Historia Del Videoarte

7/23/2019 Historia Del Videoarte

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El video arte: apuntes para una historia y definicin del gneroautor Marialina Garca y Meyken Barreto

Los inicios del video arte se remontan, como es sabido, a la segunda mitad del decenio de los sesenta, una etapacaracterizada por fuertes rupturas, cuestionamientos y expansiones en el mbito de las artes. La profunda exploracinque tiene lugar en estos aos en torno a los medios, recursos, significados y destinos de la produccin artstica no selimitaba al campo de la plstica, sino que las motivaciones experimentales tambin inundaban los predios del teatro, ladanza, la msica y el cine. Se trataba, en efecto, de una verdadera explosin de posibilidades y alternativas de

implementacin de nuevos vehculos a favor del desarrollo de un tipo de expresin cada vez ms interesada en elprofundo sentido de las creaciones que en lo aparencial de su forma.La TV, un enemigo ms en el perodo de las grandes luchas. El caso Paik/Vostell: diferentes estrategias de ataque

Los inicios del video arte se remontan, como es sabido, a la segunda mitad del decenio de los sesenta, una etapacaracterizada por fuertes rupturas, cuestionamientos y expansiones en el mbito de las artes. La profunda exploracinque tiene lugar en estos aos en torno a los medios, recursos, significados y destinos de la produccin artstica no selimitaba al campo de la plstica, sino que las motivaciones experimentales tambin inundaban los predios del teatro, ladanza, la msica y el cine. Se trataba, en efecto, de una verdadera explosin de posibilidades y alternativas deimplementacin de nuevos vehculos a favor del desarrollo de un tipo de expresin cada vez ms interesada en elprofundo sentido de las creaciones que en lo aparencial de su forma.

La defensa de las crecientes libertades expresivas, fundamentadas algunas en experiencias particularmente

polmicas, fue asumida por diversas corrientes antiartsticas que comenzaban a articularse a travs de importantesmovimientos internacionales como lo fueron el Nuevo Realismo y el grupo Fluxus. Dentro de los cuestionamientos,antagonismos y controvertidos proyectos de este ltimo, dos figuras claves en la temprana historia del video, el coreanoNam June Paik (1932) y el alemn Wolf Vostell (1932-1998), lograran reformular el discurso de la televisin tratando deromper con el torrente comercial de sus mensajes e imgenes banales, para definitivamente otorgarle a esta un lugarcomo legtimo medio artstico.

Global Groove

Nam June Paik

Si bien por aquel entonces ya Vostell pareca haber consagrado su obra a la destruccin mientras empleaba elconcepto de de-collage para llevar a cabo el borrado o desprendimiento de trozos de fotografas en revistas o carteles -con el nico objetivo de dejar aparecer fragmentos de otras realidades y contrastar as diversos tipos de imgenes conun sentido altamente provocador frente a la visualidad comercial-, en lo adelante se arrojara con violenta exaltacinsobre, o mejor, contra el aparato o monitor de televisin, al punto de dispararle o, en gesto no precisamente menosalevoso, sepultarle simblicamente con restos de carne de pavo y alambres de pa en su Funeral Televisivo (FestivalY.A.M. en Nueva York, 1963), evento este con el que radicaliza sus crticas a la televisin en tanto institucin. Con lamisma esttica destructiva con que sus fotografas son despegadas y deformadas, Vostell luego manipula, fragmenta ydistorsiona las mltiples imgenes televisivas, pero sin desprenderse an de lo que podramos definir como ciertoapego al carcter objetual del monitor. Es desde este punto de vista de su potencial destructivo que conviene enfocarsu obra, planteada y experimentada toda desde una manifiesta tctica de shock , emprendida bajo formas queconducan directamente a la confrontacin y a la provocacin ms que a una participacin efectiva del espectador en loseventos o acciones.

Por su parte, Paik tambin deseaba crear el desconcierto y el asombro. A travs de la puesta en escena decomposiciones y acciones acsticas para las que dise los ms inslitos objetos e instrumentos, y de actos decarcter absurdo y agresivo que muy bien superaban las propuestas performticas del legendario John Cage, almismo tiempo se entregaba a la bsqueda de un lenguaje propio. Tal vez fue esta voluntad de originalidad, ruptura,provocacin y afirmacin la que dict los presupuestos de su obra, en cuyas propuestas se advierte una gran variedaddiscursiva.

En el caso del coreano, a diferencia de Vostell, la decisin de trabajar con televisores no estuvo marcada por unatendencia destructiva. Los factores que influyeron en esa eleccin estuvieron quizs determinados por su formacin enmateria de electrnica y, en particular, por los conocimientos adquiridos sobre los experimentos en torno a la produccinde imgenes analgicas. Paik no trataba, entonces, la caja del televisor como objeto, sino que su inters se centraba enla propia esttica de las imgenes producidas y distorsionadas a lo largo de sus intervenciones, o sea, en el softwaretelevisivo (1). Ms tarde, cuando creara hacia 1970 el sintetizador Paik-Abe (2), el artista ya no utilizara el dispositivopara producir imgenes, sino para sintetizar las ya existentes, convirtiendo aquellas que eran originalmente en blanco ynegro, en materiales coloreados y psicodlicos. Y es que en su opinin (...) era ms difcil destruir la informacin quecrearla (3). Esta postura, junto a la conviccin de que el video arte deba formar parte tanto del arte como de la vidacotidiana, () le salv de perderse en su bsqueda dentro del universo solitario de la imagen y la tecnologa. Su intersradicaba en la comunicacin, no en la investigacin. Su marco de accin era la cultura de la televisin y la informacin aescala mundial, con espectculos, msica rock y publicidad, () danzas asiticas tradicionales, rituales indios o

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eventos entraables, como es el caso de las conversaciones de Cage sobre el silencio, o cuando Charlotte Moormanus su propio cuerpo como un instrumento de cuerdas. (4) Fue as como el artista coreano comenz a desarrollar untrabajo creativo ms all de Fluxus que otorg un impulso decisivo al nacimiento del video arte.

Las nuevas tecnologas se ofrecan, entonces, como opciones nada desdeables para enriquecer el terreno de lacreacin artstica. En 1965, la firma japonesa Sony lanz al mercado norteamericano una unidad de video porttilsemiprofesional denominada Portapak (5), con la cual se pona al alcance de todos la posibilidad de grabacin de

imgenes y su reproduccin de manera electrnica. No es de extraar que fuera Nam June Paik el primero en adquirir elnuevo aparato de video porttil para realizar su primera cinta el 4 de octubre de 1965, da de la visita del Papa Paulo VIa la Catedral de San Patricio en Nueva York . Paik grab el acto desde un taxi. La cinta fue presentada durante esamisma noche en el caf A Go Go de Greenwich Village, en Nueva York, evento anunciado por el propio artista mediantela difusin de octavillas en las que auguraba al medio un gran futuro artstico: () de igual modo que la tcnica del collageha desbancado a la pintura al leo, el tubo de rayos catdicos sustituir al lienzo (6). Este hecho es registrado por lahistoriografa como el evento que marca el nacimiento oficial del gnero, si bien ya en el ao 1963, en la GaleraParnasse de Wuppertal, Alemania, Paik presentaba sus primeras experiencias con imgenes electrnicas durante lamuestra titulada Exposition of Music-Electronic Television .

Exposition of Music-Electronic Television,

Nam June Paik

En esa ocasin, en el modelo de pianos preparados de John Cage, el coreano colocaba trece televisores preparadosmagnticamente para la distorsin de imgenes. La recepcin y la disposicin de las imgenes deformadastransformaban las relaciones habituales del receptor, reorientando las expectativas que los espectadores tenan delmedio. De este modo, Paik desplegaba sus artefactos, acciones y estrategias compositivas para integrar al receptortelevisivo al universo visual creado electrnicamente. Esta presentacin puede ser considerada como uno de los eventosfundacionales del video arte. Por otra parte, ese mismo ao, en la Galera Smolin de Nueva York, en la exposicin Tv-decollage , Wolf Vostell emplazaba sus televisores manipulados junto a sus de-collages de cubiertas de revistas, pararelacionar sus prcticas artsticas habituales con los planteamientos derivados de la imagen transmitida.

As se manifiestan y reconocen las primeras expresiones de la historia del video arte durante los aos iniciales de ladcada de los sesenta cuando, tanto en Estados Unidos como en Europa, artistas como Paik y Vostell hicieron uso de

ciertas prcticas desarrolladas durante las vanguardias para entablar un enfrentamiento directo contra la institucin de latelevisin. Los ms tempranos indicadores de la compleja historia del gnero se sitan, entonces, en una relacin decontraposicin con el medio televisivo. El desenvolvimiento de las iniciativas desarrolladas por estos dos creadoresdescribe un complejo e intrincado proceso, que traera como resultado el distanciamiento de la televisin de su contextomercantil y de su condicin de medio privatizado de entretenimiento, cuando finalmente el aparato televisivo fuetransformado en un instrumento viable para la creacin artstica.

Video arte vs. televisin. Colaboracin y reaccinLa mencionada comercializacin de la Portapak y la aparicin del video casete de de pulgada hacia la segunda mitad

de los aos sesenta, abra la posibilidad a individuos, de manera independiente, de satisfacer sus necesidadesexpresivas con el uso alternativo de estas nuevas tecnologas. La introduccin del video de pequeo formato propici, porsu parte, la edicin adecuada de tomas e hizo factible la exhibicin y distribucin a sectores cada vez ms amplios,constatndose paralelamente la puesta en prctica de un sistema descentralizado de exhibicin adaptado, en cada

caso, a las condiciones de las propias personas y grupos que a su vez impulsaban la prctica del video con finescreativos. En el propio ao 1970 se producan, adems del ya referido sintetizador Paik-Abe, otros videosprocesadores con efectos analgicos: Stephen Beck construye el Direct Video Synthetizer y Eric Sieguel el ElectronicVideo Synthetizer. Les seguiran los de Rutt-Etra y algunos otros. Durante este mismo decenio la pareja formada porSteina y Woody Vasulka -quienes desde la dcada anterior trabajaban en obras basadas en la onda de la seal devideo modulada por el componente de sonido- construyeron su propio laboratorio, donde se consagraron a la produccine interaccin de imgenes de video y sonido con aparatos de fabricacin propia.

As las cosas, en los aos subsiguientes se inician en la tcnica del video diferentes sectores integrados poringenieros, realizadores de cine y artistas interesados en la electrnica con una motivacin profesional o personal;tambin artistas con un bagaje profesional en el campo de la msica, el teatro, la danza y las artes plsticas, quienesvean en el video una ampliacin lgica de su trabajo artstico; o colectivos que perseguan el propsito de documentarpblicamente la realidad poltica y social contempornea, desmarcndose de forma deliberada de la televisincomercial. En este ltimo sector se inscriben varias organizaciones militantes y de reivindicacin social tales como VietNam Veterans Against the War, Gay Activist Alliance, Environmental Protection Administration, etctera, los cualesutilizaban creativamente el video como medio de documentacin y denuncia social.

Hasta esta fecha y durante el primer decenio de existencia del medio video, los realizadores de la televisin habanhecho un uso relativamente convencional de la electrnica. En este contexto en el que la revolucin de los medios parecatan prxima a comenzar, en el que los avances tecnolgicos se presentaban como una pujante posibilidad de renovar los

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esquemas que hacan funcionar a la televisin, no fueron pocos los artistas estadounidenses que desde finales de lossesenta se dispusieron a aplicar sus conocimientos tcnicos en los estudios de televisin profesionales. (7)

En marzo de 1969, la cadena de televisin WGBH-Televisin, de Boston, cre un programa producido por Fred Barzicky el Public Broadcasting Laboratory que por primera vez puso en manos de artistas la creacin ntegra de un programatelevisivo, en cuyo mbito se les dio la posibilidad a Aldo Tambellini, Thomas Tadlock, Allan Kaprow, James Seawright,Otto Piene y Nam June Paik de explorar el potencial creativo de la televisin y explotarlo como una nueva forma artstica.En esta primera tentativa experimental los creadores se dispusieron a demostrar el mayor grado de profesionalismo enel uso de la electrnica como medio para producir y componer todo tipo de imgenes.

En Europa tambin se daban los primeros pasos en estas prcticas experimentales emprendidas desde los propiosestudios televisivos y surgidas de la colaboracin entre artistas y tcnicos, emisoras de televisin, organizacionesprivadas, laboratorios y museos, y devenidas en una verdadera explosin gracias a la colaboracin entre la iniciativaindustrial e institucional. Sin embargo, a diferencia de lo que ocurra en Estados Unidos, en Alemania, por ejemplo, nofue posible utilizar la televisin como un banco de pruebas artstico debido, en parte, al hecho de que los estudios detelevisin apenas contaban con la tecnologa y el personal apropiados para afrontar la realizacin de estas complejas yaventuradas producciones. Aunque la televisin alemana trataba de apostar por la innovacin, no cont con la ayudafinanciera necesaria que posibilitara una colaboracin tan estrecha y directa con los creadores como sucedi en EstadosUnidos. La primera produccin televisiva concebida por artistas en aquel pas fue, en 1969, la legendaria produccin deWDR Black Gate Cologne , protagonizada por Aldo Tambellini (8) y Otto Piene, que muy pronto acusara lamentablessignos de fatiga.

No obstante, en 1968 Gerry Schum, un joven realizador de cine independiente, se atrevi a proponer una alternativaa las reivindicaciones generales de la televisin profesional, y en colaboracin con la historiadora de arte Hannah

Weitemeier y el artista Bernhard Hke desarroll el concepto de la Galera de la Televisin. Schum aspiraba a rescatar elarte del aura artstica de los museos y las galeras (9) y a crear un foro de debate que abordara el tema del arte alservicio de la sociedad, pero cuando en 1969 se emiti el primero de los cuatro programas previstos, poco quedaba ya deesas grandes expectativas iniciales. Land Art fue el ttulo de la primera exposicin emitida por televisin a todo el territoriofederal; en ella se ofreca una visin de conjunto de este nuevo fenmeno artstico denominado Earth Art (trmino que enEuropa pas a conocerse como Land Art precisamente a raz de este programa). La muestra constaba de ochoreportajes grficos, desprovistos de comentarios, en los que se documentaba obras de Walter de Mara, Jan Dibbets yBarry Flanagan. En el ao 1970 tendra lugar en la Galera de la Televisin la transmisin de Identifications , un programade la Westdeutscher Rundfunk que present los trabajos de Giovanni Anselmo, Joseph Beuys, Aligiero Boetti, PierpaoloCalsoreli, Jan Dibbets, Gilbert and George, Mario Merz, Ulrick Rckriem, Reiner Ruthembeck, Lawrence Weiner yGilberto Zorio.

Lo ms significativo de las producciones y transmisiones de Schum fueron las discusiones y controversias que lasmismas suscitaron. Finalmente, el rechazo del artista a incorporar en sus pelculas cualquier forma de comentario verbal

signific el fin de la Galera de la Televisin. Schum entonces desplaz el punto de mira hacia el video y, en 1971, inaugur laprimera galera del mundo especializada en video arte. Este creador -afirma Christiane Fricke-, que al principio habaabandonado la televisin con el fin de escapar a la explotacin comercial del arte, ahora tena a su disposicin otro medio: elvideo, aparentemente la mejor forma de expresin artstica capaz de hacer viable la democratizacin del acceso al arte; ydecidi situarlo en el lugar del mercado mismo del arte. (10)

Al unsono, durante la dcada de los setenta comienzan a proliferar los estudios sobre la televisin, sus modos deintervencin y su esttica. El video vena a representar entonces la llegada de un instrumento ideal para dar un vuelcocreativo a la televisin y fue acogido como la otra TV, expresin que significaba oposicin al centralismo, al inmovilismo y alcontrol de la informacin. El medio representaba la posibilidad de (...) desmitificar la retrica de la televisin como mediomasivo, y replantear sus estructuras (...)(11), utopa que la realidad poltico-econmica capitalista se encarg de confinar aprcticas individuales, con muy puntuales y no pocas veces truncadas incidencias sobre el medio televisivo. UlfGerzogenrath, un conocido crtico alemn, define estas primeras incursiones cuando afirma que (...) el video artecomienza con la destruccin completa o simblica del poderoso aparato de televisin (12).

Muchos artistas, por su parte, se inclinan a adoptar la actitud del mencionado analista crtico, como es el caso deDaniel Buren, por ejemplo, quien en 1970 interrumpi la emisin de la ya referida exposicin televisada de Schum,Identifications , mediante una seal de interferencia desarrollada especialmente para este fin. El colectivo de artistasAnt Farm se destac por esa poca con la realizacin de clebres performances sobre y a travs de la televisin. Estoseran verdaderos eventos performticos cuya documentacin en video y posterior exhibicin en la televisin sirvieron comoaguda crtica ante la manipulacin televisiva, exponiendo el tratamiento sensacionalista de los acontecimientos y larepresentacin meditica de los hechos como eventos siempre distorsionados y parcializados. De hecho, un aspectofundamental de los proyectos de Ant Farm era presentar la manipulacin encubierta en las construcciones mediticas. Eltrabajo de este grupo tambin guarda una interesante relacin con el gnero documental y con la historia del arteperformtico. En una pieza titulada Zenith (TV-Looking Glass) , realizada en 1976, Nam June Paik reconfigura un setde televisin sustituyendo su tubo de imagen por una cmara de video que poda ser vista a travs de la pantalla deltelevisor. El lente de la cmara fue enfocado a travs de una ventana situada detrs del set televisivo; al mirar atravs de la pantalla se poda observar, mediante la cmara de video, el mundo exterior. As, Paik converta el objetomaterial de la televisin en una metfora referida al procedimiento de reproduccin meditico que ofrece una visin delmundo exterior muy limitada y especfica. A travs de esta estrategia, el artista tambin cuestionaba la nocin de unatelevisin que brinda, en encuadres cuidadosamente delineados, una ventana al mundo hbilmente manipulada.

Los aos setenta: autorreconocimiento y consolidacin del video arte. La introspeccin y expansin de los recursos

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expresivos del medio video; video cinta, video escultura y video instalacin

Desde finales de los aos sesenta y durante los setenta, varios proyectos artsticos comienzan a explorar en esapropiedad del video que es su tiempo real, en virtud de la cual se puede observar instantneamente en el monitor loque la cmara est grabando. La obra Wipe Cycle (1969), de Ira Schneider y Frank Gillette, fue mostrada por primeravez en la exhibicin TV as a Creative Medium , en la Howard Wise Gallery, en 1969. Una pared de nueve monitoresmezclaba transmisiones directas de la televisin local con las imgenes que la cmara grababa en la propia galera. Al

entremezclar estas imgenes con las de los diferentes canales (fundamentalmente comerciales televisivos), lainstalacin subrayaba la sutil diferencia entre el tiempo real y el evento pregrabado y editado en la televisin, unadiferencia que enfatizaba la naturaleza manipuladora del monitor y de la cmara como medio.

Wipe Cycle,

Ira Schneider y Frank Gillette

A lo largo de la primera mitad de los setenta se fueron concretando, en esa misma direccin, varias obras que luegohan sido consideradas antolgicas en la historia del video arte. Tal es el caso de los trabajos Vertical Roll (1972) y ThreeTransitions (1973), de Joan Jonas y Peter Campus, respectivamente. Joan Jonas es una de las artistas que manipula la

cmara dentro de sus performances y extiende el espacio de sus acciones por medio del sistema de circuito cerrado yla cinta de video. En su trabajo confluyen, por un lado, la intimidad de la imagen reflejada de la artista y, por otro, eldistanciamiento con respecto a su representacin. En la cinta Vertical Roll , el video impone un notable aislamiento entreambas instancias; mientras Jonas se envuelve en telas, oculta su rostro tras una mscara o estructura su imagen enfragmentaciones, primeros planos y saltos rtmicos que la hacen irreconocible. La obra recrea el espacio de la accincomo si se jugara con la percepcin que del performance tiene el espectador, al tiempo que la artista rearticula losmovimientos de su propio cuerpo en el video. Por otro lado, Three Transitions, producida en 1973 por Peter Campus enlos estudios de la cadena de televisin WGBH de Boston, se convertira en un clsico entre las primeras cintas de videoen color. En los 60 minutos que dura la grabacin se tiene la sensacin de ver al artista destripando y atravesando supropio cuerpo, efecto obtenido por la superposicin de las imgenes de dos cmaras. Esta video cinta ampla elconcepto del autorretrato y las ilusiones derivadas de los procesos de representacin de la imagen a travs de laspropiedades especficas del soporte de video.

Este tipo de indagaciones en las posibilidades materiales y expresivas inherentes a un medio que hasta entonces

haba dialogado fundamentalmente con las acciones performticas, traera como consecuencia la proliferacin de nuevasexpresiones que comienzan a interesarse por la interaccin con otras formas prcticas preexistentes tales como laescultura y la instalacin. La mayor parte de la produccin videoartstica se manifest inicialmente en forma de cintas devideo, es decir, como obras inmateriales dependientes de una pantalla y de un equipo de proyeccin para su presentacinpblica. Estas producciones de video arte en cintas tuvieron que asumir obvias dificultades para ser reconocidas ylegitimadas por el mercado como producciones artsticas. Recordemos que muy a pesar de los empeosdesmaterializadores y desmercantilizadores de las diferentes tendencias del antiarte (postminimal, conceptualismo, bodyart , land art , etctera), el mercado se las agenci para asimilar sus productos dentro del circuito institucional y anularcon ello su fortaleza crtica inicial. Circunstancias parecidas pudieran explicar el gradual acercamiento del video arte aformas de concrecin ms afines a los espacio galersticos y musesticos, de ah la relativamente acelerada propagacin delas variantes escultricas e instalativas del video arte, las que en lo adelante obtendran muy rpidamente la tan ansiadalegitimidad institucional. De hecho, aquellos lejanos televisores preparados, disparados y enterrados de Wolf Vostell ylos aparatos que Nam June Paik utilizaba a principios de los 60 para manipular imgenes, eran sometidos a un

tratamiento que les otorgaba carcter de objetos artsticos. De modo que el video arte no tendra mayores reticenciaspara ir reconociendo gradualmente la importancia del espacio (galerstico o no) fuera del monitor y para entablarprovechosas relaciones con la escultura, la instalacin y otras prcticas artsticas.

Se pueden considerar como video esculturas, entonces, aquellas obras concebidas como una forma autnoma ycerrada con un software integrado. El rasgo determinante en estos casos es el nivel de dependencia e interaccin entreel carcter objetual del monitor y la imagen de video. Sky TV (1966), el nico trabajo en video de Yoko Ono, puede serconsiderado uno de los ms tempranos ejemplos de video escultura. En este caso una cmara de video fue situadafuera de la galera, enfocando al cielo; mediante un sistema de circuito cerrado las imgenes se proyectaban en unmonitor de televisin situado en el interior de la galera y de esta forma Ono recreaba la relacin entre el espacio galersticoy el mundo exterior trasmitiendo las imgenes capturadas por la cmara en tiempo real. La sustitucin que haca laartista del imaginario televisivo por tomas del mundo cotidiano conduca a la sana contemplacin y contribua a socavar latirnica autoridad de las transmisiones de televisin.

Sky TV . Yoko Ono

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Mientras las video esculturas se distinguen por su autonoma y su movilidad como objetos relativamente

autosuficientes; las video instalaciones, en cambio, guardan una relacin ms comprometida con el rea global deexhibicin, con la totalidad del espacio implicado en su realizacin. Un caso paradigmtico de esta modalidad es la obraTV Garden (1974-1978), en la que Paik se sirvi de una treintena de televisores diferentes, adems de plantas yrboles, para re-crear el jardn, que poda verse desde una rampa elevada. Gradualmente se hicieron cada vez msfrecuentes las video instalaciones en circuito cerrado de televisin en las que el espectador se vea implicado entre lacmara y el monitor. En Saltamontes (1969-1970), por ejemplo, Vostell integra el dispositivo de circuito cerrado en un

amplio escenario de ocho metros de largo con 20 monitores alineados, en los que se muestran un collage deimgenes de una pareja de lesbianas y fragmentos del violento final de la Primavera de Praga.Muy pronto la imagen del video arte tambin rebas la estrechez de los monitores para ser proyectada en grandes

superficies (ya fueran pantallas o las propias paredes de los recintos de exhibicin), para activar con ello laspotencialidades sensoriales y la implicacin fsica y psicolgica del espectador en las obras. Con esto, la implicacinparticipativa del receptor constituir, en lo adelante, un presupuesto fundamental en las prcticas videoartsticas. Elespectador ser introducido definitivamente en una experiencia fenomenolgica que implica la relacin de los objetos conlas dimensiones arquitectnicas de la galera y que trasciende la relacin tradicional frontal para transformar la totalidad delespacio en un nico campo perceptual. Al respecto comentaba Chrissie Iles, curadora del Museo de Arte Moderno deNueva York: Las divisiones, traslapaciones, multiplicaciones, serializaciones, reflejos, rotaciones, reducciones yampliaciones -principios que yacen en la prctica conceptual postminimal- son estrategias desarrolladas por los artistasde los sesenta y los setenta para destruir la definicin tradicional del objeto en el espacio. As, a partir del uso de videoinstalaciones y mltiples proyecciones y yuxtaposiciones de filmes y videos, e incluso de performances , se consigue

crear un modelo todo circundante del espacio, que se presenta discontinuo, heterogneo y multidimensional. (13)Las nuevas propuestas proyectivas del video arte en el espacio oscuro de la galera no solo incitaran a la participacindel pblico, al movimiento, al intercambio de mltiples puntos de vista, y al desmantelamiento de una nicaperspectiva frontal, sino que este, como medio capaz de relatar eventos al mismo tiempo que tenan lugar, tambincreaba una nueva experiencia de temporalidad. Las propiedades de este modelo de tiempo, basado en lasimultaneidad, tambin constituyen un principio estructural de un nuevo modo de percepcin donde la temporalidad delespacio se integra en una suerte de visin ambiental.

Channel Mix (1972), de Keith Sonnier, es uno de los ms tempranos ejemplos de video instalacin que incorpora lagrabacin y la reproduccin inmediata de imgenes. En la obra se yuxtaponen las imgenes del pblico que recorre lagalera con las de transmisiones televisivas. Las tomas, en tiempo real, son proyectadas en dos grandes paredesopuestas de este espacio. El efecto rtmico binario creado por los cambios de luces y sombras genera un ambienteluminoso en el que las proyecciones devienen elementos portadores de significacin. Las imgenes retroceden, avanzany niegan la sintaxis narrativa tradicional. Sonnier trae a la galera el espacio televisivo para cuestionarlo, poniendo en

evidencia la vulnerabilidad de su estructura meditica. La confrontacin del espectador con su imagen proyectada,tambin en tiempo real, denuncia la esencia del medio video dada en ese sentido de un presente perpetuo, creado porla vivencia del observador que se enfrenta a su propio cuerpo colocado en un campo de continua reproduccin.

Los procesos de reproduccin mecnica y los modelos de estandarizacin y de facturacin industrial son tambinobjetos de indagacin reflexiva por parte de la produccin videoartstica de los aos setenta. En la obra titulada Dachau1974 (1974), de Beryl Korot, cuatro pantallas de video en una pared blanca crean una banda horizontal de imgenesen movimiento. Estas no pueden ser ledas linealmente sino que se estructuran como dos sets de patrones coordinadosy solo a travs de la sintaxis de estas unidades es que se verifica el movimiento. La estructura de Dachau se apropiadel vocabulario minimal de formas industriales, sobre todo a partir de sus caractersticas de serialidad coordinada yausencia de jerarquas; cada unidad presenta una serie de tomas en blanco y negro de un campo de concentracin enDachau. La significacin emocional de la obra est dada por el formato conceptual de la secuencia que, a modo derecorrido, nos gua lentamente en pares de tomas simtricas. La implicacin del espectador en esta peculiar lgicanarrativa se intensifica por el hecho de que, en cada momento, las transmisiones en los pares de monitores,

aparentemente idnticas, muestran la misma vista en instantes levemente diferentes. Esta asincrona se manifiesta en latenue variacin de las distancias recorridas por el visitante, verdaderas marcas topogrficas de espacio y tiempo. Enocasiones la misma vista se observa en close up en un televisor, y a distancia en otro. Este ardid conceptual involucraperceptualmente al observador, creando una sinergia entre el anlisis racional de la experiencia visual y el compromisoemocional con el tema.

Video performance, video danza y otros hbridosDentro del espritu de desmaterializacin del arte que caracteriz los aos sesenta y el deseo de integrar la creacin con

la vida, muchos artistas llevaron a cabo acciones efmeras, los llamados performances , cuyo sentido primordial eraexplotar al mximo el flujo de experiencias que eran capaces de provocar en los espectadores para intentar rebasar lastradicionales barreras arte-vida y creador-receptor. Este arte en vivo, verdadero medio sin medio, ms all de perduraren la conciencia del espectador mediante estrategias de enfoque teraputico, tcticas de shock y conductasespontneas, precis de un documento que testimoniara el acontecimiento artstico y el video fue uno de los mediosinstrumentados para este fin. Por otro lado, los ltimos aos de la dcada del 60 marcaron el final de la primera etapade estas formas artsticas que trataban de irrumpir en la vida real a travs de la provocacin y el escndalo; elperformance necesit, para alcanzar su total autonoma, reconducir sus estrategias hacia una reflexin en torno a lascuestiones inherentes al arte.

En este contexto, el video, que inicialmente solo constituy un medio de registro y documentacin, comienza a

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interactuar con las propuestas performticas, articulando sus posibilidades intrnsecas con los requerimientosexpresivos de estas prcticas. Frente a una comprensin de la imagen como documento de la accin, se establece undesplazamiento en el que la imagen video deviene elemento portador (contentivo) y significativo de la obra performticaen s.

As, la utilizacin del video permiti realizar performances sin tener en consideracin el tiempo, el lugar o incluso elpblico. La concepcin de acciones plsticas destinadas nicamente a la cmara marc el trabajo de ciertos artistasque como Bruce Nauman o Klaus Rinke se dedicaron a explorar los procesos de tipo cuerpo-espacio. Tambin lasenigmticas creaciones de Rebecca Horn con cuerpos-objetos fueron concebidas exclusivamente para cine y cmara

de video. En el caso de Jochen Gerz, la cmara fue el nico espectador de su accin Gritar hasta el agotamiento ,durante la cual Gerz grit con todas sus fuerzas desde sesenta metros de distancia, hasta que su voz enronqueci y sehizo inaudible. Vito Acconci tambin se sirvi de la cmara como medio y finalidad misma de su actividad artstica,aunque, a diferencia de Gerz, este contaba con la presencia del pblico en sus acciones.

Por su parte, la artista alemana Ulrike Rosenbach, quien durante estos aos ya exploraba problemticasrelacionadas con el universo femenino, tambin recurra al video performance para plasmar sus interpretaciones acercade la definicin y problematizacin de los roles genricos. En No pensars que soy una amazona (1975), la propia UlrikeRosenbach muestra hasta qu punto la realidad de un acto puede diferir de su trasmisin a travs de la cmara; enesta accin, filmada en directo, la artista dispara quince flechas a una reproduccin de la clebre obra La virgen y el nioen una rosaleda , de Stefan Lochner. El inters del performance reside en la superposicin y sntesis en la pantalla deimgenes procedentes de dos cmaras distintas, de modo que es posible ver en el monitor cmo las flechas traspasan

no solo el rostro de la madonna , sino tambin el de la artista.

No pensars que soy una amazona,

de Ulrike Rosenbach

Fue en esta dcada de los setenta cuando el performance entr definitivamente en la fase del monitor, que algunosbailarines trabajaron con el video y comenzaron a desarrollar formas especficas de coreografas especialmenteconcebidas para el espacio de la cmara. Merce Cunningham, Trisha Brown y Simone Forti convirtieron el rea frentea la cmara en un verdadero proscenio (en algunos casos pegando cinta adhesiva en el suelo). En Blue Studio (1975),cinco Merce Cunningham bailan juntos como un cuerpo en el mismo espacio sin caer unos sobre otros. Se trata de una

danza solo posible a travs de y en virtud de la existencia del video, es decir: una video danza.En el mbito de esta etapa de incuestionable consolidacin del video arte se producen otras prcticas

interdisciplinarias que pueden ilustrarse a travs de las obras video performticas de la artista Joan Jonas. DesdeOrganic Honey`s Visual Telepathy (1972), Jonas vena combinando filme y video en sus performances en interiores. EnMirage (1976), el ltimo de un grupo de trabajos conocidos como Performances en blanco y negro, Jonas deconstruyela lectura convencional del filme dentro del espacio del cine. El performance mantiene la tradicional frontalidadcinemtica del espectador, mientras que el cambio perceptual ocurre en el espacio inmediato al frente de la pantallaflmica, donde acciones, videos y objetos se sitan en dinmica relacin con esta. Cuando el filme aparece finalmenteen pantalla, su contenido se convierte en un sujeto ms del performance , y toda la accin y la imagen video serelacionan con este. El sustrato cinemtico de Mirage es subrayado cuando, durante una segunda parte del filme, sepresenta una secuencia en video de Jonas pasando repetidas veces por un aro. La misma grabacin aparece en elmonitor de televisin. La cmara (en la filmacin) y el monitor de video se sitan de lado, de modo que la imagenaparece en una inusual orientacin vertical. Esta es continuamente interrumpida por un movimiento intermitente que, de

izquierda a derecha, provoca su descentramiento con respecto al marco del monitor, confiriendo una cualidad flmica a laimagen. Los bruscos movimientos regresivos unidos a esta disposicin vertical sostenida alejan la imagen de la artistahasta casi desaparecer, revirtiendo la ilusin flmica del movimiento progresivo. Mirage deriv una instalacin que re-presentaba las imgenes claves del performance contenidas en filmes sin editar y videos. El hecho de presentar unperformance como instalacin, tiempo despus y en un espacio galerstico, tambin ha sido experiencia protagonizadapor varios artistas tales como Joseph Beuys, Marina Abramovic y Carolee Schneemann, que resolvieron crear versionesinstalativas de sus performances originales, produciendo dos propuestas temporales distintas para un nico evento. Setrata de los mltiples y variados hbridos a los que condujo la expansin de la prctica videoartstica contempornea.

Nuevos derroteros para el video arte en los aos ochenta y noventaLa introduccin del estndar VHS en la produccin de cintas de video, el perfeccionamiento de los sistemas de video

en color y las nuevas posibilidades electrnicas de postproduccin, permitieron obtener un producto de menor costo sinnecesidad de reducir la calidad tcnica. Procedimientos de Blue Box, composicin y manipulacin de imgenes(generadas al principio por sintetizadores de video como ya haba desarrollado Nam June Paik y ms tarde integradas alos mezcladores) eran algunos de los recursos ms empleados para la consecucin de objetivos artsticos. De estemodo, la produccin en video durante los ochenta se caracteriz, en sentido general, por una tcnica ms viable y a lavez ms sofisticada en cuanto a las posibilidades de elaboracin formal.

Como consecuencia directa de la reduccin de sus costos, el video arte va ganando cada vez ms espacio en la

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preferencia de artistas y pblico con respecto al llamado cine de arte. El formato de cine de 35 mm, mucho ms caro,desde haca tiempo se tornaba casi inaccesible para los realizadores de cine experimental, quedando destinado a lasgrandes productoras cinematogrficas. La atencin de muchos realizadores flmicos se dirige, entonces, a tratar dedesarrollar sus producciones empleando el video, adecuando, transformando y definitivamente enriqueciendo lasalternativas de lenguaje derivadas de este medio; al mismo tiempo, los artistas videastas no dejaron de interesarse porlas ganancias de una esttica de tan slida tradicin como la cinematogrfica. El resultado directo de este provechosointercambio fue que a corto y mediano plazo comenzaran a difuminarse los lmites entre ambas profesiones.

Artistas independientes, directores y tcnicos de la imagen se revelaron como talentosos productores de videos

artsticos. As, surgieron nuevas propuestas dimanadas de una generacin de video artistas que se haban formado en latelevisin y el cine, quienes estaban familiarizados con los distintos medios y abiertos a las nuevas tecnologas. Unacaracterstica de las producciones videoartsticas de esta etapa es la creciente pluralidad de una esttica nutrida de losrecursos de diferentes medios y enriquecida a partir de las nuevas posibilidades tecnolgicas que aporta la industria delvideo.

Por otro lado, los aos ochenta tambin celebraron una suerte de resurreccin de las ideas de aquellos pioneros delvideo arte que, desde los aos sesenta, venan desplegando una importante labor en esa zona de interseccin entre lainvestigacin, la industria y el arte del video. Surgieron interesantes personalidades, como la pareja norteamericana deartistas John Sanborn y Mary Perillo, quienes trabajaban tanto en video como en la televisin, o como la artista deperformances Laurie Anderson, cuya trayectoria se inscriba al unsono en la industria de los medios y en la institucinartstica.

Si la etapa anterior privilegi muy especialmente la video instalacin y el video performance , en los cuales se verificfundamentalmente una vertiente de trabajo ms conceptual, introspectiva y autoreferencial, enfocada hacia lasproblemticas existenciales, el video arte de los aos ochenta vuelve a cobrar fuerza como vehculo de activismo ydenuncia social, como lo ilustra el trabajo de esta artista. Escultora e historiadora del arte, Laurie Anderson (violinista deformacin) se haba dado a conocer en los aos setenta por sus performances sonoros minimalistas y a finales de esadcada se consagr realizando performances musicales multimedia en los que reuna elementos instrumentales yvocales, textos e imgenes en acciones que derivaron en verdaderas representaciones opersticas concebidas para lacmara de video.

United States, Laurie Anderson

Durante el ltimo decenio del siglo XX, el video arte ya est plenamente asentado y reconocido como una formaartstica legtima y autnoma. Obras tridimensionales (video esculturas y video instalaciones) elaboradas con cmaras,monitores y otros equipos, video cintas que propician hallazgos visuales y bsquedas formales inditas y, msrecientemente, proyectos multimedia que combinan el uso del video con sistemas computacionales, imponen supresencia y vala en todos los circuitos institucionales.

La madurez alcanzada por el video a principio de los noventa se hizo evidente en la exhibicin internacionalDocumenta IX, celebrada en 1991 en Kassel, Alemania. A diferencia de las Documentas VII y VIII (1977 y 1984,respectivamente), en esta ocasin ya las numerosas propuestas videogrficas presentadas en la exposicin estaban enplena igualdad de calidad con la pintura, la escultura y las instalaciones; fueron incluidos en la misma trabajos en videode artistas europeos, asiticos, norte y suramericanos. En el edificio principal estuvieron instalaciones de Gary Hill (14),Tony Ousler (15), Stan Douglas (16) y Bill Viola (17).

El amplio espectro de producciones videoartsticas recientes incluye desde obras que hacen un uso creativo delespacio hasta piezas que, bajo la apariencia de documentales clsicos, socavan profundamente los lmites estilsticos y

narrativos de todos los gneros tradicionales. Conviven en esta etapa los trabajos de acabado altamente sofisticadocon propuestas de muy bajo presupuesto. Asistimos a la cinematizacin del video (cmara cinemascope, tcnicas ypantallas de cine), a una mayor participacin del espectador (en ocasiones, incluso, contra su voluntad conciente, cuandoes grabado por una cmara de vigilancia) y al establecimiento de una variante videoartstica expresamente concebidapara espacios pblicos, con la cual se replantean las relaciones entre la escultura y la arquitectura dentro del campo dela pluralidad instalativa. En este sentido, las videoambientaciones -que son cada vez ms numerosas y monumentales-y las videoinstalaciones abandonan los monitores y se vuelcan decididamente al empleo de gigantescasvideoproyecciones.

El desarrollo tecnolgico se produce a una velocidad impresionante. Los sistemas de montaje digital y las nuevascmaras de video que salen al mercado a precios relativamente asequibles ofrecen una notable calidad de grabacin yemisin. Con la popularizacin de los ordenadores y el advenimiento de potentes softwares diseados paracomputadoras personales, se multiplican las producciones videoartsticas que incorporan lo digital tanto para losprocesos de edicin como para la experimentacin pura sin necesidad de recurrir a un equipamiento sofisticado. De estemodo, con las nuevas tecnologas y el vertiginoso avance en los programas grficos, se ampla el campo deposibilidades estticas para el video arte contemporneo, pues lo digital se introduce desde la edicin para transformarritmos, colores, texturas y relaciones formales, multiplicar y subdividir la imagen mediante procedimientos que generanuna muy creativa integracin de recursos tcnicos y conceptuales. La tecnologa digital se constituye no solo en unaherramienta para la produccin videoartstica, sino tambin en una nueva oportunidad para el cuestionamiento de la

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imagen analgica y para una reflexin sobre el universo de iconografas y nuevos formatos posibles que introducen losordenadores, el CD ROM y las redes informticas.

Muchos realizadores iniciados y establecidos en el circuito del video incursionan en el universo digital y llegan aconsumar obras que pueden ser consideradas verdaderos manifiestos en torno a la integracin de la imagen analgica y ellenguaje binario. Sociedades altamente tecnologizadas como Estados Unidos o Alemania se han convertido enmegacentros de arte electrnico y digital. Los artistas alemanes Birjn Melhus, Herwig Weiser, Silke Braemer, LudgerBrmmer y Kristian Kozul son algunos de los creadores ms sobresalientes que han incursionado con acierto en esteterreno.

En la actualidad, muchos artistas tambin exploran las teoras cibernticas y las enormes posibilidades deinterrelacin de los diversos mbitos del universo multimedia. De este modo, se ha desarrollado un amplio abanico desoportes y vertientes de trabajo creativo que incluye, entre otros, al CD-ROM, la Internet y el arte Web, la Virtual Reality,el Sound Art, las instalaciones multimedia y los performances interactivos, los llamados Netradio y Net-TV, Live-Broadcast e incluso los fono y fax artsticos como variantes del arte multimedia.

Esta diversidad de modalidades artsticas comparte en su base el empleo de cdigos digitales y, por lo tanto, suinmaterialidad. Las unifica tambin el principio de participacin interactiva del usuario, la interdisciplinariedad, as como laesttica de la simultaneidad y de la simulacin. Esto ltimo resulta particularmente importante, ya que las nociones derealidad virtual y ciberespacio son parte indispensable de este tipo de dilogo todava reciente entre el arte y las nuevastecnologas.

El artista norteamericano Jefrey Shaw desde comienzos de los aos 90 se ha especializado gradualmente en la

creacin de espacios virtuales. Su obra ms conocida es The Legible City (1989-1991). Se trata de una ciudadcompuesta por letras del alfabeto a travs de la cual se puede viajar en bicicleta. Las casas se convierten en palabras,las calles en frases y los barrios en prrafos y captulos. La bicicleta es real, pero la ciudad es una representacin derealidad virtual proyectada en video sobre una pantalla de gran tamao, una realidad construida y controlada por elordenador mediante el cual se ejecutan los movimientos de la bicicleta (con diferentes velocidades y en cualquierdireccin) en tiempo real.

The Legible City,

Jefrey Shaw

En otra de las obras de Shaw, Museo Virtual (1992- 1993), el espectador puede pasear por las salas de un museo(rplica del Landesmuseum de Lins, Suiza) que se proyecta en una pantalla colocada delante de un silln giratorio dondeste se sienta. La pieza est compuesta por una plataforma circular giratoria sobre la que se sita un gran monitor deproyeccin de video, un ordenador y una silla desde la cual se navega por el espacio virtual de este museo imposible.Configuring the Cave (1996), por su parte, es una pieza en la que el espacio generado por diferentes proyecciones devideo sugiere una perfecta ilusin de tridimensionalidad. En este caso, al dirigir un maniqu articulado, de tamao natural,el observador se mueve por mundos que van cambiando.

Si durante una primera poca de nacimiento y paulatina consolidacin del video arte los artistas se esforzaron pordescubrir y explotar las caractersticas propias del medio, y durante los aos ochenta el potencial tecnolgico y la mixturade lenguajes favoreci una exploracin todava ms libre y desenfadada en torno a los recursos visuales, puede afirmarseque el video arte de fin de siglo est marcado por la inclusin de la tecnologa digital que expande las posibilidadesexpresivas de la video creacin al dotar a la imagen de nuevas articulaciones estticas y narrativas.

El video arte: una aproximacin posible a su definicinSobre el video arte se han estado proponiendo definiciones parciales desde sus mismos orgenes. Las primeras

preocupaciones tericas que buscan definir y caracterizar el medio comienzan a brotar desde las instituciones y elmercado, quienes, en su tentativa de legitimacin, fueron los primeros interesados en argir la emergencia de este nuevognero artstico. Este factor de ndole institucional es definido por la crtica Marita Sturken (18) como una de las razonesbsicas para que se produjera una verdadera compulsin por teorizar en torno al gnero, cuando a partir de los 70 lainicial resistencia del video al mercado del arte empez a debilitarse y se produjeron los primeros contactosinstitucionales y mercantiles, gracias a las subvenciones de diversos organismos estatales y privados. Fue en 1974 (19)cuando las obras videogrficas comenzaron a adquirir su pequea parcela en el mercado del arte (distribuidoras,revistas, festivales, documentos y bienales), gracias al proceso de autentificacin llevado a cabo, sobre todo, desde lasinstituciones musesticas.

As, el video solo se introducira definitivamente en el mercado artstico a travs de los departamentos especializadosde algunos prestigiosos museos que comenzaron a reconocer el pujante inters que despertaban las formas de artems alternativas en los sectores culturales y artsticos. A su vez, entre los artistas del video tambin se detect untemprano y creciente inters por el reconocimiento de un arte hasta entonces relegado al ghetto de los circuitoscontraculturales. (20) En las tres ltimas dcadas han surgido mltiples intentos de definicin y caracterizacin delgnero, desde criterios que sustentan que fueron las circunstancias sociopolticas y el entorno cultural de la poca losfactores que determinaron su aparicin y posterior evolucin, hasta otros acercamientos que lo desvinculan de su

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ambiente sociopoltico y cultural, limitndolo al reducto de arte tecnolgico y aislndolo del contexto general del arte.Esta ltima postura ha quedado especialmente reflejada en el inters obsesivo de ciertos sectores por demostrar lasingularidad y especificidad a ultranza del video a partir de un radical determinismo tecnolgico. (21)

Justo en un momento en que los lmites entre el video, el cine y la televisin no son tan claros, se torna harto difcildefender una especificidad del video arte sin incurrir en un dogmatismo reductivista, sobre todo si tenemos en cuentaque es propiedad intrnseca de la manifestacin dialogar y articular con otros lenguajes del audiovisual. Sin embargo, estegnero, que en apariencia se constituye sobre lenguajes ajenos (fotografa, cine, televisin), ha asumido elementos quele son propios y lo definen. En este sentido, el video arte se erige como prctica de posibilidades ampliadas tanto en lo

que se refiere al uso de un sistema o dispositivo tcnico representacional (video), como en lo concerniente a loscontenidos estrictos (relatos a construir), as como a los mtodos expresivos utilizados (formalizacin del relato).En un primer momento se podra definir formalmente al video arte como cualquier obra con intencionalidades

artsticas que emplea en sus procesos y como soporte a los instrumentos o dispositivos propios del video: cmaras,grabadoras, despliegues en televisores, monitores o proyectores, tratamientos videogrficos, transmisiones televisivas,sistemas computarizados de produccin videogrfica, etctera. Pero en el video arte el medio no es simple soporteporque este nuevo procedimiento de realizacin tambin supone una forma otra de percibir la imagen y el sonido.Eminentemente experimental, no solo en trminos formales, sino tambin narrativos y de produccin de sentidos, estaexpresin artstica se define all donde no intenta enunciar de manera tradicional, sino donde lo hace directa yenfticamente a travs de aquellos recursos dimanados de las capacidades expresivas propias del medio.

El video arte propugna entonces un lenguaje audiovisual que se conforma en la indagacin de cualquier raznalternativa para sintetizar y articular cdigos expresivos procedentes de diversos mbitos del audiovisual. Susproducciones se diferencian de otras prcticas como el video clip, el video documental y el video de ficcin, porque,

sobre todo, intenta crear nuevas narrativas y nuevas formas de visualizar al operar con presupuestos que no serestringen a las premisas de estos gneros. De manera que se trata de una manifestacin que s ignifica una ruptura conlo convencional o visualmente correcto, pues se vale de parmetros espacio-temporales e interactivos completamentedistintos. Es justamente ese otro de sus rasgos configuradores.

Este gnero es tambin factor fundamental en lo que se considera la construccin de una sntesis extensiva yexpansiva de las artes: tiempo y espacio, plstica y msica, imagen y sonido, experimentacin y comunicacin. Esacondicin ampliada, que ha representado una de las dificultades para abordar las significaciones de dicha manifestacin,tambin ha permitido cuestionar las definiciones excluyentes que han limitado los quehaceres artsticos. Es en taltransdisciplinariedad donde tambin parece radicar otra de las particularidades de este fenmeno sincrtico, hbrido,inestable.

Pero tambin la plasticidad de la imagen video alcanza rpidamente a otras formas de expansin artstica. Suspropiedades estticas no solo propician hallazgos visuales y bsquedas formales inditas en la cinta de video, sinoque se integran con facilidad a propuestas espaciales, objetuales y performticas, generando toda una serie de hbridos

de dificultosa conceptualizacin desde el punto de vista de las categoras tradicionales. Estas expresiones se agrupan enlo que se ha convenido en denominar formas expandidas , en torno a lo que constituye la variante primigenia del videoarte: la video cinta.

En ese sentido, nos referimos a aquellas obras presentadas como trabajos de reproduccin monocanal, es decir, ensoporte de cinta (recientemente, tambin en disco) para ser vistos en un solo monitor, televisor o proyector. Estaspropuestas son igualmente conocidas como monobanda.

Sin pretensiones de una acabada teora, procuramos a continuacin clasificar estas variantes morfolgicas desde unaperspectiva genrica de carcter metodolgico ms que nada operativa- que pretende distinguir las especificidades decada una de ellas, as como precisar comunes utilizaciones artsticas del medio desde las particularidades expresivas desu propio lenguaje. En la prctica, por supuesto, las obras pueden contener elementos caractersticos provenientes dediferentes gneros o categoras, aunque las necesidades y posibilidades, tanto tcnicas como expresivas, hayanfavorecido el surgimiento de estas formas en diferentes momentos histricos. Del mismo modo, esta clasificacin no puedeconsiderarse definitiva, ya que el proceso creativo de las obras videoartsticas, en constante expansin, tambin

redisea sus apropiaciones genricas.Distinguimos como video performance aquellas obras que involucran en una accin en vivo a la actuacin fsica del

artista (que convierte a su propia persona y a su cuerpo en el motivo mismo de la obra) con el medio video, utilizandoeste ltimo no como mero registro, sino explotando algunas de sus cualidades expresivas especficas. Se tratar,entonces, de acciones concebidas nica o fundamentalmente para la cmara. En este mismo sentido, entendemos porvideo danza aquellas piezas en las que se desarrollan formas especficas de coreografas para el espacio de la cmara(campo de vista del monitor). Los recursos del medio se emplean, adems, para llevar a cabo movimientos,extensiones corporales y perceptualidades fsicamente imposibles de realizar en vivo. En el caso de la video instalacin ,agrupamos las obras que explotan con fines artsticos el carcter de artefacto que posee el soporte, implementndoloescultricamente y/o arquitectnicamente. En este caso se le otorga una importancia primordial al aspecto espacial junto ala especificidad temporal del video. Las obras de este tipo utilizan de manera muy frecuente las posibilidades de emisinmltiple (multicanal) y el circuito cerrado de emisin sincrnica (las imgenes aparecen en la pantalla del televisor en elmomento mismo en que son registradas por la cmara). Adems, emplean materiales externos y distintos aldispositivo electrnico del video, convirtindolos en objetos artsticos y propiciando la participacin del espectador por suforma abierta y pblica de presentacin. Dentro de esta categora se distinguen, a su vez, las variantes instalativas dadaspor la video escultura y el video environment . En la primera modalidad interactan dos tipos de registros formales: elescultrico (que toma su identidad gracias a la presencia fsica de las estructuras materiales) y la seal de video quehace posible las imgenes tecnolgicas que vemos en los monitores. Se trata de obras bsicamente objetuales, que no

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suponen un despliegue de elementos ajenos al artefacto electrnico-escultrico. Por otra parte, cuando hablamos de videoenvironment nos referimos a obras en las cuales se potencia una mayor complejizacin espacial a partir de la disposicinde equipos de proyeccin y/o reproduccin. En estas propuestas lo fundamental ser el comprometimiento del espacio y,por lo mismo, se tratar de trabajos ms abiertos y participativos.

Los avances y cambios tecnolgicos tambin redefinen constantemente el campo del video arte y sus modos oprocedimientos de produccin. Hoy da la tecnologa digital interviene, con infinitud de posibilidades, en la creacin de obrasapoyadas tcnicamente en el soporte de videodisco digital (DVD) o CD-ROM. Muchas de estas piezas demandandiferentes niveles de intervencin activa por parte del espectador (son interactivas). La multimedia y el arte en la red son

el principal campo de desarrollo actual de estos trabajos.En este sentido, la combinacin de la tecnologa del video y de sistemas computacionales ampla el campo debsquedas formales para la expresin artstica videogrfica. Las nuevas tcnicas y el avance en los softwares oprogramas grficos, los mltiples procedimientos para la produccin de imgenes de sntesis, el creciente nmero deefectos digitales, el refinamiento en la edicin, junto a otras manipulaciones posibles, generan una integracin de recursostcnicos que expanden efectivamente las posibilidades expresivas y conceptuales de esta prctica artstica, en tantoreformulan la cultura iconogrfica del actual contexto de fin/ principio de milenio.

Y es que la riqueza del pensamiento contemporneo no puede ya ser expresada nicamente a travs del lenguajeverbal, sonoro o visual tradicionales. En esta coyuntura tiene lugar un redimensionamiento de la imagen desde nuevosresortes y, por lo mismo, con imperativos otros. Es en esa renovacin del cdigo esttico en que se debate el actualmundo de las imgenes, el mbito donde el video arte encuentra su posicionamiento especfico. As, este gnerodeviene ejercicio delicado y profundo que posibilita la reflexin, el conocimiento y la recreacin de nuestra iconosfera, re-inventando lenguajes/ signos que traduzcan y representen las formas de vivir, de pensar y de ser correspondientes a

esta poca de postrimeras. A sus nuevas escrituras y gramtica no lineal pertenece por excelencia la imagenvideoartstica, que se despliega en el espacio de la bsqueda, la exploracin, el ensayo, el descubrimiento, la innovaciny, en general, de la subversin de la imagen convencional.

Desde la prctica videoartstica se identifica el establecimiento y consolidacin de una imagen mltiple y diversa queparticipa de privilegios intergenricos proporcionados por el desarrollo de las interferencias culturales contemporneas,para quebrantar las barreras perimetrales especficas de cada rea de produccin significante (televisin, cine, video clip,publicidad). Estas cualidades de la imagen, ms all de las expansiones propiciadas por la actual explosin de lodigital, han sido potenciadas por la progresiva multiplicacin de los efectos visuales y los recursos tcnicos del mediovideogrfico. As, por ejemplo, la textura visual de la imagen video destaca pixelado, seales y drops . En ella setransparentan las huellas de la materia videogrfica pura como el ruido o la lluvia electrnica, los barridos del tracking ,las seales de interferencia, la presencia grfica del time code , del fast forward o del rewind , entre otros, poniendode manifiesto la sustancia misma del soporte. Por otro lado, la interposicin de filtros, las estrategias de dilacin oprolongacin (frenado de la velocidad meditica o slow down ), as como los efectos de condensacin y asincrona, entre

otros procedimientos de post produccin, logran una imagen plagada de toda clase de interferencias yentrecruzamientos.

Esta condicin o cualidad intergenrica que define la imagen videogrfica es responsable de ese sentidotransdisciplinar con el que buena parte de las obras videoartsticas atraviesan las fronteras entre varios dominios; lasprcticas pueden variar, pero se encuentran interrelaciones comprendidas no solo entre las disciplinas del arte, sinotambin entre estas y diversos mtodos cientficos y tcnicos.

Conviene recordar el hecho de que, desde el momento fundacional en que el video arte se divorci del formato de latelevisin convencional aunque tambin hasta aqu toda la temprana historia del gnero haba estado ligada a lasinvestigaciones en torno a la definicin de la imagen electrnica en su relacin con las posibilidades del dispositivotelevisual-, hemos asistido a una larga serie de intersecciones entre este y una gran variedad de disciplinas artsticas. Asse han incorporado a sus especficos sistemas narrativos tcnicas de la publicidad comercial y elementos de otrasmanifestaciones tales como la msica, la danza, el teatro, el performance y la instalacin, pasando, ms recientemente,a la aparicin del video multimedia, su digitalizacin e implosin en la red. Tal dialctica no genera la subordinacin de una

disciplina a otra, sino que supone visiones paralelas y sintticas sobre los gneros.De este modo el video arte se erige como campo de innovaciones tecnolgicas, de mestizaje cultural y de

interdisciplinariedad, para convertirse en una herramienta creativa que permite cuestionar las definiciones estrictas quehan restringido los quehaceres artsticos. Su definicin solo puede ser entendida entonces como fuente de pistas o clavesabiertas a la desterritorialidad y a la vulneracin de fronteras, pues nada ms transfronterizo y dinamitador de soberanasy jerarquas que este conjunto de prcticas, tcnicas y lenguaje.

La inmaterialidad del medio video es otro de los rasgos caracterizadores de la manifestacin, y en esta mismadireccin la prctica videoartstica impone imperativos a los mecanismos institucionales de circulacin, exhibicin yconsumo de la obra de arte. Para Fred Forest, artista de los medios y la comunicacin radicado en Francia, lo que en1970 se inici como una evolucin cultural de gran alcance, significara ms tarde la sustitucin del tradicional objeto deexposicin por la imagen producida por los medios electrnicos. (22) Tngase en cuenta que la informacin visual sealmacena de forma electrnica en una cinta de video. No se puede sostener la cinta magntica como si fuera unapelcula, y mirarla cuadro a cuadro. La cmara de video codifica los rayos luminosos que reciben valores abstractos, losque se convierten en pxeles al reproducir la cinta en la pantalla (23). No existe, por tanto, una sucesin de imgenescomo el caso de una pelcula. Se trata, ms bien, de imgenes sujetas a un proceso de transformacin permanente.

Adems, las obras audiovisuales tienen un tiempo concreto de duracin, necesitan de un encendido y un apagadopara ser observadas por el pblico. No existen per se , sino solo cuando se les convoca. La desustanciacin ydesmaterializacin de la obra requiere por tanto un proceso y una lectura sincrnica de la pieza que dura un lapsus de

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tiempo determinado (24). De modo que son obras que existen potencialmente, que podramos definir como performativasy eventuales. No hay ms lmites que los impuestos por el espacio y el horario de exhibicin, siendo indefinido el tiempode funcionamiento de la obra debido al sistema de autorebobinado de la cinta de video y, en etapas ms recientes, porla instantaneidad de la repeticin continua del video disco o los programas de software .

Recurdese que las formas de presentacin del llamado video arte en los espacios musesticos estuvieron en suorigen inexorablemente condicionadas por la materialidad misma del monitor, pero con la generalizacin en el mercadode los proyectores de video se produjo una ruptura con la praxis artstica anterior, mucho mayor que la generada por laaparicin del monitor de video. El proyector provoc el desplazamiento del monitor fetiche, que hasta el momento haba

canalizado las ambiciones escultricas de los artistas del video. Se produjo una descentralizacin de la obra que exigi queel receptor mantuviera una actitud activa, lejana del comportamiento contemplativo al uso. Al respecto comenta laespecialista Carlota lvarez Basso en el texto Medidas de Emergencia: En una proyeccin, la distancia entre elespectador y la imagen se hace variable en funcin de la posicin de ambos. El visitante puede estar dentro de la obra enun ambiente arquitectnico en el cual la imagen aparece en libertad, sin estar enmarcada por una pantalla; puede fluir porel ambiente, estar en el espacio, reflejarse, fragmentarse, ser suspendida en el aire, proyectarse sobre s misma o sobreel cuerpo del espectador. (25) Y ms adelante seala: Trabajar con la imagen proyectada es trabajar con la esencia dela inmaterialidad; donde antes hubo objetos ahora hay luz; donde antes distancia, ahora hay un espacio vaco. (26)

Esta inmaterialidad de la obra videoartstica propicia tambin la ubicuidad y la simultaneidad de sus creaciones, lascuales pueden ser exhibidas en diferentes lugares a la vez. Sin embargo, es conveniente advertir que no se trata deobjetos fsicos que se ofrecen siempre idnticos a la contemplacin del pblico. Una video instalacin, por ejemplo, tienemltiples modos de existencia, cada da es nica e irrepetible por la eventualidad de factores a los que est expuesta.Es susceptible de ser presentada de maneras diferentes en funcin de la arquitectura de la sala de exhibicin, de los

monitores o equipos con los que se monta (el tamao de los monitores suele cambiar, los ajustes de iluminacin varande unos a otros, el volumen de los altavoces difiere en cada ocasin, etctera), de tal manera que la instalacin originaldifcilmente puede ser reproducida.

No obstante, todas las alternativas de exhibicin de una obra videoartstica son vlidas siempre que se ajusten a lasintenciones del creador. Solo que estamos en presencia de un gnero cuya inmaterialidad dinamita las nocionestradicionales del original y la copia, definitivamente subvertidas por las nuevas tecnologas al servicio del arte.

El crear con imgenes de video implic, por otra parte, enfrentarse a dos variables intrnsecas a la obra de arteelectrnica, las cuales, hasta ese momento, no haban afectado particularmente al arte ms tradicional. Nos referimos altiempo y al espacio.

El desarrollo de medios tcnicos de captura y manipulacin de la imagen, implementados desde la prcticavideoartstica, ha permitido la germinacin expansiva de un tiempo de la representacin, de una representacintemporalizada. El terico Jos L. Brea apunta: () solo a ella, a la imagen tcnicamente producida y capturada en efecto,le es dado producir esa expansin interna de un tiempo propio, en el mbito de la representacin. Fuera de su mbito,

fuera del mbito de la imagen tcnica como tal, carecera, en efecto, de sentido, hablar de un time based art , de unarte basado en el tiempo, referido a lo plstico, a lo visual. (27)

El fenmeno perceptivo generado por las formas artsticas surgidas en torno a la imagen electrnica concebida comoimagen-tiempo experimenta una transformacin fundamental en lo referido a la relacin del sujeto con la nocin detemporalidad. As, el tiempo, como concepto o nocin que nos permite un ordenamiento de sucesos, es un vehculo deexpresin fundamental en los procesos de creacin y de percepcin videogrfica, ya que constituye un basamentofundamental de la progresin visual, de la experiencia corporal y del movimiento. El video arte estructuradesplazamientos temporales, permite crear ritmos, regular los estados de permanencia y cambio, manipular la duraciny/o prolongacin del instante, todo ello a partir de los recursos tcnicos y formales de planificacin, movimientos decmara, angulacin, distancia focal, tratamiento cromtico, montaje o edicin, y otros recursos narrativos.

Resulta oportuno apuntar que el mbito creativo del video arte fomenta productos que son independientes de lascomplejas estructuras propias del cine y la televisin. Este reino de libertad en gneros, formatos y sistemas deproduccin que es el video arte incluye tambin la liberacin de ciertas estructuras temporales cannicas de esos otros

lenguajes audiovisuales como el formato estndar, la hora y media para largometraje cinematogrfico o las dictadurasdel bloque televisivo. En contraposicin al sentido del cambio y la velocidad que rigen estos criterios, el video artedesarroll una lnea de trabajo importante que podramos denominar dilacin , es decir, busc morarse en las cosas, en losdetalles, en un modo de reconstruir la vida con sus euritmias propias.

Una particularidad de la imagen video, refirindonos ahora a su espacialidad, es la no integracin a la perspectivarenacentista, al universo euclidiano. Su rectangularidad limitada, su poca profundidad de campo y su tendencia pictricala hacen irreductiblemente bidimensional. En este, el constante carcter autorreferencial del video como lenguaje querompe con la convencional continuidad de la narracin, devela ciertos recursos propios del material videogrfico, talescomo el empleo de una textura visual que destaca el pixelado, seales y drops , resaltando todo aquello que indiqueque esto es un video. Estas circunstancias suponen un ataque a la representacin del espacio como realidad contingenteque implica una vuelta a la superficie, a la imagen producida, condicionada por la rectangularidad de la cmara en latoma y del monitor en la exhibicin, imagen que () jams tuvo intenciones de ser mimtica, ni siquiera verosmil y menosan una ventana al mundo (28).

Las instalaciones de circuito cerrado constituyen, por otra parte, un ejemplo concreto de cmo en las prcticasvideoartsticas se producen estas convergencias y divergencias espacio-temporales. Las cmaras y el monitorcolocados estratgicamente le devuelven al espectador su imagen en un tiempo exacto y en un sitio diferente almomento en que fue grabada. Tambin en los ambientes proyectivos interactivos encontramos que los dispositivospticos alternan la escala experimentada por el cuerpo del espectador y al mismo tiempo cambian el lugar de esta

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transformacin afectando nuestras ideas de espacialidad y temporalidad, hacindonos apreciar las cosas como mscercanas o ms lejanas, ms grandes o ms pequeas en relacin con nuestros propios cuerpos percibidos. Estostrabajos provocan el nacimiento de una nueva dimensin espacial y arquitectnica que desplaza el punto de vistaunidireccional de la obra de arte convencional y su visualizacin como un objeto concentrado y focalizado. Como dira elterico argentino Rodrigo Alonso: El espacio simulado en las imgenes de nuestros monitores es ante todo un espaciovisual en el puro sentido de la palabra. Es un espacio adaptado y comprendido por los ojos como un constructo, peroadems recorrido por nuestra mente antes que por nuestro cuerpo. (29)

Estos singulares presupuestos temporales y espaciales propician en las prcticas videoartsticas la necesidad de

construccin de formas diferentes de narracin en el territorio de la imagen o, ms exactamente, la construccin de nuevosimaginarios que se avengan mejor a nuestra experiencia visual contempornea. Justo en este sentido, la imagen enmovimiento , trmino alrededor del cual se ha desarrollado una parte crucial de la discusin en la escena artsticacontempornea, es entendida por Manel Clot como: (...) una extenssima y cambiante y muchas veces paradjicaparfrasis (siempre ficcionalizada, expandida) del mundo real, una construccin conceptual que elabora un denso tejidotramado (un hipertexto inacabable, multirelacional) confeccionado a base de grandes dosis de relato, de experiencia, derealidad, de ficcin, de inverosimilitud y de tecnologas, junto a un alarde de posibles mecanismos de la escenarizacin desus propuestas, un tejido que se ha acabado implantando de manera notable en uno de los ncleos del debate artsticoactual. (30)

El citado terico de los medios, en su ensayo Retorno de Hanoi (mucho de imgenes, algo de recapitulacin y nadade nostalgia) , esboza una teora general del relato de alta aplicabilidad al fenmeno video artstico cuando se refiere a (...)un ansia de narracin que permite operar con las representaciones figurativas de la realidad personal y circundante y conlos dispositivos de la inacabable ficcionalizacin del sentido de lo real, constituyndose como una suerte de actualizado

modo de produccin narrativo, fuertemente caracterizado por el contexto en el cual se produce y se realiza el tiempo, ellugar, las costumbres, las singularidades, las globalizaciones, las evoluciones variantes de la tradicin, los conflictospersonales, las expectativas-, un contexto complejo y entramado (de nuevo la imagen de un texto del mundo) desde elcual se van desplazando y modificando, cada vez ms, todo tipo de anteriores modelos comportamentales que porinercia aparecan tradicionalmente asociados a la prctica artstica. (31) De este modo, en el video arte se establece yconsolida una frmula de narracin distinta, mltiple y plural, que considera sus dispositivos de existencia en relacin conla trama narrativa propia del mundo contemporneo, con ese enorme texto del mundo, al decir de Clot.

Esta frmula entonces trasciende definitivamente la nocin de verdad reclamada histricamente a la imagenreproducible y opera con eficaces instrumentos de ficcionalizacin de lo real, para lo cual adopta elementos procedentesde los gneros narrativos tradicionales (el teatro, la literatura) y construcciones flmicas provenientes del cine y latelevisin, desdibujando as los dudosos lmites entre el documentalismo y la ficcin. En esta misma direccin seala laestudiosa Alicia Murra que el relato del video arte se estructura como (...) una reconsideracin (en algunos casos unadeconstruccin) de los mecanismos narrativos (mezclados a veces con elementos procedentes del mbito del teatro o la

performance , en un sentido muy amplio); una ficcin que se mezcla de forma activa con lo real y con elementos ms omenos evidentes en relacin con lo autobiogrfico, pero sobre todo referentes a los propios posicionamientos de losartistas respecto a cmo llevar a cabo su discurso; un modo de hacer que excluye la linealidad para incidir en unaespecie de todo puede integrarse y activarse dentro de un filme'; mezcla de ficcin y documentacin', mezcla de tiemposdiscontinuos donde los movimientos de los personajes pueden saltar las leyes lgicas, donde se traza un intrarrelatodentro de otros relatos paralelos y se desmantela la idea de totalidad, aquello que interrumpe es a su vez interrumpido.(32)

Podemos concluir, entonces, que este gnero se orienta sobre nuevas coordenadas narrativas que producensealamientos sobre la idea misma de la realidad y la verdad representacional, la linealidad del relato, el quiebre de lacontinuidad, las visiones fragmentadas, la gramtica coherente. Nos referimos aqu, en definitiva, a la ruptura de lanarratividad tradicional.

Su composicin fragmentaria e irreverente, la manera en que se fagocita y se apropia de diversos soportes y de losretazos de la cultura audiovisual, reciclndolos con libertad y desenfado para darles una nueva significacin, lo hacen

netamente cuestionador de frmulas, formatos rgidos y preceptos ideoestticos tradicionales. En tanto una de las msrecientes expresiones que se han incorporado al mundo de lo que llamamos arte contemporneo se corresponde, ensu techn y argumentacin, con esos tiempos que hemos convenido en apellidar postmodernos, as el video artecaracteriza, quizs mejor que cualquier otro gnero, nuestra dificultad perceptiva y nuestra vivencia de un mundosignificado por una sensacin de postrimeras. Es esta condicin postrera, en la que lo viejo y lo nuevo coincidentotalmente en un presente permanente, en la que el video arte se erige como procedimiento de recomposicin de unaidentidad fragmentada.

Valga enunciar aqu el entusiasta criterio del especialista argentino Jos Tono Martnez cuando opina: En cuantoprocedimiento de aprehensin de transiciones en un mundo de transitoriedad, el video arte se configura como el medioideal de las sociedades postmodernas para captar el ambiente o, si queremos, el pensamiento de la plaza pblica de lapoca. (33)

Este ambiente, este pensamiento de la plaza pblica de nuestra poca, est irreversiblemente marcado por eldevenir tecnolgico; hoy da las nuevas tecnologas forman parte ntima de la vida diaria y perfilan el paisaje vital del sujetocontemporneo: el cajero automtico, el telfono mvil, el ordenador, el chat , la televisin por satlite, los video-juegos,son elementos que conforman nuestro entorno. Trminos como cibercultura, ciberarte, tecnociencia, realidad virtual,interfase, telemtica, robtica, activismo, zapping , web , etctera, pueden leerse y escucharse cada da con mayorfrecuencia. Es por ello que las nuevas tecnologas son ya de por s no nicamente un medio tcnico sino una temticade fuerte repercusin en la realidad social y cultural que genera debates complejos a su alrededor. Esta explosin e

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implosin sgnica del universo de los medios es lo que Simn Marchn Fiz ha decidido llamar media landscape . Para elterico, dicha denominacin est referida a ese paisaje artificial, en las antpodas del natural, que configura en nuestrosdas las tecnologas y realidades instauradas por la eclosin arrolladora de los mass media . (34)

La televisin y el cine, los lenguajes publicitarios, los video clips, la profusin de imgenes generadas por ordenador,los complejos juegos de consola, etctera, reconsideran el papel de los tradicionales efectos especiales, de lossorprendentes recursos narrativos de la postproduccin y de la virtualidad. mbitos estos que conforman el terrenocreativo en el que confluye la imagen filmada, la imagen esttica y el material sonoro -msica, sonido, ruido- comoelementos estructurales, que generan la agitada zona de turbulencias formales y confluencias creativas donde tienen

lugar todo tipo de contactos, trasvases, influencias y contaminaciones entre diversos lenguajes artsticos. De estamanera, los distintos campos de la cultura audiovisual se implican directamente con las sucesivas innovacionestecnolgicas, y asumen los mltiples cruces e interferencias que buena parte de esos procesos suponen.

Las producciones videoartsticas no escapan, por supuesto, a estos procesos de reformulacin y expansin que hantenido lugar en el terreno de las prcticas artsticas contemporneas.

En un intento de aproximacin a las transformaciones del arte en el seno de las nuevas configuraciones tecnolgicas,Alicia Murra apunta: () sealaba M.Clot cmo la fotografa ha sufrido un proceso extrapolable al experimentado por losdispositivos tridimensionales, en referencia al ensayo ya clsico de Rosalind Krauss sobre la escultura en el campoexpandido, remarcando cmo desde la dcada de los 70 la fotografa ha experimentado una serie de cambios,ampliaciones y expansiones de formas y contenidos, de procesos y mecanismos que han contribuido a modificarsustancialmente tanto lo que hoy en da entendemos como una fotografa como la utilizacin que de ella hacen fotgrafos yartistas en general, colaborando en la difuminacin de los esquemas que tradicionalmente han servido para diferenciar ycaracterizar unas disciplinas artsticas de otras, y contribuyendo en gran manera a una resignificacin de las ideas en

torno a la crisis de la representacin. Un proceso similar ha venido a instaurarse en el campo del video. (35)Por su parte, el terico Jos Luis Brea, en el ensayo titulado Transformaciones contemporneas de la imagen-movimiento. Del postcinema al postmedia , configura una suerte de genealoga de las nuevas prcticas artsticas a partirde los dispositivos mediales. Su anlisis comparte el enfoque expansivo manejado por Alicia Murra y alude, adems, alos contactos y contaminaciones entre las prcticas artsticas y culturales de dimensin medial. El autor sita cuatroemergencias de lenguajes que lo conducen hacia una redefinicin de las prcticas contemporneas relacionadas con lacomunicacin visual. La primera tiene que ver con la aparicin de lo que en la rbita de los lenguajes cinematogrficos seha denominado como postcinema ; la segunda es la referida al desarrollo de un campo postfotogrfico ; la tercera estrelacionada con las transformaciones en torno al dispositivo video y a la imagen asociada a l, y la cuarta aborda eldesarrollo actual de las tecnologas de difusin y distribucin pblica de la imagen contempornea. El factor que Breaasume como decisivo para situar la problemtica de las nuevas prcticas artsticas en el campo de la imagen tcnicase refiere al () surgimiento de un conjunto de prcticas expositivas vinculadas a la aparicin del proyector de videoincluso, y para ser ms exacto, a la posibilidad de obviar la caja negra del monitor-. Las formas de presentacin del

llamado video arte en los espacios musesticos -en contextos de espacializacin- estuvieron en su origen inexorablementecondicionadas por la grosera materialidad misma del monitor. Las soluciones que intervienen sobre la propiaobjetualidad de esa caja negra -intentando que su presencia en el contexto adopte el carcter meramente instrumental,de objeto cualquiera- son, quizs, las pioneras del emerger de esta nueva forma artstica. La aparicin de la video-instalacin como integracin efectiva de la presencia del video en el contexto de un conjunto disperso de elementossignificantes -y la de toda esa nueva tradicin que podemos llamar del screen art - se alimentan intensamente de estainvestigacin en las posibilidades de utilizacin del video, de la imagen videogrfica, liberada por fin para su presentacin-exposicin de la integracin del objeto monitor. Podemos incluso distinguir dos direcciones bien diferenciadas debsqueda de soluciones formales: de un lado, las que apuntan a configuraciones planas, bidimensionales,aproximndose en su lenguaje de presentacin al modelo pictrico (soluciones intensamente bienvenidas por el museodesde luego); por otro, aquellas otras que ms bien articulan la presentacin de la imagen en una disposicinvolumtrica, ms cercana a un planteamiento postescultrico. (36)

Hemos intentado recorrer ese largo e intrincado camino de sucesivas integraciones a otros mbitos artsticos, de

ininterrumpidas interacciones con innovaciones tecnolgicas, en el que el video arte ha asistido a un innegable procesode expansin continua. Justo en esta lgica expansiva, y mientras el paisaje virtual contemporneo ensancha de manerainimaginable las posibilidades de esta expresin artstica con la aparicin de tecnologas digitales de creciente sofisticacin,no nos sorprendamos cuando, quizs, haya llegado la ocasin de pasar del video arte al video en la Red o, por quno?, al postvideo.

Notas:1.- Christiane Fricke: Nuevos medios , en Arte del siglo XX , Taschen, Colonia, 2001.2.- Nos referimos al equipo tcnico procesador de imgenes creado en colaboracin con Shuya Abe.3.- Christiane Fricke: Nuevos medios , en Arte del siglo XX , Taschen, Colonia, 2001, p. 593.4.- Idem.5.- Hasta entonces, solo las cadenas de televisin disponan de un equipo similar, si bien estos nuevos aparatos no se

caracterizaban precisamente por su facilidad de uso. Gracias a una beca de la Fundacin Rockefeller, Paik compr una delas primeras Portapak que fueron comercializadas.

6.- Christiane Fricke: Nuevos medios , en Arte del siglo XX , Taschen, Colonia, 2001, p. 592.7.- Gracias a la ayuda financiera proveniente de instituciones creadas a tal efecto, fue posible organizar talleres de

trabajo en los estudios de la WGBH de Boston, WNET de New York, y KQED de San Francisco. En 1967, por ejemplo,tuvo lugar la creacin del Taller Experimental de KQED-Television con el impulso de Brice Howard y Paul Kaufman

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(gracias al financiamiento de la Fundacin Rockefeller); dos aos despus este taller se denominar National Centerfor Experiments in Television, en KQED-Television, que comienza a ser subvencionado por la Corporation for PublicBroadcasting y por la National Endowments for the Arts. El propio ao 1969 se inaugura en la WGBH-Television deBoston el Programa de Artista en Residencia, econmicamente sustentado por el sistema de becas de la FundacinRockefeller.

8.- Con el nombre de Black Gate, Tambellini haba inaugurado hacia 1967 en Nueva York el primer teatro de Electro-media, donde organizaba exhibiciones y realizaba ambientes-acciones que integraban al video.

9.- Christiane Fricke: Nuevos medios, en Arte del siglo XX, Taschen, Colonia, 2001 .

10.- Christiane Fricke: Nuevos medios, en Arte del siglo XX, Taschen, Colonia, 2001, p. 595.11.- Margarita Schultz: Televisin y video arte: pensar contra reloj , Facultad de Ciencias Sociales, Universidad deChile, 1996, en www.conaculta.com .

12.- Breve introduccin sobre la historia del arte multimedia . Conferencia impartida por el especialista alemn PeterZorn. Fundacin Ludwig de Cuba, 2001.

13.- Chrissie Iles: Into the Ligh t. The projected Image in American Art 1964-1977 , Whitney Museum of AmericanArt, New York, Oct. 18, 2001-Jan. 6, 2002, p. 34.

14.- Importante artista estadounidense que desde 1978 emplea el video como un medio visual para estudiar lacomplejidad de las relaciones que se establecen entre el lenguaje, la imagen y los procesos de comprensin y percepcin.

15.- Artista estadounidense de extensa trayectoria videogrfica que trabaja con el medio desde finales de ladcada del setenta. Su obra se caracteriza por combinar elementos del teatro de tteres con proyecciones de video endiversas variantes instalativas y en cintas.

16.- Artista estadounidense que ha sentado nuevos parmetros en el arte del video de los aos 90,

adscribindose a la tendencia del llamado cine de exposicin, que vincula construcciones flmicas provenientes del cine ycdigos narrativos tradicionales con el video.17.- Artista estadounidense reconocido como maestro veterano del video arte. La concepcin de sus trabajos revela

una plasticidad extraordinaria, obtenida a travs de procedimientos de manipulacin de las imgenes en propuestas queadquieren una profunda dimensin existencial.

18.- Marita Sturken: La elaboracin de una historia, paradojas en la evolucin del video , en El video en el contextosocial y artstico de los 60/70 , www.elaleph.com

19.- En este ao tuvieron lugar una serie de eventos que consagraron al video arte en el mbito institucional, entreellos, la apertura de la coleccin de obras en video del Anthology Film Archives de New York y el inicio de Video Projects,ciclo de presentacin de video arte por Brbara London en el Museo de Arte Moderno de New York.

20.- Marita Sturken. La elaboracin de una historia, paradojas en la evolucin del video , en El video en el contextosocial y artstico de los 60/70 , www.elaleph.com

21.- Esta postura llegara a generar frases como la siguiente: Hoy en da -escriba Nam June Paik en 1973- la historia

se registra en imgenes o en video. Por lo tanto, de ahora en adelante, ya no habr Historia', sino solo Imaginera' oVideora', las universidades, por ejemplo, tendrn que modificar la asignatura de Historia americana contempornea'por

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