TEMA 7: ROMA SIGLO XVI (I). LAS TIPOLOGÍAS DE VILLA Ó PALACIO SUBURBANO

PALACIOS SUBURBANOS Y VILLAS: VILLA MADAMA, PALACIO DEL TÉ, VILLA GIULIA.EL TIPO SIMPLIFICADO: LA FARNESINA, LA VILLA MÉDICIS.EL TIPO DE PATIO: PATIO CIRCULAR (VILLA MADAMA), PATIO CUADRADO (PALACIO DEL TÉ)LA VARIANTE FRAGMENTADA: LA VILLA GIULIA

PALACIOS SUBURBANOS Y VILLAS: VILLA MADAMA, PALACIO DEL TÉ, VILLA GIULIA.Un tipo de residencia suburbana se constituye en Roma a principios del siglo XVI. No se trata

ya de una fortaleza que marca el poder señorial, sino de una casa abierta y agradable, luminosa

y cómoda, que se sumerge en el verdor de una propiedad cuyas plantaciones están dispuestas

con refinamiento para formar un jardín ornado con fuentes y estanques. El ideal del retorno a

una vida rústica se combina en ellas con el cuidado que se presta a la organización del tiempo

libre: algo de paseo, veladas literarias, fiestas.

Los Médicis habían lanzado la moda en los alrededores de Florencia. Pero la villa de Careggi

(Michelozzo, 1457) disfrazaba mal, por el recurso a la ironía, su dependencia con respecto a la

Edad Media. Giuliano da Sangallo había sido el primero en intentar, en su villa de Poggio a

Caiano (1480), fijar los elementos de un tipo que encontrará una rápida consagración en Roma

en el siglo XVI para a continuación conocer una amplia expansión: un criptopórtico formaba

el zócalo de una terraza, una logia abovedada en cañón y ricamente decorada daba a una pieza

refinada abierta exteriormente por un pórtico. Esta opción es claramente cultural: se trata de

retranscribir los elementos de la villa antigua. Será el acuerdo entre arquitectos y comitentes

sobre tales elementos lo que permitirá al tipo constituirse sin quedarse al nivel de un ensayo sin

continuidad.

Vamos a hablar del palacio del Té de Mantua (1526-1534) y de cuatro villas romanas: la villa

del banquero Chigi (1509-1518), hoy conocida como “la Farnesina”; la villa Madama (1517-

1523), la villa Giulia (a medio camino de la villa Madama, 1501-1505) y la villa Médicis (1564-

1590).

La Farnesina, lo mismo que la villa Médicis, está próxima al simple bloque abierto sobre una

terraza a través de una logia. La villa Madama y el palacio del Té añaden a ello un patio interior

que distribuye varias logias. La villa Giulia, retomando el esquema de la villa Madama, que

había quedado incompleto, logra fusionar la logia y el pórtico del (semi) patio, para llegar a una

dispersión mayor de la arquitectura, que se dispersa en jardines cerrados.

EL TIPO SIMPLIFICADO: LA FARNESINA, LA VILLA MÉDICIS.

La villa del banquero Chigi a la orilla

del Tíber explota las posibilidades

ofrecidas por la creación, por Julio II,

de dos calles rectas a uno y otro lado

del río: la via Giulia y la via della

Lungara. En este barrio nuevo, el taller

de Bramante intenta disponer, en torno

a un jardín, un belvedere sobre el agua

adecuado para ofrecer banquetes de

ostentación (el belvedere fue muy

pronto destruido por las crecidas del

Tíber), imponentes caballerizas (de las

que no quedan más que unos mínimos restos) y una villa compuesta por pocas piezas pero que

se abría al exterior mediante dos logias, una de las cuales daba al norte y la otra miraba al este,

hacia el río. La arquitectura, que, a fuerza de rigor, puede llegar a considerarse seca, es de

Peruzzi, a quien Bramante había encargado importantes estudios en el taller y que interviene

también a la hora de pintar sobre los muros del salón del piso superior esas perspectivas por

las que era famoso y que habían atraído la atención de Agostino Chigi. La villa es, por

excelencia, obra colectiva del taller: Rafael, Sebastiano del Piombo y Peruzzi pintan la logia este

(1521); Rafael, Giulio Romano y Giovanni da Udine la del norte (1520), protegida por dos

antecuerpos.

La villa Medicis es el resultado de la transformación, entre 1576 y la década de 1590, para el

cardenal Fernando de Medicis, de una villa más antigua, comenzada en 1564. El nombre de

Ammannati está unido al proyecto de transformación y el de Annibale Lippi, sin duda, a la

totaliclad de las obras. Aunque situada al borde de una cresta, la villa mira en la dirección

opuesta, delimitando una terraza, y recupera, más allá de las modas estilísticas, el esquema

simple de la Farnesina (la fachada este es un collage de motivos en estuco donde se esconde

una colección de antigüedades). La logia se sitúa también entre dos ligeros antecuerpos que se

desarrollan en altura hasta formar dos pabellones cubiertos unidos por una terraza para

constituir, si se quiere, una versión animada y pintoresca, adaptada a una posición dominante,

del esquema de la Farnesina.

EL TIPO DE PATIO: PATIO CIRCULAR (VILLA MADAMA), PATIO CUADRADO (PALACIO DEL TÉ) La villa Madama es el proyecto más completo de Rafael y su taller, pero no fue objeto sino de

un principio de ejecución. En la curva del Tíber que se vuelve hacia el noreste, a plena vista

desde la carretera que viene del norte a poca distancia de la villa, la villa debía constituir el

punto clave de una zona de residencias aristocráticas que los papas Medicis (León X y después

Clemente VII) habían pensado crear para hacer fructificar terrenos pertenecientes a la Iglesia

con capital de los Medicis. Rafael comenzó las obras en 1517 para el cardenal Giulio de

Medicis, asistido por Giuliano da Sangallo el Joven, a quien confiaba tareas de ejecución y

asistencia técnica (para las cuales él no estaba preparado, por su formación) y por Giulio

Romano, encargado de la decoración. A su muerte, en 1520, ambos pueden continuar sin

dificultad la misma orientación, sobre todo después de la elección de Clemente VII en 1523.

Pero, demasiado expuesta a la entrada de la ciudad, la villa (o la mitad que de ella existía) fue la

primera víctima de las tropas imperiales en los momentos del sacco de 1527. Reparada y

consolidada a continuación, seguirá estando, pese a todo, mutilada o, cuando menos, en estado

fragmentario.

El proyecto de Rafael no nos es conocido más que por algunos estudios en planta de Sangallo

el Joven y de su hermano Giambattista, al que utilizaba como dibujante y como inspector de

obras. La villa propiamente dicha estaba contenida en un recinto rectangular formado por los

muros de contención que había sido necesario construir por la pendiente y tres de cuyos

ángulos estaban provistos de torres redondas. En el interior de este recinto coexisten, en un eje

sur-norte, un patio de recepción, la escalinata monumental, el edificio propiamente dicho,

también rectangular y con un patio circular, y un jardín con una terraza en la que disfrutar del

frescor del noreste, al abrigo del sol de la tarde; un poco más abajo, un jardín cerrado entre dos

logias (sin duda, un vergel plantado al tresbolillo) y, en el otro extremo, un estanque (un vivero)

bordeado por tres salas frescas en forma de nichos excavados bajo la terraza.

El patio circular en el centro del edificio ordena dos ejes sobre los cuales se articulan

cuidadosamente un vestíbulo y una logia (al norte y al este), un vestíbulo y un “atrium” de

cuatro columnas (al sur, en la parte superior de la escalinata, el “atrium” es el “vestíbulo” que

ordena el acceso a la casa); al oeste, del lado de la pendiente, una gruta se hunde bajo la tierra, y

de ahí parten dos escaleras que dan acceso al anfiteatro excavado en la colina y cuya escena

móvil mira al valle. La gran logia y el salón contiguo de cinco ventanas abarcan también la

vista, más allá de las terrazas inferiores (una de las cuales oculta las caballerizas) y el

hipódromo, hasta el Tíber, al que conduce una carretera recta que llega al Puente Milvio.

Desde la logia norte (la que se construyó), la mirada sigue, por el contrario, la horizontal de la

terraza y de una larga avenida para perderse en una fuente que articula un ninfeo situado en un

valle abrigado. Se encuentran aquí, resumidos, todos los recursos del arte de los jardines para

los dos siglos sucesivos. La vista se escapa del recinto de los muros en el que había sido

confinada y abarca, sin plan preconcebido, lo próximo y lo lejano; explora la luminosidad y la

sombra; los ejes no son tensos y saltan a cada nuevo ejercicio de la perspectiva. Los episodios

se autonomizan o se conjugan en agrupamientos insensiblemente rivales sin perderse los unos

a los otros gracias a la presencia discreta de dos ejes de coordenadas que se cortan en el patio

circular y que evocan simplemente uno la mayor pendiente del lugar y otro el reposo

horizontal. Las dimensiones cubren el abanico desde lo concentrado hasta lo desplegado:

nichos, grutas, pequeños jardines, terrazas, planicies.

La paradoja de una revelación semejante es estar basada enteramente sobre convenciones:

parte de convenciones para formular convenciones sin jamás parecer académica o sistemática.

Tales convenciones las comparte la arquitectura con el comitente y con los medios

intelectuales y las busca, casi podríamos decir que laboriosamente (aunque también se registran

descubrimientos luminosos), en la arqueología y en los estudios literarios. Rafael, nombrado

conservador de antigüedades por el Papa, pone a prueba en villa Madama sus conocimientos

de la arquitectura antigua. El recinto rectangular es el de las termas romanas. El patio circular

conjuga el “teatro marítimo” de villa Adriana, que había explorado con Giulio Romano, y el

sentido de la articulación que caracteriza a las termas (ese difícil ejercicio de volver a atrapar lo

circular en el cuadrado, propicio al juego, a la revelación de espesores que en seguida se nos

escapan). El, entusiasmo experimentado al recorrer la campiña sobre las huellas de la Domus

Aurea de Nerón explica la sucesión de terrazas y de galerías en el flanco de la colina, mientras

que la fascinación por la decoración (apenas despejada) de las termas de Tito justifica la

ambición de trazar el espacio como una totalidad coloreada y no ya con la mera brutalidad de

la albañilería. Todo ello estaría abocado a la dispersión, a la acumulación incoherente, a la

sucesión de llamaradas de pasión incomprensibles, si no fuera, una vez más, por el trabajo de

ajuste a las fuentes literarias. Plinio, comentado y criticado, proporciona el hilo conductor, tan

fácilmente quizá porque sugiere un modo de vida, el ideal de comportamiento unificador que

se trata de restablecer. Pero en Plinio hay más que esto: detalla una especie de programa formal

al, que Rafael se refiere punto por punto en una carta en la que describe su proyecto. La

preocupación por basarse en convenciones y el interrogante sobre las fuentes arqueológicas y

literarias son igualmente importantes en el palacio del Té. Después de que una serie de obras

sumarias, entre octubre de 1524 y febrero de 1526, tuvieran por objeto hacer del ala norte,

alrededor de una primera logia, “un lugar al que poder ir a reunirse y cenar de vez en cuando”

(Federico Gonzaga), Giulio Romano, llamado en 1526, ve todo el partido que puede sacar de

la disposición: al conjunto le será dado, un orden, y este orden será el de la villa antigua.

Cerrando el patio, que se convertirá en cuadrado, dotándolo de un “atrium” vitruviano (la

entrada de tres naves del lado oeste), el edificio

quedará plenamente caracterizado como el lugar

de un “otium” principesco opuesto al

“negotium” político que ocupaba la vida del

príncipe en su palacio urbano. Y, si los gustos

de Federico Gonzaga lo alejaban del debate

literario, se interrogará a los textos antiguos

para demostrar que, al lado del reposo

intelectual buscado en otras partes, se podían

también exaltar las “fatigas” del ejercicio físico;

el entrenamiento para el torneo, la equitación, la

caza. En una fase ulterior, de las obras, estos

rasgos típicos del palacio del Té serían

aumentados con una tercera logia, de resonancia imperial (y llamada por ello la logia de David,

modelo del rey cristiano), cuando, para albergar a Carlos V, la fachada sobre el jardín fue

duplicada y se realizó la logia (1530-1534). Tres logias distribuidas por un patio es, con una

geometría aproximada -aquí un patio cuadrado, allá un patio circular-, lo que caracterizaba

también a la villa Madama.

LA VARIANTE FRAGMENTADA: LA VILLA GIULIA

La villa de Julio III (1551-1555) -llamada afectuosamente “villa del Papa Julio”- debe su

planteamiento a los hechos accidentales que hicieron que nunca se construyera más de la mitad

de villa Madama, con un semipatio que no era más que un semicírculo. Vignola embute el patio

en semicírculo en un pabellón del tamaño justo para albergar tres salas por piso y carga el

acento sobre el hemiciclo, superponiendo en él dos galerías curvadas que ofrecían vistas

radiantes sobre el valle situado más arriba y sobre las lomas boscosas que comenzaban a

cubrirse de jardines y de “viñas”. Delante de las galerías, un recinto murario sutilmente

articulado conduce a una pequeña

loggia que domina el ninfeo que

se atribuye generalmente a

Ammannati, ayudante de Vasari, y

“corregido” por Miguel Ángel.

Este encabalgamiento de iniciativas no impide al ninfeo (gruta, fuente y estanque poéticamente

dedicados a las ninfas de la fuente) ser una pequeña maravilla, ofrecer el trazado de corte más

justamente célebre de la historia de la arquitectura y repetir sutilmente, a escala menor, el

ejercicio formal de Vignola en la villa. En el recinto curvado, dos escaleras curvas descienden

hacia el estanque. Una última pequeña logia se sitúa frente a la primera y desvela un último

recinto. Con relación al plano muy coherente de villa Madama o del palacio del Té, la

arquitectura concede aquí un lugar preponderante a los espacios abiertos -galerías, logias,

patios-, los dispersa, no reteniéndolos ya más por el lazo del eje que los une, sin ahorrar nada

de las sorpresas que cada uno encierra. En toques sucesivos, los puntos de vista se ajustan, se

interrumpen y se reforman sin que en: ningún momento, a pesar de la precisión de los recortes

espaciales, se tenga la sensación de una parada: el carácter cerrado de los patios y de los

pequeños jardines no impide la vista lejana de la colina y, en cada ocasión, el anverso de un

muro llama a su reverso e incita a atravesarlo y a pasar al próximo recinto. Esta disposición

minuciosa estaba preparada por el trazado, a una escala diferente, de una calle recta de 500

metros que cortaba la via Flaminia (en el ángulo se encuentra una “palazzina” de Pío IV, 1561-

1565, realizada por Pirro Ligorio) para alcanzar el Tíber, donde un embarcadero (dos

pabellones unidos por un cenador) acogía al Papa que llegaba desde el Vaticano en su

embarcación.

TEMA 8. ROMA SIGLO XVI (II).LA TIPOLOGÍA DE PALACIO URBANO

TIPOLOGÍA DEL PALACIO ROMANO DEL SIGLO XVI 1. Caracteres distributivos del palacio romano

Palacio de un patioPalacio con dos patios Muy grandes palacios

2. Las leyes de la figura

ORDEN Y PARTICIÓN: EL PALACIO BALDASSANI

LA FIGURA Y EL EFECTO: LA MANZANA DE LOS PALACIOS EL DISCURSO TEÓRICO

a)La analogía del cuerpob) La elaboración del tipo. De la casa en bandas al palacio con patio

rodeado de pórticos

LA CASA VITRUVIANA

INVESTIGACIONES, ERRORES Y RECONSTRUCCIONES

DISCURSO TEÓRICO Y VERIFICACIÓN PRÁCTICA

TIPOLOGÍA DEL PALACIO ROMANO DEL SIGLO XVI La observación sobre el terreno y el estudio de la planimetría concuerdan: en Roma, en

el siglo XVI, se constituye un tipo de palacio urbano claramente identificado y cuyas

características se mantienen todavía en el XVII. Sus rasgos más evidentes atañen a los

caracteres distributivos: una manera de inscribirse en la parcela, de distribuirla mediante un

patio casi siempre porticado, una disposición constante de la escalera. La permanencia de estos

rasgos a lo largo de dos siglos indica que se trata de hechos culturales que corresponden a un

cierto estado de la propiedad, a un cierto modo de repartición de las personas a las que es

asignado el espacio e incluso una clara idea de lo que es abordar una escalera. Ninguno de estos

rasgos hubiera alcanzado una nitidez tal sin el trabajo arquitectónico que los ordena. Este

orden es, en primer grado, el de un saber constructivo: la planta baja aparece poderosamente

entibada por las bóvedas de las tiendas y de las cocheras que portan sobre tabiques regulares;

las salas de los pisos aparecen plafonadas y condicionadas por una definición precisa de la

ventana. Pero el orden es, eminentemente, el de la geometría de una figura que se inscribe en la

parcela y controla las relaciones. Este orden depende de una cultura sabia que tiene sus reglas,

recibidas, apoyadas y hechas públicas a través de una teoría. La teoría indica un sistema de

pensamiento que, desde luego, no es “funcional” pero que evoca la analogía del cuerpo. Y esta

analogía del cuerpo, que no tiene interés por sí misma, permite alcanzar la claridad objetiva de

las referencias que articulan el programa formal: una vez más, objetos de conocimiento

ofrecidos al análisis y al trabajo y, por supuesto, tomados de la Antigüedad. Cada palacio sueña

con una ”domus” antigua y encuentra en ese sueño la capacidad para establecer su orden

-orden de una forma, de un saber, de un saber práctico y de una cultura. Ante la pregunta

acerca del significado de tipo habrá que responder que se trata de un asombroso sistema de

correspondencias.

El plan de este pequeño trabajo tipológico es fácil de adivinar: comenzar por los

caracteres distributivos, explicar las leyes de la figura, de las que dependen los modos de

articulación de la forma, hojear la teoría. Habrá que tener al menos un poco de paciencia para

ver qué resulta de la relación de esta tipología con la forma urbana de la Roma del siglo XVI.

1. Caracteres distributivos del palacio romanoPalacio de un patio

Desde la calle, un “pasaje”, abovedado en cañón o en una sucesión de aristas, conduce

al patio. Es muy raro que este patio no esté bordeado por alguna galería, y tampoco es muy

frecuente, a la inversa, que esté rodeado por un pórtico de cuatro lados (palacio llamado del

Búfalo). Igualmente poco corriente es la disposición de la escalera al fondo del patio o dando al

pasaje.

Hay que convenir, por su propia repetición, en la existencia de una fórmula precisa,

cuyo prototipo podría ser el palacio Baldassini (1514-1520) de Sangallo, fórmula que volvemos

a encontrar en el palacio Ossoli (1526), producto de la colaboración entre Sangallo y Peruzzi, y

que sufre adaptaciones en el caso de una parcela situada en un cruce de calles (palacio Negroni,

atribuido a Ammannati). El patio es cuadrado (tres vanos por cara) y está bordeado por un

solo lado, a la salida del pasaje, por una galería que puede repetirse en el piso superior. La

escalera parte de uno de los extremos de la galería; es de un modelo constante: dos tramos

rectos sobre bóvedas de cañón alternan a un lado y otro de un muro mediano; rellanos

intermedios y rellanos de piso quedan definidos por dos unidades espaciales marcadas por su

bóveda de aristas. De un solo golpe, con una evidente claridad, el sistema distributivo se deja

comprender a la vez horizontalmente (cuando uno penetra en la parcela) y verticalmente (a la

hora de acceder a los pisos). O, mejor dicho, se deja aprehender y rememorar mediante

imágenes: arcadas, pilares y columnas asociadas a la rotundidad de las bóvedas, enlosados que

tejen las áreas, conducciones que se cruzan en diagonal en el patio y cuyo centro es una piedra

redonda horadada por donde desaparece el agua, tramos de escalera que despuntan el retallo de

los escalones.

Palacio con dos patiosEl palacio Gaddi (1528-1530) parece inaugurar un tipo de palacio de dos patios

sucesivos a lo largo de la parcela. Sansovino, si es que es él el autor, logra disponer un primer

cuerpo de habitaciones de más de veinticinco metros de espesor y alargar el patio, duplicando

el porticado frente a frente; la escalera no está ya adosada al patio sino incorporada al primer

cuerpo de habitaciones. El primer patio siempre tendente al cuadrado, asume de manera

ostensible las funciones de representación; el segundo, un poco más extenso, con fuente,

galería y balcón, presenta un carácter más familiar. En el palacio Massimo “alle colonne”

(1532-1536) volvemos a encontrar todos estos elementos, deformados por la geometría

exigente de la parcela y reordenados, en una opción llena de expresionismo arqueológico, por

Peruzzi, que ofrece aquí su testamento (moriría en 1536, a la edad de cincuenta y cinco años,

quizá envenenado, pero, en cualquier caso, agotado por sus permanentes dificultades

financieras). Con un cuerpo de habitaciones de 20 metros de espesor y una parcela que se

estrecha y le impide cernir el patio de una manera igual, Peruzzi se ve obligado a recortar y

contrapesar la masa construida. Un vestíbulo viene a articular el pasaje con la calle; el pórtico

se repite en el piso superior del lado de la calle; la galería que encuadra la fuente que Sansovino

había colocado en el fondo del segundo patio se aproxima ahora al lado derecho del primero.

La luz intenta penetrar esta masa, deslizándose a lo largo de las columnas, perforando las

bóvedas a la manera de los criptopórticos de la Antigüedad, como para “evocar, trasladándola

a plena ciudad, la emoción de anticuario de un estudioso apasionado de las ruinas”

(Portoghesi). Muy grandes palacios

Ocupan toda una manzana o buena parte de ella: el palacio Farnese (1ó34-1546,

Sangallo y después Miguel Ángel) es un bloque aislado casi cuadrado; el palacio Sacchetti

(iniciado por Sangallo en 1543, tres años antes de morir, con un sentido de la desmesura bien

acorde con sus obsesiones inmobiliarias y muy a la altura de su tren de vida casi principesco) y

el palacio Spada (antes de 1550) tienen tres lados libres y se disponen delante de un jardín. El

patio está rodeado de galerías en sus cuatro lados, e incluso en dos pisos (palacio Farnese),

aunque fuera necesario engañar con la anchura de dos de los pórticos (palacio Sacchetti), o

incluso, en el peor de los casos, suprimir uno (palacio Spada). El acceso al patio se realiza, en

principio, por un “atrium” o vestíbulo monumental que reemplaza al pasaje y cuyo modelo es

el atrio de tres naves sostenidas por doce columnas del palacio Farnese.

2. Las leyes de la figuraLa figura no es un trazado gratuito en la superficie de las cosas. Existe porque hay, en

primer lugar, un reparto: habitaciones, patios, corredores, cocheras, y, desde un punto de vista

más sabio, tramos, vanos, unidades de espacio. Con estos trozos dispersos de edificio, la figura

constituye un orden: despierta relaciones, recoge ecos, evoca deslizamientos. Este orden

concilia y articula órdenes fragmentarios que, demasiado ocupados en sí mismos, tiran cada

uno por su lado, dispersan y desunen: el orden, efímero, de la función; el orden, contradictorio,

de lo construido. La figura, deslumbrante, es la única que permite captar toda la realidad,

desarrollar el accidente, constituir plenamente el miembro oculto que corre el riesgo de ser

rechazado. Soberbiamente indiferente, lo abarca todo. Es un pensamiento del espacio.

ORDEN Y PARTICIÓN: EL PALACIO BALDASSANI La fachada del palacio Baldassini, bien cernida a cada lado por una línea de

almohadillado en adaraja, está dividida por dos molduras en tres registros, en tres zonas

rectangulares cuya altura equivale, sucesivamente, a un tercio, una quinta y una sexta parte de la

longitud; el registro bajo se encuentra, a su vez, sutilmente subdividido de tal manera que,

prescindiendo del zócalo en el que se abren los tragaluces, nos queda un área con proporción

de uno a cuatro. Evidentemente, Sangallo ha querido componer su fachada según la progresión

simple 1, 3, 4, 5, 6. El palacio Ossoli tiene, por su parte, una fachada exactamente cuadrada. Se

entra al patio del palacio Baldassini por un pasaje en el que no cuesta trabajo seguir el

encadenamiento de las divisiones: tres tramos en el pasaje, tres tramos en el pórtico, tres

tramos en cada una de las otras caras del patio. La pilastra dórica del pasaje es la misma que la

del patio, estando esta última unas veces elevada sobre un pedestal y presentada de cara y otras

posada sobre el suelo y girada perpendicularmente para portar el arco: el mismo elemento

simple que podemos reconocer desde la entrada se multiplica rápidamente, variado en altura y

articulado según el plano frontal, cuya extensión controla, y el plano de profundidad, a cuya

profundización apela. El entrecruzamiento de estos planos y el deslizamiento vertical de las

pilastras abrazadas que anuncian el piso superior disponen el bloque del palacio (patio, salas y

galerías) según los tres ejes de coordenadas a lo largo de los cuales se desliza el espacio

engendrando series y prolongaciones gracias a las cuales todo, poco a poco, se revela. Las

arcadas son libres (en los pórticos y los pasos en cruz que siguen los ejes del patio) o tapadas

por una impecable albañilería de ladrillo romano que deja percibir, detrás, el espacio de las salas

cuya visión directa se nos rehúsa. En el piso superior, el arco desaparece y sólo queda la

ventana que repite la de abajo. Articulada de ese modo, recortada y llena de imbricaciones, la

masa de la albañilería no habla ya más que el lenguaje del espacio, pero lo hace en términos de

arquitectura, no temiendo la precisión ni la nitidez, el

acabado de cada elemento (y esto es verdad también

en lo que se refiere a su calidad técnica), y sabiendo

que la extensión de que se vale es limitada,

circunscrita y termina en el interior de la frontera

opaca de la parcela.

Este ejercicio sobre el rigor del código formal

y su capacidad para disponer el espacio (para

mantenerlo, para exaltarlo) proporciona la ocasión

para resolver un doble problema de conveniencia:

una conveniencia al uso y una conveniencia al rango del propietario. Al decir de Vasari, nunca

palacio alguno, a pesar de su pequeñez, fue considerado “más cómodo y habitable”; las

bodegas estaban hábilmente aireadas, las colecciones de antigüedades del propietario

dispuestas en la planta baja bajo altas bóvedas luminosas y la distribución de los pisos

simplificada por su planta en anillo. La pertinencia formal recubre una pertinencia social: para

Baldassini, jurista de renombre pero también abogado de pobres, discreto representante de una

burguesía en pleno ascenso, la claridad es casi un emblema.

LA FIGURA Y EL EFECTO: LA MANZANA DE LOS PALACIOS Los palacios de los miembros de una misma familia terminan en Roma por llenar una

manzana (o casi); a la manzana de los Mattei responde la de los Massimi, hecha de tres palacios

imbricados: los restos del viejo palacio de 1460, quemado y saqueado por el ocupante español

durante el sacco de Roma, y, comenzados casi al mismo tiempo, en 1532, el palacio de Pietro

Massimo (llamado “alle colonne” y trazado por Peruzzi) y el de Angelo Massimo (llamado “de

Pirro”). El conjunto tiene una forma que desafía toda descripción; abriéndose sobre la calle de

San Pantaleón, que describe un recodo, los palacios de Pietro y de Angelo hacen ángulo, se

encabalgan y se amputan el uno al otro, como si se tratase de dos hermanos enemigos.

Reproducida en todas las compilaciones de principios del siglo XIX, la “manzana” de los tres

palacios se ha convertido en el símbolo de la arquitectura urbana, de lo que es “construir en la

ciudad”. Fue propuesta como ejercicio en uno de los “concursos de emulación” patrocinados

por el Instituto, en 1813, o sirvió de ejemplo para reemplazar los palacios por inmuebles

burgueses, como muestra una lámina del Vignola de los obreros de 1823.

Construir en la ciudad o, mejor, construir la ciudad, es trabajar con una geometría que

no es la de la escuadra y proyectar sobre un suelo que no es blanco como el papel, sino

ocupado y desigual. El tipo, endurecido por una figura, inviste el solar, toma cuerpo en él,

inflexiona, se corrige, se atiene a lo esencial y, gracias a todo este trabajo sobre sí mismo, revela

y engendra la ciudad. El palacio de Pirro es del tipo de palacio de un patio -alargado, con cinco

tramos sobre tres, y terminado en una “exedra” que repite el porticado para abrazar la punta de

la parcela, donde se aloja un nicho. El palacio “alle colonne” pertenece al tipo de dos patios -el

segundo un tanto sacrificado- renuncia al ángulo recto (nótese en los muros en bisel) y pierde

toda axialidad o, más bien, la conquista delante, en el encurvamiento de la calle, gracias al

artificio del pórtico curvo, para perderla inmediatamente en beneficio de una enfilada que se

desliza lateralmente a lo largo de los dos patios. La inverosímil extensión de la fachada intenta

escapar a las limitaciones de la situación urbana: los almohadillados en adaraja que cerraban la

fachada del palacio Baldassini han saltado y Portoghesi demuestra que, con su curvatura, el

palacio Massimi sueña con ser un palacio circular, libre como el Coliseo y provocador de la

ciudad, a la que domina sin dejar de pertenecerle. Su severa articulación interior se mantiene

demasiado bien como para no revelar, por su propia excelencia, el mundo del ajuste imposible,

de los espesores que se descomponen o de los cuerpos cortantes que surgen de fuera y que nos

golpean (como el lado derecho y el fondo del patio): ese mundo que es el de la ciudad.

EL DISCURSO TEÓRICO

El palacio romano del siglo XVI no podría haber sido formulado en el tipo en que lo

conocemos sin una reflexión teórica. Los hombres prácticos más atareados son también los

que sostienen un discurso teórico: Sangallo el Joven preparaba una traducción de Vitruvio de la

que no queda más que el prefacio (1531) y un importante dossier de investigaciones llevadas

conjuntamente con su hermano menor Giambattista; más tarde, la actividad de Palladio, cuya

intensidad es algo que cuesta trabajo llegar a concebir (su labor durante la década 1550-1560

tiene algo de furioso), estará completamente basada en un proyecto teórico riguroso que

examinaremos en su momento.

a)La analogía del cuerpo

Es por comodidad y para ganar tiempo por lo que buscaremos en Palladio el sistema

de pensamiento que permitió organizar el palacio. Sin embargo, la obra de Palladio fue

publicada en una fecha tardía, en 1570, y el terreno de sus aplicaciones no fue Roma sino

Venecia. En su fondo, el pensamiento de Palladio es más avanzado que el de los teóricos de la

Roma de principios del siglo XVI.

En el segundo de sus Cuatro Libros, Palladio “da los dibujos de varias casas que ha

construido tanto en el campo como en las ciudades” y propone la reconstrucción de los

modelos antiguos en los que se inspira. El edificio no se describe a través de una lista de piezas:

no hay que imaginar funciones bien establecidas, sino una doble movilidad, la movilidad de las

personas según las horas del día y según las estaciones (en invierno se vive en habitaciones

pequeñas y en verano se buscan las estancias más amplias y aireadas), y la movilidad del

mobiliario, que, de acuerdo con su etimología, es desplazado continuamente, “guardado” y

vuelto a sacar (“poner” la mesa quiere decir traer caballetes y bancos). La función de una

habitación es transitoria y lo que cuenta es, por contra, la posibilidad de elección o la

asociación de varias estancias que deben “servirse mutuamente”. “

Cuidad de que haya habitaciones grandes, medias y pequeñas y de que estén situadas

todas unas junto a las otras para servirse mutuamente con mayor comodidad. Se harán

entresuelos o separaciones en las pequeñas para practicar en ellas lugares donde colocar

gabinetes, libros y otros muebles o impedimenta similar de la que continuamente se tiene

necesidad”.

El ideal de la solidaridad entre las habitaciones se traduce en un sentido general del

orden que comporta tensiones y oposiciones:

“Debe haber partes de bella y gran apariencia y otras menos ajustadas, sin las cuales las

principales serían inútiles o estarían llenas de estorbos, lo que les acarrearía gran perjuicio y las

haría imperfectas”.

La ruptura del orden sirve, por encima de todo, para celebrar su rigor -lo perfecto

suscita lo imperfecto y lo ajustado lo menos ajustado- en una puja dialéctica que los palacios

Massimi evidencian. La analogía con el cuerpo está subyacente -“Como nuestro reverenciado

Creador dispuso que los más bellos miembros fuesen los más expuestos a la vista y ocultó los

menos honestos”- y es a ella a la que se recurre para reunir lo que estos “miembros” tienen de

dispar y de opuesto estableciendo “la proporción y la correspondencia entre ellos”.

b) La elaboración del tipo. De la casa en bandas al palacio con patio

rodeado de pórticosDos dibujos de Sangallo el Joven conservados en los Uffizi de Florencia presentan de

un proyecto para un mismo emplazamiento conocido como “el sitio de Rafael”. Estas dos

versiones muestran de manera sorprendente la transformación que se ha efectuado en Roma, a

principios del siglo XVI, sobre el tipo de edificio de habitación. En uno de los casos, la parcela

cuadrangular está ocupada por nueve casas “en banda” constituidas por una habitación con

dos ventanas a la calle y una pieza trasera adosada a un mismo muro divisorio paralelo a la

calle. Una tienda abovedada ocupa la planta baja, abierta a través de una arcada, y dispone de

un entresuelo accesible por una pequeña escalera recta. Un corredor permite ganar la escalera

situada en la parte trasera y que da acceso a las otras estancias. Un minúsculo patinillo

proporciona escasa luz a la habitación de detrás y a la escalera. Este tipo es el que se conoce en

Roma de manera casi exclusiva durante la Edad Media y seguirá en uso hasta el siglo XVIII en

las construcciones corrientes: es el tipo de la insula antigua, relacionado con una ocupación

densa de la ciudad y vuelto hacia el exterior, puesto que es de la calle de donde recibe su mejor

luz. El plano de Sangallo permite comprender, más allá de sus periferias, cómo están hechas

esas “bandas” muy simples. El otro proyecto es totalmente diferente: se trata, sin duda, de una

versión “noble”, puesto que se pueden identificar dos palacios de patio regular. Las tiendas con

entresuelo continúan ciñendo la parcela, que, sin embargo, se vuelve ahora también hacia el

interior con un cierto número de piezas que toman luz del patio. Sólo dos escaleras principales

sirven los pisos superiores. La imbricación entre las geometrías de cada uno de los palacios es

tan brillante como la de Peruzzi y Giovanni Mangone en los palacios Massimi.

Si la casa de bandas encuentra su “pedigree” en la ínsula romana, el patio porticado

reivindica también un origen antiguo: proviene de la “domus”, de la gran casa aristocrática de

la ciudad y el campo. Sin embargo, en la propia Roma, sólo el tipo de la “ínsula” permaneció

después de los desastres de las invasiones: la “domus” desapareció, a diferencia de lo ocurrido

en otras partes de Italia (en Como, Bolonia, Verona, Florencia, o en las zonas fronterizas con

influencias árabes o bizantinas, como fue el caso de Amalfi, Palermo o, sobre todo, Venecia).

Para Florencia no representará problema alguno elaborar en el Quattrocento una versión

regular del palacio con patio (palacios Medici y Strozzi), que pasa a Pienza (palacio

Piccolomini) y a Urbino. Pero, en la misma época, Roma duda en deshacerse, incluso en los

palacios de los cardenales, del tipo de simple cuerpo de habitaciones, algunas veces con arcadas

y provisto de una escalera exterior, como el primer palacio Mattei, en la plaza de las Tortugas,

u otras veces con disposición en L.

A pesar de ensayos aislados como el Palazzo Venezia (1468-1471) y el palacio Riario

(1485-1495), habrá que esperar a la llegada de Bramante y al palacio del cardenal Adriano del

Corneto (Giraud, Torlonia), proyectado en 1496 y terminado, al menos en parte, para el año

santo de 1500, para asistir en Roma a la restauración del tipo de palacio con patio.

Corresponderá al siglo XVI producir la versión “moderna” de la domus antigua: y ésta, lejos de

ser una reconstrucción, responde más bien a un cruce entre tipos; se basa en introducir un

cierto número de caracteres del tipo de la domus (el patio porticado, la extensión horizontal)

en el tipo de bandas de la ínsula, que conserva sus cualidades de densidad, extensión vertical y

extroversión. Esta elaboración de un tipo cruzado, el palacio de patio regular, se corresponde,

desde luego, con una transformación de la propiedad y con el surgimiento de una nueva capa

dominante. Pero es, en concreto, una construcción intelectual puesta a punto a través de la

lectura crítica de las fuentes literarias antiguas y, ante todo, de Vitruvio.

LA CASA VITRUBIANA.Ante la ausencia -que se prolongará todavía largo tiempo- de restos identificables, la

casa antigua no es conocida, a principios del siglo XVI, más que por la descripción que de ella

da Vitruvio. Su texto no es totalmente claro (Vitruvio está lejos de ser un escritor elegante) y,

además, hoy sabemos de los prejuicios a un tiempo elitistas y nostálgicos, digamos

conservadores, de Vitruvio. La casa que ofrece como modelo es, en efecto, la domus

aristocrática, un tipo ya antiguo y destinado a ser superado, en el área metropolitana de Roma,

por el de la ínsula, mejor adaptado a la densificación vertical. El tratado de Vitruvio gira en

torno al atrio, de medidas consagradas, fuente de luz y centro de distribución de una casa que

se extiende horizontalmente con el añadido de un segundo patio más vasto, esta vez de

medidas libres: el peristilo, de origen helenístico. En la propia Roma, hubo que esperar a 1777

para liberar una casa vitruviana completa en el Esquilino, en un momento en que ya Pompeya

estaba suministrando otros ejemplos. Quiere ello decir que los teóricos del siglo XVI

avanzaban a tientas, tanto cuanto que los restos que descubrían no correspondían, en realidad

modelo vitruviano. Sangallo y Peruzzi dibujaron así una casa “itálica” sin peristilo tomándola

por una casa vitruviana, lo que contribuyó en no poca medida a mantener la confusión entre

peristilo y atrio. A falta de “domus” urbanas, se creyó poder volverse a las villas suburbanas,

sabiendo Vitruvio indicaba para ellas una inversión en el orden del atrio (colocado detrás) y del

peristilo (delante). Finalmente, hubiera sido preocupante ha casas del género “griego”, con su

desdoblamiento en “andron” (casa de hombres) y “gineceo” (casa de las mujeres), cuando no

se completaban una casa para huéspedes completamente independiente; el “oecus”, sala larga y

poco profunda a lo largo del peristilo, era en ellas el elemento que más intrigaba: hoy sabemos

que esta sala hipóstila es de origen oriental.

INVESTIGACIONES, ERRORES Y RECONSTRUCCIONES

Lo primero que había que hacer era aportar un poco de claridad al oscuro texto de

Vitruvio. Esta vía filológica fue inaugurada por Grapaldo, publicó en Parma en 1494 un léxico

de los términos de la casa romana dotado de citas literarias puestas en paralelo con Vitruvio.

Lo cual no le impide cometer un error importante que sólo será corregido por el muy

escrupuloso Barbaro cincuenta años más tarde: confundido por los términos “atrium” y

“cavaedium”, no se da cuenta de que son sinónimos y los sitúa uno después de otro. Sangallo

se aprovecha de ello para dar al atrio el valor de vestíbulo monumental cubierto, según el

modelo del palacio Farnese que da acceso al “cavaedium” porticado (peristilo). Fra Giocondo

añade a edición de Vitruvio (Venecia, 1511) abundantes ilustraciones. Sigue una traducción

(Como, 1521) del arquitecto milanés Cesariano, muy influenciado por la permanencia en su

región de los tipos de palacio con patio.

Todo este material crítico es retomado por Sangallo, que intenta dar la versión

definitiva consultando a expertos en latín y en griego, pero, sobre todo , proponiéndose

verificarla sobre los monumentos antiguos e incluso modernos, porque está convencido de que

la teoría de Vitruvio no pudo quedar sin efecto y de que todo lo construido después debía

presentar algún reflejo de la misma. Hay que decir que esta investigación se relaciona de

manera directa con su práctica profesional, ya que puntualizaciones concretas de sus proyectos

le permiten colmar lagunas cuando la información falta o es dudosa. Ayudándose de una

considerable colección de dibujos, su hermano Giamhattista alinea las figuras de atrio, “oecus”,

basílica, etc. El género de oecus “egipcio” es entendido como una sala basilical con una nave

central abovedada sostenida por columnas: es exactamente el prototipo del atrio del palacio

Farnese. También es codificada una forma llamada “corintia”, con columnatas superpuestas

que son trasladadas al patio del palacio.

DISCURSO TEÓRICO Y VERIFICACIÓN PRÁCTICA

Lo que choca en la labor de Sangallo es la implicación excesiva de la producción en la

investigación y el apresuramiento culpable con que la casa vitruviana es igualada al prototipo

con patio porticado que Bramante había dado en el palacio del cardenal Corneto. Pero, aún

cegada por este prototipo, la investigación no deja de pasar sus componente por la criba para

redefinir cada uno de ellos y perfeccionar su articulación. Tuvo que ser bien intenso el debate

en el círculo de Bramante, y después en el de Rafael, aguijoneado además por una verdadera

furia arqueológica, como para que, a partir de 1520, pudiera alinearse, al lado del palacio

Baldassini terminado, el fascinante doble proyecto para el “sitio de Rafael”, cuya versión de

dos palacios traduce, bajo el lápiz de Sangallo, las normas ambiciosas que Rafael se fijaba

entonces para su propia residencia, queriendo hacer de ella a la vez un manifiesto

arquitectónico y una operación de relaciones públicas. Y es también la investigación teórica la

que lo impulsa a inscribir en el modesto pasaje original el opulento atrio cubierto a partir de

1530.

Corresponderá a Daniele Barbaro, en su traducción comentada de Vitruvio (Venecia,

1556), el aislar rigurosamente el objeto de la investigación y, a través de una confrontación

particularmente exigente con los restos exhumados, cada vez más numerosos, restablecer la

justa imagen de la casa vitruviana. Esta revisión crítica será el punto de partida del ciclo

experimental conducido por Palladio, con quien estaba relacionado. Palladio, en sus Cuatro

Libros, ofrece una teoría justa de los cinco órdenes de atrio y de las salas o “oecus”. Sus villas

transcriben sin error el orden del peristilo, situado delante (los pórticos de las barchesse), y el

atrio, incorporado al centro de la residencia. Se permite el lujo de desdoblar el palacio Porto

para enfrentar, a uno y otro lado del peristilo, la casa de los señores y la casa de los huéspedes,

a la manera de la “casa griega”. Y presenta, finalmente, su reconstrucción de la casa romana

con el convento de la Carità (1561), donde se suceden impecablemente un atrio “corintio”, con

sus estrechas naves laterales o “alas”, y su tablinum que ocupa la sacristía, apareciendo el

claustro en el lugar del peristilo y, al fondo, el refectorio que corresponde al “oecus”, del que

Vitruvio decía que era “un salón para banquetes y otros recreos”.

TEMA 9: MANIERISMO Y CRISIS I.EL DRAMA DE MIGUEL ÁNGEL

INTRODUCCIÓN

Inicio y primeras obrasPartición arquitectónica pintada en la Capilla Sixtina.El Juicio FinalProyectos para la tumba Julio II

IGLESIA DE SAN LORENZO

Proyecto para la fachadaSacristía NuevaBiblioteca Laurenziana

MIGUEL ÁNGEL EN ROMA

Plaza del CampidoglioProyecto para San PedroPalacio FarneseEstudios de planta centralizada para San Giovanni dei FiorentiniCapilla Sforza

INTRODUCCIÓN

Uno de los grandes genios artísticos de la humanidad, resumió y cumplió en

plenitud todas las cotas de absoluto y de belleza del alto renacimiento, de manera menos

serena que Rafael, pero con un dinamismo y un sentido del drama que abrieron

perspectivas nuevas.

Michelangelo Buonarroti (llamado Miguel Ángel) nació en Caprese, cerca de

Arezzo, en 1475 en el seno de una familia arruinada que pretendía tener una ascendencia

aristocrática y que llegó a establecerse en Florencia. Las disposiciones del joven decidieron

que fuera confiado al taller del pintor Ghirlandaio, por aquel entonces el fresquista más

reputado. Lorenzo de Médicis, el Magnífico, se fijó en el aprendiz, le abrió las puertas de sus

jardines de palacio, su academia, y le puso de este modo en contacto con su colección de

obras antiguas; Miguel Ángel frecuentó allí un círculo de intelectuales refinados (Marsilio

Ficino, Pico de la Mirandola) que ejercieron una profunda influencia sobre su formación

espiritual y su ambición de artista creador. La academia estaba dirigida por el escultor

Bertoldo di Giovanni (h. 1420-1491), especializado en el bronce. Sin embargo, Miguel

Ángel fue sobre todo escultor del mármol; el estudio de las obras antiguas parece, pues,

haber contado por encima de todo en su formación. No había día, en aquella época, que no

se descubriera en las excavaciones algún fragmento importante escondido en el suelo

italiano: por ejemplo, a principios del siglo XVI, el famoso grupo del Laoconte. En la

escultura antigua, Miguel Ángel buscaba la ciencia de la composición, del agrupamiento de

los personajes, de la armoniosa belleza del cuerpo humano, del expresivo juego de la

musculatura, pero él le añadía una búsqueda de movimiento y una profundidad psicológica

y moral. El cuerpo humano se convierte en un lenguaje por el cual el artista hizo sentir las

emociones y las pasiones del hombre, puesto que, elevándose al plan metafísico, expresó

toda la tragedia del destino humano ante su creador.

Se ha discutido mucho sobre la significación y la interpretación neoplatónica de la

obra de Miguel Ángel, hasta querer explicar sus menores detalles mediante esta filosofía, sin

duda de un modo algo excesivo. Ciertamente, Miguel Ángel fue un artista consciente de su

importancia y del valor del mensaje de su obra. Es cierto que permaneció durante toda su

vida profundamente creyente, incluso aunque, como muchos de los hombres del

renacimiento, estuviera tentado por sueños sincretistas. La antigüedad la vivía intensamente

en sus obras y en su espíritu, y no temía mezclar elementos paganos en su universo

cristiano. Recordemos, además, que vivió tiempos particularmente atormentados: este

florentino vio sucederse los regímenes políticos al rápido ritmo en su amada ciudad; vio la

cátedra de san Pedro ocupada por pontífices escandalosos (Alejandro VI Borgia), abúlicos

o codiciosos, vacilar la fe en muchos y la ortodoxia recusada al mismo tiempo que el

principio de autoridad. A veces se le ha acusado de haber llegado hasta los límites de la

herejía, y, seguramente, Miguel Ángel frecuentaba ambientes sospechosos. A pesar de los

desgarramientos, cuyos estigmas están en sus obras, él no transigió nunca. Los inestables

acontecimientos agitaron considerablemente sus proyectos y su misma carrera; su carácter

difícil, sus saltos en el humor, que le hacían pasar de la exaltación al descorazonamiento y al

desespero, repercutieron en la realización de su obra, la cual, en gran medida, se presenta

como inacabada, como una especie de grandioso descalabro, sobre todo en el terreno de la

escultura. Desde luego, Miguel Ángel se sentía y se consideraba ante todo como escultor.

Consideró la escultura como la más noble de todas las artes, en parte por ser la más difícil.

Ante el bloque de mármol del que había que extraer una forma viviente, conoció la patética

lucha del creador nunca satisfecho. Por sentimiento de fracaso, le sucedió a menudo que

no conducía su trabajo hasta la perfección, hasta el pulimiento que da al mármol su brillo y

su apariencia preciosa, dejando subsistir en algunas partes las huellas del cincel, de la

“gradine”, en una opacidad rugosa y a veces despejando apenas la forma deseada. Un cierto

romanticismo se ha amparado en este non finito para hacerle descubrir los más secretos

tormentos del maestro y cargarlo de una significación suprema, mientras que la verdad es

mucho más simple: Miguel Ángel, por lasitud o por la contrariedad que le producía no

poder obtener lo que él quería, rehusaba seguir más adelante. Trató siempre, con un

sentido muy escrupuloso del acabado, lo que él consideraba como obras terminadas. Pero

esta bruttezza ha cometido estragos en los tiempos siguientes, y Miguel Ángel, debido a esa

repugnancia cada vez más frecuente con la edad, de llegar hasta el final, se ha convertido en

el símbolo de la lucha sin fin del genio humano contra la ciega fatalidad, una suerte de

nuevo Sísifo.

Inicios y primeras obras maestras En el principio de su carrera, cuando aún estaba en la “academia”, hay que situar un

bajorrelieve todavía confuso, el Combate de los centauros contra los lapitas, y como contrapunto

– paganismo-cristianismo –, La Virgen en la escalera llena de serenidad, en la que se

reconoce, dentro de la técnica del relieve, la deuda de este incipiente maestro hacia su gran

predecesor Donatello. Desde el principio, Miguel Ángel osciló entre una tendencia

dinámica y dramática y una tendencia antitética, inclinada a la dulzura y a una cierta

suavidad, en la que se perciben los ecos de Leonardo da Vinci. Se ha hallado otra obra de

juventud, un Crucifijo en madera, del que algunos discuten su autenticidad; sería la única

escultura en la que el artista habría añadido una policromía, procedimiento que rehuyó en

adelante. En 1492, a la muerte de Lorenzo el Magnífico, Miguel Ángel dejó el palacio Médicis

y, en 1494, visitó Venecia y Bolonia; se ejercitó en estudios de anatomía sobre cadáveres.

Vuelto a Florencia en 1495, esculpió para un cardenal un Cupido dormido, desaparecido hoy,

pero que, por su perfección, fue tomado por una obra antigua. El cardenal incitó al joven

escultor para que hiciera un viaje a Roma, y la pesada atmósfera de Florencia se añadió a

este deseo de evasión. Parece pues que en ese momento Miguel Ángel se orientó hacia una

fácil carrera de escultor, dentro de un registro bastante abierto, pero en la que la mitología

de moda imponía los temas. Entretanto, en Bolonia, era destinado para colaborar en la

terminación del “arca” de San Domenico; sus pequeñas estatuas de ángeles arrodillados, de

san Petronio y san Próculo revelan la influencia de un maestro de principios del

Quattrocento, Jacopo della Quercia, del cual copió Miguel Ángel los pliegues ampulosos y

la pasión contenida. Por encargo de un cardenal francés, Miguel Ángel realizó en Roma su

primera obra maestra, uno de sus trabajos más celebrados y populares, la Pietà de San

Pedro, que sufrió un atentado en 1972 y fue luego restaurada. El tema y la composición son

insólitos, de origen nórdico y no italiano, pero el artista sacó del mármol un poema

exquisito y sobrecogedor. El rostro puro de la Virgen (representada curiosamente como

muy joven, de la misma edad que el crucificado) se inclina con gracia sobre el cuerpo

abandonado, pero no dislocado, de un hermoso Cristo muerto, como un Adonis, y cuya

armoniosa anatomía se halla resaltada por el admirable embozo del gran manto suelto de la

dolorosa Madre a manera de sudario. Esta obra maestra juvenil, en la que estallan la

vibrante sensibilidad y el virtuosismo del escultor, es también la única escultura que éste

firmó orgullosamente sobre la correa que cierra en diagonal el pecho de la Virgen. Casi al

mismo tiempo en que esculpía esta piadosa imagen, Miguel Ángel trabajaba en la más

pagana de sus figuras, un extraordinario Baco ebrio, joven efebo titubeante del que se burla, a

sus espaldas, un sátiro irónico. El artista fue, desde entonces, más allá de sus modelos

antiguos. Si las estatuillas para el altar Piccolomini en la catedral de Siena son

controvertidas, actualmente se considera la hipótesis de que la Virgen de la Iglesia de

Nuestra Señora, de Brujas, pertenezca a este conjunto y que su fecha de realización se

situaría hacia 1500. El mismo tema de La Virgen y el Niño inspiró al escultor, bajo la forma

siempre de moda en Italia del tondo, composición de forma circular, dos hermosas obras en

las que exploró (para no volver a ellas) las posibilidades del bajorrelieve: el tondo Pitti y el

tondo Taddei, nombre de las familias que le hicieron el encargo. En la misma época, Miguel

Ángel, que había aprendido pintura, realizó bajo la misma forma circular el tondo Doni,

representando una Sagrada Familia con un curioso efecto de escorzo para la Virgen

acurrucada y, en último término, unos faunos desnudos cuya presencia en esta escena

religiosa se explicaría de forma alegórica (¿el paganismo que cede el puesto al

cristianismo?). En esta primera obra pictórica conocida, Miguel Ángel mostró un

sorprendente sentido del modelo y una original investigación en las tonalidades. Una nueva

obra maestra de escultura le seguiría. De vuelta a Florencia, a donde una secreta nostalgia le

llevaría sin tregua, Miguel Ángel extrajo de un bloque de mármol, en principio destinado a

una estatua de la catedral, un gigantesco David (1501-1504; la estatua tiene más de 4 metros

de altura) en una heroica desnudez, llevando desmañadamente al hombro su honda, imagen

alegre de juventud victoriosa en la que el artista superó con brío la falta de espesor del

bloque. El David obtuvo el honor de ser colocado delante del Palazzo Vecchio (hoy, en la

Academia). El renombre que alcanzó de ello, hizo de Buonarroti el artista más popular y

admirado de Florencia.

En 1503 se encuentran en Florencia Leonardo y Miguel Ángel; los gobernantes de

la ciudad aprovechan las divergencias entre los dos artistas invitándoles a decorar al fresco

dos paredes de la sala del consejo del palacio Vecchio. La decoración de aquel amplio

ambiente, que debía cobijar al Consejo mayor creado por Savonarola, fue encomendad en

principio a Leonardo, quizá por influencia de Maquiavelo, que le había conocido en Urbino

dos años antes. Pero ante las dilaciones de Leonardo, Soderini decide dividir el trabajo

entre Leonardo y Miguel Ángel, convirtiendo el encargo en una especie de competición.

Se deje en libertad a los dos pintores para que elijan entre las batallas históricas de

la ciudad el tema de sus pinturas; Leonardo se decide por la batalla de Anghiari, y amplía el

significado del episodio histórico relatando un conflicto adicional entre hombres, animales

y fuerzas de la naturaleza desencadenadas, en un paisaje tempestuoso. El motivo que

confiere unidad a la obra, es la violencia, “cosa nefanda” porque destruye “la obra

admirable de la naturaleza”. Miguel Ángel en cambio elige un episodio secundario de la

guerra de Pisa, la batalla de Cascira, aquel en que los soldados florentinos que se están

bañando en el Arno, son alertados para la batalla; de esta manera se limita a representar un

grupo de figuras desnudas, sorprendidas por la noticia en distintas actitudes, o

preparándose ya para la lucha. No es el movimiento en sí mismo lo que aquí interesa, sino

el momento de transición entre la quietud y el movimiento; esto le sirve para coordinar la

composición, analizando las varias fases del proceso y los diversos grados de intensidad.

Tanto Leonardo como Miguel Ángel, comprometidos en diversas obras,

abandonan la empresa. Los cartones, expuestos en el palacio, fueron copiados y

comentados durante mucho tiempo por artistas y literatos, contribuyendo a popularizar la

rivalidad entre los dos pintores.

En 1505, el papa, el fogoso Julio II (Giuliano della Rovere), llamó a Ángel a Roma

y le encargó la realización de su tumba. Fue el principio una larga y dolorosa empresa igual

que la capilla de Médicis en Florencia, perseguiría y obsesionaría artista durante toda su

vida sin llegar a una solución digna del proyecto inicial. Para la tumba del pontífice, se

pensó en la iglesia de San Pedro, que estaba entonces en plena construcción, e incluso en

un lugar de honor bajo la cúpula prevista.

Pero Miguel Ángel se ganó desde entonces el obstinado rencor del gran arquitecto

Bramante. Este antagonismo le perseguiría durante mucho tiempo y no favorecería sus

empresas. El mismo Julio II cambió de ideas; encargó a Buonarroti una estatua colosal de

él mismo, en bronce, destinada a decorar la fachada de San Petronio, en Bolonia y a

simbolizar la sujeción de la al papa. Esta obra en bronce, excepcional en la obra del artista,

conocería la suerte de los cambios políticos: a la primera rebelión que aconteció fue

derribada y fundida.

Partición arquitectónica pintada en la bóveda de la Capilla SixtinaLa bóveda de la Sixtina se decora con nueve episodios del Génesis. de la creación

hasta el pasaje de la embriaguez de Noé, es decir, el prólogo misterioso de la historia del

hombre en el que aparecen los dos grandes motivos de todo el acontecer subsiguiente:

Dios y el pecado, el impulso del Creador y la debilidad del ser creado.

Para ordenar esta representación, Miguel Ángel proyecta sobre la bóveda de la

capilla el sistema arquitectónico-escultórico ideado para la tumba de Julio II. Este sistema

sirve de marco a las historias propiamente dichas, pintadas en los recuadros centrales, pero

por su inusitado desarrollo caracteriza fuertemente la composición general y hace de esta

obra un unicum singular, donde el artista trata de fundir, desde su punto de vista, las tres

artes mayores, Sólo algunas de las figuras que adensan el marco arquitectónico son estatuas

pintadas; los profetas, las sibilas y los “desnudos”, están representados como figuras

polícromas, análogas a las de los recuadros y los personajes de la zona inferior, colocados

sobre los capiteles y dentro de los lunetos, adquieren un singular relieve.

Las figuras del marco, dispuestas en varias zonas, introducen otra serie, de

contenido más sutil y mediato, que procede del simbolismo neoplatónico: las figuras de la

faja inferior son los antecesores de Cristo, detenidos en el limbo por el pecado, y las figuras

de la faja intermedia son profetas y sibilas que anuncian el reino de la gracia; las dos series

simbolizan además la transición del alma, desde el nivel de las pasiones materiales, al nivel

de las emociones purificadas, y finalmente, al de la libertad espiritual, que corresponde a la

zona de los desnudos; lograda esta liberación, nos permite constatar la veracidad de la

historia sagrada.

Prescindiendo de una unidad perspectiva y mediante los grandes saltos de escala

que se establecen entre las distintas representaciones, quedan aislados los personajes

singulares o los grupos, que de esta manera adquieren un extraordinario resalte. La

policromía, basada en los colores complementarios, propios de la tradición florentina -ojo y

verde, naranja y azul, morado y amarillo- está estrechamente vinculada al relieve, y sirve

para modular, en mayor o menor grado, los efectos volumétricos; pero en ciertos casos,

sobre todo en las historias de la creación y en las figuras colindantes -las últimas que se

pintaron- la neutralidad tonal obtenida con el equilibrio de los campos contrapuestos se

rompe, a causa de la prolongación de algunos dilatadísimos campos, amarillos o violetas,

determinados por tonalidades cambiantes; el color se convierte entonces en un medio

alternante, que va debilitando los valores plásticos. Este abuso del relieve alcanza su

máximo grado en la figura de Jonás, colocada en el eje de la pared del fondo, y dominada

por la masa irisada del pez.

Se sabe que Miguel Ángel pintó las historias en orden inverso al cronológico, y sin

valerse de ninguna ayuda; analizado bajo este punto de vista, el fresco es ilustrativo de su

progresivo dominio de la técnica ejecutiva y refleja además, según una de las

interpretaciones, el sentido “anagógico” del relato principal, que se remonta del pecado a la

inocencia y a la divina acción originaria: a medida que se aproxima a la divinidad, Miguel

Ángel atenúa la consistencia plástica de la representación, no sólo mediante un artificio

estilístico, sino merced a una especie de contención, en violento contraste con su

temperamento agresivo. En esta obra, rica en incomparables invenciones formales, el

resquebrajamiento de la forma se hace ya evidente, con enorme anticipación respecto de

sus posteriores experiencias.

El Juicio FinalEl fresco del Juicio Final que ideó el año 35, lo realiza del 36 al 41. Su gran novedad

estriba en la renuncia a cualquier tipo de encuadre arquitectónico: las figuras desnudas están

suspendidas en un espacio vacío, carente de cualificación ambiental, sólo en parte análogo

al espacio perspectivo de los grandes frescos tradicionales cuya historia va de Signorelli a

Rafael. Faltan o quedan reducidas a un segundo plano las sugerencias de profundidad,

puesto que las figuras se amontonan en primer plano; la composición del conjunto no está

ordenada jerárquicamente en cuanto a la posición de las figuras dentro de una continuidad

perspectiva, sino por una serie de roturas de esta continuidad que imprimen a las figuras o

a los grupos de figuras unos impulsos dinámicos concatenados. La figura de Cristo, aislada

de las otras por un leve salto de escala, está compensada por el violento gesto de los brazos

que ejecutan dos movimientos opuestos; siguiendo la rotación que resulta de este gesto,

todas las demás figuras se mueven alrededor de Cristo, arrastradas por la misma fuerza

irresistible. El movimiento del conjunto se complica con los movimientos secundarios de

los personajes “incontables” según Vasari, no tanto por el número de ellos, como por la

variedad. de sus posturas, que sugieren un panorama universal de la humanidad. Miguel

Ángel utiliza aquí muchas de sus invenciones plásticas estudiadas en obras precedentes;

pero precisamente su carácter de movimientos secundarios dominados por la rotación

general, despoja a los personajes de una gran parte de su vigor intencional. Los gestos se

aplacan en el aire, los movimientos apasionados se repliegan en los escorzos de miembros

sobrecargados por su propio peso. El afán de acumulación figurativa en algunas zonas del

fresco contrasta abiertamente con otras zonas vacías, coloreadas por la viva tonalidad azul,

uniforme e irreal del cielo; ésta es una de las premisas teóricas que Miguel Ángel, en este

mismo período, aconseja seguir a Francisco de Holanda, usado sin embargo en este caso

con libertad desconcertante. La composición resulta similar a un collage, y sugiere la idea de

un agregado infinito que sólo puede captarse aislando sucesivamente las partes. Incluso los

indicios del proceso de ejecución, efectuado por pequeñas zonas yuxtapuestas, siguiendo la

técnica tradicional del fresco, son perceptibles porque así lo quiso el artista.

Esta obra coincide con un período en el que Pablo III desarrolla el más decisivo

esfuerzo para reformar la Iglesia católica y enfrentarse con los protestantes; fue comenzada

mientras Pole y Cantarini preparaban el Consi1ium de emendanza Ecclesia y terminada en los

momentos del enfrentamiento de Ratisbona. La gran “historia” miguelangelesca capta

verdaderamente el clima cultural de los primeros años del pontificado: un momento

efímero en el que prevalece una mentalidad religiosa vinculada a la tradición humanística,

neoplatónica y erasmista. Este clima hizo viable un encargo semejante, y quizá inspiró a

Miguel Ángel la exaltación del misterio religioso, a través de la representación exclusiva de

la figura humana; sin embargo, la participación del artista con el grupo que comisiona la

obra no es tan completa como en los tiempos en que pinta los frescos de la bóveda. La

evolución ideológica de Miguel Ángel influye ahora de manera decisiva en su figuratividad

artística, y su actual falta de fe en el valor del mundo visible prevalece en su visión del

futuro fin del mundo; así, mientras plasma todo un repertorio de desnudos en múltiples y

variadísimas posturas, se entretiene Miguel Ángel en descomponer la forma humana de

distintas maneras, hasta llegar a los cadáveres y a los grotescos demonios colocados en la

parte inferior de la composición.

En el Juicio Final, Miguel Ángel pretende plasmar exhaustivamente su temática

pictórica, y quema en cierto sentido, sus últimas oportunidades. Cuando, el año 42, Pablo

III le encarga los frescos de la capilla Paulina, Miguel Ángel pinta la caída de San Pablo

-entre 1542 y el 45- y la Crucifixión de San Pablo -entre 1546 y el 50- no sólo con gran

esfuerzo físico sino con un espíritu distinto, indiferente y sumiso. Los más esforzados

análisis estilísticos no han podido justificar la endeblez de estas pinturas, dentro de las

cuales la maestría del artista se manifiesta con singular contención; Miguel Ángel, entonces,

sólo trabaja por obediencia.

Proyectos para la tumba Julio II

Es en el segundo año del pontificado de Julio II (noviembre 1504-octubre 1505)

cuando se ha de situar la llamada a Roma de Miguel Ángel, que, durante su primera estancia

romana (1496-1500), había sido huésped, durante más de un año, del cardenal Riario,

primo del futuro Julio II: algún papel pudo haber jugado Giuliano da Sangallo, activo en la

corte romana. Miguel Ángel estuvo en Florencia el 28 de febrero de 1505 para cobrar un

pago por el cartón de la Batalla; de ahí que la crítica haya datado el encargo en marzo del

mismo año, aunque pudo haber sido hecho algún mes antes, pues en abril el artista está ya

en la obra. Aunque no se ha conservado, con toda seguridad debió ser estipulado un

contrato que preveía los honorarios (10.000 ducados) y un término de cinco años para la

finalización de la obra. En abril de 1505, Miguel Ángel parte para Carrara con el fin de

seleccionar los mármoles necesarios para la tumba, la cual debía estar bastante diseñada

como para permitir una cuantificación de los

bloques necesarios

En enero de 1506 se encuentra en

Roma, donde poco a poco van llegando los

bloques encargados a Carrara; simultáneamente

va preparando el taller, necesario para la

ejecución de la obra. El 17 de abril, día in-

mediatamente anterior al de la colocación de la

primera piedra del nuevo San Pedro, huye de

Roma, indignado por no haber sido recibido

por el pontífice, que habría tenido que hacerle

reembolsar el coste de una carga de mármol

llegada de Carrara, acusando a Julio II de

querer aplazar indefinidamente su proyecto.

Vasari y el mismo Miguel Ángel relacionan la

suspensión de la obra por parte del papa con los manejos de Bramante, que convenció a

Julio de que prefiriera, a la tumba, la reconstrucción de la basílica vaticana. En el plazo de

poco más de un año, en gran parte gastado en preparativos, se consuma el primero y

decisivo episodio de aquella que sería la «tragedia» de la tumba: parece que queda muy poco

de lo realizado en 1506, básicamente 1os relieves decorativos en la base de la hornacina con

la figura de Raquel en la tumba de San Pietro in Vincoli. Para la reconstrucción del

proyecto de Miguel Ángel son fuentes esenciales las descripciones de Condivi y de Vasari, a

falta de contrato y de diseños inequívocamente referibles a la primera idea del artista. Las

citamos a continuación porque sobre ellas se basan todas las diferentes hipótesis

reconstructivas elaboradas después por los estudiosos.

“Esta sepultura debía tener cuatro caras: dos de dieciocho braccia (antigua unidad de

medida lineal cuyo valor oscilaba entre 0´58 y 0´70 metros) que servían de lados; y dos de

doce, de cabeceras, de tal modo que venía a ser un cuadrado y medio. Alrededor de toda la

parte exterior, había hornacinas para contener estatuas y, entre hornacina y hornacina,

había términos a los que, sobre pequeñas pilastras que arrancando del suelo sobresalían

hacia fuera, otras estatuas estaban ligadas como prisioneras, las cuales representaban las

artes liberales, y también la pintura, escultura y arquitectura, cada una con sus signos, de

modo que fácilmente pudiera ser identificada; denotando por ellas, junto al papa Julio, ser

todas las virtudes prisioneras de 1a muerte, como para mostrar que ya nunca encontrarían a

nadie que las favoreciera y nutriera tanto como él. Sobre ellas corría una cornisa, que ligaba

alrededor toda la obra, y en cuyo plano había cuatro grandes estatuas, una de las cuales, el

Moisés, se ve en San Pietro in Vincoli, y de ésta, se hablará en su lugar. Siguiendo hacia

arriba en la obra, ésta acababa en un plano sobre el cual había dos ángeles que sostenían un

arca: uno de ellos ofrecía un semblante risueño, como alegrándose de que el alma del papa

hubiese sido ya recibida entre los espíritus bienaventurados; el semblante del otro era de

llanto, como doliéndose de que el mundo hubiera sido privado de tan gran hombre. Por

una de las cabeceras, la que estaba en el lado principal, se entraba en el interior de la

sepultura, una pequeña habitación, a guisa de templete, en mitad de la cual había un arcón

de mármol donde se debía sepultar el cuerpo del papa: todo trabajado con maravillosa

maestría. Brevemente, en toda la obra había más de cuarenta estatuas, sin contar las

historias en mediorrelieve hechas en bronce, todas a propósito de tal caso, y en 1as que se

podía ver los hechos de un tan gran pontífice”. (Condivi).

“Para que mostrase mayor grandeza, quiso que estuviese aislada para poderla ver

por las cuatro caras, dos de las cuales eran de doce braccia y las otras dos, en el otro sentido,

de dieciocho; de modo que la proporción era un cuadrado y medio. Tenía un orden de

hornacinas, rodeando toda su parte exterior, las cuales estaban separadas por términos

vestidos de medio arriba, que con la cabeza sostenían la primera cornisa y, con extraña y

extravagante actitud, cada uno de ellos sujetaba un prisionero desnudo que apoyaba sus

pies en el saliente de un basamento. Estos prisioneros eran todas las provincias subyugadas

por este pontífice y sometidas a la obediencia de la Iglesia Apostólica y otras estatuas,

también aprisionadas, eran todas las virtudes y artes ingeniosas, las cuales mostraban estar

sometidas a la muerte, no menos que aquel pontífice que tan honrosamente se servía de

ellas. Sobre los cantos de la primera cornisa iban cuatro grandes figuras, la Visa activa y la

Vida contemplativa, y San Pablo y Moisés. Ascendía la obra sobre la cornisa disminuyendo

gradualmente, con un friso de historias en bronce y con otras figuras y amorcillos y

diversos ornamentos; y encima había finalmente dos figuras una de las cuales, el Cielo

sostenía sonriente el féretro sobre sus espaldas junto con Cibeles, diosa de la tierra , que

parecía expresar el dolor de quedarse en un mundo privado de toda virtud, por la muerte

de este hombre; y el Cielo parecía estar sonriente su alma había pasado a la gloria celestial.

Se había dispuesto para entrar y salir por las cabeceras del rectángulo de la obra en el

espacio entre las hornacinas; y dentro había un templete en forma oval, en cuyo centro

estaba la caja en que debía ponerse el cuerpo muerto de aquel Papa; y finalmente había en

toda la obra cuarenta estatuas de mármol, sin contar las otras historias, amorcillos y

ornamentos, e iban esculpidas todas las cornisas y los otros miembros de la obra de

arquitectura” (Vasari).

Sobre la base de ambos testimonios, el primer proyecto para la tumba de Julio II

debía prever un cuerpo autónomo, de planta rectangular -de 7 metros por 10´5, según una

relación 2:3- poblado de estatuas, disminuyendo progresivamente hacia lo alto, es decir,

articulado en una zona inferior con hornacinas que contenían estatuas y estaban

flanqueadas por figuras (hermas) que servían de apoyo a una cornisa, una zona intermedia

con cuatro grandes estatuas, y un tercer nivel destinado a la auténtica glorificación del

pontífice. En el interior, en un espacio accesible a través de una o dos aberturas, estaba la

caja en que reposaba el cuerpo del Papa. Las diversas reconstrucciones difieren

sensiblemente sobre la conexión entre el primero y los otros dos niveles, sobre el

coronamiento en el nivel alto – quien sugiere un ataúd sostenido por dos ángeles, quien en

lugar del ataúd ve el , sobre el número de los accesos y, en consecuencia, sobre la planta del

espacio interior. Son poquísimos los diseños que pueden ser referidos con seguridad al

primer proyecto.

El camino que parece más fecundo en las investigaciones sobre el primer proyecto

de Miguel Ángel es el de cruzar los datos, o las hipótesis formuladas sobre la tumba, con lo

que es posible saber sobre los primeros, contemporáneos proyectos de Bramante para San

Pedro. Carece absolutamente de fiabilidad la afirmación de Condivi, según la cual Julio II,

indiferente al problema, encargó a Miguel Ángel la elección, en la basílica vaticana, del lugar

“donde cómodamente se pudiese colocar” la tumba: ésta y la reconstrucción de San Pedro

están indisolublemente ligadas; se que ha propuesto una colocación bajo la cúpula central

de la basílica. También se propone para la tumba miguelangelesca la hipótesis de una

colocación en la capilla suroeste de la quincunx, cuyas dimensiones calcula en 80 palmos de

diámetro: el rechazo del Papa a la idea de no hacer coincidir la tumba del primer apóstol

con el centro de la cúpula, y la consiguiente reducción de las dimensiones de la capilla en el

proyecto definitivo de los primeros meses de 1506, habrían sido la causa de la

imposibilidad de realizar la tumba.

Más convincente y resolutiva es la hipótesis que ha vuelto a recorrer las vicisitudes

de la reconstrucción de la basílica vaticana bajo Julio II y del primer proyecto de Miguel

Ángel para la tumba, y se ha propuesto para esta última una colocación en la Capilla Julia, o

sea, en el nuevo brazo del coro, que de tal modo asume también una función de capilla

funeraria, al igual que la vieja capilla del coro que acogía la tumba de Sixto IV, tío del

pontífice, y de sus familiares. Teniendo en cuenta la escasa disponibilidad financiera de

1506 -se ha calculado que, en el primer año, se gastaron para la basílica sólo 12.250

ducados, poco más de lo que habría costado únicamente el monumento fúnebre según el

contrato de marzo de 1505-, no es extraño que Julio II, sin que ello significase una renuncia

al proyecto sino sólo una momentánea suspensión -así se deduce tanto del carteo de Miguel

Ángel como de la noticia de la consigna de un bloque de mármol para la estatua del

pontífice, en junio de l508-, haya preferido dar la precedencia a la construcción del edificio.

Además, esta hipótesis explica convincentemente las muchas analogías, con frecuencia

señaladas, entre la tumba de Julio y la de Sixto IV, realizada en bronce por Pollaiolo, que

como el sepulcro pensado por Miguel Ángel, preveía el lamento de las Artes, abandonadas

por su protector. No es posible hacer una relación de las diversas propuestas de lectura

iconológica de la tumba, habiéndose de resaltar, en cambio, su relación con lo antiguo: en

particular, ha sido fijada la atención en el sarcófago vaticano de la villa Montalto-Negroni-

Massimo, en el mausoleo tripartito de Adriano, en modelos como las piras funerarias

transmitidas en medallas y monedas de época clásica, interpretadas como sepulcros

imperiales y, sobre todo, en el mausoleo de Halicarnaso, objeto de numerosas

reconstrucciones, sobre la base de la descripción de Plinio, por parte de la cultura

arquitectónica del primer siglo XVI.

También han sido señaladas algunas influencias derivadas del primer proyecto

miguelangelesco de la tumba de Julio II, como un diseño de Andrea Sansovino para la

tumba de León X El dibujo recientemente atribuido a Rafael, estrechamente relacionado

con el proyecto de monumento sepulcral del marqués Francesco Gonzaga muerto en

marzo de 1519, la tumba de Baldassarre Castiglione en Santa Maria delle Grazie en Mantua,

sobre proyecto de Giulio Romano y los proyectos de Antonio da Sangallo,

Giovanfrancesco da Sangallo y Baccio Bandinelli para las tumbas de León X y Clemente

VII.

Julio II muere el 13 de febrero de 1513. Entre su heredero, Francesco Maria Della

Rovere, duque de Urbino, y su sucesor al solio pontificio, León X, hay buenas relaciones.

Los ejecutores testamentarios de Julio, Leonardo Grosso Della Rovere, cardenal de Agen, y

Lorenzo Pucci, vicario apostólico y después cardenal de los Santi Quattro, reanudan, quizá

por expresa voluntad del difunto pontífice, las relaciones interrumpidas en 1506. EI 6 de

mayo de 1513 viene estipulado un contrato por el cual Miguel Ángel se obliga, a cambio de

16.500 ducados (6.500 más que en el presupuesto de 1505), a realizar el monumento

fúnebre en el espacio de siete años. El contrato especifica así la conformación de la tumba:

“Un cuadrado que se ve por tres lados, y el cuarto lado se adosa al muro y no se puede ver.

La cara delantera: es decir, la cabeza de este cuadrado, ha de ser de veinte palmas de ancho

y catorce de alto, y las otras dos caras que van hacia el muro en que se adosa dicho

cuadrado han de ser de treinta y cinco palmos de largas y también catorce de altas, y en

cada una de estas tres caras van dos tabernáculos, los cuales reposan sobre un basamento

que ciñe el contorno de dicho cuadrado y con sus adornos de pilastras, arquitrabe, friso y

cornisa, como se ha visto por un modelo pequeño en madera. En cada uno de dichos seis

tabernáculos van dos figuras mayores que el natural en aproximadamente un palmo, que

son doce figuras, y delante de cada una de las pilastras que hacen de marco a los

tabernáculos, va una figura de tamaño semejante, que son doce pilastras: vienen a ser doce

figuras; y sobre el plano superior de dicho cuadrado va un arcón con cuatro pies, como se

ve en el modelo, sobre el cual ha de estar el dicho Papa Julio y en la parte de la cabeza ha

de estar en medio de dos figuras que, en pie y en medio de otras dos, le sostienen; que

vienen a ser cinco figuras sobre el arcón, todas mayores que el natural, casi dos veces el

natural. En torno a dicho arcón van seis pedestales sobre los cuales van seis figuras de

tamaño semejante, todas sentadas: después, en este mismo plano en que están estas seis

figuras, sobre la cara de la sepultura que se adosa al muro, nace una capelletta, la cual es de

aproximadamente treinta y cinco palmos de alta y en ella van cinco figuras de mayor

tamaño que todas las otras, por estar más alejadas del ojo. Además hay tres storie en mármol

o en bronce, a elección de los supradichos responsables, en cada cara de dicha sepultura

entre uno y otro tabernáculo como se ve en el modelo”.

En sustancia, el monumento, no ya aislado como en el proyecto de 1505 sino

adosado al muro aunque todavía volumétricamente realzado, prevé un plano inferior

formado por tres lados -el frontal de 14 palmos de alto y 20 de ancho, es decir, 312 por 446

cm, y dos laterales de 14 palmos de alto y 35 de ancho, o sea, 781 cm-, cada uno con dos

hornacinas enmarcadas por dos pilastras laterales, con un total de doce estatuas en las

hornacinas (dos cada una) y doce figuras adosadas a las doce pilastras; sobre el plano

inferior se yergue sobre un arcón la estatua de Julio II rodeada por otras cuatro figuras y,

probablemente, sobre las seis hornacinas, seis estatuas sentadas sobreelevadas por otros

tantos pedestales. Del plano de apoyo de las once estatuas se levanta, adosada al muro, una

capelletta, es decir, una hornacina de 35 palmos de alta (781 cm), que lleva otras cinco

figuras. Un total de cuarenta estatuas, a las que se añadirían nueve bajorrelieves con storie en

bronce o en mármol, tres por cada lado, y doce términos de las pilastras. No es, pues,

extraño que Miguel Ángel, en una carta de diciembre de 1523 a Giovan Francesco Fattucci,

recuerde que se trataría de “hacer una obra mayor que e1 diseño que había hecho antes” y

que, además, el precio total se había incrementado.

Unánimemente se considera conectada con el proyecto de 1513 la realización de los

dos Prisioneros del Louvre, a identificar con las figuras descritas en el contrato “delante de

cada una de las pilastras que hacen de marco a los tabernáculos”. En efecto, en una carta de

mayo de 1518, Miguel Ángel recuerda: “Estando yo en Roma el primer año del Papa León,

vino el maestro Lucca da Cortona pintor... vino a mi casa de Macel de Corvi... y me

encontró trabajando en una figura de mármol erecta, de cuatro brazos de alta, que tiene las

manos detrás”, evidentemente el Esclavo rebelde. Sin embargo, esta identificación

unánimemente aceptada se contradice con las medidas indicadas en el contrato de mayo de

15I3, “un palmo mayor que el natural”, lo que corresponde más o menos a 180-200 cm

(mientras los dos Esclavos son respectivamente de 229 y 215 cm de altos).

La presencia de columnas en el sitio de los prisioneros y el mismo planteamiento

del monumento fúnebre, además del estilo gráfico, hacen más bien probable la hipótesis de

que se trata, en realidad, de un proyecto alternativo al de Buonarroti, aunque se derive de

él, quizá fechable en los años veinte, cuando los incumplimientos contractuales de Miguel

Ángel empujaron a varios artistas -probablemente también a Sansovino- a presentar a los

herederos de los Della Rovere sus propias ideas rápidamente realizables.

Ha sido señalado con frecuencia cómo de la voluntad de recrear, con un conjunto

autónomo, un mausoleo antiguo, se pasa, en el proyecto de 1513, al compromiso entre

aquél y la tradición cristiana de tumba mural; y cómo este paso corresponde al cambio de

significado del monumento fúnebre, de exaltación de la figura del pontífice romano, a una

especie de glorificación del poder de la familia Della Rovere. Desde el punto de vista de la

historia de las formas, sin duda Miguel Ángel pasa, de una síntesis de las artes

programáticamente buscada en 1505, a una relación entre escultura y arquitectura cargada

de dinamismo que da por concluida la experiencia de la Sixtina; ha sido también subrayada

la reaparición de un “impulso gótico”.

Entre 1513 y 1515, el trabajo marcha bastante de prisa, gracias también a la

colaboración de ayudantes que preparan los bloques. Junto a los dos Prisioneros del

Louvre y, quizá, otros dos dispersos, Miguel Ángel inicia el Moisés, una de las seis figuras

sentadas a colocar sobre la zona inferior: es, en efecto, ligeramente más alto (235 cm) que

los Prisioneros, tal como queda previsto en el contrato del 6 de mayo. El 16 de junio de

1515, en carta a su hermano Buonarroto, le informa que ha “comprado quizá veinte mil de

bronce para fundir ciertas figuras”, probablemente los bajorrelieves en bronce previstos

para la tumba; en la misma carta, le confía que “necesito hacer un gran esfuerzo, este

verano, para acabar pronto este trabajo, porque creo que luego habré de estar al servicio del

Papa”, quizá la primera alusión a la decoración escultórica de San Lorenzo.

En los últimos meses de 1515, sin embargo, las relaciones entre León X y

Francesco Maria Della Rovere se deterioran al haberse negado este último a ayudar al

pontífice en la guerra que mantenía en Lombardía contra los franceses, con los que el

duque estaba secretamente aliado. Mediante uno de los usuales cambios de política, el

pontífice, derrotado por Francisco I, logra obtener en diciembre de 1515, en un encuentro

con el rey de Francia en Bolonia, el ducado de Urbino para su sobrino Lorenzo de Médicis.

En marzo de 1516, confiscado el ducado por León X, Francesco Maria Della Rovere se

refugia en Mantua y ya nunca volverá a hacer las paces con el pontífice. El trabajo de la

tumba no puede menos de resentirse con el cambio de las condiciones políticas, y el mismo

Miguel Ángel empieza a moverse para obtener el encargo de la fachada de San Lorenzo. El

21 de abril de 1516, el cardenal de Agen pide a Miguel Ángel que permita a la duquesa de

Urbino, de paso por Roma, ver “vuestro trabajo en la sepultura”, lo que demuestra que la

casa de Macel de Carvi era todavía un taller activo; pocos meses después, en julio, se

estipula un nuevo contrato, decididamente menos ambicioso, para la tumba de Julio II. “El

modelo es aproximadamente de once brazos florentinos de ancho en el lado frontal; en

toda esta anchura se extiende sobre el plano del suelo un basamento con cuatro pedestales

con su cimacio que los rodea enteramente, sobre los cuales van cuatro estatuas de mármol

de tres brazas y medio cada una, y, detrás de dichas estatuas, sobre cada pedestal va su

pilastra, hasta la primera cornisa, situada a una altura de seis brazos desde el plano en que

se apoya el basamento; y dos pilastras de uno de los lados, con sus pedestales, enmarcan un

tabernáculo cuyo vano es de cuatro brazos y medio de alto; e igualmente en la otra par- te

otras dos pilastras enmarcan otro tabernáculo semejante: que vienen a ser dos tabernáculos

en la parte frontal, de la primera cornisa hacia abajo, en cada uno de los cuales va una

estatua semejante a las supradichas; además, entre uno y otro tabernáculo queda un espacio

de dos brazos y medio, alto hasta la primera cornisa, en el cual va una storia en bronce. Y

dicha obra se hace alejada del muro tanto como tienen de ancho cada uno de dichos

tabernáculos que están en la parte frontal; y en las solapas de dicha parte frontal que se

adosan al muro, es decir, en los extremos, van dos tabernáculos iguales a los del frente con

sus pedestales y con sus estatuas de igual tamaño: que vienen a ser doce estatuas debajo de

la primera cornisa y una storia, como se ha dicho; y desde la primera cornisa hacia arriba,

sobre las pilastras que hacen de marco a los tabernáculos de la zona inferior, van otros

pedestales con sus adornos y, sobre ellos, medias columnas que llegan hasta la última

cornisa, es decir, son de ocho brazos de altas como hay desde la primera a la segunda

cornisa, que es su finalización; y en uno de los lados, en medio de las dos columnas, hay

cierto hueco en el que va una figura sentada que, en esta posición, mide de alta tres brazos

y medio florentinos; y otra semejante va entre las otras dos columnas del otro lado; y entre

la cabeza de dichas figuras y la última cornisa queda un espacio de aproximadamente tres

brazos en cada lado, y en cada uno de ellos va una storia en bronce: que vienen a ser tres

storie en bronce en la parte frontal; y entre las dos figuras sentadas en la parte frontal, va un

vano situado sobre la storia central de la parte inferior, en el cual hay corno un pequeño

ábside en el cual va la estatua del muerto, es decir, del Papa Julio, con otras dos figuras a

sus lados, y, más arriba, una Nuestra Señora de mármol de cuatro brazos de alta; y sobre los

tabernáculos de las solapas de la parte de abajo están las solapas de la parte de arriba en la

cual va una figura sentada en medio de dos columnas, con una storia por encima semejante

a las de la parte frontal”.

El proyecto de 1516 seguirá contractualmente válido al menos hasta 1532: el interés

de Miguel Ángel está centrado una vez más en la relación entre escultura y arquitectura,

mucho mejor resuelta respecto a 1513, hasta el punto de hacer formular la hipótesis de una

voluntad precisa, por parte del escultor, de sustituir el proyecto precedente por otro

madurado en el entretanto. Los trabajos para San Lorenzo -asumidos no obstante las

cláusulas contractuales con los ejecutores testamentarios de Julio II que impedían a Miguel

Ángel aceptar otros encargos importantes, lo que hace suponer la necesidad de un

específico permiso pontificio- no permiten al escultor, ocupado en la extracción de los

mármoles en Carrara y Piettasanta, una plena dedicación: las primeras sospechas deben

nacer ya en el momento mismo de su salida de Roma, pues el 9 de agosto de 1516,

Leonardo Sellaio, que había quedado en Roma para cuidar de los intereses de Miguel

Ángel, le escribe a Florencia: “Y os ruego que os mantengáis en vuestra buena idea de

acabar esta obra para dejar como mentirosos a los que dicen que os habéis ido de aquí y

que no se acabará”. Aunque sea en los límites impuestos por las actividades realizadas para

San Lorenzo, los trabajos deben proseguir, ya que el 5 de diciembre de 1517, Leonardo

Sellaio, desde Roma, escribe a Miguel Ángel a Florencia: “Ayer estuve con el cardenal, y me

entretuvo más de una hora, y le dije que todos los mármoles estaban en el puerto, y que vos

pensáis que, sin falta, en menos de dos años, si no ocurre nada especial, la obra habrá

acabado o estará para acabarse”. Las esculturas ya preparadas a partir de 1513 están de

todos modos en Roma, tanto que, el 5 de febrero de 1518, Leonardo Sellaio, quedado para

cuidar de la casa de Macel de Corvi, se preocupa “por los celos de aquellas estatuas”,

evidentemente los dos Prisioneros y el Moisés, éste al menos en boceto. El 23 de octubre de

1518, el cardenal Leonardo Grasso Della Rovere escribe a Miguel Ángel: “Con interés

esperamos ver las dos figuras en el plazo que habéis prometido”; el mismo día Leonardo

Sellaio insiste: “El cardenal no presta oídos a nadie, ni cree a nadie que hable contra vos, a

pesar de que hay muchos y hombres importantes, y él se burla de ellos, Pero es necesario

que vos les dejéis como mentirosos con los hechos, como yo he prometido al menos una

figura para la primavera”.

Las insinuaciones de quienes, evidentemente, buscan procurarse el encargo de

realizar la tumba de Julio II, van abriendo brecha dada la situación sin salida a la que parece

haber llegado el trabajo de Miguel Ángel; apenas dos meses más tarde, el 18 de diciembre,

Leonardo Sellaio escribe al escultor: “El cardenal... me ha dicho que un gran maestro le ha

ido a visitar y le ha dicho que vos no trabajáis y que nunca acabaréis su trabajo, y que yo le

he dicho mentiras”. La situación de bloqueo es admitida por el mismo Miguel Ángel en una

carta, quizá del 21 de diciembre de 1518, en la cual, refiriéndose a los trabajos para la

tumba, escribe: “Muero de pasión por no poder hacer lo que querría”. En cualquier caso,

los trabajos deben continuar de alguna manera, pues el 13 de febrero de 1519, Leonardo

Sellaio cuenta a Miguel Ángel que el cardenal de Agen “está muy satisfecho de vos; y

díceme que Iachopo Salviati le ha dicho que vos tendréis hechas sin falta cuatro figuras este

verano, de lo que se muestra muy contento”: que no se trata sólo de promesas o de

seguridades infundadas, lo prueba una carta de Miguel Ángel, que recordará, más tarde,

cómo Franceso Pallavicini, camarero del cardenal Leonardo Grosso Della Rovere, llegado a

Florencia en mayo de 1519, vio en el estudio del escultor de via Monza “los mármoles y las

estatuas en boceto” para la tumba. La identificación de las cuatro figuras, prometidas paca

el verano de 1519, con los cuatro Esclavos donados por el sobrino de Miguel Ángel al gran

duque Cosme I en 1564, colocados después en la gruta del jardín de Boboli y finalmente

llevados a la Galería de la Academia (identificación cuestionada por muchos estudiosos

apoyándose sobre todo en el aspecto estilístico), comporta el reconocimiento de un nuevo

cambio en el proyecto de 1516, cambio que sólo puede situarse en 1518-1519, ya que un

diseño fechable poco después de febrero de 1518, puesto que parece trazado en respuesta a

una carta de Leonardo Sellaio de ese mismo mes, indica claramente pilastras con términos,

que parecen inconciliables con los Esclavos de la Academia. El reconocimiento de este

cambio comporta también situar en los años inmediatamente posteriores a 1519 la

concepción de la Victoria del Palazzo Vecchio, ciertamente hecha para la tumba de Julio II

(ya en 1505 y en 1513 estaban previstas Victorias, desnudas en este caso): según esta

hipótesis (fundada, por lo que se refiere a lo temprano de la fecha), la estatua, concebida

para la hornacina izquierda del plano inferior, habría tenido, como su correspondiente en la

hornacina derecha, otro grupo de dos figuras. En todo caso, datar la realización de la

Victoria en los años de las estatuas de la Capilla Médicis -lo que sería estilísticamente más

congruente- no entra en contradicción con esta hipótesis, si se considera que el contrato de

1516 no se modifica en realidad hasta 1532. El alargamiento de los tiempos de trabajo

-confirmado por el mismo Miguel Ángel, que, en diversas ocasiones, recordará no haber

dejado nunca de trabajar para la tumba, a veces incluso en secreto- es, por otra parte,

evidente por lo que sabemos de los acontecimientos exteriores. En septiembre de 1520,

con la muerte del cardenal de Agen, viene a faltar uno de los protagonistas del caso; por

otra parte, con la muerte de León X y la elección al solio, en enero de 1522, del holandés

Adriano VI, Francesco Maria Della Rovere obtiene de nuevo el ducado de Urbino y,

contemporáneamente, desaparece el interés papal por el trabajo de la Capilla Médicis. Al

expirar los plazos contractuales fijados en 1513 y l516, los Della Rovere deben proceder

contra Miguel Ángel por insolvencia. En efecto, en abril de 1523, el escultor escribe a

Giovan Francesco Fattucci: “Vos sabéis que, en Roma, el Papa ha sido informado de esta

sepultura de Julio y que le han presentado un motu proprio para que lo firme y proceder

contra mí y pedirme lo que me han dado de dicha tumba y daños e intereses; y sabed que el

Papa dijo que eso se hiciera, si no quisiese hacer la sepultura . Debo, pues, hacerla si no

quiero pasarlo mal, como vos veis que ha sido ordenado. Y si el cardenal de Médicis quiere

ahora otra vez, como decís, que yo haga las sepulturas de San Lorenzo, vos veis que yo no

puedo si él no me libera de este asunto de Roma; y si él me libera, yo le prometo trabajar

para él sin premio alguno todo el tiempo que yo viva. No es que le pida la liberación para

no hacer dicha sepultura de Julio, que la hago con gusto, sino para servirle; y si él no quiere

liberarme y quiere algo de mi mano en dichas sepulturas, yo me ingeniaré, mientras trabajo

la sepultura de Julio, para sacar tiempo para hacer algo que sea de su agrado”.

A final de año, el cardenal Médicis es elegido Papa con el nombre de Clemente VII,

pero evidentemente prosigue el pleito con los Della Rovere. En el verano hace su aparición

una propuesta alternativa, de menor compromiso, para completar la tumba. Miguel Ángel

escribe a Fattucci el 4 de septiembre: “Hacer dicha sepultura de Julio adosada al muro,

como la de Pío, me complace, y es cosa más breve que de cualquier otro modo”, y más

tarde, el 24 de octubre: “Me complace hacer una sepultura como la de Julio en San Pedro,

como habéis escrito, y la haré hacer de aquí a poco, cuándo una cosa, cuándo otra”. Las

negociaciones para un nuevo contrato, subordinado a la aprobación de un nuevo diseño de

Miguel Ángel, que Fattucci le pide el 30 de octubre, versan sobre todo sobre los plazos de

entrega, porque, escribe Fattucci, los herederos “querrían el tiempo corto y vos lo querríais

largo”.

El 16 de octubre de 1526 llega a Roma el nuevo proyecto, pero la acogida no debe

ser entusiasta, ya que el 1 de noviembre Miguel Ángel comenta: «Ésta es la mala disposición

que tienen hacia mí los parientes de Julio, y no sin razón... tengo más deseos de salir de este

compromiso que de vivir”. Los acontecimientos históricos -el saco de Roma, el asedio de

Florencia y la vuelta de los Médicis- no permiten una solución inmediata: la cuestión de la

tumba no reaparece hasta abril de 1531, cuando Sebastiano del Piombo, en una carta

dirigida a Miguel Ángel, escribe, desde Roma, que se ha encontrado con Girolamo Genga,

artista en la corte de Urbino, el cual “me dijo que podría haber un buen medio para hacer

que el señor duque estuviese contento de vos en relación con la tumba del Papa Julio,

como muestra de tener en mucho aprecio esta obra. Yo le respondí que la obra estaba casi

terminada, pero que hacían falta ocho mil ducados y que nadie quería hacerse cargo de este

dinero; y él me respondió que el señor duque los proveería, pero que su señoría temía

perder el dinero y la obra y mostraba estar muy encolerizado. Pero después de mucho

hablar, dijo: «¿No se podría reducir esta obra de algún modo y que estuviesen satisfechas

una parte y la otra?». Yo le respondí que sería necesario hablar con vos», añadiendo además

que, a su juicio, los herederos “se contentarían con cualquier cosa, porque están más

atentos a ciertas apariencias que a la propia verdad”.

Abierta de nuevo la posibilidad de finalizar la obra, se inician largas negociaciones,

durante las cuales Miguel Ángel propone dar “diseños y modelos y lo que quieran, y con los

mármoles que hay hechos, añadiendo dos mil ducados, yo creo que se haría una bella

sepultura”. Sebastiano del Piombo reafirma el valor de lo que -mucho, precisa- ha sido ya

realizado por Miguel Ángel; en noviembre de 1531, el duque de Urbino, frente a la

alternativa de acabar el proyecto de 1516 desembolsando otros 8.000 escudos, o hacer la

obra “reducida, por el valor del dinero” ya recibido por Miguel Ángel, prefiere la segunda

hipótesis, estipulando finalmente un nuevo contrato, en el cual se conviene que el escultor

pondrá en obra “un nuevo modelo o diseño de dicho sepulcro a su gusto, en la

composición del cual pondrá y dará, aquí en Roma, como prometió dar, seis estatuas de

mármol empezadas y no acabadas, existentes en Roma o en Florencia, acabadas de su

mano: del mismo modo, toda otra cosa perteneciente a dicho sepulcro”,

comprometiéndose a terminar en el plazo de tres años. El contrato, fechado a 29 de abril

de 1532, no establece dónde será colocado el monumento fúnebre, pero una carta de

Giovanni Maria Della Porta, dirigida al duque de Urbino, dice que “no pudiéndose poner

en San Pedro, como no se puede, a todos les parecería muy conveniente que se pusiese en

San Pietro in Vincoli como lugar propio de la casa, que todavía fue el título de Sixto, y la

iglesia construida por Julio... En el Popolo estaría bien, como lugar más frecuentado, pero

no hay sitio capaz ni luz adecuada, según Miguel Ángel”. Varias han sido las hipótesis de la

crítica en cuanto a la identificación de las seis estatuas, acabadas o en esbozo, existentes en

Roma o Florencia, que habrían encontrado su sitio en el monumento funerario. Aceptado

unánimemente el Moisés, se han formado dos grupos alternativos: o los dos Esclavos

actualmente en el Louvre, la Virgen, el Profeta y la Sibila que sabemos que fueron

bosquejadas más adelante, o los cuatro Esclavos de Boboli y la Victoria.

Antes de finalizar los tres años, Miguel Ángel está ya trabajando en el Juicio Final,

por encargo de Pablo III: con un motu proprio de 17 de noviembre de 1536, el pontífice

libera a Miguel Ángel de los compromisos asumidos con los Della Rovere. Muerto

Francesco Maria, duque de Urbino, en octubre de 1538, una carta de su sucesor,

Guidobaldo, del 7 de septiembre de 1539, reafirma la esperanza de que, al finalizar el Juicio,

“os volquéis para terminar dicha sepultura, redoblando vuestra diligencia y solicitud, para

compensar todo el tiempo perdido”. Esta esperanza está abocada, sin embargo, a la

frustración: acabado el Juicio, una carta del 23 de noviembre de 1541, del cardenal Antonio

Parisani al duque de Urbino, comunica que, habiéndole encargado el pontífice a Miguel

Ángel la pintura de la Capilla Paulina, “no podrá ya trabajar de su mano la sepultura,

porque es viejo y está convencido de que, una vez acabada esta capilla (si es que vive para

tanto), no podrá trabajar más, y empleará tres o cuatro años, y es necesario que se provea

de otro modo”. Y no sólo esto, sino que, de las estatuas ya bosquejadas, “nuestro señor

parece que quiere utilizarlas para ornamento público de dicha capilla, afirmando que para el

nuevo diseño de la sepultura ya no podrán servir”. Por tanto, prosigue el cardenal, hay que

buscar una so1ución aceptando que “las seis estatuas que debían ser hechas de mano de

Miguel Ángel, sean hechas por otro maestro sobre modelo y diseño suyo, aunque se hará lo

posible para ver si alguna de estas seis estatuas puede hacerla o bosquejarla de su mano”. El

27 de febrero de 1542, Miguel Ángel estipula el contrato por el cual Raffaello da

Montelupo, por una retribución de 400 escudos, se obliga a terminar en dieciocho meses

“tres figuras de mármol de tamaño mayor que el natural, bosquejadas de mi mano”; en el

caso de que Miguel Ángel lograse terminar dos de estas estatuas, las que representaban la

Vida activa y la Vida contemplativa, se descontaría el respectivo coste. Pocos días después, el 6

de marzo de 1542, Guidobaldo, teniendo en cuenta el deseo que le ha expresado Pablo III

de servirse de Miguel Ángel “para pintar y ornamentar la capilla por él de nuevo edificada

en aquel palacio apostólico”, acepta formalmente “poner en la sepultura de la santa

memoria del Papa Julio, mi tío, las tres estatuas enteramente hechas y acabadas de vuestra

mano, comprendiendo en ellas la estatua de Moisés, dándole los últimos retoques para la

perfección de la obra según vuestras últimas ideas tal como, según se me ha dicho, gustosa

y prontamente os habéis ofrecido a hacer, y que las otras tres estatuas las podáis hacer

trabajar por algún otro buen y alabado maestro, pero con vuestro diseño y asistencia”. El

16 de mayo de 1542, Miguel Ángel subcontrata a Giovanni de Marchesi y al llamado

Francesco l´Urbino “toda la obra de arquitectura de dicha tumba desde lo que se ha

construido hasta ahora hacia arriba, siguiendo el diseño hecho y firmado”: todo el trabajo

deberá estar concluido en ocho meses por una retribución de 700 escudos. En la súplica

dirigida a Pablo III el 20 de julio de 1542, Miguel Ángel, considerando que de las “tres

figuras... a punto de ser entregadas... los dos Prisioneros fueron hechos cuando la obra estaba

diseñada para ser mucho mayor y en ella iban muchas más figuras, las cuales después en

el... contrato (de 1532) la obra fue recortada y reducida, por lo que no convienen en este

diseño, ni en modo alguno pueden quedar bien”, pide, tras haber dado “comienzo a otras

dos estatuas que van a los lados del Moisés y que son la Vida contemplativa y la Vida activa,

licencia para poder encargar al dicho Raffaello da Montelupo las otras dos estatuas que

quedan por terminar”. Obtenido el consentimiento de Pablo III, se llega finalmente, el 20

de agosto de 1542, al quinto y último contrato, en el cual se acuerda que la tumba tendrá,

además del Moisés enteramente terminado por mano de Miguel Ángel, otras cinco estatuas,

una «Nuestra Señora con el Niño en brazos, la cual está ya del todo acabada; una Sibila, un

Profeta, una Vida activa y una Vida contemplativa, bosquejadas y casi acabadas de mano de

dicho Miguel Ángel», que serán completadas por Raffaello da Montelupo. Con el último

pago por el monumento fúnebre a Bernardo Bini, el 14 de mayo de 1548, concluye el

drama de la tumba: a finales de 1544 se había completado la parte arquitectónica; en enero

de 1545, Raffaello da Montelupo había colocado las estatuas del orden superior; y en

febrero, el Moisés, Raquel y Lia.

IGLESIA DE SAN LORENZO

La fachada de San Lorengo Durante el pontificado de los papas Médicis, León X (1513-1521) y Clemente VII

(1523-1534), Miguel Ángel trabajó en tres importantes proyectos relacionados con San

Lorenzo, la iglesia familiar de los Médicis en Florencia, cuyo interior se había acabado

alrededor de 1470. Para la fachada, que sólo tenía la estructura, Miguel Ángel ideó un

revestimiento de mármol tomando como modelo San Miniato o Santa Maria Novella. Tras

el regreso oficial de los Médicis a Florencia, en 1515, León X decidió terminarla de manera

que sirviese de testimonio monumental de la renovada gloria de su casa, por lo que, según

Vasari, solicitó diseños a Rafael, Baccio d´Angolo y Andrea Sansovino. No se conserva

ninguno de estos proyectos, pero sí varios diseños para el revestimiento de mármol

realizados por Giuliano da Sangallo, a quien Vasari no menciona en relación con este

asunto. Giuliano murió en octubre de 1516, y en diciembre del mismo año, Miguel Ángel,

que muy probablemente participara en la controversia mantenida en vida del anterior,

recibió el encargo por parte del papa de hacer una maqueta en madera de la fachada. El

contrato se firmó en Roma, en enero de 1518. Algunas de las vicisitudes de la maqueta,

fruto de un año de trabajo, se reflejan en los dibujos del artista. Incluso antes de que se

firmara el contrato, se abrieron nuevas canteras en los montes de Carrara para conseguir el

mármol necesario. Miguel Ángel estuvo más de dos años construyendo una carretera para

llegar hasta ellas, y también organizó el trabajo y el transporte del mármol a Florencia. En

sus primeros diseños se atuvo al proyecto de Sangallo: el contorno de la fachada se

corresponde con la sección transversal de la iglesia, cuya nave mayor se alza por encima de

las laterales. Asimismo, el vocabulario formal clásico que utilizó, característico de los

edificios romanos de la segunda década del siglo XVI; recuerda también el de Giuliano

-columnas exentas pareadas, nichos coronados por cuartos de esfera, edículos, frontón

central. Por otro lado empleó una suntuosa decoración con relieves y estatuaria de tamaño

natural a la que, según las fuentes, el papa atribuía mucho valor. La maqueta descrita en el

contrato de 1518 probablemente sea idéntica a la que se conserva en la Casa Buonarroti,

que se diferencia en dos aspectos de los primeros diseños. En primer lugar, en vez del

revestimiento de mármol liso previsto en un principio se construiría un vestíbulo de dos

pisos que abarcaba la anchura total de la iglesia -visto desde fuera habría parecido un

segundo transepto-; y, en segundo lugar, la estatuaria iba a ser mucho más rica -el contrato

menciona dieciocho estatuas de tamaño natural, doce en mármol y seis en bronce, y

diecinueve relieves, trece de ellos con figuras de tamaño natural. Este inmenso proyecto

tendría que llevarse a cabo en ocho años. El ejemplo más parecido a esta riqueza

escultórica lo constituyen las catedrales de Toscana del período gótico. Sin embargo,

mientras que Giovanni Pisano contó con un gran taller integrado por numerosos artesanos

“anónimos”, la estatuaria y relieves de la fachada de San Lorenzo tenían que ser realizados,

según el contrato, por el propio Miguel Ángel. Teniendo en cuenta el nuevo concepto de

estilo que tenía el artista, así como su personalidad y la calidad que exigía a su propia obra,

la viabilidad del proyecto debió parecer dudosa desde el principio. Aunque, a decir verdad,

Miguel Ángel no lo consideraba más utópico que sus primeros estudios para la tumba de

Julio II. De hecho, el diseño de la fachada tenía mucho en común con ellos: en ambos

casos, los elementos arquitectónicos no tenían más función que enmarcar y realzar las

inmensas estatuas y los relieves situados a sus lados.

Sólo una vez había sido Miguel Ángel capaz de representar en su totalidad este

concepto de la relación entre el cuerpo humano y el marco arquitectónico, y fue en los

frescos de la Capilla Sixtina; el hecho de que no pudiera materializarlo ahora en piedra y

bronce no se debió únicamente al humor variable de su patrón ni a dificultades económicas

o políticas. Los verdaderos problemas que se plantearon en el diseño no se pueden

distinguir ya en la maqueta conservada en la Casa Buonarroti. En 1518, cuando se firmó el

contrato entre el papa y el artista, había ya modelos de cera de las estatuas y los relieves en

los nichos, pero todos ellos han desaparecido, y en la fachada vacía, la retórica clásica de las

columnas y los paneles circulares parece un académico ejercicio de estilo. No es de

extrañar, por tanto, que los historiadores hayan sido siempre tan reacios a identificar esta

maqueta con el diseño de Miguel Ángel.

La Sacristía Nueva de San Lorenzo A pesar de lo laborioso y costoso

que había sido, el proyecto de la fachada

se abandonó en 1520 por razones todavía

no aclaradas. Para compensarle, el papa

encargó a Miguel Ángel que diseñara en

San Lorenzo un mausoleo para los

miembros de la casa Medici. Ya

desempeñaba tal función la Sacristía Vieja

de Brunelleschi, por lo que parecía lógico

convertir también en mausoleo la Sacristía

Nueva, que se había planeado mucho

antes en el lado opuesto del transepto.

Aunque de planta idéntica, ambas

capillas son muy diferentes en lo que al

alzado se refiere. En la Sacristía Nueva, se

ha añadido un ático entre el orden de

pilastras y la zona de las pechinas. La

cúpula es semiesférica, y no vaída, como

la de Brunelleschi. Es la primera cúpula en

que se reproduce el artesonado del

Panteón. Su gran altura hace que el

espacio parezca más reducido, impresión

que acentúa el orden de pilastras que, en

vez de estar limitado al muro del coro,

como en la Sacristía Vieja, cubre también

los otros tres. Finalmente, Miguel Ángel cubrió las superficies situadas entre las grises

pilastras de pietra serena con una decoración arquitectónica vigorosamente modelada que,

con sus pilastras pareadas, nichos, frontones . volutas, contrasta con el orden principal tan

en tamaño como en estilo.

Vasari ya se dio cuenta de que el complicado sistema de Miguel Ángel se apartaba

de la tradición cuatrocentista y de las normas de la arquitectura clásica. Se puede ilustrar

este hecho comparando las puertas de Brunelleschi y Miguel Ángel. Las de la Sacristía Vieja

están enmarcadas por columnas frontones; las columnas están al mismo nivel que el

observador y se ha calculado su altura de modo que éste pueda percibir una relación entre

ella y la suya propia o imaginarse incluso enmarcado por los edículos. Los relieves en

terracota coronados por arcos de medio punto situados sobre las puertas, difieren de los

edículos por su material, color, silueta y profundidad, constituyendo una típica decoración

mural. Por otro lado, el marco de mármol de las puertas de la Sacristía Nueva es

insignificante y casi abstracto, y sostiene un alto panel rectangular, también de mármol,

enmarcado por pilastras y coronado por un frontón curvo. Así pues, cada puerta queda

convertida en un elemento secundario, dominado por el panel, más alto, que está situado

encima de ella. Los paneles y sus marcos son tan enormes que los dinteles sobre los que se

apoyan tienen que descansar sobre unas cartelas, con lo que se ven privados de su

verdadera función y se convierten en las bases de los paneles.

Al suprimir los edículos de las

puertas, Miguel Ángel impide al

espectador encontrar una relación

mensurable entre la arquitectura y el

cuerpo humano. Aquélla lleva su

escala en sí misma, es decir, en el

tamaño superior al natural de las

figuras de los sarcófagos que se alzan

sobre el observador exactamente igual

que los imponentes paneles bajo los

que tiene que pasar para entrar en la

sacristía. En definitiva, una de las

características principales de esta

arquitectura es el hecho de que

empequeñezca al que la contempla.

La capilla Chigi, proyectada por

Rafael para Santa Maria del Popolo,

de Roma, estaba todavía en construcción cuando Miguel Ángel empezó a trabajar en la

Sacristía Nueva. El visitante entra a ella por uno de los cuatro arcos que sostienen la

cúpula, por lo que la relación entre la arquitectura y el cuerpo humano resulta clara y

comprensible. Además, la imagen de Dios Padre representada en lo alto de la cúpula

también guarda relación con el espectador tanto desde el punto de vista de su escala como

desde el de su postura. Sin embargo, en la Sacristía Nueva, la arquitectura es tan ajena al

observador como las estatuas, que se le revelan como miembros de un plano diferente al

suyo cuando alza su mirada hacia ellas. Ninguna imagen de apariencia humana le

contempla. Las aristas visibles entre el artesonado guían la mirada irresistiblemente hacia la

linterna, cuyas ventanas son tan grandes, que la luz arrebata su solidez a las formas. Todo

esto hace que la linterna parezca incomensurablemente alta. La capilla Médicis es el único

interior arquitectónico diseñado por el propio Miguel Ángel y cuya ejecución dirigió él

personalmente. Cuando el artista se mudó a Roma en 1534, la decoración y la estatuaria no

estaban acabadas. Las figuras sedentes y reclinadas de las tumbas no se colocaron hasta

1545, y en 1559 se descartó definitivamente la idea de completar la decoración de la capilla

según lo proyectado por Miguel Ángel. Ni la doble tumba prevista para el muro de la

entrada ni su arquitectura de mármol se llegaron a ejecutar jamás.

La Biblioteca Laurenziana Inmediatamente después de su advenimiento, en 1523, el segundo papa Médicis,

Clemente VI, encargó a Miguel Ángel que diseñase biblioteca en el ala occidental de San

Lorenzo, la del claustro. La Biblioteca Laurenziana, en su estado actual, contiene los

manuscritos y libros de la famosa biblioteca privada de los Médicis, fundada en el siglo XV

y que el papa Clemente trasladó del palacio familiar al claustro para exponerla al público.

Las obras comenzaron en 1525 y, cuando Miguel Ángel se trasladó a Florencia, en 1534,

aún estaban sin acabar. Se encargaron de su continuación Tribolo, Vasari y Ammannati,

siguiendo instrucciones verbales de Miguel Ángel, pero la biblioteca no se pudo inaugurar

hasta 1571. Así pues, en el edificio actual se combinan partes ejecutadas por Miguel Ángel

con otras construidas mucho

más tarde más o menos de

acuerdo con lo que él había

indicado.

Según las instrucciones

del papa, el claustro de dos pisos

cuatrocentista no tenía que

modificarse en absoluto al

añadir la biblioteca, lo que

explica ciertas características del

proyecto de Miguel Ángel.

La sala de lectura se iba a ubicar en un tercer piso, porque sólo así podía recibir la

luz necesaria. Así pues, su longitud y anchura estaban fijadas de antemano. En el piso

superior, entre el claustro y la Sacristía Vieja, se habilitó un vestíbulo, llamado el ricetto, para

emplazar la escalera conducente a la sala de lectura. La situación de esta antecámara, que es

contigua al alto muro del transepto, comportaba varios problemas de iluminación. En el

primer proyecto de Miguel Ángel, la sala de lectura y el ricetto tenían la misma altura y las

ventanas de éste iban a consistir en vanos abiertos en la bóveda o en tragaluces; sin

embargo, las ventanas que iluminan hoy en día el ricetto están situadas en la parte alta de la

nave. La sala de lectura mide 46, 20 m de largo por 10,50 de ancho y 8,40 de alto, y el

mobiliario y la decoración son muy originales. Hay dos conjuntos de asientos separados

por un pasillo central, y los respaldos de cada fila sirven de pupitre a los asientos de detrás.

Los libros están dispuestos sobre los pupitres y la luz llega a éstos a través de las ventanas,

relativamente juntas, de los lados. Las ventanas están enmarcadas por pilastras y las

separaciones entre ellas gobiernan la articulación del techo y el suelo. Las pilastras, a su vez,

soportan la cornisa, que se extiende sin vuelo alrededor de toda la sala y recibe el empuje de

las vigas transversales de la pesada cubierta de madera.

Estas pilastras, que articulan los muros y se corresponden con las vigas, son una

herencia del Quattrocento. Sin embargo, ningún interior cuatrocentista muestra el

tratamiento de los paramentos situados entre las pilastras utilizado aquí. Consiste en un

escalonamiento en tres niveles: el más profundo contiene los marcos de las ventanas; el del

medio lleva los vanos tapiados del piso superior y los altos rectangulares en los que están

colocadas las ventanas, y el tercero es el formado por las pilastras y su basa corrida. Las

molduras de los marcos son de pietra serena, y los paramentos, de estuco blanco. Este

escalonamiento dota a los paramentos de una profundidad sin precedentes. La diferencia

funcional existente entre los elementos sustentantes y los muros enmarcados por ellos se

manifiesta con toda claridad en la yuxtaposición de formas tridimensionales y

bidimensionales. Al mismo tiempo, Miguel Ángel resolvió un problema estructural. Como

los muros de la sala de lectura se levantaban directamente encima de los del claustro

antiguo, tenía que reducir lo más posible su peso y volumen, lo que consiguió gracias al

sistema de marcos y niveles de la articulación. En definitiva, las pilastras hacen las veces de

revestimiento de los paramentos ubicados a modo de pilares entre las ventanas y que son

en realidad los que sostienen la techumbre y desempeñan una verdadera función

estructural.

Cuando Miguel Ángel se fue de Florencia en 1534, sólo se habían levantado los

muros de la sala de lectura. El pavimento, los asientos y la techumbre no se añadieron hasta

alrededor de 1540, pero el diseño que el artista había hecho de ellos era tan preciso que

cabe considerar como obra suya tanto la estructura como la decoración de la sala. De todos

modos, el ricetto siguió siendo prácticamente un armazón hasta el siglo XX. La parte

superior que vemos hoy día se completó en 1904, fecha en que se acabaron también las tres

ventanas que dan al claustro, así como la articulación del interior, que sólo se había

completado hasta esta nueva parte por el lado sur. La escalera fue construida en 1559 por

Ammannati, al que Miguel Ángel había enviado una maqueta de arcilla en 1558.

El ricetto Los primeros diseños, realizados en 1524, muestran dos tramos de escalera situados

junto a los muros laterales del ricetto y formando un puente delante de la puerta de la sala de

lectura. Sin embargo, en 1525, Miguel Ángel decidió trasladar la escalera al centro del

vestíbulo y comenzarla con tres tramos, que se unirían en uno solo en el piso superior. En

1550, Tribolo intentó acabar este proyecto utilizando unos escalones ya construidos según

las instrucciones de Miguel Ángel, pero no llegó a hacerlo. Ammannati aprovechó algunos

de estos escalones cuando construyó la escalera actual, pero no cabe identificar ésta con el

proyecto de 1533-1534, ya que adaptó los escalones antiguos a otros de piedra diferente;

además, en respuesta al interés que mostró Vasari por el diseño de la escalera en 1555,

Miguel Ángel manifestó que no se acordaba ya de él, lo que indica que la maqueta de arcilla

que le envió a Ammannati en 1558, según la cual se construyó la escalera, era un nuevo

diseño realizado entre 1555 y 1558.

No cabe duda de que Ammannati se esforzó cuanto pudo por hacer realidad las

ideas de Miguel Ángel; pero el escaso material del que disponía, el tamaño relativamente

pequeño de la maqueta de arcilla y las instrucciones de Miguel Ángel sólo podían darle una

idea general de la forma, por lo que los detalles quedaron a discreción suya.

La escalera ocupa la mitad de la superficie del ricceto, que mide 9,50 por 10,30 m. La

parte inferior, compuesta por nueve escalones, se divide en tres tramos. El borde de los

peldaños centrales es convexo, mientras que el de los laterales, separados de los anteriores

por balaustradas es recto. Los tres escalones inferiores del tramo central son más anchos y

altos que los que les siguen y semejan grandes losas ovaladas, la más baja de las cuales

sobresale del resto de la escalera extendiéndose sobre el suelo del ricetto, del mismo modo

que el décimo peldaño convexo lo hace sobre el descansillo.

La sala de planta casi cuadrada donde está situada la escalera es tan poco corriente

como ésta. Su extraordinaria altura (alrededor de 14,6 m.) es fruto de la modificación del

proyecto mencionado anteriormente, tras rechazarse la propuesta de Miguel Ángel de

utilizar tragaluces para iluminar el ricetto. El artista había pensado desde el primer momento

colocar columnas pareadas en el cuerpo intermedio. Las columnas están empotradas en el

paramento, y en las superficies situadas entre cada par de ellas hay profundos nichos

rectangulares con frontones en voladizo, encima de los cuales aparecen paneles con marcos

lisos. Lo extraño de esta articulación radica en el hecho de que el paramento no esté tratado

como un plano. Las partes de éste enmarcadas por las columnas pareadas tienen tanto

vuelo que parecen bloques tridimensionales, y en las esquinas llevan pilastras que se

corresponden con las columnas. En definitiva, en cada una de las cuatro paredes hay seis

columnas y tres superficies murales. El espacio parece estar conformado por elementos

tridimensionales y no por un paramento continuo. La estructura mural situada detrás de

estos elementos es tan delgada que apenas se puede distinguir en la planta; de hecho, la

techumbre de madera no iba a descansar sobre los muros exteriores; sino sobre los pares

de columnas. En el tercer cuerpo, que se añadió tras la revisión del proyecto, el sistema del

principal queda reducido a dos dimensiones: sobre las columnas se alzan pilastras pareadas,

y sobre las superficies murales, marcos cuadrados. Mientras que en el cuerpo central se

advierte claramente la interrelación de las fuerzas en juego, el superior nos muestra sólo la

proyección de los elementos sobre el plano del muro.

Comparados con los paramentos ricamente modelados del cuerpo central, los del

inferior resultan muy sencillos. Este cuerpo, el correspondiente a la escalera, contiene la

puerta de entrada, flanqueada por inmensas volutas que sobresalen del muro por debajo de

las columnas de modo que parecen pertenecer al cuerpo central. Al igual que en la Sacristía

Nueva, los muros le resultan inconcebiblemente altos al espectador situado en el cuerpo

inferior, pues se siente incapaz de encontrar una relación racional entre ellos y su propia

altura. Las basas de las columnas pareadas están por encima del nivel de la escalera y sus

capiteles, muy por encima del dintel de la puerta de la sala de lectura, por lo que las

columnas del cuerpo central adquieren aún más prominencia -su vertical ininterrumpida

gobierna el efecto general del ricetto, mientras que las cornisas, con sus diversos grados de

vuelo, apenas influyen en la impresión global. Las verticales de los muros contrastan con

los planos horizontales de los peldaños. Pero incluso en la escalera, el observador parece

estar enfrentándose a fuerzas sobrehumanas. La anchura de los escalones aumenta de

arriba abajo, por lo que todo el que desciende por la escalera tiene la sensación de estar

entrando en una amplísima habitación, mientras que al que va a subirla le parece que los

escalones más bajos se ensanchan para recibirle. Las formas redondas, pesadas y

sumamente dinámicas que caracterizan la escalera llevan el sello del último estilo de Miguel

Ángel, mientras que la articulación de los paramentos se remonta a una fase anterior. Los

muros estaban casi acabados cuando Miguel Ángel se marchó de Florencia en 1534.

El contraste que se advierte entre la alta antecámara y la larga sala de lectura no está

previsto. En los primeros diseños hay también un orden de columnas pareadas en los

muros de la segunda. Fue tras el cambio de planes que supuso el aumento de la altura del

ricetto cuando Miguel Ángel se decidió por el mucho más reposado sistema de pilastras y la

cornisa sin vuelo observables hoy día. El motivo de las columnas pareadas quedó

circunscrito al ricetto, por lo que cobra mayor fuerza expresiva.

Incluso los contemporáneos se dieron cuenta de que la composición y los detalles

de la Laurenziana constituían una ruptura radical con la tradición. Este hecho es cierto no

sólo en el caso del vocabulario formal. Porque, si la organización espacial parece opresiva y

empequeñecedora, y si da la impresión de que las columnas han sido insertadas a la fuerza

en los muros, se debe a que el propósito de la arquitectura es despertar emociones

concretas en el espectador. Miguel Ángel expresó en sus sonetos la idea de la figura

aprisionada en el bloque y que el escultor libera, y similares ideas se manifiestan en la

relación existente entre la columna y el muro en la estructura de la Laurenziana. La fuerza

dramática de la escalera, que con tanta frecuencia se ha descrito, es una de estas

innovaciones. La escalera exterior construida por Bramante ante la exedra del Belvedere no

tiene continuación fuera de sus escalones concéntricos; pero en 4 del ricetto, los peldaños

inferiores se expanden hacia fuera, y los superiores parecen conducir irresistiblemente al

observador hacia arriba, a la sala de lectura, por la sola fuerza de la gradación de su

anchura. Otro rasgo característico es la transformación del motivo tradicional del edículo

en el cuerpo central del ricetto: las pilastras que enmarcan las superficies murales se

ensanchan hacia arriba, por lo que la parte superior resulta más pesada que la inferior. La

divergencia entre esta oblicuidad de los marcos y los bordes verticales del muro producen,

una vez más, una sensación de inmenso peso atrapado en el espacio. Ya hemos visto una

emotividad similar en las formas arquitectónicas del palacio del Te, construido por Giulio

Romano en la misma época. En este caso, el artista no permite que el observador llegue a

saber muy bien si el edificio sigue todavía en construcción o está ya en ruinas; sus

extravagantes ideas dejan perplejo al observador, igual que el humor negro. Sin embargo,

para Miguel Ángel las fuerzas palpitantes en la piedra son una parábola de la tragedia de la

vida humana. Al igual que Giulio Romano, Miguel Ángel adopta el lenguaje formal de

Bramante y Rafael, pero para entender el nuevo significado que él le da, es preciso

compararlo con su prototipo, el modelo clásico. El motivo de las columnas pareadas, por

ejemplo, había hecho ya su aparición en el palacio Caprini; pero a diferencia del maravilloso

equilibrio impreso por Bramante entre los planos horizontales y verticales y entre los dos

cuerpos que, a pesar de todas sus diferencias formales, resultan igualmente pesados, los

elementos horizontales del ricetto son tan delicados desde el punto de vista de la forma que

las columnas pareadas del cuerpo principal dominan la sala entera. En la arquitectura

clásica, la columna es la imagen del equilibrio de fuerzas creado por el arquitecto. No es de

extrañar que aparezca a menudo en los tratados representada antropomórficamente. Al

igual que el hombre, se la puede describir como un organismo independiente, separado de

su entorno. Las columnas del ricetto no podrían entenderse como formas independientes si

no fuera porque están pareadas, aunque están separadas del muro, producen una sensación

tan grande de sostenimiento vertical que cabría compararlas con pilares góticos. Por último,

debido a su altura y posición en el muro, cobran una expresividad dramática que no es en

absoluto clásica.

MIGUEL ÁNGEL EN ROMA

Clemente VII murió no mucho después de que Miguel Ángel se afincara en Roma.

Su sucesor, el papa Pablo III, de los Farnesio, confió al artista durante su pontificado los

más importantes proyectos arquitectónicos de la ciudad.

En diciembre de 1537, se concedió a Miguel Ángel la ciudadanía romana en el

Capitolio. Un mes más tarde, se comenzaron las obras de remodelación y reconstrucción

de los edificios capitolinos tras ser trasladada allí por orden papal la estatua ecuestre de

Marco Aurelio que estaba en San Juan de Letrán. Esta reorganización mantuvo ocupado al

artista hasta su muerte. Aunque no se acabó hasta el siglo XVII, la plaza, con sus tres

palacios, ha de considerarse como el principal proyecto urbanístico emprendido en Roma

en el siglo XVI y como la obra más importante realizada por Miguel Ángel en el campo de

la arquitectura civil.

En 1568, tras la muerte de Antonio da Sangallo, contemporáneo de Miguel Ángel,

pero más joven que él, y que había sido el arquitecto de los Farnesio desde el advenimiento

de Pablo III, se concedió al artista la dirección de las obras del palacio Farnesio y el cargo

de arquitecto-jefe de San Pedro. La construcción del primero de estos edificios se inició

alrededor de 1516 y la del segundo, en 1506. Miguel Ángel modificó los proyectos de

ambos y determinó en gran medida su forma actual. La cúpula de San Pedro, que se ejecutó

en su mayor parte según su diseño, se yergue como un magnífico testimonio de la renovada

fuerza de la Iglesia católica tras la Reforma. Domina la ciudad de Roma y sirvió de modelos

a muchísimas otras cúpulas urbis et orbes.

El Capitolio

Desde los tiempos medievales, la sede del gobierno de la ciudad de Roma había

estado en la Piazza del Campidoglio, creada tras el derrumbamiento de los antiguos

templos en la suave depresión situada entre las dos elevaciones del Mons Capitolinus. El lado

oriental de la plaza estaba ocupado por el edificio fortificado del Palazzo del Senatore,

cabeza nominal de la administración de la ciudad. En el lado norte se encontraba el flanco

longitudinal de la iglesia de los franciscanos, Santa Maria in Aracoeli, y frente a éste se

alzaba la estructura cuatrocentista del Palazzo dei Conservatori, cuya planta baja albergaba

la sede de los gremios. Del lado occidental, abierto, salía un sendero empinado que

conducía a la ciudad.

Miguel Ángel modificó las fachadas de los palacios del Senatore de los Conservatori

pero conservó su emplazamiento original. Además, “duplicando” el segundo por el lado

norte redujo el tamaño de la plaza y quitó la iglesia de la vista general.

El desarrollo de los planes de reconstrucción del Capitolio no se ha elucidado

nunca satisfactoriamente. En las fuentes, el nombre de Miguel Ángel no aparece hasta

1539, cuando se colocó la estatua de Marco Aurelio y se construyó bajo Santa in Aracoeli

un muro de contención. En 1544, se añadieron al transepto de la iglesia una logia de tres

crujías y un tramo de escalera, para poder entrar así directamente desde la plaza, ya que la

iglesia se utilizaba también para las ceremonias religiosas oficiales. Poco después, se

comenzó la doble escalera situada delante del palacio del Senatore y, entre 1550 y 1553, se

construyeron junto al dei Conservatori una logia de tres crujías y una escalera. Es evidente

que este sistema de tres grandes escaleras se ejecutó de acuerdo con un proyecto

homogéneo que existía ya cuando Miguel Ángel colocó en su sitio la estatua ecuestre y es

probable, aunque no está probado, que figurasen en dicho proyecto las modificaciones de

los dos palacios. La última etapa de las obras, que dio a la plaza su forma actual, se inició en

1561, es decir, tres años antes de la muerte de Miguel Ángel, cuando el papa Pío IV destinó

al proyecto los fondos necesarios y ordenó una restauración completa del palacio del

Senatore. Se volvieron a cambiar el pedestal y el emplazamiento de la estatua de Marco

Aurelio, se construyó la balaustrada que discurre a lo largo del lado occidental de la plaza y

se erigió una nueva fachada en el palacio dei Conservatori. Un amigo patricio de Miguel

Ángel, Tommaso dei Cavalieri, se encargó de las obras del palacio del Senatore, mientras

que los planos del palacio dei Conservatori los hizo el arquitecto Guidetto Guidetti “de

acuerdo con las instrucciones de Miguel Ángel”. No cabe duda de que las obras encargadas

por Pío IV se basaban en un proyecto global de Miguel Ángel, que probablemente sea el

que ha llegado hasta nosotros a través de los grabados de Etienne Dupérac, publicados tras

la muerte del artista. Los grabados, como es lógico, difícilmente se pueden considerar una

reproducción exacta de un dibujo de la mano de Miguel Ángel, pues, por lo que sabemos,

en ninguno de sus edificios el artista materializó sus ideas en un diseño definitivo. En

cualquier caso, Dupérac trató de combinar las partes reconocibles de los edificios todavía

inacabados con lo que sabía o sospechaba de las intenciones de Miguel Ángel. De lo que no

cabe duda es que reflejó fielmente en sus grabados los rasgos más destacados del proyecto.

La explicación más sencilla de las discrepancias entre los grabados y los actuales

edificios radica en que quedó a juicio de los sucesores del maestro suplir lo que éste no

había indicado. Los grabados de Dupérac sirvieron seguramente de guía para las partes

construidas posteriormente.

La fachada del palacio dei Conservatori se completó en 1584 y la del palacio del

Senatore alrededor de 1600. El arquitecto ejecutante fue Giacomo della Porta. La antigua

torre del segundo de estos palacios resultó dañada por un rayo en 1577, siendo

reconstruida por Martino Lunghi, en 1583, en el lugar previsto por el proyecto de Miguel

Ángel, aunque no de acuerdo con el diseño de éste. En esos mismos años, Porta concluyó

su trabajo en la cordonata, la rampa con balaustrada que conduce a la plaza. El edificio

llamado Palazzo Nuovo, el “duplicado” del palacio dei Conservatori, no se construyó hasta

el siglo XVII, concretamente entre 1603 y 1654. Fue en los palacios del Campidoglio

donde el denominado orden colosal apareció por primera vez en la arquitectura civil del

Renacimiento romano. Las ocho grandes pilastras de los dos cuerpos del palacio de los

Conservadores se alzan para sostener la cornisa independientemente de la división

horizontal creada detrás de ellas. Las columnas y cornisas de las logias de la planta baja

forman un sistema secundario respecto del anterior. El orden colosal soluciona de modo

simple y radical un gran problema que había preocupado a los arquitectos desde la época de

Alberti, a saber, cómo combinar el sistema antiguo de columnas o pilastras y cornisas con

la división en cuerpos de un palacio moderno, con sus ventanas e hiladas voladas, de modo

que los elementos verticales que se alzan desde el suelo soporten la cornisa de la misma

manera que lo hacen en la arquitectura clásica. Las pilastras son la parte delantera de unos

pilares cuyas separaciones se corresponden con la sucesión de las salas de la planta baja.

Los tabiques divisorios de éstas se combinan con los pilares para formar un sistema

uniforme de muros sustentantes que recuerda la estructura de los edificios de hormigón

modernos. La construcción era tan estable que permitió a Miguel Ángel dotar a la logia de

la planta baja de una cubierta adintelada. La techumbre de cada crujía se apoya en cuatro

columnas, de las que dos están en la fachada y las otras en el muro posterior. Estas

columnas, junto con los tabiques divisorios de las salas adyacentes, constituyen el

“armazón” de la planta baja. No obstante, cada crujía de la logia es una unidad estructural

prácticamente independiente insertada en el orden colosal. La función de ambos órdenes

queda perfectamente reflejada en la fachada. Las pilastras y la cornisa de remate se

encuentran en el primer plano; la fila de pilares que aparecen a izquierda y derecha de las

pilastras gigantes, en el intermedio, y la hilada volada de la planta baja y el paramento del

piso principal, en el posterior. La cornisa sostenida por las pilastras no tiene vuelo respecto

a ellas, y por otro lado, la del orden menor une los pilares entre sí, haciendo que éstos

absorban el arquitrabe de la planta baja. Al igual que en la sala de lectura de la Laurenziana,

el material utilizado en los elementos de apoyo es distinto del de las superficies no

sustentantes. En las pilastras, columnas, cornisas y pilares se utiliza travertino, y en el resto,

ladrillo, por lo que en lugar del acusado contraste entre elementos gris oscuro y superficies

blancas, tan característico de Florencia, aparece el menos intenso que forman el gris claro y

el rojo del ladrillo típicos de Roma. En el edificio de tres cuerpos del palacio del Senatore,

Miguel Ángel trató la planta baja como si fuese el basamento almohadillado del orden

colosal. Las pilastras de éste forman una especie de pantalla que oculta el edificio antiguo

(conservado en gran parte detrás de la fachada): no tienen función estructural. La doble

escalera que conduce a la planta principal se eleva por delante de la planta baja, por lo que

no interrumpe las grandes pilastras. Esta escalera y la elevada posición del orden colosal

son expresión del status del palacio del Senatore, que se alza por encima de las fachadas de

los edificios contiguos haciendo que éstos parezcan «estar a sus pies». El visitante que llega

al Capitolio por la cordonata, ve la estatua ecuestre y, detrás de ella, el alto pórtico del palacio

del Senatore.

En la planta, las fachadas del palacio dei Conservatori y su “duplicado”, el Palazzo

Nuovo, forman ángulos y agudos con la del Senatore, y obtusos con la balaustrada de la

cordonata. Así pues, la forma de la plaza es un trapecio, fruto del mantenimiento de las

fachadas de los dos edificios antiguos. Sin embargo, la estricta simetría de los palacios

gemelos, que es, junto con el orden colosal, la auténtica innovación del proyecto, hace que

a primera vista perciba la plaza Como un rectángulo. como muestran los grabados de

Dupérac, Miguel Ángel había planeado tres anillos concéntricos de escalones ovalados que

descendiesen hacia el centro de la plaza y que el dibujo del pavimento limitado por este

óvalo irradiase en forma de estrella desde el pedestal de la estatua. Debido a la combinación

de las formas ovalada y trapezoidal, las enjutas de la segunda parecen del mismo tamaño, lo

que crea que la ilusión de que el trapecio se vea como un rectángulo. Además, como el eje

longitudinal está a escuadra con el palacio del Senatore y la balaustrada de la cordonata, el

observador cree que el eje transversal forma también ángulo recto con las fachadas de los

palacios laterales, y de ahí que éstos parezcan paralelos. Así pues, la decoración ovalada del

pavimento impide al observador advertir la forma trapezoidal “irregular” y le obliga a ver la

plaza como una figura regular, es decir, como un rectángulo.

La decoración del pavimento cumple otra función perfectamente clara. El gran

óvalo, que contiene el pedestal igualmente ovalado, y las líneas decorativas que tienen su

inicio y final en éste hacen que la estatua parezca más grande de lo que es. Esta

magnificación ficticia es una característica del Miguel Ángel escultor. “Monumentalizando”

la escala de la estatua, es decir, adaptándola a la de los edificios circundantes, la

representación del emperador romano se convierte en el auténtico tema de la composición.

Además, las otras estatuas relacionadas con el proyecto, tales como los dioses fluviales de la

escalera del palacio del Senatore y las figuras de la balaustrada, quedan integradas en el

esquema general.

La reconstrucción del Capitolio llevada a cabo por Miguel Ángel ocupa un lugar sin

igual en la historia del urbanismo. El emplazamiento del conjunto arquitectónico en la

histórica colina del centro de la antigua Roma era único. La plaza no tiene antecedentes ni

sucesores. La Piazzetta de Venecia y el Campidoglio son dos de los más maravillosos y

espléndidos ejemplos de plaza mayor italiana. Cada uno de estos recintos está delimitado

por fachadas relativamente uniformes, lo que hace de ellos una especie de “plaza-salón”.

Por otro lado, la antigua estatua del emperador sirvió de modelo de todas las figuras

ecuestres que se erigieron en las principales plazas de Europa desde mediados del siglo XVI

hasta el XIX.

Palacio Farnese Cuando Miguel Ángel se hizo cargo de las obras del palacio Farnesio en 1546, el ala

posterior del patio ya estaba comenzada, y en la parte delantera del piso principal ya había

algunas estancias a la derecha del eje central listas para ser ocupadas. Miguel Ángel dejó

inalterado el orden jónico utilizado por Sangallo en la logia del patio, aunque aumentó la

altura del entablamento y lo decoró con un friso de guirnaldas, máscaras y flores de lis.

Dicha elevación permitió aumentar también la altura de la bóveda de la logia, cuyo

arranque se encuentra, por tanto a un nivel más alto de lo corriente. Consecuencia de todo

ello es el espacioso pasillo, que, semejante a una sala, se extiende por delante de los salones

de gala del palacio, los cuales alcanzan su punto culminante en el gran salón. Es probable

que el tamaño actual de este

último lo definiese Sangallo,

pero su pavimento y

techumbre no se completaron

hasta alrededor de 1580. Tiene

cinco ventanas en la fachada

principal y tres en las laterales,

y una altura equivalente a dos

de los cuerpos de la fachada,

por lo que las ventanas del

tercero son los vanos de la

parte alta del salón. Miguel

Ángel diseñó la cornisa de la

fachada y el piso superior del

patio. Su trabajo en el palacio

Farnesio quedó recogido en

varios grabados de la época.

En 1549, Lafreri editó una

vista de la fachada, que se había acabado hacía poco, con la plaza delante. Este grabado

muestra en el pavimento de la plaza un gran dibujo ajedrezado, cuyos cuadros tienen la

misma anchura que las calles de la fachada. Se sabe que las casas que se levantan en el

emplazamiento de la actual plaza fueron adquiridas por los Farnesio antes de 1549. Por

consiguiente, el trazado y el tamaño del recinto están estrechamente relacionados con la

construcción en sí. El dibujo geométrico que aparece en el grabado habría dado a la plaza

una escala bien clara y definida, regida por la arquitectura; forma parte de la composición

arquitectónica tanto como el dibujo ovalado del pavimento del Campidoglio. Es posible,

por tanto, que el grabado ilustre un diseño no ejecutado del pavimento de la plaza Farnesio

realizado por Miguel Ángel. Y lo mismo cabe decir de un proyecto para e] ala posterior del

patio que aparece reproducido en un grabado de 1560 y que se le ha atribuido al propio

Miguel Ángel. Este proyecto habría abierto el piso principal por el ala posterior con una

logia. Según Vasari, Miguel Ángel pensaba construir un puente para unir los jardines

situados detrás del palacio con los jardines Farnesina de la ribera opuesta del Tíber, que los

Farnesio tenían alquilados en ese momento. La plaza situada frente al palacio iba a

desempeñar un papel en la composición arquitectónica, y el espacio abierto detrás de él,

también. El objeto de la logia de tres crujías era, por un lado, que el espectador situado en

la parte frontal del piso principal tuviese una vista del río y los jardines y, por el otro, que se

pudiera ver el patio desde el jardín. Es característico de Miguel Ángel que sólo llevase

arcadas el piso principal y la superior, que está articulada por pilastras y ventanas, no. El

hecho de que el observador situado en el patio tenga la sensación de encontrarse en una

habitación totalmente cerrada se debe en gran medida a la forma del suelo.

San Pedro Cuando Miguel Ángel sucedió a Sangallo como arquitecto-jefe de San Pedro en

1546, emprendió una tarea que para muchos de sus contemporáneos parecía sobrehumana.

La comisión encargada de las obras no abrigaba ninguna duda acerca de que la

continuación del edificio según la maqueta hecha por Sangallo en 1539-1543 exigiría un

gran desembolso de dinero. Debió ser una gran sorpresa para sus miembros que Miguel

Ángel, nada más ocupar el cargo, tuviese hechas ya dos maquetas que mostraban un diseño

totalmente diferente. La aceptación de su proyecto sólo lo consiguió gracias al apoyo del

papa; en realidad, incluso los sucesores de Pablo III tomaron parte en las disputas del

artista con los miembros de la comisión. Como no aceptaba ningún pago anticipado por su

trabajo, estaba muy bien considerado. Al final recibió cincuenta ducados mensuales, pero se

le pagaron del tesoro papal, no de los fondos de la comisión, por lo que no se veía obligado

a soportar las presiones de ésta.

Miguel Ángel resolvió los problemas que no habían sido capaces de solucionar sus

predecesores. Impulsó las obras con tal tenacidad que se podía dar por sentado que a su

muerte estaría terminado el edificio. Cuando se produjo ésta, en 1564, el brazo meridional

de la cruz estaba acabado; en el septentrional sólo quedaba por terminar parte del

abovedamiento, y en cuanto al tambor de la cúpula, estaba prácticamente concluido. Los

brazos norte y sur construidos por Miguel Ángel forman el transepto de la actual iglesia. El

brazo occidental de la cruz, el actual presbiterio, se construyó a finales del siglo XVI tras la

demolición del coro de Rossellino y Bramante. Dicho brazo, de acuerdo con el proyecto de

Miguel Ángel, tiene una planta y un alzado idénticos a los de los otros dos.

Son fuentes de la evolución del proyecto del Miguel Ángel y del progreso de las

obras durante el mandato de Miguel Ángel como arquitecto-jefe sus propios bosquejos,

documentos, cuentas y numerosas vistas del edificio acabado, así como tres grabados de

Dupérac, que aparecieron poco después de la muerte del artista y que reproducen la planta,

la sección y el alzado de San Pedro. La interpretación de esas fuentes sigue siendo bastante

controvertida. Como en el caso del Capitolio, Miguel Ángel no dejó ninguna maqueta

definitiva ni vinculante. Los grabados de Dupérac muestran que los brazos norte y sur de la

cruz fueron ejecutados por Miguel Ángel, mientras que el ático aparece en el estado en que

se encontraba tras las modificaciones realizadas por los sucesores inmediatos del artista. No

cabe la menor duda que la reproducción de Dupérac del brazo occidental se corresponde

con lo previsto por Miguel Ángel. Por otro lado, las contradicciones del dibujo de la

fachada oriental hacen suponer que no se habían realizado aún planos definitivos de esta

parte a la muerte del artista. Lo primero que llama la atención al comparar la planta de

Miguel Ángel con las de sus predecesores es el reforzamiento que rodea la totalidad de los

muros, que es el resultado de una simplificación radical del sistema estructural. Los cuatro

grandes pilares de la cúpula no están rodeados, por así decirlo, por un conglomerado de

capillas secundarias más bien confuso, sino por el cuadrado de los muros exteriores, del

que sólo sobresalen los ábsides de los brazos de la cruz. Los deambulatorios de éstos, así

como el campanario, se han eliminado; se han acortado los brazos y los ocho

“contrapilares” que reciben el empuje lateral de la cúpula se fusionan con los muros

exteriores.

Miguel Ángel declaró que había remodelado la planta de Bramanted porque su

cúpula, al igual que la de éste, se alza sobre la intersección de los brazos, con bóveda de

cañón y terminados en ábsides, de una cruz griega. Lo que Miguel Ángel no adoptó fue el

sistema de cúpulas menores de Bramante, que, por su función estructural y multiplicidad

espacial, recuerdan a todas luces las termas antiguas. El equilibrado agrupamiento de

cúpulas menores y campanario, de cúpulas más o menos altas, era incompatible con la

sencillez estructural y la unidad global que buscaba él. Los muros exteriores tenían ahora la

misma altura en todo su contorno y estaban articulados por los mismos pares de colosales

pilastras corintias que Bramante había diseñado como soportes de la cúpula en el interior.

Asimismo, el ático situado sobre la cornisa principal se prolongó también alrededor de

todo el edificio, de modo que oculta el abovedamiento de los brazos de la cruz. Un pórtico

con frontón se añadió al brazo oriental a modo de fachada; sus columnas iban a tener la

misma altura que las pilastras que articulan los muros y el frontón se elevaría sólo

ligeramente por encima del ático.

La perfecta armonía del interior y el exterior es uno de los rasgos innovadores del

diseño. La articulación de los muros es exactamente igual por dentro que por fuera. La

auténtica fachada del edificio es, en realidad, todo el exterior. Miguel Ángel remodeló la

planta centralizada de Bramante, ya que la suya habría ofrecido la misma vista por todos los

lados. El pórtico de entrada apenas habría interrumpido la continuidad de los muros

exteriores. Entre 1558 y 1561, Miguel Ángel hizo una maqueta de madera de la cúpula

principal que todavía se conserva. La cúpula en sí fue ejecutada por Giacomo della Porta

entre 1588 y 1591. Al igual que la proyectada por Miguel Ángel, es de doble cascarón, pero

está más apuntada. Como Della Porta alteró el cascarón exterior de la maqueta de Miguel

Ángel en el mismo sentido, los grabados de Dupérac que muestran ésta antes de dicha

alteración y en relación con la totalidad del edificio, reproducen las ideas del artista mejor

que la propia maqueta y que la cúpula acabada. Por su forma semiesférica -aunque no por

su estructura- la cúpula de Miguel Ángel trae a la memoria el Panteón y el proyecto de

Bramante de 1506. Al igual que la de Bramante, se alza sobre un tambor con columnas,

pero éstas están pareadas y flanquean las ventanas en lugar de ocultarlas. Para el

observador, la sucesión rítmica de columnas pareadas y ventanas parece una continuación

del motivo de pilastras pareadas de los muros exteriores. Aunque los planos verticales

dominan el tambor, la semiesfera de la cúpula da la impresión de ser una forma en reposo

en la que culmina el movimiento ascendente de dichos planos. Sus nervios se estrechan

hacia arriba hasta quedar truncados por la base de la linterna. Así como la cúpula descansa

sobre las cornisas horizontales del tambor y su ático, la linterna lo hace en el anillo

horizontal del vértice de aquélla, con lo que se consigue un perfecto equilibrio entre los

planos verticales y horizontales que queda realzado por las inmensas pilastras de los muros

exteriores y el perfil de la cúpula, así como por los festones del ático del tambor y los

ventanucos de la cúpula.

La maqueta de Miguel Ángel de 1558-1561 fue el fruto de años de estudio y

experimentación. Poco después de tomar posesión de su cargo, el artista escribió a

Florencia pidiendo las dimensiones de la cúpula de Brunelleschi, lo que demuestra que, a

diferencia de Bramante y Sangallo, tenía la estructura del doble cascarón en la mente desde

un principio. En los primeros estudios ambos cascarones tienen un acusado perfil “gótico”

y los dibujos iniciales del tambor y la linterna recuerdan la catedral de Florencia. De los

grabados de Dupérac se deduce que proporción entre las alturas de la cúpula y la linterna

no quedó definitivamente fijada hasta después de 1561, es decir, una vez acabada la

maqueta. Dado su método de trabajo, es muy probable que Miguel Ángel utilizase la

maqueta como “punto de referencia” visual y volviese a revisar los planos en el último

momento, y en este caso habría que considerar los aspectos formales y estructurales

simultáneamente. Las cúpulas menores que aparecen en los grabados de Dupérac son

absolutamente incompatibles, tanto por su perfil como por sus detalles, con el estilo de

Miguel Ángel. El lenguaje formal apunta a Vignola, que sucedió a Miguel Ángel en San

Pedro. Se ha intentado varias veces explicar la discrepancia. Es muy poco probable que

Miguel Ángel pensase eliminar las cúpulas menores, y en tal caso, lo que Dupérac

reprodujo sería una de las nuevas y singularísimas ideas de Vignola. Por otro lado, tampoco

hay que descartar la posibilidad de que Miguel Ángel diseñara tales cúpulas, pero no dejara

ningún dibujo de ellas, en cuyo caso, Vignola habría “puesto en práctica” el proyecto de

Miguel Ángel. Las cúpulas menores que se ejecutaron fueron diseñadas por Della Porta,

siendo erigida poco antes que la cúpula principal la situada al norte y poco después la

situada al sur. No son sustancialmente distintas que las que aparecen en los grabados, pero

el perfil es más apuntado; el tambor y los nervios tienen un relieve más pronunciado, y en

lugar de la insignificante linterna proyectada, Della Porta copió la construida por Miguel

Ángel en la Sacristía Nueva de San Lorenzo. La cúpula principal se apoya en los pilares de

Bramante, tal como proyectara éste, domina el exterior de la iglesia. Miguel Ángel concibió

los métodos prácticos que permitieron hacer realidad las ideas de Bramante, y a él se debe

que el anillo mural que rodea el interior se funda con la cúpula en un conjunto artístico,

dentro del cual los distintos elementos tienen una función estética y estructural

perfectamente clara. La interrelación de las pilastras pareadas que se elevan vigorosamente

desde el suelo y el pesado entablamento la repiten en el ático del tambor los planos

verticales y horizontales. Esta polaridad entre elementos dinámicos y en reposo alcanza su

máxima expresión en la cúpula. El perfil, más alto y apuntado, del cascarón exterior de San

Pedro hace que la cúpula acabada resulte más ligera de lo que Miguel Ángel tenía pensado y

también que los planos verticales que se alzan hacia ella sean más pronunciados. Sin

embargo, la cúpula que podemos contemplar hoy en día se atiene tanto a las ideas del

artista que cabría considerarla obra suya.

San Giovanni dei FiorentiniEn 1559, el duque Cosimo de Toscana

pidió a Miguel Ángel que hiciese varios diseños

para la iglesia de la colonia florentina en Roma,

edificio comenzado durante el pontificado de

León X, pero que no tenía todavía más que los

cimientos. Del diseño elegido por el duque se hizo una maqueta de madera que ha llegado

hasta nosotros gracias a dos grabados y varias copias de dibujos. También se conservan

estudios preliminares realizados por el propio Miguel Ángel. No obstante, ninguno de estos

proyectos influyó en el estado actual de la iglesia, que se construyó bajo la dirección de

Giacomo della Porta. En el proyecto final de Miguel Ángel aparecía una zona circular con

cúpula y rodeada por ocho capillas y vestíbulos más bajos y de forma ovalada y rectangular

alternativamente. La planta parece un conglomerado de ocho secciones de muro inmensas,

cuyas caras internas, cada una de ellas con columnas pareadas, forman el cilindro sobre el

que se levanta la cúpula; de estas secciones surgen los muros que rodean los vestíbulos y las

capillas secundarias. La forma curiosamente amorfa de los pilares de la cúpula se debe a la

configuración del espacio circunscrito. La concepción del diseño no tiene su origen en la

forma “positiva” de los pilares, sino en la “negativa” del espacio, la angular de los

vestíbulos y el coro y la ova- lada de las capillas laterales. Las ocho cámaras secundarias no

están comunicadas entre sí, sino que se abren sólo al centro con arcos de la misma altura,

pero de distinta anchura, siendo mayor la de los correspondientes a los vestíbulos

rectangulares y menor los de las capillas ovaladas. Mientras que la concepción del interior

está basada en el espacio, la del exterior se deriva del volumen plástico del edificio. La

semiesfera de la cúpula se alza sobre un anillo de muros de perfiles rectilíneos y curvos

alternados. El coro y los vestíbulos rectangulares tienen más proyección hacia fuera que las

capillas ovaladas de las diagonales, por lo que la vista exterior se parece a la de los edificios

de planta centralizada del tipo de cruz griega. La articulación se compone únicamente de

sencillas pilastras toscanas; el ático y el tambor de la cúpula no están articulados. La cúpula

es muy semejante a la del Panteón; el perfil es semicircular, hay escalones en la base y el

cascarón es liso todo alrededor.

Capilla SforzaLa capilla conmemorativa de los Sforza de Santa Maria Maggiore, comenzada

alrededor de 1560 y consagrada en 1573, es la única obra en la que Miguel Ángel hizo

realidad la más tardía de sus concepciones espaciales. Las dimensiones son

extraordinariamente grandes para este tipo, pues mide alrededor de dieciocho metros tanto

de anchura como de altura y profundidad. Estas proporciones habrían sido ideales para una

planta cuadrada o cruciforme con cúpula sobre el crucero; pero Miguel Ángel lleva el

“crucero” hacia delante, hacia el muro de la nave lateral de la iglesia, con la que está

conectado por una estrecha y corta bóveda de cañón. Los transeptos de la capilla tienen

ábsides abovedados; en la planta, sus muros son segmentos circulares notablemente

achatados, adyacentes al lado externo de los pilares del crucero. El cuarto brazo de la cruz,

que alberga el altar, es de planta rectangular, y la anchura de la bóveda de cañón es mayor

que la profundidad. Enfrente de las caras diagonales de los pilares del crucero se alzan

columnas exentas y la bóveda que cubre éste parece una vela hinchada por el viento. Entre

el estrecho arranque de los arcos y los capiteles de las columnas se han insertado inmensas

impostas, cuyas molduras planas, se continúan alrededor de los muros.

No hay ninguna analogía en la arquitectura de la época con la curva aparentemente

casual del crucero y los ábsides, que desafía todo intento de definición geométrica. Estas

curvas no están determinadas por la forma geométrica de los planos del muro o de los

arcos, sino por el espacio circunscrito, por la configuración del volumen conformado por

muros y arcos. Uno de los elementos del “contenido” de este espacio son las columnas de

travertino, de 9,5 m de altura, que se alzan exentas en el espacio a modo de monumentos.

La monocromía de los paramentos, el relieve acusadamente bajo de sus articulaciones, la

abundante luz que se derrama desde las altas ventanas, las transiciones singularmente lisas

entre los paños del abovedamiento, éstos son los medios que permiten al espectador

familiarizarse con el carácter escultórico del espacio. Como muestra la planta, el interior se

ha dilatado tanto como lo permite el espacio disponible, y al mismo tiempo, los segmentos

achatados de los ábsides y del abovedamiento transmiten al observador la impresión de que

las formas poco prominentes definen dicho espacio con la mayor economía posible.

TEMA 10. MANIERISMO Y CRISIS (II).LA HEREJÍA DE GIULIO ROMANO

ANTECEDENTES DE SU OBRA. SUS ORÍGENES ROMANOS. SU OBRA EN MANTUA EN LA CORTE DE LOS GONZAGA

Palacio del TéPalacio DucalArquitectura religiosaCasa del artista

LA EMPRESA URBANA DE VESPASIANO GONZAGA: SABBIONETTA. RENOVACIÓN DEL ESPACIO ESCENOGRÁFICO: EL TEATRO DE SABBIONETTA DE SCAMOZZI.

El teatro de Sabbionetta

EN LA LÍNEA DE GIULIO ROMANO: GIROLAMO GENGA

Villa imperial

ANTECEDENTES DE SU OBRA. SUS ORÍGENES ROMANOS. SU OBRA EN MANTUA EN LA CORTE DE LOS GONZAGA

Las obras realizadas en Mantua por Giulio Romano (1499-1546), artista algo más joven

que Sanmicheli, son contemporáneas de los edificios erigidos por este último en Verona.

Ambos arquitectos deben a Roma los impulsos determinantes de su inspiración: Sanmicheli,

obviamente, al círculo de Bramante y Giulio Romano, como discípulo favorito del maestro, a

Rafael. Giulio colaboró con él en las Estancias y Logias vaticanas y en la villa Madama. Tras la

muerte de Rafael, compartió la dirección de su taller con Giovanfrancesco Penni.

De entre todos los grandes arquitectos del siglo XVI, Giulio Romano fue uno de los

pocos que nació en Roma. Esa indisolubilidad de estructura y decoración tan característica del

estilo maduro de Rafael es también uno de los rasgos fundamentales de la obra de Giulio. Sus

edificios están concebidos como un conjunto de carácter estético, y en muchos casos la

intervención del arquitecto en dicho conjunto apenas se puede distinguir de la del estuquista o

el pintor de frescos. Giulio es, a éste respecto, el representante más cualificado de la tendencia

conocida como “arquitectura pictórica”. Comparte con Peruzzi un gusto consciente por los

contrastes entre elementos clásicos y no clásicos. Tanto Giulio como Peruzzi ponen de

manifiesto su conocimiento de los órdenes canónicos, pero suelen mezclar con los anteriores

formas no convencionales en un mismo edificio. Sus contemporáneos admiraron la gran

inventiva que reflejaba su sorprendente y chocante estilo y las contradicciones inherentes al

mismo. Para el entendido, la obra artística se convertía ahora en un acertijo, en un experimento

en el que intervenían a partes iguales el artista y el espectador.

Desde su llegada a Mantua, en 1524, hasta su muerte, Giulio fue responsable de todas

las iniciativas artísticas de la corte de los Gonzaga. Su obra maestra fue el palacio del Te, una

gran villa suburbana que el artista diseñó y decoró con ayuda de sus discípulos. Pero concibió

también nuevos distritos urbanos, supervisó la reforma de la residencia ducal y diseñó la

escenografía de la recepción oficial en honor del emperador Carlos V y de la nueva duquesa.

En Mantua, en el segundo cuarto del siglo XVI, su nombre era sinónimo de actividad artística.

Según cuenta Vasari: “A nadie de la ciudad le estaba permitido construir nada sin una orden de

Giulio”.

La particular concepción arquitectónica de Giulio Romano se pone de manifiesto en

dos edificios que construyó en Roma antes de abandonar esta ciudad para establecerse en

Mantua: la villa Lante, en el Gianicolo, y el palacio Maccarini en la plaza San Eustaquio. Al

igual que el palacio Caprini, el palacio Maccarani tiene cinco calles, su planta baja está

almohadillada y el piso principal se encuentra vertebrado por una serie de pilastras pareadas.

Sin embargo, en el palacio Maccarani tanto los vanos de la planta baja como del entresuelo son

rectangulares. La hilada volada que corona la planta baja se apoya como una viga sobre unas

bandas verticales de sillares almohadillados, y las colosales dovelas de las tiendas aparecen

encajadas entre las citadas bandas. Los alféizares de las ventanas del piso principal descansan

precisamente sobre aquellas zonas de la hilada volada que no se apoyan en el paramento de la

planta baja. Se observa una contradicción similar en la puerta de entrada, donde las dovelas del

dintel sobresalen mucho de la fachada. En un primer momento producen una sensación de

peligrosa inestabilidad, hasta que se advierte que están firmemente unidas entre sí por un

frontón. En el primer piso, junto a los ortodoxos marcos de las ventanas, hay unas pilastras

nada convencionales desprovistas de capiteles, mientras que en el cuerpo superior se observan

unos arcos rebajados sobre las ventanas en lugar de unos entablamentos rectilíneos. El patio,

que se amplió y alteró posteriormente, conserva la articulación originaria del piso principal en

su lado más largo. Las pilastras pareadas sí que tienen capiteles, pero poseen una esbeltez

inusual y, en consecuencia, resultan “demasiado altas”. Las zonas que rodean los vanos del

entresuelo semejan balaustres que se hubieran cortado verticalmente. Sólo un experto que se

encuentre familiarizado con el repertorio formal clásico y su aplicación en el palacio Caprini

puede apreciar el encanto e imaginación de este tipo de arquitectura y nadie, salvo él, es capaz

de comprender la peculiaridad del palacio Maccarani.

Baldassare Castiglione, representante en Roma de los intereses culturales de los

Gonzaga, fue el que arregló el traslado de Giulio a Mantua. Él fue quien recomendó al artista y

quien negoció las condiciones de su contrato, llegando incluso a acompañarle a Mantua en

1524. Hijo de Isabel d´Este, el Marchese, que había nacido en 1500 y que habría de convertirse

después en el duque Federico II, estaba familiarizado con el gran arte renacentista, y prodigó a

Giulio, que tenía más o menos su misma edad, grandes muestras de afecto. En agosto de 1526

se nombró a Giulio Superiore Generale de todos los edificios públicos. El duque le había regalado

ya una casa y le había concedido la ciudadanía de Mantua. Cuatro meses después, éste le

nombró Superiore delle Strade. El sueldo que llevaba aparejado este cargo, que Giulio habría de

conservar hasta su muerte, ascendía a 500 ducados anuales, mientras que Sangallo y Peruzzi

ganaban sólo 300 por el trabajo que estaban desarrollando en la basílica de San Pedro. Mantua

se convirtió en una ciudad moderna gracias a los nuevos barrios diseñados por Giulio. Vasari

calificó a las nuevas calles de “secas, limpias, hermosas y agradables”.

Palacio del TéSe preveía construir el palacio del Te en una isla situada a extramuros de la ciudad, en

la que, desde tiempo inmemorial, se encontraban las cuadras de los Gonzaga y pastaban sus

famosos sementales. Según Vasari, la primera idea de Federico fue edificar un simple pabellón

donde se pudiese tomar algún refrigerio y descansar tras montar a caballo. Fueron estas

modestas intenciones las que sirvieron de base a Giulio para diseñar el elaborado edificio que

podemos ver hoy.

Las cartas intercambiadas entre el cliente y el artista nos muestran a un Giulio

arquitecto, artista, contratista y maestro de obras. Dichas cartas indican también hasta qué

punto el cliente estaba deseoso de acabar el edificio cuanto antes. Giulio tuvo que justificar

repetidas veces retrasos debidos a la carencia de obreros cualificados, a enfermedades o

trabajos en otros lugares. Se comprende mejor la insistencia de Federico cuando se piensa en

todas las villas de la época que quedaron inacabadas o que se tardaron décadas en terminar. Lo

más probable es que el Marchese quisiera brillar más que su hermana Eleonor de Urbino, que

poseía una gran villa cerca de Pesaro. Hacia finales de 1534, la estructura y decoración del

palacio del Te ya estaban prácticamente acabadas.

Vasari se refiere a “un edificio cuadrado, con

un patio provisto de césped y cuatro entradas. La

primera de éstas, que el visitante procedente de la

ciudad advierte de inmediato, da acceso a una

amplísima logia que se abre al jardín, mientras que otras

dos conducen a diferentes estancias decoradas con

pinturas y estuco”. Estas concisas frases, que están

seguidas por siete páginas con descripciones de los

elementos accesorios y del programa iconográfico, no

permiten adivinar en realidad las sorpresas que atesora

el palacio. De entrada, las dimensiones no son nada

corrientes. El exterior tiene el aspecto de un bajo

bloque de un solo cuerpo y de una anchura cinco veces

mayor que su altura. Las dos fachadas que miran a la ciudad tienen un orden dórico colosal,

pero las separaciones entre las pilastras son desiguales y, por tanto, en las esquinas chocan

entre sí sistemas de carácter diferente. Los pórticos y las ventanas ostentan un vigoroso

almohadillado y los detalles son tan extravagantes como en el palacio Maccarani. La

“amplísima logia” mencionada por Vasari da acceso a un vestíbulo tetrástilo, cuyas naves

laterales tienen techos adintelados y cuya nave central está cubierta con una bóveda de cañón.

El sistema del triple vestíbulo aparece en forma de “atrium” en la edición del tratado de

Vitruvio publicada por fray Giocondo en 1511. Es probable que a 1a hora de adoptar dicho

sistema, Giulio Romano se basara en el proyecto de villa Madama, estructura bien conocida

por él. Es evidente que con la combinación de columnas, arquitrabe, techo adintelado y bóveda

de cañón artesonada (el modelo de los artesones fue la basílica de Majencio en vez del

Panteón) se persigue una evocación de los edificios antiguos. Sin embargo, la primera

sensación experimentada por el visitante no es la de encontrarse frente a un edificio “clásico”.

Las columnas y pilastras están recubiertas con un grueso almohadillado. El espectador se siente

impulsado a imaginar el aspecto que tendrían las columnas de mármol, que parecen recién

salidas de las canteras, una vez labradas. Se ha modelado cuidadosamente el arquitrabe, pero en

el centro de cada uno de los intercolumnios hay una “clave” totalmente arbitraria provista de

una superficie almohadillada. Resulta difícil no tener la impresión de que dichas claves se

dejaron inacabadas “involuntariamente”. Esta sensación resulta casi más extraña al experto que

al visitante normal, pues, al fin y al cabo, el acabado de las columnas y el arquitrabe era un

trabajo rutinario para los maestros albañiles.

En las esquinas del patio, al igual que en el exterior del palacio, chocan entre sí

distintos sistemas. En los lados septentrional y meridional, los paramentos situados entre las

semicolumnas tienen la misma anchura; sin embargo, en los lados oriental y occidental se

observa que una sucesión de superficies alternadas de mayor y menor tamaño, lo que

constituye una variante del sistema utilizado por Bramante en el patio superior del Belvedere.

Entre las semicolumnas se advierte la presencia simultánea de un tosco almohadillado y una

elegante sillería. En dos de los lados del patio, se tiene la impresión de que los triglifos del

entablamento están a punto de resbalar sobre el muro. La sensación general es que las

superficies han quedado inacabadas; parece como si ninguno de los elementos individuales

hubiese encontrado su emplazamiento definitivo; se advierte una situación provisional e

inestable. Al igual que en el Palacio Maccarani, el espectador se siente constantemente burlado.

Han desaparecido los adornos de colores que debían realzar el carácter fantástico e inestable de

la fachada. Su grado de influencia en el efecto general se puede observar todavía en el interior,

que, a pesar de siglos de incuria y repetidos repintes, se conserva bastante bien. El duque

mandó que pintaran sus caballos favoritos en los frescos de la Sala dei Cavalli. Aparecen a

tamaño natural e inquietantemente vivos delante de las pilastras y nichos de la arquitectura

ficticia. Los nichos contienen figuras en grisalla de los dioses del Olimpo. La mezcla de varios

niveles de realidad es tan esencial en este estilo como la yuxtaposición de detalles formalmente

acabados y totalmente amorfos. Da la impresión de que las vigas de madera del techo de la Sala

dei Cavalli estuviesen entrelazadas.

La interacción de ilusión y realidad alcanza su punto culminante en los frescos de la

Sala dei Giganti. El visitante tiene la sensación de encontrarse rodeado por unas paredes que se

tambalean. Este efecto tiene su origen en las rocas que caen sobre los gigantes vencidos por

Zeus. El dios, blandiendo su rayo, aparece por encima de unas nubes. Un templo monóptero,

que representa al Olimpo, flota a una altura inaccesible en el vértice de la bóveda. Este cuadro

de caos y terror recuerda a El Bosco. No hay un solo elemento acentuado de carácter

horizontal o vertical donde poder fijar la mirada; los muros que delimitan la sala parecen ceder

ante la horrible presión procedente de arriba. El arquitecto ha abandonado el lenguaje

arquitectónico. No le preocupa más que la expresividad, la emoción que la estancia puede

despertar en el visitante. La Sala dei Giganti se construyó treinta años después del Tempietto y

quince años después de la Sala de las Columnas de la villa Farnesina. Contemplados desde este

punto de vista, Bramante y Peruzzi parecen encontrarse más cerca del arquitecto del Partenón

que del discípulo de Rafael.

La fachada del palacio del Te que da al jardín se encuentra toda ella provista de arcos.

En el centro hay una logia de tres crujías, y las bóvedas de cada una de éstas descansan sobre

cuatro columnas. En esta logia, el visitante que sale de la exuberante Sala dei Giganti se ve

rodeado de livianos muros y columnas blanqueadas con estuco. Las columnas son perfectas

tanto por su forma como por sus dimensiones. Las bóvedas recuerdan las decoraciones de la

época del emperador Augusto. Giulio Romano despliega aquí su conocimiento de Alberti y de

los principios de la arquitectura clásica. Unos colosales entablamentos con molduras clásicas

aparecen sobre los grupos de columnas, de suerte que no hay una conexión inmediata entre

éstas y los arcos de medio punto. Se advierte una similar combinación de columnas, arquitrabe

y arcos de medio punto en las logias de menor altura situadas a ambos lados de la sección

central, logias que son, de hecho, balcones poco profundos. Tal y como se puede ver en el

plano de la planta, dichas logias, a semejanza de los triforios góticos, forman un “muro

cortina” de carácter exclusivamente estético.

Si nos situamos frente a la fachada, se puede ver el vestíbulo tetrástilo y almohadillado

a través del pórtico de la logia y al otro lado del patio. El contraste es intencionado. En este

edificio se observa por doquier el choque entre lo acabado e inacabado, entre formas

ortodoxas y no convencionales, entre “fortissimos” y “pianissimos”. Parece como si el

arquitecto, por arte de magia, mantuviera en suspenso por un momento las fuerzas en juego, el

conflicto planteado entre orden y caos.

Palacio Ducal

En el palacio que los Gonzaga tenían en la ciudad, Giulio diseñó, además de algunos

interiores, el ala meridional del actual Cortile della Cavallerizza, la llamada fachada del Estivale.

En esta fachada de siete calles se vuelve al sistema del palacio Caprini; sin embargo, en el

palacio ducal el almohadillado se extiende también al cuerpo principal de una manera de lo más

extraña, y lo que es más aún: el movimiento hace acto de presencia en el más tranquilo de los

órdenes clásicos. Las columnas dóricas se retuercen helicoidalmente alrededor de sus ejes. Sus

basas almohadilladas sobresalen del paramento y, en consecuencia, necesitan apoyarse sobre

unas ménsulas situadas entre los arcos de la planta baja. Los arcos se flexionan y adoptan la

forma de arcos rebajados bajo el peso de las hiladas voladas superiores, y los frontones de las

ventanas del piso principal pasan a ser arcos de descarga de carácter liso. En este caso, la

relación entre elementos sustentadores y sustentados vuelve a ser dinámica, pero no armónica.

Arquitectura ReligiosaLa posición y la influencia de Giulio permanecieron invariables cuando, tras la muerte

del duque Federico en 1540, el cardenal Ercole Gonzaga asumió la regencia durante la minoría

de edad de Francesco III. Giulio tuvo que enfrentarse por primera vez a los problemas de la

arquitectura religiosa: se le confió la restauración de la catedral de Mantua y de la iglesia abacial

de San Benedetto Polirone, edificio situado no lejos de dicha ciudad. Observando el aspecto

actual de ambos edificios, no se puede saber exactamente el estado en que se encontraban

antes de la restauración ni el grado de participación de Giulio en esta última. En la catedral, se

conservaron los muros exteriores medievales y las obras se circunscribieron a las cinco naves

del interior. La nave central, con su techo adintelado y sus columnas y arquitrabe de estilo

corintio, trae a la memoria la vieja basílica de San Pedro. Las bóvedas de cañón de las naves

contiguas a la central ostentan una profusa decoración, mientras que las exteriores tienen

techos adintelados y artesonados. Esta curiosa sucesión de techos adintelados y abovedados se

continúa en las capillas de las naves laterales exteriores: alternativamente, unos arcos de medio

punto dan acceso a unas capillas adinteladas y unos pasadizos adintelados conducen a unas

capillas abovedadas.

En la iglesia de San Benedetto se restauró también el exterior. En la fachada y en los

lados del templo, Giulio adoptó el motivo del arco triunfal utilizado por Bramante en el patio

superior del Belvedere. En el interior, se conservaron las bóvedas del siglo XIII, pero se

cambió por completo el sistema medieval consistente en la alternación de pilares de mayor y

menor tamaño. Los pilares principales se recubrieron con pilastras, mientras que los de tamaño

menor se reemplazaron por dos columnas de pequeña altura que, con su arquitrabe, forman un

orden secundario. En medio de cada crujía, al igual que en las naves laterales exteriores de la

catedral de Mantua, unos arcos de medio punto interrumpen el discurrir del arquitrabe.

Resulta revelador que un artista tan fértil y original adoptase en estos edificios formas

procedentes de una basílica paleocristiana y del patio superior del Belvedere, de Bramante. Las

formas del palacio del Te están calculadas para ser contempladas desde cerca. Dado el tamaño

y las exigencias litúrgicas de ambos templos, Giulio se vio obligado a recurrir a otros medios si

quería producir los efectos de contraste que eran característicos de su concepción

arquitectónica. El contraste entre las naves laterales abovedadas y adinteladas de la catedral, la

confusa composición del interior de la iglesia de San Benedetto y la mezcla de elementos

nuevos y viejos en uno y otro edificio no son menos sorprendentes que las estancias del

palacio del Te. Pero los estudiados efectos de sorpresa y contraste en estructuras del tamaño de

la iglesia de San Benedetto resultan mezquinos, pues a esa escala los ojos del visitante necesitan

claridad, equilibrio y estabilidad.

Casa del ArtistaEs cierto que Giulio no gozó de libertad a la hora de llevar a cabo estos encargos, pues

tenían que respetarse las partes existentes de ambos edificios y mantenerse sus alineaciones.

No obstante, las sensaciones encontradas que producen ambos templos no se pueden achacar

por completo a circunstancias exteriores. Ese componente de arbitrariedad que desempeña un

papel tan esencial en el estilo de Giulio no podía transponerse en clave monumental.

Dicho estilo, sin embargo, se adecuaba perfectamente a la casa de Giulio, mansión que

Vasari admiró en Mantua en 1541. En la planta baja están los talleres y en el piso principal, las

salas cuyos frescos han salido a la luz recientemente. Tras el ático se oculta un desván de

pequeña altura. El estilo de la fachada es por completo palaciego: una muestra de la relación

del arquitecto con la corte y la nobleza. La planta baja tiene el aspecto de un basamento

almohadillado, mientras que la puerta de entrada, con su arco deprimido, interrumpe la fila de

ventanas cuadradas. Resulta notable que Giulio se abstuviera de utilizar unas columnas

empotradas y unas pilastras en el piso principal. La articulación de éste consiste en unos arcos

ciegos en los que están empotrados los marcos de las ventanas con sus correspondientes

frontones. Las claves de dichos arcos sostienen la cornisa superior, que ostenta una rica

decoración, aunque carece de vuelo. Este sistema, simple y aparentemente lógico, se

interrumpe sólo en la calle central, donde las dovelas de la puerta de entrada imprimen una

elevación a la cornisa de la planta baja, de suerte que una banda horizontal se transforma de

repente en el gablete de dicha puerta. Encima de este frontón, que proporciona un marcado

acento a la calle central del cuerpo principal, un nicho poco profundo, con una pequeña

estatua, ocupa el lugar que debería haber ocupado una ventana. Por último, la relación entre

arcos y frontones se invierte al pasar de una a otra planta: el frontón de la puerta de entrada

enmarca el arco, mientras que en el piso principal los arcos los enmarcan los frontones.

Los arcos ciegos del cuerpo principal, a pesar de su relieve relativamente reducido,

convierten la fachada en la más notable de toda la calle. Ninguna casa romana o florentina del

siglo XVI, perteneciente a un artista, posee su grandezza. En el edificio, sin embargo, no se

evidencia progreso alguno respecto de las estructuras anteriores construidas por Giulio en

Roma o Mantua. Resulta extraño no observar una verdadera evolución en el estilo de Giulio.

El artista empleó hasta su muerte las formas que, merced al virtuosismo con que las aplicaba,

habían hecho de él el discípulo favorito de Rafael.

En Roma, dichas formas eran ya algo anacrónico hacia 1540. Cuando Giulio murió en

1546, Mantua estaba en camino de convertirse en una ciudad provinciana; la época de las

pequeñas cortes principescas se estaba acercando a su fin. En comparación con la arquitectura

romana contemporánea o con los palacios de Palladio y Sanmicheli, la obra tardía de Giulio

Romano no deja de tener un cierto sabor provinciano.

Ese “estilo mantuano” que Giulio contribuyó tanto a crear tuvo menos influencia en la

arquitectura italiana que en la de los países transalpinos. A través de Primaticcio, que trabajó

durante algún tiempo en el palacio del Te, Giulio ejerció una influencia duradera en la escuela

de Fontainebleau. En 1536, el duque de Baviera mandó construir su palacio de Landshut en

estilo mantuano. Hoy en día, la fachada del Estivale es uno de los lados más cortos de un patio

rectangular. En los tres lados que se construyeron después, G. B. Bertani, discípulo de Giulio,

adoptó el motivo de las columnas salomónicas con ligeros cambios. El patio se acababa de

terminar cuando Rubens llegó a Mantua, y en la predilección del pintor por los almohadillados

y las columnas salomónicas podemos ver un tardío reflejo del estilo de Giulio Romano.

LA EMPRESA URBANA DE VESPASIANO GONZAGA: SABBIONETTA. RENOVACIÓN DEL ESPACIO ESCENOGRÁFICO: EL TEATRO DE SABBIONETTA DE SCAMOZZI.

Entre las experiencias de ciudad ideal en busca de su aproximación a la ciudad real,

contamos en el territorio de los Gonzaga con

un príncipe que alterna su ocupación cultural

con la política y la arquitectura militar. La

delicada situación geopolítica de su territorio

no es ajena a la motivación que induce a

Vespasiano Gonzaga a realizar Sabbionetta

(1560-1585), utilizando la experiencia

adquirida en España como gobernador y

arquitecto de fortificaciones. Aplica las

formas abaluartadas en la cerca de una ciudad

estructurada en damero que cualifica

episódicamente con monumentos. Además de

la puertas de acceso, compuestas

cuidadosamente, la Galería de los Antiguos o

la iglesia de San Roque responden al

manierismo operante en esos años.

El teatro de SabbionettaPero no puede menos que destacarse la pasión por el teatro de los hombre de los

hombres de cultura. Desde el teatro clásico vitruviano al cortesano; desde las representaciones

en los atrios de iglesias a las de las plazas y corrales. En el teatro de Sabbionetta (1588)

Scamozzi busca una simbiosis de recinto

cerrado con salón cortesano, a al que no

serían ajenas las experiencias

cronológicamente anteriores. Diseña una caja,

un gran salón al que se traslada

analógicamente el conjunto de las

experiencias de la práctica teatral. Las gradas

se atenían estrictamente al protocolo de la

corte ducal: el duque y su familia se sentaban

en la logia que corona el auditorio, su séquito

ocupaba las gradas semicirculares y los

espectadores corrientes permanecían de pie

en el patio.

La renovación del ambiente teatral se consigue con el juego de mecanismos

escenográficos creado por el entarimado sobreelevado progresivamente y las pinturas de

arquitecturas que decoran los muros. La columnata curva limita la zona del público y

rememora el teatro abierto clásico. No obstante, la concreta iniciativa del Gonzaga, como

renovación “intelectual” de una tradición humanista que arranca en Filarete, resulta claramente

de su función crítica, e inactual ante las posibilidades abiertas por los nuevos instrumentos

culturales y políticos.

EN LA LÍNEA DE GIULIO ROMANO: GIROLAMO GENGA

Girolamo Genga trabajará con los mismos parámetros de Giulio Romano, formulados

según los intereses culturales del momento. Es un gran creador de escenografías

(compartimentación y especulación espacial muy definida). Prepara los “Tirsi” de Castiglione

(1506) para Giobaldo I y la “Calandria” (1512). Con motivo de la boda de Francisco I con una

Gonzaga, dispone una alternativa para Urbino, un modelo de recorrido desde las entradas que

transforma con arquitecturas efímeras estrictas en código. En sus arquitecturas estables en

Pesaro representa el rango alcanzado por la ciudad. Si en el teatro el instrumento evidente es la

perspectiva como manipulación desprejuiciada en los espacios de transición, en la arquitectura

construida puede jugar con mecanismos más estables, no sólo pictóricos, en yuxtaposiciones

calaras de los recintos.

Villa imperialCon la Villa Imperial (1523-35) dispone una experiencia teatral de dimensiones

paisajísticas, en la que las componentes tipológicas se estiran en la topografía según las cotas.

Las circunstancias del lugar y la mentalidad del artista compiten en un coloquio de patios

elevados, de jardines colgantes de los que la organicidad de los mecanismos de articulación

sugiere ecos romanos (Belvedere). Incorpora decisiones de gran plasticidad en los ámbitos de

esquina. El atrio se abre al patio no con un plano de columnas, sino con la complejidad de una

sala hipóstila. La creación de grutas de origen mitológico, espacio figurado, literario, es otro

factor más de un resultado en el que la teatralidad definida en una noción naturalista no se

sustrae a decisiones de diseño antinaturalista.

TEMA 11: MANIERISMO Y CRISIS IIIPERUZZI, SANGALLO Y SERLIO

PERUZZI: DISEÑO Y COMPOSICIÓN

Villa FarnesinaPalacio Massimo Alle Colonne

SANGALLO: PROFESIONALIDAD Y EMPIRISMO

El palacio Farnese y otras obras de interés

SERLIO: SISTEMATIZACIÓN Y DIFUSIÓN DE LAS TRASGRESIONES MANIERISTAS

PERUZZI: DISEÑO Y COMPOSICIÓN

Al igual que Bramante o Rafael, Baldassare Peruzzi (1481-1536) fue pintor en un

principio. A propósito de Peruzzi, Serlio escribe que le entusiasmaban tanto las

proporciones de las columnas cuando hacía dibujos en perspectiva de ellas y de otros

elementos arquitectónicos, que, al final, se “dedicó exclusivamente a la arquitectura, campo

en el que destacó entre todos los demás arquitectos”. Puede que esta afirmación no se

corresponda con la realidad, pero la estrecha relación entre arquitectura y perspectiva

contenida en ella constituye uno de los rasgos fundamentales del arte de Peruzzi. Su oeuvre

al igual que la de Bramante, evidencia con total claridad el vínculo indisoluble existente

entre arquitectura y perspectiva en la arquitectura practicada a principios del siglo XVI.

Es probable que Peruzzi estuviera familiarizado con las ideas de Francesco di

Giorgio Martini cuando se trasladó de Siena a Roma hacia 1505. La obra de este último se

refleja en la predilección de Peruzzi por el dibujo como medio de expresión artística, en su

afición por la teoría y en la versatilidad de sus inclinaciones. Además de edificios antiguos y

medievales, en sus bocetos aparecen fortificaciones, trazados de caminos destinados a

Toscana y diseños escenográficos.

Villa FarnesinaEl primer edificio que Peruzzi erigió en Roma fue la villa construida por su paisano

Agostino Chigi entre 1509 y 1511. Se alza en la vía Lungara, la arteria que se estaba

abriendo a la sazón entre el Vaticano y el Trastévere, bordeando el río Tiber. Hoy en día, la

villa Farnesina, junto a las obras de Bramante, se destaca como el edificio más importante

construido en la primera década del siglo XVI. Es también la primera villa suburbana

erigida en el Cinquecento. Es un rasgo típico de Peruzzi que dicho edificio no constituya la

continuación o al comienzo de una tradición diferencia de las villas construidas a finales

siglo XV -Poggio a Caino, Poggioreale Belvedere de Inocencio VIII- en que dos de sus

lados exteriores tienen el aspecto de un palacio de dos cuerpos. En Roma, la articulación de

estas “fachadas principales” mediante pilastras dóricas y ventanas rectangulares era

novedad. La Cancillería y los edificios derivados del anterior tienen todavía ventanas con

arcos de medio punto en la planta baja y en el piso principal. La ausencia de rítmicos

grupos de pilastras y de incrustaciones de mármol representa una notable diferencia

respecto de la Cancillería. La fachada que da al jardín -una logia de cinco crujías flanqueada

por dos prominentes alas-, constituye uno de los primeros ejemplos de esa planta en forma

de “U” que habría de sobrevivir sobre todo en Francia, como cour d´honneur. El cuarto lado,

que da al Tíber, se asemeja dos fachadas principales, salvo en la logia de la planta baja.

La planta, al igual que las fachadas, es asimétrica. La mitad de la planta está ocupada

por las dos logias antes mencionadas, logias que son perpendiculares entre sí. Con esto, se

busca establecer una vista hacia el jardín y hacia el río. Dichas logias aloja frescos

ejecutados por Rafael y sus discípulos: en la del jardín, el ciclo de Psique y en la del río, el

horóscopo mítico del dueño de la mansión y el Triunfo de Galatea. A diferencia de la villa

Madama, construida años más tarde, en que el estuco desempeñaba un papel importante, la

decoración de la villa Farnesina, al igual que la de las estancias de Rafael en el Vaticano,

realizada prácticamente por la misma época, es casi por entero pictórica. Los frescos de la

villa Farnesina constituyen, junto con los de los muros de las Estancias, el ejemplo más

importante de esa pintura arquitectónica en perspectiva que, según Alberti, otorga al pintor

su supremacía sobre el arquitecto. Seguramente no fue una casualidad que el pintor Peruzzi

realizara personalmente la decoración de la sala de recepción de su cliente situada en el piso

principal. El simple nombre de la estancia -Sala de las Columnas- indica hasta qué punto la

pintura arquitectónica es el elemento dominante en la misma. El asunto de los frescos son

los dioses del Olimpo. El punto de vista que rige la falsa perspectiva de los frescos se

encuentra no lejos de la entrada. Los dos lados más cortos de la estancia ostentan

alternativamente enormes pilares adornados con pilastras y columnas muy separadas entre

sí. El visitante tiene la sensación de mirar por un balcón y de estar contemplando el paisaje

romano a través de los espacios situados entre las columnas. La sala carece de zócalo: los

pilares y las columnas parecen descansar directamente sobre el suelo, de suerte que el

espectador no ve más que elementos sustentadores un ilusorio espacio abierto. No hay,

como en el caso de las estancias de Rafael, un pedestal continuo. En la capilla Chigi de la

iglesia de Santa Maria del Popolo, construida poco después de la villa Farnesina para el

mismo cliente, Rafael dota a las pilastras de unas basas de pequeña altura similares a las de

la Sala de las Columnas. El efecto es el mismo en ambos casos: el espectador no ve la

estructura arquitectónica desde fuera o desde abajo, como ocurriría si contemplara su

cuadro, sino que se siente envuelto por ella.

En la historia de la pintura en perspectiva, la Sala de las Columnas ocupa un

curioso lugar de transición. El establecimiento del punto de vista se atiene todavía por

completo a la tradición de Bramante. Peruzzi, sin embargo, va más allá de éste en la medida

que su perspectiva no se puede percibir de una sola ojeada. Dicha perspectiva está en

función de las cuatro paredes, y aunque la ampliación ficticia del espacio real podría

considerarse una contrapartida secular del coro de Santa Maria presso San Satiro, Peruzzi

da un paso más al representar el espacio abierto situado más allá de las paredes. Desde un

punto de vista estilístico, la arquitectura ficticia de la Sala de las Columnas es tributaria del

repertorio formal de Bramante, mientras que el tratamiento del orden toscano sigue al pie

de la letra las reglas establecidas en el Tempietto. Se puede suponer también que la

arquitectura de Bramante está en el origen de los pilares revestidos con pilastras.

No obstante, a pesar de la precisión y elegancia de los detalles, el verdadero encanto

de la villa Farnesina reside en el conjunto soberbiamente planificado: la acompasada

sucesión de las habitaciones, la confortable escalera, las dos logias abiertas de la planta baja,

en las que, al igual que en la cerrada Sala de las Columnas, la pintura parece trascender la

arquitectura. Sería una injusticia considerar la arquitectura de la villa Farnesina como una

arquitectura de pintor o como un mero soporte de los frescos. En ningún otro edificio

renacentista se alcanza tal perfección a la hora de unir arquitectura y pintura, ese ideal del

arte italiano desde la capilla de la Arena de Giotto. Con toda probabilidad, Vasari se refería

también a la unidad de las artes cuando calificó el edificio de la villa Farnesina de “de algo

no construido, sino nacido”. En la villa Farnesina, un edificio relativamente pequeño, se

alcanza dicho ideal, mientras que en el proyecto mucho más monumental de la basílica de

San Pedro, el mismo artista no pasó de idear diversos proyectos.

Palacio Massimo Alle ColonneEl palacio Massimo alle Colonne, la última obra de Peruzzi en Roma, se empezó a

construir en 1532 para reemplazar un palacio de la misma familia que había resultado

dañado durante el saco de Roma. Un dibujo preliminar de Peruzzi conservado en los Uffizi

muestra la disposición de las calles adyacentes, disposición que se vio alterada en el siglo

XIX. El edificio se levantaba en la vía Papale, que tenía una anchura de unos cuatro metros

y medio y que era lugar de paso de los cortejos papales. Frente a la fachada se abría una

calle de la misma anchura. El palacio anterior tenía una “logia delante del vestíbulo

principal”. Así pues, es posible que la idea de diseñar la planta baja en forma de logia se

debiera al cliente, que desearía conservar el rasgo característico de la mansión familiar. En

el proyecto de Peruzzi se preveía que el centro de la logia estuviese alineado con el eje de la

calle de enfrente y no con el de la fachada. Para el arquitecto era menos importante la

simetría de la fachada que su función respecto a la calle. Aunque el diseño preliminar

mantiene en la medida de lo posible la alineación de los muros y no introduce cambio

alguno en el antiguo patio, a la hora de llevarlo a cabo se tuvo menos consideración por las

partes ya existentes. Hasta el patio se vio alterado. Los cambios tuvieron lugar al hilo de

una remodelación y una pequeña ampliación del emplazamiento del edificio. Como

consecuencia de ello, se encontró un lugar más apropiado para la escalera y se amplió la

fachada en ambas direcciones. Curiosamente, se habilitó cierta porción de terreno situado a

la izquierda del antiguo edificio, lo que exigió la apertura de una puerta en el viejo muro,

elemento que aparece sin ningún cambio en el diseño preliminar. Se añadieron unos

ábsides en los lados más cortos de la logia. Su construcción puede explicarse quizá como

un intento de crear un «vestibulum» semejante al de los arquitectos antiguos y según el

modelo de los nártex paleocristianos. No obstante, lo más importante de todo es que se

dotó a la facha- da de la curva que habría de hacerla famosa.

La consecuencia de estos cambios no fue tanto una ganancia de espacio cuanto de

claridad compositiva y unidad artística. Aunque el patio y la fachada, con su logia, no están

alineados, cada uno de estos elementos es simétrico respecto de sí mismo. La invasión del

terreno adyacente por parte de la fachada hace que el palacio parezca más suntuoso de lo

que es en realidad. La forma convexa de la logia sobresale del plano de las fachadas de las

casas vecinas, de manera que el palacio domina la calle en ambas direcciones. Se subraya

también su función como foco de la calle de enfrente. Cuando se compara el diseño

preliminar con la forma definitiva del edificio, se tiene la sensación de que los cambios

vinieron dictados antes por consideraciones artísticas que prácticas.

La fachada resulta sorprendente por el contraste que se advierte entre las columnas

exentas de la logia y los paramentos poco prominentes de los tres cuerpos superiores. La

separación interna de los pisos se refleja claramente en la fachada. Desde el palacio Rucellai

de Alberti, el tratamiento de uno de los cuatro cuerpos se había subordinado siempre a uno

de los tres órdenes clásicos, pero Peruzzi debió darse cuenta de hasta qué punto era ilógico

trasladar el sistema de los órdenes romanos a la fachada de un palacio. Peruzzi utiliza,

desde luego, las columnas en la planta baja, donde sostienen un “genuino” arquitrabe, pero

en los cuerpos superiores abandona incluso los edículos que Bramante y Rafael habían

usado como jambajes de las ventanas y recurre de nuevo a las formas más sencillas del

Quattrocento. Se puede advertir en qué medida el arquitecto ha concebido la fachada como

una superficie no sólo en las uniones poco prominentes y como grabadas en el muro del

almohadillado, sino también en las ventanas del tercer piso, cuyos jambajes parecen trozos

de cuero vueltos de revés que se hubieran aplicado al paramento como una labor de

marroquinería. En este palacio, el ideal consistente en la recuperación de la Antigüedad ha

sido substituido por una concepción diferente de la belleza arquitectónica. El efecto de la

fachada no reside en su armonioso equilibrio, sino en la riqueza de sus contrastes: el

arquitrabe de la planta baja descansa, en el centro, sobre columnas y a los lados, sobre

pilastras; la espaciosa logia está flanqueada por sólidos muros; los imponentes balcones del

piso principal están alineados con los intercolumnios de la planta baja; sobre la profunda

sombra del arquitrabe del orden dórico se eleva el paramento sin sombras de los cuerpos

superiores, cuyo almohadillado poco prominente contrasta con la profusa decoración del

interior de la logia. La relación entre la fachada y el patio hay que contemplarla desde el

mismo punto de vista. La entrada al palacio da acceso a un pasillo que comunica el centro de

la fachada con un lateral del patio. La fachada tiene cuatro cuerpos, mientras que el patio

sólo tiene tres. El orden dórico aparece en el patio en forma de columnas individuales y en

la fachada en forma de columnas pareadas. En el primer caso, dicho orden sostiene una

bóveda de cañón, en el segundo, un techo plano.

Mientras Rafael interpreta el lenguaje formal clásico de un modo nuevo desprovisto

de dogmatismo, Peruzzi, en el palacio Massimo, combina el intenso clasicismo de la

decoración de la logia con la ausencia total de clasicismo de las ventanas de los cuerpos

superiores. En este caso, la eliminación del canon clásico da paso a la introducción de

motivos precedentes, como, por ejemplo, los jambajes de las ventanas del piso principal y

la sencilla cornisa que corona el edificio. Por tanto, la evolución que conduce de la

temprana fachada de la villa Farnesina al tardío palacio Massimo resulta consistente,

mientras que el estilo clásico, tal y como aparece en ciertos detalles de la obra de Peruzzi y,

sobre todo, en sus escenografías para desfiles históricos, representa un simple intermezgo.

Podemos darnos cuenta del poco interés que sentía Peruzzi en la recuperación de

los órdenes vitruvianos por lo que, según Cellini, dijo de Vitruvio: “Vitruvio no fue pintor

ni escultor. A eso se debe que no tuviera buen ojo para lo que determina realmente la

belleza arquitectónica”. La arquitectura de Peruzzi no ha servido de base tampoco para

normas o modelos: su encanto radica en la capacidad de su autor para encontrar soluciones

imaginativas a ciertos problemas arquitectónicos. Sus bocetos son notables por la fantasía

casi juguetona de la que hacen gala.

SANGALLO: PROFESIONALIDAD Y EMPIRISMO

Tanto por sus orígenes como por su personalidad artística, Antonio da Sangallo el

Joven (1484-1546) difería por completo de Peruzzi, artista casi de su misma edad y

compañero suyo en la basílica de San Pedro. Sangallo era florentino, mientras que Peruzzi

era sienés. Sangallo debió, estar familiarizado con la técnica arquitectónica desde muy joven

gracias a sus tíos maternos, Antonio da Sangallo el Viejo y Giuliano. Por tanto, llegó a la

arquitectura procedente del campo de la construcción y no, como Peruzzi, del de la pintura.

En los libros de contabilidad relacionados con las obras de san Pedro se le menciona por

primera vez como el carpintero que construyó las cerchas de los arcos de la gran cúpula de

Bramante. Debido a su excepcional altura y a su nueva función –eran las formas en

negativo de la obra de hormigón que se habría de realizar después-, su construcción

requería una gran habilidad técnica. Sangallo cimentó con este trabajo su fama y,

probablemente, su considerable fortuna. En 1512, el carpentario, que contaba a la sazón los

treinta años de edad, adquirió una casa en Roma, mientras que los amigos de Peruzzi, en

una fecha tan tardía como 1527, hubieron de recurrir de recurrir al concejo municipal de

Siena para conseguirle una pensión al famoso pero empobrecido maestro. En 1516,

Sangallo fue nombrado ayudante de Rafael en las obras de San Pedro. Este último, que

debió apreciar el sentido práctico de su ayudante florentino, le familiarizaría seguramente

con los problemas relativos a la planificación y al dibujo. De esta forma el carpentario se

convirtió en architetto y empezó a interesarse por la teoría arquitectónica. Un ex libris suyo

que aparece en un ejemplar de la edición del tratado de Vitruvio debida a fray Giocondo

lleva la fecha de 1520.

Sangallo, que era paisano del papa reinante y a al sazón el arquitecto más

importante de la ciudad, heredó en 1520 el cargo de Rafael en san Pedro. Conservó el

puesto de arquitecto-jefe hasta su muerte en 1546. Continuó también las obras de la villa

Madama de Rafael, edificio que se había comenzado a construir bajo el cardenal Giulio de

Médicis.

El Palacio Farnesio y otras obras de interés La obra más importante de Sangallo que ha llegado hasta nosotros es el palacio

Farnesio, la primera de una larga serie de mansiones familiares de carácter papal radicadas

en Roma. Su efecto, sobre el panorama general de la ciudad, su patio y sus elementos

accesorios no han sido superados por ningún otro edificio posterior.

El palacio que podemos contemplar hoy es el resultado de una historia compleja y

en ocasiones desconocida. En 1495, el futuro papa Pablo III adquirió la casa de un viejo

cardenal que se levantaba en el mismo sitio que el edificio actual y la restauró por completo

a partir de 1517. Un documento de la época califica ya a este primer palacio Farnesio, que

el papa León X visitó en 1519, de magnífico y suntuoso. Sin embargo, antes de 1530, el

cardenal se embarcó en una ampliación del edificio existente.

Durante el papado de Clemente VII, Alejandro Farnesio fue el miembro más

poderoso del colegio cardenalicio. Su séquito lo componían más de trescientas personas.

Según Vasari, el cardenal se decidió a ampliar el edificio, de acuerdo con un proyecto de

Sangallo que preveía la construcción de dos escaleras. La idea era que los dos hijos del

cardenal, Pier Luigi y Ranuccio Farnesio, tuviesen apartamentos acordes con su rango y

provistos de entradas independientes. Este proyecto, que se modificó, como es lógico, tras

la muerte de Ranuccio en 1529, parece que se llevó a cabo con bastante lentitud.

En 1534, tras la elección como papa del cardenal Alejandro Farnesio, Sangallo

“cambió totalmente el diseño primitivo, al darse cuenta de que ahora tenía que construir un

palacio papal en lugar de un palacio cardenalicio. En consecuencia, tras demoler algunas de

las casas vecinas y la vieja escalera, rehizo por completo ésta, dotándola de una inclinación

más confortable, amplió el patio en todos sus lados e hizo otro tanto con todo el palacio”.

En algunos dibujos realizados por Sangallo y su círculo se reflejan estos cambios. Una hoja

de un cuaderno de apuntes francés, que se conserva actualmente en Munich, indica el

aspecto de la planta baja antes de la reforma. El dibujo 248 de los Uffizi debido a Sangallo

muestra la configuración definitiva, con la nueva escalera. Aunque en los dibujos quedan

reflejados el vestíbulo tripartito y las dos habitaciones situadas a su derecha, ambos difieren

por completo en la disposición de las estancias del lado izquierdo.

La ejecución del proyecto revisado de Sangallo parece que progresó con lentitud

durante los primeros años del pontificado del nuevo papa. En 1540, la escalera no se había

construido todavía, si bien se había demolido la del edificio anterior. En 1541, el duque Pier

Luigi Farnesio, propietario a la sazón del palacio, concluyó un nuevo contrato con los

encargados de las obras: se demolerían las antiguas bóvedas y se erigirían otras nuevas; se

cambiarían las molduras; se tomarían las medidas necesarias para la ejecución de

demoliciones suplementarias y la construcción de nuevos cimientos; el precio del labrado

de las molduras y de la construcción de los nuevos tejados y de los nuevos techos se fijaría

más tarde, dado que Sangallo no sabía todavía cómo se iban a construir. A partir de

entonces, las obras del edificio avanzaron con bastante mayor rapidez. En enero de 1546,

un picapedrero comunicó a Sangallo que en una de las esquinas de la fachada se había

alcanzado ya una altura de 7,7 m. Se había terminado el sótano en el lado del jardín y se

estaban construyendo los muros de la planta baja. En marzo de 1547, seis meses después

de la muerte de Sangallo, la fachada principal está casi terminada hasta la cornisa superior;

sólo falta por construir dicha cornisa. Se ha concluido la arcada de alrededor del patio. Las

cocinas situadas en el lado del jardín de la planta baja están acabadas y la parte derecha del

piso principal sería habitable dentro de poco. No obstante, cuatro años después, Vasari

habría de escribir en la primera edición de sus Vidas que “el palacio Farnesio, en el que se

construyeron nuevas escaleras y techos según el proyecto revisado [de Sangallo], jamás

tendrá un aspecto unitario ni parecerá que lo ha hecho una misma mano”.

El “nuevo diseño” de Sangallo, desarrollado después de 1534 y no concluido

totalmente en 1541, fecha en que se firmó el contrato, implicaba prácticamente la

construcción de un nuevo edificio. Del primer palacio Farnesio, el restaurado a partir de

1517, sólo se mantiene el vestíbulo, las dos habitaciones situadas a la derecha de éste y tres

de los arcos del lado frontal del patio. Estos elementos reflejan ese vigoroso estilo

“rafaelesco” característico de la familia Sangallo hacia 1520. Las columnas empotradas de

los pilares del patio guardan una estrecha semejanza con las del deambulatorio del ábside

meridional de San Pedro y, asimismo, se encuentran muy próximas al orden dórico de la

iglesia de San Biagio en Montepulciano, diseñada por Antonio da Sangallo el Viejo en 1519.

La decoración a base de flores de lis de los capiteles de las dos habitaciones situadas a la

derecha del vestíbulo recuerda los delfines heráldicos del palacio Pandolfini de Florencia.

La cláusula del contrato de 1541 en la que se prevé la construcción de nuevas

bóvedas, hace referencia, posiblemente, a las bóvedas de los soportales de la planta baja del

lado frontal del patio. Por alguna razón, las viejas bóvedas ya no se consideraron adecuadas

para el “nuevo diseño”, que era más ambicioso. Cuando Vasari dice que se “amplió el patio

en todos sus lados”, puede que se esté refiriendo al aumento de altura de los. soportales.

No obstante, el aumento de la altura de las bóvedas debió arrastrar consigo tanto un

aumento de la altura de los arcos situados entre los pilares como de las molduras desde las

que arrancan éstos. Esta circunstancia explicaría unos de los rasgos característicos del patio

del palacio Farnesio: nos referimos a la doble moldura de sus pilares. No tiene precedente

en la antigua arquitectura romana y ningún tratado del siglo XVI ofrece nada parecido. Se

podría entender mejor esta novedad si se la contemplase como una ingeniosa respuesta al

complejo problema al que se enfrentaba Sangallo: unir los bajos pilares pertenecientes a la

primera fase de las obras con las bóvedas más altas del “nuevo diseño”. Tuvo que aplicarse

la misma solución, naturalmente, a los pilares que se construyeron de nuevo alrededor del

patio a partir de 1541. El resultado es esa mezcla de austeridad y esplendor por la que el

patio ha sido alabado con tanta frecuencia.

En comparación con la planta baja de estilo “rafaelesco”, el orden jónico del piso

principal, ejecutado según el “nuevo diseño”, tiene un aspecto impersonal. Sus capiteles

resultan algo pequeños y las semicolumnas no pueden competir con los vigorosos pilares y

el enérgico éntasis del orden dórico. El piso principal es un reflejo del estilo posterior de

Sangallo, carente del vigor y la frescura de sus obras de juventud.

La fachada construida según el “nuevo diseño” de 1541, con sus trece calles,

aventajaba a las de todos los demás palacios de Roma, incluso en tamaño. El palacio está

concebido como un bloque rectangular exento, provisto de cuatro fachadas y un patio

cuadrado. La planta baja constituye la base de los dos cuerpos superiores, que son

prácticamente idénticos por su importancia y forma. En la fachada, se ha abandonado el

almohadillado florentino y el sistema romano de pilastras o columnas. Aunque en un

diseño preliminar de Sangallo se preveía la colocación de unas gigantescas pilastras en los

dos pisos superiores, en el momento de la construcción, a la lisa superficie del paramento

solo se le infundió vigor mediante unas cadenas, los jambajes de las ventanas y unas

cornisas. En el tratamiento de los detalles, Sangallo recurre de nuevo, al igual que en San

Pedro, al repertorio formal del primer cuarto de siglo. Los edículos del piso principal, con

sus frontones alternativamente triangulares y curvos, se acogen por entero a la tradición

establecida por Rafael, lo que representaba un anacronismo en la época en que se

construyó el edificio. Con el fin de adaptar los edículos a las ventanas coronadas por arcos

de medio punto del tercer piso, se elimina el arquitrabe de los mismos, salvo en la parte

superior de las columnas, donde aparecen unas impostas.

El efecto de la fachada de Sangallo radica en su tamaño y no es su diseño. Con sus

molduras ininterrumpidas y sus largas filas de vanos idénticos, está en la tradición del

palacio Médici, mientras que Bramante y Rafael habían adaptado en sus fachadas la

tradición del palacio Rucellai.

Miguel Ángel habría de dar a la fachada de Sangallo su forma definitiva. La cornisa

superior diseñada por Sangallo no le gustó al papa. En consecuencia, se organizó un

concurso en 1546 con el fin de seleccionar otra diferente, y Pablo III se inclinó por el

diseñó de Miguel Ángel. Es típico de la época que el papa invitara a tres pintores a

competir con Sangallo y Miguel Ángel: Perino del Vaga, Sebastiano del Piombo y Vasari. El

hecho de que se colocara, con anterioridad a la confirmación formal del encargo, un

modelo de la cornisa diseñada por Miguel Ángel, de 3 m de altura, es decir, de una altura

igual a la de la cornisa verdadera, en la parte superior de una de las esquinas del palacio,

indica antes una preocupación por su efecto visual que por su adecuación desde un punto

de vista teórico.

La cornisa definitiva difiere de las normas de Vitrubio y del diseño de Sangallo por

su altura. No obstante, el efecto de la fachada estriba por completo en el gran vuelo de la

cornisa y en la profunda sombra que arroja sobre ella. Además Miguel Ángel disminuyó el

escaso relieve de la fachada de Sangallo merced al diseño de la ventana central del primer

piso y del escudo de armas situado encima de ella.

A diferencia de la fachada y el patio, el famoso vestíbulo tripartito es anterior al

diseño de 1541. En dicho lugar, donde no había que enfrentarse a grandes masas ni a

extensas superficies, Sangallo dio lo mejor de sí mismo. Los abundantes detalles no resultan

vacíos o excesivos. Las antiguas formas estructurales y decorativas se adaptan a la función

que desempeña la estructura como vestíbulo de entrada. Ya había aparecido un vestíbulo

con pasillos laterales en los proyectos de Rafael y en los dibujos de Sangallo para la villa

Madama. En dicha villa, estaba previsto dar al vestíbulo la forma de una logia abierta hacia

los peldaños de la entrada. En el palacio Farnesio, el visitante, tras cruzar el portal, se siente

impresionado por la inesperada amplitud y por la riqueza ornamental del vestíbulo. Por su

forma y sus detalles, el techo recuerda la logia del palacio Massimo de Peruzzi. Pero

mientras éste marca una separación entre la bóveda de cañón y el techo liso y establece un

contraste entre ambos elementos, Sangallo los vincula entre sí mediante un sistema lógico

de pasadizos laterales.

En el momento de diseñar el palacio Farnesio, se suscitó un problema especial a

propósito del emplazamiento de la escalera. Su curiosa ubicación, paralela al lado izquierdo

del palacio, parece que fue producto de una decisión de última hora. Trajo consigo el cierre

de varias ventanas en ese lado del palacio, pero permitió ganar un espacio considerable en

el lado que da a la plaza.

Apenas se había comenzado a construir el lado posterior del palacio cuando

Sangallo murió en 1546. Un plano de 1549 muestra la forma de la planta baja a la sazón,

con los cambios previstos o realizados ya por Miguel Ángel. La idea de Miguel Ángel de

construir una segunda escalera en el lado derecho debió de parecer demasiado costosa y, en

consecuencia, fue desechada. La fachada del jardín, construida tras la muerte de Miguel

Ángel, se aparta todavía más del proyecto de éste. El artista romano había previsto

construir una logia abierta en las tres crujías del piso principal situadas entre el patio y el

jardín con el fin de crear una vista hacia el jardín, el Tíber y los montes de la orilla opuesta.

Sin embargo, dicha parte se construyó como una estructura cerrada. En ella se aloja la

galería que habrían de decorar posteriormente los hermanos Carracci. Se incorporaron, por

lo demás, unas logias a la planta baja y al piso superior del lado del jardín, y el pasadizo

entre la logia de éste y el patio se decoró profusamente en un estilo idéntico al del vestíbulo

de Sangallo. Las obras que se llevaron a cabo en los dos pisos intermedios, supervisadas

por Vignola, se concluyeron en 1568. En un inventario del palacio hecho ese mismo año se

menciona ya la “galería”. Según una majestuosa inscripción debida al segundo cardenal

Alejandro Farnesio, propietario a la sazón del palacio, la logia del piso superior, proyectada

por Giacomo della Porta, no se terminó hasta 1589.

Así pues, tres generaciones de la familia Farnesio contribuyeron a la edificación del

palacio. Desde un punto de vista artístico, se trata también de una obra colectiva, con

contribuciones de artistas pertenecientes a las generaciones comprendidas entre la de Rafael

y la de Giacomo della Porta. Antonio da Sangallo fue el responsable de la mayor parte del

edificio actual, pero fueron los cuerpos superiores del patio debidos a Miguel Ángel y la

fachada los que le convirtieron en el más espléndido de todos los palacios romanos.

SERLIO: SISTEMATIZACIÓN Y DIFUSIÓN DE LAS TRASGRESIONES MANIERISTAS

Varios son los casos de arquitectos que ensayaron de concretar las reglas que

encontraban en Vitruvio. El texto latino era obscuro, y el manuscrito, descubierto en 1415,

sin ilustraciones; los comentaristas-filósofos-metafísicos-ideólogos, no precisaban lo que

proponía el autor romano. Pero los arquitectos necesitaban formas y medidas, tenían que

construir -con piedras y no con sermones. Sólo podían serles de auxilio los monumentos

antiguos, donde debían estar aplicados los preceptos de Vitruvio. Por esto se lanzaban a las

ruinas a medir y copiar los restos mutilados de los edificios clásicos. Después,

inevitablemente, el deseo de concretar para su propio uso y el de los venideros, les llevaba a

codificar sus experiencias. Así se propusieron escribir un tratado de arquitectura Peruzzi,

Antonio de Sangallo y Julio Romano. Algo empezaron, pero quedó incompleto; ninguno

consiguió la impresión. El que compiló los esfuerzos de los arquitectos de la época de

Miguel Ángel y Rafael era un arquitecto mediocre,-llamado Serlio, que si no fuera por su

libro, nadie se acordaría de él, aunque también pintó trató de emplear sus recetas

vitruvianas, sin concluir ningún edificio. Sus contemporáneos hablan de él con poca

admiración. Benvenuto Cellini, que lo conoció y trató cuando ambos estaban en Francia, lo

menciona con algún recelo; Lomazzo lo califica “maestro legname”, casi como maestro de

casas, constructor de armar, práctico sin invención. Y no obstante, aquel practicón tuvo

una influencia más considerable que los anteriores comentaristas de Vitruvio y los

constructores geniales que aplicaron las reglas de la “divina proporción”.

Sebastián Serlio nació en Bolonia el 1475. En 1514 estaba en Roma, donde se le

encuentra firmando como testigo de un testamento. En 1527, con motivo del saqueo de

Roma, marchó a Venecia, y donde debió residir hasta 1539, porque en 1537 publicó allí

uno de los siete libros de arquitectura, que en la compilación que se hizo después, es el

libro cuarto. Va dedicado a Ercole II de Este, señor de Ferrara. En 1539 fue a

Fontainebleau, donde consiguió la categoría de Architecte general des batiments royaux de France.

A pesar de este título pomposo, no pudo hacer valer su autoridad, y los arquitectos

franceses se resistieron a ejecutar sus proyectos y aun a escuchar sus consejos. Serlio se

queja en su libro de no haber podido convencerles a que abandonaran las formas

semigóticas, que todavía empleaban, para hacerse francamente vitruvianos. En 1539 Serlio

publicó en París otro libro de Antigüedades de Roma y otros lugares, que es el tercero de la

compilación de los siete. Esto debió refrescarle el favor real. En 1545 publicó en París el

libro de los Principios de Geometría y de Perspectiva que van ahora como primero y segundo en

la compilación de los siete libros. Todavía quedó en Francia al servicio del cardenal

Hipólito de Este, prelado italiano, francófilo y consejero de Francisco I en asuntos de

Oltre-Alpe. Serlio, todavía en Francia, publicó los libros quinto y sexto, uno con el título de

Templos (1548), y otro con el de Libro extraordinario (1556). Y ya van seis. El séptimo,

póstumo, lo publicó en 1575 un anticuario llamado Strada que había, comprado a Serlio el

manuscrito y muchos dibujos importantes por poco precio. Porque en 1554, cuando Serlio

murió en Fontainebleau, estaba en la mayor pobreza.

La obra de Sebastián Serlio, aunque mediocre, será muy influyente en la búsqueda

de mecanismos compositivos de asimilación fácil. En sus libros aborda la historia

distanciadamente, con un gran sentido practicista, ofreciendo un vademécum pleno de

reduccionismo en sus diseños, donde a las libertades formales de les aplican leyes

compositivas asequibles. Difusor del triple vano dintel-arco-dintel, que se conocerá como

serliana, será solución muy desarrollada en el Véneto en obras de Sansovino y Palladio. La

licencia y el capricho quedan definitivamente encerrados en estrictos límites que permiten

su armonización con la ley rígida, manifestándose la conciencia de la naturaleza artificial del

lenguaje artístico.

A pesar de la poca estimación, y hasta odio que se sintió por Serlio en la época

romántica, el autor de los siete libros de arquitectura merece respeto por su aplicación y

sincero entusiasmo. No es sólo un, maestro de escuela de arquitectura, se da cuenta de la

responsabilidad de un artista en la vida civil. El hombre, como un ciudadano -animal

político-, requiere edificios, y éstos deben servir para elevar su espíritu, tanto o más que

para su comodidad. Todos y cada uno de los ciudadanos deben contribuir con su vivienda

a formar el conjunto armónico de la urbanización. Serlio da consejos y planos para

reformar casas antiguas, de manera que, cambiando la forma de las ventanas, y hasta la

distribución de huecos y de muros, resulten de acuerdo con las reglas de proporción clásica.

Casas que tuvieran soportales en la planta baja, como había tantas en Italia, sobre todo en

Bolonia, se podían mejorar cambiando los machones góticos con columnas dóricas. Las

partes altas se podían transformar haciendo logias de los desvanes y solanas.

Serlio no pone gran empeño en la relación de las partes entre sí de acuerdo a un

módulo que sirva de canon para toda la fachada. Los que hoy buscan, como buscaron los

tratadistas anteriores, un plan geométrico, que es como decir divino, porque la ecuación

perfecta arquitectónica es eterna, encuentran necio a Serlio, el practicón, el curandero. Pero

los miles que en épocas de hambre espiritual y en lugares remotos han tenido necesidad de

un guía para construir edificios discretos y, por lo menos, decentes, han bendecido al buen

boloñés, que les procuró un repertorio de formas sujetas a leyes que no eran las del

capricho.

TEMA 12: MANIERISMO Y CRISIS IV

GÉNOVA Y MILÁN

LA CRISIS DE FLORENCIA

CONTEXTO MILANÉS VERSUS CONTEXTO GENOVÉS GALEAZZO ALESSI

Villa Cambiaso

Santa Maria del Carignano

Proyecto para la Strada Nouva

Palacio destacbles dentro de la Strada Nuova

Palacio Marino

MILÁN Y EL PROCESO POSTRENTINO PROMOVIDO POR SAN CARLOS

BORROMEO. PELLEGRINO TIBALDI Y EL COLEGIO BORROMENO DE PAVÍA

FLORENCIA

GIORGIO VASARI

Sistematización de la plaza de la signoria

Dependencias Uffizi

BARTOLOMEO AMMANNATI

Ampliación del Palacio Pitti

Puente de la Trinidad

BERNARDO BUONTALENTI

Gruta de los jardines de Boboli

En 1528, después del saco de Roma, el gobierno genovés, partidario de Carlos V,

acepta formar parte de manera estable del sistema político español, si bien conservando su

autonomía interior y evitando que entre en la ciudad una guarnición imperial. Comienza

desde entonces un período de prosperidad que dura hasta finales de siglo; la flota genovesa

asegura las comunicaciones entre las dos partes de los dominios europeos de Carlos V,

comunicaciones que se habían hecho imposibles por vía terrestre a causa de las continuas

guerras con Francia; los banqueros genoveses sustituyen en parte a los germanos y

florentinos, anticipando al Rey Católico las sumas obtenidas del oro y la plata americanos;

la república favorece las industrias exportadoras, especialmente la de la seda.

Consecuencia de este desarrollo económico es la enorme transformación

urbanística y de edificios que se lleva a cabo en la ciudad. Génova, aun siendo en este

período la primera potencia bancaria de Italia, no tiene un carácter arquitectónico

comparable al de los centros más antiguos y más estructurados como Florencia o Venecia;

pero es la única ciudad italiana importante donde la riqueza ornamental en los edificios está

en parte determinada por las reformas realizadas en el XVI y lleva la impronta de la nueva

mentalidad capitalista.

La población, que era de 51.000 habitantes en 1531, llega a 70.000 en 1570. En el

área restringida del centro tradicional, aún es mayor la densidad, debido a la parcelación de

los pocos espacios libres y a la altura de las casas; pero la corporación de Concejales del

Ayuntamiento, que existe desde 1399, está facultada también para efectuar la reordenación

de los espacios públicos. Entre los años 30 y 40 se amplían las plazas de Fossatello, Banchi,

Soziglia, se abren las nuevas plazas de Ferraria y Ponticello. Mientras, Andrés Doria

empieza la construcción, en 1537, de una nueva muralla, más amplia que la medieval de

1115; inmediatamente empiezan a utilizarse racionalmente las nuevas áreas añadidas a la

ciudad, y precisamente a lo largo de la muralla, en la periferia del núcleo medieval, se

distribuyen las obras más importantes: la villa suburbana de Andrés Doria, comenzada en el

cuarto decenio de este siglo, en el extremo occidental del puerto; en ella intervienen Perin

del Vaga -el más autorizado discípulo de Rafael, cuando ya Julio Romano se ha establecido

en Mantua, autor probablemente, de la ordenación en terrazas colgantes sobre el mar,

inspirada en la rafaelesca villa Madama- y a continuación Silvio Cosini y G. A. Montorsoli;

el palacio de Antonio Doria, en las proximidades de Acquasola, comenzado en 1542; la

strada nuova, abierta entre 1550 y 1558, en una zona de antiguos jardines sobre la colina

nordeste de la ciudad, para distribuir los nuevos palacios de la aristocracia mercantil la

iglesia de Santa Maria de Carignano, proyectada en 1552 por Galeazzo Alessi para la familia

Saoli en una de las colinas que quedan dentro de la nueva muralla, en la parte sudeste de la

ciudad, a pocos pasos de las ruinas del palacio Fiaschi, destruido por orden de los Doria

después de la conjura de 1547.

Entre los arquitectos que trabajan a mediados de siglo, destaca por su capacidad

para actualizar el repertorio estilístico, y por la continuidad de su estilo, el perusino

Galeazzo Alessi (1512-1572), que ya el año 47 había proyectado una strada nuova en Perusa,

su ciudad natal, y a partir del 48 trabaja en Génova como arquitecto de la catedral.

GALEZZO ALESSI

Al igual que Palladio y Vignola, Galeazzo Alessi (1512-1572), natural de Perugia, es

uno de los grandes arquitectos del período. Sus edificios tienen una importancia tipológica

y estilística para Génova y Milán similar a los palacios y villas de Palladio para el Véneto.

No obstante, a diferencia de sus grandes contemporáneos, Alessi no escribió ningún

tratado, lo que quizá sea una de las razones de que carezcamos de suficientes

conocimientos de su obra y carrera.

Los primeros edificios de Alessi muestran que tenía un dominio absoluto del

repertorio arquitectónico romano de la época. Santa Maria di Carignano, iglesia de planta

centralizada situada en una colina desde la que se divisa toda la ciudad, es inimaginable sin

los proyectos realizados por Sangallo y Miguel Ángel para San Pedro.

Villa Cambiaso

La planta de la villa Cambiaso (1548), con su logia de tres crujías flanqueada por

dos calles más prominentes, se atiene a un tipo que muy probablemente tenga su origen en

Peruzzi. Clara muestra de que Alessi estaba muy familiarizado con los palacios veroneses

de Sanmicheli es la soberbia articulación de la fachada: semicolumnas dóricas en la planta

baja, pilastras jónicas de fuste estriado en la superior, que aparecen pareadas en los

extremos, dotando al orden de una energía propia de Rafael. La disposición del interior no

es menos genial. El salón principal está situado sobre la logia de entrada y el vestíbulo

adyacente, y su abovedamiento llega hasta el mismo tejado, por lo que está iluminado

también por unos ventanucos superiores. Detrás del salón hay una logia, cuyos arcos están

separados por dos pares de columnas. Los paramentos de la logia muestran la misma

combinación de austeridad monumental y riqueza decorativa de la fachada: los sofitos de

los arcos están decorados, las enjutas entre los arcos están llenas de términos y la cornisa de

remate presenta una profusa ornamentación.

Santa María de Carignano

La iglesia de Santa Maria de Carignano, proyectada en 1549, se levanta en una

colina que pertenecía a los Sauli. Hay numerosas anécdotas que demuestran que la fundó

esta familia como un monumento a sí misma, por lo que, a diferencia de lo ocurrido en San

Pedro, no hubo circunstancias históricas ni litúrgicas que impidiesen la realización del ideal

de iglesia de planta centralizada. Los deseos de los fundadores coincidían perfectamente

con las ideas del arquitecto. En una carta dirigida a su patrón, Alessi llama a la iglesia la

“primogénita de mis creaciones y la más querida de todas mis hijas”.

Al igual que en el proyecto de San Pedro realizado por Miguel Ángel, la planta

cuadrada abarca la cruz griega formada por los brazos principales y las cuatro capillas de las

esquinas; desde fuera, el ábside, encajado en un rectángulo de mampostería, se nos muestra

sobresaliendo del cuadrado. La cúpula del crucero está rodeada de cuatro cúpulas menores

y de dos campanarios, no de los cuatro previstos en un principio. Estos últimos son casi

tan altos como la cúpula principal, mientras que las cuatro cúpulas menores apenas se alzan

por encima del tejado. Los soportes del crucero son extraordinariamente macizos, y el

diámetro de la cúpula es ligeramente mayor que la anchura de los brazos de crucero. En

este caso, Alessi se basó en San Pedro, por lo que la cúpula resulta por dentro algo

achaparrada: a pesar de su altura, no parece ser el centro del edificio, sino un mero realce

vertical de la intersección de los cuatro brazos del crucero. En el exterior, éstos tienen

fachadas, con pilastras colosales que sostienen frontones con grandes lunetas.

El proyecto estrictamente clásico de Alessi no se llevó a cabo en su totalidad, ni

siquiera en la ejecución de las fachadas; además, la profusa decoración escultórica añadida

en el siglo XVII modificó el efecto del diseño original. De todos modos, Santa Maria di

Carignano, junto con las iglesias de Todi y Montepulciano, es uno de los edificios de planta

centralizadas más bellos del siglo XVI. Al igual que las demás obras de Alessi, su fama

sobrepasó las fronteras de Italia, gracias a su inclusión en un libro de grabados de Rubens

publicado en 1622 con el título de Palazzi di Genova.

Proyecto para la Stada Nuova

Aunque Alessi trabajó en Génova menos de diez años, su estilo tuvo una influencia

muy duradera en la arquitectura genovesa. Donde más claramente se advierte este stile

alessiano es en los palacios de la Strada Nuova, ahora la via Garibaldi, que, según Vasari, fue

proyectada por Alessi. Esta calle es el equivalente genovés de las empresas urbanísticas

emprendidas en la misma época en Venecia, Roma y Bolonia.

Los patricios genoveses vivían desde tiempos inmemoriales en los atestados barrios

del puerto, pero las casas, en su mayor parte fortificadas y pequeñas, ya no satisfacían las

nuevas demandas estéticas y funcionales. Las costumbres españolas exigían grandezza

incluso en los aspectos arquitectónicos de la vida. En 1550, el dogo promulgó un decreto

ordenando que se trazase una nueva calle in ornamentum civitatis en una zona relativamente

despejada del borde del casco viejo. Una junta de siete patricios supervisó las

expropiaciones, demoliciones y explanaciones necesarias. En 1558, se vendieron los

primeros solares y los beneficios se destinaron a la restauración de la catedral y a la

construcción del Molo. Entre 1558 y 1560, se acabaron once de los quince palacios de la

calle, que medía 225 metros de largo por 7,5 de ancho y que al principio acababa en un

jardín tapiado, por lo que no se planeó como vía abierta al tráfico. Todas las fachadas están

alineadas y separadas por callejones de 3,5 metros de ancho. Evidentemente, su altura y

anchura estaban fijadas de antemano, así como la ubicación de los portales, cada uno de los

cuales tenía que quedar justo delante del de la otra acera. No obstante, los propietarios

podían acondicionar los interiores como quisieran. Todos los palacios constaban de dos

plantas principales con entresuelos, por lo que hay diferencias en la situación de las

escaleras, en la altura de los pisos y en los patios; además, la elevación del terreno por la

parte de atrás determinó también muchas diferencias en la disposición de los vestíbulos, las

arcadas del patio, las terrazas y las escaleras.

En el caso de varios edificios, se desconoce la historia arquitectónica y el arquitecto.

La calle la trazó Bernardino da Cantone (mencionado en las crónicas entre 1537 y 1576),

que estaba contratado por el ayuntamiento y que había trabajado también a las órdenes de

Alessi en Santa Maria di Carginano. Otros arquitectos mencionados en las fuentes son los

hermanos Giovanni y Domenico Ponsello, que habían intervenido también en la iglesia;

Giovanni Battista Castello, il Bergamasco, y los hermanos Giovanni y Rocco Lurago. Las

obras del segundo (c. 1510-1569) son notables por el excelente revestimiento de estuco de

las fachadas y bóvedas. El palacio Doria Tursi ha despertado siempre gran admiración por

el imaginativo dominio de las técnicas de nivelación utilizadas en él para armonizar la

fachada con el resto del edificio: un tramo recto de escaleras conduce del vestíbulo al largo

patio con columnata y otro, de éste a un descansillo del que parten dos más hacia las logias

de la planta principal. Este sistema se repitió posteriormente en el famoso patio de la

universidad de Génova.

La función y calidad especial de la Strada Nuova se advierten mejor cuando se

compara éste con las fachadas de los palacios del Canal Grande de Venecia. En ambos

casos, la nobleza feudal se expresó por medio de la arquitectura. Este proceso, que en

Venecia duró varios siglos, lo completó la nobleza genovesa de una sola vez y con

resolución. Todo el proyecto estaba basado también en una concepción artística

absolutamente consciente. A pesar de las muchas diferencias, las dos filas de diez fachadas

erigidas en la primera etapa parecen una composición unitaria; independientemente de las

muchas variantes, se advierte con toda claridad un plan racional, que Vasari, el primero en

apreciar el valor de la Strada Nuova, ya notó. Su atribución de todo el trazado a Alessi

resulta totalmente creíble y recientemente la ha reafirmado la principal autoridad en la

materia.

Palacios destacables dentro de la Strada Nuova

Entre los palacios que se construyeron en Génova durante este periodo son tres los

que merecen una especial distinción. Nos referimos al Palacio Cambiaso de Cantone y los

Palacios Branconio y Grimaldi de Alessi. En ellos se intenta crear la tipología de palacio

genovés, que parte de los estudios de Bramante y Rafael sobre el palacio romano.

Tanto el Palacio Branconio como el Cambiaso destacan por la rotundidad de las

líneas de fachada, que establecen jerarquía a través de la escala; estas fachadas provienen de

la tradición rafaelesca y operan con tibieza dentro de los repertorios de un Manierismo

alessiano bastante purista.

El palacio Grimaldi señala el tránsito al barroco genovés y en su planta se observan

las claves que resumen esta tipología.

En el palacio genovés los soportales rodean al patio; frente al entendimiento

simétrico de la tipología observamos un entendimiento axial. El atrio es más amplio (está

duplicado y se conecta con una galería interior) en un intento de captar el ambiente urbano

desde el interior. En esta línea destaca además, el entendimiento de la escalera como hito

que conecta con la calle. Así, la transparencia de la primera crujía establece una conexión

entre espacios creando una longitudinalidad.

Palacio Marino

El mayor palacio diseñado por Alessi para un patrón genovés se alza en el centro de

Milán. El cliente, Tommaso Marino, se había hecho rico en esta ciudad dedicándose a la

banca y a la recaudación de impuestos; en cierto edificio aparece una inscripción en la que

se llama a sí mismo duque de Terranuova, título que adquirió por la inmensa suma de

trescientos escudos. El tamaño y el lujo de su casa, una típica mansión de nouveau riche, no

tienen precedentes entre los patricios de la época: su extensión es casi igual que la del

palacio Lateranense de Sixto V en Roma; las fachadas, de tres cuerpos, son de diecisiete y

once calles, respectivamente, y de 62 y 54 metros de anchura y 23 de altura; el salón,

situado entre dos patios mide unos 22 metros de largo por 11 de ancho. La fachada tiene el

mismo sistema “clásico” de articulación que la villa Cambiaso de Génova, pero los

elementos subordinados tienen vida propia, por lo que la decoración ahoga la estructura.

Los edículos de las ventanas de la planta baja constituyen un orden jónico menor

apretujado entre las semicolumnas dóricas del orden principal. El arquitrabe de los edículos

se compone de bloques de piedra con mucho vuelo y los fustes de las columnas parecen

abrazar el paramento. En la planta principal, las pilastras de los jambajes se estrechan hacia

abajo y los frontones están interrumpidos por grotescas cabezas humanas o de animales

que hacen las veces de ménsulas de los jambajes del entresuelo. En el cuerpo superior, las

pilastras del orden principal también se estrechan, por lo que las estrías convergen en la

parte inferior. Además, en lo alto de la pilastra, en vez de un capitel convencional, hay un

bloque cuadrado que lleva una gigantesca cabeza enmarcada por cartelas.

Cada par de las veinticuatro columnas del patio sostiene un arquitrabe que forma la

línea de impostas de los arcos de medio punto, por lo que los pesados soportes del piso

superior se alzan sobre los intercolumnios de la planta baja. El contraste entre la profusa

decoración de los soportes jónicos y la sencillez de las columnas dóricas es intencionada.

Para el teórico, el primero es femenino, y el segundo, femenino; en consecuencia, hay

cabezas de león en las cartelas situadas sobre las columnas dóricas y cariátides en el orden

jónico del piso superior.

Los orígenes estilísticos de esta arquitectura “pictórica” hay que buscarlos en la

obra del círculo de Rafael, por ejemplo, en la fachada revestida de estuco del palacio del

Aquila, en las logias del Vaticano o en los edificios roma- nos y mantuanos de Giulio

Romano. En Roma, la tendencia pictórica, tal como aparece a mediados del siglo,

especialmente en la obra de Pirro Ligorio, dejó paso al estilo de Miguel Ángel y Vignola,

más austero. En Lombardía, en cambio, donde había un gusto innato por la profusión

decorativa de las superficies planas, floreció. Esta inclinación lombarda por la decoración

explicaría también por qué la antropomorfización de los elementos tos arquitectónicos no

quedó confinada a la decoración de villas y fuentas públicas, como ocurrió en Roma.

El nombre de Alessi aparece en los documentos de casi todos los edificios

importantes que se construyeron en Milán alrededor de 1560. Su prestigio estaba basado

con toda probabilidad en el efecto del palacio Marino. Además, Alessi supo recoger la

herencia de los dos arquitectos más importantes que trabajaron en Milán antes de su

llegada.

MILÁN Y EL PROCESO POSTRENTINO PROMOVIDO POR SAN CARLOS

BORROMEO. PELLEGRINO TIBALDI Y EL COLEGIO BORROMENO DE PAVÍA

Según las crónicas, Alessi todavía estaba en Milán en 1568. Pasó los últimos años

de su vida en Perugia, donde ocupó el cargo honorífico de prior en 1571. Es muy posible

que una de las razones de que se fuera de Milán sea el hecho de que el arzobispo Carlos

Borromeo confiara los grandes proyectos arquitectónicos a Pellegrino Pellegrini, quien

llegó a la ciudad en 1564 y que era quince años más joven que Alessi.

Ese mismo año, el Concilio de Trento estableció las líneas directrices de la

Contrarreforma. El cardenal Carlos Borromeo, nacido en 1538, desempeñó un

importantísimo papel en la fase final del Concilio en calidad de secretario de Estado de Pío

IV, que era tío suyo. Las reformas que llevó a cabo en su diócesis, de la que tomó posesión

tras la muerte del papa en 1565, demuestran que era un hombre muy tenaz. El hecho de

que las ideas expresadas en el Concilio de Trento se hicieran sentir antes y de modo más

permanente en Lombardía que en Roma, desde el punto de vista de la arquitectura

religiosa, se debió principalmente a la actividad desplegada por él. Borromeo visitó casi

todas las parroquias y comunidades religiosas de su vasta diócesis, y lo que vio y oyó en

ellas influyó en sus Instructiones sobre la construcción y decoración de iglesias, que,

publicadas en 1577, fueron la expresión literaria de un tema del que, desde Alberti, sólo se

habían ocupado los arquitectos. El estilo de las Instructiones, característico de Borromeo, es

terso y claro, de fines absolutamente prácticos y comprensible incluso para un cura rural.

Aunque la liturgia se impone siempre a la estética, nunca se descuida la labor del arquitecto.

Por ejemplo, al comienzo del libro se afirma que el lugar donde ha de construirse una

iglesia “lo determinan el obispo y el arquitecto designado por él conjuntamente”. En

principio, las iglesias han de ser cruciformes, “tal como se ve en las grandes basílicas

romanas”, auque, en casos excepcionales, el obispo puede autorizar al arquitecto ciertas

desviaciones de la regla. Las Instructiones codifican un modelo ya establecido en Milán y que

el arzobispo conocía bien.

En muchos aspectos, la relación entre Carlo Borromeo y el arquitecto Pellegrino

Pellegrini (1527-1596), también llamado Tibaldi, se asemeja a la de Sixto IV con Domenico

Fontana. En 1564, antes de que él mismo se mudara a Milán, el cardenal anunció en Roma

la llegada de Pellegrini a aquella ciudad. Borromeo fue hasta su muerte rotundo protector

del artista, encargándole todos los edificios principales que fundó. En 1567, despidió a

Seregni en contra de la voluntad de la Fabbrica del Duomo y nombró a Pellegrini

arquitecto jefe de la catedral.

Al igual que Fontana, Pellegrini combinaba profundos conocimientos

arquitectónicos con una gran capacidad organizativa. En sus edificios simplificó el lenguaje

formal de Alessi. Su estilo es menos elegante y más sobrio que el de Fontana, pero lo que le

distingue realmente de éste es su riqueza de ideas. Cabe observar sus múltiples modos de

expresión en el patio del palacio arzobispal de Milán, la Canonica, y en el del colegio

Borromeo de Pavía, los cuales diseñó el primer año que estuvo al servicio de su protector.

Jacob Burckhardt describe los arcos con pilares de la Canonica como un “recinto doble y

de gran altura, en el que por fin se ha tomado en serio el sombrío almohadillado. O el

arquitecto o San Carlos de Borromeo quisieron que el patio tuviera una tristeza majestuosa:

sólo hay dos cuerpos, pero son de una altura tremenda”. Por otro lado, en Pavía, el

arquitrabe de los arcos descansa sobre columnas pareadas, es decir, que se ha adoptado el

motivo del palacio Marino, pero sin la a decoración escultórica. De ahí que los de

Pellegrini, a diferencia de los de Alessi parezcan ligeros y casi inmateriales. La fachada del

colegio no es tan atractiva. En la planta baja, ventanas rectangulares de poca altura se

alternan con nichos más altos, coronados por cuartos de esfera, mientras que en los

cuerpos superiores, sólo la calle central está realzada por un alto arco de medio punto

coronado por un frontón. Hay un tercer sistema en las esquinas de la fachada, que

sobresalen ligeramente y constan de dos calles cada una, con ventanas que sirven para

iluminar las dos escaleras. Si el edificio hubiera sido más pequeño, esta acumulación de

motivos se habría calificado de caprichosa, por utilizar el lenguaje de la época; pero en una

fachada de diecisiete calles produce un claro efecto de falta de moderación y disciplina.

FLORENCIA

GIORGIO VASARI

Giorgio Vasari (1511-1574), como arquitecto del duque Cosimo I, desempeñaba

una función y ocupaba una posición similares a las de Pellegrini en Milán y Domenico

Fontana en Roma. Su habilidad diplomática, gran capacidad de trabajo e infatigable energía

hacían de él el artista cortesano ideal. Fue sobre todo su talento para la organización lo que

convirtió a Florencia una vez más en capital del arte europeo a finales del siglo XVI. La

puesta en referencia de la cultura florentina respecto del gran ausente cuenta con Vasari

como catalizador de su triple vertiente: a) como ideólogo y mediatizador; b) con su papel

en la Academia de Disegno; y c) con la consolidación de Florencia en el terreno

arquitectónico.

a) Redactor de las “Vidas de los artistas” (1ª ed. 1550), obra que sintoniza

ampliamente con las aspiraciones florentinas, aporta un concepto progresivo de la

Historia desde el Medievo a Miguel Ángel (en la edición de 1568 amplía su estudio

de la contemporaneidad), valiéndose del método biográfico en una mezcla crítica de

anécdotas y teorizaciones. Así, en su concepto evolutivo, señala la existencia de tres

fases sucesivas en la historia del Renacimiento. La primera de estas fases

comprende el pensamiento y la obra de los precursores del lenguaje renacentista

(Cimabue, Giotto, Amolfo di Cambio), que llevaron a cabo las primeras tentativas

de superar con su arte los rígidos conceptos metafísicos de la Edad Media. En la

segunda fase, desde Brunelleschi y Ghiberti hasta los últimos creadores del

Quattrocento establecen ya una verdadera sintaxis del nuevo arte, aunque, según

Vasari, no llega a desarrollarse enteramente por falta de vigor, mientras que en la

tercera fase, que empieza con Leonardo da Vinci y culmina con Miguel Ángel, se

alcanza la perfetta maniera, superando incluso el ejemplo de los antiguos. En esta

interpretación de la evolución de las formas clásicas durante el Renacimiento, no se

define la verdadera trayectoria del ideal renacentista pero se acierta a señalar la

importancia del cambio que se opera en los primeros años del Cinquecento, cuando el

lenguaje artístico parecía debilitado al convertirse en un objeto de gusto

convencional sometido a normas fijas reconocidas por todos. Esta tercera fase

descrita por Vasari, que puede fijarse entre 1520 y 1600, desencadena la llamada

“crisis del Renacimiento”. Durante dicho período se manifiesta una intensificación

súbita de todos los problemas sociales, económicos y políticos que afectan el

territorio italiano, y la historia de la cultura renacentista parece arrastrada por una

tensión que conduce a revisar las pasadas ilusiones intelectuales, condensando en la

obra de sus mejores artistas una nueva visión del mundo y de la realidad. El ideal de

perfección del Renacimiento, tomado como medida para todas las experiencias

anteriores, aparece de repente como una noción problemática, cuestionable, y los

modelos clásicos, como un precedente emulado y superado. Frente al arte del

Quattrocento, cuyo rasgo más característico es la serenidad rítmica y melodiosa de las

formas integradas en una unidad indivisible, los artistas del Cinquecento celebran la

plenitud de la belleza física y la fuerza expresiva como modelo de fuerza espiritual.

Se perfila ahora un principio de actividad intelectual y artística bien diferenciado del

espíritu de organización racional que fuera propio de la fase anterior. Cada artista

vive y padece como conflicto personal la crisis abierta por la difícil coyuntura

política, económica y social, cuyos efectos pesan gravemente sobre este pasaje

cultural, y su obra se convierte en una revisión y superación de los modelos

clásicos.

b) Las teorizaciones se ligan íntimamente con los dictados de la Academia del Disegno

que funda Vasari en 1522, y que va a producir un cambio muy significativo en la

representación pictórica florentina. Tras una soberbia lección pictórica de Rafael se

produce un pulso entre dos centros: por un lado Venecia y su entendimiento del

color como atributo sustancial de la obra pictórica, identificando la figura a través

de la percepción y la valoración extraordinaria de la luz. En pugna con el

cromatismo veneciano, el Florencia se materializa la preocupación por la dibujística

y, más específicamente, por el “disegno”, que no es sólo el dibujo sino el vehículo

que expresa la ideación más sensible. La pintura florentina institucionalizada en la

academia queda así marcada por el pensamiento vasariano. En este sentido hay que

contemplar el proceso generado con el magisterio e pintores como Andrea del

Sarto, “artista senza errore” (según Vasari) que se multiplica en expresiones del

lugar y de la época, como los sistemas de estilización y de escorzos. Destacaremos

también la obra de un Rosso Fiorentino (su “Angel místico” de los Uffizi) de

Jacopo Pontorno o de Bronzino y su extrema “finesse” de ejecución, especialmente

en la retratística.

c) Si Florencia ya se reconoce arquitectónicamente, en ese momento de crisis no

caben transformaciones en profundidad, sino consolidar la ciudad, sistematizarla

orgánicamente, hacerla aún más reconocible prestigiando el corazón urbano con el

afianzamiento del centro civil. Cosme I pasa a residir en el Palazzo Vecchio,

recualkificado por Vasari a partir de 1555. La decoración formal de sus recintos

adquiere una nueva faz con el uso de la pintura del momento. El salón del

Cinquecento se convierte en el ámbito cortesano por excelencia. Vasari pinta en el

techo “La fundación de Florencia” (1563), compartimentado de acuerdo con un

explícito programa iconográfico que glorifica el mito histórico florentino. Se

recuperan los temas fallidos como las victoriosas batallas de Anghiari y Cascina

(antes encargadas a Leonardo y Miguel Ángel) y se enaltece la figura de Cosme I

“triunfante y glorioso, coronado por Florencia” (Vasari). Se cuelgan tapices, se

exponen esculturas como “El genio de la Victoria” de Miguel Ángel y su

“pendant”, el “Apolo” de Gianbologna, revelando el tránsito estético entre la

fuerza miguelangelesca y al sensibilidad y eficacia en el rigor de la ejecución de

Gianbologna. La multiplicidad de usos incluye las representaciones teatrales, con

telones como el diseñado por Zuccari. Los ambientes privados requieren del

“sancta sanctorum” para satisfacción del señor; así, en 1570 se realiza el Studiolo de

Francisco I desde la profunda convicción de la posesión de una sensibilidad

personal en quien detenta el poder. Las esculturas de Gianbologna o el complejo

programa de pinturas afrontan el papel aúlico del arte.

Sistematización de la Plaza de la Signoria

Cosme I y sus sucesores termina y perfeccionan el centro oficial de la ciudad, es

decir, la plaza de la Señoría; la logia se transforma en un sugestivo museo de escultura. Al

David de Miguel Ángel se suma la fuente del Neptuno de Ammannati (1575) o las

esculturas de la logia dei Lanzi. Este centro del poder granduacal se ve corroborado con la

erección en 1594 de la figura ecuestre de Cosme I, realizada por Gianbologna. El centro

civil florentino desempeña un papel autocelebrativo, manifiesto en toda su dimensión en

visiones como la de Baldassare Lanzi en que la plaza entendida como escenografía aparece

como una síntesis de la “escena trágica” y de la “escena cómica”. Y al espíritu celebrativo se

adscriben los tratamientos concretos que signifiquen instantes singulares de la vida urbana:

revestidos para entradas o aparatos para exequias.

Dependencias Uffizi

A la vez que acondicionaba para residencia del duque el Palazzo Vecchio, Vasari

diseñó los Uffizi, la mayor empresa arquitectónica florentina de la época; según sus propias

palabras, “la logia del inmenso edificio que se extiende hasta el Arno, de todo lo que he

erigido, fue lo más difícil y peligroso, porque había que construirlo sobre el río, en el aire,

por así decirlo”.

Los Uffizi, edificio comenzado antes que las grandes empresas de Sixto V, es, como

El Escorial, que se construyó más o menos en la misma época, un temprano ejemplo de la

arquitectura de la monarquía absoluta. Fue erigido por orden de Cosimo I para albergar

trece organismos administrativos hasta entonces ubicados en vetustas oficinas repartidas

por toda la ciudad. Los documentos contienen considerable información sobre la

resistencia de los gremios a trasladarse allí y de los propietarios de muchas casas, comercios

o talleres demolidos o expropiados para hacer sitio al nuevo edificio.

Las obras se iniciaron en 1560, y cuatro años más tarde se estaba utilizando ya el

bloque adyacente al Palazzo Vecchio y se encontraba casi acabado el lado que da al Arno.

Tras la muerte de Vasari, continuaron las obras Alfonso Parigi y Bernardo Buontalenti, que

las acabaron poco después. Según documentos de la época, su coste total fue de

cuatrocientos mil escudos. Los doce maestros albañiles y los veinticuatro peones

empleados estaban a las órdenes de un supervisor que actuaba en lugar de Vasari. Para

algunas partes del edificio se hicieron maquetas de tamaño natural en madera según

instrucciones de éste. En calidad de provveditore Vasari recibía un salario de ciento cincuenta

escudos además de otros beneficios.

Según las crónicas, los antiguos edificios se demolieron “para construir la calle y la

nueva sede” de la Administración. Los soportales de la planta baja de los Uffizi se

construyeron para el tráfico peatonal y para que esperasen en ellos las personas que iban a

visitar a las autoridades. La calle -de unos ciento cuarenta metros de largo y dieciocho de

ancho y compuesta de uniformes fachadas de cuatro cuerpos perfectamente alineadas y que

se extiende desde la plaza de la Signoria hasta el Arno- es análoga desde el punto de vista

urbanístico a la Strada Nuova de Génova. En este caso, el cliente era la máxima autoridad

del ducado de Toscana, mientras que en Génova, la calle fue encargada por la oligarquía

patricia de la República; de ahí precisamente que los edificios florentinos sean uniformes y

las fachadas genovesas se diferencien entre sí.

Vasari subdividió la larga fachada en unidades de tres calles. En la planta baja,

columnas dóricas pareadas se alternan con pilares más gruesos. En la principal, cada tres

ventanas forman un grupo enmarcado por paramentos lisos. La ventana central lleva un

frontón curvo, y las laterales, uno triangular, por lo que el eje central de cada grupo se

destaca especialmente. Se ha conseguido también un delicado relieve, indispensable para el

efecto general de la larga fachada por medio del ligero vuelo de la cornisa sobre los pilares y

marbetes. Una fachada de esta longitud y altura no admitía detalles complicados; el relieve

tenía que advertirse fácilmente, y un vuelo más acusado, con movimientos rítmicos hacia

atrás y hacia adelante había producido una sensación de desasosiego. El abovedamiento de

los soportales de la planta baja está iluminado por vanos abiertos sobre el orden dórico,

que son similares a los que aparecen en la bóveda artesonada utilizada por Bramante en el

coro de Santa Maria del Popolo y en la logia del patio del palacio Massimo, de Peruzzi. En

este aspecto, cabría afirmar que Vasari se ha basado en modelos “clásicos”. Por otro lado,

se advierte una variante nueva del artesonado tradicional de las bóvedas de cañón. El orden

dórico de la planta baja de los Uffizi lo escogió, como escribe Vasari, el propio duque. Para

la construcción del arquitrabe se utilizó un nuevo tipo de grapas de hierro, que el artista

describe con todo detalle.

Mientras supervisaba las obras de los Uffizi, Vasari se encargó también de la

reconstrucción de la estructura medieval del Palazzo Comunale de Pisa, que fue

remodelado en 1561 por Cosimo I para convertirlo en la residencia de los Cavalieri di San

Stefano, orden fundada por él. Asimismo, en su ciudad natal de Arezzo, diseñó, en 1556, la

iglesia abacial de SS. Fiora y Lucia y, en 1573, las Logge Vasariane.

Muy importante para la arquitectura europea del siglo XVI es la modernización del interior

de las iglesias monásticas florentinas de Santa Maria Novella (1565-1572) y Santa Croce

(1566-1584) llevada a cabo por Vasari. Está estrechamente relacionada con las ideas del

concilio de Trento y es comparable a la labor realizada en la misma época por Carlo

Borromeo en Milán. Ambas iglesias “purificadas” son expresión de la nueva concepción

ideal del espacio abierto y claro manifiesta también el Gesu de Roma. Según él mismo,

Vasari lo hizo por orden de Cosimo I, quien quería, como gobernante católico que era,

seguir las huellas del gran Salomón y “renovar, mejorar y embellecer las iglesias”. Así pues,

tuvo que quitar de la nave las altas divisiones y los coros de los monjes medievales y

colocar la sillería detrás del nuevo altar mayor. En Santa Croce, se colocó en éste un alto

ciborio dorado; además, en ambas iglesias los antiguos altares de las naves laterales fueron

sustituidos por grandes edículos uniformes, con pinturas de altar nuevas.

BARTOLOMEO AMMANNTI

El escultor florentino Bartolomeo Ammannati (1511-1592), que trabajó a las

órdenes de Sansovino en la biblioteca de Venecia, muestra la influencia de éste en su

primera obra arquitectónica, un arco que construyó en el palacio del médico paduano

Marco Benavides, entre el patio y el jardín adyacente. Con su vigoroso orden dórico, el arco

es un excelente ejemplo de una vuelta a la Antigüedad clásica que los humanistas de la

universidad de Padua favorecieron particularmente.

En 1550, tras trabajar algún tiempo en Urbino, Ammannati se mudó a Roma,

donde recibió varios encargos importantes de Julio III por recomendación de su amigo

Vasari, como su participación en las obras de la villa di Papa Giulio. Es muy posible que

ciertos detalles que ésta tiene en común con la Villa Imperiale, de Pesaro, construida para el

duque de Urbino, se deban a Ammannati, que conoció la segunda durante su estancia en

esta última cuidad. La fachada del jardín del actual Palazzo di Firenze, de Roma, renovado y

ampliado por Ammannati para el hermano de Julio III, todavía recuerda el arco de

Benavides por la coherente aplicación de los órdenes clásicos; el relieve menos acusado de

la fachada del patio muestra el interés del artista por el estilo de Vignola.

Ampliación del Palacio Pitti

La obra maestra arquitectónica de Ammannati es el patio del palacio Pitti, de

Florencia, comenzado en 1560. El edificio cuatrocentista que había pasado a manos del

duque Cosimo I en 1549 se componía sólo del bloque de la fachada; el patio estaba todavía

en mantillas. Sin embargo, en una residencia del Cinquecento era imprescindible tener un

patio suntuoso; además, la elevación del terreno situado detrás del edificio y la situación de

éste en las afueras de la ciudad brindaban la oportunidad de crear una composición ideal de

palacio, patio y jardín. Se añadieron dos alas posteriores al antiguo edificio y se construyó

un gran teatro en forma de herradura en el jardín al nivel de la planta principal. La planta

baja y el pavimento del patio no se ven, por tanto, desde el teatro. Un muro de contención

de un solo piso separa el patio del jardín. Al proyectar el trazado había que tener en cuenta

que, visto desde el jardín,.el patio tenía que ser la fachada más llamativa del palacio.

El patio, de tres cuerpos, es uno de los ejemplos más importantes de almohadillo

del Cinquecento. El consejo de Serlio de limitar el uso del almohadillado a las

fortificaciones y edificios de carácter similar no se siguió siempre, como muestran las obras

de Giulio Romano, Alessi y Pellegrini. Mientras que en la fachada de la ceca de Venecia,

ejecutada por Sansovino, el almohadillado se adapta perfectamente a la función del edificio,

en el patio de la Canonica o el palacio Marino, de Milán, no es más que la forma de

expresión del arquitecto.

Ammannati, que había colaborado en la construcción, conocía la fachada de la Villa

di Papa Giulio, uno de los pocos ejemplos de almohadillado de la arquitectura urbana

romana, pero mientras que el portal de Vignola sigue la regla de Serlio, a saber, que sólo el

orden toscano se adapta al almohadillado, el uso de éste en el patio del palacio Pitti se

extiende a los órdenes jónico y corintio de los cuerpos superiores. Son varias las

consideraciones que debieron motivar la infracción del canon. La robustezza del

almohadillado armonizaba perfectamente con el carácter principesco del edificio. El patio

servía de proscenio a las representaciones que tenían lugar en el teatro del jardín, donde la

naturaleza y el arte se combinaba del mismo modo que el almohadillado y la arquitectura.

Digamos, por último, el lado de la entrada cuatrocentista ya estaba almohadillado.

Puente de la Trinidad

La única obra posterior de Ammannati comparable en monumentalidad y fuerza

expresiva al patio del palacio Pitti es el puente de Santa Trinita, de Florencia. La curva de

los tres arcos que lo forman y de la carretera que lo cruza está constituida por segmentos

elípticos. La elasticidad de los arcos carpaneles que comunican las dos orillas del río semeja

la curva que crea el arquero al tensar su arma. Desde la Antigüedad, los arcos de los

puentes siempre habían tenido forma semicircular o de segmento de círculo, salvo en

algunos casos medievales en que eran apuntados, pero la curva elíptica aparece ya en 1547

en el diseño de un pequeño puente cercano a Bolonia proyectado por Vignola. Es posible

también que Ammannati conociese la bóveda utilizada por Miguel Ángel en la planta

principal del palacio Farnesio, cuya corvadura tiene aspecto de arco carpanel de tres

centros, es decir, elíptico. Sabemos que Vasari estudió los proyectos del puente de Santa

Trinita con Miguel Ángel y que se trajo dibujos y notas de ellos a Florencia, por lo que no

es imposible que fuera el segundo el que concibiese la forma de los arcos. En ese caso,

Ammannati sería responsable únicamente de la ejecución, aunque las molduras y tarjetas

heráldicas muestran su inimitable, digna y pausada caligrafía.

BERMARDO BUONTALENTI

La obra de Vasari en los Uffizi la completó Bernardo Buontalenti (1531-1608),

quien, en 1586, dirigió la construcción del teatro del piso superior -el primer teatro

permanente de Florencia (aunque se demolió más tarde)- y diseñó la famosa tribuna, la sala

octogonal cubierta con cúpula donde se exhibían las mejores piezas de la colección de arte

medicea. Buontalenti debe sobre todo su fama a la habilidad técnica que tenía. Construyó

fortalezas, puertos y canales y era especialista en fuegos artificiales. Donde Buontalenti

muestra una inventiva inagotable es en la decoración arquitectónica. Tiene un talento

personal para los detalles ornamentales, y en la forma en general y en la articulación sigue

siendo tradicional. Un famoso ejemplo de ello es la Porta delle Suppliche, entrada lateral de

los Uffizi. Se trata de una puerta de tipo miguelangelesco, pero Buontalenti varía el motivo

del frontón partido invirtiendo los semifrontones, es decir, uniéndolos por uno de los

extremos.

Gruta de los jardines de Boboli

La extravagante gruta situada detrás del

palacio Pitti nos permite hacernos cierta idea de los

desaparecidos jardines trazados por Buontalenti en

Pratolino; es uno de los ejemplos más importantes de

la fusión de la naturaleza y el arte tan característica del

Cinquecento. La fachada, comenzada por Vasari -en

la planta baja se repite el motivo de las dobles

columnas dóricas flanqueadas por pilares que aparece en los Uffizi-, está unida al pasaje que

conduce de los Uffizi al palacio Pitti. Al piso superior, ejecutado por Buontalenti,

difícilmente cabe considerarlo como arquitectura: la piedra pómez que cuelga de los

frontones como estalactitas y el muro de mosaico hacen que la fachada parezca un capricho

de la naturaleza. Sobre el arquitrabe de las columnas, una luneta se abre al oscuro interior

de la gruta, donde estaban “las cuatro figuras toscamente talladas por la mano divina de

Miguel Ángel y que parecen hechas especialmente para este lugar. Sustentan el,

abovedamiento. Buontalenti creó también muchas figuras humanas y de animales, que

mandó a pintar a su discípulo Poccetti”. De la primera gruta, un pasadizo de rocas

artificiales conduce a otra más pequeña, que acaba en una tercera, con una fuente en la

pared de mosaico, cuya agua cae sobre el cristal de roca. En el medio de esta cueva se

encuentra una fuente con la figura desnuda de Venus Anadiomene realizada por

Giambologna. Una vez que los ojos se han acostumbrado a la penumbra, el visitante se

percata de las incontables conchas que recubren los pedestales de las estatuas y los muros,

de los sátiros que asoman por el borde de la fuente, de los surtidores de agua que rodean la

estatua, de las formas aparentemente naturales, jamás tocadas por manos humanas, que hay

en los muros y bóvedas. La gruta representa la cueva de Anadiomene. Lo que se ha creado

en ella con los frescos, el estuco, la piedra apenas labrada y los surtidores son exactamente

el contrapunto del ceremonial de la corte del vecino palacio, una unión de la naturaleza y el

arte que parece proceder de un mundo más antiguo, más primitivo.

Este extraño e intencionado contraste entre una naturaleza todavía informe y una

arquitectura modelada de acuerdo con las reglas del arte se observa a lo largo de todo el

siglo.

TEMA 13EL VÉNETO I

VENECIA Y VERONA

PRIMERA Y SEGUNDA GENERACIÓN:FALCONETTO Y SANMICHELI, SANSOVINO

PRIMERA GENERACIÓN: GIAN MARIA FALCONETTO

Loggia y Odeón CornaroVilla dei Vescovi en Luivigliano

SEGUNDA GENERACIÓN EN VENECIA: JACOPO SANSOVINO

Actuación en la Plaza de San Marcos: Procuradurías Viejas, Librería Marciana, la Zecca, la Logetta.

Palacio CornerÚltimas obrasVilla Garzoni en Pontecasale

SEGUNDA GENERACIÓN EN VERONA: SANMICHELI

Puertas urbanas: Porta Nuova y Porta Palio.PALACIOS ERIGIDOS EN VERONA

Palacio BevilacquaPalacio CanossaPalacio PompeiVilla La Sornaza en Treville di Castelfranco

PRIMERA GENERACIÓN: GIAN MARIA FALCONETTO

Giovanni Maria Falconetto, nacido en Verona en 1468, se dedicó en un principio a

la pintura y vivió en Roma durante algún tiempo. Desde 1524 hasta su muerte, acaecida en

1535, Falconetto trabajó en diferentes obras arquitectónicas para la ciudad de Padua y para

el humanista veneciano Alvise Cornaro, vecino de dicha capital. En los edificios que diseñó

por encargo de Cornaro es donde encontramos por primera vez ese clasicismo tan

característico de Venecia y la tierra firme veneciana, cuyo representante más cualificado

habría de ser Palladio.

Logia y Odeón CornaroUna logia y la estructura conocida con el nombre de Odeón es todo lo que ha

llegado hasta nosotros del palacio urbano de Cornaro, que se levantaba en el espacio

ocupado actualmente por el patio del palacio Giustini. La logia, de cinco calles, constituye

el lado trasero del patio, mientras que la fachada de tres calles del Odeón ocupa el centro

de uno de sus lados más largos. Ambas estructuras parecen ilustraciones de un tratado de

arquitectura antigua. Rara vez se han imitado los órdenes clásicos con tanta facilidad como

en el forum Cornaro, sitio destinado a lugar de reunión de los amigos del dueño del palacio.

Dicho foro sirvió también como escenario de representaciones teatrales. No obstante, el

correcto repertorio formal no genera una articulación tridimensional de las fachadas. El

relieve de las pilastras y los nichos es peculiarmente reducido y, en la logia concretamente,

las relaciones entre las columnas empotradas de estilo dórico que recubren los pilares de la

arcada y las pilastras jónicas del cuerpo superior es un tanto vaga. La relación entre los

muros y los órdenes trae a la memoria los edificios romanos erigidos en la época del

cambio de siglo, como, por ejemplo, la Gancillería. La estancia octogonal situada en el

centro del Odeón, con su

sucesión de nichos y

paramentos lisos, indica que

Falconetto estuvo en Roma

hacia 1500: las partes de la

Casa Dorada recién

descubiertas a la sazón

contaban con habitaciones

de una forma muy similar. La

brillante decoración a base

de estucos y frescos de la

logia y el Odeón es una de las obras más hermosas de la cuarta década del siglo XVI y no

es inferior en modo alguno a la de la villa Madama. En una inscripción situada sobre el

arquitrabe de la logia aparece el nombre de Falconetto y la fecha de 1524.

Villa dei Vescovi en LuviglianoNo cabe duda de que Alvise Cornaro desempeñó un papel considerable en el

diseño de la notable villa de los obispos de Padua, edificio situado en Luvigliano que se ha

atribuido tradicionalmente a Falconetto. La disposición en terrazas de la colina sobre la que

se levanta la villa y las logias del piso principal se remontan al patio del Belvedere de

Bramante, mientras que el imponente almohadillado de la planta baja se deriva de la Porta

Julia. Se advierte un llamativo contraste entre los órdenes y el almohadillado, que se atiene

por completo al estilo de Bramante. El orden del piso principal se impone a las formas

naturales y como a medio modelar del basamento. La villa no se terminó hasta después de

la muerte de Falconetto. Cuando se comparan sus detalles un tanto burdos con los de los

edificios paduanos, se advierte hasta qué punto el efecto de las obras de Falconetto reside

en sus cuidadosos y delicados detalles. La visión que Falconetto tenía de la Antigüedad era,

por así decirlo, microscópica. Estaba interesado sobre todo en los detalles y en sus edificios

cedía a estas inclinación con la mayor fidelidad posible a las formas antiguas. En las puertas

tuvo la posibilidad de adoptar las formas del arco triunfal clásico in toto; no obstante,

incluso en estos casos la erudición parece imponerse a las propias obras. No es una

casualidad que las reconstrucciones de Falconetto del teatro romano de Verona, que han

llegado hasta nosotros a través de un códice de la Biblioteca Comunale, traigan a la

memoria las utopías arquitectónicas del siglo XIX.

Es evidente que los encargos de Cornaro fueron los que le permitieron a Falconetto

dedicarse por primera vez a la arquitectura. Las inclinaciones intelectuales de Cornaro se

centraban principalmente en la filosofía estoica: al final de su larga vida llegó a escribir un

tratado sobre el autocontrol. Y los edificios que le encargó construir a Falconetto, por fieles

que puedan ser a las formas antiguas, no carecen de un toque prosaico. Puede decirse que

esta interpretación ortodoxa de la Antigüedad ilustra uno de los extremos del movimiento

posclásico surgido hacia 1530.

El otro extremo de la obra de Falconetto se observa en las obras «heréticas» que

Giulio Romano, artista treinta años más joven que Falconetto, construyó por esa misma

época para el duque de Mantua. En ambos casos, el arquitecto y el cliente tenían

aproximadamente la misma edad. Por tanto, las divergencias estilísticas bien pueden ser un

reflejo de la pertenencia a generaciones diferentes. No es una simple casualidad que

Cornaro, el humanista estoico, empleara a Falconetto y que el caprichoso y extrovertido

Gonzaga, duque de Mantua, recurriese a Giulio Romano.

SEGUNDA GENERACIÓN EN VENECIA: JACOPO SANSOVINO

Es un hecho curioso de la historia del arte italiano que fuera un arquitecto

florentino el que dio a la plaza principal de Venecia su forma definitiva y que este

florentino sucediese al último de los muchos lombardos que trabajaron como arquitectos

de la república veneciana en el Quattrocento y en el Cinquecento.

Jacopo Tatti, apodado Il Sansovino (1486-1570), comenzó trabajando como

escultor, en el taller florentino de Andrea Sansovino. Según Vasari, estuvo en Roma de

1506 a 1511, viviendo en casa de Giuliano da Sangallo y luego volvió a Florencia, donde

permaneció hasta 1518. Con motivo del advenimiento de León X, en 1515, Sansovino

diseñó una fachada de madera para la catedral de Florencia a modo de revestimiento de la

que no se había acabado en el período gótico, y trabajó también en los arcos triunfales

erigidos para la ocasión. El papa, impresionado por el trabajo de Sansovino, le encargó la

fachada de San Lorenzo, para la que Giuliano da Sangallo y Rafael también habían

preparado diseños, aunque al final fue Miguel Ángel quien ejecutó el encargo. En 1518,

Sansovino volvió a Roma y al poco tiempo ganó el concurso de San Giovanni dei

Fiorentini, en el que participaron también Peruzzi, Rafael y Antonio da Sangallo el Joven.

En 1520, le pagaron una maqueta de la iglesia, pero las obras, que dirigió Sangallo, no

pasaron de los cimientos.

De todos estos proyectos sólo tenemos pruebas documentales. Según Vasari, la

fachada diseñada por Sansovino para la catedral de Florencia tenía columnas corintias

pareadas, sobre altos pedestales; estaba articulada a modo de arco triunfal, con relieves y

estatuas en nichos coronados por cuartos de esfera. Hay razones fundadas para relacionar

esta descripción con los diseños de la fachada de San Lorenzo realizados por Giuliano da

Sangallo, porque el repertorio formal es en ambos casos el del círculo de Bramante. El

precedente de la combinación de columnas pareadas, relieves y nichos con estatuas debió

de ser la Santa Casa, de Loreto, en la que el maestro de Sansovino, Andrea, trabajó largo

tiempo.

Actuación en la plaza de San Marcos: Procuradurías Viejas, Librería Marciana, la Ceca y la Loggetta.

Cuando Sansovino fue a Venecia después del saco de Roma, tuvo la suerte de

conocer al cardenal Grimani y a Pietro Aretino. En los primeros años estuvo reforzando las

cúpulas de San Marcos, que llevaban mucho tiempo sostenidas por estructuras

provisionales. En 1529, tras la muerte de Bartolomeo Buon, de Bérgamo, le sucedió como

Proto dei Procuratori di Supra, el cargo más eminente que podía ostentar en la República un

arquitecto y bajo cuya competencia estaban las interminables obras de San Marcos y del

edificio de la Piazza destinado a los procuradores, la Procurazie Vecchie. comenzada por

Bartolomeo y acabada por Sansovino en 1538. Al principio su salario era de 80 ducados;

pero en 1530 se le aumentaron a 180, y en 1540, a 200quote . Los procuradores eran

también responsables de la biblioteca de San Marcos, ubicada en un principio en la iglesia y

trasladada después al palacio de los dogos. En 1537, se decidió construir para ella un gran

edificio, proyectado en realidad ya en 1532, en la Piazzetta, frente al palacio de los dogos.

No se sabe mucho de la génesis del proyecto, pero es seguro que Sansovino fue el

arquitecto-jefe desde el primer momento.

La reconstrucción de la Piazzetta fue tan importante para Venecia como lo fue para

Roma la remodelación del Capitolio emprendida poco después por Miguel Ángel. En

ambos lugares se habían celebrado ejecuciones en la Edad Media y ahora servían de marco

a actos oficiales, y también en ambos lugares el proyecto incluía no sólo las fachadas, sino

también la relación de éstas con la anchura y profundidad del emplazamiento. En los dos

casos, la planta baja está diseñada a modo de logia, aunque es difícil saber si tal decisión se

basó en las costumbres locales o en las reglas establecidas por Vitruvio y Alberti. En el caso

de Venecia, la ubicación de bancos y herrerías en las nuevas logias se atiene a los principios

de dichos teóricos.

La biblioteca de San Marcos diseñada por Sansovino no es tan alta como el palacio

de los dogos, pero cada uno de sus dos pisos son más altos que las logias correspondientes

de la estructura gótica. La tracería gótica del palacio de los dogos discurre con delicadeza

ante la poderosa articulación de la biblioteca, donde las imponentes cornisas realzan los

planos horizontales con la misma intensidad que los anchos y lisos paramentos levantados

sobre las logias del palacio de los dogos. A pesar de todas sus diferencias, ambas fachadas

resultan igualmente macizas.

La Biblioteca se comenzó en la esquina adyacente al campanario. Tres tramos del

lado de la Piazza y la arcada adyacente de la fachada principal, la de la Piazzetta, debieron

de completarse en 1540. En diciembre de 1545, la bóveda que cubre los cinco tramos del

piso superior se derrumbó, aunque estaba reforzada con tirantes. Los procuradores

pensaron que había habido negligencia en la supervisión de las obras, así que Sansovino fue

despedido y pasó una temporada en la cárcel, aunque él atribuyó el desastre a una helada

fuera de lo corriente. Al final, los procuradores le concedieron mil ducados para reparar los

daños, a razón de cien al año y con la condición de que pagase de su bolsillo todo lo que

superara esa cantidad. Un año después, se reconstruyeron las partes dañadas, pero

sustituyendo la bóveda por un techo de madera con falso abovedamiento debajo. En 1547,

se le restituyó a Sansovino el cargo de Proto. En 1554, dieciséis arcos de la Piazzetta estaban

acabados y la decoración del interior iba ya muy avanzada, y en 1558 se colocaron los

libros. Los cinco últimos arcos del lado del Molo no se construyeron hasta 1583-1588, con

Vicenzo Scamozzi. En la planta baja de la biblioteca, una logia con bóveda de cañón

discurre por delante de las tiendas. La forma y las molduras de los pilares, que llevan

delante semicolumnas dóricas, recuerdan el orden dórico del patio del palacio Farnesio

antes de su modificación. No cabe duda de que Sansovino conocía el edificio romano, que

se comenzó en 1517. La combinación de pilastra y columna empotrada en los pilares de las

esquinas de la biblioteca recuerda otro edificio de los Sangallo, que también debía conocer

Sansovino: la Madonna di San Biagio, de Montepulciano, comenzado en 1518. Por

consiguiente, no es una mera coincidencia que el orden dórico de Sansovino tenga el

mismo efecto de esplendor y monumentalidad que los edificios romanos de la época de

Rafael. Sansovino intensificó este efecto colocando figuras reclinadas en las enjutas de los

arcos, a la manera de los arcos triunfales romanos, y dando al entablamento la poca

corriente altura de un tercio de la de las columnas. En la vista general de la Piazza, el

imponente carácter del entablamento es un componente esencial del efecto de la biblioteca.

El cuerpo superior tenía que llevar vanos más estrechos y superficies más anchas que la

logia abierta del inferior. Sansovino apoyó las ventanas rematadas con arcos en columnas

exentas; el entablamento de este orden menor queda interrumpido por las columnas

empotradas -también jónicas- del orden principal. Las columnas pequeñas son estriadas, y

las mayores, lisas. Las basas de las segundas descansan sobre pedestales independientes,

mientras que las del orden menor se apoyan en la balaustrada de las ventanas. La cornisa de

remate, con su balaustrada, es aún más pesada y recargada que la del cuerpo inferior. Los

querubines y guirnaldas del friso son un motivo romano. Sansovino hizo en éste una

variación del de terracota construido en el cuerpo superior de la villa Farnesina en 1521,

que lleva también ventanucos decorados de modo similar.

En la crujía central de la planta baja hay una escalera con bóveda de cañón que

conduce a la principal, cuyas salas ocupan toda la anchura del edificio y, por esta razón,

tienen ventanas a ambos lados. El salón principal está en la esquina situada frente al

campanario. Corresponde a siete arcos de la fachada y cabe considerarla como uno de los

interiores más notables y bellos del Cinquecento. En los lados, ventanas rematadas por

arcos alternan con falsos nichos, más bajos, sobre los que se continúan a modo de

molduras las impostas de los arcos. La falsa bóveda es también notable; consiste en bandas

decorativas que se entrecruzan formando cuadrados, en cada uno de los cuales hay una

pintura circular. Este esquema decorativo se atiene a la articulación de las paredes, pero no

llega a ser pintura arquitectónica. Por otro lado, en el vestíbulo del salón principal, la

pintura está totalmente subordinada a la estructura: pilastras de piedra sostienen la cubierta

artesonada, e incluso están enmarcadas por edículos de piedra. El vigoroso relieve de esta

estructura mural sirve de transición entre las formas tridimensionales de la fachada y las

paredes pintadas del salón. Tan magnífica decoración fue obra de Tiziano, el Tintoretto y el

Veronés, y de los escultores Alessandro Vittoria y Danese Cattaneo, Es muy posible que el

conjunto lo diseñase el propio Sansovino.

Como dijeron Vasari y Palladio, la biblioteca de Sansovino implantó en Venecia el

nuevo estilo romano. Palladio dijo de ella que era “el edificio más rico y decorado desde la

Antigüedad”, y Jacob Burckhardt lo consideraba todavía como “el ejemplo de la

arquitectónica civil más espléndido de la Europa moderna”. Por primera vez en Venecia se

aplicaron correctamente los órdenes clásicos, y la relación del peso y apoyo de columnas,

pilares y entablamentos quedó claramente articulada.

Hasta el siglo XVI, el campanario de San Marcos marcó la intersección de la Piazza

y la Piazzetta. En ambos lados, los edificios lindan con él. Es cierto que Sansovino adoptó

en la fachada principal de la biblioteca la delantera de los humildes edificios anteriores, que

estaba determinada por el campanario, pero dejó una separación entre éste y la esquina del

nuevo edificio. La fachada de la biblioteca que da a la Piazza no se construyó sobre los

cimientos de los edificios anteriores, sino que la situó un poco más atrás, con lo que el

recinto es ahora 24 metros más ancho a la altura del campanario y 13 metros en la otra

esquina. En el otro extremo de la Piazzetta, Sansovino demolió los talleres y comercios que

flanqueaban las dos columnas. Sólo entonces la vista se abrió al Canal Grande y a San

Giorgio Maggiore.

En el lado del campanario situado frente a San Marcos se erigió la Loggetta,

diseñada por Sansovino y comenzada en 1537, que servía de sala de juntas para los

consejos de Estado. Esta pequeña logia, llamada en principio el Ridotto dei Nobili, tiene un

solo piso y tres tramos; en la fachada, alternan vanos rematados por arcos de medio punto

con columnas pareadas exentas. Este esquema -variante del motivo del arco triunfal- se

aprecia también en los diseños de la fachada de San Lorenzo, de Florencia, realizados por

Giuliano da Sangallo. Evidentemente, Sansovino lo había utilizado antes en la fachada de

madera de la catedral de Florencia.

La Ceca, situada junto al Molo, se construyó más o menos en la misma época que la

biblioteca y la Loggetta. En la planta baja, las pilastras y arcadas se componen de

almohadillas de mármol. Las columnas dóricas del cuerpo superior están formadas por

troncos cilíndricos anchos y pequeños alternados y están al ras de las ventanas. El esquema

de la planta baja es otra derivación del palacio Caprini de Bramante, pero mientras que éste

pareó las columnas en la planta principal, Sansovino puso doble dintel en las ventanas. El

entablamento y los dinteles tripartitos de las ventanas y la ausencia de toda decoración

dotan a la fachada de una extraña y sombría monumentalidad que refleja perfectamente la

función del edificio. El tercer cuerpo no fue añadido hasta alrededor de 1560,

probablemente por el propio Sansovino. En este caso, las columnas no están al ras de las

ventanas; las “bandas” que las sujetan a los paramentos se extienden hacia los lados hasta

las jambas de las ventanas, que están coronadas con frontones. Una comparación de estos

dos cuerpos demuestra hasta qué punto esta alteración aparentemente insignificante

estropea el aspecto general de la fachada.

Vasari consideraba la fachada de la Ceca como la primera aparición del

almohadillado en Venecia, y, en este sentido, hace hincapié en la fortezza del edificio, epíteto

que Serlio aplica repetidas veces al almohadillado. En la Ceca, éste y las emociones que se

espera que despierte en el espectador están perfectamente a tono con la función del

edificio. Similares tendencias expresivas se observan en los edificios de Giulio Romano,

erigidos no mucho antes, aunque éste utiliza el almohadillado de un modo más caprichoso.

Es muy probable que Sansovino conociese las obras de Mantua; desde luego conocía a

Sanmicheli, que estaba al servicio de la República. En cualquier caso, el almohadillado

desempeña un papel muy importante en su obra.

Palacio Corner

El palacio Corner della Ca Grande fue construido por Sansovino en la década de

1530, más o menos en la misma época, por tanto, que el palacio veronés Canossa, de

Sanmicheli. Resulta tentador considerar que, del mismo modo que los hijos de Bach

compusieron variaciones sobre los temas de su padre, ambos edificios son variaciones

sobre un mismo tema, en este caso, el palacio Caprini, de Bramante: el cuerpo inferior de

ambas fachadas está almohadillado, y la planta principal, articulada por un orden pareado.

A diferencia de Sanmicheli, que utiliza un relieve poco pronunciado en los jambajes,

cornisas y pilastras pareadas, Sansovino deja que la articulación sobresalga vigorosamente

del paramento. Las pilastras se han reemplazado por columnas; a las ventanas de la planta

baja se las ha dotado de edículos y las del entresuelo están enmarcadas por carteles de gran

tamaño, y, por último, en los pisos superiores, las basas de las columnas y las balaustradas

están separadas por huecos. En definitiva, los brillantes elementos en voladizo se destacan

sobre un sombreado paramento.

En ambos palacios, las tres calles centrales de la planta baja se abren para formar un

vestíbulo de entrada, motivo que aparece por primera vez en el palacio del Te, de Giulio

Romano, y probablemente se derive de él. En el palacio Corner, el abovedamiento del

vestíbulo de entrada es independiente de las calles de la fachada. Un largo pasillo conduce

del vestíbulo a un patio sumamente espacioso para Venecia, pero que es típicamente

veneciano en lo que a su situación y función se refiere, pues está en la parte posterior del

edificio. Este patio es sorprendente no sólo por su tamaño, sino también por la cuidada e

idéntica articulación de los cuatro muros, lo que probablemente sea una reminiscencia de

los primeros años de Sansovino en Roma. Es muy posible que el amplio uso del

almohadillado en la articulación del patio se remonte también a la impresión que le causó el

palacio del Te.

En el palacio Corner,

Sansovino creó un tipo que

habría de servir de modelo a

las residencias de las grandes

familias venecianas hasta el

siglo XVIII. Clara muestra del

extraordinario tamaño y

suntuosidad que tenía este

palacio en el siglo XVI es el

hecho de que a la familia que

lo ocupaba no tardara en

conocérsela como “Corner de

la Ca Grande”.

Últimas obrasEn los últimos años de

su vida, Sansovino continuó

empleando el repertorio de

formas clásicas que se había

hecho en Roma. Ciertos

elementos formales

característicos se repiten en

sus últimas obras: las

columnas pareadas aparecen

en la fachada de una iglesia de

la Piazza, San Gemiano -que,

aunque demolida en la época

de Napoleón I, conocemos por numerosas vedute de Guardi y Canaleto-, y en las naves del

vestíbulo de la Scuola Grande della Misericordia, que tiene en ambos cuerpos de la fachada

el motivo de arco triun- fal de la Loggietta, mientras que en el patio de la villa Garzoni,

cerca de Ponte Casale, se repite el orden dórico de la biblioteca. A diferencia de Miguel

Ángel y de su contemporáneo y amigo Tiziano, Sansovino no desarrolló un estilo tardío, y

sus últimas obras son menos importantes y originales que la biblioteca o el palacio Corner.

Las formas que resultaron innovadoras en la década de 1530 y que, sin duda, fueron

creadas en gran medida por el propio Sansovino o por influencia de su trabajo no tardaron

en generalizarse en Venecia, por lo que a veces cuenta distinguir las últimas obras del artista

de las de sus discípulos y sucesores. No obstante, el palacio Grimani, de Sanmicheli,

muestra que este repertorio formal brindó la posibilidad de dar nuevas y brillantes

soluciones a problemas arquitectónicos tradicionales.

SEGUNDA GENERACIÓN EN VERONA: SANMICHELI

Michele Sanmicheli (1484-1559) fue el único gran arquitecto del Renacimiento

italiano que tuvo la posibilidad de conocer los edificios de la antigua Grecia. Como

ingeniero militar de la república veneciana, trabajó en las fortificaciones de Corfú, Creta y

Chipre. Aparte de Venecia, sus actividades se centraron principalmente en Verona. Visitó

Roma de joven y las obras romanas de Bramante conformaron su estilo.

Sanmicheli pertenecía a una familia de maestros albañiles originaria del lago de

Como. Su padre se estableció en Verona, donde trabajó en la Loggia del Consiglio. Se sabe

poco sobre la formación de su hijo y los primeros viajes de éste. En 1509, a la edad de

veinticinco años, Sanmicheli alcanzó el puesto de arquitecto-jefe de la catedral de Orvieto,

hecho que parece indicar que el artista había terminado ya su formación como maestro

albañil. Erigió un altar en la catedral y trabajó en las partes superiores de la fachada, pero su

diseño del campanario no llegó a realizarse nunca. En unos documentos de 1513 leemos

que “se había enviado a Sanmicheli a Roma con un diseño de la fachada con el fin de pedir

consejo a Antonio da Sangallo”. La dirección de las obras de la catedral debía tener a

Sanmicheli en una gran estima, pues, a pesar de la constante escasez de fondos, el artista

recibió en 1521 una paga extra de 100 florines, además de su salario normal, con objeto de

“evitar su marcha de Orvieto, ya que eso significaría la paralización de las obras que se

llevan a cabo en el edificio”.

La inquietud de la dirección de las obras no era del todo infundada. En 1526,

Sanmicheli viajó durante varios meses por toda la Italia septentrional y central, en

compañía de Antonio da Sangallo el Joven, con el fin de elaborar un informe detallado del

estado de las fortificaciones papales. En 1530, como muy tarde, entró al servicio de

Venecia. En una carta de 1531, del Consiglio dei Dieci, órgano supremo de la República, se

afirma que Sanmicheli era “indispensable para las fortificaciones erigidas en todas nuestras

tierras y frente al mar”. Por esa época su salario era de 120 ducados anuales, alcanzando

más tarde la cifra de 300.

Nuestra época, acostumbrada a los bombardeos aéreos, olvida con demasiada

facilidad que hasta el siglo XVIII los arquitectos se dedicaban tanto a la construcción de

fortificaciones como de edificios civiles y religiosos. Todas las ciudades medievales y

renacentistas estaban fortificadas: Giotto proyectó parte del recinto amurallado de

Florencia, Francesco di Giorgio, Durero y Leonardo escribieron tratados sobre

fortificaciones e incluso Bramante, Sangallo y Falconetto diseñaron puertas. Mientras que la

mayoría de estas estructuras han desaparecido como consecuencia de la expansión de las

ciudades, las puertas erigidas por Sanmicheli en Verona proporcionan una imagen nítida de

las funciones desempeñadas por las mismas. Su Porta Nuova y su Porta Palio son obras

maestras del Renacimiento.

Sanmicheli se encargó del mantenimiento y modernización de las murallas de su

ciudad natal durante más de treinta años. La fortaleza de Verona protegía al territorio

veneciano de los ataques terrestres. Desde el punto de vista de la seguridad de la República,

la importancia de sus baluartes igualaba la de las fortalezas costeras que defendían las islas

de Chipre y Creta.

Puertas urbanas: Porta Nuova y Porta PalioEn la Porta Nuova, que se construyó en la

cuarta década del siglo XVI, los arcos propiamente

dichos se combinan con dos torres destinadas al

emplazamiento de piezas de artillería y situadas a

ambos lados de una estructura horizontal. Los

vigorosos muros exteriores servían de protección

contra el fuego de la artillería y, al mismo tiempo,

de contrafuertes destinados a absorber el retroceso

de los cañones instalados sobre la bóveda. En el

almohadillado de la fachada hay resonancias,

probablemente, de la Porta Maggiore de Roma. Serlio observa que un vigoroso

almohadillado es la mejor expresión de la función desempeñada. por las puertas y las

fortificaciones. Con la apertura de dos pasadizos laterales en el siglo XIX, la puerta perdió

su carácter de estructura defensiva. El lado que da a la ciudad sufrió grandes cambios por

esa época. En el lado opuesto, sólo la parte central estaba almohadillada en un principio,

mientras que las zonas adyacentes eran lisas. El orden dórico de carácter pareado, el

frontón, los trofeos y las inscripciones convierten este lado en la verdadera fachada de la

estructura. En el lado de la ciudad, además del arco principal, hay cuatro pasadizos de

menor anchura, destinados al tráfico peatonal, y dos ventanas que proporcionan luz a las

amplias rampas que conducen al tejado por el interior del muro. En el lado exterior, el friso

de triglifos se encuentra circunscrito a la parte central, mientras que en el lado de la ciudad

se extiende a lo largo de toda la puerta, hasta las pilastras pareadas de las esquinas.

Como indica el plano de la planta, la

Porta Palio, construida aproximadamente veinte

años después, no fue concebida como un

emplazamiento artillero. Eso es lo que explica que

se abrieran tres entradas en el lado exterior y que

se omitiera el frontón central. En el interior de la

puerta, los pasadizos confluyen en una sala

cubierta con una bóveda de arista, que se comunica con la ciudad a través de cinco arcos.

La articulación indica una cierta familiaridad con las puertas erigidas en Padua por

Falconetto; sin embargo, Sanmicheli parea las columnas y, al igual que había hecho en la

Porta Nuova, sustituye el esbelto orden corintio por el orden dórico, más pesado y

enérgico. En la Porta Palio, desaparece el voladizo del arquitrabe, y el bloque constituido

por la puerta es más ancho y los miembros horizontales más vigorosos que en la Porta

Nuova. La escasa. prominencia del almohadillado resalta las uniones horizontales del

aparejo, pero no el relieve del bloque de piedra constituido por la puerta. Se advierte un

armonioso equilibrio entre las verticales de las columnas estriadas y las líneas horizontales

del paramento.

A diferencia de las puertas de Falconetto, en las que resuenan todavía las puertas

medievales can sus altos áticos, las estructuras de Sanmicheli apenas se elevan sobre las

murallas circundantes. Pero el orden dórico, con su vigoroso relieve, pone de manifiesto la

doble función de la puerta como fortificación y arco triunfal de una forma mucho más

convincente de lo que ocurre en las estructuras paduanas.

La decoración de la Porta Palio es más vigorosa que la de las puertas de Falconetto.

Es más armoniosa y está mejor equilibrada que la de la Porta Nuova. Esta última, con su

notable almohadillado, pertenece al mismo período estilístico que lo edificios mantuanos de

Giulio Romano. Por otro lado, la armonía y monumentalidad de la Porta Palio son rasgos

característicos del estilo tardío de Sanmicheli. También desde otros puntos de vista, la

arquitectura italiana habría de abandonar hacia 1550 las emotivas formas del segundo

cuarto del siglo XVI.

PALACIOS ERIGIDOS EN VERONA Las fachadas de los.palacios de Sanmicheli recuerdan el sistema del palacio Caprini

de Bramante. En la propia Roma, dicho sistema ya había desaparecido con el palacio

Branconio dall´Aquila, pero Venecia y la tierra firme veneciana continuaron utilizando

columnas empotradas o pilastras en el piso principal y el almohadillado en la planta baja

hasta finales del siglo XVIII. En los palacios construidos en la tierra firme veneciana, el

papel desempeñado por el patio es muy secundario en comparación con el que cumple en

Roma o Florencia. La mayoría de los emplazamientos de los edificios son rectangulares y

su profundidad puede llegar a ser tres o cuatro veces la anchura de la fachada. Con

frecuencia, el patio no es más que un largo pasadizo que pone en comunicación la calle con

las habitaciones de los criados situadas en la parte de atrás.. Así pues, la “gran” arquitectura

sólo hace acto de presencia en las fachadas y en los salones del piso principal.

Sólo uno de los cuatro palacios construidos por Sanmicheli en Verona, el actual

palacio Guastaverza, se puede fechar con total seguridad. El cliente, Bonaventura degli

Onorii, consiguió el permiso para comenzar la edificación en 1555. El palacio Pompei

(conocido originariamente con el nombre de palacio Lavezola) pertenece probablemente a

la misma época. El palacio Canossa se construyó unos veinte años antes; estaba en curso de

edificación en 1533.

Palacio BevilacquaLa fecha de construcción del inacabado palacio Bevilacqua sólo se puede

determinar a partir de ciertos elementos estilísticos. La fachada del palacio Bevilacqua tiene

cinco calles a la derecha de la entrada y una a la izquierda de ésta. La fachada habría sido

simétrica si se hubiesen construido las cuatro calles que faltan de las once proyectadas en

un principio. La suntuosa decoración y la compleja composición son únicas desde cualquier

punto dé vista, aunque no se deben en su totalidad a Sanmicheli. La planta baja tiene

pilastras toscanas almo- hadilladas, mientras que el piso principal ostenta semicolumnas

acanaladas de estilo corintio. En ambas plantas, unas calles anchas alternan con otras más

estrechas, mientras que en el piso principal se suceden unas ventanas coronadas por arcos

de medio punto de mayor o menor altura. Constituye un rasgo sin precedentes el modo

como Sanmicheli transforma la sucesión rítmica de calles anchas y estrechas (b-a-b-a, etc.)

en un sistema de tres calles agrupadas a modo de arco triunfal. De las cuatro semicolumnas

que ostenta cada grupo de tres calles (b-a-b), las dos más alejadas y las dos más cercanas

entre sí tienen estrías rectas o en espiral, mientras que esta relación se invierte en el grupo

vecino. De esta forma, los distintos grupos tripartitos quedan vinculados mutuamente a lo

largo de toda la fachada. El resultado es un sistema que se puede «leer» como b-a-b, etc., o

como A-B-A.

La profusa decoración

de la fachada se corresponde

con la complejidad de este

sistema. La balaustrada que se

extiende a lo largo de todo el

piso principal descansa sobre

unos prominentes modillones

que, de forma simultánea, se

pueden considerar como los

triglifos del orden dórico de la

planta baja. Los alféizares de

las ventanas de esta última están decorados con unos meandros y descansan sobre unas

ménsulas en forma de esfinges aladas. En las claves de dichas ventanas se encuentran

labrados unos bustos antiguos. En el piso principal, las enjutas de las ventanas de mayor

tamaño están ocupadas por unas figuras aladas y los capiteles están unidos entre sí por unas

guirnaldas. En el rico friso a base de volutas del entablamento principal y en las ménsulas

de la planta baja aparecen unas alas de águila, que constituyen el emblema de la familia

Bevilacqua. Es posible que los motivos decorativos sean de origen clásico, pero su

combinación no puede ser menos clásica. Uno de los rasgos característicos del edificio es la

diferente relación entre los vanos y los órdenes que se advierte en cada uno de los dos

cuerpos. En el piso principal, las columnas empiezan a elevarse muy por encima de los

alféizares de las ventanas merced a unos altos pedestales situados sobre la balaustrada,

mientras que en la planta baja se invierte esta relación, encontrándose las ventanas a una

altura tan elevada, que sus alféizares se hallan casi al mismo nivel que el centro de las

pilastras.

La fachada es uno de los ejemplos más importantes de la reacción contra el

clasicismo del Alto Renacimiento. En cualquier caso, parte de su encanto reside en el uso

de un repertorio formal completamente clásico con el fin de expresar algo totalmente

anticlásico. Las obras de Sanmicheli que guardan una mayor relación con la fachada del

palacio Bevilacqua son la temprana capilla Petrucci de Orvieto, que se analizará más

adelante, y la Porta Nuova. La capilla muestra la misma inclinación por el ritmo

compositivo y el retroceso del paramento tras los órdenes y los elementos decorativos. La

Porta Nuova resuena en el tratamiento del orden dórico almohadillado. Así pues, es posible

que el palacio Bevilaqua fuese una de las primeras obras de Sanmicheli en Verona.

Palacio CanossaLa fachada del

palacio Canossa es mucho

más sobria. El motivo del

arco triunfal romano

presenta en los vanos anchos

y estrechos del palacio

Bevilacqua es sustituido por

unas calles de idéntica

anchura. El piso principal

tiene unas pilastras pareadas,

el orden desaparece por

completo de la planta baja y

el relieve es menos

pronunciado a lo largo y

ancho de toda la fachada. Las

tres calles centrales de la

planta baja se comunican con

el exterior como si fueran

una logia vertebrada por

pilares. Es posible que

Sanmicheli viera este motivo

en el palacio de Te de Mantua, edificio construido no mucho antes. Las pilastras pareadas

del piso principal se derivan de las columnas, asimismo pareadas, de los palacios Caprini y

Caffarelli de Roma. Pero, a diferencia de Bramante y Rafael, Sanmicheli priva a las calles de

su independencia, al extender las molduras de las impostas y de los alféizares de las

ventanas a lo largo de toda la fachada y al obligarlas a discurrir por detrás de las pilastras

pareadas. No hay formas en voladizo. Así pues, la parte frontal del piso principal parece

constar de dos superficies superpuestas de carácter liso: una delantera, constituida por las

pilastras, las basas y el entablamento, y otra, trasera, compuesta por las ventanas, sus

cornisas y la moldura poco prominente situada debajo de los vanos del entresuelo.

El punto focal de la planta y el alzado es la logia tripartita de la fachada. El portal de

este atrio da acceso a un profundo vestíbulo, con una anchura y longitud iguales a las de la

logia. Las bóvedas que cubren es- tos dos elementos sostienen el salón del piso principal.

El vestíbulo, a su vez, se comunica con la logia del patio, mientras que las escale- ras están

situadas a ambos lados de este último. Este bloque central consta de dos cuerpos y está

flanqueado por unas alas de cuatro pisos. Se accede a los dos entresuelos por unas escaleras

de servicio. Un detalle puede arrojar alguna luz sobre la ingeniosa combinación de la planta

y el alzado: la altura de las bóvedas de la logia del patio es ligeramente inferior a la del

vestíbulo: adyacente, lo que permite la inserción sobre ella de un entresuelo de poca altura,

que se comunica con los pisos intermedios de las alas. Los vanos situados entre las logias

superior e inferior de la parte frontal del patio constituyen, por lo tanto, las verdaderas

ventanas del entresuelo, mientras que las ventanas correspondientes a la fachada están

condenadas, dado que las bóvedas del vestíbulo se elevan por detrás de ellas.

Palacio PompeiSanmicheli empleó una

vez más este sistema tripartito

en el trazado del palacio

Pompei, edificio posterior al

palacio Canossa. Una vez más,

la fachada tiene siete calles. Las

tres del centro determinan la

anchura del vestíbulo y del

salón. Pero en este caso,

ambos elementos ocupan toda

la profundidad del bloque y se han suprimido el atrio y las logias del palacio Canossa. A

pesar de ostentar también un diseño muy cuidado, la planta y el alzado se diferencian

menos que en este último edificio. No hay entresuelos y la decoración, sobre todo en el

patio, es muy sobria. Esta superior sencillez pudo tener su origen en las instrucciones de un

cliente ahorrativo, pero la famosa fachada indica también que Sanmicheli se sirvió de sus

medios artísticos con una economía mayor que en sus primeras obras. El piso principal, a

semejanza de la Porta Palio, estructura casi contemporánea, tiene columnas estriadas de

estilo dórico. Éstas se continúan por encima del arranque de los arcos de medio punto que

coronan las ventanas, pero el orden de columnas y el paramento se distinguen con mayor

nitidez que en el palacio Canossa. No se advierte la más mínima huella del complejo ritmo

y el horror vacui del palacio Bevilacqua, El diseño no puede ser más sencillo. A ambos lados

de la calle central, más ancha que las demás, hay tres calles idénticas y de menor amplitud.

Las columnas de las es- quinas están acompañadas de una pilastra. Resulta difícil imaginar

un contraste mayor con el palacio Bevilacqua.

Villa La Sornaza en Treville di CastelfrancoSi en Luvigiano (Falconetto) o Pontecassale (Sansovino) se subraya la

autosuficiencia del cuerpo central sobre el complejo, aquí Sanmicheli se ocupa del

problema de la articulación de la casa patronal y los recintos subsidiarios (“barchesse”). La

búsqueda de una gran funcionalidad y eficacia figurativa se enhebran en un especial sentido

de la simetría y proporción matemática de las “barchesse”, vinculadas materialmente a un

lienzo que significa lo anterior y posterior dentro de la proyección emergente de la

construcción lateral. Los cuerpos laterales ayudan, pues, a conformar la fachada de la villa

como atributo señorial. Al peculiar atrio de remate biabsidal, con las arcadas como centro

visual, se añaden las masas laterales remarcando el cuerpo abierto. Además, aludiendo a las

torres propias de las antiguas villas rurales venteas, se crea un factor que opera

mentalmente creando un sentido de defensa contra la guerra y el robo mientras se

manifiesta una preponderancia.

TEMA 14

EL VÉNETO II

ANDREA PALLADIO

CONCEPTOS GENERALES Y FORMALIZACIÓN DE LAS IDEAS

LA TIPOLOGÍA DE LA VILLA SUBURBANA EN EL VÉNETO. METODOLOGÍA

PROYECTUAL

Villa Trissino en Cricoli

Villa Godi en Lonedo

Villa Pisani en Bagnolo

Villa Tiene en Cicogna

Villa Badoer en Fratta

Villa Barbaro en Maser

Villa Emo en Fanzolo

Villa Foscari, Malcontenta

Villa Rotonda, afueras de Vicenza

LA ARQUITECTURA ECLESIAL. CARACTERÍSTICAS DE LA FACHADA Y

CONCEPCIÓN Y ARTICULACIÓN DEL ESPACIO A TRAVÉS DE LA MANIPULACIÓN

TIPOLÓGICA.

San Francesco de la Vigna

San Giorgio Maggiore

Il Redentore

LA TIPOLOGÍA DE PALACIO. PLANTA Y FACHADA

Basílica de Vicenza

Palacio Porto Colleoni

Palacio Chiericati

Palacio Thiene

Palacio Valmarana

Loggia del Capitaniato

EL PROYECTO PARA EL TEATRO OLÍMPICO

Desde el siglo XVII, el nombre de Andrea Palladio (1508-1580) ha sido sinónimo de

perfección arquitectónica. Hay edificios de este artista en Rusia y Estados Unidos, y son

muchas las personas que visitan la pequeña ciudad de Vicenza con el único objeto de ver las

obras de Palladio.

No obstante, el hecho de que a ningún arquitecto renacentista se le haya estudiado

tanto como a él en la última generación no se debe únicamente a su categoría y fama. En

general, el interés por el Cinquecento es cada vez menor y no ha aumentado nuestro

conocimiento de Pellegrini o Alessi, mientras que con las recientes publicaciones sobre

Palladio se podría llenar una pequeña biblioteca. La razón del actual interés por este artista

radica en la particular cualidad de su trabajo. Sus obras tienen un curioso carácter abstracto y

cabe contemplarlas independientemente de su ambiente, por lo que se prestan a ser imitadas.

Muchas de ellas se atienen a el actual gusto por las superficies lisas, los ángulos rectos y las

sencillas formas cúbicas. Así mismo muchos de sus edificios apenas han sufrido

modificaciones, así que no hace falta mucha imaginación histórica para verlos en su forma

original. Por último, Palladio hizo más duradera su fama con un libro de ilustraciones y

comentarios de su propia obra.

CONCEPTOS GENERALES Y FORMALIZACIÓN DE LAS IDEAS

En la historia de la arquitectura, el tratado de Palladio ocupa un lugar clave; combina la

tradición literaria humanista de las ediciones y comentarios de Vitruvio con los manuales

ilustrados escritos por arquitectos.

En sus Dieci Libri di Architettura, Alberti utiliza el lenguaje y el título de su modelo

clásico; escribe para humanistas y clientes cultos, pero no para arquitectos ejecutantes. A

diferencia de la retórica, la dialéctica o la gramática, la arquitectura no era una de las siete artes

liberales. A modo de un nuevo. Vitruvio, Alberti se dirige al lector como escritor no como

arquitecto; la forma clásica del libro es casi tan importante como su contenido. En cambio, los

tratados de Serlio y Vignola van dirigidos a la persona que ejerce la arquitectura. Los concisos

pasajes en italiano no cumplen otra función que la de explicar las ilustraciones, sin pretender

tener ningún mérito literario y sin presuponer ninguna erudición en el lector.

Palladio estaba familiarizado con los monumentos de la Antigüedad y la tradición

literaria iniciada por Vitruvio, pues él mismo había escrito un pequeño volumen, Antichità di

Roma (1554) y había ilustrado el comentario sobre Vitruvio de Daniele Barbaro. Sin embargo,

no había nada del humanista erudito en el autor de los Quattro Libri. Nacido en Padua e hijo de

un molinero, aprendió la técnica de la construcción en esta ciudad y en Vicenza. En 1534 se

casó con la hija de un carpintero. Todavía en 1542, aparece en las crónicas como lapicida.

Incluso como architector, nombre que se le aplicó por primera vez en 1540 y, luego, a partir de

1545, no se le consideraba representante de las artes liberales. Así pues, cuando Palladio

escribe, al comienzo de su libro, que en el estudio de la arquitectura, al que se había dedicado

desde su juventud, Vitruvio había sido su “maestro y guía, el único escritor antiguo de este

arte”, no está haciendo un mero adorno literario, y no se puede dejar de encontrar en ello una

cierta influencia de Dante. Así como éste se inspiraba en Virgilio, el autor de los Quattro Libri,

hablando como escritor y como arquitecto encuentra su inspiración en Vitruvio. Al añadir que

el objeto de libro es ayudar al lector a “evitar errores, elementos bárbaros (es decir, góticos),

costes excesivos y un prematuro envejecimiento del edificio”, Palladio se está dirigiendo al

cliente, como al arquitecto. En la nota introductoria se resume el contenido del libro:

“continuación de un breve tratado sobre los cinco órdenes e indicar los requisitos más

importantes de los edificios privados, calles, puentes, plazas, zonas de recreo y templos”. El

“breve tratado” se refiere al libro I, que se atiene más o menos a los capítulos correspondientes

de Serlio y Vignola. El libro II consta de “diseños de muchas casas, urbanas y rústicas, de

Palladio, con ilustraciones de casas griegas y romanas”. Así pues, los edificios de Palladio se

incluyen en la misma categoría que los de la Antigüedad. De hecho, llevan el sello de éste en

tanto que ilustraciones de residencias particulares antiguas, construidas conforme al texto de

Vitruvio. En un ejemplo típico -el convento de Santa Maria della Carità, de Venecia, diseñado

por Palladio-, aparece la leyenda “Atrio Corinthio”. Palladio añade la observación de que ha

tratado reproducir la casa de la Antigüedad para lo cual la dotó de un patio corintio. La

sacristía situada a lado “sirve de tablinum, nombre dado en aquella época a la habitación en al

que guardaban los retratos de los antepasados”. Teniendo en cuenta la reconstrucción anterior

de la casa antigua, con un patio tetrástilo, y la posterior, con un atrio cubierto, el edificio

conventual hay que considerarlo como una reconstrucción arqueológica.

La única autoridad en que Palladio pudo basarse para hacer estas reconstrucciones era

el texto de Vitruvio, que es, en sus propias palabras, “dificilísimo y oscuro, y hay que utilizar

con mucho cuidado”. Ni siquiera las ruinas de la Roma imperial, que había visto, podían

ayudarle a comprender los edificios griegos y romanos. Así pues, lo que muestran las

ilustraciones son en realidad composiciones arquitectónicas modernas. Su estilo pertenece al

Cinquecento: lo que Palladio sabía por Vitruvio y los monumentos existentes -ya fuese

correcto o equivocado- se fusionó en ellas con las formas y tipos del siglo XVI para crear una

unidad nueva. Es en el libro III, “Edifici pubblici”, donde los elementos de esta síntesis se

demuestran con mayor claridad. Tras una introducción técnica e histórica, hay un apartado

sobre puentes en el que se describen el de César, sobre el Rin, y otros, antiguos y modernos, y

que termina con uno de piedra “de mia invenzione”, soberbia descripción del proyecto que

hizo para el Rialto de Venecia. El tipo basilical se ilustra con la basílica Portia, de Roma, y la

palladiana de Vicenza. En el texto se indica que ambos edificios sirven para lo mismo, a saber,

impartir justicia y dirigir los asuntos públicos, por muy diferentes que sean desde el punto de

vista formal: en las basílicas antiguas, las columnatas estaban en el interior, mientras que en las

modernas están fuera.

En el libro IV, “templos antiguos de Roma y de otros sitios de Italia y otras partes”, no

hay, con una sola excepción, ningún edificio ni reconstrucción de la época, aunque había

monumentos más que suficientes para ilustrar los tipos de la arquitectura religiosa antigua. El

Tempietto de San Pietro in Montorio, de Bramante, único edificio “moderno” del libro IV,

representa la rotonda períptera dórica. La selección de monumentos antiguos es básicamente la

misma que en Serlio, aunque los grabados del tratado de Palladio están hechos con sumo

cuidado. Sólo se basan en parte en las propias mediciones del artista, que utiliza a menudo

dibujos más antiguos. Los arquitectos del siglo XX se sorprenderían al leer en el prefacio de

este libro que “estudiando los templos antiguos, se advierte la forma y decoración que habría

que utilizar en las iglesias” (es decir, las cristianas), pero en esta frase prefiguró el desarrollo de

la arquitectura religiosa hasta el siglo XIX, aunque, por supuesto, hay que tener en cuenta que

dicho desarrollo estuvo influido por las iglesias que construyó él mismo -no ilustradas en el

libro- y mucho más aún por el propio tratado.

Vicenza, y los empleados del taller en que Andrea di Pietro, de Padua, fue aprendiz de

escultor, apenas contribuyeron a la formación de la personalidad artística de Palladio. No

obstante, no lejos de esta ciudad, se erigieron los grandes edificios que iban a convertir al

Véneto en el más destacado centro arquitectónico de Italia. Falconetto trabajó en Padua;

Giulio Romano, en Mantua; Sanmicheli, en Verona, y Sansovino en Venecia. Cuando Palladio

declara, en las primeras líneas de su libro, que dedicó su vida al estudio de la arquitectura, éstos

fueron los maestros que tenía en la mente en ese momento. Era a ellos a quienes debía la

formación de su sentido crítico y estilo. La basílica de Vicenza, primera obra monumental de

Palladio, muestra que dicho estilo estaba ya completamente desarrollado a finales de la década

de 1540. Cabe encontrar ideas e influencias de estos cuatro maestros, pero en ningún

momento da la impresión de ser elementos ajenos, pues, simplemente, se incorporaron al

lenguaje formal de Palladio.

En 1538, como mucho, el maestro de obras conoció a Gian Ciorgio Trissino (m. 1550),

humanista que pertenecía a una de las familias patricias de Vicenza y, también, arquitecto

aficionado. Gran viajero, este hombre reconoció en seguida las dotes del joven artista, le

introdujo en el estudio de la Antigüedad y le ayudó con todos los medios a su alcance. En

1541, Palladio -nombre clásico inventado por Trissino- acompañó a su benefactor a Roma. Al

regreso de este viaje y muy probablemente gracias a sus recomendaciones se convirtió en el

principal arquitecto de la nobleza de Vicenza. Volvió a Roma varias veces más y viajó también

al norte de Italia y Francia, donde pudo estudiar directamente los monumentos antiguos. El

hecho de que en 1556 se convirtiera en uno de los miembros fundadores de la Accademia

Olimpica es una prueba del respeto con que se le consideraba en Vicenza. En 1561

comenzaron a llegarle encargos de Venecia, y en 1570 se mudó allí con su familia. Fue también

en esta ciudad donde en ese mismo año se publicaron sus Quattro Libri y donde, en 1575,

apareció una traducción al italiano de los comentarios de César con ilustraciones suyas.

Siempre se mantuvo en contacto, no obstante, con Vicenza, para cuya Accademia Olimpica

diseñó un teatro en el último año de su vida, y un mes antes de su muerte todavía recibía

dinero por su trabajo en la basílica.

Habría resultado extraño que Palladio lograra sustraerse a la influencia aristotélica; su

sentido práctico parece reflejar su fe en la doctrina aristotélica de la experiencia y su adhesión a

los prototipos antiguos revela su familiaridad con la idea aristotélica de imitación; esta última,

planteada en la Poética como el principio supremo de las artes, encontró un considerable eco en

los círculos del norte de Italia, de Trissino a Castelvetro. En la arquitectura de Palladio parece

observarse una fusión de estos principios aristotélicos con la doctrina platónica de las ideas; un

lector atento encontrará en sus Quattro Libri claros indicios de esta síntesis. En cualquier caso,

no hay ninguna duda de que Palladio estaba totalmente familiarizado con el contenido de los

comentarios vitruvianos de Barbaro, y muchos de esos comentarios fueron preparados en

colaboración. La obra de Palladio encarnaba para Barbaro el ideal de una arquitectura

matemática y científica, y es de suponer que Palladio reflexionó sobre las categorías que su

protector había expuesto con tanta habilidad. Es probable que al asociar virtud con

arquitectura en los Quattro Libri, tanto Palladio como Barbaro contemplaran como una

particular “virtud” inherente a la arquitectura la posibilidad de materializar en el espacio la

“verdad necesaria” de las matemáticas. Esta interpretación se ve refrendada por la portada de

los Quattro Libri, en la que aparecen representaciones alegóricas de la Geometría y la

Arquitectura señalando a la figura coronada de la Virtud (“Regina Virtus”), que aparece sobre

ellas con un cetro y un libro.

Aunque puede afirmarse que desde los tiempos de Alberti la arquitectura se concebía

en términos de matemática aplicada, antes de Barbaro esta disciplina nunca había o sometida a

un análisis lógico tan minucioso. Los Quattro Libri de Palladio, que se upan casi totalmente de

problemas prácticos, se caracterizan igualmente por su agudeza y precisión, por su disposición

clara y racional. Del mismo modo que Trissino proporcionó estructura, unidad y claridad al

drama y la epopeya con su aplicación de la Poética de Aristóteles, Palladio aspiraba a alcanzar la

incontestable lucidez de la proyección arquitectónica basada en la autoridad de las normas

clásicas.

En 1555 se fundó la Accademia Olimpica de Vicenza, uno de cuyos principales

impulsores fue Palladio. Su programa todavía era similar al de otras academias italianas más

antiguas, y se resumía en la formación del “uomo universale”. Palladio volvía a encontrarse

integrado en un círculo de hombres que creían en los ideales que habían pirado su juventud

junto a Trissino. Las representaciones teatrales se convirtieron pronto en una de las principales

actividades de la Academia, empezando por la memorable le representación de la Sofonisba de

Trissino en 1562, en un teatro que Palladio construyó para la ocasión en el interior de la Sala

del Palazzo della Ragione. Posteriormente, Palladio recibiría el encargo de erigir un teatro

permanente. Habían pasado diez años desde la muerte de Barbaro cuando el 23 de marzo de

1580 se colocó la era piedra; él habría sido, sin duda, quien mejor habría apreciado el proyecto

de Palladio, ya que se correspondía en todos los sentidos con la reconstrucción del teatro

romano que Barbaro había publicado, con la ayuda de Palladio, en su comentario de Vitruvio.

El propio Palladio murió seis meses después del comienzo de las obras. El ro se inauguró en

1585 y, a manera de homenaje a los manes de Trissino, difusor gusto por la tragedia griega, la

primera representación fue el Oedipus Tyrannus de Sófocles.

LA TIPOLOGÍA DE LA VILLA SUBURBANA EN EL VÉNETO. METODOLOGÍA

PROYECTUAL

En un capítulo acerca de los malos usos arquitectónicos, Palladio señala lo siguiente:

“Aunque la variedad y las cosas nuevas suelen agradar a todo el mundo, su uso no debe ser

contrario a los preceptos del arte y a los dictados de la razón; así, aunque los antiguos

apreciaban la variedad, nunca se apartaban de ciertas reglas artísticas universales y necesarias,

tal como puede verse en mis libros de antigüedades”. Aunque Palladio hace esta afirmación en

un contexto concreto, es posible generalizarla; trataremos de explorar a través de sus villas

cómo interpretaba los preceptos universa es de la arquitectura. Al proyectar sus villas y

palacios, Palladio siempre respetaba ciertas reglas. Era imprescindible que existiera un vestíbulo

en el eje central y una absoluta simetría en la distribución de las habitaciones más pequeñas a

ambo lados. “Y no debe olvidarse que las situadas a la derecha se correspondan con las de la

izquierda, de manera que el edificio sea igual en sus dos partes”.

Los arquitectos renacentistas siempre habían considerado la simetría como un requisito

teórico del diseño, y en la obra de Filarete, Francesco di Giorgio y Giuliano da Sangallo ya

aparecen plantas rígidamente simétricas. Pero en la práctica rara vez se aplicaba esta teoría. La

comparación de una planta palladiana con la de un típico edificio renacentista como la villa

Farnesina de Roma revela inmediatamente su completa ruptura con la tradición precedente. La

sistematización de la planta se convirtió en la característica definitoria de los palacios y villas de

Palladio. Trissino se anticipó en Cricoli a los proyectos palladianos; todas las posteriores

realizaciones de Palladio son desarrollos de este arquetipo.

El primer edificio cuya autoría puede atribuirse con seguridad a Palladio es la villa Godi

Porto de Lonedo, por la que recibió pagos a partir de 1540. En comparación con Cricoli, esta

villa es regresiva. La disposición asimétrica de las ventanas en la fachada puede encontrarse en

innumerables casas de campo de la terra ferma veneciana, y la ruptura provocada por el pórtico

con tres arcos y el cuerpo central en retroceso son también rasgos tradicionales. La planta

también es más simple que la de Cricoli, aunque con sus cuatro habitaciones de igual tamaño a

cada lado del eje central respeta estrictamente el principio de simetría. En esta planta

sorprendentemente poco pretenciosa están implícitas todas las claves de la evolución posterior

de Palladio.

El marcado carácter local y tradicional de la fachada de la villa Godi desapareció por

completo después tras la estancia de Palladio en Roma. Convertido en el arquitecto de moda

de Vicenza, a partir de la década de 1540 construyó, no obstante, numerosas casas de campo

cuyas plantas son todas ellas orquestaciones diferentes de un mismo tema. El esquema de estas

plantas responde a los sencillos requerimientos de la villa italiana: logias y un gran vestíbulo en

el eje central, dos o tres cuartos de estar o dormitorios de distintas dimensiones a los lados y,

entre éstos y el vestíbulo, un espacio para las habitaciones de invitados y las escaleras. Un

análisis de unas cuantas plantas típicas proyectadas durante un periodo de unos quince años

demuestra que todas ellas responden a una misma fórmula geométrica. La villa Thiene, en

Cicogna, construida en la década de 1550, es la que mejor refleja este esquema. Las

habitaciones, junto con los pórticos, están definidas por un rectángulo dividido por dos líneas

longitudinales y cuatro transversales. Una variante de esta tipología se encuentra en la villa

Sarego, en Miega, comenzada hacia 1564, de la que sólo se conservan algunas partes; en este

caso el pórtico también se extiende a lo ancho de las escaleras. Antes de 1560, Palladio había

diseñado una versión más sencilla de esta planta para la villa Poiana. La villa Badoer, en Fratta,

Polesine, realizada hacia 1566, sigue el mismo esquema, aunque en esta ocasión con un pórtico

situado fuera del cubo del edificio. La villa Zeno, en Cessalto, construida entre 1558 y 1566,

reproduce este esquema invirtiéndolo, y a ambos lados del vestíbulo se han adosado dos

pequeñas estancias para formar grandes habitaciones de ejes perpendiculares al espacio central.

Este rasgo aparece de nuevo en la villa Cornaro, en Piombino Dese, mencionada por las

fuentes en 1566; en ella se han trasladado las escaleras a las alas, y el vestíbulo, convertido casi

en un cuadrado, tiene ahora la misma anchura que los pórticos. Otra variación de estos

elementos da como resultado la planta más temprana de la villa Pisani, en Montagnana, y su

inversión se encuentra en la villa Emo, en Fanzolo, construida hacia 1567. Si las escaleras de la

villa Cornaro se colocan en el interior a lo largo de las pequeñas habitaciones, el vestíbulo

adquiere la forma cruciforme de la villa Malcontenta (1560), una tipología repetida con

variaciones en otros edificios, entre ellos la villa Pisani, en Bagnolo, de 1561-62. Finalmente, la

planta de la villa Rotonda que es la más perfecta realización de este esqueleto geométrico

fundamental.

¿Qué pretendía Palladio al experimentar una y otra vez con los mismos elementos?

Después de encontrar el patrón geométrico básico para el problema de la “villa”, se limitó a

adaptarlo lo más claramente posible a las necesidades específicas de cada encargo. Concilió

cada caso concreto con la “verdad necesaria”, definitiva e inalterable, de las matemáticas. La

clave geométrica resulta perceptible, más subconsciente que conscientemente, para todo aquel

que visita las villas de Palladio, y confiere a sus edificios un carácter convincente. Sin embargo,

esta agrupación y reagrupación del mismo esquema no fue tan simple como podría parecer.

Palladio puso el mayor cuidado en emplear proporciones armónicas no sólo en el interior de

cada estancia, sino también en la relación entre las distintas habitaciones; esta exigencia de la

relación proporcional justa es un elemento central en la concepción palladiana de la

arquitectura.

Las fachadas de las villas de Palladio presentan una problemática similar a la de las

plantas. La arquitectura monumental italiana se concibe, siempre que es posible y al contrario

que la francesa o la inglesa, en términos de un bloque sólido tridimensional. Los arquitectos

italianos se esforzaban por conseguir una relación proporcional fácilmente perceptible entre la

longitud, la altura y la profundidad de un edificio, y las villas de Palladio exhiben esta cualidad a

la perfección. Pero había que proporcionar una fachada al bloque. Palladio encontró lo que

buscaba en el frente de templo clásico, un motivo asociado a la idea de dignidad y nobleza que

adaptó invariablemente a las fachadas de sus villas. El propio Palladio comenta las razones que

le llevaron a esta elección en un pasaje que demuestra lo íntimamente unidas que estaban para

él las consideraciones prácticas y los principios más abstractos. “He construido el frontispicio

(es decir, el frontón del pórtico) en la fachada principal de todas las villas y también en algunas

viviendas urbanas (...) porque tales frontispicios indican la entrada de la casa, y confieren gran

parte de su grandeza y magnificencia a la obra, al hacer que el frente resulte más eminente que

el resto; además, resultan muy útiles para colocar en ellos los escudos de armas de los

propietarios, que habitualmente se disponen en medio de la fachada. Los antiguos también

hacían uso de ellos en sus construcciones, como puede verse en los restos de los templos y

otros edificios públicos, y, como ya he dicho en el prefacio del primer libro, es muy probable

que tomaran esta idea y sus principios de los edificios privados, es decir, de las casas”.

Aunque en aquella época se desconocía cómo eran las fachadas de los antiguos

edificios domésticos, Palladio creía haberlas recreado en forma y espíritu con la aplicación del

frente de templo a la casa; en su reconstrucción de la fachada de la casa antigua en el Vitruvio

de Barbaro aparece un gran pórtico de ocho columnas. Sus ideas se basaban en dos falacias:

una imagen falsa de la evolución de la sociedad y una errónea teoría acerca del origen de la

arquitectura. Pensaba que, “en un principio, el hombre vivía solo, pero más tarde, al ver que

necesitaba de la ayuda de otros hombres para obtener aquellas cosas que podían hacerle feliz

(suponiendo que aquí abajo podamos llegar a ser felices), buscó y apreció espontáneamente la

compañía de otros hombres; con lo cual varias casas dieron origen a pueblos, y de varios

pueblos se formaron ciudades, y en éstas se crearon lugares y edificios públicos”. Por

consiguiente, concluye, las casas particulares fueron el núcleo a partir del cual se desarrollaron

los edificios públicos; en otras palabras, los templos reflejan la apariencia de la casa antigua. La

idea de que el templo es una casa magnificada ilumina considerablemente la propia concepción

cristalina que Palladio tenía de la composición arquitectónica. No puede pensar en términos

evolutivos, pero concibe unidades ya creadas que, bajo ciertas condiciones, podían transferirse

de un tipo de edificio a otro y podían también expandirse o contraerse. Así, el uso del frente de

templo en los edificios privados era para él un retorno legítimo a una antigua costumbre. Sin

embargo, este peculiar razonamiento le condujo de hecho a ennoblecer la arquitectura

doméstica aristocrática mediante la adopción del principal motivo de la arquitectura sacra

antigua. Gracias a esta transposición ajena a lo clásico, el motivo adquirió una nueva vitalidad

que él explotó plenamente. Fue el primero en injertar de manera consistente el frente de

templo en el muro de la casa, y el que más contribuyó a diseminar esta tipología. El

acercamiento más fiel al pórtico clásico con su amplia y majestuosa escalera se encuentra en la

villa Rotonda; pero incluso aquí el pórtico debe contemplarse contra el plano mural de fondo y

en relación con el cubo del edificio. El pórtico de la villa Malcontenta también es autónomo,

aunque en este caso ha sido integrado en la estructura arquitectónica mediante su elevación

sobre un basamento y su unión con los tramos de escalera laterales que se despliegan a lo largo

del muro de la fachada. Un paso adelante en este sentido es la disposición del frente de templo

en el plano del muro tal como aparece en la villa Emo. Finalmente, la fachada entera puede ser

transformada en un frente de templo, como ocurre en la villa Thiene de Quinto y en la villa

Maser. La gama de posibilidades es muy amplia, y Palladio supo sacar partido de ello. Estos

pocos ejemplos son suficientes para demostrar cómo dio vueltas constantemente en torno a

una idea cuyo valor le parecía indiscutible. Pese a que al contemplar estas fachadas nadie puede

sustraerse a la impresión de que su diseño encierra una inagotable riqueza de ideas, no debería

olvidarse el hecho de que todas ellas han sido generadas a partir de un mismo patrón básico.

Villa Trisino en Cricoli

Hacia 1530 Giangiorgio Trissino dal Vello d´Oro comenzó la completa renovación de

un edificio gótico situado en Cricoli, un área suburbana de Vicenza, para transformarlo en un

elegante villa. Refinado hombre de letras y aficionado a la arquitectura clásica, Trissino parti-

cipó directamente realizando el proyecto y dictando las inscripciones griegas y latinas que

decoran los muros. El resultado fue una villa que reflejaba perfectamente las ideas, personali-

dad y cultura del propietario.

Así, las soluciones

arquitectónicas a la decoración

muestran la gran admiración de

Trissino hacia Roma, donde

permaneció por un tiempo.

Estaba fascinado por los restos de

la antigua civilización y por la

pureza clásica de la arquitectura

renacentista.

Para éste, la fachada de su

villa –perfectamente simétrica y de

una refinada policromía- aparece

como una reelaboración de la villa

Madama, con dos torres cuadrangulares que cierran el elegante cuerpo frontal. En esta casa tan

embebida en la cultura humanística tenía su sede la Academia Trissiniana, dirigida por uno de

los más importantes exponentes de la cultura de Vicenza.

Pero la fama de esta villa está relacionada con el encuentro durante su construcción

entre Trissino y el joven Andrea di Pietro della Gondola.

Villa Godi en Lonedo

La villa Godi fue construida en 1542 y sigue un esquema más simple que el de la villa

Trissino, en una línea más tradicionalista con poca incorporación del orden clásico. Se aprecia

la simetría absoluta y la intención compositiva planimétrica, obteniendo las pautas generales de

su arquitectura.

La fachada de la villa, que mira hacia el oeste, está fuera de un entendimiento clásico de

la misma, con sus alas laterales en composición simétrica de huecos. Por ello, esta villa se

diferenciará claramente del resto.

Villa Pisani en Bagnolo

En 1523 el caballero vencinao Giovanni Pisani compró en subasta las posesiones

confiscadas a la familia Nogarole, quienes durante la guerra de Cambrai habían estado de parte

de los imperialistas, en Bagnolo. Pisan obtuvo las posesiones y el título de un condado con sus

derechos feudales. Asentado en Bagnolo, comenzó una próspera actividad agrícola,

desarrollando nuevos cultivos y haciendo uso del río Guà tanto por motivos políticos como

comerciales. Construyeron además amplios almacenes, edificicos para la transformación de los

productos y una poderosa columnata dórica conformando los tres lados de un patio como en

la plaza de San Marcos de Venecia. Pisani quería transportar a la tierra firme veneciana los

negocios y la peculiar mentalidad comercial de los venecianos, que iban abandonando

gradualmente el arriesgado comercio marítimo a favor de las inversiones más rentables en las

tierras agrícolas. Hacia 1540, para mostrar su propiedad con un edificio que pudiera celebrar su

ascenso a señores del lugar, Giovanni y sus hijos Marco, Danielle y Vittore recurrieron a

Palladio, que prepara para ellos un particular

edificio de doble fachada. La fachada del patio

interior, que fue descrita en “Los Cuatro

Libros” pero nunca construida, podría ser

caracterizada por un elegante y clásico pronaos:

mediante una amistosa relación con la tierra

intentaba significar la belleza y las ventajas de la

vida en las villas. La fachada hacia el río tiene

un espíritu diferente: dos fuertes y pequeñas

torres contienen una loggia con tres arcadas en

rusticado dominadas por un tímpano.

Esta fachada puede tener muchas y

diferentes parecidos: por un lado recuerda el

típico almacén veneciano; por otro lado, a un

potente arco triunfal, que autocelebra los

deseos de los Pisani.

Villa Thiene en Cicogna

La villa Tiene se construyó en

1545 y se asocia a construcciones

urbanas. Nos ha llegado un lateral, frente

de un complejo muy articulado de patios-

“barchesse” con los cuerpos principales

de villa. Se conciben con autonomía de

resolución de lo delantero y trasero, pero

con el atrio como señalamiento de la villa

en su unidad.

Villa Badoer en Fratta Polesine

La villa Badoer nace del espacio productivo abierto. Su arquitectura y al vinculación a la

casa patronal con las “barchesse” terminan por perder su dependencia funcional exclusiva al

trabajo agrícola. Ya ejecuta un ejercicio compositivo en que el ámbito delantero se hace

recoleto por la curvatura de las “barchesse” que casi crean un jardín, sobre el que se eleva la

imagen del templo porticado de la casa padronal, mientras que la fachada trasera se formaliza

no para se vista sino para ver desde ella. En el volumen los huecos superiores, horizontales,

corresponden a los dormitorios en una espacialidad funcional.

Villa Barbaro en Maser

La villa Barbaro pertenece al tipo de villas caracterizadas por tener un amplio desarrollo

horizontal que permite albergar dependencias auxiliares de utilidad agrícola. Su esquema de

conjunto consta de tres partes. La primera la constituye el cuerpo central o residencia sñorial:

en ella se concentra la mayor parte de los elementos escultóricos ornamentales y cuenta con un

frontón clásico sostenido por columnas adosadas que no llega a ser un pórtico. En segundo

lugar se distinguen las dos alas laterales con un pórtico de cinco arcadas cada una, y por último

están los dos pabellones de los extremos que flanquean las alas, cerrándolas. Los pabellones se

difieren de las alas en que la distancia entre las arcadas es mayor, lo que permitió la ubicación

de nichos con estatuas. Destaca asimismo la presencia de dos relojes de sol, uno en cada

pabellón. Detrás de todo este conjunto se dispuso un ninfeo cuyo diseño semicircular está en

correspondencia con la plaza , de igual forma, situada frente a la fachada principal.

El Veronés y su ayudante fueron lo autores de los frescos y motivos ornamentales de

estuco blanco destinados a ensanchar y prolongar ópticamente el espacio interior.

Villa Emo en Fanzolo

Proyectada en 1564, en la villa Emo se reafirma la frontalidad como en la Barbaro:

cuerpo central emergente y similar en la disposición de las “barchesse” pero con una mayor

convencionalidad en las fachadas. Esta unitariedad que percibimos en la conexión de unidad

residencial y los recintos destinados al trabajo atiende a una “síntesis ideológica” auspiciada por

las inclinaciones populistas de sus clientes que se profundiza en las ideas de la Reforma y las

aproximaciones al comunismo de las utopías quinquienistas.

Villa Foscari, Malcontenta

Esta obra pertenece al tipo de villas que se edificaron como cuerpo aislado, por lo que

está desprovista de las dependencias agrícolas auxiliares, como granes, establos, etc. Fue quizá

por razones de humedad ambiental por lo que se construyó la planta noble sobre un piso

inferior, lo cual obligó a incluir un solo

oren de columnas en el pórtico con

frontón de la entrada. La simplicidad

que los vanos de esta fachada con

respecto a la posterior, queda

compensada por un desarrollo

volumétrico más complejo y por las

relaciones en pendiente que se

establecen entre las escaleras, los tres

vanos bajo el pórtico, el frontón mayor

y el menor.

A diferencia de la fachada principal, en la del jardín se percibe la tendencia de Palladio

a expresar el espacio interno a través de la organización del muro. Si se prescinde de las

chimeneas, añadidas posteriormente, se advierte una primera diferencia volumétrica entre el

cuerpo central y las laterales. El primero manifiesta la anchura del gran salón cruciforme, y la

ventana termal de seis unidades, la anchura y altura total de los dos brazos situados en el eje de

simetría longitudinal. El rasgo de mayor interés está en la tensa ruptura que el arco termal crea

al irrumpir en la base del frontón triangular que lo cobija, haciendo deseable la presencia del

último frontón más pequeño y completo, cuyos tres vanos prosiguen el esquema de la ventana

termal. Los vanos de los cuerpos laterales se separaron de los del cuerpo central para no

recargar su densidad.

Villa Rotonda

La total equivalencia de las cuatro fachadas en el exterior queda desmentida en la planta

por una distribución de las habitaciones que revela la existencia de un eje simétrico

predominante. La perfecta integración de cada parte en la totalidad, así como la gran

coherencia de este edifico con su entorno, son evidentes. Los pórticos cumplen la función de

miradores que establecen la transición entre el espacio exterior y el interior. En sus caras

laterales se advierte un tratamiento en arco similar al de los pórticos concebidos por él en otras

villas concebidas también por Palladio y al del palacio Chiericati, tratamiento destinado a

graduar el paso visual de las ventanas menores de las esquinas la apertura de los intercolumnios

del pórtico.

La condición de edificio de recreo, rasgo que diferencia a este edificio de las fincas

palladianas, es claramente perceptible en la suave pendiente del camino de acceso, cuya

voluntad escenográfica es manifiesta. La situación y la disposición de la villa procura además

amplias vistas panorámicas de la campiña circundante. La composición de la fachada ofrece un

logrado juego de relaciones entre los elementos que la integran, como puede apreciarse en la

gradación de alturas que se establece entre el frontón triangular, los tres vanos que hay bajo él y

la cúpula, elemento que preside el conjunto.

LA ARQUITECTURA ECLESIAL. CARACTERÍSTICAS DE LA FACHADA Y

CONCEPCIÓN Y ARTICULACIÓN DEL ESPACIO A TRAVÉS DE LA MANIPULACIÓN

TIPOLÓGICA.

“Nosotros, que no adoramos a falsos dioses, elegiremos la más perfecta y maravillosa

forma para nuestras iglesias. Como el círculo supera a todas las demás formas por ser sencillo,

homogéneo, igual por todas partes, sólido y espacioso, nuestros templos serán circulares. El

círculo refleja la unidad de Dios, su infinita esencia, uniformidad y justicia”.

Este famoso pasaje aparece en el libro IV del tratado de Palladio, escrito cinco años

antes de las Instructiones, de san Carlos Borromeo, donde se rechaza expresamente la planta

centralizada por considerarla pagana e impropia de un edificio eclesiástico cristiano. Alberti ya

había elogiado este tipo de planta, que en su opinión era la forma suprema de la arquitectura

religiosa. Para los arquitectos seguía siendo el ideal de belleza en la medida en que la estética

gobernaba su arte. Pero, por muchas iglesias circulares que aparezcan en los cuadernos de

apuntes y pinturas, los edificios de planta centralizada son en realidad muy raros. Entre tales

excepciones figuran el Tempietto de Bramante; Santa Maria di Campagna, cerca de Verona, y

San Sebastiano, de Milán -todas ellas iglesias votivas. El clero prefería las formas tradicionales y

fueron muchos los edificios que se erigieron con plantas antiguas, ya que la centralizada no era

apropiada para la liturgia cristiana.

San Giorgio Maggiore

Después de mediados del siglo XVI, las exigencias litúrgicas del clero se impusieron a

las ideas estéticas de los arquitectos. Cuando Palladio escribe, tras el pasaje citado

anteriormente, que las iglesias longitudinales tienen sus ventajas, da la impresión de que

estuviera despidiéndose de la planta centraliza: “la entrada se encuentra a los pies de la cruz,

frente al altar mayor y el coro. En los extremos de los brazos de la cruz hay dos altares o

entradas más. En la iglesia longitudinal, los fieles ven ante ellos el madero en que crucificaron a

nuestro Salvador. Ésta es la forma en que construí la iglesia de San Giorgio Maggiore en

Venecia”.

San Giorgio Maggiore, iglesia monástica benedictina comenzada en 1556, es una

basílica con cúpula sobre el crucero, transeptos acabados en semicúpulas y un largo presbiterio.

Fue el primer gran edificio religioso de Palladio. La planta es de un tipo muy corriente desde

los tiempos medievales, pero, al entrar en la iglesia, el visitante se encuentra en un espacio

nunca visto y sumamente sorprendente, al que se ha

descrito siempre como luminoso, despejado,

sencillo y solemne. Las bóvedas y paramentos

decorados con estuco de un blanco purísimo que

resalta el gris de las semicolumnas, pilastras y arcos.

La nave mayor, de tres tramos, lleva bóveda de

cañón con lunetas y las laterales, de arista. Los

soportes son los suficientemente sólidos como para

marcar claramente la separación entre las naves,

pero no resultan pesados. Son un organismo de

elementos verticales hábilmente compuesto:

semicolumnas gigantes sobre altos pedestales del

lado de la nave mayor pilastras pareadas más bajas

bajo el arranque de los arcos y semicolumnas entre

pilastras en las naves laterales. Junto a las columnas

de crucero hay pilastras. Más allá de éste, las naves se extienden un tramo más, y la mayor

continúa en el presbiterio, que es más ancho y largo que los otros tramos y que se diferencia de

ellos en que su bóveda de arista se a ya sobre columnas estriadas exentas. Un invento

característico de Palladio, que iba a tener un gran futuro, es el grupo de columnas situado entre

el presbiterio y el coro de los monjes; sólo aquí las columnas, que en todas las demás partes de

la iglesia se alzan delante de los muros o están empotradas en ellos, se ven desde todos los

ángulos.

Todas las variadas formas de bóvedas y articulaciones tienen su correspondencia exacta

en los Quattro Libri. La idea que inspiró San Giorgio Maggiore fue una “iglesia cristiana

antigua”. Para Palladio, no podía ser de otra manera: las formas de la arquitectura antigua, las

más bellas y espléndidas jamás inventadas, quedan convertidas en la manifestación más noble y

sublime de la arquitectura: la casa cristiana de Dios. El interior de San Giorgio envuelve al

espectador actual en una atmósfera de solemnidad, pero cuesta saber si tal sensación es

espontánea o está condicionada por la visita a las incontables iglesias derivadas de Palladio. No

es necesario explicar que según el concepto palladiano de fachada de iglesia, el pórtico

columnado del templo antiguo era el elemento esencial. Pero mientras que la fachada del

templo antiguo se compone de elementos tridimensionales exentos, la de la iglesia cristiana,

que es la parte externa del muro que delimita el interior, adopta por su misma naturaleza el

carácter del fondo de un relieve. Las naves de San Giorgio Maggiore tienen diferente altura; la

sección de la basílica cristiana es totalmente distinta de la de un templo antiguo. Palladio se

enfrentó a este problema en tres iglesias venecianas y lo solucionó en todos los casos de la

misma forma: reduciendo al mínimo la diferencia de altura entre la nave mayor y las laterales y

colocando delante de la primera un orden gigante compuesto; las vertientes del frontón corren

paralelas a las del tejado. A los lados hay un orden corintio me- nos prominente y de menor

altura, con semifrontones. De esta forma, en la fachada de la iglesia se reflejan dos sistemas

“antiguos”, contrastando los elementos del central con los del lateral por su mayor relieve.

Ambos sistemas tienen unos entablamentos completamente desarrollados, y el más pequeño

discurre por detrás del orden gigante, el cual parece ocultar incluso el centro de los frontones

más pequeños.

Se aprecia el intento de crear la fachada de iglesia alla antica desde Alberti hasta Vignola

y Cristoforo Lombardino, pasando por los diseños que hicieron para San Pedro Bramante y

Rafael. Sin embargo, ni siquiera Palladio pudo eliminar la contradicción que suponía.

Duplicando el sistema y con el aparente ocultamiento de los frontones más pequeños plantea

el problema, pero no lo resuelve, si bien su tratamiento, aunque complejo, es digno y coherente

por sí mismo, lo que resulta evidente por las

muchas imitaciones que se hicieron en el siglo

XIX.

San Francesco della Vigna

Cuando se completó la fachada de San

Giorgio Maggiore, después de 1600, se habían

hecho ciertas modificaciones de detalle. La de San

Francesco della Vigna, que se construyó bajo la

dirección de Palladio alrededor de la misma época

que el interior de San Giorgio, supera a la de ésta

tanto por su composición como por sus detalles.

Palladio yuxtapone dos planos de fachada, grande

y pequeño, al centro y los laterales, con frontones

como reflejo de las naves. El orden lateral, sin

embargo, se alza sobre el podio común, pero su

línea de cornisa se ve interrumpida en los intercolumnios. Las poderosas semicolumnas –

motivo que gustará para fachadas en grandes espacio libres- son ensayadas en sus iglesias

transmitiéndose luego a los casos ya citados de la Loggia del Capitanato o del palacio Port-

Berganze.

Il Redentore

Los interiores de las principales iglesias de Palladio nos llevan a analizar ciertos

aspectos de su arquitectura que hasta ahora no hemos tratado. Su última iglesia, Il Redentore,

es evidentemente un caso especial. Pero incluso la anterior iglesia de S. Giorgio Maggiore

presenta algunos rasgos inusuales que podemos enumerar brevemente: 1) La planta está

formada por tres unidades claramente independientes, la cruz latina con una corta nave y una

impresionante área cubierta por una cúpula; el presbiterio rectangular con una columna en

cada ángulo, y el coro separado del presbiterio por una imponente pantalla de columnas. 2)

Estas tres unidades están además separadas por escalones: el suelo del coro se encuentra tres

escalones por encima del presbiterio. 3) El altar mayor está situado delante de los dos pares de

columnas a través de las cuales se abre una vista hacia el coro. 4) Los elementos de articulación

se hacen más potentes en las cercanías del altar mayor. 5) La diferenciación cromática confirma

la definición de los espacios: las medias columnas de piedra gris que hay en la nave contrastan

con las pilastras enjalbegadas; mediante este recurso, Palladio reforzaba la imagen de la nave

como una unidad rítmicamente dividida y

contrastaba su dirección longitudinal con la

dirección transversal de las naves laterales y las

capillas poco profundas. 6) El sistema

arquitectónico cambia en el coro. En vez de seguir

utilizando el orden grande, Palladio diseñó una serie

de nichos y edículos alternantes a pequeña escala,

una articulación derivada de modelos clásicos. Las

ventanas termales de la bóveda, las capillas y el

presbiterio garantizan una iluminación uniforme en

toda la iglesia (exceptuando el coro).

En virtud de los rasgos aquí señalados, no

existe ninguna iglesia en el centro de Italia cuya

planta y alzado puedan compararse con los de S.

Giorgio Maggiore. Las intenciones de Palladio resultan aún más evidentes en Il Redentore,

donde adaptó todos los elementos citados a un tipo distinto de planta. La nave tiene tres

profundas capillas a cada lado; no hay naves laterales. La nave de Il Redentore es, como la de

S. Andrea de Mantua de Alberti, una recreación de un vestíbulo de las termas romanas; se trata

de un enorme espacio unificado por una bóveda impresionantemente simple y por la

contracción que antecede al espacio cubierto por la cúpula: a ambos lados del gran arco que da

paso al crucero hay un estrecho entrepaño con dos nichos, uno encima del otro, que repite

exactamente la articulación del muro de la entrada, reforzando la uniformidad y autonomía de

la nave. Los tres escalones que separan la nave de las capillas y del área que cubre la cúpula

subrayan este carácter autónomo.

No es éste el lugar para hablar de la incomparable solemnidad de Il Redentore, una

solemnidad que impresiona a cualquiera que visite la iglesia. Lo que ahora nos interesa es poner

de manifiesto que, con su inflexible determinación de clarificar los principios fundamentales,

Palladio revitalizó el viejo problema de la tipología “compuesta” de iglesia, en la que una

estructura central cubierta por una cúpula se une a una nave, longitudinal.

En los ábsides laterales, Palladio transformó las medias columnas de la nave en

pilastras, mientras que en el ábside situado detrás del altar mayor las convirtió en columnas

exentas. Aunque las principales divisiones horizontales de la nave continúan en el presbiterio,

decidió no utilizar el orden menor; además, reemplazó los edículos columnados de los altares

de las capillas por ventanas enmarcadas por pilastras (por lo demás de idéntico diseño), y las

ventanas termales de las capillas por simples ventanas rectangulares. De este modo, la

“orquestación” de la nave difiere en gran medida de la del presbiterio. Cuando uno mira hacia

la nave desde cualquier punto de la parte centralizada, recibe una sensación de diversidad en la

unidad, o mejor aún, de unidad a pesar de la diversidad. Pero al mirar hacia la parte

centralizada desde la nave (la dirección natural para los fieles), la sensación es radicalmente

nueva y distinta.

Las líneas visuales dibujadas sobre la planta de la iglesia muestran que desde la puerta

de entrada el visitante contempla en el extremo final del crucero el emparejamiento de una

media columna con una pilastra, una repetición precisa del motivo situado bajo el arco de la

nave. A medida que avanza por el eje central, va viendo los soportes más alejados de la cúpula,

y al llegar a la mitad de la nave aparece en su campo de visión una agrupación de medias

columnas y nichos muy similar a la de los entrepaños del final de la nave. Mediante estas

repeticiones, Palladio creó un nuevo tipo de coherencia entre la nave y la parte centralizada. La

unificación de espacios separados se logra mediante la creación de las correspondientes vistas a

lo largo de grandes espacios más que mediante el tratamiento uniforme de la articulación

mural, como era habitual en el centro de Italia. Estos recursos ópticos, que recuerdan el efecto

de un decorado teatral, equilibran y reemplazan la separación estructural objetiva.

Otro elemento revolucionario es el arco de columnas exentas, un motivo recogido de

las termas romanas y ya anunciado en S. Giorgio Maggiore. Estas columnas tienen una triple

función. En primer lugar, forman un poderoso final, un crescendo cercano al altar, mostrando la

liberación respecto al muro de las medias columnas de la nave. En segundo lugar, sirven para

mantener la uniformidad de la parte centralizada, ya que la forma absidal que “se lee” a lo largo

de las columnas se corresponde con la de los ábsides laterales, al mismo tiempo que el coro de

los monjes sigue siendo, como es lógico, parte integral de la iglesia: una forma. ingeniosa de

conciliar la tradicional exigencia de la prolongación oriental con la idea de una planta central.

Por último, la pantalla de columnas nos invita también a dejar que la vista explore el espacio

posterior, un espacio al que no tienen acceso los fieles, y cuya absoluta sencillez nada tiene que

ver con los estándares de la suntuosa articulación de la iglesia. En definitiva, estas columnas

constituyen al mismo tiempo una barrera y un eslabón óptico y psicológico con un mundo

inaccesible para el seglar.

LA TIPOLOGÍA DE PALACIO. PLANTA Y FACHADA

En el apartado anterior hemos considerado los edificios de Palladio como variaciones

de un motivo geométrico, como diferentes materializaciones, por así decirlo, de la idea

platónica de la villa. Pero sería erróneo deducir de ello que no se produjo ninguna evolución.

En este apartado nos ocuparemos ampliamente, por tanto, de los factores variables que operan

en la arquitectura palladiana; dado que la Antigüedad clásica fue siempre su punto de

referencia, el problema de la evolución de Palladio supone el examen de su cambiante

interpretación de la arquitectura antigua.

Basílica de Vicenza

El primer gran éxito público de Palladio fue el encargo de recubrir con una nueva

estructura el Palazzo medieval della Ragione, en Vicenza. La basílica palladiana de Vicenza era

la sede del Senado medieval, alrededor de la cual el artista construyó una logia de dos pisos. En

la planta baja, el número de arcos vino determinado por la disposición del antiguo edificio;

además, al decidir el tamaño del intercolumnio, hubo que tener en cuenta tres amplios pasillos

de distinta anchura que atraviesan el edificio en línea recta por debajo del salón principal. Cada

pilar de la logia tiene delante una semicolumna cuyo entablamento sobresale del que recorre el

muro. En este orden principal hay insertadas columnas exentas más pequeñas, cuyos

arquitrabes sirven de imposta a los arcos de medio punto de la logia. Ya había aparecido diez

años antes similar a este motivo “palladiano” en el libro IV de Serlio y en el piso superior de la

Biblioteca de Sansovino. En la basílica dicho motivo tiene un carácter funcional. Al separar las

columnas de los pilares, Palladio integró los antiguos tramos, que eran de anchura desigual, en

un sistema de arcadas aparentemente iguales. Al mismo tiempo, cada uno de los miembros del

pilar tiene su propia función estructural, pero ésta, a diferencia de lo que ocurre en el sistema

de Sansovino, que se despliega en un plano, sólo se puede comprender si el espectador se

mueve alrededor del pilar. Pero hay todavía otra diferencia entre la basílica y la Biblioteca: en la

primera, la decoración escultórica queda con- finada a las claves de los arcos y las estatuas del

ático. El efecto de la Biblioteca se deriva del rico orden jónico del cuerpo superior, mientras en

la basílica lo crea el “varonil” orden dórico en la planta baja.

Palacio Porto-Colleoni

Las obras del Palazzo Porto-Colleoni debieron dar comienzo antes de 1550. La

dependencia de fachada respecto a las de una serie de palacios construidos en Roma por

Bramante y Rafael es tan obvia que no requiere comentarios. Estos edificios constituyen un

grupo aparte y suponen la culminación del palacio del Alto Renacimiento en el periodo

comprendido entre 1515 y 1520. Su diferenciación funcional entre una planta baja rústica y un

piano nobile liso, la majestuosa sucesión de dobles medias-columnas, su escaso empleo de

grandes formas y su economía de detalles, la separación orgánica entre un miembro y el

siguiente (por ejemplo, los balcones, y los basamentos de las columnas), la compacta

ocupación del muro y la enérgica proyección de las masas, todas estas características, sin

precedentes en la Antigüedad o en la Época Moderna, proporcionaron a estos palacios el sello

de una verdadera grandeza imperial. Compartían de algún modo la cualidad serena y grave de

los antiguos edificios romanos, y su tipología, fusionada con elementos venecianos primero

por Sanmicheli (Palazzo Pompei, Verona) y después por Palladio, fue constantemente imitada

y reinterpretada por los arquitectos clasicistas de toda Europa.

Aunque Palladio se mantuvo más fiel que Sanmicheli a sus modelos, proporcionó a su

edificio una apariencia más suntuosa y más agradable mediante la introducción de figuras

recortadas contra el cielo, figuras y festones decorando las ventanas y máscaras a modo de

claves en el basamento; todas estas adiciones son típicas de Venecia y la terra ferma, y Palladio

pudo encontrar la mayoría de ellas en la Libreria de Sansovino. También transformó el pesado

orden doble de columnas dóricas en una única secuencia jónica más elegante, y dio un carácter

ligero y decorativo al pesado tratamiento rústico romano. El profundo interés que Palladio

demostró por los palacios romanos se comprueba incluso en los dibujos supervivientes. En la

colección Burlington- Devonshire no sólo se conserva un dibujo suyo inspirado en la Casa di

Raffaello, sino también tres alzados que deben considerarse como diseños tempranos para el

Palazzo Porto, y que en varios sentidos suponen una transición entre la tipología romana y el

diseño definitivo.

Al igual que las plantas de las villas, la planta

del Palazzo Porto no tiene precedentes en el siglo XVI.

Está formada por dos bloques idénticos a ambos lados

de un patio, aunque sólo llegó a construirse uno de

ellos. Palladio afirmaba seguir con este esquema la

tipología griega de casa privada, en la que las

dependencias familiares estaban separadas de las de los

invitados. Cada bloque está dividido por un eje central

en dos grupos simétricos de habitaciones, y el elemento

fundamental de cada uno de esos bloques es un amplio

vestíbulo con cuatro columnas; éste es el “tetrástilo”

que, en una posición central y dominante, desempeña

tan importante papel en la reconstrucción que Palladio

hace de la casa romana. El tetrástilo, convertido en

leifmotiv de la planta baja, es una de las características

recurrentes en los palacios palladianos. En el capítulo 8

del Libro II, Palladio nos ofrece una reconstrucción a gran escala del tetrástilo bajo el

encabezamiento “De los Vestíbulos con cuatro columnas”, y afirma en su texto que “El

siguiente diseño corresponde a los vestíbulos, a los que se llamaba Tetrastili porque tenían

cuatro columnas. gran de forma cuadrada, y las columnas se hacían de tal manera que la

anchura fuera proporcional a la altura y la parte superior resultara segura; así es cómo he

procedido yo mismo en muchos edificios”. El antiguo atrio no tenía techo, pero un atrio

abierto resultaba difícilmente aceptable para un arquitecto moderno, y Palladio dispuso en su

lugar un vestíbulo tetrástilo. Además, el cambio podía justificarse, ya que entre los cinco tipos

diferentes de atrios que mencionaba Vitruvio había uno sustentado por cuatro columnas, es

decir, tetrástilo. La preferencia de Palladio por este atrio no sólo se basaba en su solidez

estructural, sino sobre todo en su forma cuadrada, que él consideraba una forma perfecta.

Posiblemente sea en la disposición de la escalera, incómodamente ubicada bajo el

pórtico a un lado del patio, donde mejor se refleja la cualidad formal de la planta; Palladio

justificó dicha disposición afirmando que obligaba a admirar la parte más hermosa del edificio

a todo aquel que quisiera subir. Efectivamente, el patio -el antiguo peristilo- se consideraba la

parte más importante de la casa. El cortile de Palladio, con sus columnas gigantes compuestas,

era de una grandeza sin par hasta la fecha; inauguraba una concepción completamente nueva

del cortile italiano cuya influencia se deja sentir incluso en el proyecto de Bernini para el Louvre.

Esta revolución se produjo porque Palladio quiso que la altura de las columnas del peristilo se

correspondiera con la anchura del patio, una idea que Trissino ya había expresado en su

descripción del palacio ideal. Estas proporciones teóricas se reflejan claramente en la

ilustración de los Quattro Libri. No es improbable que esta concepción derivara de una mala

interpretación de la exigencia de Vitruvio según la cual la altura de las columnas del peristilo

debía guardar relación con la

anchura de la columnata.

Palacio Chiericati

El Palazzo Chiericati,

probablemente proyectado poco

después que el Palazzo Porto,

presenta una problemática especial.

Debía levantarse en uno de los

lados de una gran plaza cuadrada, y

no en una calle estrecha. Palladio

ideó su fachada en términos de un

foro romano, y diseñó dos largas columnatas distribuidas en dos pisos. Sus propias palabras

demuestran que se inspiró en la tipología del foro; en el capítulo dedicado a las “Piazze”

afirma: “Alrededor de las piazze deben construirse pórticos, tal como hicieron los antiguos”.

Claro está que la columnata del piano nobile está interrumpida por la ligera proyección de los

cinco entrepaños centrales, proyección que forma propiamente una fachada palacial derivada

del mismo prototipo bramantesco que el Palazzo Porto. Esta desviación con respecto al ideal

no respondía sólo a motivos artísticos; también tenía que ver con la utilidad y la viabilidad,

factores que Palladio siempre se esforzó por conciliar con los requisitos ideales y que

desempeñan un papel muy importante en los Quattro Libri. Por otro lado, Palladio dejó bien

clara su concepción teórica en la ilustración de la fachada completa, donde dejó los órdenes en

blanco y sombreó todas las paredes por igual (sin diferenciar las situadas en el mismo plano

que la columnata de las que estaban mucho más atrás), dando de ese modo a la fachada del

palacio una apariencia similar a la del grabado de su “piazza”. Esta comparación también

demuestra que mientras que concibió las columnatas de la piazza con unos suntuosos órdenes

jónico y corintio, al construir el Palazzo Chiericati eligió un sobrio dórico para el piso de abajo

y un jónico sin adornos para el piso superior. El dórico aún conserva algo de la sencilla

grandeza del Tempietto de Bramante, y nada tiene que ver con el problemático estilo de Miguel

Ángel, quien justo en este periodo estaba reviviendo una piazza antigua en su proyecto para el

Capitolio.

Palacio Thiene

Según Gualdo, Palladio estuvo en Roma en 1554. Esta visita debió abrir sus ojos al

significado de la arquitectura contemporánea. No sólo sus plantas, sino también el estilo de sus

fachadas, experimentaron una verdadera metamorfosis a su regreso. El primer testimonio de

este cambio es la fachada del Palazzo Thiene. Aunque el frente ejecutado muestra de nuevo un

paramento rústico abajo y un orden arriba, la expresión y el énfasis difieren por completo de

los del Palazzo Porto. El almohadillado rústico del basamento no tiene ya un carácter

decorativo; sus grandes y toscos bloques producen, por el contrario, una impresión de masa y

potencia similar, aunque algo más contenida, a la del paramento rústico de las murallas de

Augusto que rodean los foros y que sirvió de modelo para el Palazzo di S. Biagio de Bramante

y para otros palacios de este grupo. La puerta de entrada, con sus pinjantes alternativamente

pequeños y grandes superpuestos a la rusticidad del muro, era un elemento constantemente

utilizado y reinterpretado en el manierismo italiano tras su introducción por Rafael en el

Palazzo Pandolfini de Florencia. El muro del piano nohile no es liso como en palacios romanos

bramantescos, sino que está formado por un paramento de sillares planos con aristas vivas

sobre el que se disponen las pilastras. Con este diseño, Palladio retoma una tradición que se

remonta al piso más alto del Coliseo, pasando por la Cancelleria y el Palazzo Rucellai de

Alberti; la propia reconstrucción que Palladio hace del exterior del Panteón indica que

consideraba este tratamiento como algo habitual en la Antigüedad. El carácter contradictorio

de esta combinación atrajo a los arquitectos manieristas, quienes la explotaron de diversas

formas desde el Palazzo del Te de Giulio Romano hasta el Palazzo Marino de Alessi en Milán.

El propio Palladio hizo del contraste entre las pesadas cuñas y dovelas de los marcos de las

ventanas y el paramento plano y regular del muro con sus grandes pilastras lisas la característica

principal de la fachada.

Las columnas jónicas de

los edículos de las ventanas

resultan casi invisibles bajo los

pinjantes rectangulares. Este

motivo tenía precedentes clásicos

como la Porta Maggiore de Roma,

pero sólo alcanzó pleno desarrollo

en la arquitectura manierista. A los

arquitectos manieristas les

encantaba la apariencia

“inacabada” de este tipo de orden;

sus múltiples posibilidades fueron

explotadas plenamente, tal como

demuestran las obras de Giulio

Romano, Sansovino, Sanmicheli,

Ammanati, Dosio, Alessi, Vignola

y muchos otros. En el caso del

Palazzo Thiene, las pequeñas

columnas rústicas jónicas y las pilastras corintias lisas del orden mayor se relacionan de una

forma sutil. Un entablamento que parece prolongarse por detrás de las pilastras une las

pequeñas columnas, lográndose de este modo una coherente alternancia entre un orden

pequeño y otro grande. Este complicado ritmo creado por la interpenetración de un orden

pequeño y uno grande aparece con frecuencia en la arquitectura manierista. La continuidad

horizontal del friso del orden pequeño, que se prolonga a lo largo de toda la fachada produce

otro efecto más: interfiere en la consistencia del muro rústico, cortándolo por así decirlo, en

dos. Esta misma idea se introdujo en la planta baja, donde dos hiladas lisas por encima y por

debajo de las ventanas contrastan con la superficie irregular de los bloques rústicos.

A pesar de los elementos manieristas, a pesar del carácter complejo y “conflictivo” del

edificio, no percibimos en él ni la extrema tensión de Miguel Ángel ni la turbulencia casi

patológica de Giulio Romano; es un conjunto ordenado, sistemático y totalmente lógico, cuya

contemplación desata una libre curiosidad y no la violenta respuesta que provocan otras

estructuras manieristas mucho más complicadas. Y hay que decir también que todos sus

detalles se inspiran en prototipos clásicos.

Palacio Valamarana

Un paso adelante en la dirección manierista es la fachada del Palazzo Valmarana,

construido en 1566. Resulta obvio que esta fachada contiene una referencia a la problemática

arquitectura de Miguel Ángel. La influencia de los palacios del Capitolio se plasma en el uso

combinado de un orden gigante y otro pequeño. Pero al margen de esta idea básica, las

diferencias son considerables. En el Palazzo Valmarana casi se ha eliminado el muro, y en la

superficie aparecen múltiples motivos. Los marcos de las ventanas del piano nohile tocan el

entablamento superior, y están flanqueados por enormes capiteles. Entre las delgadas molduras

de dichos marcos y la abultada masa de las pilastras se plantea una lucha desigual, típicamente

manierista. Además, el tratamiento de la planta baja es extremadamente complejo, dado que el

orden corintio menor no se aplica sobre un muro propiamente dicho. El paramento rústico

sobre el que se dispone dicho orden tiene un carácter especial. Las bandas a ambos lados de las

ventanas han sido tratadas para que parezcan pilastras toscanas con sus propios capiteles, lo

cual produce la impresión de que existe un tercer orden diminuto; la relación existente entre el

orden gigante compuesto y el pequeño orden corintio se reproduce entre las pilastras corintias

y las toscanas. Sobre las ventanas hay relieves que, situados en un plano más profundo que el

paramento rústico, parecen estar enmarcados por este último, al mismo tiempo que el borde

inferior sirve como dintel de las ventanas. Da la impresión de que Palladio está siguiendo en

este caso su propio camino, sin tener en cuenta modelos antiguos. Pero incluso para este

edificio se remitió a la Antigüedad clásica, encontrando en ella, sorprendentemente, la

justificación para esta complejísima interacción del muro y el orden.

La estructura del Palazzo

Valmarana no es coherente como

lo eran las otras estructuras que

hemos analizado. No sólo la

rompe una entrada

extravagantemente alta, sino

también el cambio total de

tratamiento de los dos entrepaños

de los extremos. En ellos, las

ventanas tienen marcos diferentes

y alturas distintas y, sobre todo, el

orden colosal ha sido equilibrado

en las esquinas mediante una

pequeña pilastra corintia que

sustenta una cariátide. El

inquietante efecto que produce

esta disposición fue señalado ya en

el siglo XVIII: Temanza lamentaba

que Palladio hubiera debilitado las

esquinas, justo los puntos que

debían haber mostrado una mayor

fortaleza. Pero esto era

precisamente lo que Palladio

pretendía. En ningún otro edificio

ensayó una ruptura tan deliberada

con las convenciones clásicas establecidas.

El lenguaje y la paciencia tienen sus límites cuando se describe una estructura

manierista, y hemos de pasar por alto muchos otros rasgos de este edificio. No obstante,

merece la pena señalar un caso de típica inversión manierista. La cornisa se proyecta por

encima de cada una de las pilastras del orden gigante, pero tal proyección desaparece en las

esquinas, sobre los atlantes; el entablamento del orden pequeño, por el contrario, sigue siempre

un mismo plano salvo en las esquinas, donde se proyecta bajo los atlantes. Una inversión

similar puede observarse en un ejemplo de arquitectura “manierista” antigua que Palladio

conocía bien, la Porta Borsari en Verona; la influencia de este monumento puede rastrearse en

otras obras palladianas tardías. En este periodo, Palladio se sentía evidentemente atraído por

las tendencias anticlásicas de la arquitectura antigua. Su manierismo de este momento es un

fenómeno de considerable interés ya que, tras las “salvajes” décadas de 1530 y 1540, la

tendencia predominante en los años cincuenta y sesenta era el retorno al clasicismo, a la

“regularidad, simetría y orden”.

Logia del Capitanato

En 1571, más de veinte años después del comienzo de las obras de la basílica, se

encargó a Palladio la logia del Capitanato, que se alza frente a la anterior y que era la residencia

del gobernador veneciano de Vicenza. La construcción se detuvo después de haberse

levantado tres tramos y no se sabe si en el proyecto de Palladio figuraban cinco o seis.

El orden colosal compuesto de la logia es un soberbio ejemplo del estilo tardío de

Palladio. Comparadas con los claros y excepcionalmente cuidados detalles de la basílica, las

formas resultan confusas y violentas. El volumen de los pilares es sumamente reducido, el

jambaje de las ventanas del cuerpo superior interrumpe el entablamento, toscos triglifos

sostienen el arquitrabe de los balcones y el paramento se ha disfrazado con estuco. Entre estas

formas desasosegadas y en absoluto clásicas se alzan las cuatro altas semicolumnas coronadas

por la parte correspondiente del entablamento. Parecen los restos de un edificio antiguo al que

se hubiesen añadido sin consideración alguna un piso y arcadas. La columna, el más importante

y digno elemento de la arquitectura antigua cobra solemnidad y monumentalidad supremas al

imponerse en los diversos pisos de un edificio utilitario moderno. Es así como habría que

entender el orden colosal de la logia de Palladio.

EL PROYECTO PARA EL TEATRO OLÍMPICO

Tras haber puesto de manifiesto la teatralidad de los tipos arquitectónico en Palladio

pasamos a continuación a incidir en al tema de la formalización del “luoco teatrale” que

culmina en su obra final: el Teatro Olímpico da Vicenza (1579-80). El teatro, durante el 500, se

convirtió en un nexo fundamental con la cultura grecolatina, erigiéndose en símbolo de la

actividad cultural pública Se estableció una censura respecto al teatro medieval -propio de

ambientes populares en plazas o iglesias- vinculándose con las élites y sus ámbitos de

privilegios: el palacio o casa señorial (Salón del Cinquecento en el Palacio Vecchio) o la villa (

caso de la Farnesina-Chigi); mientras, en el Veneto se presagia la relación entre lo popular y lo

clásico en la oferta a Padua de Cornaro con la loggia y el Odeón. La consolidación de la

tradición escenográfica pasaba en esos momentos por la búsqueda de una forma propia para el

“locus” teatral y por el tema de la figuración escenográfica, mimética de lo urbano desde el

entendimiento de la ciudad como lugar de la representación. Pero para llegar a la resolución de

estas cuestiones, Palladio tuvo que realizar diversas aproximaciones.

En 1555 un grupa de vicentinos -entre los que se encontraba Palladio- fundó la

Academia Olímpica que en su deseo de cultivar al “uomo universale” hizo de las

representaciones teatrales una de las actividades más notahlas. Hacia 1561 y 1562, Palladio fue

encargado por la Acadamia de

construir un teatro provisional en

el Salón de la Basílica con objeto

de representar “Sofonisba” de

Trissino. Según describió

Chiappin, las escenografías

palladianas, inciden en el estudio

del “frons scaenae” clásico. Lo

que la relaciona con sus

observaciones de los teatros de

Pola, Verona y Vicenza que le

fueron tan útiles para preparar

sus ilustraciones sobre al teatro

antiguo, cedida para la edición

comentada del Vitruvio que

publicó Daniele Barbaro en

1556. En el desarrolla de sus

temas, civiles, Palladio habría

conseguido matices nuevos, paro

desde la fidelidad a lo clásico.

Arquitecto y por tanto hombre

de cultura según el

Renacimiento, en su obra

incorporaba como “leit-motiv” la

referencia al mundo antiguo. Así

su experiencia se adhería a las

partes establecidas par el Vitruvio y a las ruinas que visitaba. Pero a la hora de reconstruir el

teatro vitruviano para Barbaro se encuentra con el problema tipológico de definir como era el

teatro romano. En ese instante no hay movimientos por la vía arqueológica. El texto de

Vitruvio donde se indica todo lo que debe entenderse por arquitectura clásica no resulta

esclarecedor, induciendo restituciones insuficientes en las distintas ediciones de la época.

Palladio entonces acepta ese esquema mal organizado de edificio indaga mejor en las

exponentes arqueológicas citados, tan próximos a su ambiente. Para el “frons” suprime la

escena en profundidad y las hornacinas por “periacti” triangulares y una columnata rectilínea

creando una piel clásica con entidad arquitectónica propia y abandonando definitivamente el

ilusionismo escenográfico.