HISTORIA  DEL  ARTE:  

El  Renacimiento,  Leonardo  da  Vinci.  

 La  pintura  comprende  las  superficies,  los  colores  y  

las  formas  de  todas  las  cosas  creadas  por  la  naturaleza...  

     

     

Manuel  Molina  Santiago  R3A                                                                                                                                                              

 INTRODUCCIÓN    Para  llegar  a  Leonardo  da  Vinci  he  definido  el  periodo  en  el  cual  se  desarrolla  su  obra,  el  Renacimiento,  y  después  en  profundización,  las  etapas  en  las  cuales  está  presente  Leonardo.  Tras  esto  la  realización  de  su  contexto  histórico,  determinando  el  lugar,  mas  bien  lugares,  y  el  tiempo  histórico  en  el  que  Leonardo  desarrolla  su  obra  y  por  consiguiente  su  vida.  Las  motivaciones  que  impulsaron  ha  hacer  la  investigación  sobre  Leonardo,  fueron  en  principio  el  hecho  de  que  el  artista  consiguiera  tal  grado  de  competencia  artística,  habiendo  dejado  tantas  obras  sin  terminar,  además,  su  obra,  la  Gioconda  siempre  me  ha  interesado  y  quería  descubrir  la  evolución  que  hubo  detrás  de  esta  obra  y  el  mensaje  o  incluso  saber  quien  es  la  modelo  que  Leonardo  retrató  que  ha  causado  tanta  controversia  y  ha  sido  objeto  de  tantos  comentarios.  Las  dificultades  que  han  surgido  a  lo  largo  de  la  investigación  son  en  esencia  el  hecho  de  que  hay  infinidad  de  obras,  tratados,  además  de  sus  constantes  viajes,  y  el  servicio  que  dio  a  sus  mecenas,  que  fueron  varios.                                                                  

FACTORES  HISTÓRICOS    El  Renacimiento  se  inició  en  Italia  a  principios  del  siglo  XV,  fue  un  movimiento  exclusivamente  italiano,  ya  que  en  Europa  se  siguió  desarrollando  el  estilo  gótico.  Europa  incorporó  el  lenguaje  artístico  del  Renacimiento  a  partir  de  los  años  90  del  siglo  XV.    El  Renacimiento  nació  en  Italia  por  diversos  factores,  como  los  cambios  socioeconómicos  de  la  baja  edad  media,  la  actividad  comercial  en  el  mediterráneo  y  la  industria  propiciaron  un  auge  en  la  economía  que  tuvo  como  consecuencia  la  aparición  de  una  aristocracia  mercantil  poderosa  y  rica.  La  organización  política  en  ciudades-­‐estados,  similar  a  la  organización  política  del  mundo  antiguo  también  influyó  en  la  aparición  del  Renacimiento.  El  recuerdo  constante  de  un  pasado  glorioso  unido  a  la  herencia  artística  que  se  había  conservado  en  la  ciudad  de  Roma  dio  paso  a  una  necesidad  constante  de  recuperar  e  incluso  de  superar  la  antigüedad  clásica.    Además  de  los  factores  especialmente  italianos,  también  influyó  la  invención  de  la  imprenta,  que  contribuyó  a  la  rápida  y  fácil  difusión  de  los  antiguos  escritos  y  las  nuevas  teorías.    NUEVA  MENTALIDAD  Y  NUEVO  CONCEPTO  DEL  ARTE    El  Renacimiento  provocó  un  cambio  de  mentalidad  en  la  que,  como  en  la  antigüedad  clásica  el  hombre  se  convirtió  en  la  medida  de  todas  las  cosas,  esto  no  implicaba  un  rechazo  de  la  religión,  sino  una  revaloración  de  la  razón  humana  delante  de  la  visión  teocéntrica  medieval.  También  se  percibía  el  constante  deseo  de  conformar  el  pensamiento  antiguo  con  el  cristianismo.  Los  mitos  paganos  y  la  filosofía  antigua,  según  la  nueva  mentalidad,  no  tenían  que  oponerse  necesariamente  al  espíritu  cristiano,  sino  que  lo  podían  complementar  perfectamente.  Con  este  ánimo  se  fundó  en  Florencia  la  Academia  Neoplatónica,  que  precisamente  tenía  como  propósito  final  conciliar  el  pensamiento  platónico  y  el  cristianismo.  Además,  si  hasta  entonces  las  grandes  autoridades  del  pensamiento  y  de  la  cultura  habían  sido  religiosas,  con  el  Renacimiento  la  iglesia  perdió  autoridad  ideológica  a  favor  de  los  filósofos  y  pensadores  antiguos.  De  la  misma  manera  según  el  humanismo  renacentista  el  hombre  ideal  sería  aquel  que  se  consagrase  con  espíritu  crítico  y  racional  a  la  observación  científica  del  mundo  y  al  estudio  de  la  filosofía,  la  historia,  las  lenguas  clásicas,  la  literatura,  etc.    En  conclusión  el  Renacimiento  defendía  una  concepción  del  arte  diferente  que  gravitaba  alrededor  de  la  recuperación  del  mundo  antiguo,  donde  los  modelos  de  la  antigüedad  clásica  eran  la  fuente  de  inspiración  principal  en  los  que  la  belleza  se  encontraba  en  la  proporción,  harmonía  y  orden  de  todas  las  partes  en  el  conjunto  de  la  obra  artística,  aunque  el  arte  no  se  limitó  a  una  mera  imitación.    El  arte  aspiraba  a  la  belleza  formal,  como  en  la  antigüedad  grecorromana,  en  contraposición  a  la  tradición  medieval  (función  propagandística  religiosa).        

LOS  ARTISTAS  Y  LOS  CLIENTES    A  la  tradicional  clientela  de  la  nobleza  y  el  clérigo    se  incorporó  la  rica  burguesía  de  las  ciudades  italianas,  que  con  su  visión  individualista  contribuyó  en  gran  medida  a  renovar  el  arte.  Por  otra  parte,  la  devoción  por  el  mundo  antiguo  extendió  otra  vez  la  práctica  del  mecenazgo,  por  parte  de  príncipes,  nobles,  burgueses,  etc.  En  un  intento  de  conseguir  mayor  prestigio  personal,  fomentando  así  la  necesidad  de  impulsar  el  arte  y  la  cultura.  En  este  sentido  destacaron  en  especial  los  Médici,  que  gobernaron  en  Florencia  durante  el  siglo  XV,  y  sobretodo  Lorenzo  el  Magnífico.  En  cuanto  a  los  artistas,  lucharon,  por  diferenciarse  de  los  artesanos,  ya  que  las  artes  plásticas  también  eran  consideradas  artes  mecánicas  y  por  consiguiente  artes  consideradas  poco  dignas.  Los  artistas  del  Renacimiento  reivindicaron  la  naturaleza  intelectual  de  su  arte  y  esto  explica  en  parte  la  abundancia  de  tratados  sobre  teoría  artística  que  se  escribieron;  intentaban  demostrar  así  la  necesidad  de  conocimientos  matemáticos  y  científicos  de  todo  tipo  para  poder  realizar  la  obra  de  arte.  Finalmente  consiguieron  su  objetivo,  por  lo  cual  el  Renacimiento  marca  el  inicio  del  ascenso  individual  del  artista  en  la  sociedad.    Ejemplo  de  tratado  sobre  teoría  artística.  

     

LA  PERIODIZACIÓN  DEL  ARTE  RENACENTISTA  ITALIANO.    El  arte  renacentista  se  puede  dividir  en  dos  grandes  periodos,  el  primero  es  el  Quatroccento  (Siglo  XV),  fue  una  periodo  de  indagación  y  experimentación  del  nuevo  lenguaje  artístico  y  tuvo  en  la  Florencia  de  los  Médici  su  foco  más  importante.  El  segundo  es  el  Cinquecento  (siglo  XVI),  en  el  cual  se  distinguen,  dos  etapas:  El  clasicismo  (hasta  los  años  20  aproximadamente)  momento  de  máxima  esplendor,  con  figuras  como  Bramante,  Leonardo,  Rafael  y  Miguel  Ángel.  Su  foco  principal  fue  Roma,  en  especial  durante  el  papado  de  Julio  II  (1503-­‐1513).  El  manierismo,  el  comienzo  del  cual  coincide  con  la  crisis  de  la  cristiandad  por  la  reforma  protestante  y  con  los  conflictos  bélicos  entre  España  y  Francia  por  el  control  de  Italia.  El  mundo  ordenado  y  optimista  del  Renacimiento  comenzó  a  decaer  y  surgió  un  arte  intelectual  y  que  pretendía  impresionar,  que  se    apartaba  de  las  normas  clásicas  y  que  reflejaba  a  su  manera  la  inquietud  y  la  crisis  de  valores  de  la  época.    EN  PROFUNDIDAD    Aunque  toda  la  obra  de  Leonardo  da  Vinci  se  desarrolla  en  el  Renacimiento,  no  estuvo  presente  durante  todo  el  transcurso  de  este  periodo.  El  primer  dibujo  de  Leonardo  está  datado  en  el  1473  (Un  paisaje  del  Arno  que  se  encuentra  hoy  en  los  Uffizi  de  Florencia)  y  continua  creando  obras  hasta  su  muerte  1519,  lo  que  nos  indica  que  dentro  del  Renacimiento  anduvo  por  los  dos  periodos  que  en  los  que  se  divide  el  Quatroccento  y  el  Cinquecento  ,  aunque  en  este  último  solo  estuvo  presente  en  la  primera  etapa  llamada  clasicismo.                                                

VIDA  

Nació  en  1452  en  la  villa  toscana  de  Vinci,  hijo  natural  de  una  campesina,  Caterina  (que  se  casó  poco  después  con  un  artesano  de   la   región),  y  de  Ser  Piero,  un  rico  notario   florentino.   Italia   era   entonces   un   mosaico   de   ciudades-­‐estados   como  Florencia,   pequeñas   repúblicas   como   Venecia   y   feudos   bajo   el   poder   de   los  príncipes  o  el  papa.  El  Imperio  romano  de  Oriente  cayó  en  1453  ante  los  turcos  y  apenas   sobrevivía   aún,  muy   reducido,   el   Sacro   Imperio   Romano   Germánico;   era  una   época   violenta   en   la   que,   sin   embargo,   el   esplendor   de   las   cortes   no   tenía  límites.  

A  pesar  de  que  su  padre  se  casó  cuatro  veces,  sólo  tuvo  hijos  (once  en  total,  con  los  que  Leonardo  acabó  teniendo  pleitos  por  la  herencia  paterna)  en  sus  dos  últimos  matrimonios,  por  lo  que  Leonardo  se  crió  como  hijo  único.  Su  enorme  curiosidad  se   manifestó   tempranamente,   dibujando   animales   mitológicos   de   su   propia  invención,   inspirados  en  una  profunda  observación  del  entorno  natural  en  el  que  creció.  Giorgio  Vasari,  su  primer  biógrafo,  relata  cómo  el  genio  de  Leonardo,  siendo  aún  un  niño,   creó  un  escudo  de  Medusa   con  dragones  que  aterrorizó  a   su  padre  cuando  se  topó  con  él  por  sorpresa.  

Consciente   ya   del   talento   de   su   hijo,   su   padre   lo   autorizó,   cuando   Leonardo  cumplió   los   catorce   años,   a   ingresar   como   aprendiz   en   el   taller   de   Andrea   del  Verrocchio,   en   donde,   a   lo   largo   de   los   seis   años   que   el   gremio   de   pintores  prescribía  como   instrucción  antes  de  ser  reconocido  como  artista   libre,  aprendió  pintura,  escultura,  técnicas  y  mecánicas  de  la  creación  artística.  El  primer  trabajo  suyo   del   que   se   tiene   certera   noticia   fue   la   construcción   de   la   esfera   de   cobre  proyectada  por  Brunelleschi  para  coronar  la  iglesia  de  Santa  Maria  dei  Fiori.  Junto  al  taller  de  Verrocchio,  además,  se  encontraba  el  de  Antonio  Pollaiuollo,  en  donde  Leonardo  hizo  sus  primeros  estudios  de  anatomía  y,  quizá,  se  inició  también  en  el  conocimiento  del  latín  y  el  griego.  

                             

EVOLUCIÓN  DEL  ARTISTA    AÑOS  DE  APRENDIZAJE:  EL  JOVEN  ARTISTA  EN  FLORENCIA  1469-­‐1482    El  mismo  Vasari  describe  –más  bien  a  modo  de  anécdota-­‐  el  verdadero  comienzo  de  la  carrera  artística  de  Leonardo:  Su  padre,  Ser  Piero,  tomó  un  día  algunos  dibujos  del  hijo  y  se  los  llevó  a  su  amigo  Andrea  del  Verrocchio,  a  quien  pidió  encarecidamente  que  le  dijera  si  Leonardo,  en  caso  de  dedicarse  al  arte  del  dibujo,  podría  llegar  a  ser  alguien.  Andrea  quedó  asombrado  de  los  extraordinarios  comienzos  de  Leonardo  y  animó  al  padre  a  que  lo  dejara  consagrarse  a  ese  oficio,  ante  lo  cual  Ser  Piero  determinó  que  Leonardo  fuera  al  taller  de  Andrea.  Nada  hubiera  podido  hacer  más  feliz  a  Leonardo,  quien  no  solo  ejerció  un  oficio,  sino  todos  los  que  caen  dentro  de  la  esfera  del  dibujo.  El  joven  genio  que  ya  antes  de  comenzar  su  aprendizaje  domina  los  fundamentos  de  su  oficio  futuro,  demuestra  su  destreza,  sin  ir  más  lejos,  en  los  pequeños  dibujos  en  los  que  Leonardo  esboza  sus  figuras  llenas  de  movimiento  con  breves  y  enérgicos  trazos  de  pluma,  y  que  parecen  haber  sido  hechos  como  jugando,  son  ejemplos  típicos  del  placer  que  experimentaba  al  dibujar.  Junto  a  dibujos  en  los  que  se  manifiesta  el  deseo  objetivo  de  representar,  se  conservan  ejercicios  que  son  expresiones  de  su  fantasía.  No  obstante,  otras  obras  de  los  primeros  años  creadores  de  Leonardo  dan  muestras  de  la  disciplinada  meticulosidad  en  el  dibujo  que  se  le  exige  a  todo  joven  artista  en  los  años  de  aprendizaje.  Es  muy  posible  que  los  jóvenes  artistas  como  Leonardo  aprendieran  a  dibujar  con  exactitud  sirviéndose  de  modelos  escultóricos.  Leonardo,    de  hecho,  en  un  pasaje  de  su  Tratado  de  la  Pintura  recomienda  aprender  a  dibujar  tomando  como  modelos  relieves  o  esculturas  de  buena  factura.  Estos  estudios  le  sirvieron  al  artista  de  modelo  tanto  para  la  representación  de  los  ropajes  en  los  cuadros  como  para  aprender  a  dibujar.  En  este  mismo  tiempo  y  otorgándoles  el  mismo  valor  que  a  la  reproducción  de  los  modelos  habituales  de  los  talleres,  el  artista  realiza  estudios  de  la  naturaleza.  Exponentes  típicos  son  los  dibujos  de  los  años  de  aprendizaje,  por  ejemplo  el  primer  dibujo  datado  de  Leonardo  fue  el  paisaje  con  el  valle  del  Arno,  que  se  conserva  hoy  en  los  Uffici  de  Florencia.    Este  dibujo  que  pasa  a  ser  uno  de  los  primeros  bosquejos  de  paisaje  autónomo  en  la  historia  del  arte,  no  solo  prueba  la  creciente  importancia  de  los  estudios  hechos  directamente  de  la  naturaleza  en  el  siglo  XV,  sino  que  pone  de  manifiesto  asimismo  el  esfuerzo  de  los  artistas  por  someter  los  objetos  del  mundo  visible  a  su  voluntad  creadora.  Los  estudios  de  modelos  y  de  la  naturaleza  encontraban  su  inmediata  aplicación  práctica  en  la  pintura.  En  prácticamente  todos  los  cuadros  eran  necesarios  los  paisajes  de  fondo  y  en  otros  muchos  los  pintores  tenían  que  representar  ropajes,  con  particular  frecuencia  los  de  la  Virgen  María  y  los  ángeles.  Leonardo  sorprendía  con  su  destreza,  no  se  sabe  si  es  cierto,  pero  existen  anécdotas  en  las  que  se  dice  que  Andrea  del  Verrocchio  abandonó  la  pintura  tras  el  mencionado  trabajo  en  colaboración  con  su  aprendiz,  Bautismo  de  Cristo  1472-­‐1475.  Lo  cierto  es  que  no  se  conocen  cuadros  de  Verrocchio  posteriores  a  este.    

El  Bautismo  de  Cristo  es  un  documento  a  la  vez  de  libertad  y  de  dependencia  artísticas.  Mientras  que  los  ángeles  y  las  partes  retocadas  por  Leonardo  ya  dan  idea  de  una  personalidad  independiente,  las  circunstancias  vitales  del  joven  pintor  a  mediados  de  los  años  setenta  permite  suponer  una  dependencia  del  maestro  y  de  su  taller.  De  hecho  Leonardo  permanecía  en  esa  época  aún    junto  a  Verrocchio,  aunque  ya  habría  podido  independizarse  mucho  tiempo  atrás.  No  es  por  tanto  sorprendente  que  casi  todas  las  primeras  obras  que  se  le  atribuyen  a  Leonardo  presenten  semejanzas  de  composición  con  las  de  su  maestro.  Esto  es  valido  también  para  la  Anunciación,  pintura  en  cuya  realización  colaboró  Leonardo  y  que  se  conserva  en  los  Uffizi  de  Florencia.  Aquí  queda  especialmente  patente  el  magistral  manejo  de  los  elementos,  agua,  aire  y  luz,  que  en  un  último  plano  rodean  las  escarpadas  estribaciones  de  una  cordillera  de  aspecto  alpino,  además  de  un  fenómeno  que  aparece  en  su  Tratado  de  Pintura,  el  atractivo  que  le  supone  la  fusión  en  el  horizonte  de  elementos  como  el  mar  y  las  montañas.  La  estrecha  vinculación  con  su  maestro  se  manifiesta  en  un  cuadro  de  formato  pequeño,  el  conocido  como  La  Virgen  del  clavel,  que  está  considerado  como  la  primera  obra  autónoma  de  Leonardo.  Pintado  durante  los  años  de  aprendizaje  con  Verrocchio  ,  Leonardo  utiliza  elementos  de  los  viejos  maestros  holandeses,  como  por  ejemplo  las  pequeñas  columnas  en  segundo  plano  y  el  paisaje  del  fondo.  Leonardo  hizo  ocasionalmente  pequeños  inventarios  de  sus  posesiones,  De  esas  notas  de  puede  deducir  que  ya  durante  sus  primeros  años  florentinos  realizó  varios  cuadros  pequeños  de  madonas.  Prueba  de  ello  son  no  solo  los  pocos  cuadros  conservados,  sino  también  varios  bocetos.  En  estos  bocetos  se  manifiesta  por  una  parte  el  afán  del  joven  pintor  de  experimentar  –dentro  de  las  fronteras  de  los  patrones  pictóricos  convencionales-­‐  con  las  posibilidades  de  movimiento  y  de  expresión  de  temas  variados.  Por  otra  parte,  son  también  puros  ejercicios  de  la  fantasía  que  –en  el  dibujo-­‐    dejan  espacio  de  vez  en  cuando  para  una  libertad  de  expresión  artística,  desligada  de  toda  finalidad,  impensable  en  los  cuadros.  El  influjo  del  estilo  y  de  los  modelos  flamencos,  reconocible  en  La  Virgen  del  clavel  y  más  tarde  en  La  Adoración  de  los  Magos,  se  manifiesta  de  la  manera  más  evidente  en  El  Retrato  de  Ginevra  Benci.  Este  retrato  es  un  sólido  punto  de  referencia  en  la  obra  de  Leonardo,  puesto  que  es  la  primera  de  las  obras  conservadas  de  Leonardo  que  se  puede  poner  en  relación  con  hechos  documentados.  Se  aparta  mucho  más  que  las  pinturas  religiosas  de  las  convenciones  pictóricas  del  taller  de  Verrocchio  y  es,  al  mismo  tiempo,  el  primer  cuadro  de  tema  profano.  Esta  alusión  tiene  en  el  reverso  del  cuadro,  también  pintado,  una  compleja  continuación.  Allí,  sobre  una  imitación  de  pórfido  rojo,  se  pueden  ver  ramas  de  laurel,  de  enebro  u  de  palmera  unidas  por  una  filacteria  ondulada  que  porta  la  inscripción  en  letras  mayúsculas  VIRTUTEM  FORMA  DECORAT:  La  belleza  es  adorno  de  la  virtud.  El  anverso  y  el  reverso  del  cuadro  están,  pues,  íntimamente  ligados  temáticamente.                  

EL  ARTISTA  Y  LA  EXPERIENCIA  DE  LO  INACABADO    Los  años  1478-­‐1482    Las  primeras  obras  de  Leonardo  permiten  pensar  que  el  pintor  tenía  que  contentarse  con  pequeños  encargos,  ya  que  en  esto  momentos  la  competencia  era  inmensa,  el  talento  a  solas  no  era  suficiente,  había  que  contar  con  buenas  relaciones.  Un  intento  por  obtener  encargos  de  más  importancia  con  ayuda  de  recomendaciones  data  de  1478.  En  este  año  le  fue  confiada    a  Leonardo  la  realización  de  un  cuadro  para  el  altar  de  la  capilla  de  San  Bernardo  en  el  Palazzo  Vecchio.  Lo  cierto  es  que  el  artista  nunca  terminó  el  cuadro,  y  eso  que,  tres  meses  después  de  la  concesión  del  encargo,  recibió  la  considerable  suma  de  25  ducados  de  oro.  Aunque  Leonardo  probablemente  ni  siquiera  comenzó  la  tabla  para  la  capilla  de  San  Bernardo,  a  finales  de  los  años  70  del  siglo  XV  parece  haberse  establecido  poco  a  poco  como  pintor.  Seguramente  en  esa  época  comenzó  el  cuadro  de  formato  mediano  que  representaba  a  San  Jerónimo.  La  pintura,  un  tanto  deteriorada  por  el  paso  del  tiempo,  quedó  inacabada  pero  transmite  aproximadamente  una  idea  de  lo  que  se  propuso  Leonardo  originariamente.  En  su  representación  de  Jerónimo,  Leonardo  planteó  cuestiones  artísticas  de  las  que  se  ocuparía  después  científicamente  y  desde  el  punto  de  vista  de  la  teoría  del  arte  con  mayor  detalle.  Aunque  también  se  ocupa  además  de  cuestiones  de  más  transcendencia:  en  la  cara  del  santo  se  reflejan  ideas  de  la  época  sobre  fisonomía  y  fisiología  que  el  artista  en  años  posteriores  recogería  y  desarrollaría  por  escrito.  En  la  musculatura  y  en  los  tendones  de  los  hombros  y  del  cuello  se  puede  comprobar  también  el  interés  de  Leonardo  en  la  anatomía  del  ser  humano.  Su  hasta  entonces  más  importante  encargo  lo  recibió  Leonardo  probablemente  mientras  trabajaba  en  su  San  Jerónimo:  un  cuadro  de  gran  formato  con  La  Adoración  de  los  Magos  para  el  altar  mayor  de  San  Donato  de  Scopeto.  La  importancia  de  este  encargo  puede  haber  sido  la  causa  directa  de  que  dejara  sin  terminar  el  San  Jerónimo.  El  padre  de  Leonardo,  que  era  el  administrador  del  convento  de  San  Donato,  tuvo  que  ver  seguramente  de  manera  decisiva  con  el  encargo  de  La  Adoración,  formalizado  en  marzo  de  1581.  El  traslado  a  Milán  un  año  después  fue  la  causa  de  que  dejara  también  esta  obra  inconclusa,  como  tantas  de  las  que  empezó.                            

NUEVOS  COMIENZOS  ARTÍSTICOS  EN  MILÁN    1483    Leonardo  dejó  inacabada  su  Adoración  de  los  Magos  a  finales  1482  o  a  principios  de  1483  cuando,  aproximadamente  con  30  años,  volvió  la  espalda  a  su  ciudad  natal  y  se  dirigió  a  Milán  dispuesto  a  comenzar  de  nuevo  profesionalmente.    Posiblemente  Leonardo  esperaba  obtener  en  Milán  encargos  de    mayor  importancia  que  los  que  hasta  entonces  le  habían  sido  confiados  en  Florencia,  enviando  una  carta  para  participar  en  el  concurso  convocado  por  Ludovico  el  Moro,  príncipe  de  Milán,  para  diseñar  y  fundir  en  bronce  un  monumento  ecuestre  de  tamaño  mucho  mayor  que  el  natura  a  la  memoria    de  Francesco  Sforza.  Aunque  más  tarde  será  contratado  por  los  Sforza  por  el  momento  debe  contentarse  por  la  obtención  de  su  primer  encargo  por  una  hermandad  de  la  iglesia  franciscana  ,  como  artista  plástico.    Se  trata  una  gran  tabla  para  el  altar  de  una  capilla  recientemente  construida  y  consagrada  a  la  fiesta  de  la  Inmaculada  Concepción  de  María.  Leonardo  pintó  la  tabla  central,  de  la  existen  dos  versiones.  Un  nicho  en  el  centro  alojaba  la  verdadera  imagen  de  culto  de  la  Inmaculada  Concepción:  una  escultura  de  madera  con  María  y  el  Niño.  La  Virgen  de  las  rocas  de  Leonardo  se  dispuso  –como  imagen  móvil-­‐  delante  de  ese  nicho  y  tapaba  la  imagen  de  la  Inmaculada  Concepción  364  días  al  año.  Únicamente  el  8  de  diciembre,  el  día  de  la  fiesta  de  la  Inmaculada  Concepción,  se  retiraba  por  medio  de  un  mecanismo  el  cuadro  de  Leonardo  para  que  se  pudiera  ver  y  venerar  directamente  el  autentico  objeto  de  culto.  Por  su  función,  La  Virgen  de  las  rocas  de  Leonardo  es,  por  tanto,  muy  probablemente  uno  de  esos  llamados  cuadros  tapadera  tras  los  que  se  esconde  el  verdadero  objeto  de  culto.  Con  la  Virgen  de  las  rocas  Leonardo  cimentó  su  fama  como  pintor  en  Milán,  pero  la  esperanza  de  obtener  el  cargo  de  pintor  de  cámara,  manifestada  en  su  memorial  a  Ludovico  Sforza,  no  se  vio  cumplida  hasta  pasados  algunos  años.  Hasta  hoy  apenas  se  sabe  nada  de  las  actividades  que  permitieron  a    Leonardo  subsistir  económicamente  en  Milán  en  la  segunda  mitad  de  la  década  de  los  ochenta.  Lo  único  que  se  sabe  con  certeza  es  que  se  dedicó  a  diseñar  máquinas  de  guerra  que  tienen  en  parte  un  aspecto  fantástico.  Dibujo  todo  tipo  de  armas,  fortificaciones,  complejos  sistemas  de  defensa,  maquinas  sitiadoras  y  muchas  cosas  más.    Finalmente  Leonardo  no  solo  empleó  su  talento  de  dibujante  para  representar  ingenios  bélicos.  Intentó  también  pasar  por  experto  en  cuestiones  arquitectónicas,    aunque  según  todos  los  indicios  ninguno  fue  tomado  en  cuenta.  Hasta  finales  de  siglo  aproximadamente  no  parece  que  Leonardo  haya  vuelto  a  ocuparse  de  forma  productiva  de  las  artes  plásticas.  Probablemente  de  este  tiempo  es  la  Madona  Litta,  una  imagen  pequeña  de  María  y  el  Niño  cuya  atribución  a  Leonardo  sigue  siendo  controvertida.  Los  marcados  contornos  de  ambas  figuras,  que  contrastan  con  la  pálida  atmósfera  del  fondo,  permiten  suponer  la  mano  de  un  discípulo  al  que  al  maestro  encomendó  la  ejecución  o  la  finalización  del  cuadro.  En  cualquier  caso,  un  dibujo  preparatorio  de  Leonardo  para  la  Madona  Litta  considerado  auténtico  prueba  su  directa  participación  en  la  concepción  de  esta  obra.        

EL  ARTISTA  COMO  ESTUDIOSO  DE  LA  NATURALEZA    Leonardo  parece  haber  empezado  a  elaborar  extensas  notas  sobre  prácticamente  todos  los  campos  del  saber  que  han  contribuido  hasta  hoy  decisivamente  a  su  fama  en  la  segunda  mitad  de  los  años  ochenta,  cuando  aspiraba  a  establecerse  como  pintor  de  cámara.  A  finales  de  los  años  ochenta  poco  más  o  menos,  mientras  trabajaba  en  el  monumento  ecuestre  a  Francesco  Sforza,  Leonardo  se  ocupó  por  primera  vez  de  manera  exhaustiva  con  estudios  artísticamente  relevantes  sobre  las  proporciones  del  cuerpo  humano,  anatomía  y  fisiología.  Así,  en  abril  de  1489,  comenzó  un  libro  titulado  De  la  figura  humana.  En  relación  con  este  proyecto  de  libro  –nunca  terminado,  naturalmente-­‐  ,  tomó  sistemáticamente  las  medidas  de  los  cuerpos  de  dos  hombres  jóvenes.  Tras  meses  de  mediciones,  que  realizaba  casi  paralelamente  a  las  de  los  caballos  de  su  protector  Ludovico,  alcanzó  una  sistemática  visión  de  conjunto  de  las  proporciones  humanas,  que  más  tarde  amplió  con  las  de  los  cuerpos  sentados  y  arrodillados.  Comparó  los  resultados  de  sus  estudios  antropométricos  con  el  único  canon  de  proporciones  de  la  antigüedad  que  se  conservaba:  la  figura  de  Vitruvio,  este  llegó  a  la  conclusión  de  que  un  hombre  con  los  brazos  y  las  piernas  extendidos  podía  ser  inscrito  igualmente  en  las  figuras  geométricas  perfectas  del  cuadrado  y  del  círculo,  el  centro  del  cuerpo  humana  se  encuentra  en  el  hombligo.  Por  el  contrario,  Leonardo  no  tiene  en  cuenta  las  relaciones  geométricas  entre  el  círculo  y  el  cuadrado,  partiendo  de  sus  propias  mediciones,  corrige  los  errores  de  Vitruvio;  para  él  lo  determinante  eran  las  medidas  del  hombre  obtenidas  empíricamente.  Gracias  a  sus  exactas  mediciones,  Leonardo  consiguió  superar  el  canon  antiguo  y  a  la  vez  crear  la  ilustración  de  las  descripciones  de  Vitruvio  que  sigue  siendo  considerada  hasta  hoy  como  las  perfecta.  El  conocimiento  exacto  de  las  proporciones  humanas  era  algo  que  muchos  artistas  ya  en  la  segunda  mitad  del  siglo  XV  consideraban  indispensable.    Nadie,  sin  embargo,  se  había  ocupado  de  ellas  hasta  entonces  con  el  rigor  de  Leonardo.  Pero  donde  el  artista  llegó  mucho  más  allá  de  lo  que  era  habitual  en  la  práctica  artística  fue  en  sus  estudios  de  anatomía,  cuyo  comienzo  hay  que  datar  asimismo  a  finales  de  los  años  ochenta  del  siglo  XV.  En  este  punto,  sin  embargo,  se  dejo  llevar  por  concepciones  equivocadas,  algunas  de  ellas  heredadas  de  la  Antigüedad  y  de  la  Edad  Media,  otras,  lugares  comunes  de  amplia  difusión  entonces.  Leonardo  pondrá  en  duda  cada  vez  más  estas  viejas  concepciones  en  sus  estudios  anatómicos  posteriores,  basados  en  intensos  estudios  de  cadáveres  diseccionados.  La  creencia  en  una  íntima  conexión  de  los  órganos  interiores  refleja  una  concepción  de  la  naturaleza  humana  cargada  de  significación.  Los  dos  canales  del  pene,  por  ejemplo,  se  corresponden  con  la  idea  de  que  para  la  concepción  es  necesaria,  además  del  esperma,  una  sustancia  espiritual.                  

LEONARDO,  PINTOR  DE  CÁMARA  EN  LA  CORTE  DE  MILÁN    Entre  1487  y  1490,  al  comienzo  de  sus  estudios  de  anatomía  y  de  las  proporciones,  Leonardo  se  estableció  como  artista  en  la  corte  de  Ludovico  el  Moro  en  Milán,  donde  organizó  fiestas  palaciegas,  trabajó  varios  años  en  el  monumento  ecuestre  nunca  realizado  de  Francesco  Sforza,  destacó  como  retratista  y  pinto  la  famosa  pintura  mural  con  la  Última  Cena.  Entre  los  primeros  trabajos  realizados  como  pintor  de  cámara  se  cuentan  los  retratos,  como  el  encantador  Retrato  de  Cecilia  Gallerani  y  el  conocido  por  la  Belle  Ferroniére,  cuya  atribución  a  Leonardo  es  objeto  de  controversia.  Tampoco  está  clara  la  autoría  de  otro  retrato  del  tiempo  de  Leonardo  en  Milán,  el  Retrato  de  un  músico.  La  representación  del  joven  que  mira  hacia  la  derecha  fuera  del  cuadro  resulta  un  poco  rígida  en  comparación  con  los  elegantes  retratos  de  la  Belle  Ferronière  y  Cecilia  Gallerani.  Esto  se  debe  sin  duda  a  que  el  tronco  está  orientado  en  la  misma  dirección    que  la  mirada,  mientras  que  en  los  dos  retratos  de  las  mujeres  tronco  y  mirada  apuntan  a  direcciones  opuestas:  el  tronco  hacia  la  izquierda  y  la  mirada  hacia  la  derecha.  Ambas  obras  son  fieles  a  un  estilo  de  retratar  que  Leonardo  ya  había  anunciado  en  la  Ginevra  Benci  y  que  formuló  explícitamente  en  su  tratado  de  la  pintura.  El  retrato  de  Cecilia  Gallerani  es  el  que  mejor  transmite  esta  idea  del  dinamismo  de  la  representación.  La  elegancia  de  los  retratos  cortesanos  hace    que  se  olvide  fácilmente  que  Leonardo  aproximadamente  en  esa  misma  época  dirigía  el  proyecto  de  la  estatua  de  Sforza.  El  monumento  ecuestre  se  llevaba  planeando  desde  los  primero  años  setenta,  pero  su  realización  se  postergaba  una  y  otra  vez  hasta  que  Leonardo,  en  1489  o  un  poco  antes,  comenzó  a  trabajar  en  la  estatua  del  jinete.  El  modelo  en  barro  del  monumento  a  Sforza  despertó  todavía  algunos  años  la  admiración  de  los  huéspedes  y  visitantes  de  Milán,  hasta  que,  tras  la  entrada  de  los  franceses  en  la  ciudad  fue  destruido.  Los  costosos  y  extensos  trabajos  para  el  monumento  ecuestre  contribuyeron  decisivamente  el  establecimiento  de  Leonardo  como  artista  en  la  corte  de  Ludovico  en  Milán.  Sus  ocupaciones  iban  desde  la  instalación  del  sistema  de  calefacción  del  palacio  ducal  hasta  el  diseño  de  la  decoración  para  las  fiestas  palaciegas,  sin  olvidar  su  trabajo  de  pintor.  De  esta  época  nos  han  llegado  los  ya  mencionados  retratos,  la  Última  Cena  en  el  refectorio  del  convento  de  Santa  Marie  delle  Grazie  y  la  llamada  Sala  delle    Asse  en  el  Castello  Sforzesco  en  los  alrededores  de  Milán.  Especialmente  la  Última  Cena  y  la  más  tardía  Mona  Lisa  han  contribuido  a  la  fama  de  Leonardo  como  pintor.  Como  los  artistas  florentinos  anteriores  a  él,  Leonardo  representó  la  cena  en  un  espacio  parecido  a  un  escenario  y  trazado  según  las  reglas  de  la  perspectiva  central.  Los  apuntes  y  los  dibujos  preparatorios  de  la  Última  cena,  así  como  algunos  relatos  de  testigos  prueban  el  gran  esfuerzo  del  artista  por  lograr  tal  variedad  de  gestos  y  expresiones.  En  Milán  y  los  alrededores,  por  ejemplo,  se  lanzó  a  la  busca  de  caras  expresivas  para  los  apóstoles,  e  incluso  para  las  manos  buscó  modelos  apropiados.  Estos  minuciosos  preparativos  son  patentes  en  los  intensos  estudios  fisonómicos  para  los  rostros  de  Santiago  el    Mayor,  Judas.  También  en  lo  tocante  a  la  composición,  Leonardo  abrió  nuevos  caminos  artísticos  al  distribuir  a  los  doce  apóstoles  en  grupos  de  tres,  intensificando  así  aun  más  el  dramatismo  del  momento.    

En  la  Última  cena  que  realizo  bajo  el  encargo  de  los  Sforza,  Leonardo  incluyó  el  escudo  de  la  familia,  por  tanto  esta  obra  es  entonces  no  solo  un  documento  de  la  capacidad  innovadora  y  creadora  de  Leonardo,  sino  también  un  documento  dinástico  del  duque  de  Milán.  Lo  mismo  puede  decirse  del  último  encargo  de  Ludovico  Sforza  a  Leonardo,  la  llamada  Sala  delle  Asse.  Sin  embargo,  el  duque  no  pudo  disfrutar  mucho  tiempo  del  triunfo  político  ilustrado  sutilmente  por  Leonardo  en  la  Sala  delle  Asse:  ya  en  1499  los  acontecimientos  políticos  cambiaron  bruscamente  de  signo,  cuando  las  tropas  francesas  invadieron  de  nuevo  el  norte  de  Italia  y  pusieron  fin  al  gobierno  de  Ludovico  Sforza.  Leonardo  permaneció  algunos  meses  en  Milán,  pero,  en  diciembre  de  1499,  partió  hacia  Mantua  y  Venecia  con  la  esperanza  de  encontrar  allí  nuevos  mecenas.      AÑOS  DE  PEREGRINAJE    1499-­‐1503    Poco  después  del  derrocamiento  de  su  protector  Ludovico  Sforza  por  tropas  francesas  en  octubre  de  1499,  Leonardo  empieza  probablemente  el  Burlington  House  Cartoon  para  el  rey  francés  Luís  XII,  pero  ya  en  diciembre  abandona  Milán.  Se  acoge  en  un  primer  momento  a  la  hospitalidad  de  Isabella  D’Este  en  Mantua,  a  quien  retrata,  pero  mas  tarde  sigue  viaje  a  Venecia.  En  abril  del  año  1500,  Leonardo  regresa    Florencia,  donde  inicia  su  fase  más  productiva  como  pintor  al  parecer  todavía  en  primavera  –según  nos  informa  Giorgio  Vasari-­‐  Leonardo  termina  un  cartón  con  Santa  Ana,  la  Virgen  y  el  Niño  para  la  iglesia  de  SS.  Annunziata.  Vive  a  la  sazón  con  los  monjes  servitas  de  la  misma  iglesia.  En  el  año  1501  Leonardo  trabaja  en  el  cuadro  de  formato  pequeño  la  Virgen  del  huso  para  Florimond  Robertet,  secretario  del  rey  francés.  En  el  año  1502,  aproximadamente  en  junio  Leonardo  recorre  el  norte  y  el  centro  de  Italia  como  arquitecto  e  ingeniero  militar  del  tristemente  famoso  condotiero  César  Borgia.  Entre  otras  cosa,  elabora  mapas  para  sus  expediciones  guerreras.  En  el  año  1503  a  comienzos  de  marzo,  Leonardo  se  haya  de  nuevo  en  Florencia  y  empieza  a  pintar  para  Francesco  del  Giocondo  el  retrato  de  su  esposa  Lisa  del  Giocondo  (Mona  Lisa),  que  impresionará  sobretodo  al  joven  Rafael.  En  octubre  Leonardo  acepta  su  encargo  más  monumental  como  pintor,  la  pintura  mural  con  la  Batalla  de  Anghiari  en  la  Gran  Sala  del  Palazzo  Vecchio  en  Florencia.                          

DUELO  DE  GIGANTES  EL  ENCUENTRO  CON  MIGUEL  ÁNGEL    Cuenta  Giorgio  Vasari  en  su  "Vida  de  los  más  excelentes  pintores,  escultores  y  arquitectos"  en  el  capítulo  dedicado  a  Leonardo  da  Vinci:    "La  fama  de  este  divino  artista  creció  a  tal  punto  por  la  excelencia  de  sus  obras,  que  todos  los  que  se  deleitaban  con  las  artes  y  la  ciudad  entera  quisieron  que  les  dejase  alguna  memoria  suya,  y  le  rogaron  encarecidamente  que  pensara  en  alguna  obra  decorativa  digna  de  atención  por  la  cual  el  Estado  pudiera  adornarse  y  honrarse  con  el  genio,  la  gracia  y  el  entendimiento  que  caracterizaban  sus  producciones.  Por  decisión  del  gonfaloniero  y  de  ciudadanos  importantes  se  estaba  construyendo  la  sala  del  Consejo  .  Piero  Soderini,  a  la  sazón  gonfaloniero  de  Justicia,  le  encargó  la  pintura  de  dicha  sala.  Entonces  Leonardo  comenzó  por  dibujar  un  cartón  en  la  Sala  del  Papa  de  Santa  María  Novella,  con  la  historia  de  Niccoló  Piccinino,  capitán  del  duque  Filippo  de  Milán.  Pensando  que  podía  pintar  al  óleo  en  la  pared,  hizo  una  mezcla  tan  espesa  para  el  encolado  del  muro,  que  cuando  empezó  su  pintura  ésta  empezó  a  chorrear.  Al  poco  tiempo,  Lionardo  abandonó  la  tarea,  viendo  el  trabajo  arruinado    Y  en  el  capítulo  dedicado  a  la  vida  de  Miguel  Ángel,  dice:    "Ocurrió  que  mientras  Leonardo  de  Vinci,  pintor  notabilísimo,  estaba  pintando  en  la  sala  grande  del  Consejo,  Piero  Soderini,  gonfaloniero  a  la  sazón,  por  el  gran  talento  que  descubrió  en  Miguel  Ángel  le  hizo  destinar  una  parte  de  la  sala.  Esto  dio  ocasión  para  que  compitiera  con  Leonardo  pintando  la  otra  pared,  para  lo  cual  tomó  como  tema  la  guerra  de  Pisa  (**).  Dieron  a  Miguel  Ángel  una  habitación  en  el  hospital  de  los  tintoreros,  en  San  Onofrio,  y  allí  empezó  un  enorme  cartón,  pero  no  quiso  que  nadie  lo  viera.  Y  lo  llenó  de  (hombres)  desnudos  que,  a  causa  del  calor,  se  están  bañando  en  el  río  Arno  en  el  momento  en  que  se  da  la  alarma  en  el  campamento,  atacado  por  los  enemigos.  (...)  Miguel  Ángel  quiso  mostrar  (en  este  cartón)  todo  lo  que  sabía  de  su  oficio.  (...)  Cuando  el  trabajo  estuvo  terminado,  fue  llevado  a  la  sala  del  Papa  (...)  y  todos  los  que  estudiaron  esos  cartones  y  los  copiaron  _como  lo  hicieron  durante  muchos  años  los  extranjeros  y  los  ciudadanos  florentinos_  llegaron  a  ser  después  artistas  excelentes  ".                              

LOS  ÚLTIMOS  AÑOS    1507-­‐1519    Desde  1507  Leonardo  estaba  pasando  un  breve  tiempo  en  Florencia  debido  a  la  pintura  inconclusa  del  Palazzo  Vecchio  y  a  disputas  por  la  herencia  con  sus  hermanos  tras  la  muerte  de  su  padre.  Una  nueva  intervención  del  rey  francés  le  permite  desentenderse  de  la  obligación  de  terminar  la  Batalla  de  Anghiari  y  regresar  pronto  a  Milán,  donde  comienza  a  pintar  una  nueva  versión  de  la  Virgen  de  las  rocas  para  la  Hermandad  de  la  Inmaculada  Concepción.  Entre  1508-­‐1512  Leonardo  permanece  con  excepción  de  unas  breves  estancias  en  Florencia  en  los  años  1508-­‐1512  –prácticamente  todo  el  tiempo  en  Milán  al  servicio  fundamentalmente  del  gobernador  francés  Charles  D’Amboise.  El  entre  tanto  famoso  pintor  termina  en  agosto  la  segunda  versión  de  La  Virgen  de  las  rocas,  elabora  proyectos  para  el  monumento  a  Trivulzio,  se  dedica  a  estudios  anatómicos  y  pinta  presumiblemente  una  versión  del  cuadro  Leda  y  el  cisne,  hoy  desaparecido.  En  el  año  1513,  tras  la  muerte  de  Charles  D’Amboise  en  el  año  1511  y  la  expulsión  de  los  franceses  de  Milán,  Leonardo  se  traslada  a  Roma  con  su  mecenas  Giuliano  de  Medicis,  hermano  del  papa  León  X.  Todo  parece  indicar  que  allí  trabaja  como  pintor  para  Baldassare  Turini,  el  tesorero  del  papa.    Entre  1514-­‐1515  en  la  corte  papal  Leonardo  realiza  los  más  variados  experimentos  científicos.  Por  encargo  de  León  X  que  proyecta  entre  otras  cosas  la  desecación  de  las  lagunas  Pontinas,  situadas  al  sur  de  Roma.  En  el  año  1516  con  la  muerte  de  Giuliano  de  Medicis  en  marzo,  Leonardo  pierde  una  vez  más  su  mecenas,  por  lo  que  el  invierno  de  1516/1517  acepta  trasladarse  a  Francia,  donde  Francisco  le  ofrece  el  cargo  de  pintor  de  cámara.  Vive  en  Cloux,  no  lejos  del  palacio  real  de  Amboise,  y  se  ocupa  con  experimentos  científicos,  proyectos  arquitectónicos  y  de  regadío.  En  el  año  1517,octubre,  el  cardenal  Luís  de  Aragón  visita  en  Cloux  al  muy  envejecido  Leonardo  y,  según  propio  testimonio,  puede  contemplar  varios  cuadros  en  el  taller  del  artista.  En  el  año  1519,  el  23  de  abril,  Leonardo  redacta  su  testamento  y  el  2  de  mayo  muere  en  Cloux,  según  la  leyenda  en  presencia  del  rey  francés.  Se  cumple  su  deseo  de  ser  enterrado  en  la  Iglesia  de  Saint  Florentin  en  Amboise.  El  sepulcro  fue  destruido  durante  las  guerras  de  religión  en  Francia,  pero  se  conserva  la  anotación  del  registro  de  la  iglesia:  “En  el  claustro  de  esta  iglesia  fue  enterrado  el  señor  Leonardo  da  Vinci,  un  gentil  hombre  milanés,  primer  pintor,  ingeniero  y  arquitecto  del  rey,  maestro  mecánico  y  antiguo  director  del  taller  de  pintura  del  Duque  de  Milán”.                        

COMENTARIO  DE  OBRAS  REPRESENTATIVAS    LA  GIOCONDA  (MONNA  LISA)  Es  un  óleo  sobre  tabla  de  álamo  de  77  x  53  cm,  pintado  entre  1503  y  1506.  Al  parecer  Leonardo  no  se  separó  nunca  del  cuadro;  desde  la  fecha  de  su  ejecución  -­‐también  discutida-­‐  lo  retuvo  siempre  con  él.  Esto  permite  la  suposición  que  el  pintor  trabajó  en  él  durante  muchos  años,  según  un  concepto  perfeccionista  típico  de  su  mentalidad.  Su  ejecución  acusa  ciertamente  una  técnica  minuciosa  y  reiterada,  en  la  que  es  imposible  de  distinguir  la  individualidad  de  las  pinceladas.  Por  ello,  posee  una  unidad  difícilmente  igualada  en  la  historia  de  la  pintura.  La  dama  está  sentada  en  un  sillón,  y  apoya  sus  brazos  en  los  del  asiento.  Como  telón  de  fondo  aparece  un  paisaje  inspirado  en  las  vistas  que  Leonardo  pudo  alcanzar  a  ver  en  los  Alpes,  cuando  hizo  su  viaje  a  Milán.  Los  ojos  de  “Monna  Lisa”  tienen  una  brillantez  lustrosa  y  los  matices  de  la  figura  están  realizados  en  colores  pálidos,  rosados  y  grises...  Las  pestañas  y  las  cejas  están  perfectamente  diseñadas,  lo  cual  implica  una  gran  técnica  y  mucha  dificultad.  La  limpia  calidad  del  rostro,  con  su  enigmática  y  equívoca  sonrisa,  el  diáfano  modelado  de  las  manos  y  el  extraordinario  verismo  de  los  efectos  de  luz  sobre  las  telas  son  producto  de  un  procedimiento  exquisito,  de  una  inusitada  insistencia  y  de  un  criterio  científico  aplicado  a  la  captación  de  la  realidad.  Intentemos  mirar  el  cuadro  como  si  fuera  la  primera  vez  que  lo  vemos.  "Lo  que  al  pronto  nos  sorprende  es  el  grado  asombroso  en  que  Mona  Lisa  parece  vivir.  Realmente  se  diría  que  nos  observa  y  que  piensa  por  sí  misma.  Como  un  ser  vivo,  parece  cambiar  ante  nuestros  ojos  y  mirar  de  manera  distinta  cada  vez  que  volvemos  a  ella.  Unas  veces  parece  reírse  de  nosotros;  otras,  cuando  volvemos  a  mirarla  nos  parece  advertir  cierta  amargura  en  su  sonrisa.  Todo  esto  parece  un  tanto  misterioso,  y  así  es,  realmente,  el  efecto  propio  de  toda  gran  obra  de  arte.  El  tratamiento  de  los  contornos  es  especialmente  interesante.  Leonardo  encontró  la  verdadera  solución  al  problema  de  la  “rigidez”  de  las  fuguras  propias  del  Quatrocentto.  El  pintor  debía  dejar  al  espectador  algo  que  adivinar.  Si  los  contornos  no  estaban  tan  estrictamente  dibujados,  si  la  forma  era  dejada  con  cierta  vaguedad,  como  si  desapareciera  en  la  sombra,  esta  impresión  de  dureza  y  rigidez  sería  evitada.  Esta  es  la  famosa  invención  de  Leonardo  que  los  italianos  denominan  sfumato:  el  contorno  borroso  y  los  colores  suavizados  que  permiten  fundir  una  sombra  con  otra  y  que  siempre  dejan  algo  a  nuestra  imaginación.  La  sistemática  observación  de  los  fenómenos  físicos  llevó  a  Leonardo  a  degradar  los  colores  para  marcar  la  lejanía  progresiva  del  paisaje  y  suavizar  el  dibujo  difuminando  los  perfiles  como  efecto  de  la  atmósfera  que  envuelve  figura  y  naturaleza,  de  manera  que  ambas  queden  armónicamente  unificadas.  Así,  mientras  pinta  las  figuras  y  los  objetos  situados  en  primer  término  con  una  mayor  precisión,  va  suavizando  y  matizando  el  trazo  a  medida  que  los  objetos  se  alejan,  de  manera  que  quedan  difuminados  por  la  masa  de  aire  interpuesta,  dando  la  sensación  de  una  auténtica  lejanía  (Perspectiva  aérea)La  expresión  de  un  rostro  reside  principalmente  en  dos  rasgos:  las  comisuras  de  los  labios  y  las  puntas  de  los  ojos.  "Precisamente  son  esas  partes  las  que  Leonardo  dejó  deliberadamente  en  lo  

incierto,  haciendo  que  se  fundan  con  sombras  suaves.  Por  este  motivo  nunca  llegamos  a  saber  con  certeza  cómo  nos  mira  realmente  Mona  Lisa.      Su  expresión  siempre  parece  escapársenos.  La  enigmática  sonrisa  es  “una  ilusión  que  aparece  y  desaparece  debido  a  la  peculiar  manera  en  que  el  ojo  humano  procesa  las  imágenes”.  Leonardo  da  Vinci  pintó  la  Mona  Lisa  con  el  efecto  de  que  la  sonrisa  desaparezca  al  mirarla  directamente  y  sólo  reaparezca  cuando  la  vista  se  fija  en  otras  partes  del  cuadro.  El  ojo  humano  tiene  una  visión  central,  muy  buena  para  reconocer  los  detalles,  y  otra  periférica,  mucho  menos  precisa  pero  más  adecuada  para  reconocer  las  sombras.  Da  Vinci  pintó  la  sonrisa  de  la  Mona  Lisa  usando  unas  sombras  que  vemos  mejor  con  nuestra  visión  periférica.  Por  eso  para  ver  sonreír  a  la  mona  lisa  hay  que  mirarla  a  los  ojos  o  a  cualquier  otra  parte  del  cuadro,  de  modo  que  sus  labios  queden  en  el  campo  de  visión  periférica.  Pero  también  existen  otros  motivos  para  producir  dicho  efecto:  los  dos  lados  del  cuadro  no  coinciden  exactamente  entre  sí,  como  lo  pone  en  evidencia  el  paisaje  del  fondo.  El  horizonte  en  la  parte  izquierda  parece  hallarse  más  alto  que  en  la  derecha.  En  consecuencia,  cuando  centramos  nuestras  miradas  sobre  el  lado  izquierdo  del  cuadro,  la  mujer  parece  más  alta  o  más  erguida  que  si  tomamos  como  centro  la  derecha.  Y  su  rostro,  asimismo,  parece  modificarse  con  este  cambio  de  posición,  porque  también  en  este  caso  las  dos  partes  no  se  corresponden  con  exactitud.  La  figura  de  la  mujer,  en  efecto,  está  totalmente  construida  por  la  luz  que  la  inviste,  la  rodea,  la  penetra;  la  luz  progresa  desde  el  fondo,  ralentizando  paulatinamente  el  ritmo  de  su  vibración,  y  se  concreta  en  la  transparencia  de  los  velos,  en  los  pliegues  del  vestido,  entre  los  cabellos,  y,  finalmente,  resbala  sobre  el  rostro  y  las  manos  haciendo  sentir,  bajo  la  piel  diáfana,  el  cálido  y  secreto  pulso  de  la  sangre  El  retrato  de  Mona  Lisa  o  La  Gioconda  puede  considerarse,  sin  lugar  a  dudas,  como  la  obra  de  este  género  pictórico  más  famosa  que  existe  en  el  mundo.  A  las  calidades  pictóricas  del  cuadro  hay  que  sumar  un  conjunto  de  elementos,  anecdóticos  e  históricos,  que  aumentan  su  popularidad.  Esta  fama,  no  obstante,  le  ha  perjudicado:  la  hemos  visto  tantas  veces  reproducida  que  nos  resulta  difícil  considerarla  como  obra  de  un  ser  humano  de  carne  y  hueso  en  la  que  representó  a  otra  persona  también  real.  En  esta  obra,  que  nunca  ha  sido  tasada,  parte  de  su  fama  proviene  de  los  puntos  aún  no  aclarados.  Suponemos  que  la  modelo  es  Mona  (apócope  de  Madonna,  es  decir,  señora)  Madonna  Elisa  Gherardini,  nacida  en  Florencia  el  1479  y  casada  el  1495  con  el  banquero  napolitano  Francesco  di  Bartolommeo  di  Zanobi,  marqués  del  Giocondo  (1460-­‐1528).  Ella  era  hija  del  napolitano  Antonio  María  di  Noldo  Gherardini.  Monna  Lisa  y  Francesco  se  casaron  en  el  año  1495.  Sin  embargo,  esta  identificación  no  goza  del  consenso  de  todos.  Se  dice  que  la  encargó  Giuliano  de  Médicis  y,  por  tanto,  no  puede  ser  Mona  Lisa,  a  menos  que  ésta  tuviera  relaciones  amorosas  con  Giuliano.  El  cuadro  fue  robado  del  museo  del  Louvre,  el  21  de  agosto  de  1911  por  motivos  patrióticos  y  recuperado  en  Italia  dos  años  más  tarde.                

     

                                       

LA  ÚLTIMA  CENA    Entre  1495  y  1497  se  terminó  esta  Ultima  Cena  de  Leonardo,  que  tanta  trascendencia  ha  tenido  para  la  historia  del  arte  posterior.  Se  encuentra  muy  deteriorada  desde  el  mismo  momento  de  su  realización,  y  ha  ido  empeorando  con  el  tiempo,  las  restauraciones  y  los  repintes.  En  la  época  de  Leonardo  era  frecuente  medir  la  habilidad  de  un  pintor  por  su  capacidad  para  pintar  al  fresco.  Esta  técnica  es  muy  exigente  y  precisa  de  una  gran  labor  previa  para  poder  ejecutar  el  trabajo  metro  a  metro,  sin  repintes,  sin  bocetos,  sin  correcciones.  Leonardo  jamás  controló  esta  técnica.  A  cambio,  inventó  un  método  personal  que  le  permitía  corregir  lo  ya  pintado.  Sin  embargo,  los  aglutinantes  empleados  o  la  calidad  de  los  pigmentos  no  fue  la  óptima,  y  el  color  se  degradó  a  los  pocos  meses  de  ser  ya  terminada.  A  ello  se  suman  los  problemas  de  humedad  del  refectorio,  así  como  diversos  avatares  históricos:  dos  restauraciones  en  el  siglo  XVIII,  el  uso  del  refectorio  como  arsenal  en  la  guerra  de  1800,  nuevas  restauraciones...  El  encargo  de  la  Ultima  Cena  lo  efectuó  Ludovico  el  Moro,  duque  de  Milán.  Lo  quería  para  el  monasterio  de  Santa  María  delle  Grazie,  que  había  convertido  en  la  capilla  familiar  de  los  Sforza.  El  duque  solía  ir  a  cenar  los  jueves  con  el  abad,  y  pidió  a  Leonardo  que  adornara  la  sala  con  este  fresco.  La  composición  de  Leonardo  ha  resultado  crucial.  Su  éxito  se  basa  en  la  fuerza  psicológica  de  la  escena.  Contra  lo  habitual  hasta  el  momento,  el  pintor  no  centra  la  escena  en  el  momento  de  la  consagración  del  pan,  la  institución  de  la  Eucaristía,  sino  en  el  momento  en  el  que  Cristo  denuncia  la  traición  de  uno  de  los  discípulos.  Ante  su  palabra,  cada  discípulo  reacciona  de  una  manera  diferente,  lo  que  permite  realizar  a  Leonardo  un  completo  estudio  de  los  temperamentos  humanos:  la  cólera,  la  sorpresa,  la  incredulidad,  la  duda...  la  culpabilidad.  Judas  no  está,  como  tradicionalmente,  a  un  extremo  de  la  mesa,  sino  en  medio,  sin  hablar  con  nadie.  No  sólo  eso.  La  manera  tradicional  de  organizar  un  grupo  tan  abundante  en  un  friso  horizontal,  se  solía  colocar  dos  grupos  de  seis  a  ambos  lados  de  Cristo.  Pero  Leonardo  los  distribuye  en  grupos  de  tres.  Destaca  a  Cristo  no  con  los  atributos  conocidos,  como  el  halo  de  santidad,  sino  con  una  ventana  tras  él,  abierta  al  paisaje,  cuya  luz  natural  destaca  su  figura.  La  composición  tuvo  un  enorme  éxito  y  su  repercusión  alcanzó  la  obra  de  artistas  tan  consagrados  como  Alberto  Durero  que  llegó  a  variar  incluso  la  composición  de  un  grabado  suyo  para  distinguirlo  de  la  obra  del  italiano.

 

EL  HOMBRE  DE  VITRUVIO  El  Hombre  de  Vitrubio  es  un  famoso  dibujo  acompañado  de  notas  anatómicas  de  Leonardo  da  Vinci  realizado  alrededor  del  año  1492  en  uno  de  sus  diarios.  Representa  una  figura  masculina  desnuda  en  dos  posiciones  sobreimpresas  de  brazos  y  piernas  e  inscrita  en  un  círculo  y  un  cuadrado.  Se  trata  de  un  estudio  de  las  proporciones  del  cuerpo  humano,  realizado  a  partir  de  los  textos  de  arquitectura  de  Vitrubio,  arquitecto  de  la  antigua  Roma,  del  cual  el  dibujo  toma  su  nombre.  También  se  conoce  como  el  Canon  de  las  proporciones  humanas.  Leonardo  da  Vinci  realiza  una  visión  del  hombre  como  centro  del  Universo  al  quedar  inscrito  en  un  círculo  y  un  cuadrado.  El  cuadrado  es  la  base  de  lo  clásico:  el  módulo  del  cuadrado  se  emplea  en  toda  la  arquitectura  clásica,  el  uso  del  ángulo  de  90º  y  la  simetría  son  bases  grecolatinas  de  la  arquitectura.  En  él  se  realiza  un  estudio  anatómico  buscando  la  proporcionalidad  del  cuerpo  humano,  el  canon  clásico  o  ideal  de  belleza.  Vitrubio  tuvo  escasa  influencia  en  su  época  pero  no  así  en  el  renacimiento.    En  la  actualidad  forma  parte  de  la  colección  de  la  Galería  de  la  Academia  de  Venecia  .El  cuadrado  está  centrado  en  los  genitales,  y  el  círculo  en  el  ombligo.  La  relación  entre  el  lado  del  cuadrado  y  el  radio  del  círculo  es  la  razón  áurea.  En  el  recién  nacido,  el  ombligo  ocupa  una  posición  media  y  con  el  crecimiento  migra  hasta  su  posición  definitiva  en  el  adulto.  Comentario    El  hombre  de  Vitrubio  es  un  claro  ejemplo  del  enfoque  globalizador  de  Leonardo  que  se  desarrolló  muy  rápidamente  durante  la  segunda  mitad  de  la  década  de  1480.  Trataba  de  vincular  la  arquitectura  y  el  cuerpo  humano,  un  aspecto  de  su  interpretación  de  la  naturaleza  y  del  lugar  de  la  humanidad  en  el  "plan  global  de  las  cosas".  En  este  dibujo  representa  las  proporciones  que  podían  establecerse  en  el  cuerpo  humano.  Para  Leonardo,  el  hombre  era  el  modelo  del  universo  y  lo  más  importante  era  vincular  lo  que  descubría  en  el  interior  del  cuerpo  humano  con  lo  que  observaba  en  la  naturaleza.  El  dibujo  también  es  a  menudo  considerado  como  un  símbolo  de  la  simetría  básica  del  cuerpo  humano  y,  por  extensión,  del  universo  en  su  conjunto.  Examinando  el  dibujo  puede  notarse  que  la  combinación  de  las  posiciones  de  los  brazos  y  piernas  crea  realmente  dieciséis  posiciones  distintas.  La  posición  con  los  brazos  en  cruz  y  los  pies  juntos  se  ve  inscrita  en  el  cuadrado  sobre  impreso.  Por  otra  parte,  la  posición  superior  de  los  brazos  y  las  dos  de  las  piernas  se  ve  inscrita  en  el  círculo  sobreimpreso.  Esto  ilustra  el  principio  de  que  en  el  cambio  entre  las  dos  posiciones,  el  centro  aparente  de  la  figura  parece  moverse,  pero  en  realidad  el  ombligo  de  la  figura,  que  es  el  centro  de  gravedad  verdadero,  permanece  inmóvil.  

                                                       

LA  VIRGEN  DE  LAS  ROCAS    Durante  tiempo  se  creyó  que  ésta  era  la  pintura  encargada  por  la  Confraternidad  de  la  Inmaculada  en  1483.  Las  últimas  investigaciones  desvelan  que  la  Virgen  de  las  Rocas  (Vergine  delle  Rocce)  expuesta  en  la  National  Gallery  de  Londres  es  la  obra  a  que  se  refiere  dicho  encargo.  Mientras,  los  expertos  sobre  Leonardo  coinciden  en  la  autografía  del  lienzo  conservado  en  el  Louvre.  La  Virgen  de  las  Rocas  está  considerada  por  muchos  críticos  y  especialistas  como  la  gran  obra  maestra  del  comienzo  de  la  carrera  de  Leonardo  da  Vinci.  El  cuadro  representa  a  la  Virgen  arrodillada  que  acoge  con  su  mano  a  San  Juan,  un  niño  desnudo  en  posición  semiarrodillada,  elevando  una  plegaria  al  niño  Jesús,  que  responde  con  el  gesto  de  sus  dedos.  La  mano  derecha  de  María,  se  abre  por  encima  de  la  derecha  de  un  ángel  que,  misteriosamente,  señala  a  San  Juan  y  mira  hacia  fuera  del  cuadro  en  dirección  imprecisa,  provocando  una  sensación  inquietante.  A  su  vez,  las  manos  de  la  Virgen  y  el  ángel  sobre  la  cabeza  del  niño  Jesús,  lo  aislan  de  la  composición,  realzando  Leonardo,  de  este  modo,  la  importancia  de  la  figura  del  infante.  El  cuadro  se  divide  en  cuatro  partes  determinadas  por  la  línea  vertical  que  atraviesa  el  rostro  de  la  Virgen  y  la  intercepción  del  eje  casi  horizontal  que  une  la  cabeza  de  San  Juan,  la  mano  derecha  de  María  y  el  rostro  del  ángel.  Las  miradas  de  la  Virgen  y  de  San  Juan  convergen  en  el  niño  Jesús,  y  las  líneas  que  unen  sus  cabezas  forman  un  triángulo  regular.  Sobre  la  cabeza  de  la  Santa  Madre,  dos  líneas  descienden  en  ángulo  recto  describiendo  una  pirámide  que  contiene  a  todas  las  figuras.  El  círculo  determinado  por  el  ángulo  de  las  miradas  toca  los  cuatro  rostros.  El  movimiento  de  las  figuras  de  la  composición  se  manifiesta  en  una  estructura  piramidal  cuyo  eje  central  es  el  cuerpo  de  la  Virgen.  Mediante  las  actitudes  de  los  personajes  y  sus  disposiciones  en  distintos  planos,  el  artista  consigue  el  efecto  de  un  volumen  cónico  que  los  encierra  y  cuyo  vértice  culmina  en  la  cabeza  de  María.  Sobre  el  conjunto  que  componen  las  figuras,  el  espacio  se  curva  en  ábside,  reproduciendo  la  semicircunferencia  superior  de  la  representación  y  albergando  las  actitudes  recíprocas  de  los  personajes.  Leonardo  ha  hecho  que  la  luz  se  filtre  desde  arriba,  atravesando  las  hendiduras  de  las  rocas  del  fondo,  y  pasando  sobre  y  entre  las  estructuras  que  enlazan  las  figuras,  pero  sin  iluminarlas.  Los  personajes  se  encuentran  iluminados  por  los  rayos  de  una  fuente  más  clara  y  brillante,  en  tanto  en  el  ábside,  entre  el  fondo  rocoso,  domina  la  penumbra  y  densa  humedad.  La  piel  límpida  de  los  personajes,  particularmente  la  del  rostro  de  la  Virgen,  más  alta,  constituye  a  su  vez  una  fuente  de  luz.  La  ejecución  analítica  de  la  flora  y  las  formaciones  geológicas  que  componen  la  naturaleza  dentro  del  cuadro,  dan  cuenta  de  los  célebres  estudios  sobre  ciencias  realizados  por  Leonardo.  Este  soberbio  óleo  sobre  tabla  trasladado  a  lienzo,  mide  198  x  123  cm,  y  se  encuentra  en  el  Musée  du  Louvre,  París.  

                                       

SAN  JUAN  BAUTISTA    Pintada  entre  1513-­‐1515  y  conservada  en  el  museo  del  Louvre  de  París,  es  una  de  sus  obras  más  llamativas  por  lo  enigmático.  En  un  apasionante  experimento  de  claroscuro  que  será  muy  imitado  por  pintores  barrocos  como  Zurbarán  o  Caravaggio,  Leonardo  enfoca  solamente  el  rostro  del  profeta.  Su  enigmática  sonrisa,  su  dedo  apuntando  a  la  cruz  que  sostiene  en  alto,  y  muy  particularmente  su  aspecto  andrógino  (que  cuadra  con  el  ideal  de  belleza  humana  de  Leonardo)  provocan  un  efecto  singularmente  inquietante.  Es  de  las  pocas  obras  de  Leonardo  en  que  los  paisajes  de  segundo  término  se  ven  substituidos  por  un  fondo  oscuro.                

                                                                   

EL  BAUTISMO  DE  CRISTO    El  bautismo  de  Cristo  (en  italiano,  Battesimo  di  Cristo),  es  un  cuadro  del  taller  del  pintor  renacentista  italiano  Verrocchio,  algunas  de  cuyas  partes  se  atribuyen  a  Leonardo  da  Vinci.  Está  realizado  al  óleo  y  temple  sobre  tabla.  Mide  177cm  de  alto  y  171  cm  de  ancho  (151  cm  según  otras  fuentes).  Fue  pintado  hacia  1475-­‐1478,  encontrándose  actualmente  en  la  Galería  de  los  Uffizi,  Florencia  (Italia).  Posiblemente  se  tratara  de  un  encargo  de  la  iglesia  de  San  Salvi  de  Florencia,  donde  estuvo  hasta  que  pasó,  tiempo  después,  al  convento  de  santa  Verdiana.  Ambas  iglesias  pertenecieron  a  la  orden  de  los  vallombrosanos  (congregación  benedictina).  En  1810  fue  llevado  a  la  Academia  de  Bellas  Artes  y,  en  1914,  a  la  Galería  de  los  Uffizi.  Se  considera  que  este  es  el  primer  trabajo  importante  de  Leonardo  da  Vinci  como  aprendiz.  Hizo  la  pintura  junto  con  su  maestro  Verrocchio.  Para  esta  pintura,  Verrocchio  contó  con  la  colaboración  de  Botticelli  y  de  un  Leonardo  adolescente.  El  primero  que  mencionó  la  intervención  de  Leonardo  en  esta  tabla  de  Verrocchio  fue  Giorgio  Vasari.  Afirma  Vasari  que  Verrocchio  acabó  disgustado  con  el  arte  de  pintar,  al  sentirse  superado  por  su  propio  aprendiz,  contándose  la  leyenda  de  que  llegó  a  romper  sus  pinceles  en  frente  de  todos  sus  aprendices  prometiendo  no  volver  a  pintar  nunca  jamás;  en  realidad  no  es  cierto,  pero  la  anécdota  ejemplifica  cuánto  talento  mostró  de  repente  Leonardo  como  pintor.  Verrocchio  ejerció  sobre  Leonardo  una  profunda  influencia,  más  intelectual  que  artística.  Se  le  atribuyen  a  Leonardo  todas  las  partes  ejecutadas  al  óleo.  Es  obra  suya  indiscutible  el  ángel  que  está  de  perfil,  abajo  a  la  izquierda,  arrodillado  y  recogiendo  sus  ropas.  Se  evidencia  la  delicadeza  de  la  mano  de  Leonardo,  que  ejecutó  el  rostro  del  ángel  de  modo  muy  maduro.  Los  ángeles  expresan  las  diferencias  estéticas  de  Verrocchio  y  Leonardo.  El  ángel  del  maestro  mira  con  extrañeza  al  del  discípulo,  cuyo  dinamismo  contrasta  con  la  rigidez  del  otro.  Además,  el  ángel  de  Leonardo  se  distingue  por  su  elegancia;  sobre  él  derrama  una  luz  que  pone  de  relieve  los  drapeados  rígidos  y  delicados  de  la  vestimenta  y  las  ondas  de  la  cabellera  dorada.  También  realizó  algunos  rizos  del  otro  ángel,  el  paisaje  del  fondo  y  retocó  la  faz  de  Cristo.  En  la  concepción  del  paisaje  del  Bautismo  de  Cristo  se  hace  patente  la  observación  de  la  naturaleza  por  parte  de  Leonardo.  Algunos  autores  consideran  que  el  pájaro  también  es  obra  suya.  Ya  aquí  se  evidencia  el  estilo  que  caracterizará  incluso  las  obras  leonardescas  de  la  madurez;  se  distingue  a  simple  vista  por  la  intensidad  de  los  colores  y,  de  modo  más  determinante,  por  el  dinamismo  que  consigue  imprimir  en  la  figura  del  ángel  y  por  los  matices  de  color  del  paisaje.  En  algunas  partes  se  evidencia  el  uso  de  las  yemas  de  los  dedos  para  extender  la  pintura  y  lograr  mejor  los  matices  de  las  epidermis.  El  cuerpo  del  Bautista  parece  más  propio  del  Pollaiolo,  mientras  que  las  manos  de  Dios  y  la  palmera  resultan  arcaicas  y  cualitativamente  más  vulgares.  

                                   

CONLUSIÓN  PERSONAL    Tras  un  estudio  detallado  del  autor,  hemos  descubierto  que  a  lo  largo  de  su  vida,  primero  gracias  a  su  padre  y  después  gracias  a  sus  mecenas,  se  libró  varias  veces  de  acabar  sus  obras  habiendo  cobrado  antes.    En  lo  que  se  refiere  al  aspecto  personal,  se  dice  que  tenía  inclinaciones  homosexuales,  aunque  otros  estudiosos  dicen  que  era  parte  de  su  carácter  o  su  manera  de  ser,  tuvo  una  vida  fácil,  ya  que,  aunque  fue  un  hijo  ilegítimo  vivió  con  sus  hermanos  legítimos  y  fue  tratado  como  tal,  su  padre  después  de  facilitar  sus  estudios  en  el  taller  de  Verrocchio,  además  hizo  de  intermediario  para  varios  encargos,  que  al  parecer  tampoco  acabó,  lo  cual  indica  el  apoyo  y  preocupación  constante  del  padre  del  artista  hacia  él.  Su  gran  ingenio  respecto  a  la  pintura  hizo  que  aun  sin  dejar  acabadas  muchas  obras,  fuese  un  gran  exponente  frente  a  tanta  competencia  del  momento.  En  conclusión  desde  joven,  gracias  a  su  destreza  y  sus  contactos(su  padre),  se  fue  formando  una  reputación  que  hicieron  de  él  un  gran  artista  y  uno  de  los  máximos  exponentes  del  arte  del  momento.                                                                  

BIBLIOGRAFÍA    http://html.rincondelvago.com/000819912.jpg http://tom-historiadelarte.blogspot.com.es/2011/01/el-renacimiento-contexto-historico-e.html http://www.biografiasyvidas.com/monografia/leonardo/ http://yo-y-el-arte.blogspot.com.es/2012/05/duelo-de-gigantes.html http://es.wikipedia.org/wiki/Leonardo_da_Vinci http://www.historiadelarte.us/renacimiento/quattrocento/la-virgen-de-las-rocas.html  Libro:  Frank  Zöllner-­‐Leonardo-­‐  Editorial  Taschen  /Londres    Libro:  José  Maroto-­‐  Historia  del  arte,  bachillerato-­‐  Editorial  Casals  /  Barcelona-­‐2009    Libro:  Pedro  Medina-­‐  Historia  del  arte  bachillerato  –Editorial  Columna  /Barcerlona-­‐2009