha de vida o muerte con la Mujer herida. Cuando lo logra, cambia la subjetiva de la cámara y el ojo del video se convierte en los ojos de Marta. Marta, en estampida, sube a la superficie convertida en águila. Vuela a través de los árboles y de las nubes. Vuela alto, lejos… El cielo es de un azul intenso.13

Marta, al sumergirse en el cenote, desobedece el sistema falogocéntrico (el letrero “se prohíbe nadar”) para inscribirse en éste: alegóricamente lleva a cabo la apropiación de la lógica mascu-lina ya señalada por Antonieta Rivas Mercado como el paso inicial para inscribirse en la cultu-ra, tradicionalmente masculina.14 Esta acción su-pone un trabajoso nadar hasta lo más profundo (el orden patriarcal sedimentado como incons-ciente colectivo). La lucha entre Marta y la Mujer herida muestra que la reescritura del papel de

9Página 106.10Página 124.11Página 139.12En las acotaciones Leñero sugiere para este video una estética similar a la obra del norteamericano Bill Viola, pionero en los años setenta del video artístico (“Bill Viola”).13Página 141.14Rivas Mercado men-ciona en La mujer mexi-cana (1928) el término “lógica masculina” y la necesidad de la mu-jer de primero adoptar y consiguientemente adaptar esta “lógica”. Este concepto equivale virtualmente al de falogocentrismo del lenguaje teórico actual.

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la mujer ha de ser realizada por ella misma una vez adquirida la conciencia de su contingencia histórica.

El movimiento vertical hacia arriba de Mar-ta/águila rompe con la circularidad experimen-tada por Tomás en el mismo sitio (mostrada por el video al derecho y al revés sin modificación alguna), circularidad manifiesta asimismo en el agua estancada del cenote (de la cual Marta se distancia). Al mismo tiempo la figura del águila alude a la bandera nacional, por lo que el vue-lo de Marta simboliza la incorporación de una perspectiva ideológica femenina en el discurso nacionalista de México.

En AguaSangre la opresión de un sistema he-gemónico no recae exclusivamente en las muje-res. Tomás, por ejemplo, ha estado vendiendo sus esculturas anónimamente, en un sistema de intermediarios en el cual a pesar de ser el crea-dor intelectual resulta el menos beneficiado. Como Marta menciona: “Tomás, tú eres el artista y ellos son los que se hacen ricos vendiéndolas [las esculturas] a los museos o a los coleccionis-tas”.15 Estas piezas terminan siendo exhibidas en museos estadounidenses como si fueran autén-ticas. La situación de Tomás tiene como raíz su idealización acrítica ante el pasado prehispánico que la escultura representa. Esta actitud es cues-tionada por Marta después de su propia libera-ción:

TOMÁS (Se aclara la garganta): ¿Ya no crees en nuestros antepasados?… Nuestros verdaderos an-tepasados conocían el funcionamiento del cosmos y vivían en armonía con la naturaleza y sus dioses.MARTA: Pero eran sus esclavos. Los inventaban y luego se sometían a ellos.TOMÁS: Estaban en contacto con sus orígenes. Eran libres.MARTA: ¿Libres con esos dioses tiranos?16

Tomás ha interiorizado dos estrategias que García Canclini identifica en las políticas museo-gráficas de México y Latinoamérica: 1. La espiri-

tualización esteticista del patrimonio, y 2. La ritua-lización histórica y antropológica, las cuales tienen como propósito presentar un pasado glorioso, de fácil identificación nacionalista, que mueve a la admiración, pero elimina el juicio crítico.17

La espiritualización esteticista consiste en descontextualizar la escultura original, elimi-nando toda referencia al contexto clasista del que forma parte (contexto al cual, con respecto a sus antepasados, Marta alude intuitivamente en la cita anterior). La fuente directa de inspiración de Tomás proviene de fotos personales del museo de antropología, precisamente el sitio descon-textualizado. En la segunda estrategia: la ritua-lización histórica y antropológica, se afirma que la consideración de todo rito sagrado implica aceptarlo, ya que “lo sagrado tiene entonces dos componentes: es lo que desborda la compren-sión y la explicación del hombre, y lo que excede su posibilidad de cambiarlo”.18 Es decir, un rito se acepta o no, sin gradaciones intermedias, y al participar en éste, uno acepta la jerarquía que lo ha creado como tal. En otras palabras, la descon-textualización social y la pasiva admiración de la escultura, ciega a Tomás sobre la explotación social presente en la sociedad mexica y que per-siste en la suya propia.

Tomás participa en una dinámica que en la práctica malbarata el patrimonio nacional (re-presentado por el barro como materia prima) mediante un engaño que si bien le proporciona un beneficio inmediato termina enriquecien-do mayormente a entidades extranjeras. Este proceso constituye una alegoría de la inversión privada (en la península de Yucatán, próspera-mente presente en su vertiente turística). De este modo, el dueño mexicano de una franquicia, por ejemplo, subvenciona a una filial extranjera, al mismo tiempo beneficiándose sin establecer un desarrollo sustentable e integral en la zona. Esta acción se cobija bajo un discurso de progreso de la nación, discurso que presenta a la inversión extranjera como la solución mágica a la miseria ancestral de México.19

Estilísticamente el teatro de Leñero es diverso. En su producción se encuentran textos de corte realista, experimentales, y más

recientemente: comedias.

15Página 124.16Páginas 149 y 150.17Páginas 162 y 164.18Página 179.19No censuro maniqueamente a la inversión privada en general, sino aludo a la que no impacta decisivamente en los diversos estratos so-ciales. Las inversiones extranjeras en indus-trias de alta tecnología (y no las de tecnología media o baja, como las de alimentos y bebi-das, o la extracción de materias primas) son fundamentales para el desarrollo integral de una economía. Para atraer esta inversión es necesario crear una infraestructura edu-cativa que produzca tanto mano de obra calificada como que conecte la investig-ación-innovación con la producción (Oppen-heimer, páginas 398 y 99). Es un proyecto que requiere un estado con visión, puesto que es realizable a largo plazo.

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Esta explotación de los países desarrolla-dos hacia México constituye una reproducción a nivel político de la agresión machista. Ambas agresiones (política y machista) se concretan en AguaSangre en el personaje Roberto. En la penúl-tima escena éste acusa a Tomás de robo a la na-ción, por supuesto: saqueo de piezas prehispá-nicas e intento de venderlas en Estados Unidos, esta vez sin intermediarios. Tal como menciona Tomás: las piezas no son autóctonas (aunque lo parezcan) sino de su autoría. De esta manera Ro-berto, supuesto custodio del orden social, utiliza su poder para obtener dinero fraudulentamente de Tomás sirviéndose de un discurso patriotero (agresión política), como para mantener impune el asesinato de su esposa (agresión sexista). Es de recalcar que la iniciativa de Tomás de vender en el extranjero no lo somete, puesto que rompe con el esquema intermediador, reclamando un pago justo por su labor productiva.

Marta, al decir a su pareja: “Tomás, tú eres el artista y ellos son los que se hacen ricos…” revela otra táctica establecida por las industrias culturales: la división entre lo artístico y lo ar-tesanal, la cual desvaloriza lo segundo. Afirma García Canclini que “Aún en los países en que el discurso oficial adopta la noción antropológica de cultura […] existe una jerarquía de los capita-les culturales: el arte vale más que las artesanías, la medicina científica que la popular, la cultu-ra escrita que la transmitida oralmente”.20 Esto resulta evidente al revisar en la escena 1 estas palabras de Tomás a la Mujer herida: “Soy cera-mista, ¿sabes?... artesano. Hago piezas prehispá-nicas”.21 Tomás no fabrica artesanías como parte de una etnia, y no obstante asume la inferioridad del producto que fabrica ante otros categoriza-dos como superiores: así, al oficialmente tornar-se invisibles las hibridaciones operantes en la producción cultural total de un país, se condena al “artesano” al anonimato, mientras el “artista” es sublimado como individuo.

De esto se deriva que cuestionar la división jerárquica arte-artesanía implica enfrentarse al discurso de los grupos que han creado esta cla-

sificación para proteger sus intereses. De esta forma el adversario del tradicionalismo “no es el que no va a los museos ni entiende el arte, sino el pintor que quiere transgredir la herencia y le pone a la virgen un rostro de actriz… el músico especializado en el barroco que lo mezcla en sus composiciones con el jazz y el rock”.22

En AguaSangre esto se manifiesta en los si-guientes hechos: justo después del triunfo de Marta en el espacio mítico, la Mujer herida apa-rece en el taller de Tomás, amasando barro junto a éste y cantando en maya la melodía de jazz que escucha Tomás.23 Tras esta transgresión musical la Mujer herida asesina al Compadre en la esce-na 12, y en la escena 15 a Roberto, en un ajuste ideológico de cuentas, en el cual el subalterno no solo habla sino que además arremete violenta-mente. La Mujer herida también transgrede su pasividad emblemática al asumir el papel mas-culino de creador al amasar barro para fabricar esculturas.24

El texto de AguaSangre propone asimismo asumir la multiculturalidad del pasado prehis-pánico. Se problematiza el centralismo nacio-nalista al combinar dos culturas prehispánicas, puesto que la diosa Chalchiutlicue que modela Tomás es teotihuacana/mexica, mientras que los cenotes se encuentran en zona maya, y es en idioma maya que canta la Mujer herida. Esto contrasta con la simplificación del prehispanis-mo a una sola cultura indígena en la bandera nacional.25

La última escena de AguaSangre ocurre en el mismo apartamento de la primera. Superficial-mente la acción podría suponerse meramente circular. El comentario de Marta a Tomás poco después de su “vuelo” resulta revelador: “Hay que seguir. La vida es como una espiral. Se rei-nicia otro [ciclo] y yo me siento un poco marea-da”.26 Esta espiral metafórica refiere a la síntesis entre un movimiento histórico lineal y la circu-laridad mítica- hegemónica: un compromiso en-tre los elementos diacrónicos y sincrónicos de la experiencia.27 De esta manera, las diferencias de

20Página 181.21Página 107.22García Canclini, página 180.23Página 142.24La fusión de los personajes inicial-mente sometidos por Roberto (y/o por el poder que éste representa) se muestra de la siguiente forma: en la escena 15, Tomás (ayudado por Marta) entierra el cuchillo al policía. Luego de oscurecerse el esce-nario aparece la Mujer herida, quien finaliza la escena sacando el cuchillo para intro-ducirlo de nuevo en el cuerpo de su marido. En la escena 16 Marta lee en el periódico que Roberto ha sido matado por su esposa. Por tanto no hay so-lución lógica sobre la muerte de Roberto, sino la interpretación de que tres personajes han reaccionado con-testatariamente contra la impunidad.25El mismo nombre “México” remite di-rectamente al imperio Mexica, aunque no fue la única cultura anterior al hispanismo en el espacio que ocupa la República en la actualidad.26Página 149.27Tomo el concepto de espiral de Catherine Larson, quien lo uti-liza para representar la realidad temporal del teatro de Elena Garro, otra importante dramaturga mexicana (páginas 5 y 6).

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la última escena con respecto a la primera son mínimas pero significativas: Tomás modela una escultura, pero de arte abstracto. Esto simboli-za un nuevo principio sin ideas preconcebidas, superando asimismo su fase meramente imita-tiva. Marta ejemplifica su inserción en el logos cultural otrora exclusivamente masculino al leer el periódico en lugar de componer jazz. Dicha inserción se reafirma cuando Marta lee la noti-cia del policía (Roberto) asesinado por su propia mujer. Este acto de justicia consolida el movi-miento espiroidal llevado a cabo en el lago, su-perándose en el presente (al menos simbólica-mente) el arquetipo cultural de la Mujer herida.

En el texto analizado se muestra la intersec-ción del discurso político y la sociedad patriarcal más abiertamente que en otras obras de Leñe-ro. También, a diferencia de otras obras de esta autora, AguaSangre no se centra únicamente en la imposibilidad de una pareja de llegar a un acuerdo mutuo (como el caso de Roberto y su esposa): paralelamente se presenta a una pa-reja que ya convive armónicamente (Marta y Tomás), pareja que durante la anécdota va libe-rándose de los diversos niveles de control hege-mónico a que es sujeta, tras tomar conciencia de las dinámicas del poder establecido. El uso de un espacio mítico (el cual como he mencionado, puede interpretarse como el subconsciente) ex-presa la relevancia de la agencia individual en un proyecto de cambio social. Al centrarse en la figura de Chalchiutlicue, el texto enfatiza la ne-cesidad de incorporar a la mujer en dicho cam-bio. Escénicamente AguaSangre constituye uno de los proyectos más ambiciosos de Leñero, el cual enriquece su ya valiosa aportación a la dra-maturgia mexicana.

Bibliografía

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Cuando se trata el tema de la evolución de la ar-quitectura teatral se dice con frecuencia que en el siglo XX el edificio de teatro a la italiana (como dispositivo escénico mayormente reproducido en Europa) sufre una especie de “explosión”. Que esa arraigada articulación frontal entre la escena mecanizada, contenida en la boîte noire1 y los espectadores, se disocia y comienza a ser reinventada en formas muy diversas.

En la Época Moderna2 el edificio de teatro surge como una gama de “arquitecturas” que, a priori, no presentan una clara relación de con-cepto entre ellas mismas y que, por su heteroge-neidad, resultan difícil de denominar como un conjunto preciso, con lo cual vienen a ser com-pendiadas en algunos libros de historia como “teatros o soluciones múltiples”.3

Además de su vaga denominación, el naci-miento de estos dispositivos escénicos ha sido usualmente entendido e ilustrado como la con-secuencia de diversas causas inmediatas, como la llegada de ciertos avances tecnológicos (el descubrimiento de la electricidad, la invención del cine, etcétera) o bien, simplemente, como el resultado de una nueva intención dramatúrgica que emprenden algunos directores de teatro en contra de las formas escenográficas “represen-tativas”. No obstante un estudio más profundo muestra que existe efectivamente un principio común que los enlaza. Así, el objetivo princi-pal de esta reflexión es de mostrar a través de dos propuestas presentadas en 1926 –el Endless Theatre de Frederick Kiesler y el Totaltheater que diseña Walter Gropius para Erwin Piscator– que estas supuestas causas inmediatas son en reali-dad solo una serie de herramientas disponibles que hacen posible un objetivo común. Que dicho

Teatros en movimiento.Arquitecturas experimentalesde la primera era de la máquina:Frederick Kiesler y Walter GropiusPor Amelia Martínez Quiroga

fenómeno de reforma no fue una especie de ola de creaciones anárquicas en el ámbito de la ar-quitectura teatral, sino el espíritu de un nuevo concepto que transforma y conduce la manera de concebir el arte dramático y su edificio: ese concepto es el movimiento.

La idea de integrar este elemento inasible y fugaz llamado movimiento, como parte consti-tutiva y evidente de un edificio de teatro, impli-ca, como veremos demostrado en este estudio, el vínculo de tres hilos que a primera vista podrían parecer distantes entre ellos: la imagen del gran cosmos, es decir, el nuevo orden del universo que anuncia la ciencia en los primeros años del siglo XX; la apreciación del cuerpo del actor en el arte dramático; y el florecimiento de una nueva manifestación de la máquina en el seno de una sociedad definitivamente industrializada.

La imagen del gran cosmos

La imagen del gran cosmos y la percepción que el hombre tiene de sí mismo con respecto a éste es, en el marco de este estudio, mucho más que una reconstrucción de las diversas categorías de su pensamiento con respecto a la naturaleza. Es una noción que puede ser entendida en tres momentos importantes de la historia como una manifestación sociológica que se hace evidente en el mundo de las artes.

La elucidación de la estructura del universo es una cuestión que ha sido tratada desde pers-pectivas diversas que buscan solucionar un pro-blema de orden. Así, los drásticos cambios cós-micos descubiertos en el ámbito científico han producido, a su vez, cambios semejantes en la forma de “ordenar” la obra de arte, el espacio y

1Caja negra. Los franceses han llamado así a la tradicional “caja escénica”, ya que la escena se encuentra contenida en un paralelepípedo casi cerrado, donde el contacto entre el actor y el público es única-mente a través de una abertura en una de sus seis caras.

2A diferencia de las demás épocas en las que el edificio de teatro es denomi-nado con un nombre preciso, que a su vez expresa, tácitamente, la estructura de la es-cena y su disposición con respecto a los es-pectadores (como por ejemplo: teatro griego, romano, isabelino, a la italiana) en la era de la modernidad esta tarea parece imposible, debido a la gran var-iedad de dispositivos escénicos que fueron concebidos.

3HUBERT, Marie-Claude. Histoire de la scène occidentale, de l’Antiquité à nos jours, París: Armand Colin, 1992, capítulo 4, pp. 117-131. The Cambridge Guide to Theatre, “The-atre buildings” –The 20th century. Edited by Martin Banham, Cambridge: Cam-bridge University Press, 1992, p. 969.

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de asentar el ideal de belleza del cuerpo humano. Cada nueva imagen del gran cosmos ha dictado y se ha manifestado en la sociedad como una nueva imagen o paradigma estético. La Grecia antigua y su cosmos geocéntrico, absolutamente simétrico, representa un primer gran cambio.4 Después, los escritos de Newton consolidan mu-cho más tarde, hasta a finales de la Revolución Científica, un segundo cambio: el cosmos viene a ser heliocéntrico y mecánico.5 A principios del siglo XX el concepto movimiento es un fenóme-no físico, que a diferencia de la aproximación an-tigua y de la mecánica clásica, sobresale como la expresión primordial del tercer cambio científico de la estructura del universo, el cual fue dado a conocer, sintéticamente, por Albert Einstein en 1905 en su publicación de la Teoría Especial de la Relatividad: esto es el espacio-tiempo. Así, el cosmos de causalidad del siglo XVII, dónde los fenómenos se estudiaban en un espacio cartesia-no, se convierte entonces en una construcción de cuatro dimensiones, donde las tres magnitudes del espacio y el elemento “tiempo” vienen a ser inseparables. Es un campo tetra-dimensional ha-bitado por una red de relaciones entre cuerpos

que se encuentran en eterno movimiento. Este es el nuevo orden que muchos de los creadores del siglo XX buscaron reconstituir.

El cuerpo del actor

En el ámbito del teatro, las teorías y experiencias de Adolphe Appia y de Edward Gordon Craig, reconocidas ampliamente como el fundamen-to del arte teatral moderno, como base de una mise en scène abstracta que surge en oposición al naturalismo, pueden ser descubiertas también como incontestables fundadoras de un arte in-édito de movimientos: como dos aspiraciones que en la “era del metteur en scène”6 buscan consolidar, partiendo de una cierta apreciación del cuerpo del actor, una fusión entre el “espacio escénico” y el elemento “tiempo”.

Para Appia “el arte es la expresión suprema de la vida”7 y la expresión máxima de la vida se encuentra únicamente, según él, en las formas naturales del cuerpo humano en acción. Appia afirma entonces que siendo así, “todos aquellos elementos que realizan la obra de arte teatral, es

Frederick Kiesler: Endless Theater, 1923-1926. Corte longitudinal. Impresión montada sobre madera[Austrian Frederick and Lillian Kiesler Private Foundation].

4VERNANT, Jean-Pierre. Mythe et pensée chez les grecs, París: Editions La Découverte, 1996, pp. 202-215.

5WESTFALL, Richard S. The construction of modern science. Mecha-nisms and Mechanics, USA: Cambridge Universtiy Press, 1977, pp. 3-24.

6A diferencia de épocas pasadas en las que el objetivo de la mise en scène era representar al pie de la letra y con el mayor realismo la idea del dramaturgo, es decir, el texto del autor, en la que ha sido llamada “era del metteur en scène” la materia esencial del arte del teatro reside en la “acción dramática”, donde ahora el texto forma solo una parte, o incluso hasta puede venir a ser eliminado.

7APPIA, Adolphe. “L’homme est la mesure de toutes choses (Protagoras)”, en Adolphe Appia. Œuvres Complètes, edición elaborada y comentada por Marie L. Bablet-Hahn, Lau-sana: l’Age d’Homme, tomo IV (1921-1928), p. 220.

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decir, la arquitectura, escultura, pintura, son in-móviles por definición”8 y propone dar una for-ma visible al movimiento creando fuertes con-trastes entre los cuerpos animados de los actores y los planos rígidos de los practicables fijos. El movimiento del cuerpo del actor acentúa el es-pacio, en esto reside su valor. Hombre y espacio crean así un conjunto teatral espaciotemporal: esto es lo que Appia concibe y bautiza como “obra de arte viva”.

“Es solo a través del movimiento que puede realizarse un encuentro entre el espacio y el tiem-po” afirma Appia. “Y desde el punto de vista es-tético no se cuenta más que con el movimiento corporal; sólo en éste es que puede realizarse y simbolizarse el movimiento cósmico. Cualquier otro movimiento es mecánico y no pertenece a la vida estética”.9 “El movimiento es entonces nuestra única medida posible del tiempo”, agre-gando que “es a través del movimiento que tam-bién se mide el espacio. Que el movimiento es entonces la medida del hombre en el espacio a través del tiempo; es decir, en el Espacio y en el Tiempo”.10

Por su parte, Gordon Craig considera, a pesar de su gran amistad y admiración hacia Appia, que “esa cosa infinita y admirable que habita el espacio llamada Movimiento”11 no podría ser materializada en plenitud valiéndose de la figu-ra del actor. Una obra de arte es la antítesis del caos; es una tesis de orden, que únicamente se sirve de los materiales que puedan manejarse con certeza y el actor no forma parte de ellos, ya que la emoción dirige sus miembros, maneja su cuerpo a voluntad.12 Para Craig es solo a través de un instrumento que puede comunicarse la expresión perfecta –calculada– del movimiento. “Pero no trazaré reglas determinadas que indi-quen cómo y con qué medios tendrán que mos-trarse dichos Movimientos” afirma: “Y sepan que he inventado y comenzado ya a construir un instrumento13 por medio del cual tengo la inten-

ción de continuar un poco de la gran búsqueda de belleza que esto implica… Se necesitaría el esfuerzo de toda una generación de artistas para descubrir todo el tipo de formas bellas que esta fuente (el Movimiento) nos reserva. Y una vez que haya terminado este instrumento y lo haya probado, otros comenzarán a construir terceros análogos. Y poco a poco se logrará así construir un modelo perfeccionado”.

“Entonces agrega Craig en su famoso escri-to piense pues usted también en la invención de ese instrumento a través del cual podrá dar-se una forma visible al Movimiento. Y cuando haya llegado a ese punto, no tendrá más la ne-cesidad de callar sus sentimientos o ideas, sino que, lanzándose audazmente hacia adelante, se unirá a mi búsqueda. Y eso sí, no se considere usted como un revolucionario que ataca al Tea-tro, sino como alguien que se habrá elevado mas allá de éste, penetrando así en un ámbito nue-vo.”14 Sin embargo, aunque en oposición, una necesidad surge, coinciden Appia y Craig: elimi-nar el tradicional dispositivo escénico del teatro a la italiana, es decir, la scène tableau.15 En dicha escena frontal la noción de espacio y de tiempo no pertenecen al espectador: a través del marco escénico la obra de arte teatral resulta ser una composición bidimensional, ya que es percibida por el espectador como un “plano fijo” en don-de el tiempo es absoluto,16 es decir, que éste se manifiesta o transcurre de la misma forma para todos los observadores.

Podemos concluir entonces que la búsqueda de movimiento, es decir, de la creación de una fusión entre el espacio y el tiempo que empren-den Adolphe Appia y Gordon Craig, señalan así dos vías divergentes. Según la aproximación de Appia podemos decir que el edificio de teatro debería ser pensado como un espacio para el movimiento17 del cuerpo naturalmente animado del actor; y siguiendo la de Craig, que el edificio de teatro debería ser pensado como un espacio

En la Época Moderna el edificio de teatro surge como una gama de “arquitecturas” que, a priori, no presentan una clara relación de concepto entre ellas mismas y que, por su heterogeneidad, resultan difícil de denominar como un conjunto preciso, con lo cual vienen a ser compendiadas en algunos libros de historia como “teatros o soluciones múltiples”.

8Ibidem.

9APPIA, Adolphe. “Réflexions sur l’Espace et le Temps”, en Adolphe Appia Œuvres Complètes, edición elaborada y comentada por Marie L. Bablet-Hahn, Lau-sana: l’Age d’Homme, tomo IV (1921-1928), p. 225.

10APPIA, Adolphe. “L’homme est la mesure de toutes choses (Protagoras)”, en Adolphe Appia. Œuvres Complètes, edición elaborada y comentada por Marie L. Bablet-Hahn, Lau-sana: l’Age d’Homme, tomo IV (1921-1928), p. 221.

11CRAIG, Edward Gordon. On the art of theater, London: Wil-liam Heinemann ltd, 1911. De la traducción francesa, De l’Art du Théâtre, s/l: Circé, 2004, p. 69.

12Ibidem, p. 76.

13“Screens”.

14CRAIG, Edward Gordon. On the art of theater, London: Wil-liam Heinemann ltd, 1911. De la traducción francesa, De l’Art du Théâtre, s/l: Circé, 2004, pp. 72-74.

15Scène tableau: escena pictórica, que es bidi-mensional como un cuadro de pintura.

16Absoluto: Que existe por sí mismo. Que excluye cualquier rel-ación. Una magnitud que se mide a partir de un valor cero, que corresponde realmente a la ausencia de la magnitud en cuestión. Ejemplo: temperatura absoluta.

17Que deja lugar al movimiento.

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en movimiento,18 como un instrumento a través del cual puedan manejarse todos los elementos constitutivos de la obra con el objetivo de afir-mar la superioridad de las formas de belleza que pueden resultar de lo inanimado en acción. Dos aspiraciones que se encuentran en la base de la concepción del nuevo edificio teatral; que conducen a la necesidad de concebir una multi-plicidad de dispositivos escénicos otros, es decir, distintos al frontal, donde el espacio escénico y el espacio de los espectadores comienzan a ser pensados como dos cuerpos amovibles19 y/o móviles20 que, articulados de diversas formas en un mismo terreno, permitan recrear el arte teatral del espacio-tiempo: la “mise en scène de relaciones exclusivas”.

La máquina

Numerosos “teatros en movimiento” fueron con-cebidos, especialmente durante los años veinte, partiendo de la idea de destruir el dispositivo es-cénico del teatro a la italiana, en donde la escena y la sala son dos espacios fijos, separados y dis-tantes, para imaginar un nuevo edificio en don-de éstos serían versátiles y dinámicos, abriendo así nuevos campos de acción al actor. Nuevos edificios en donde el director de teatro podría cambiarlos de forma, de localización, e imaginar nuevas disposiciones entre actores y espectado-res e incluso hasta de activarlos durante el es-pectáculo.

Walter Gropius: Totaltheater, 1926. Isometría. Tinta y gouache [Harvard Art Museums/Busch-Reisinger Muse].

18Que encarna o reali-za el movimiento.

19Que puede ser qui-tado o cambiado del lugar que ocupa.

20Que pueden mover-se o se mueven por sí mismos.

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Estos proyectos quedaron, sin embargo, solo en el papel, y apoyándose sobre todo en este he-cho muchos autores se han referido a ellos como propuestas utópicas y hasta extravagantes. No obstante, para entender la realidad y la factibi-lidad que encierra la idea de integrar el movi-miento como parte constitutiva del edificio, es indispensable vincular al estudio de esta inicia-tiva el rol esencial que a principios del siglo XX juega el desarrollo de la máquina.

Es necesario entender que los inventores de estos proyectos pertenecían a una sociedad que se hallaba en la fase final de la Revolución In-dustrial, un proceso que en su origen produjo cambios drásticos en la humanidad, pero que terminó con un intenso desarrollo científico y de grandes avances tecnológicos. Para la sociedad de las primeras décadas del siglo XX el concep-to de producción mecanizada ya no era nove-dad, pero sí fue testigo de la llegada de nuevas máquinas que transformaron la vida cotidiana. El desarrollo de la arquitectura moderna es un lenguaje que se desarrolló, entre otros frentes, como un intenso afán de integrar en los edificios el nuevo espíritu maquinista de la época. Reyner Banham es de los pocos autores que han aborda-do esta cuestión y que ha evaluado los alcances de esta búsqueda. En su libro Theory and design in the first machine age explica que en las prime-ras décadas del siglo XX las máquinas de la pri-mera era industrial son “los entusiasmos” que nutren y trazan la orientación creativa de ciertos artistas, cambiando radicalmente su forma de pensar la arquitectura. “Periódicamente afirma Banham la máquina produciría una explosión de velocidad creativa”.21

En este marco, podemos decir entonces que el espíritu de la máquina-herramienta es la no-ción que puede verse ligada primeramente al desarrollo del lenguaje arquitectónico moderno. La máquina-herramienta fue desarrollada desde una perspectiva cinemática, es decir, enfocán-

dose en el estudio de la disposición de todas sus piezas para que al moverse mecánicamente completaran una función determinada, es decir, la producción de un trabajo. El espíritu de la máquina-herramienta, como representación de producción mecánica, de funcionalidad, de eco-nomía, es el argumento que puede encontrarse a la base del pensamiento funcionalista: form follows function. La máquina-motriz fue desa-rrollada posteriormente desde una perspectiva dinámica, es decir, enfocándose en el estudio de la transformación de un cierto tipo de energía de manera continua y precisa, en una fuerza mo-triz, es decir, en la producción de movimiento. El espíritu de la máquina-motriz, como represen-tación de movimiento en el espacio, se convier-te así en el paradigma de los futuristas, de los cubistas. El vehículo automotor anuncia, como expresa Marinetti en su Manifesto del futurismo22 publicado en 1909, no solo la llegada de una nue-va belleza, la de la velocidad, sino más aún, la posibilidad de experimentar la aniquilación del espacio y del tiempo como dos magnitudes se-paradas, ya que con su invención “hemos creado la eterna velocidad omnipresente,” agrega Mari-netti. Para los futuristas, la máquina-motriz no sólo fue el símbolo inédito de movimiento en el espacio, de velocidad, sino el medio que augu-raba al hombre el poder de crear la obra de arte a la imagen del nuevo cosmos espaciotemporal. El vehículo que les permitiría “construir el mo-vimiento”.

Pensar la arquitectura como un cuerpo mó-vil, es decir, desde la perspectiva de la dinámi-ca, es un argumento que no ha formado parte contundente de los libros de historia de la Ar-quitectura. Por su supuesta naturaleza utópica, este es un aspecto que ha sido, más bien, dejado de lado. Como el mismo Banham lo explica: el funcionalismo es la teoría que en la era indus-trial impulsa el desarrollo de la arquitectura en la vía de la mecanización. No obstante, agrega, hay en efecto una serie de gestos revoluciona-

Pensar la arquitectura como un cuerpo móvil, es decir, desde la perspectiva de la dinámica, es un argumento que no ha formado parte contundente de los libros de historia de la Arquitectura.

21BANHAM, Reyner. Theory and design in the first machine age, USA: MIT Press, segunda edición, 1980, p. 10.

22MARINETTI, Filippo Tommaso. Manifeste du Futurisme, Le Figaro, 20 de febrero de 1909.

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rios ligados al futurismo y al cubismo que, en-contrándose también a la raíz del cambio, que-daron inconclusos: los aviones, los automóviles, aunque en esta época no habían sido lo suficien-temente perfeccionados para ofrecer una com-pleta conquista del espacio-tiempo, fueron los “entusiasmos” que propulsaron el movimiento moderno en la vía triunfante que dejó la teoría y la arquitectura transformadas para siempre.23 Y desde esta perspectiva la arquitectura fracasa, considera Banham, ya que encontrándose en-cauzada en la vía de los avances tecnológicos no se dejó llevar audazmente por ellos. No permitió ver develadas las promesas que auguraba esta “era de máquinas”, pues “¿dónde quedó el gran brío imaginativo?” expresa Banham: “¿la visión de las enormes máquinas segadoras de las este-pas rusas, de los futuristas con sus gafas y sus bufandas en revoloteo? Muy poco fue realizado para lograr demostrar que el fuego primordial del movimiento moderno permanecía resplan-deciendo tan brillante como cuando Le Corbu-sier proclamó algunas de las lecciones que ha-bía que aprender de las fábricas y de los silos, de aviones, automóviles y transatlánticos.” Eso fue, agrega Banham, “algo que definitivamente murió de la Arquitectura Moderna y que tal vez debió haber sido hecho…”24

El Endless Theatre de Frederick Kiesler, el To-taltheater de Walter Gropius son, sin embargo, dos osadas excepciones: las tentativas que Ban-ham creyó olvidadas: arquitecturas experimen-tales25 que a diferencia de aquellas que final-mente redujeron la arquitectura moderna a un paradigma estético, se embarcaron en la primera era de la máquina, en la audaz empresa de pre-tender “construir el movimiento”. Que en 1926 demostraron haber visto en la nueva máquina-motriz el “vehículo” que daría al metteur en scè-ne la posibilidad de crear una diversidad inédita de relaciones exclusivas entre actores y especta-dores en un mismo edificio. De imaginar un ver-dadero cosmos de relatividad.

Una doble piel de acero y cristal opaco cons-truye el cascarón del edificio. El escenario es una espiral sin fin. Los diversos niveles escénicos se encuentran interconectados entre ellos por medio de ascensores y también con las diversas plataformas en donde se encuentran instalados los espectadores. Todos esos elementos se en-cuentran suspendidos en el espacio; su estructu-ra es constituida por todo un sistema de cables y plataformas que se inspira del sistema construc-tivo de los puentes. El drama puede expandirse y desarrollarse libremente en el espacio.

Una cubierta parabólica que envuelve el edi-ficio es soportada por doce columnas. Una esce-na tripartita situada en un extremo se extiende contorneando la totalidad de la sala. Un cambio radical del dipositivo escénico puede tener lu-gar durante el espectáculo cuando la plataforma circular mayor que se encuentra en el corazón del edificio es activada para revolucionar 180°. El círculo menor, anteriormente en posición de proscenio, conforma ahora un dispositivo cen-tral: una arena. Los actores pueden acceder a ésta desde varias salas adyacentes, arribar desde la parte inferior del escenario o bien desde las alturas. Una serie de pantallas dispuestas entre cada una de las doce columnas completan el mo-vimiento de actores y de máquinas con el movi-miento virtual de luces e imágenes. El especta-dor se encuentra en medio de la acción. El teatro se convierte en una gran máquina espacial que puede ser transformada según las demandas del director.

23BANHAM, Reyner. Theory and design in the first machine age, USA: MIT Press, second ed., 1980, p. 10.

24Ibidem, pp. 10 y 11.

25Que sirven de ex-perimento en vista de posibles perfecciona-mientos, aplicaciones, difusión. Que tienden a la búsqueda de nue-vas formas estéticas y de técnicas expresivas renovadoras.

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Esclavos egipcios, cortesanas del siglo XVI, hip-pies de los años 60 y hasta Michael Jackson se dieron cita en el Fashion.Trough.Time.2011 en el Teatro Espacio de la Facultad de Artes Escénicas de la UANL.

Este encuentro se ofreció en el examen final de Lenguaje de la Producción III, en el cual los alumnos de octavo semestre de la Licenciatura en Arte Teatral presentaron un desfile de modas con los vestuarios típicos de diferentes épocas históricas.

Durante el semestre los alumnos investiga-ron la indumentaria de diversas épocas y regio-

Un viaje por la historiadel vestuario

Por Norma Escalante

nes que han tenido un impacto mundial: desde las civilizaciones antiguas como Egipto, Grecia y Roma hasta llegar al futurismo. ¿Pero cómo se hace realidad esta propuesta? Cada uno de los estudiantes se adentra en los diversos factores que influyen en la evolución del vestuario para así idear, diseñar y realizar cada una de las pren-das que se mostrarán al final. Cabe mencionar que ellos se tienen que apegar lo más posible a los diseños originales de cada periodo histórico, pero esto es sólo la primera parte de nuestra pa-sarela, ya que su creatividad se explaya en el di-seño vanguardista. Dicho diseño deberá tomar elementos básicos de cierta época para llevarlo así a una nueva forma de ver el vestuario.

Época romana, diseño de Roberto Espinosa.Modelo: Luis Rodriguez.

Época griega, diseño de Saharay Amador.Modelo: Mariana Cruz.

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Época renacentista, diseño de Aglaee Hernández.Modelo: Michelle Mata.

Los alumnos primero elaboran los bosquejos de sus diseños, y ya que tienen en claro lo que harán buscan las telas que más se asemejen a las de la época; en el caso de las épocas más anti-guas, por ejemplo, se utiliza algodón o lino, que representan las épocas ya mencionadas, aunque también pueden utilizar otro material, pero que no sea totalmente sintético.

En el diseño del vestuario vanguardista se puede hacer uso de material reciclado y cual-quier tipo de tela que sirva para lograr el efecto deseado. Los alumnos tienen la libertad de uti-lizar vestuarios que hayan utilizado en alguna puesta en escena en los trabajos de otras mate-rias: puede ser un atuendo original de la época y que lo hayan obtenido en mercados ambulantes, tiendas especializadas o con familiares, y lo mis-mo aplica para zapatos y accesorios; el maquilla-je y peinado también debe ser acorde a la época.

El vestuario es parte fundamental de un per-sonaje y del lenguaje de la puesta en escena: señala qué posición social, política, religiosa o cultural vive éste, y es por eso que debemos co-nocer su historia para así comprender, sentir y vivir cada personaje representado.

El Fashion.Trough.Time.2011 logró su come-tido al mostrar la creatividad sustentada en la investigación sin dejar atrás la conjunción de la conducción, la música, la actuación y por su-puesto: el modelaje, que hicieron que el evento resultara todo un éxito.

Durante el semestre los alumnos investigaron la indu-mentaria de diversas épocas y regiones que han tenido un impacto mundial: desde las civilizaciones antiguas como

Egipto, Grecia y Roma hasta llegar al futurismo.

Época de los años 30, diseño de Aracely Altamirano.Modelo: Saharay Amador.

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Es un lugar común señalar de entrada que tea-tro y literatura, si bien han ido de la mano en el canon occidental, son dos áreas del arte cuyas vertientes se nutren de diversas fuentes, proce-dimientos y formas. Sin embargo, para cualquier desprevenido: teatro es siempre literatura. Lo cual deja de lado una tradición secular de larga data, en donde el acto teatral y sus actores no fueron ni legitimados ni archivados por oposi-ción a los textos literarios que jalonan la historia oficial del teatro y que por mucho tiempo repre-sentaron ellos solos la compleja urdimbre del teatro.

Así, por siglos, teatro fue lisa y llanamente las obras dramáticas que fueron archivándose y cuya presencia insoslayable reemplazaron a la otra historia: la que había sucedido sobre el escenario, justamente la del teatro propiamen-te dicho, y que por imposiblidad de entrar en el archivo suplantaron a la práctica teatral. No obstante debo reconocer que tanto si optamos por una especie de teatro literario como si nos vamos del lado del teatro como hecho absolu-tamente autónomo, nos hallaremos frente a una complejidad difícil de abordar.

Partamos pues de la base del hecho teatral como contemporáneo a cualquier práctica en donde se presupone tiempo, espacio, actores, elementos escenográficos, sonidos, vestuario, máscaras y todo aquello que lleva el carácter de visible, palpable, audible, entre lo que estaría el texto o palabras que lanzan los actores, in situ o en off, puesto que mi intención es darle al teatro su autonomía en tanto y cuando se advierta que el texto no es un “antes” necesariamente previs-to. Yo imagino que allí está una primera clave, es decir, dejar de considerar al texto con un status de anterioridad. Este status es lo que nos obliga

Teatroy literatura

Por Coral Aguirre

a pensar al teatro como subsidiario o dependien-te de la literatura.

Lo que me propongo pues es abordar esta evidencia de lo efímero del arte que nos toca tra-tar hoy a través de mi propia condición de profe-sional del teatro y de maestra de literatura.

Siempre he manifestado que antes que dra-maturga soy teatrista. Esto es: yo vengo de la práctica escénica, y si gracias a ello he llegado a concretarme como dramaturga, ha sucedido sobre todo por esta condición primera. Es cierto que paralelamente y aún antes de formarme en las instituciones mi inclinación por la literatura ha sido permanente. Desde pequeña, llevar con-migo un libro, leer y escribir, han ido de la mano. Sin embargo, al momento de zambullirme en el teatro, los ejercicios de la voz, del cuerpo, las im-provisaciones, todo eso que se anuncia en el pro-pio organismo enamorado, hicieron retroceder la certeza de las palabras.

Como fanática de ellas las palabras antes de entrar a la carrera de teatro había logrado reunir en mi biblioteca personal todas las colecciones teatrales que eran editadas en mi país. Así, la co-lección de teatro Losada, Sudamericana, Agui-lar, Amauta, Carro de Tespis, Nueva Visión, y otras, adornaban los estantes de mi biblioteca. Llegar al teatro me desheredó, por decirlo de alguna manera. Salvo un pequeño número, esas obras estaban tan llenas de palabras que rendían el organismo, lo cristalizaban. Es decir, tanta pa-labra inmovilizaba el cuerpo, lo hacía amnésico. Se volvía un soporte, un simulacro, una prótesis. Era imposible mantenerlo vivo en medio del fá-rrago del discurso verbal. Pero no era sólo eso; pasó otra cosa que tiene que ver con el momento histórico por el cual es atravesado el sujeto. Éra-

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mos jóvenes y necesitábamos poner al mundo en la picota, a nuestro modo, con nuestros marcos referenciales, con los sucesos que pertenecían a nuestro país en el mundo; pero esta tierra, esta gente, estos que éramos en aquel preciso ins-tante. De modo que con cierto horror hube de confesar que el 90% de mi riqueza libreril no me servía para la ocasión de mi vida y mis circuns-tancias.

Mi experiencia se repetía en cada teatrista, en cada director y actor. Nos largamos a la intem-perie. Vale decir, nos deshicimos de los textos y con la omnipotencia de quienes creen que están creando el universo del teatro completo, nos lan-zamos a lo que fue llamado “creación colectiva”. Y claro, allí no estaba el texto primero sino que era el resultado de nuestros juegos, de nuestras improvisaciones, de nuestra libertad y de nues-tra ideología. Por lo que más que a la palabra que ejercíamos con la dificultad de quien no es escritor, apelamos a la gracia de lo grotesco, a la explosión del cuerpo como signo, a los lenguajes inventados. A veces implicaban que la censura de nuestras dictaduras no podía penetrarlo y nos proveía de recursos infinitamente gracio-sos, chuscos, terribles. Dejamos de lado la suave cadencia de causa y efecto del texto ortodoxo, los lineamientos de la mesura aristotélica, y nos zambullimos en las más curiosas aventuras, con éxito o sin él, pero siempre con el beneplácito de los públicos populares. Los dramaturgos nos querían matar, literalmente. Hubo encuentros nacionales de teatro que terminaron a las trom-padas.

Pero todos aprendimos. Los dramaturgos ad-virtieron que sus textos no respondían a nues-tras necesidades, y si en la actualidad hay una dramaturgia argentina que tanta influencia tiene tanto en México como en Francia es porque de-trás de ella se yergue el ejercicio de quienes a ve-ces perdieron la vida, es cierto, pero propusieron otras armas de las cuales se nutrió fuertemente

el escritor de teatro. La ruptura de los conven-cionalismos, de la tradición, de los paradigmas teatrales que hubimos de provocar, dura en el tiempo.

El teatro se nutre de la vida, no de la literatu-ra, como la literatura misma. Su hacer está mar-cado por el hic et nunc de los cuerpos sudorosos y el esplendor de lo humano, de aquello que se realiza con la carne a la intemperie, abierta a la contingencia. El texto es un elemento más de este esplendor, sin embargo no tiene primacía. En la inmensidad o pequeñez del espacio escé-nico sucede otra cosa, donde la palabra puede sumar, pero no es imprescindible, como no lo es tampoco la luz, ni tal o cual vestuario, ni aquella o esta escenografía. Sólo alguien que juega y al-guien que expecta. Y esa conexión que va de uno al otro, sin palabras o con ellas, sin dramaturgo o con él, es el milagro del convivio, diría Dubatti, ese encuentro desaforadamente único que va de tus huesos a los míos, llamado teatro.

Todo lo que estoy exponiendo sé que es su-mamente elemental, sin embargo, sucede, me sucede: invitada en foros de traducción, de dra-maturgia, observo la atmósfera de lo que se da por central, imprescindible, como si el discurso verbal y literario fuera el punto de donde se des-prenden la presencia del actor, el tratamiento del espacio y todo lo que en él ocurre, dejando de lado indecorosamente lo que lo define como tal, la escritura escénica: el cuerpo y la voz del actor, su palpitar psíquico y emocional, urdimbre, la única, que puede comunicar y conmover al es-pectador. Y teniendo en cuenta el foro en el que nos hallamos no es gratuito proponer al teatro como lo definió de una vez y para siempre Ro-land Barthes: ese espesor de signos.

Del mismo modo en que el arte teatral acopia plástica, colores, volúmenes y texturas, acopia danza, sus evoluciones y secuencias, sus giros y saltos; acopia el sonido, la música, armonías y

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Es un lugar común señalar de entrada que teatro y literatura, si bien han ido de la mano en el canon occidental, son dos áreas del arte cuyas vertientes se nutren de diversas fuentes, procedimientos y formas.

ritmos; acopia la luz, los claroscuros y los con-trastes de sus reflejos, su transparencia, su crude-za o sus brumas, del mismo modo insisto acopia la palabra y el texto, sus sonoridades, timbres, verbo, sin jerarquizar a unos sobre otros y hace con todos ellos eso que finalmente nombramos como teatro. Arte tan viejo como el ser humano, tan escurridizo como para confundirlo con una instalación y tan autónomo, tan independiente, como para que pueda suceder donde menos se lo espera. Como señalara Peter Brook: donde hay alguien que juega y otro que mira.

Por otra parte, ahora que termino de nom-brar a uno de los más grandes creadores teatra-les del siglo XX, debemos reconocer que si bien en las áreas de la tradición, donde hay salas de teatro a la italiana y foros que limitan y ordenan el hecho teatral de una cierta manera, donde el teatro se manifiesta ordenadamente a través de actores, dramaturgos y directores, con empre-sarios o sin ellos, lo que pudiera denominarse vanguardias teatrales y los grupos que las ejerci-tan desde Grotowski o tal vez incluso antes, no apelan a los textos dramatúrgicos tradicionales. Lo cual significa que los grandes paradigmas de la modernidad, desde el Living Theater has-ta Bob Wilson, pasando por el mismo Brook, y pensando en Barba, Darío Fo, Schechner, Fore-man, Tavira en algunos casos, Boal, pienso en grupos: El Open, como antes el Living y tantos más… Toman la materia del discurso, de textos diversos, crónicas, noticias periodísticas, poe-mas, fragmentos de novelas, cuentos, reducen, amasan, subvierten, editan, y toda esa tarea pue-de estar en manos de un escritor, es cierto, pero sobre todo necesita de la visión de un teatrista, así que son los mismos actores junto con su di-rector (generalmente transformado en drama-turgo, y sin duda son los mejores; pensemos en Shakespeare o en Molière) los responsables de construir la escritura escénica. Lo cual significa que la escritura simple y llanamente no es otra cosa que la escritura escénica donde palabra y

sonido, luces y volúmenes, evoluciones de los actores y texturas, son signos que confluyen en la narración visual y auditiva.

Me dirán que estas manifestaciones no tienen asidero. ¿Dónde está Paradise Now del Living? ¿Dónde El príncipe Constante de Grotowski? o El Millón de Barba, o Diario de un artista adolescente de Martín Acosta? Si queda el resto de un video o un libreto, carece de sentido; el hecho verti-cal, luminoso, único de la escena, ya no está. Si quedan los textos de Koltès en viejas ediciones de los noventa, ¿dónde ha quedado el furor que despertó, por ejemplo? Estaba de moda. Uno no podía ser teatrista sin conocerlo. Hace diez años se insistía en la superación de las instancias vi-suales donde Koltès era el dramaturgo que vol-vía a jerarquizar la palabra y darle su natural relevancia. Curiosamente este autor francés pa-reciera que ha ido a habitar también en aquella inmensa biblioteca de teatro que yo tengo en Ar-gentina y de la cual nos hemos valido una y otra vez sólo para ejercer a Shakespeare y Molière, a Ibsen y Stridnberg, a Büchner, Brecht y el Fausto de Goethe, y poco más.

Con texto o sin él el teatro es el arte más efíme-ro del mundo y eso lo hace semejante a nuestras vidas. Sin embargo, sin embargo… del mismo modo que una iluminación significativa articula mejor lo que sucede en escena, del mismo modo el trabajo del dramaturgo alcanza su apogeo en el instante en que vuelto sobre el hecho teatral, domesticado en el valor de la escritura escéni-ca provista por el director y sus actores, adhiere apasionadamente a las premisas expuestas más arriba. Cuando, convencido y seducido por el valor de los cuerpos y los contornos, del espa-cio y sus atajos, lo suma a la propia palabra y atiende a esa integración de lo teatral que sólo de ese modo se conforma y se completa. Y también sabe, con decisión de artista insobornable, que aun así lo teatral, este encuentro de receptor y emisor, puede o no darse.

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Efectuada del 5 al 10 de marzo de 2011 en las instalaciones del Teatro de la Ciudad de Mon-terrey, bajo la dirección artística de Boris Schöe-mann (director de la compañía Los endebles, A.C.), Roberto Villarreal (director del Teatro de la Ciudad) y Mario Cantú Toscano (dramaturgo y director escénico), la “semana” se presenta por segunda ocasión en Monterrey, ya que su for-mato original nació en el Distrito Federal hace nueve años. Sin embargo, gracias al éxito ob-tenido el año pasado en la edición en la Sultana del Norte, se decidió emigrar fuera de la capital del país, y Boris Schöemann repite la fórmula en este 2011.

El evento consiste en mostrar los textos de dramaturgos contemporáneos nacionales e in-ternacionales, a base de lectura dramatizada de la obra seleccionada de cada autor invitado. Las lecturas las realizan directores y actores de teatro locales, con unos cuantos movimientos y cambios de iluminación, sin que llegue a ser un montaje escénico, ya que lo importante en esta semana es el texto. Los autores invitados en esta ocasión fueron: Conchi León (Mérida, Yucatán), Hugo A. Wirth (México, D.F.), Pilo Galindo (Ciu-dad Juárez, Chihuahua), Carlos Portillo (Monter-rey, N.L.), Vidal Medina (Monterrey, N.L.), Saúl Enríquez (Cancún, Quintana Roo) y Edgar Chías (México, D.F.) por parte de la camada nacional. La parte internacional la conformaron: Javier Daulte (Argentina), Guillermo Heras (España), Enzo Cormann (Francia), Normand Chaurette (Canadá) y Michel Marc Bouchard (Canadá).

En las lecturas dramatizadas, los autores presentaron sus propias ideas, reflexiones y posturas respecto de diferentes temas de la dra-maturgia actual. Esto durante las mesas redon-das que se efectuaron por la mañana en la Sala Experimental del Teatro de la Ciudad: “Nuevas tendencias en la dramaturgia iberoamericana”, “El manejo del humor en el teatro”, “Poéticas

La 9ª Semana Internacionalde la DramaturgiaContemporánea1

Por Daniel Gutiérrez

de vida y muerte”, y “Poesía y narración en la dramaturgia”. Fueron mesas redondas muy in-teresantes, tanto que se excedían del tiempo es-tablecido, quedándose con ganas de seguir con el tema.

Por las tardes, antes de la primera lectura dra-matizada, se realizaba el curso “Panorama de la Dramaturgia Iberoamericana Contemporánea”, impartido por Guillermo Heras, en el cual, los que pudimos asistir al taller, conocimos las her-ramientas que están tomando los dramaturgos iberoamericanos para hacer su creación; conoci-

1Trabajo presentado como requisito parcial de la materia Critica Teatral II, impartida en VIII semestre.

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mos videos de obras de las llamadas postmod-ernas y del hiperrealismo que se maneja en Su-damérica, según el maestro Heras. Después del taller se continuaba la programación con charlas con los autores, La sazón del dramaturgo, dónde ellos compartían su manera de creación y había un acercamiento personal con el público que ex-ternaba sus dudas.

El segundo día en que se llevó a cabo la 9ª Semana Internacional de la Dramaturgia Con-temporánea, se efectuó el 7 Concurso de Dra-maturgia Express, un concurso que está abierto a todo público y que se realiza siempre durante este evento. Durante tres horas los participantes tuvieron que escribir una obra de teatro no may-or a cuatro hojas y un mínimo de dos, siguiendo las instrucciones que se les dieron, que en esta ocasión fue escribir un monólogo de person-aje femenino, que contuviera la frase “Tanto le temes que termina por suceder”, sin acotaciones, y que el personaje se diera cuenta de que está atrapado. El ganador se da a conocer antes de la obra que cierra el evento, se hace una lectura de la obra y se le entrega una mini laptop. En esta ocasión la regiomontana Nora Coss se llevó el premio.

Como cierre del evento se realizó la única pu-esta en escena de la semana, que fue Alphonse, de Wajdi Mowawad, de la compañía Los Endebles, A.C. bajo la dirección de Boris Schöemann. Es así como concluyó la 9ª Semana Internacional de la Dramaturgia Contemporánea, con una muy buena asistencia a todos los eventos, charlas, de-bates, buenos textos, buenas lecturas, y generan-do teatro; que a final de cuentas es para seguir haciendo teatro.

En las lecturas dramatizadas, los autores presentaron sus pro-pias ideas, reflexiones y posturas respecto de diferentes temas de la dramaturgia actual.

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Durante el mes de abril tuvo lugar en la Uni-versidad Autónoma del Estado de Morelos la reunión nacional de trabajo de docentes, cuya finalidad fue analizar la presencia/ausencia del arte en los rubros del currículum vitae único (CVU) del Consejo Nacional de Ciencia y Tecno-logía (CONACYT). En tal evento se conjuntaron los esfuerzos de 26 representantes de diversas Instituciones de Educación Superior nacionales de las áreas de Artes Escénicas, Artes Visuales y Música, con el objeto de establecer tres pro-puestas para la inclusión de rubros específicos de las artes en los Currículum Vitae Único del CONACyT en base a una diferenciación elemen-tal de las disciplinas artísticas. Así mismo se ela-boraron tres documentos que coadyuvarán a la caracterización de calidad de los posgrados en artes. La Facultad de Artes Escénicas estuvo re-presentada en esta reunión por su directora M. A. Karina Esquivel y por la M. A. Emma Lozano, maestra del área de danza contemporánea.

Participación de la FAEen eventos locales y nacionales

Por Deyanira Triana y Elvira Popova

Moksa, directora Martha Valdez[Fotos: Gen Gibler].

Las cerezas no dejan de ser dulces, del grupo Ni pies Ni cabeza. Verónica Cruz y Cinthya Dueñas.

El XXVI Encuentro Metropolitano de Danza Contemporánea se llevó a cabo en la Gran Sala del Teatro de la Ciudad del 23 al 29 de mayo. En él dos compañías formadas por egresadas de la Licenciatura en Danza Contemporánea de la FAE tuvieron una excelente participación. Com-partiendo escenario con las compañías Cuerpo Etéreo y Arte Móvil Danza Clan se presentó el Grupo Moksa, con la coreografía titulada Trueno-cristales de Martha Valdez, interpretada por Can-dy Martínez, Leslie González, Cinthya Dueñas y la misma coreógrafa y directora del grupo. Esta coreografía permitió a las bailarinas exponer una propuesta de investigación de movimiento con la que demostraron una madurez escénica. La compañía Ni Pies Ni Cabeza presentó Las cerezas no dejan de ser dulces, coreografía realiza-da por Verónica Cruz, quien junto con Cinthya

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Del 3 al 11 de junio en la Gran Sala del Tea-tro de la Ciudad, la Sala Experimental, el Centro de las Artes, la Sala Guajardo y el Teatro de la Estación de la Casa de la Cultura, se dieron cita creadores teatrales locales en el XXI Encuentro Estatal de Teatro. Junto a las principales figuras en el ámbito de la dirección escénica nuevoleo-nesa, como Rubén González Garza, Sergio Gar-cía, Luis Martin, Leticia Parra, Gerardo Valdez y Gerardo Dávila, el público descubrió también las propuestas de una veintena de jóvenes direc-tores, la mayoría egresados, pasantes o alumnos del último semestre de la Licenciatura en Arte Teatral de la FAE. Entre las obras seleccionadas para presentarse en el Festival de Teatro Nuevo León 2011 se encuentra Tabúes. Primerizas, con texto y dirección del estudiante de la FAE Daniel Gutiérrez, y participación de sus compañeras de segundo semestre Rubi Grim y Reyna Flores.

Dueñas ofreció con su interpretación una inte-resante propuesta dancística. En la función tam-bién participaron las compañías Crías, Punto de Partida y Azul Danza Contemporánea.

Escena de Tabues primerizas de Daniel Gutiérrez

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Deyanira Triana. Actriz, bailarina y coreógrafa. Egre-sada de la Licenciatura en Arte Teatral de la Facultad de Artes Escénicas de la UANL. Maestra en Artes por la Facultad de Artes Visuales de la UANL. Imparte las clases de Danza Contemporánea y Análisis de la Téc-nica, en la Licenciatura en Danza Contemporánea de la FAE. Miembro del cuerpo académico “Produccio-nes Escénicas” de dicha institución.

Sergio Ortiz. Estudiante del segundo semestre de la Licenciatura en Arte Teatral de la FAE.

Cecilia Farías. Pasante de la Licenciatura en Arte Tea-tral de la Facultad de Artes Escénicas de la UANL, ge-neración 2008-2011.

Elvira Popova. Teatróloga. Doctora por la Academia Nacional de Teatro y Cine de Sofía, Bulgaria. Imparte las materias Historia del Teatro y Análisis de Textos Dramáticos en la Facultad de Artes Escénicas de la UANL. Responsable del cuerpo académico “Produc-ciones Escénicas” de esta institución.

Juan Pablo Cibrián Gallegos. Pasante de la Licencia-tura en Arte Teatral de la FAE, generación 2008-2011.

María Gabriela González González. Estudiante de la Licenciatura en Danza Contemporánea de la FAE.

Conny Guarneros. Estudiante de la Licenciatura en Danza Contemporánea de la FAE y de la Licenciatura Virtual en Gestión Cultural de la Universidad de Gua-dalajara. Redactora de D-Magazine, revista de danza de la UNAM.

Karina Esquivel. Actriz. Licenciada en Actuación por la Escuela Nacional de Arte Teatral del Instituto Nacional de Bellas Artes. Maestra en Artes por la Fa-cultad de Artes Visuales de la UANL. Miembro del cuerpo académico “Producciones Escénicas”. Directo-ra de la FAE.

Marilú Martínez Rodríguez. Actriz y titiritera. Egre-sada de la Facultad de Artes Escénicas de la UANL. Maestra en Estudios Teatrales por la Universidad Au-

Colaboradoresdel presente número

tónoma de Barcelona. Imparte las materias de Histo-ria del Teatro y Producción Escénica en la FAE.

Claudia Fragoso Susunaga. Actriz. Egresada de la Licenciatura en Actuación de la Escuela Nacional de Arte Teatral perteneciente al Instituto Nacional de Bellas Artes. Maestra en Didáctica de las Artes por la Universidad de Guadalajara. Miembro del cuerpo académico de artes escénicas de la Escuela Popular de Bellas Artes de la Universidad Michoacana San Nico-lás de Hidalgo.

Alfonso Varona. Profesor e investigador de literatura hispánica. Doctor por la Universidad de Connecticut (UCONN). Actualmente es profesor en la Universi-dad de Carolina del Norte en Greensboro (UNCG).

Amelia Martínez. Egresada de la Facultad de Ar-quitectura de la UANL con estudios de Maestría en Historia, Arte, Arquitectura y Ciudad por la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona, don-de actualmente es candidata a doctora en Historia y Teoría de la Arquitectura.

Norma Patricia Escalante Oliva. Egresada de la Es-cuela de Artes Escénicas (hoy FAE) y de la Licencia-tura en Ciencias de la Comunicación de la UANL. Se especializa en las áreas de expresión corporal y ma-quillaje; y en talleres de teatro infantil. Actualmente imparte las materias de Lenguaje de la Producción y Expresión Corporal en la Facultad de Artes Escénicas de la UANL.

Coral Aguirre. Escritora. Maestra de la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL. Coordinadora de la Escuela de Teatro de esta dependencia. Entre los pre-mios recibidos por su trabajo literario se encuentran el Premio a las Artes en el Área de Literatura (2009) y el premio del certamen nacional de ensayo “Alfon-so Reyes” (2008) por Las cartas sobre la mesa, la relación Borges/Reyes.

Daniel Gutiérrez. Pasante de la Licenciatura en Arte Teatral de la Facultad de Artes Escénicas de la UANL, generación 2008-2011.