Historia Social del Cine Español

HISTORIA SOCIAL DEL CINE ESPAÑOL EN LA PRIMERA MITAD DEL S. XX

Para ti el cine es solo un espectáculo,

para mí es una manera de entender el mundo.

Vladimir Mayakovski


JUAN JOSÉ NERVIÓN CHAMORRO 2

1. CONSIDERACIONES PREVIAS: RELACIÓN ENTRE CINE E HISTORIA

2. LOS INICIOS DE LA CINEMATOGRAFÍA ESPAÑOLA. DEL DESASTRE DEL 98

A LA CRISIS DE LA MONARQUÍA.

3. EL MOVIMIENTO DE VANGUARDIA HASTA LA PROCLAMACIÓN DE LA IIª

REPÚBLICA. EL CINE DE PROPAGANDA EN EL PERÍODO PRIMORRIVERISTA.

4. EL CINE DURANTE LA IIª REPÚBLICA

5. LA INSTRUMENTALIZACIÓN DEL CINE DURANTE LA GUERRA CIVIL

6. UN NUEVO CINE PARA EL NUEVO ESTADO: EL CINE ESPAÑOL EN LOS

PRIMEROS AÑOS DEL RÉGIMEN FRANQUISTA

7. EJEMPLO DE ANÁLISIS HISTÓRICO DE UN FILM: BIENVENIDO MÍSTER

MARSHALL

8. BIBLIOGRAFÍA



RESUMEN

El presente trabajo trata de exponer la relación e influencia mutua existente

entre el cine y la Historia Social, en el marco de la España de la primera mitad

del siglo XX. Desde los inicios de la cinematografía hasta el desarrollo del cine

franquista, sociedad, economía, política y mentalidades experimentarán

profundos cambios que tendrán su reflejo en la gran pantalla, a la vez que el

séptimo arte será también un poderoso instrumento para influir en la sociedad

española. En las siguientes líneas se procurará evidenciar las claves de este

proceso, finalizando con un ejemplo práctico de análisis de un film desde la

perspectiva de la Historia Social.

1. CONSIDERACIONES PREVIAS: RELACIÓN ENTRE CINE E HISTORIA

A la hora de abordar el estudio del cine, la doctora Pilar AMADOR CARRETERO propone

tres posibles perspectivas: como elemento de análisis en la investigación de su

propia historia, como documento para producir discursos históricos y como recurso

didáctico. En este trabajo nos interesa conocer los estudios que se realizan desde la

perspectiva de la Historia Social, aquellos que examinan el cine en el contexto de

los cambios sociales, subrayan la capacidad del medio social y consideran al cine

como un testigo excepcional de los actos y pensamientos de la comunidad, o bien

destacan su capacidad de intervenir en los procesos sociales.

«El cine refleja la realidad en múltiples niveles, cuyo estudio proporciona al

investigador elementos para reconstruir esa sociedad y lo que considera

representable. Este enfoque permite considerar al cine, en el sentido más amplio de

la palabra, como fuente de la Historia, ya que proporciona el material para su

reconstrucción»1.

Sobre la investigación de su propia historia convendría apuntar que desde los años

ochenta, momento en que la historiografía española comienza a aumentar su

interés en el cine, el cine será reconsiderado como un sistema de elementos

complejos (tecnológicos, económicos, sociales) que no se resumen solamente en

las obras que éste produce. Será necesario, por tanto, conocer también la

percepción social, es decir, la idea que una sociedad tiene del cine, así como los

comportamientos y juicios que a él se refieren.

1 AMADOR CARRETERO, P.: ―El cine como documento social: una propuesta de análisis‖. Revista Ayer, nº

24, 1996. p. 115.



Como medio de producción de discursos históricos la relación entre cine e Historia

hay que situarla igualmente en los años ochenta, cuando se lleva a cabo también

una revisión crítica en la investigación histórica general y en el modo de exponer la

Historia. Una Historia que no esconde ya el trabajo del investigador tras una

presunta objetividad, sino que explicita sus elecciones y procedimientos; que

adopta múltiples instrumentos; que sabe que el sentido de los hechos depende del

modo de abordarlos. Una Historia que apunta más a reconstruir la memoria

colectiva. Esta memoria colectiva sería entendida como una suma de

acontecimientos reales, que se reflejan en un conjunto de múltiples textos

culturales, y que pueden proporcionar a sus observadores diferente información.

Desde esta perspectiva, el filme es deudor de una serie de dependencias y

relaciones, porque, a la vez que tiene en cuenta unas formas constitutivas internas,

integra, en múltiples formas de manifestación, diversidad de elementos

provenientes del contexto social.

Como sistema connotativo que es, en el cine la mirada del espectador es la que

verdaderamente decodifica las propuestas de un filme. Todo dependerá del punto

de vista en que éste se sitúe y al papel que el propio filme asigne al espectador.

No obstante, el principal interés de cualquier espectador consiste simplemente en

mirar las cosas que suceden en el filme, mientras que el ordenamiento armónico de

los hechos de la película es tarea del historiador. En este caso, el valor del filme no

se limitará solamente a lo que testimonie como documento procedente del pasado,

sino también al papel que haya tenido como agente histórico, contribuyendo a la

configuración de la realidad del momento.

De algún modo, realizar la lectura histórica de un filme supone recuperar el punto

de vista de un ―espectador intencionado e ilustrado‖. A este respecto, el

investigador P. SORLIN, en su obra

Sociologie du Cinéma2, considera

que un film interpretado como

documento no se debe limitar solo

a su contenido aparente (que

muestra los horizontes

socioculturales en que su mueve el

filme) sino también al contenido latente, es decir, aquello que la película calla, y

que revela el verdadero funcionamiento de la sociedad, pues dice más sobre las

2 SORLIN, P.: Sociologie du Cinéma. Aubier Monlaigne. París, 1977.



instituciones y personas representadas de lo que ellas querrían mostrar. Por último,

este espectador ilustrado de la realidad fílmica no debe olvidar que forma también

parte del discurso histórico resultante.

2. LOS INICIOS DE LA CINEMATOGRAFÍA ESPAÑOLA. DEL DESASTRE DEL 98 A LA

CRISIS DE LA MONARQUÍA.

Convencionalmente se sitúa el inicio del cine con el invento del cinematógrafo de

los hermanos Lumière, que realizan su primera proyección en 1895. Este ingenio

pronto alcanzó gran éxito ya que con una sola cámara se podía grabar, positivar y

proyectar. Serán también los Lumière quienes desarrollen el primer sistema

comercial del cine, sacándole rendimiento al espectáculo cobrando por su visionado,

si bien en este momento nada hacía presagiar la inmensa maquinaria económica en

que se acabaría convirtiendo.

En poco tiempo se formaron las primeras empresas cinematográficas en Estados

Unidos, con un absoluto monopolio de Edison, un gran inconveniente para muchos

productores que deseaban hacer del cine su profesión sin el peso de toda la legión

de investigadores privados, abogados, funcionarios públicos que perseguían a los

productores… y distribuidores que no pagaban el impuesto o el precio por la licencia

que Edison exigía amparado por la Ley de Patentes. Por ello, muchos deciden

trasladarse a la Costa Oeste de Estados Unidos, donde el sol es prácticamente

perenne, ideal para los rodajes, la frontera es cercana y la mano de obra,

abundante y barata. El emplazamiento para los nuevos estudios serían unas colinas

sobre Los Ángeles, llamadas Hollywood, donde se asentaron los primeros cineastas

y las primeras productoras:

Universal, Goldwin, Twentieth

Century Fox, Metro, Paramount,

Mayer…

Entre las décadas de 1890 y 1910,

el cine se irá asentando en España,

país que padece la difícil coyuntura

intersecular. La inmensa mayoría de

la población subsiste gracias a una

economía esencialmente agraria,

mientras que los índices de alfabetización son muy bajos. La abundancia de



población rural no ayudó a que el cine se desarrollase rápidamente, pese a su fácil

difusión a priori. El país se encuentra en una situación inestable también en el plano

político, debido a la pérdida de Cuba y Filipinas, y posteriormente a la guerra del

Rif, además de darse un fuerte resurgimiento de los independentismos. El

crecimiento económico de España no comenzará hasta la década de los veinte,

debido en gran medida a la no beligerancia en la I Guerra Mundial, crecimiento que

se frenará en seco con la Guerra Civil en 1936.

El cine mudo se desarrollará fundamentalmente entre los años 1895 y 1927. Es un

cine siempre acompañado por música e intertítulos, mientras los espectadores

suelen comentar lo que está siendo representado. Es considerado un cine bastante

disperso y desorientado, ya que en estos momentos todavía no existe una

instrucción acerca de lo canónico en su lenguaje, aún experimental. Por tanto, en

estos momentos el cine era un auténtico laboratorio abierto a las posibilidades que

la imaginación, aunque combinada con las diversas limitaciones existentes, pudiese

concebir.

Fructuoso Gelabert es considerado el primer director español en realizar una

película argumental, titulada Riña en un Café, de 1897. Gracias al genio de

Gelabert, muchos directores encontraron la línea creativa que necesitaban para

hacer florecer sus ideas. Pero todas estas películas eran obras de escasa

complejidad, puesto que la duración era muy breve (los rollos duraban apenas dos

o tres minutos) y por ello los argumentos no podía pasar de anecdóticos.

En el primer cuarto del siglo XX se crean ya importantes estudios en España.

Comienzan las primeras series o películas en episodios sobre los años veinte,

zarzuelas adaptadas al cine mudo, representaciones teatrales, temas regionales,

folclóricos… Los directores sabían que su éxito residía en ofrecer lo que el público

deseaba ver. El cine debía ser un transmisor de la vida tal y como es. Fuertemente

fiel a la realidad, desde sus comienzos el cine siempre ha tenido vocación

documental y de acercamiento a los acontecimientos que sucedían en aquella

época. De esta forma, los ciudadanos podían acceder a esta nueva fuente de

información con altas dosis de esperanza. Evidentemente, y en relación a los

principios ya expresados al comienzo de este trabajo, no sólo a través de los

argumentos de esas películas podemos tener constancia de cómo se vivía en esta

época, sino también por las localizaciones, lenguaje… y por aquello que no cuentan

(contenido latente).



En cuanto a la interpretación cinematográfica, queda claro que era heredera de la

teatral, pero al carecer de voz, los gestos eran más propios del mimo, y muy

histriónicos. Pese a las carencias iniciales de este nuevo arte, la propia excitación

que produjo la novedad, el asistir al último fenómeno tecnológico del que podían

disfrutar todos aquellos que comprasen su entrada, suplía cualquier carencia

apreciable para el común espectador.

Entre los creadores más importantes de esta época

destacan el ya mencionado Fructuoso Gelabert (Los

guapos de la vaquería del parque, 1905), José

Buchs (La verbena de la Paloma, 1921), Benito

Perojo (Suspiros de España, 1925) y Florián Rey a

través de su obra maestra, La aldea maldita, de

1930.

En esta primera etapa apreciamos que el cine

español tuvo unos inicios un tanto erráticos,

presentándose muchos de los filmes en ferias y

espectáculos ambulantes, a la par que precarios,

pero logró sin embargo encauzarse y prosperar

gracias a aquellas mentes capaces de vislumbrar sus amplias posibilidades y poner

en práctica una serie de trucos funcionales, estructurados como gramática por ley

de ensayo y error, y elevados a arte sólo unos años después de su invención. En

cierta medida, se puede estudiar la historia social española de comienzos de siglo a

través de las imágenes de estos pioneros del arte cinematográfico. El cine de esta

época, más que en otros momentos, actúa casi de notario de la realidad, ya que las

ansias documentales fueron su embrión, trascendiendo esas formas de proscenio

para erigirse en un narrador de historias más o menos fieles a la realidad.

Gracias a las imágenes de los predecesores de la vanguardia del cine español,

podemos, como se ha dicho, analizar la realidad social española de una forma clara

y abierta, sobre todo a través de una temática centrada en cuestiones con gran

calado entre la sociedad como eran los celos, el honor, la guerra, las costumbres,

Historia, héroes… todo ello sin olvidar la importancia de la forma en que estos

temas eran tratados.



3. EL MOVIMIENTO DE VANGUARDIA HASTA LA PROCLAMACIÓN DE LA IIª

REPÚBLICA. EL CINE DE PROPAGANDA EN EL PERÍODO PRIMORRIVERISTA.

A grandes rasgos puede decirse que el ya descrito cine español de la época muda

se caracterizaba por ser un cine con una endeble base industrial y con una

escasísima protección estatal. Pero no debe resultar extraña la debilidad de la

industria cinematográfica española si se tienen en cuenta las notables diferencias

que a nivel económico existían entre España y el resto de los países europeos.

Según MARTÍNEZ CUADRADO, en los años que transcurren desde 1900 hasta 1930,

España pasa de una economía pre-industrial a una economía semi-industrial,

todavía muy lejos del resto de las sociedades occidentales que inician durante esos

años el paso de una sociedad industrializada a una moderna sociedad de masas.

Desde una perspectiva de Historia Política, este período es uno de los más

convulsos de la Historia de España. La pérdida de las últimas colonias, la

consolidación de las ideas nacionalistas (principalmente en Cataluña, pero también

en el País Vasco y Galicia), la aparición de importantes sindicatos obreros, la guerra

de Marruecos, la dictadura de Primo de Rivera, la proclamación de la República…

son algunos hechos que jalonan las primeras décadas del siglo.

El marco socioeconómico va a modificar, en cierta manera, los movimientos

artísticos de vanguardia que llegan al país desde el exterior, fundamentalmente

porque los vanguardistas españoles no se encuentran dentro de la misma

trayectoria de cambios sociales y estéticos que sus compañeros europeos. El

resultado es que la vanguardia española, independientemente de las influencias

foráneas que recibiera, se mueve por fuerzas motrices fundamentalmente

autóctonas. La incidencia que los postulados vanguardistas reciben de la historia

intelectual de la nación ofrecen como resultado que hasta mediados de los años

veinte no se detecten unas posturas que de un modo claro puedan entroncarse con

los movimientos artísticos de vanguardia que coetáneamente se estaban

produciendo en Europa (dadaísmo, futurismo, etc.).

Desde esta perspectiva cultural, destaca la aparición de Revista de

Occidente (1923) y de la Gaceta Literaria (1927), pero sobre todo la

irrupción de una nueva promoción de artistas, entre los que podemos

incluir a Federico García Lorca, Rafael Alberti, Vicente Aleixandre,

Juan Larrea, Luis Cernuda, Jorge Guillén, Salvador Dalí o Luis Buñuel,



conocida como Generación del 27, son los hechos que configuran la fase de la

vanguardia española en que se hace apología y reivindicación de los signos de la

moderna sociedad de masas. En cierto sentido adoptan posturas bastante cercanas

a las de los surrealistas en sus concepciones vitales y en sus actitudes provocativas

y burlonas.

Existe otra característica en la vanguardia española que la diferencia de la

internacional, y es la dificultad que tiene para funcionar a base de grupos. Salvo en

el caso de la poesía, casi nunca actuó de otra manera que no fuera por

individualidades que trabajaban de modo aislado, y que en muchos casos se vieron

obligados a emigrar para continuar su labor, como los casos del músico Manuel de

Falla, los pintores Picasso, Juan Gris, Joan Miró, Dalí, los escultores Victorio Macho

y Pablo Gargallo y, por supuesto, el cineasta Luis Buñuel. La explicación parcial hay

que buscarla de nuevo en la atipicidad de la vanguardia española con respecto a la

europea debido al distinto papel que ésta cumple. El caso resulta más evidente

cuando se habla de la vanguardia cinematográfica. Al necesitar el cine una

estructura industrial, la diferencia de la vanguardia española se acrecienta con

respecto a la internacional; y ello por dos razones: ni la vanguardia española puede

funcionar como transgresión, como alternativa a la industria cinematográfica, por el

simple motivo de su infradesarrollo desde todos los puntos de vista; ni puede

tampoco funcionar como laboratorio de experimentación formal para

posteriormente reciclarse en la misma industria, y ello porque la industria española

no tenía necesidad de tal laboratorio. Pero al infradesarrollo de la industria

cinematográfica debe sumársele igualmente la absoluta inexistencia de una

burguesía ilustrada que financie la producción cultural o que, cuando menos,

consuma un producto de vanguardia.

Por todo ello, la vanguardia cinematográfica española no existe como tal

organización, produciéndose únicamente una serie de fenómenos desordenados que

no le dan unidad. Los vanguardistas cinematográficos españoles ni siquiera pueden

dar el salto de sus compañeros de otras disciplinas de unir en cierto modo la

tradición cultural española con los movimientos internacionales, quedándose de

esta manera en un mimetismo internacional, interesante para la historia cultural

de España, pero mimetismo, al fin y al cabo. El dato más significativo es el de

Buñuel, que tiene que abandonar el país para realizar su subversión fílmica. Ni en la

industria española ni en España podría haber dirigido sus dos primeras obras.



El cine español de propaganda en el período primorriverista

Los momentos previos a la instauración de la IIª República resultaron decisivos

para el desarrollo en España de un cine de propaganda. Mientras la industria debía

afrontar con enormes dificultades los efectos generados por la implantación del

sonoro, el gobierno de Miguel Primo de Rivera aprovechaba la apertura en 1929 de

las Exposiciones Universal de Barcelona e Iberoamericana de Sevilla para impulsar

la realización de numerosos documentales y reportajes. Por otra parte, surgirían

también diversos proyectos para poner en marcha definitivamente un noticiario

filmado susceptible de erigirse en el altavoz propagandístico del régimen, así como

las primeras manifestaciones de publicidad aplicada al servicio de los partidos

políticos.

El 7 de febrero de 1927 llegaba a Madrid uno de los más prestigiosos nombres del

sector radiofónico, Lee de Forest, como escala dentro de la gira emprendida al

objeto de promocionar el Phonofilm, un aparato de registro sonoro para cine que

podía abrir nuevas perspectivas a la propaganda política e ideológica. Forest

empezó de inmediato a rodar una serie de películas habladas, con la ayuda del

fotógrafo Gene Moehring, cuyo principal interés apriorístico radicaría en la nómina

de personalidades dispuestas a dirigirse al público del mundo entero por mediación

de las cámaras y los micrófonos de este sistema parlante. Siguiendo la estela

iniciada con Benito Mussolini, el inventor estadounidense convencería en pocas

semanas a muchos políticos, artistas e intelectuales españoles para que aceptasen

ser filmados ante lo que Miguel Primo de Rivera definiría como «uno de los

progresos modernos que mayor revolución e influencia pueden ejercer en el arte de

la difusión de las ideas». Estas palabras, pese a todo, no se tradujeron en un apoyo

oficial de ninguno de los dirigentes dictatoriales de España, Italia o Portugal, por lo

que el asunto quedó en manos de unos pocos empresarios con escasos medios

económicos.

La irrupción definitiva del cine sonoro en la Península Ibérica hubo de posponerse

hasta 1929. Más aún teniendo en cuenta que las pautas internacionales de

distribución esbozadas durante los compases finales del período mudo iban a

favorecer sin duda la necesidad de replantearse cuestiones de cierto calado,

provocando que ciertos formatos, como el noticiario o el reportaje, estuviesen

llamados a convertirse ineludiblemente en la punta de lanza del revolucionario

cambio por su bajo coste de producción, cercanía al público y potencialidad

propagandística.



La renovación tecnológica planteada por el cine sonoro tardó en quedar reflejada en

las pantallas españolas hasta septiembre de 1929. Surgirían humildes proyectos

como el Noticiario Sonoro Español promovido desde mediados de 1930 por el

periodista y ocasional director cinematográfico Ramón Martínez de la Riva; un

noticiario de efímera vida —apenas cuatro números— editado desde Barcelona.

Algunas voces cualificadas del panorama intelectual decidieron elevar el tono de sus

argumentos, en los compases finales del régimen encabezado por Miguel Primo de

Rivera, para que el gobierno actuara impulsando la creación de un monopolio

informativo en el mundo cinematográfico susceptible de asistir a los esfuerzos en

pro de la unidad de España y la estabilidad de la Monarquía.

Sin embargo, habría de ser finalmente una empresa privada de enorme pujanza

financiera, Cinematográfica Nacional Española [CINAES], la que diera el paso de

diseñar un noticiario oficial. Ya en marzo de 1929 se firmaría un acuerdo de

colaboración exclusiva con el órgano cinematográfico oficial del régimen fascista

encabezado por Benito Mussolini, L’Unione Cinematografica Educativa [LUCE]. De

este pacto surgiría poco después Reportajes CINAES. Entre 1930 y 1933 se erigiría

en el mejor exponente de los noticiarios españoles y el único que se llegó a

retransmitir en el extranjero.

El documental acabaría convirtiéndose durante estos años de tránsito del mudo al

sonoro, y de la Monarquía a la República, en otro de los ejes fundamentales para la

actuación propagandística por parte del gobierno y de los partidos políticos. Los

documentales tienen la ventaja de la economía y de una mayor eficacia con

respecto a otros géneros o formatos. Ahora bien, aún no existía una decisión

política firme sobre cómo utilizarlos por parte del régimen de Miguel Primo de

Rivera. El mes de mayo de 1929 se presentaba como especialmente clave para

recuperar la maltrecha imagen de España en el exterior y del gobierno de Primo de

Rivera en el interior. La apertura de las exposiciones en Sevilla y Barcelona iba a

concitar la atención internacional hacia el país, pero ni siquiera ese argumento

logró que el régimen manifestase excesivo interés por auspiciar oficialmente obras

cinematográficas. La apuesta por el documental propagandístico falló hasta el

extremo de que la mayor parte de las producciones de la segunda mitad de la

década de los veinte manifestó ser merecedora de rotundas críticas negativas.



El deseo de aparentar que España iba recortando distancias a pasos agigantados

con respecto a los países de nuestro entorno geográfico y cultural fue dejando en

un segundo plano, de forma un tanto paradójica, tanto el fomento de la propia

industria cinematográfica como el apoyo gubernativo a quienes buscaban contribuir

en dicho esfuerzo.

Desde 1927, con dos años de antelación respecto a las fechas de apertura previstas

para las exposiciones, distintas productoras se plantearán, ante la pasividad de las

instituciones públicas, poner en marcha una galería de documentales que reflejaran

las bellezas paisajísticas, monumentales o artísticas de España cara al fomento en

el extranjero de la imagen de nuestro país y de la dictadura que regía sus destinos.

Por supuesto, el objetivo último era lograr que dichas películas acabasen logrando

un reconocimiento oficial y, por extensión, un éxito capaz de ofrecer ganancia a las

productoras privadas. Serían documentales sin ningún tipo de esquema creativo

general a seguir, aunque destacaron las propuestas individuales de prestigiosos

directores y operadores que encontraron fuentes de financiación en una suma de

aportaciones económicas de organismos locales como ayuntamientos, cámaras de

comercio, cabildos catedralicios, colegios de agentes comerciales, asociaciones

patronales o diputaciones provinciales. Este fue el caso de Mauro García —

Valladolid (1929) —, Luis Rodríguez Alonso —Un viaje por Galicia (1929),

Palencia (1929), Asturias (1929) — o Antonio Calvache —España ante el mundo

(1929) —.

Si en estos años hay un hito con suficiente calado en la sociedad y, por ende, el

cine, ése sería el Desastre de Annual. Es el necesario punto de inflexión para que

la opinión pública comience a replantearse la campaña del norte de África y el

sentido último de esta traumática contienda bélica. El reclutamiento de jóvenes

burgueses supondría además un elemento adicional para reforzar este cambio de

perspectiva en la sociedad.

El cine, y específicamente géneros como el documental o el reportaje informativo,

sería uno de los mecanismos utilizados en esa labor de propaganda al servicio de la

construcción identitaria de un Imperio. En ese sentido, el régimen de Miguel Primo

de Rivera auspiciaría la puesta en marcha de una serie de proyectos fílmicos que

mostraran visiones complacientes del proceso de colonización. La ausencia de

directrices oficiales básicas sobre las que sustentar esta práctica fílmica trajo

consigo, no obstante, otra muestra de heterogeneidad en la puesta en escena de

los distintos documentales, aunque al mismo tiempo existiese una clara



armonización en títulos, contenidos e intenciones. Ejemplo de ello serían obras

como La paz en Marruecos (J. Almeida, 1927), Marruecos en la paz (Rafael López

Rienda, 1928), Para la paz a Marruecos (García Figueras, 1929) o Marruecos en la

guerra y en la paz (Luis Ricart, 1929).

4. EL CINE DURANTE LA IIª REPÚBLICA

La situación de enfrentamiento social que se vive en Europa en los años treinta

coincide con el asentamiento absoluto del cine sonoro y lo que esto trae consigo: el

aplastamiento de todo cine que no estuviera directamente relacionado con el

modelo narrativo dominante. La hegemónica industrial cinematográfica americana

absorbió toda la mano de obra que proveniente de Europa llegaba a Hollywood en

esos años. No cabe duda de que el discurso sobre los años treinta es de una

enorme complejidad, imposible de abordar en un trabajo cuyo objetivo no es

estético sino histórico, pero no cabe duda de que hechos como los mencionados son

muy importantes a la hora de valorar el relevo que Estados Unidos recoge de

Europa en lo relativo a la continuidad de la vanguardia.

Con respecto a la cinematografía española en el período republicano es necesario

hacer unas precisiones importantes. La llegada del sonoro a España se produjo en

un momento de relativo auge de la producción nacional. Pese a ello el

desmembramiento del sector fue total. Son los años en que el cine español (es

decir, hablado en español) se realiza en el extranjero. En los estudios de Joinville



(París) y en Hollywood (en el período 1930 - 1932) se rodaron más de cien films.

En una gran parte de los mismos no participaban técnicos o directores españoles.

Pero también son los años del primer intento de la burguesía conservadora de

plantearse el fenómeno del cinematógrafo como lugar de potenciales negocios

comerciales en la explotación del mercado sudamericano y es ese y no otro el

sentido del I Congreso Hispanoamericano de Cinematografía, celebrado en

Madrid en octubre de 1931.

Aunque de contextura modesta, el cine español republicano adquirió poco a poco un

paulatino crecimiento, el cual llegó a su grado mayor en los años 1935 y 1936, una

de las épocas más florecientes de la cinematografía nacional. La causa de tal

desarrollo hay que encontrarla en la

creación, por primera vez en la historia

española, de un capital específicamente

cinematográfico, que se planteaba el trabajo

de un modo realmente profesional, no

invirtiendo en la industria cinematográfica

como modo de conseguir unos beneficios

coyunturales probablemente de un modo

más rápido, sino como lugar específico de

inversión de capitales. Con las perspectivas

de expansión que tenía el cine nacional en

esa época es difícil prever cuál hubiera sido

su evolución posterior si no se hubiera

producido la Guerra Civil.

Al igual que en el resto de Europa, en España se produjo un reflujo de la ya de por

sí pequeña ola de cine de vanguardia. Sí hubo, en cambio, experimentos dentro de

la industria, así como influencia de tendencias vanguardistas en el cine amateur; y,

sobretodo, se dio una presencia más directa de Luis Buñuel, que realizó su

primera película en España. La influencia de Buñuel en la cinematografía española

siempre ha sido notable. Pero, si bien en el período anterior Buñuel había fijado su

residencia en París, siendo su influencia más indirecta (pese a tener una función de

«guía»), en el período republicano el director aragonés trabaja asiduamente en

España y son varias las películas en las que colabora de un modo u otro. En 1932

realiza Las Hurdes, también conocida como Tierra sin pan, su primera película

española. Más tarde, entre 1934 y 1936 trabaja como director de producción para

Filmófono. En este puesto Buñuel se preocupa por conseguir productos que



conecten con el gran público, utilizando una estructura narrativa tradicional. Por

último se puede hablar incluso de su trabajo como agregado cultural en la

Embajada de España en Francia, ya durante la guerra, lo que supuso que fuese

llamado en 1937 para coordinar la realización del mediometraje documental España

1936 (1937). Las Hurdes, tras un único pase en Madrid, fue prohibida por la

República y tuvo que ser sonorizada en Francia en 1937 con el título de Tierra sin

pan.

También existirá experimentación en la industria española, una novedad que, como

ya se ha expuesto en epígrafes anteriores, no pudo producirse en los años veinte.

Únicamente cuando se da un cierto despegue de la producción se produce un

excedente de trabajo que se utiliza para experimentos. Este es el significado de la

producción de Carlos Velo y Fernando Mantilla, sin duda alguna de lo más

interesante de todo el período republicano. Suyos son cortometrajes como

Almadrabas (1934); Felipe II y el Escorial (1935), cuya versión original fue

modificada al fin de la guerra civil, convirtiendo el cortometraje en un panegírico

del rey austria; La ciudad y el campo (1935), encargada por la Dirección General de

Ganadería del Ministerio de Agricultura, hoy día perdida, e Infinitos (1935), también

perdida en la actualidad. Toda la obra de Velo-Mantilla, salvo el caso de Almadrabas

(e incluyendo los cortometrajes no mencionados) se considera perdida.

5. LA INSTRUMENTALIZACIÓN DEL CINE DURANTE LA GUERRA CIVIL

El 18 de julio de 1936 se inicia la Guerra Civil con el enfrentamiento entre el bando

nacional y el republicano. Aunque ambos bandos fueron conscientes de la

importancia del cine como medio de propaganda y así lo utilizaron, una clara línea

divide la forma de representar la contienda en ambas producciones. Mientras el

bando rebelde se centró en un discurso heroico que exaltaba la mística de la guerra

como liberación, el republicano lo hizo en el compromiso ético-político y la defensa

de valores universales como la libertad y la solidaridad. Sea como fuere, ambas

representaciones de la contienda civil dan cuenta de la construcción de un discurso

legitimador y tuvieron como objetivo convencer a la comunidad internacional de sus

razones en la lucha. Mientras la producción franquista se centra en el supuesto caos

en el que se veía envuelta la República como causa de una guerra inevitable y la

necesidad de la rebelión ante el peligro comunista que avanza, la republicana

denuncia la barbarie de una «guerra total» provocada por un ejército levantado en

armas contra su pueblo. Mientras el bando rebelde enfatiza la importancia de la



ayuda de la URSS y las Brigadas Internacionales, denunciando la sovietización del

bando republicano, éste insiste en lo nefasto que resultaron las políticas del Comité

de No Intervención y la escasez de recursos del ejército republicano ante las

fuerzas de Franco y sus aliados fascistas.

El cine del bando nacional se basa, según Pedro PAYÁ LÓPEZ, en tres mitos que

articulan su discurso. El primero sería el de retrotraer los orígenes de la Guerra Civil

nada más y nada menos que a los acontecimientos revolucionarios de octubre de

1934, hechos que demostraban la bolchevización del Partido Socialista a las

órdenes de Moscú. Según esta

lectura, Franco y los militares

se habrían anticipado a los

hechos, evitando la

implantación del comunismo

en España, que habría pasado

a ser un satélite de la URSS. El

segundo mito insiste en la

exageración del volumen de

contingentes de ayuda

internacional a la República,

con especial atención a la

influencia de la URSS, al

tiempo que se reduce el peso

que en la victoria final del

ejército franquista tuvieron la

ayuda fascista y nazi. Por

último, un tercer mito se

refiere a la represión y

violencia llevada a cabo en la

zona republicana, abultando

sus cifras a la vez que se relativiza o se silencia la desarrollada en la zona

franquista. Para ilustrar estos tres mitos, PAYÁ LÓPEZ propone el documental de

montaje que supone el paradigma de la propaganda franquista: España heroica,

dirigida en 1937 por Joaquín Reig, delegado de propaganda cinematográfica de FET

y de las JONS en Alemania. La película fue producida por la Hispano Film

Produktion, compañía berlinesa nacida con el principal objetivo de producir películas

de propaganda favorables a la España rebelde, dentro de los acuerdos

cinematográficos firmados entre el Gobierno de Burgos y el Tercer Reich.



Se trata del film propagandístico en favor de la causa franquista con mayor

repercusión exterior, pues llegó a exhibirse ante una delegación del Comité de No

Intervención, como «prueba» del desorden y el caos existente en la zona

republicana. Esto fue posible gracias a que Joaquín Reig pudo montar la película

con material rodado en las dos zonas, pues contó con algunas de las imágenes

filmadas por Roman Karmen (sustraídas ilegalmente), además de las registradas

por otros corresponsales extranjeros, que las distribuyeron libremente gracias a la

escasa censura decretada por el Gobierno republicano. Sin duda, el contar con este

importante material permitió completar un film que se erigiría como auténtico

manifiesto de los sublevados, en el que se presentaban ordenadamente –y con la

presencia justificativa de las imágenes– los hechos que habían motivado la

«necesidad histórica» del levantamiento militar. Todo ello quedaba articulado –en

palabras de Carlos F. Heredero– «sobre la premisa de identificar al régimen

republicano con el marxismo internacional y de convertir a sus gobernantes en

cómplices de una conspiración comunista, para responsabilizar, a ambos, de todos

los desmanes atribuidos al régimen constitucional».

En cuanto a la producción en el bando republicano, destacan dos películas

nacidas con idénticos propósitos de movilizar a la opinión pública internacional en

favor de una democracia agredida por el fascismo. La primera es la película de

André Malraux, Sierra de Teruel (Espoir,

1939) y que nos sirve para rebatir las tesis

actuales revisionistas sobre la inflación de la

importancia de la ayuda exterior a la

República, ya que el motivo principal de la

misma fue precisamente convencer al Comité

de No Intervención de la necesidad de

cambiar su política, por lo que hay continuas

referencias a la baja calidad, cuando no

carencia, del armamento del bando

republicano. La segunda es Tierra de España

(Spanish Earth, 1937), la película realizada

por el prestigioso documentalista holandés

Joris Ivens y que, más allá de lo que

significó en su momento, convendría

interpretarla a la luz de la historiografía



actual, teniendo en cuenta el concepto de Guerra total, dada la intención de la

película en presentar el esfuerzo de un pueblo en solidaridad con el frente, ante la

opresión de un ejército levantado en armas contra la libertad del mismo.

El material audiovisual generado durante la Guerra Civil es inseparable de la

aportación de los realizadores extranjeros, más de cien operadores y seiscientos

colaboradores que trabajaron cerca del frente entre 1936 y 1938. Entre ellos cabe

destacar, además de la aportación de los dos autores citados, a otros como Ivor

Montagu o Roman Karmen, quien rodó en casi todos los frentes decisivos entre

1936 y 1937, de tal forma que el legado que nos dejó supone el capital fílmico más

importante sobre la Guerra Civil española. Prácticamente todos los filmes de

montaje realizados durante y después de la contienda, han utilizado material del

realizador soviético.

Con el final de la Guerra Civil, el 1 de abril de 1939, se inició una dura represión

que cubrió todos los campos, sin ningún atisbo de reconciliación. El cine español

también se vio gravemente afectado ya que los más importantes técnicos y

realizadores pertenecían al bando republicano y hubieron de exilarse.

6. UN NUEVO CINE PARA EL NUEVO ESTADO: EL CINE ESPAÑOL EN LOS

PRIMEROS AÑOS DEL RÉGIMEN FRANQUISTA

En sus inicios, el régimen de Franco se llama a sí mismo el Nuevo Estado, ya que

existe el propósito de que, después de la Guerra Civil, todo en el país sea

reformado, corregido, perfeccionado, lográndose una sociedad mejor gracias a la

solución de muchas cuestiones enquistadas, mal resueltas o eternamente

pendientes.

Una de esas cuestiones anómalas, a juicio del franquismo, es el cine. El régimen

proyecta introducir en este medio de comunicación de masas todo tipo de

transformaciones y, entre 1937 y 1940, recibe de empresas, instituciones y

particulares docenas de proyectos de reforma sobre asuntos de muy diversa índole,

asuntos que los remitentes piden que se aborden cuanto antes y con la mejor

dotación presupuestaria posible. De esos proyectos e informes, algunos

incompatibles entre sí, se deduce que para que el cine del Nuevo Estado sea

verdaderamente nuevo es preciso dotarlo de normas e instituciones tales como un

sistema de protección para el cine español, una escuela de cine, una productora de



películas educativas, fábricas de celuloide, tecnología procedente de patentes

nacionales, un sindicato único que armonice los intereses de empresarios y

trabajadores, una censura especialmente atenta con las cuestiones morales, una

ley que obligue a proyectar las películas dobladas al castellano o un noticiario

español que filme los principales acontecimientos acaecidos en ese Nuevo Estado.

El franquismo es el primer régimen que en España se sirve de una política

cinematográfica para institucionalizarse. Las fuerzas sublevadas el 18 de julio, en

efecto, utilizan las películas para explicar el montaje de su régimen y montan entre

1936 y 1942 un sistema de producción de películas que sirve a dicho objetivo. En

este sentido, se puede afirmar que los filmes tienen fuerza para cambiar la

sociedad y son cambiados por esa misma sociedad. La primera política

cinematográfica franquista está marcada por una serie de rivalidades enlazadas

unas con otras pero que actúan a distinto nivel. Son: la guerra contra la República,

las luchas internas entre las propias fuerzas sublevadas (los empresarios, los

católicos, los militares y los falangistas) y los intereses encontrados de, sobre todo,

tres países extranjeros: Alemania, Italia y Estados Unidos.

Una vez vencida la República, el régimen procede a levantar su propia

industria cinematográfica, de acuerdo con el enfoque fascista que en ese

momento se decide dar al pacto proteccionista. Esto significa que las oportunidades

para producir, distribuir, exhibir y consumir películas están mediatizadas por la

acción de gobierno a través de la planificación y del principio de la autarquía. La

planificación significa que no existe libertad de empresa y que toda la producción

está mediatizada por la intervención de cuatro instituciones públicas, las cuales,

aunque en muchos casos actúan por separado y hasta enfrentadas, deciden qué se

produce, quién y cómo se produce y para quién se produce. Son: la Junta Superior

de Censura Cinematográfica (1937), el Departamento Nacional de Cinematografía

(1938), la Subcomisión Reguladora de Cinematografía (1939) y el Sindicato

Nacional del Espectáculo (1940).

Asimismo, el franquismo procede a una subida de prácticamente todos los

impuestos, crea tributos nuevos para sufragar la guerra e impone cargas

específicas destinadas al fomento del «cine español». Este incremento fiscal

convierte a España en uno de los países con mayor presión impositiva sobre el cine.

Con todo, España se sitúa como décima potencia mundial productora de

largometrajes y puede decirse que el franquismo logra una producción propia

suficiente como para que el cine sirva al objetivo de montar y sostener el régimen.



A partir de 1936, la asistencia al cine se penaliza con varias cargas fiscales

destinadas a sufragar la guerra y su cine de clase. Además se dispara el índice de

coste de vida, mientras caen las rentas de los trabajadores. Todo ello aleja a un

importante sector del público de las salas. Para resolver este problema, el

franquismo organiza sesiones subvencionadas y doctrinales a través de su propia

red de locales: Educación y Descanso, Falange, parroquias, colegios, etc. Asimismo

propiciar el cine privado en la España rural. Pero, sobre todo, el régimen interviene

el precio del cine, que pasa a convertirse en una decisión de Estado. En cualquier

caso, el público, unos 275 millones de espectadores en 1943, paga un precio

superior al de tiempos republicanos y superior al de otros países del entorno, pues

en 1943 se sitúa en una media de 4 pesetas por entrada. Y además de pagar más,

el producto que recibe es inferior, ya que la programación de los cines franquistas

no tiene ni la duración, ni la actualidad, ni la calidad, ni la variedad, ni la pluralidad

que tenía la programación de los cines republicanos.

En definitiva, el régimen se dota de un aparato cinematográfico que sirve a sus

objetivos gracias a una estructura económica que, lejos de defender a la mayoría

de españoles, beneficia a la patronal por medio de subvenciones, premios,

contingentes, cuotas, licencias, etc. Ahora bien, lo que dicha estructura no facilita

es la gran industria del cine que tanto ambiciona el franquismo y en la que pone

tanto esfuerzo. Y no lo consigue por dos causas: por la corrupción y por la

dependencia del cine extranjero.

Los usos sociales aplicados a la cinematografía en el franquismo

El franquismo entiende que el cine incide de forma fundamental en la difusión de

los usos sociales o modelos de conducta que son pertinentes en su sociedad,

incluida la aceptación o justificación del régimen, de modo que decide controlar esa

difusión emprendiendo, a su vez, un uso muy particular del cine. Los usos sociales

que el franquismo aplica a la cinematografía, a entender de Emeterio DÍEZ, son: la

censura (a través de la Iglesia), la represión (Ejército) y la propaganda (Falange).

La censura es una institución promovida fundamentalmente por los sectores

católicos. Las películas provocan en ellos reacciones distintas, y hasta

contradictorias. Los tradicionalistas demandan la prohibición total del cine, mientras

que los regeneracionistas creen que las películas son el nuevo apóstol de las masas,

si bien puede propagar el comunismo. El cine soviético y el de Hollywood atacan lo

que en último término es una misma cosa: decencia y patria.



La segunda institución que determina las oportunidades para usar el cine es la

represión. Esta práctica consiste en la persecución violenta del enemigo político,

de aquél que defiende otras creencias, otras normas, otros valores, otros símbolos.

Quienes promueven esta acción son las fuerzas armadas, las cuales constituyen en

España un importante grupo social por su actuación directa en la actividad política,

económica y social del país y por la defensa en esa actuación de unos intereses y

valores concretos: patria, familia, orden social y religión. Bajo el franquismo, estas

fuerzas están compuestas por los tres ejércitos (Tierra, Mar y Aire) y por las

fuerzas de orden público (Guardia Civil y Policía). Evidentemente, hay que distinguir

entre la tropa y quienes la mandan, en este último caso, una elite que hacia 1936

estaría integrada por unos 16.000 jefes y oficiales.

La actitud de los profesionales del cine ante la violencia franquista es muy dispar.

Desde luego, no pueden reducirse sus conductas a las categorías de víctimas y

verdugos o de sospechosos y delatores. Una serie de personas, como «los

avalados», escapan de la represión o sufren una condena menor porque declaran

en su favor amigos franquistas, los cuales, a su vez, habían sido avalados cuando

su vida corría peligro en zona republicana. Otros, que podemos calificar de

«mercaderes», convencen a los sublevados de que están de su parte adjuntando,

además de avales, facturas con importantes donaciones económicas al Movimiento.

«Los enganchados», por su parte, demuestran que colaboraron en el cine de la

República a su pesar, para ganarse la vida y, por lo tanto, su comportamiento no es

punible. «Los indefinidos» son aquellas personas que se hallaban trabajando en el

extranjero el 18 de julio y prefieren quedarse allí por cuestión de seguridad

personal o desinterés político. Sin embargo, la Ley de Responsabilidades Políticas

les puede castigar por no regresar a la zona franquista en un plazo determinado, de

forma que algunos indefinidos permanecerán en el exilio varios años. Por último,

tenemos a «los arrepentidos». Se trata de militantes de partidos republicanos que

se pasan al bando nacional desencantados por los excesos revolucionarios, aunque

antes de trabajar en el cine franquista deben superar una depuración.

El vacío ideológico que dejan la censura y la violencia es llenado por la

propaganda, esto es, por la utilización del cine como un instrumento de

persuasión y manipulación de las masas. Esta propaganda impregna toda la

producción franquista, pero, sobre todo, circula por el que comúnmente se llama

cine político: películas donde la comunicación de ideologías, valores y normas está

por encima del rendimiento económico o de la creatividad, siendo sus promotores

quienes componen el sistema político, es decir, y según los casos, las instituciones



del Estado, los partidos y los grupos de presión: sindicatos, organizaciones

profesionales y empresariales, asociaciones religiosas, etc. El cine de propaganda

durante los primeros años del franquismo responde a los tres mitos que vertebran

dicho cine durante la Guerra Civil, que ya se han mencionado.

La guerra propagandística que estalla con la Segunda Guerra Mundial obliga al

régimen a adoptar una política más distante, cuya mayor consecuencia será la

prohibición en 1942 de todos los noticiarios extranjeros y la fundación de NO-DO.

Por estos entonces, el franquismo también ha montado un cine de ficción que,

asimismo, sirve a la formación del «espíritu nacional» o montaje del régimen. Este

cine se plasma en cuatro géneros cinematográficos que representan el gusto y la

personalidad de cada una de las fuerzas sublevadas.

En primer lugar, el cine histórico, con especial referencia al periodo del Imperio,

pues una nación, dice la Falange, sólo siente plenamente su ser y su destino

cuando conoce su historia. En segundo lugar, el cine folclórico, esto es, la

exaltación de la patria, de sus tierras, de su clima, de sus monumentos, de su

artesanía, de su música y, sobre todo, de sus gentes, si bien la patronal de la

producción, gran promotora de este género, debe evitar caer en ese monstruo

llamado españolada, que siempre recurre a un conjunto de tópicos. El cine

religioso, por su parte, es más que un género. Todos los filmes deben acatar el

dogma y los principios católicos que rigen la vida española. Por último, tenemos el

cine castrense, esto es, lo que se ha llamado el cine de cruzada y las películas de

temática militar y africanista. Con estos cuatro géneros, y con el NO-DO, el

régimen confecciona un relato que recoge los acontecimientos que explican por qué

su formación social es lo que es y, simultáneamente, difunde lo que es pertinente

decir y hacer en esa formación social.



7. EJEMPLO DE ANÁLISIS HISTÓRICO DE UN FILM: BIENVENIDO MÍSTER

MARSHALL

Siguiendo el trabajo de Pilar AMADOR CARRETERO, he decidido mostrar también como ejemplo de un

posible análisis histórico – social la película de Luis García-Berlanga Bienvenido Míster Marshall (1953).

El esquema propuesto para el análisis también corresponde al trabajo de Pilar AMADOR.



a) Contexto

Las circunstancias sociopolíticas del filme Bienvenido Mister Marshall nos sitúan en

1948, fecha en que el Estado español ya se había declarado constituido en Reino y

en el que el recrudecimiento de la Guerra Fría favorecía la consolidación del

régimen en el plano internacional. Los ingredientes de nacionalismo,

anticomunismo, antiliberalismo, sacralización del poder, concepción jerárquica de la

vida, concepción armónica de la realidad e «hispanidad» que configuraron la

ideología «oficial»; el intento de esparcirla e imponerla a todos los españoles a

través de todos los medios de comunicación disponibles; el control total o casi total

del conjunto de estos medios, definen los horizontes socioculturales en los que se

enmarca esta creación.

b) Emisor/es y receptores

La creación de Bienvenido Míster Marshall, aunque remite a un trabajo de equipo y

a un trabajo unipersonal (García-Berlanga) –según se considere el guión o la

dirección-, es realizado por autores ideológicamente distintos, aunque integrados

en un mismo grupo: el de los intelectuales comprometidos con la labor de Ruiz

Giménez.

El espectador real (receptor) es el ciudadano español, capaz de percibir sin esfuerzo

lo que se representa en el filme porque está constituido por ingredientes que

modelaban la realidad del momento.

c) El contenido latente

Con gran ironía, el narrador nos ofrece el panorama de las instituciones (Escuela,

Ayuntamiento, Iglesia…) y poderes locales. Las primeras marcadas por el

estancamiento y la miseria, los segundos por un autoritarismo paternalista con el

que la autoridad municipal controla a los habitantes del pueblo. Los conflictos

internos en el pueblo restan energías a una posible oposición y sirven para justificar

el comportamiento autoritario como única salida para la situación.

La figura del personaje de don Luis sintetiza las contradicciones y enfrentamientos

que, desde final de la Guerra Civil, surgieron entre falangistas y monárquicos

liberales a causa de su distinta participación en el poder. La táctica que el Jefe de

Estado siguió (ignorar los planteamientos monárquicos) en los primeros compases



del régimen aparece reflejado también en el filme. D. Luis se muestra como una

figura sin autoridad que resuelve todo evitando participar en los proyectos, a los

que califica de inadmisibles. Sin embargo, en su comportamiento existe una

evidente contradicción. El tono y contenido de sus palabras, altamente represivas y

excluyentes, choca con su participación en las fuerzas vivas del pueblo y en el

hecho de que sea considerado como una figura destacada entre los habitantes de

Villar del Río.

Otro personaje destacable es el del Delegado General, que se vincula a la (real)

Comisaría de Abastecimiento y Transporte, y a los problemas de acaparamiento y

ocultación de cosecha, al rendimiento de las explotaciones… y a las sanciones que

se producen por estos motivos. A través de esta figura percibimos constantes de

represión y jerarquización en el modelo social franquista. En cualquier caso, fruto

de la visita del Delegado General se hace participar al pueblo de una misión

nacional: recibir a los ilustres visitantes americanos adecuadamente, porque de ello

se derivarán beneficios económicos para todos, para la localidad. Esta misión

convierte al pueblo en séquito, de un jefe, lo que requiere fidelidad y obediencia.

Así, Villar del Río es transformado en un pueblo andaluz de tramoya; en una

apariencia de cartón que oculta la realidad. Sus habitantes pierden la identidad,

adoptando la que dicta la proyección y extensión de una mentalidad: España es

Andalucía.

El análisis de los personajes del filme permite hablar de individuos - tipo que, en

clave de humor, representan a una clase determinada de la sociedad española

del momento. Así, entendemos que D. Luis es el prototipo del hidalgo castellano,

clase social en la que sus miembros son ilustres por su nacimiento y título.

Perteneciente a una familia con vocación imperial -todos sus antepasados han

muerto a manos de los indios- se le define por su honor y falta de dinero. En el

sector rural, los terratenientes están representados en D. Pablo, el Alcalde,

propietario de tierras y de la mayoría de los negocios del pueblo. En el personaje de

Juan aparecen los pequeños y medianos agricultores (o los arrendatarios) que

cultivan la tierra con herramientas tradicionales. Los obreros agrícolas,

proletariado sin tierra, que todavía siguen con el status de obreros eventuales o en

paro y que ya han perdido la esperanza de la distribución de la tierra, son

calificados como «los desocupados de siempre, que piensan en las cosechas que

jamás han tenido... ». La señorita Eloísa, representante del «saber oficial»; D.

Emiliano, el médico; el boticario; el barbero; D. Pedro, el comerciante; D. José,



dueño del estanco y cartero; Jerónimo, el Secretario del Ayuntamiento, representan

la clase media y la burocracia local (el Secretario del Ayuntamiento) y, en fin, D.

Cosme, el señor cura, a la Iglesia. De forma que, como ya se ha señalado, cada

personaje de ficción se convierte en un alter ego del espectador real.

Bienvenido Míster Marshall sitúa al espectador ante una sociedad fundada en la

unidad, que no tolera la diferenciación de sus miembros. Y le advierte que este

concepto no debe interpretarse sólo en el sentido usual de «cooperación» de los

individuos y partes a un fin temporal común (recibir a los americanos), sino, y

sobre todo, como homogeneización del pensar, del sentir, del ser, con la que, en el

fondo, el régimen define la comunidad nacional.

d) Los comportamientos de mentalidad

Son ejemplos de comportamientos de mentalidad las imágenes que transmiten las

palabras de D. Luis sobre el pueblo americano y sus habitantes, en las que los

califica de «indios» y en las que trae ante el Espectador una interpretación personal

de la historia de la colonización española, de la Guerra de Cuba y de la propia

historia de los EE.UU. (Guerra de Secesión); las de Manolo, que define a sus

habitantes como «mentalidades nobles, pero infantiles, que conocen España a

través de Andalucía [...] que buscan sobre todo el folklore».

El filme transmite en distintos momentos un sentimiento de apatía, rechazo y

escepticismo, en una palabra, una visión discriminatoria de «los políticos» y «la

política», reduciendo esta cuestión compleja a una imagen muy simplificada y fácil

de retener: no se puede confiar en ellos.

Como es de esperar, en las relaciones de género los personajes femeninos están

supeditados a los masculinos. Existe un doble rechazo de la mujer que trabaja y la

célibe.

Conclusiones

Resulta evidente que tras el ambiente armónico de Villar del Río se esconde la

España de finales de los años cuarenta, todavía inmersa en una economía de

posguerra, en una situación autárquica y sometida al mercado negro, al

racionamiento y a la represión; Castilla, con su larga tradición de conservadurismo,

cuya identidad geográfica, histórica, lingüística y cultural se contrapone a la de



Andalucía, imagen de la España tópica, conocida en el exterior a través de los

relatos de viajes de los escritores de los siglos XVIII y XIX. En fin, la realidad

internacional y el progresivo cambio en las posturas de la ONU y países

occidentales respecto al régimen, frente al mantenimiento de la «cuarentena»,

como se manifiesta en el rechazo de los EEUU a incluir a España en la ayuda

Marshall (1948).

Se puede entender que, efectivamente, con las palabras «bien pudiera ser que este

cuento no tuviera final [...] en general las cosas nunca acaban del todo... », se está

expresando, en 1952, respecto a los EEUU y a su ayuda económica, análogas

consideraciones a las de 1948 y a las posteriores consideraciones que pudiera

hacerse otro espectador en 1953, cuando se hagan realidad las negociaciones que

se llevan a cabo para la firma de los convenios con EEUU, porque, en 1952, se

sospecha que las esperanzas españolas de una ayuda americana significativa se

verán igualmente frustradas.

En definitiva, tras este recorrido por la Historia Social del Cine y por la historia de la

propia cinematografía, puede observarse sin dificultad que una película puede

constituir un documento histórico de primer orden, susceptible de ser analizado

desde diferentes perspectivas.



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