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Historia del Teatro Argentino en las Provincias

Trelew y Rawson

Por María Cecilia Perea

Cronología de estrenos 196071970

1961

La cocina de los ángeles de Albert Housson. Dirección: Myrtha García Moreno. El Grillo. Trelew.

La ratonera de Ágata Christie. Dirección: Myrtha García Moreno. El Grillo. Trelew.

1963

La zorra y las uvas de Guillermo de Figueiredo. Dirección: Myrtha García Moreno. El Grillo. Trelew.

Una pipa... un amor de Renée Lew y Carlos de Marzi. Dirección: Lisandro Selva. S/D. Córdoba.

1964

Cuatro paredes y un techo de Renée Lew y Carlos De Marzi.. Dirección: Myrtha García Moreno. Asistencia

técnica: Camilo Da Passano. El Grillo. Trelew.

Ciclo radial: La morsa de Luigi Pirandello. Casa de muñecas de Henrik Ibsen. Un guapo del 900 de Samuel

Eichelbaum. En familia de Florencio Sánchez. Homenaje a García Lorca. Sobre poemas de García Lorca.

Madrugada de Antonio Buero Vallejo. El Grillo. Trelew.

1965

El viajero en mitad de la noche de David Cureses.. Dirección: David Cureses. El Grillo. Trelew.

Los cuentos de Chiribichácola. La Rayuela. Dirección: David Cureses1. La Rayuela. Trelew.

1966

Fidela de Eduardo Ferretti, Teatro leído. Dirección Myrtha García Moreno. El Grillo. Trelew.

Historias para ser contadas de Osvaldo Dragún, Teatro leido. Dirección Myrtha García Moreno. El Grillo.

Trelew.

El puente de Carlos Gorostiza, Teatro leído. Dirección Myrtha García Moreno. El Grillo. Trelew.

El reñidero de Sergio De Cecco. Teatro leído. Dirección: Myrtha García Moreno. El Grillo Trelew.

La zapatera prodigiosa de Federico García Lorca. Dirección: Myrtha García Moreno. El Grillo. Trelew.

En familia de Florencio Sánchez. Teatro leído. Dirección. El Grillo. El Grillo. Trelew.

El amor de los cuatro coroneles Peter Ustinov. Teatro leído. Dirección: El Grillo. El Grillo. Trelew.

Mateo de Armando Discépolo. Teatro leído. Dirección: El Grillo. El Grillo. Trelew.

El malentendido de Albert Camus. Dirección: El Grillo. El Grillo. Trelew.

Té y simpatía de Robert Andersen. Dirección: Encarnación Mulhall. El Grillo. Trelew.

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1967

Nuestro Pueblo de Thorton Wilder. Dirección: Myrtha García Moreno. El Grillo. Trelew.

Fedra de Miguel de Unamumu. Teatro leído. Dirección: El Grillo. El Grillo. Trelew.

Nuestro fin de semana de Roberto Cossa. Dirección de Conrado Ramonet. El Grillo. Trelew.

1968

Ha llegado un inspector de Prietsley. Teatro leído. Dirección El Grillo. El Grillo. Trelew.

Don Juan de Guillermo de Figueiredo. Teatro leído. Dirección: Raúl Alberto Calza, Encarnación Díaz de

Mulhall y Héctor Gutiérrez. El Grillo. Trelew.

Don Juan de Guillermo de Figueiredo. Dirección: Raúl Alberto Calza, Encarnación Díaz de Mulhall y Héctor

Gutiérrez. El Grillo. Trelew.

Un viaje al país del viento soplón de Alba y Sergio Hernando. Dirección: Alba y Sergio Hernando. Walt

Disney. Rawson.

1969

Experiencias poéticas 1969. Basada en textos de Marqués de Santillana, Rodrigo de Cota, Francisco de

Quevedo, Gutierre de Cetina y Antonio Machado. Dirección: Jesús Panero De Miguel. TET Teatro Estudio

Trelew. Trelew.

Yerma de Federico García Lorca. Dirección: Jesús Panero De Miguel. El Grillo. Trelew.

Figuras poemáticas del Martín Fierro Adaptación del texto de José Hernández. Dirección conjunta: El

Grillo, Kuné Kayá y Peña Pilmaiquen. Trelew.

1970

Los gemelos de José María Paolantonio/ Plauto Dirección: Myrtha García Moreno. El Grillo. Trelew.

Una ardiente noche de verano de Ted Willis. Dirección: Héctor Tealdi. El Grillo. Trelew.

Los expedientes de Marco Denevi. Dirección: Eugenio Filipelli. El Grillo. Trelew.

Israel, Israel de David Cureses. Dirección: David Cureses. El Grillo. Trelew.

Una noche con el Sr. Magnus e hijos de Ricardo Monti. Dirección: Huber Copello. Laboratorio de Teatro

de Buenos Aires. Buenos Aires.

Dando vueltas por el mundo... en tres periquetes de Alba y Sergio Hernando. Dirección: Alba y Sergio

Hernando. Walt Disney. Rawson.

1971

Muestra Nacional de Teatro Trelew 71

Títeres Roberto Espina

Improvisaciones premeditadas Roberto Espina

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Títeres de plazas y caminos Edgar Gonzáles.

El sótano (creación colectiva) Grupo Joven de Teatro.

Homo Dramaticus de Alberto Adellach. Grupo Otro.

Hay que sostener la escalera (creación colectiva) Teatro Estudio Zárate.

La excepción y la regla. Bertold Brecht. Teatro de la Fábula.

Soledad para cuatro de Ricardo Halac. Grupo ETNE

¿Primero qué? de Alberto Adellach. Dirección: Myrtha García Moreno. El Grillo. Trelew.

La depresión de Julio Mauricio. Dirección: Myrtha García Moreno. El Grillo. Trelew.

1972

Aire libre de José Paolantonio. Dirección: Myrtha García Moreno. Nuevo Grupo. Trelew.

La palangana de Poncio (Café Concert) Sobre textos de: León Felipe, Violeta Parra, Eduardo Gudiño Kieffer,

Nacha Guevara, Bertold Brecht, Tom Lehrer, Armando Tejada Gómez, entre otros. Dirección: Myrtha García

Moreno. Trelew.

Vení que hay amor y bronca de Alberto Adellach. Dirección Myrtha García Moreno. Ngempin. Trelew.

Topografía de un desnudo de Jorge Díaz. Dirección: Myrtha García Moreno. El Grillo. Trelew.

1973

La gran histeria nacional de Patricio Esteve, Dirección: Héctor Gutiérrez. Nuevo Grupo. Trelew.

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Consideraciones previas:

El movimiento teatral generado en Trelew en la década del 60, ha sido único e irrepetible.

Grupos legendarios como El Grillo o el TET (Teatro Estudio Trelew) –a los que se suman

otros como Terke, La Rayuela, Nuevo Grupo, Ngempin - fueron el resultado de un

movimiento mayor: el de los teatros independientes.

Varios factores confluyeron para que se consolidara en Trelew este movimiento: el

surgimiento de directores locales de la talla de Myrtha García Moreno (El Grillo) o un

polémico Rudi Miele (TET); Las asistencias técnicas impulsadas desde la Secretaría de

Cultura de la Nación o desde los propios grupos independientes de Buenos Aires, que

hicieron posible la llegada de directores tan disímiles entre sí como Eugenio Filipelli,

Camilo Da Passano, Héctor Tealdi, David Cureses, Roberto Espina, Huber Copello, Raúl

Calza, Conrado Ramonet.; o la permanencia en la zona de directores como Jesús Panero de

Miguel (El Grillo y TET)

Todo esto sostenido desde un nutrido grupo de actores locales como Encarnación Díaz de

Mulhall, Beltrán Mulhall, Héctor Gutiérrez, Olga Radice, Alba y Bella Fredes, Coca

Rodríguez, Ana Caldi, Cora Garate, Horacio Guratti , Emilser y Miri Pereira, y muchos

otros.

Esta unión de factores dio como resultado obras como Nuestro Pueblo de Thorton Wilder

(1967), Topografía de un desnudo de Jorge Díaz (1972), o el café concert La palangana de

Poncio (1972), sólo por nombrar algunas entre muchas posibles de igualdad calidad.

El teatro trelewense se proyectó a nivel nacional con la realización de la Muestra de Teatro

que tuvo lugar en 1971, a la cual asistieron, entre otros, Renzo Casali, Edgar González y

Roberto Espina.

Pero la ‘masacre de Trelew’2 puso fin A una etapa en la que el teatro solo podía pensarse

desde la idea de grupo, y donde los grupos se definían en la pertenencia a una determinada

comunidad, y la comunidad respaldaba, apoyaba y contribuía al desarrollo del teatro local.

Intentar reconstruir este proceso ha sido un largo trabajo de investigación en el cual,

pretendimos dimensionar los hechos, desde la perspectiva de sus protagonistas. Para ello

realizamos extensas entrevistas con dos actores fuertemente identificados con El Grillo:

Encarnación Díaz de Mulhall y Héctor (Pocho) Gutiérrez. Nos contactamos con Myrtha

García Moreno, que gentilmente accedió a brindarnos precisiones sobre su trabajo, y con el

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cineasta Jorge Ruiz quien nos facilitó diversos materiales que permitieron la reconstrucción

de Topografía de un desnudo. Recurrimos también a directores como Gustavo Rodríguez y

Luis Molina quienes nos ofrecieron una visión detallada del impacto que estos grupos

tuvieron en el Chubut. Otros entrevistados han preferido permanecer en el anonimato, aún

hoy, parte de esta historia se cuenta en voz baja.

Primera parte:

1- De los teatros vocacionales a los grupos independientes

1.1- Antecedentes

En las primeras décadas del siglo XX, la actividad teatral trelewense no se diferenciaba

demasiado de lo que sucedía en otros centros urbanos de la provincia y del interior del país.

Las primeras salas fueron las edificadas por las sociedades española e italiana, como

prácticamente sucedió en el resto de la Patagonia. El teatro Español fue construido

originariamente en 1912, pero debió ser reconstruido en 1920 a causa de un incendio

ocurrido en 1918; por su parte el teatro Verdi fue inaugurado en 1916 (Lamentablemente

hoy se encuentra clausurado y prácticamente destruido). Además se contaba con el Salón

San David.

Las compañías de operetas y zarzuelas –nacionales o españolas- se hicieron presentes por

todo el valle del Chubut hasta entrados los años 503, a las que se sumaron las compañías

porteñas que incluían a Trelew como una de las ciudades permanentes de las giras, ya que

su ubicación estratégica era paso obligado para las mismas.

1.2- Los elencos vocacionales

Entre los elencos locales que lograron continuidad cabe destacar, en la década del 20, al

grupo Talía dirigido por Alberto Giraldez4. Presentaron: Maridos caseros (s/d) Ni tanto ni

tan calvo (s/d) (1921), Las codornices de Vital Aza (1924) Maestro ciruela de A. Weisbach

y César Bourel(1925) El corralón de mis penas y El conventillo de la Paloma, ambas de

Alberto Vacarezza (1929/30)

En la década del 50, el conjunto Alberto Vacarezza dirigido por Miguel Antón presentó La

muchacha de a bordo de Manuel Romero “...bonita comedia...en cinco cuadros de la vida

de nuestra armada nacional”

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Como en toda comunidad pequeña, en los diarios locales se da por supuesto que el lector

conoce perfectamente a quienes se está haciendo referencia con calificativos como “el

grupo de aficionados locales”, de los que se menciona que pusieron en escena las obras

Viuda fiera y avivata busca soltero con plata de German Zielis y Llegan parientes de

España de Ivo Pelay. (El Pueblo, 14/8/53 y 30/10/53) En 1959, se hace referencia a “grupo

de aficionados de la UCET” quienes presentaron El herrero y el diablo de Juan Carlos

Gené.

En 1959, el conjunto Melipal presentó Cuatro en el paraíso (s/d), con un elenco integrado

por Rita de Gauna5, Zulema de Coria, Emilser Pereira y Beltrán Mulhall.

6.

Por esos mismos años, Beltrán Mulhall formó parte del nuevo Talía, dirigido por Enriqueta

Algarra, y en el que participaban Basilio González, Coca Rodríguez y otros. Presentaron

Criolla vieja (s/d), No salgas esta noche de Sixto Pondal Ríos y Carlos A. Olivari, y Una

moda ideal(s/d)

A partir de estas obras, Beltrán Mulhall, Daniel Bezunartea y César Rago, dieron origen,

en 1961 al grupo El Grillo. (Perea: 2004a)

Es de destacar el aporte realizado por los inmigrantes galeses7 a la actividad cultural del

Valle, tanto en lo que refiere a festejos tradicionales como el Eistedvod (encuentros

florales) o conmemorativos de la denominada ‘gesta galesa’ como a la actividad teatral en

general. Caracterizados por una fuerte tradición coral, musical y literaria, la impronta

galesa se vislumbra en diversas obras.

La importancia de los festejos del 28 de julio, que involucraban a toda la comunidad galesa,

puede observarse en comentarios como los que siguen:

...se llevará a escena ‘Historia de la colonización del valle del Chubut’ escrita por

autores locales y otros números del nutrido programa... (El Pueblo 31/8/51)

En conmemoración del 86 aniversario de la llegada de los primeros colonos galeses al

Valle del Chubut, esta noche se llevará a cabo una gran velada en recordación de

aquellos pioneros que por primera vez pisaron tierra patagónica... Dirección de música:

Elder William, Ray Jonson, Director de escena: Elder Dale B. Mc Lane y Director

General Elder F. Dean Mc Mahon. (El Pueblo 7/9/51)

En síntesis, se puede afirmar que hasta los años 60, el teatro del valle estuvo ligado a los

elencos vocacionales. Fueron elencos que se constituyeron con objetivos específicos, como

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la participación en festejos patrios o comunitarios. Generalmente las obras se estrenaban en

Trelew, para ser llevadas luego al resto de las comunidades del valle: Dolavon, Gaiman y

Rawson. En este tipo de obras, el director se limitaba a la armonización general de la

puesta, que era rudimentaria. Las actuaciones dependían del ‘talento’ y la memoria del

actor, aunque este punto cabría aclarar que una práctica común de la época era la de

trabajar con apuntador..

1.3- Cambio de paradigma

Los grupos de Trelew se apropiaron de algunos aspectos y procedimientos del teatro

independiente de Buenos Aires pero, modificados y transformados por su propia realidad e

identidad, y por los intercambios con otras zonas del país.

En la base de estas transformaciones estaba la idea de continuidad y de pertenencia, tal

como lo planteaba, en 1967, García Moreno:

Porque creo en el teatro como una forma de expresión colectiva. Porque creo en la

necesidad de decir algo a través de una forma dramática que se concreta

inevitablemente, en todas las comunidades, mediante elencos experimentales,

vocacionales e independientes. Hago teatro... creo que coincidimos en eso todos los

integrantes de El Grillo, (hacemos teatro) porque tenemos conciencia de ser la

resultante de una evolución cultural de nuestro pueblo y sentimos la responsabilidad de

contribuir a una mayor comprensión del ser humano. (Jornada 9/2/67)

Las diferencias entre las formas de producción de los elencos vocacionales y la de los

nuevos grupos eran notorias. El director dejaba de ser un simple armonizador para

convertirse en el principal responsable de la puesta en escena. Como consecuencia, se

modificó la concepción del actor que pasó así de la mimesis del personaje a la construcción

del personaje. Aunque habría que aclarar que esta nueva mirada sobre el trabajo del actor

no prevaleció, ya que se mantuvieron las formas miméticas.

Los dos puntos anteriores tienen directa relación con la circulación de diferentes teorías

teatrales. En la década del 60 circularon las ideas stanislavskianas, y durante los primeros

años de los 70, aparecieron los primeros intentos de puesta en escena de una obra de

Bertold Brecht, aunque lamentablemente, debemos señalar que los mismos no se

concretaron. (Volveremos sobre este punto)

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Uno de los puntos destacables de esta etapa fue, sin lugar a dudas, la continuidad en las

producciones. Dicha continuidad era entendida por los grupos como un factor constitutivo

del hecho teatral. En este aspecto se destacó El Grillo, cuyos miembros establecieron una

serie de estrategias -como los ciclos de teatro leído o de radio- que les permitieron lograr

una producción sostenida durante doce años.

Estos cambios no deberían interpretarse como un simple trasvasamiento del teatro

independiente porteño al local, sino que, por el contrario, deben verse como el resultado de

una búsqueda propia, que se potenció desde este intercambio productivo. Trelew había

generado las condiciones necesarias para que se produjeran las experiencias teatrales de los

60.

2- El campo teatral trelewense en la década del 60

2.1- Consolidación:

La coexistencia de grupos, directores, actores, crítica y público local dieron cuenta, en la

década del 60, de la consolidación del campo teatral trelewense, y chubutense por

extensión. En el fortalecimiento del mismo, jugó un papel muy importante la crítica. Es de

destacar el lugar central que los diarios locales –principalmente Jornada- dieron a la

actividad teatral, reflejando los diferentes procesos de creación de un espectáculo. Los

críticos concurrían a los ensayos, analizaban los textos dramáticos, reproducían críticas y

reseñas de textos teóricos aparecidas en diarios porteños, realizaban entrevistas a los

actores y a los directores locales o visitantes, y, generalmente, veían más de una función.

Claro está que el movimiento teatral tenía un impacto tal en la zona que estimulaba tales

desarrollos. A modo de ejemplo, se puede citar la nota aclaratoria que publicó el diario

Jornada con relación al estreno de La zapatera prodigiosa de Federico García Lorca:

Varios críticos de nuestra ciudad han expresado su deseo de comentar la actuación de El

Grillo en La zapatera prodigiosa con todo gusto les daremos cabida a todos... cada nota

aparecerá con la firma de su autor. (El Jornada 2/5/66)8

Por otro lado, y como en otras comunidades del interior del país, la presencia del Fondo

Nacional de las Artes y de la Secretaría de Cultura de la Nación, impactó en el desarrollo

del teatro local, a través de becas de perfeccionamiento9 para actores y directores, giras y

asistencias técnicas. Además –y como complemento de las acciones anteriores-, la

9

secretaría de Cultura de la provincia del Chubut posibilitó una serie de giras de los grupos

por la provincia, y la asistencia de los mismos a festivales y encuentros nacionales.

Lamentablemente, esta relación productiva entre el estado y los grupos, se interrumpió

como consecuencia del golpe de estado del 28 de junio del 66, que significó el

derrocamiento del Presidente Illia, y del Gobernador interino Manuel Pío Raso. A partir de

ese momento, las relaciones entre el teatro y las autoridades militares se tensaron cada vez

más, hasta estallar en 1972.

El Fondo Nacional de las Artes comenzó a exigir, como un requisito indispensable para

otorgar los subsidios solicitados por los grupos locales, que se envíen los libretos a su sede

central de Capital Federal. En el caso de El Grillo, los inconvenientes comenzaron con el

pedido que el grupo hiciera en 1971, para montar la obra ¿Primero qué...? de Alberto

Adelach. (Perea: 2004a)

2.2- Enfrentamientos entre el campo teatral y el campo del poder (1967/1974):

En 1967, ante el estreno de Nuestro Pueblo de Thorton Wilder el diario Jornada publicó

una serie de notas, entre las que se destacan varias entrevistas a los miembros de El Grillo.

En las mismas se puede observar la posición fijada por el grupo. Ante la pregunta del

cronista sobre por qué hacían teatro, Beltrán Mulhall respondió: “por dos razones. Primero

porque el teatro es libre y yo amo la libertad. Segundo, porque satisfago así un reclamo de

mi espíritu.” (Jornada 18/3/67); Bella Fredes, por su parte, sostuvo: “Soy conciente de que

por el sólo hecho de existir, soy responsable de los males que aquejan a mi tiempo...” y

agrega con relación a otros autores sobre los que le gustaría trabajar: “Me interesa

muchísimo Brecht, su teatro de alto contenido social...” (Jornada 17/3/67)

Si bien la reseña crítica del estreno de Nuestro Pueblo señala que: “...el estreno... fue

prestigiado por la presencia del gobernador de la provincia Capitán de Fragata Osvaldo J.

V. Guaita...” (Jornada 28/3/67), las posiciones eran claramente contrapuestas. Con Nuestro

Pueblo se consolidó un modelo de participación comunitaria (tal como se desarrollará en la

segunda parte de este artículo) que preocupó a las autoridades militares: “...en un comienzo

había despertado recelos entre quienes no la conocían, pero en el estreno, numerosos

funcionarios provinciales la aplaudieron...” (Jornada 3/5/67)

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En 1968 el Grillo se fracturó10

, una parte de sus miembros pasó a formar parte del TET

(Teatro Estudio Trelew) dirigido por Rudi Miele.

Dentro de los grupos, comenzaron a marcarse diferencias en cuanto al sentido de la propia

práctica. Al respecto señala García Moreno:

Lo que recuerdo son algunas discusiones con él (Miele) a propósito de la función del

teatro. Él creía que el teatro debía tener una función política y obedecer a líneas

determinadas. Yo no compartía esa idea ya que para mí el teatro ‘comprometido’ es el

buen teatro, que habla de realidades universales, con personajes fuertes y no sometido a

‘obligaciones’ contingentes (Perea: 2005)

Hoy podemos decir que la fractura fue en realidad multiplicadora, ya que ambos grupos

sostuvieron una labor continua y comprometida con sus propias ideas y que si debieron

abandonar la actividad teatral, no fue por causas internas de los grupos sino por las

circunstancias políticas que marcaron el inicio de la trágica década del 70.

El 8 de febrero de 1969 el TET inauguraba su sala propia, en el ex Colegio Nacional, con

capacidad para sesenta espectadores. En septiembre del mismo año El Grillo arrendaba por

dos años, a la Asociación Italiana, el Teatro Verdi. Ambos elencos tuvieron que construir

escenarios, armar telones, bambalinas. Ya con sala fija El Grillo consiguió el primer equipo

de luces que tuvo Trelew, un viejo ‘reostato’ que compraron usado a un grupo de Buenos

Aires.

La aparición de otros grupos como Ngenpin y Nuevo Grupo, sumado a la labor que desde

hacía varios años venían realizando los grupos de teatro infantil como Walt Disney o La

Rayuela, hacían pensar que la década del 70, sería multiplicadora de las experiencias de los

60, lográndose de este modo, consolidar un modelo de teatro chubutense. Un elemento

central de la década del 70 fue, sin lugar a dudas, la realización de la muestra Trelew 71, a

la cual nos referiremos a continuación

Con respecto a La Rayuela cabe aclarar que el grupo obtuvo el Primer Premio en el Festival

de Necochea de 1966. “El jurado elogió la sencillez y espontaneidad de los recursos

empleados. Se elogió la ausencia de ‘didactismo’ directo, mal del que suele adolecer el

teatro para niños.” (Esquel, 28/1/66)

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Trelew: Muestra y Propuesta

En los meses de enero y febrero de 1971, se realizó en Trelew una muestra de teatro cuyos

debates y propuestas tuvieron trascendencia nacional e internacional11

, a partir del registro

que hizo de la misma Renzo Casali en la revista Teatro 70. Estos debates giraron en torno

al compromiso que debían asumir los teatreros en el momento histórico que se estaba

viviendo, la pregunta clave de todas las jornadas fue: ¿Dónde se hace hoy la revolución, en

el escenario o en las calles? El debate dividió a los grupos, incluso alguno de ellos se habría

retirado del encuentro.

De la muestra Trelew 71 participaron Roberto Espina (Títeres e Improvisaciones

premeditadas); Edgar González (Títeres de plazas y caminos) Grupo joven de Teatro (El

sótano, creación colectiva) Grupo Otro (Homo Dramaticus de Alberto Adellach) Teatro

Estudio Zárate (Hay que sostener la escalera, Creación colectiva) Teatro de Fábula (La

excepción y la regla de Bertold Brecht) Grupo ETNE (Soledad para cuatro de Ricardo

Halac)

Pero cómo y por qué surgió una muestra de tales características en una ciudad como

Trelew12

. Según recuerda Luis Molina (Perea, 2004b):

En 1971 (Miele) organizó una muestra nacional de teatro en Trelew, con nombres

centrales, con equipos que vinieron a hacer sus trabajos. Era admirable, a uno le

estallaba la cabeza... Renzo Casali, Edgar González. Se adentraron en un debate y en

una polémica que desarticuló las posiciones con las que llegaban. Esto lo generó Trelew.

Trelew fue continente, receptor, brindó el espacio, brindó la oportunidad. Seguramente,

aunque no participé, no debe haber sido poco lo que aportó Rudi (Miele) y toda su

gente.

Es claro que Miele y el TET, no sólo fueron quienes organizaron la muestra, sino quienes

impusieron los ritmos del debate. De hecho, en Trelew lo que más se recuerda hoy de la

muestra fueron esas discusiones, que –como dice Molina (Perea, 2004b) - ‘desarticularon

posiciones’. No hubo registro de los debates, pero sí de las obras presentadas,

indudablemente algunas de ellas alimentaron la discusión. Nos referimos a La excepción y

la regla de Bertold Brecht, (lo que significó la primera representación de una obra de

Brecht en Trelew), a Homo Dramaticus de Alberto Adellach , y a las obras de creación

12

colectiva El sótano y Hay que sostener la escalera. Estas obras dan cuenta de una

propuesta fuertemente ideológica y comprometida con la realidad del momento.

Con relación a la creación colectiva conviene aclarar que el teatro argentino de los 60 y los

70, hace uso del término en el sentido que le adjudica al mismo Buenaventura (1985,2)

para quien: “La creación colectiva tiene por objeto reivindicar lo colectivo en contra de lo

individual en nombre de cualquier ideología política o concepción filosófica o sociológica.”

La revista Teatro 70 fue editada por el Centro Dramático de Buenos Aires, dirigido por

Casali. La misma dio a conocer trabajos de y sobre Grotowski, Eugenio Barba, el Living

Theatre de Julian Beck y Judith Malina, Richard Schechner y el teatro de guerrilla, el teatro

campesino. (Pellettieri, 1997: 207/208)

Lo que generalmente no se tiene en cuenta al analizar la influencia que tuvo Teatro 70 en

los teatristas de la época, es que el número de Abril/ Mayo de 1971 fue dedicado al

encuentro de Trelew13

. Bajo el título: ‘Trelew: muestra y Propuesta’, se dio a conocer la

impronta de un encuentro con características particulares.

Trelew nos permite una apertura al diálogo: el valor de las Muestras, su

organización, sus limitaciones. Creemos que nuestra visita ha sido fructífera. Este

número es consecuencia directa de esa experiencia comunitaria. (Teatro 70, 1971,

n°8-9, abril- mayo,4)

Luego de realizar un extenso análisis de las muestras en general Casali critica “el círculo

vicioso y el pecado original... de los mismos títulos, las mismas y copiadas puestas, la falta

de imaginación, esos títulos repetidos, reiterativos y caducos (La fiaca de Ricardo Talesnik,

El grito pelado, La Valija de Julio Mauricio, etc.)” Más adelante aclara que: “Las muestras

pueden ser importantes. Sólo debemos encontrar cuáles pueden ser las pautas relacionales”

y agrega: “Trelew nos permitió comenzar este trabajo y en nombre de lo que Trelew puede

ser si nosotros (hombres de teatro) y Trelew queremos.” (Teatro 70, 1971, n°8-9, abril-

mayo,8,10,11)

Dice Casali:

¿Qué fue Trelew? De todas las muestras que conozco (no conozco todas) ha sido la

primera que ha intentado revolucionar el encuentro de individuos dedicados al teatro. En

13

primer lugar, el acierto de su especialísima organización pensada para que cada uno

tomara lo que creía que le correspondía por derecho propio... El plan propuesto era muy

simple: intercambio de experiencias.... Las propuestas eran tan generales que

provocaron discusiones muy concretas. Nadie se quedó en la superficie del turismo.... de

pronto Trelew dejaba de ser una plaza pequeña y provinciana, tremendamente

acomplejada, y se ponía en marcha. Se producen abandonos y radicalizaciones, planes

futuros y entierros. Por fin una Muestra en donde la vida fuera protagonista. Se habían

roto las relaciones diplomáticas y económicas.... El festival se había desnaturalizado.

Ya no lo era. Un seminario aparecía en su lugar. Y seminario a varios niveles:

ideológico, político, económico y técnico. No todos los grupos lo entendieron así, por

supuesto. Pero sí la mayoría. En Trelew nació una posibilidad de organización

revolucionaria. (Teatro 70, 1971, n°8-9, abril- mayo,17/18)

La propuesta que se elaboró en Trelew incluyó siete puntos. La idea central fue crear un

movimiento zonal marginado de la clásica oferta y demanda planificando su conexión con

otros núcleos zonales. El objetivo que los grupos participantes se fijaron era marchar hacia

la realización de una Muestra Nacional- Internacional de Teatros Marginados. La oferta

llega del centro y el lugar propuesto es Trelew. Trelew y los grupos tienen la palabra. 14

El

segundo encuentro nunca se concretó.

Un nuevo quiebre se produjo en 1972, cuando El Grillo estrenó Topografía de un desnudo

del chileno Jorge Díaz. García Moreno lo explica en estos términos:

El contexto político de la represión nos empujó a todos a buscar obras de

‘denuncia’. Esto sin teorizar nuestras posiciones, ya que ninguno de nosotros

militaba políticamente. Creo que lo que sentíamos era una profunda indignación

contra la injusticia y lo arbitrario. En aquel momento estábamos jugando con el

peligro. Creo que esta obra fue un desafío a ese poder militar que nos ahogaba. El

riesgo corrido por todos fue muy grande con esta obra concebida con nuestro propio

miedo... La pieza fue muy interesante. El público no la recibió muy bien. Creo que

hubo un sentimiento de que habíamos ido demasiado lejos con esta proposición.

(Perea, 2005)

14

2.3- Persecución y exilio:

Los trágicos sucesos ocurridos en Trelew en 1972, se encadenaron con el final de los

grupos, dando inicio a más de diez años de silencio.

5 de agosto: El Grillo estrenó Topografía de un desnudo. La obra fue levantada en

la segunda función por el gobierno militar de la zona.

15 de agosto: se produjo la fuga de los guerrilleros detenidos en el penal de Rawson.

22 de agosto: dieciséis guerrilleros que habían sido recapturados fueron fusilados en

la base aeronaval Almirante Zar de Trelew.

11 de octubre: dieciséis vecinos de Trelew, Madryn y Rawson fueron detenidos y

trasladados a la cárcel de Villa Devoto (Buenos Aires). Entre los mismos se

encentraban Encarnación y Beltrán Mulhall, de El Grillo.

“El operativo militar y policial había sido concebido como un escarmiento contra la

población por la solidaridad que la unió a los presos del penal de Rawson antes de la fuga

del 15 de agosto de 1972, y por la consternación que no ocultó después de los fusilamientos

de una semana después” (Martínez, 2004: 17)

Al respecto, explica Mulhall:

En la medida que tienes la consideración de tu comunidad, se sospecha que vas a poder

influir más con tus ideas de libertad, que si sos alguien que... se queda calladito la boca...

en la medida que eso es así, te persiguen porque suponen que vas a poder tener mayor

influencia... en El grillo nunca hicimos obras ultra revolucionarias. Sí, siempre, con

contenido... todos los grupos culturales sufrieron persecución porque la gente que

piensa, molesta... (Perea, 2004a)

Cabe señalar que el gobierno militar de la zona había efectuado un seguimiento detallado

de la actividad teatral. En las ‘fichas’ que se hicieron de los chubutenses desde los años 60,

se consignó la pertenencia a un grupo de teatro como dato clave:

Horacio Ibarra... peronista de izquierda, licenciado en historia del IDES Trelew,

ganadero, integrante del Teatro Estudio Trelew...15

Lo que no supieron en ese momento los detenidos en el penal de Villa Devoto, era que

Trelew se unió y movilizó para lograr su libertad:

...de inmediato se reunieron de todos los partidos políticos... y empezaron la lucha con

todo el pueblo para sacarnos de Devoto –recuerda Encarnación Mulhall- Tomaron el

15

Teatro Español y allí se hicieron las asambleas, mañana, tarde y noche, no se cerraba

nunca, siempre había gente. Organizaron paros, paros totales y volantearon... se hizo

con un mimeógrafo una pequeña imprenta... (Perea, 2004a)

Según Martínez (2004: 17) testigo del levantamiento popular:

Durante casi una semana, más de tres mil personas (la décima parte de la población

total) se mantuvo en vela dentro o en los alrededores del Teatro Español, cuyo nombre

era entonces “Casa del Pueblo”. Hubo una huelga general desautorizada por la CGT, con

un ausentismo que superó el noventa por ciento. A las dos manifestaciones que salieron

de la plaza principal y llegaron hasta los barrios pobres de la ciudad asistieron siete mil

personas.

Los detenidos del 11 de octubre, fueron liberados por efecto de la movilización popular,

entre el 16 y el 19 del mismo mes.

Luego de esto, los intentos de El Grillo por montar Los fusiles de la madre Carrar y Madre

coraje de Bertold Brecht -ambas con dirección de Huber Copello- fueron infructuosos.

En 1974, la noche en que los miembros de El Grillo se encontraban reunidos, despidiendo

a García Moreno que regresaba a Francia -donde se había radicado unos años antes-, se

produjo una redada general. Según Mulhall:

Esa noche hicieron una redada enorme, pero (algunos), como esto era en el 74,

fueron el último grupo... que consiguió la opción para salir del país, después ya no

hubo opción. Entonces se acogieron a la opción y unos fueron a parar a Venezuela,

otros a México... estábamos amenazados de muerte, mandaban esos anónimos de

las tres A y otras cosas engañosas. Decía que íbamos a ser ejecutados en el lugar en

donde se nos encontrara... Uno ha vencido el miedo. Porque el miedo, como yo

digo, el miedo existe, el tema es el que por sus principios, lo vence. Pero el miedo

existe, no podés decir que no tenías miedo.... Entonces, ese día ahí iniciamos, con lo

puesto (el exilio). Colaboró mucha gente, galeses del valle que son muy

democráticos....Del lugar en dónde estábamos pasamos a una chacra en el valle, nos

tuvieron ahí, después a otra hasta que finalmente salimos por la zona de Cipolleti...

Tomamos un tren y después fuimos a parar a Rosario. (Perea, 2004a)

16

El TET corrió igual suerte. Para Molina: “se diluyó en la militancia política16

de sus

integrantes” (Perea, 2004b)

El movimiento teatral que Trelew había generado en la década del 60, llegó a su fin y con

él, aquella vieja utopía de cambiar el mundo por medio del teatro.

Dice Mulhall:

Ves cómo las dictaduras destruyen y destruyen por mucho tiempo, porque a su vez,

al no haber estímulos, después de diez o veinte años, las generaciones más jóvenes

tienen que empezar de nuevo. (Perea, 2004a)

Segunda parte: El Grillo

1. El Grillo: primer grupo independiente de Trelew

Habría, al menos, dos relatos fundacionales de El Grillo. Uno en el que se confunde el

origen con el grupo Terke17

: “Cuatro años de labor de El Grillo –alguna vez compartida

con Terke- desembocaron en la obra de los autores argentinos...” (Jornada 5/10/64) Desde

esta mirada se insiste en que Miele habría participado en 1961 en la puesta en escena de La

ratonera de Ágata Christie y que, sobre finales de ese año, o principios del año siguiente,

habría ‘traspasado’ el grupo a García Moreno. Este dato es sumamente interesante ya que –

como señalamos anteriormente- cuando en 1968 se produjo la división al interior de El

Grillo, una parte de sus integrantes pasó a formar parte del TET, dirigido por Miele.

El otro relato es el que coloca al El Grillo en una línea de continuidad con respecto a las

experiencias de los grupos vocacionales y de aficionados. Así, Beltrán Mulhall, César

Rago y Daniel Bezunartea -quienes participaban en conjuntos vocacionales- decideron

formar un nuevo grupo y convocaron para que se hiciera cargo de la dirección del mismo a

Myrtha García Moreno.

2. Periodización

El criterio que se siguió para establecer el siguiente esquema, fue el de deslindar los

trabajos dirigidos por García Moreno de aquellos otros surgidos de asistencias técnicas o

realizados bajo la dirección de puestistas invitados.

Es preciso aclarar que en 1966, García Moreno obtuvo una beca del Fondo Nacional de las

Artes, que le permitió profundizar su formación en Buenos aires con directores como Oscar

17

Fessler y Juan Carlos Gené. A partir de ese momento, realizó una serie de cursos de

perfeccionamientos que la obligarán a residir la mayor parte del tiempo en Buenos Aires.

En 1973 se radicó en Paris, en donde vive actualmente y donde continúa una importante

tarea como directora, docente y formadora. (ya como Myrtha Liberman)

Para El Grillo, no fue fácil sostener la continuidad en las producciones en los períodos en

que se ausentó su directora. Según Héctor Gutiérrez: “...los bajones que se producían eran

porque los directores no estaban a la altura de lo que se había hecho con Myrtha... Myrtha

era extraordinaria. No tuvimos en El Grillo –o fuera de El Grillo- otra persona con la

capacidad, con el conocimiento (de ella). Era realmente placentero, era como un parto:

dolor placentero.” (Perea, 2005b)

Al respecto aclara García Moreno:

Creo que yo ocupé un espacio muy grande a nivel de dirección y que fue difícil

reemplazarme. No hablo de talento sino de implicación personal, de obstinación y

de capacidad de agrupar gente alrededor de un proyecto, condiciones que por suerte

guardo hasta hoy. (Perea, 2005a)

Para profundizar en el análisis de la propuesta teatral del grupo, se han establecido los

siguientes cortes:

a. Apropiación. Primeras obras: 1961/ 63:

Esta primera etapa comprende las siguientes obras: La cocina de los ángeles de Albert

Housson (1961); La ratonera de Agatha Christie (1961) y La zorra y las uvas de Guillermo

de Figueiredo (1963), todas con dirección de García Moreno.

Como se señalara con anterioridad, a comienzos de los 60 comenzó a desarrollarse en

Trelew un nuevo tipo de teatro que tenía su base en el modelo de los grupos

independientes. Esta clasificación de independiente tenía por objeto diferenciar las nuevas

propuestas de las que desarrollaron, en décadas anteriores, los elencos vocacionales. Pero

esta necesidad de diferenciación no implicó el abandono total de las formas anteriores, fue

más bien, el resultado de una continuidad. Dice García Moreno:

En el primer momento las motivaciones que nos impulsaron a crear un grupo de

teatro fueron múltiples. Y reflejaron experiencias previas y deseos confusos de cada

uno de nosotros. Mi relación con el teatro, creo descubrirla en mi infancia, con una

18

buena parte de mi familia que había formado parte de compañías teatrales desde los

años 20 en Trelew. Esa música de palabras, de anécdotas, de recuerdos de familia,

ahora que lo pienso, fueron el terreno propicio que modelo mi vocación. Ya antes de

la creación de El Grillo yo dirigía un teatro de adolescentes. (Perea, 2005a)

A la experiencia previa de García Moreno se suma la de Beltrán Mulhall, ya que éste había

formado parte, entre 1956 y 1958, del Centro Dramático del Litoral (Rosario)18

, de esta

manera empiezan a circular algunos de los principios del teatro independiente entre los

actores locales.

Con respecto a las obras, se podría decir que la más representativa del período fue La zorra

y las uvas de Guillermo de Figueiredo (autor sobre el que volverán en 1968 con Don Juan).

Se vislumbra ya un marcado interés de El Grillo por obras en las que se refleje el tema de la

libertad y la integridad del ser humano. El programa de mano de la obra señala: “Todo

hombre está maduro para la libertad... para morir por ella...”19

“La zorra y las uvas era una

comedia dramática, elaborada alrededor de un tema universal –la libertad- donde si bien se

llegaba directamente al espectador, también se utilizaban recursos simbólicos.” (Jornada,

3/10/61)

b. Formación profesional (1964/ 66):

Comprende las siguientes obras: Cuatro paredes y un techo de Renée Lew y Carlos De

Marzi (1964); El viajero en mitad de la noche de David Cureses (1965) y La zapatera

prodigiosa de Federico García Lorca (1966).

La primera obra fue producto del seminario de teatro que dictó en 1964, Camilo Da

Passano. Esta habría sido la primera incursión de los actores locales en algunos principios

del método de Stanislavski. Sería conveniente aclarar sobre este punto que cada uno de los

miembros del grupo tenía libertad para profundizar o no en su formación actoral. Si bien la

idea de perfeccionamiento continuo estaba presente en varios de sus integrantes –

principalmente en Myrtha García Moreno- cada cual seguía el ritmo de sus propias

búsquedas, y era el director quien debía armonizar las distintas interpretaciones. Tanto

Encarnación Mulhall como Héctor Gutiérrez coinciden en afirmar que no en el grupo no se

discutía sobre teorías teatrales o métodos de actuación, sin embargo. Había quienes

investigaban y debatían sobre estos temas en forma paralela al grupo. No tenemos

19

elementos para poder medir el impacto que tuvo sobre los actores trelewense estas clases de

Da Passano, salvo el hecho de que se imprimiera y circulara un cuadernillo referido a

conceptos básicos de actuación. (Da Passano, 1964) El material comienza con un breve

desarrollo de los elementos indispensables necesarios para que se produzca el hecho teatral

(autor, actor y público), se detallan las condiciones fundamentales del actor en cuanto a sus

aspectos internos o psicológicos y externos o físicos; luego se explicitan nociones tales

como ‘subtexto’ prehistoria del personaje’ diálogo teatral’ y se proponen una serie de

ejercicios.

Cuando el actor ha ubicado al personaje en sus características físicas, psíquicas,

sociales, en su ritmo, en su prehistoria, en subtexto de cada una de las palabras que

le toque decir, deberá hacer todo esto materia viva, es decir, sentir lo que el

personaje (con todas sus características) en cada una de las circunstancias que al

mismo le toque vivir. Los personajes viven de su mundo interior y de las reacciones

que dentro de él producen, el contacto de lo interno con lo externo nace la vida y la

evolución del personaje. (Da Passano, 1964)

Con respecto a la puesta, cabe mencionar las ‘postales’ de inicio propuestas por Da

Passano. Este “original procedimiento permitió ambientar al público en una pieza cuyo

primer acto era precisamente, el más pobre en alternativas de interés” (Jornada, 14/10/64)

Al año siguiente, fue David Cureses el director propuesto por la Subsecretaría de Cultura de

la Nación para brindar una asistencia técnica a los grupos locales. David Cureses20

permaneció unos tres meses en Trelew, en los que dictó una serie de seminarios de

actuación y asesoró y dirigió a El Grillo y La Rayuela.

David Cureses propuso a El Grillo El viajero en mitad de la noche, obra que le pertenece y

que había estrenado en Buenos Aires en 1962 (Jornada, 10/7/65) con el teatro

independiente El gorro escarlata. Respondiendo a una invitación de este grupo, y del

propio Cureses, El Grillo se presentó en Buenos Aires en noviembre de 1965. A la función

asistieron miembros de Nuevo Teatro, El Tiempo y Los Independientes. Pedro Asquini –

que había dirigido a Mulhall en Rosario- “... elogió sin cortapisas al elenco local luego de

asistir a una de las funciones. Expresó Asquini que no le interesaba e incluso no le gustaba

la obra El viajero... de Cureses, pero que al margen de ello había podido aquilatar los

20

valores interpretativos de los grillos, a quienes alentó a proseguir en la lucha.” Por su parte

Luis Ordaz entrevistó al grupo, ese mismo mes de noviembre, en Radio Municipal y se

realizaron durante la emisión del programa conducido por Ordaz varias escenas de la obra.

Incluso la crítica local señala que “para una prestigiosa figura autoral” la puesta de ‘los

grillos’ fue superior a la del estreno de la obra. (Jornada, 12/11/65) La llegada de El

Grillo a Buenos Aires fue precedida por muy buenas críticas realizadas por Fausto Tezanos

Pinto para La Prensa. El crítico, había sido enviado por la Subsecretaría de Cultura de la

Nación especialmente a Trelew, en ocasión del estreno de la obra. Según el crítico: “A

pesar de la escasa experiencia de los jóvenes elementos de El Grillo la diestra labor del

señor David Cureses, como director logró una puesta en escena de espléndidos efectos

vocales, plásticos y dinámicos” (Jornada, 10/8/65) La Prensa publicó en la sección

‘Paralelo 42’: “Constancia y entusiasmo son las características sobresalientes de los elencos

teatrales que amenizan la vida en la lejana provincia sureña del Chubut... se trata de un

grupo de intérpretes que suplen su escasa experiencia con un gran sentido natural del

espectáculo, una gran disciplina y una labor paciente y permanente. (La Prensa 19/7/65).

El viajero... se presentó nuevamente en Buenos Aires el 23 y 24 de noviembre de 1967, en

el Teatro Blanca Podestá, en el marco de la Muestra Nacional de Teatros del Interior. La

calificación de los grupos que representaron a Chubut fue realizada por Rómulo Berruti21

para quien: “ (El Grillo) se trata de un conjunto bueno. Sus elementos son bastante

experimentados y componen un grupo homogéneo... Lástima que la obra sea mala... se

agrava esta circunstancia por la tarea de dirección... que no le ha dado movilidad”

(Jornada, 27/10/67). Las críticas de los medios porteños22

fueron las siguientes:

Los protagonistas de esta obra están bien logrados, en virtud de las firmes líneas del

dibujo psicológico que los personaliza y los diferencia, y verdad es que esas distintas

individualidades se han visto adecuadamente destacadas por sus respectivos intérpretes

de Trelew. (La Prensa)

Estimables aptitudes para encarar el género dramático (La Razón)

Destaca el elenco la capacidad para componer tipos, y la calidad de sus voces, algunas

excepcionales (La Nueva Provincia)

En 1966 García Moreno dirigió La zapatera prodigiosa de Federico García Lorca. Obra

que contó con la colaboración de Roberto Espina. El retorno de García Moreno tuvo como

21

objetivo: “...procurar realizar una labor sin interrupciones, pues entiendo que sólo así se

consigue capacitar a un elenco para afrontar la responsabilidad de montar piezas de teatro

de real jerarquía, como única manera de conquistar la adhesión del público para una labor

que no puede encararse si no se encuentra una franca comunicación con los auditorios”

(Jornada, 21/4/66) Con el objetivo de reforzar esta relación con el público es que se

organizaron los ciclos de teatro leído. Lo más importante de esta etapa es que el grupo puso

en funcionamiento un sistema de producción que lo caracterizó hasta su involuntaria

disolución en 1972. Este modo de producción, consistió en invitar directamente a la

comunidad a participar y colaborar en las producciones del grupo. A cambio de ayuda

económica –y de todo tipo- que le permitiera montar las obras seleccionadas, el grupo se

comprometió públicamente a lograr la mayor calidad posible en sus espectáculos: “El

Grillo pide colaboración: ...se trata de un ambiciosos proyecto que estamos empeñados en

llevar adelante. La puesta en escena nos demandará un costo que escapa a nuestras

posibilidades... se ha lanzado una serie de 100 bonos cooperación... Creemos firmemente

que Trelew necesita de un teatro vigoroso, que responda a las necesidades de todo su

pueblo. En esta tarea estamos empeñados...” (Jornada, 28/2/66)

c. Consolidación de una identidad comunitaria (1967):

Comprende los ciclos de teatro leído y Nuestro Pueblo de Thorton Wilder (1967).

Precisa García Moreno:

Nuestro Pueblo fue el encuentro privilegiado de una obra, un director, actores y un

público, en un momento preciso. Fue la expresión acabada de una ‘acción comunitaria’:

diecinueve actores, siete técnicos y una muy grande cantidad de personas y de

instituciones que se implicaron en ese proyecto. El espectáculo funcionó mejor que

todos, creo porque la temática (una reflexión sobre lo efímero de la existencia) la forma

(escenografía y vestuario no realista apoyados en una concepción casi abstracta del

espacio) y el sentido trasmitido por un juego particular de los actores, adquirieron una

casi perfecta armonía. (Perea, 2005a)

Nuestro Pueblo fue todo eso y mucho más. Es la obra que perdura en la memoria de los

trelewenses, el símbolo de una época, la obra de la que todos formaron parte.

22

Los vecinos de Trelew, Gaiman y Rawson colaboraron para que tan ambicioso proyecto

pudiera concretarse. Los galeses abrieron viejos arcones para facilitar parte del vestuario

de época requerido para la obra, la otra parte fue realizado por la sastrería de la Policía de la

Provincia. Una casa de modas confeccionó la totalidad de los sombreros. La iglesia

Tabernacl de Trelew prestó sus bancos, y el Pastor Perrin con un grupo de jóvenes grabaron

los coros. La Profesora Polanco ejecutó el órgano... Y la lista de colaboradores continúa23

.

Esta ‘Acción Comunitaria’ demostró que el teatro es un motor que impulsa el sentido de

comunidad y de colaboración entre quienes constituyen la comunidad.

Nuestro Pueblo superó ampliamente las expectativas que Trelew había proyectado sobre la

obra, consagrando definitivamente al grupo y a García Moreno. El Grillo realizó una gira

provincial con la que concluyó la serie de representaciones de la obra.

d. Actores en busca de un director (1968/70):

Luego del éxito de Nuestro Pueblo García Moreno retomó sus trabajos en Buenos Aires.

Poco después de las presentaciones realizadas en el marco de la Muestra Nacional de

Teatros del Interior (a la que hicimos referencia anteriormente) se produjo la división del

grupo. Quienes permanecieron en El Grillo (ver nota 12) comenzaron la búsqueda de un

nuevo director. Así surgieron los trabajos realizados con Raúl A. Calza (Don Juan de

Guillermo de Figueiredo, en 1968), Jesús Panero de Miguel (Yerma, de Federico García

Lorca, en 1969), Héctor Tealdi (Una ardiente noche de verano de Ted Willis, 1970),

Eugenio Filipelli (Los expedientes de Marco Denevi, en 1970), y David Cureses (Israel,

Israel de David Cureses en 1970)

En general, el grupo se adaptaba rápidamente a las propuestas de los diferentes directores.

La mayoría llegaba a Trelew con una idea de puesta ya definida de antemano,

principalmente porque habían realizado la misma obra en otras oportunidades. A esta

altura, los actores de El Grillo habían incorporado una experiencia más que interesante, que

les permitía responder sin mayores problemas a las exigencias de los diversos directores. A

pesar de esto, el trabajo con Raúl A. Calza fue problemático. Este director no despertó en

el grupo la confianza necesaria para poder llevar a cabo la obra. Mulhall y Gutiérrez

debieron hacerse cargo de la resolución final de la puesta (Perea, 2005b). A los actores les

costaba sostener un trabajo en el que no veían proceso, sentían que el director no estaba a la

23

altura del grupo, de la experiencia que habían acumulado en tantos años de trabajo

continuo. La búsqueda –y aceptación- de un nuevo director no era tarea fácil para grupo

que se había formado y consolidado en torno a la figura de Myrtha García Moreno. Como

aclaró uno de los entrevistados: decir que no estaban a la altura de El Grillo es decir que no

estaban a la altura de lo que habían hecho con Myrtha. (Perea, 2005b)

Nuevamente el desafío para el grupo llegó de la mano de García Moreno. La obra

seleccionada por la directora fue Los gemelos de José María Paolantonio, basada en un

texto de Plauto, estrenada en 1970. La propuesta obligó a los actores a incursionar en otro

tipo de personajes muy distantes de lo que venían haciendo hasta el momento. García

Moreno les impuso una nueva forma de trabajo, debieron asistir a cursos de expresión

corporal y técnica vocal para poder responder a las exigencias planteadas por la obra.

García Moreno creó una partitura de acciones físicas y vocales precisas para cada uno de

los personajes.

e. Desarrollo de una mirada (1971/72)

En esta etapa García Moreno no sólo retoma su trabajo con El Grillo de manera continua,

sino que suma a su tarea la dirección de Ngempin (vení que hay amor y bronca de Alberto

Adellach, 1972) y Nuevo grupo (Aire libre, de José Paolantonio, 1972), a la vez que reúne

al elenco del café concert La palangana de Poncio (1972). Con respecto a los trabajos con

El Grillo realiza, en 1971, ¿Primero qué? de Alberto Adellach y La depresión de Julio

Mauricio; y en 1972, Topografía de un desnudo de Jorge Díaz (a esta última haremos

referencia en el capítulo siguiente)

Indudablemente que García Moreno se había transformado en una directora extraordinaria.

Había logrado profundizar su formación “al comienzo totalmente empírica e intuitiva... con

cursillos y prácticas teatrales” A maestros como Oscar Fessler y Juan Carlos Gené, se

sumaron los escritos de Bertold Brecht, la escuela de Lee Strasberg, las posiciones teóricas

de Jean Vilar, Eugene Ionesco, Eugenio Barba, Giorgio Steiner, entre otros. (Perea, 2005a)

Si se retoman las tres etapas marcadas por la presencia de García Moreno (momentos a-c-e)

se puede observar cómo paulatinamente se fue modificando el tipo de obras seleccionadas.

Consultada sobre el tema, precisa: “La elección del repertorio marca también una

24

diferencia en los tres momentos evocados. Al principio las obras venían a nosotros un poco

como por azar, mas tarde la elección se hizo mas precisa”

Con respecto al período 71/72 señala: “fue ya más profesional, con búsquedas de

repertorio que se acordaran más con nuestras opciones estéticas y de contenidos. También

hubo una opción de volcarnos a autores argentinos contemporáneos, con los que nos

sentíamos en ese momento mejor identificados” (Perea, 2005a)

En ocasión del estreno de ¿Primero qué? de Alberto Adellach, el grupo expuso en los

medios locales su necesidad de acercarse a textos que los identificaran como ‘un grupo que

trabaja en Trelew’:

La búsqueda de dar algo que nos refleje como argentinos (señaló García Moreno),

como provincia, y a nosotros como habitantes de Trelew, dio por resultado la

elección de este trabajo de Alberto Adellach. No es en sí, una obra tradicional sino

un espectáculo teatral en dos partes: en la primera se enfoca una visión de nuestro

país desde fines del siglo pasado hasta nuestros días y en la segunda se sintetiza un

enfoque del mundo de hoy. (Jornada, 27/2/71)

García Moreno se entrevistó en Buenos Aires con el autor de la obra. En dicha reunión se

proyectó la posibilidad de realizar una experiencia directa con El Grillo en Trelew. El

Objetivo “llegar a obtener un teatro que nos identifique como grupo que trabaja en Trelew,

en Patagonia, en Chubut. Para afirmar la veracidad de esta premisa, rememoraron su

experiencia con Nuestro fin de semana, donde la temática era tan porteña que aquí

realmente no fue captada ni vivida por el público” (Jornada, 27/2/71)

Al interés por la temática de las obras, se sumó la necesidad de profundizar la formación

actoral, para ello se planificó la creación de la escuela paralela de formación actoral24

.

También se proyectó la realización de diversos trabajos de laboratorio, los cuales tenían

por objetivo afianzar el camino recorrido.

Todos estos proyectos quedaron truncos, al igual que la puesta de Los fusiles de la madre

Carrar y Madre Coraje de Bertold Brecht, ambas obras concebidas bajo la dirección de

Huber Copello.

Pero a pesar de todo, es indudable que El Grillo era un grupo destinado a perdurar por

mucho mas tiempo. Se había sostenido en un doble anclaje: la comunidad y la producción

continua, y había hecho de la conjunción de ambos un modelo de teatro.

25

Un nuevo ciclo se iniciará a partir de 1983, esta vez bajo la dirección de Héctor Gutiérrez.

El teatro independiente de los 80 tendrá su gesto simbólico de reconocimiento al grupo con

la creación de La Luciérnaga. Pero Trelew ya no es el mismo, y la fuerza con que se

celebró el retorno a la democracia poco a poco se fue diluyendo hacia otras modalidades de

trabajo. Pero estos ya son temas de una próxima investigación.

Tercera Parte:

Topografía de un desnudo

Para profundizar sobre la propuesta teatral de El Grillo se seleccionó la puesta en escena

que el grupo realizó en 1972, de la obra de Jorge Díaz: Topografía de un desnudo.

Esquema para una indagación inútil. Obra en dos actos de caridad, dado que en la misma

se observan una serie de procedimientos que dan cuenta del excelente nivel alcanzado por

el teatro chubutense de la época.

La obra de Díaz fue estrenada en La Habana en 1966. Se aclara en la misma que: “la obra

está basada en un suceso real ocurrido en un país latinoamericano y del cual los periódicos

informaron en su oportunidad”. 25

1. Aproximación al texto dramático:

El tema principal de la obra es la matanza de un grupo de mendigos que habitaban un

basural, a las afueras de una ciudad. La propuesta de Díaz se enmarca en los

procedimientos característicos del teatro épico brechtiano. Entre los diversos elementos de

epicidad presentes en la obra se destacan todos aquellos procedimientos destinados a

producir en el espectador el efecto de distanciamiento: incorporación de elementos

literalizantes (carteles, textos proyectados), alteración del yo/ aquí/ ahora, ruptura de la

lógica cronotópica, espacio escénico al descubierto, proyecciones, inclusión de imágenes

provenientes de la realidad, entre otros)

Desde este marco general se presentan los acontecimientos narrados, así será el propio

Rufo, el primer mendigo asesinado que aparece en la obra, quien investigue su propia

muerte:

Rufo: Estoy muerto desde ayer después de la medianoche... Cuando uno está muerto

se le mezcla todo, y ya no saben si las cosas pasaron, están pasando o van a

26

pasar. Y no tengo la culpa. No era fácil estar vivo, pero ahora tampoco es

fácil mirar para atrás y querer saber la verdad...

La intriga gira en torno a la construcción de las argumentaciones desde las cuales los

diversos personajes explican las causas de la muerte del Rufo. “De esta manera,

produciendo quiebres en la temporalidad de la acción dramática, cada uno de estos

personajes tiene algo que decir frente a esta muerte”. (Guerrero,1992,457) Cada personaje

acciona desde una posición determinada, como síntesis del lugar que ocupa en la estructura

social. (El gobernador, el cabo, la prostituta (‘la monja’), el periodista, etc.)

El texto dramático se divide en dos actos, y presenta una estructura a cuadros, no

progresiva. Esto que significa que: “Un acontecimiento no sigue a otro, sino que de una

acción totalizadora se presentan trozos parcelados de ella, de la historia.” (De Toro, 1987,

35) Esa acción totalizadora es la matanza de los mendigos y cada una de las ‘versiones’

dadas por los diferentes personajes a lo largo de la obra forman un rompecabezas cuya

imagen final deberá ser construida por los espectadores.

2. Análisis actancial:

Primer Acto:

El fondo de la escena está cubierto por una pantalla, sobre la que se irán

proyectando textos, diapositivas y escenas filmadas. “Estos recursos tienen la función

básica de romper toda ilusión al interrumpirla con proyecciones documentales.” (De Toro,

1987: 32) La obra comienza por la primer serie de textos proyectados y fotografías que

tienen por objeto informar al espectador de una determinada realidad social caracterizada

por la pobreza y la exclusión. Estas imágenes deberían hacer referencia, según el autor, a la

dimensión universal del problema más que a una circunstancia particular o local (ya

veremos que en el caso de El Grillo se optó por una referencialidad más directa a la

situación trelewense del momento) Desde el inicio, se advierte al lector que: “los hechos

podrían ocurrir en cualquier país donde se encuentre injusticia, represión y violencia”.

(Instrucciones para la elaboración del tercer texto proyectado)

Terminada la proyección, se escucha el sonido de un río turbulento y aparece por luz en el

centro del escenario un cuerpo caído boca abajo. Los primeros personajes en entrar a

27

escena son el topógrafo, el meteorólogo y el notario, personajes que actúan a la manera de

un coro, donde sus voces se superponen para conformar un único discurso: el oficial. Estos

funcionarios, ridiculizados en sus rutinas burocráticas, plantean que la miseria y la muerte

son un problema: “geológico”, “o demográfico”, “o meteorológico” –pero nunca humano-

. Los mismos, profundizan el sentido cíclico de la obra, abriendo y cerrando cada acto,

subrayando de este modo la continua repetición histórica de la desigualdad. Los tres

personajes examinan el cadáver y los alrededores, el diálogo entre ellos parece al principio

ridículo pero al sostenerse a lo largo de la obra se perfila como un juego bastante macabro.

El Notario: (Sacando una libreta y anotando) Doy fé que a las seis de la mañana del

doce de julio de 1961, cuando Cáncer agoniza en el zodíaco y Leo abre ya sus

fauces hacia los fríos de agosto, hemos comprobado, medido y analizado los hechos,

los siguientes funcionarios municipales: ¡El Notario de turno! (Levanta una mano

como presentando un solemne juramento)

En la primer secuencia, el Rufo busca develar las causas de su propia muerte, ocurrida la

noche anterior pero de la cual no tiene ningún registro, porque “la memoria la tienen los

vivos, los otros...” A modo de narrador, será el propio Rufo el que vaya presentando a los

demás personajes:

‘El Juanelo... tan desgraciado como cualquiera’

’.. un periodista que hace preguntas difíciles y el mismo se las contesta’

‘El cabo ese se llama San Lucas, yo digo que tiene nombre de santo y

entraña de condenado.’

‘..la Teo, vive conmigo... ahora vivirá sola... sabe bien parir y eso es mucho

en la gente pobre’

‘La morena chascona es ‘la Isabel’ le dicen la monja’

‘Los otros señores no sé quienes son... supongo que irán apareciendo y

desapareciendo; presentándose ellos mismos y también mintiendo un poco...’

El Rufo logra interesar a Abel, el periodista, para que investigue los motivos de su muerte

e identifique a los responsables. Abel sospecha que el Rufo es algo más que un mendigo:

Abel: usted está hablando como un político, no como un mendigo.

28

En principio, el objeto de Abel parece ser la verdad. El resto de los personajes juegan como

oponentes de esta búsqueda. El periodista irá enfrentándose uno a uno con los diversos

personajes, mientras todos –incluido el Rufo- asisten desde la penumbra del escenario

como testigos de las diferentes escenas. El primer personaje en ser interrogado por el

periodista es Juanelo:

Juanelo: yo no lo entendía hablaba de cosas que leía por ahí.

El diálogo es interrumpido por el Cabo San Lucas, quien se muestra incómodo frente a las

requisitorias periodísticas:

Abel: Si uno no hubiera leído el parte policial firmado por usted pensaría que ese

hombre (el Rufo) había sido detenido e interrogado por la policía.

Constantemente la información es cruzada con la mirada del Rufo:

Abel: ¿Ha escuchado?

Rufo: Sí.

Abel: ¿Y qué me dice?

(...)

Abel: Lo que me han dicho es que usted no era un ignorante.

Esta secuencia cierra con la llegada de los funcionarios riendo a carcajadas:

El Topógrafo: Hay que reconocer que la gente se moría antes con más dignidad.

La segunda secuencia inicia con la rememoración del enfrentamiento entre el Rufo y la

Teo, en el cual se devela el conflicto central de la obra: la desaparición de mendigos:

Teo: (sarcástica) ¿Celosa de ti...? ¡pero si ya no sirves ni para calentar tus propios

huesos! Sabes que ninguno de los dos estamos ya para calenturas. Y has

29

entendido muy bien lo que te pregunto. Hace mucho que la monja anda en

tratos con la policía. Les lleva cuentos. La gente habla... La gente dice que tú

recoges los cuentos para ella...¡qué eres un soplón!

(...)

(Gritando) no me importa que trabaje en la cama, yo también lo hice...

¡pero me dan asco los sopolones! ¡Sabes que mihermano desapareció anoche?

¿Y el hijo de la Manuela, y el Peltre y el Lacho, dónde están?...¡Dime! ¿Dónde

están?

Segundo Acto:

Los dos actos comienzan de la misma manera, con el descubrimiento de un cadáver:

primero el del Rufo, luego el del Cabo San Lucas. Repetición que sólo puede detenerse

desde la toma de conciencia de los marginados, como se puede observar en el contrapunto

final entre el coro de funcionarios y el Rufo. (Aunque esto no impida que el Rufo sea

nuevamente asesinado) A su vez, estos personajes juegan desde la base de una cierta

impunidad, que los ubica al margen del resto de los personajes de la obra:

El Notario: (Refiriéndose al cabo San Lucas) No. La primavera es menos cruel. Fue

brutalmente ahogado en hierba para que no gritara.

El Topógrafo: !Qué paradoja¡ Emplearon con él métodos policiales.

. La anticipación de los sucesos juega un papel determinante en este sentido:

Abel: ¿Está segura de lo que vio?

La monja: es más, hablé con él. Me pescaron en la calle, cerca del parque y me

trajeron aquí. Al entrar lo vi. El cabo estaba detrás del escritorio. (El cabo se

desplaza y ocupa su imaginario lugar)... y el Rufo frente a él... (El Rufo ocupa ese

lugar) me entraron a empujones y los vi. (Todos los personajes reviven la escena)

El distanciamiento se acentúa en determinadas escenas, como cuando la Teo, de espaldas,

dice:

30

Sólo la noche anterior a la muerte del Rufo desaparecieron más de veinte mendigos

que dormían en el suelo, en cuevas, o en el descampado. Mi propio hermano era uno

de ellos. No se los ha vuelto a ver. Nadie sabe nada.

Siguiendo la propuesta de análisis de De Toro (1987: 72, 73) el tipo de referencialidad de la

obra es actual ya que: “Es el texto el que ilumina la historia actual, y su referencia directa

es la historia exterior contemporánea”.

3. Topografía de un desnudo según El Grillo26

Se trata de una puesta en escena tradicional no ortodoxa, ya que, si bien el texto dramático

es un elemento fundamental, la puesta de Myrtha García Moreno (Dirección general) y

Jorge Ruiz (Dirección y realización cinematográfica) constituye en sí misma un discurso

que supera la palabra del autor. Esto se debió a la resolución de las imágenes y secuencias

fílmicas que actualizaban el discurso de la obra, reforzando su valor de denuncia:

Concebimos la introducción de secuencias filmadas con los propios actores. Esta

doble imagen de la realidad acentuaba la percepción de la miseria y de la represión.

(Perea, 2005a)

Es interesante revisar como se profundizaron a partir de las imágenes, estos dos ejes

señalados por García Moreno. En cuanto al tema de la miseria, Ruiz27

utilizó una serie de

fotografías tomadas en los mismos basurales de Trelew, (ver fotografía 1) las que se

combinaron con imágenes provenientes de diversas agencias de noticias del momento, que

reflejaban la pobreza y la muerte en Calcuta o Camboya. Para la represión se utilizó un

procedimiento de montaje similar, en el que se agregan a las escenas protagonizadas por

los actores, (ver fotografía 2 y 3) series de radiofotos de la agencia U.P.I (United Press

International) en las que se observan “subversivos” detenidos por el ejército argentino e

imágenes que denuncian la represión en Calcuta, Camboya, Canadá, entre otras. Todas las

imágenes corresponden al período octubre de 1971 a junio de 1972. A las mismas, se

suman la reproducción fotográfica de primeras planas de diarios de la época. Por ejemplo,

la sección de noticias internacionales del Río Negro, diario de Gral. Roca, fechado el

20/5/72 cuyos titulares principales fueron los siguientes: “Trágica explosión en Belfast”,

“Se suicida un drogadicto” y “Jefe militar era Tupamaro”. (ver fotografía 4) Es indudable

que debemos hacer referencia al hecho de que Ruiz utilice este procedimiento en agosto de

31

1972, ya que generalmente se toman como modelo de este tipo de relaciones entre los

textos periodísticos -que reflejan la actualidad política del momento- y una propuesta

estética a obras como Información para extranjeros de Gambaro, o Libro de Manuel de

Cortázar, ambos de 1973 (justamente en este texto, Cortázar hace referencia a la matanza

de Trelew).

Las escenas correspondientes a la matanza de los mendigos y a los cuerpos flotando por el

río, tal como se describen en la obra de Díaz, fueron realizadas por los actores en los

basurales de Trelew y en el Río Chubut. Destacamos entre las mismas, la secuencia del

fusilamiento de la monja (Sonia Morejón) su corrida y posterior caída al río. (Ver fotografía

5 y 6)

a) Dirección de actores:

Familiarizada con la obra de Díaz y con los escritos teóricos de Brecht, Myrtha García

Moreno no tuvo dificultades para trabajar con los actores el tipo de distanciamiento que la

obra requería. La base del trabajo estuvo en la construcción de los coros (de actores o de

personajes) y de las escenas paralelas como la del comandante y el Rufo en el segundo

acto:

Comandante (Al público) Hablé con el gobernador. Me dijo que nos ayudará.

Rufo: Al público: Hablé con Abel. Me dijo que nos ayudará.

García Moreno plantea su trabajo con los actores en los siguientes términos:

Muy temprano me di cuenta que el cuerpo y la voz del actor eran los instrumentos

esenciales para crear la emoción. Así es que, como lo hago hoy, proponía un trabajo

de expresión corporal y vocal como prealable a la entrada en el personaje. También

por supuesto la improvisación para desarrollar al máximo la imaginación y la

creatividad del actor. A partir de este enfoque el actor se siente mas libre en la

construcción del personaje. Y por supuesto estimular constantemente el trabajo de

grupo. Con este enfoque metodológico cada persona tiene un espacio de evolución

que le es propio y en el que yo respeto los ritmos de cada uno para encontrar su

personaje. (Perea, 2005a)

32

Para Encarnación Mulhall, García Moreno se detenía mucho en el trabajo con cada uno de

los actores y lograba de este modo, que las actuaciones fueran parejas. Con respecto a su

propio trabajo aclara que: “... me guiaba mucho por instinto, mi concepción, esa cosa de

animal de teatro, por mi sensibilidad y por mi análisis del personaje, mi búsqueda interior”.

Sobre el trabajo del grupo aclara: “... si vamos a hablar de técnicas actorales, como por

ejemplo la escuela de Stanislavski, acá en la zona no era cosa de la que se hablara

grupalmente, no se la trataba de seguir al pié de la letra, eso sí mucho más en Rosario. Yo

misma, incluso, después di conferencias sobre Stanislavski28

. Leí sus primeros libros,

conocí a fondo sus teorías y sus cambios.” (Perea, 2004a) En esta obra Encarnación

compuso el personaje de Abel, según la crítica “Abel no era papel para Encarnación... Abel

es un periodista y el autor pide un hombre para personificarlo” (El Chubut, 8/8/72) En

realidad se trata de un prejuicio del cronista y no de un problema de la puesta. Si, lo que se

puede observar es que la actuación épica era distante para los actores, quienes resolvían sus

personajes desde formas conocidas. Es interesante ver como, a pesar de esta aparente

contradicción, la directora de la puesta logra dar el tono preciso a cada construcción. Esto

se debe –como señala De Toro (1987: 52)- a que “el actuar épico se sitúa estrictamente en

la puesta en escena, por lo tanto medir la epicidad de un drama a partir del texto es

imposible. Es en la puesta en escena donde el texto épico logra sus efectos de

distanciamiento y esto dependerá en gran parte del director”.

Ya hemos señalado que la primera representación de Brecht en Trelew había ocurrido sólo

unos meses antes del último estreno de El grillo. La única experiencia directa que el grupo

tuvo sobre el teatro de Brecht será posterior a esta experiencia de Topografía... en el

frustrado intento del montaje dirigido por Huber Copello.

Héctor Gutiérrez (el Rufo), Ana Caldi (la Teo) y Beltrán Mulhall (Cabo San Lucas y

Comisario Blanco) componen el eje central de la obra. Para Gutiérrez, García Moreno

sabía sacarle a cada actor lo que éste ni siquiera sabía que podía dar. En su caso, el trabajo

de composición de Rufo fue su mayor desafío actoral dentro de El Grillo. (Perea, 2005b) La

crítica elogió su actuación: “En la dramática escena en que el Rufo (Héctor Gutiérrez) - se

desnuda y es torturado –la mejor escena de la obra- notamos una perfección digna de

elogio” (El Chubut, 8/8/72)

33

Las escenas filmadas por Ruiz fueron todo un desafío para el grupo, ya que jamás habían

trabajado en cine. La dificultad mayor fue imprimirle el ritmo exacto a este paso de las

secuencias filmadas a la escena propiamente dicha. Cuestión que se transformó en uno de

los soportes de la obra.

b) Espacialización:

La puesta en escena fue respetuosa de las acotaciones del autor. Se utilizó el escenario

vacío, con la gran pantalla colocada al fondo. La obra se realizó en el Teatro Verdi

utilizando las máximas posibilidades del escenario. Los actores permanecían en la periferia

de la escena hasta el momento de incorporarse al eje central de la acción, reforzando de esta

manera el carácter de testigos de los acontecimientos narrados. Los límites entre centro y

periferia eran fortalecidos a través de un juego permanente de luces y sombras. De esta

manera se definían una serie de espacios dentro del espacio escénico: el de los personajes,

el de los testigos (¿actores o personajes?). Testigos dobles: de la historia del Rufo y los

mendigos asesinados, y también de las miserias y la opresión de los pobres en Trelew. Las

diapositivas de inicio nos muestran una secuencia de ocho imágenes en las que vemos

humildes viviendas junto a las vías y a la laguna, niños jugando en el basural de Trelew y

los barrios olvidados. En otros momentos de la puesta, se vuelve a las imágenes de los

basurales trelewenses pero en ellas vemos a los personajes: la Teo, el Rufo. Pero si

colocamos la obra dentro de un contexto mayor, y pensamos que pocos días después del

estreno de Topografía de un desnudo, la masacre se produjo realmente en Trelew, vemos

que también se fue testigo de la historia. La obra no sólo contextualizaba su sentido a través

de las imágenes, sino que anticipó una realidad. ¿Qué habrán sentido, aquellos pocos

espectadores privilegiados, cuando ficción y realidad se entremezclaron?.

El vestuario se resolvió de manera sobria, parco. Tal cual como lo requiere el autor.

La iluminación acentuó los cambios y precisó las tensiones entre personajes. También fue

fundamental para lograr la ‘transición’ de los personajes entre las imágenes proyectadas y

el escenario.

Otro elemento fundamental fue la música. Para ello se convocó a Carlos Rodríguez (quien

debutara en El Grillo en Nuestro Pueblo), quien compuso e interpretó la música original

para la obra. Compuesta desde una perspectiva narrativa, la música no ilustra cada escena

34

sino que funciona como el desarrollo temporal que complementa y profundiza la

dramaticidad del espacio y de las imágenes. El ‘tema de Rufo’ fue concebido como un

texto que anticipa o acentúa la participación del personaje en la escena. Esto aparece, por

ejemplo, cuando se proyectan sobre la pantalla las imágenes que muestran a Rufo (Héctor

Gutiérrez) caminando por el basural de Trelew.

c) Armonización:

Una de las características del trabajo de García Moreno era su capacidad para lograr la

perfecta armonización de todos los elementos de la puesta. En este caso, fue fundamental la

secuenciación entre las imágenes proyectadas, la música y los propios actores en escena.

Es interesante analizar la distancia existente entre lo que Díaz propone en el texto

dramático, y la resolución espectacular de García Moreno y Ruiz, con relación al uso y tipo

de imágenes proyectadas. Señalamos con anterioridad (apartado 3.1 Aproximación al texto

dramático) que la propuesta de interrelacionar actuaciones y textos e imágenes proyectadas

se encuentra en la obra de Díaz, sin embargo existen diferencias notorias. Díaz propone un

montaje de imágenes no descriptivas, con actores no necesariamente reconocibles. García

Moreno/ Ruiz optaron por lograr la identificación total entre los personajes de la escena y

los de las imágenes proyectadas. Por ejemplo, en la secuencia de los fusilamientos filmadas

a la vera del Río Chubut, reconocemos por su vestuario y su caracterización externa a los

diversos personajes, a la vez que nos resulta familiar la imagen de la costanera del río. A

través de estas resoluciones, se observa la mayor distancia entre ambas propuestas:

mientras que Díaz propone que los hechos podrían ocurrir en cualquier país donde existiera

la violencia, García Moreno/ Ruiz parecen señalar que los hechos podrían ocurrir en

Trelew, porque aquí hay violencia. Nuevamente, se afirma el carácter anticipatorio de la

obra.

Otro de los puntos clave fue que Ruiz decidió alejarse de las imágenes que mostraran en

forma directa el horror y la violencia –tal como lo propone Díaz- , para ello recurrió a un

montaje de imágenes (lo que denominó, un poco en broma, su ‘pequeño homenaje a

Einsestein’ (Perea, 2005c)) Se observan en las fotografías que sirvieron de base a este

montaje fílmico, bayonetas y botas de soldados recortados de múltiples desfiles.

35

Estas decisiones de puesta resultan más que interesantes porque nos hablan de una

propuesta teatral que logró superar la estructura casi panfletaria que tiene la obra de Díaz.

d) Evidencia de sentido:

Se trata de una puesta ideotextual o referencial ya que la misma recrea el contexto político

del momento. Como señalamos anteriormente, se trata de una referencialidad actual y

anticipatoria. Si el estreno de Topografía... había logrado movilizar a los espectadores a

punto tal de producir un quiebre en la relación con el grupo, los fusilamientos ocurridos en

Trelew diecisiete días después del estreno, dimensionaron las imágenes de los cuerpos

flotando por el río Chubut (según la secuencia fotográfica creada por Ruiz) a límites que la

sociedad trelewense de la época era incapaz de imaginar.

Recepción:

A lo largo de este trabajo se ha hecho referencia en varias oportunidades a la particular

relación que estableció el grupo con su comunidad. Sin embargo, un cierto distanciamiento

se produjo en este caso. La recepción de Topografía... fue bastante fría y distante. Ya henos

señalado que esto se debió a que algunos espectadores sintieron que el grupo había ido

demasiado lejos (ver punto ‘Trelew: muestra y propuesta’ 2.2.1 ) Un diario local tituló:

“Un esfuerzo de El Grillo que merece ser comprendido” (El Chubut, 8/8/72) En la misma

nota se señala: “El Grillo, gracias a los esfuerzos previos de Myrtha García Moreno, logra

sacar a flote una obra discreta”. Sobre este punto, solo podemos establecer algunas

conjeturas. Quizás Trelew –o más precisamente los espectadores del estreno- se sintieron

incómodos frente a una obra que parecía hablarles de cuestiones lejanas, imposibles de

anclar en su realidad cotidiana. No porque los trelewenses fueran ajenos o ingenuos frente a

lo que sucedía en el país, sino porque los kilómetros que separan Trelew de la Capital

parecían funcionar como un buen escudo: las cosas podían suceder allá, pero no acá. El

Grillo había dado un paso fundamental que lo alejaba de su público: había incorporado

drásticamente la realidad en el teatro, no sólo se trataba de una obra, era una declaración de

principios. El hecho de que la obra fuera levantada en la segunda función, impide que

realicemos algún tipo de análisis más profundo sobre este punto. Si se puede señalar, sin

embargo, que la misma se convirtió, luego de la masacre de Trelew y de la movilización

36

popular (ver al respecto punto 2-3 ‘Persecución y exilio) en un icono del teatro

‘comprometido’ local. Nuevamente ficción y realidad se mezclan: entre los trelewenses

detenidos están Beltrán y Encarnación Mulhall. Luego del retorno a la democracia, en

1983, el Dr. Beltrán Mulhall fue nombrado Juez Federal de Rawson y como tal dictó la

prisión de los responsables de las torturas en Trelew y Rawson.

1 Primer obra infantil dirigida por Cureses . (Jornada, 29/6/65)

2 Desde mediados de 1971, se encontraba detenido en el penal de Rawson un número importante de

integrantes de las principales organizaciones subversivas: E.R.P (Ejercito revolucionario del pueblo), F.A.R

(Fuerzas armadas revolucionarias) y Montoneros... La presencia de estos detenidos atrajo a Trelew y Rawson

a familiares de éstos que pronto se vincularon con los simpatizantes de los guerrilleros. Se formó una

Comisión de solidaridad con los presos políticos y gremiales, .. Los detenidos pronto comenzaron a planear la

fuga... llegando a la conclusión que la única posibilidad de evasión era por vía aérea y utilizando para ello los

aviones comerciales que diariamente hacían escala en Trelew, a veinte kilómetros de Rawson. Una vez

tomado el penal, el 15 de agosto de 1972, una serie de vehículos debían trasladarlos hasta el aeropuerto. Un

primer grupo de seis guerrilleros llegaron a tiempo al aeropuerto para ascender al avión de la compañía

Austral que había sido tomado por cuatro guerrilleros que habían ascendido en la escala anterior, en

Comodoro Rivadavia. El avión es desviado a Chile, donde pidieron asilo político. Los diecinueve subversivos

restantes debían tomar un avión de Aerolíneas Argentinas, pero el mismo ya había sido advertido de la

maniobra y desviado de su trayectoria habitual, por lo que decidieron la toma del aeropuerto de Trelew y se

dispuso a negociar la rendición frente a la imposibilidad de la huída. Fuerzas de la base aeronaval Almirante

Zar rodearon el aeropuerto y, aproximadamente a las 23 horas, los diecinueve guerrilleros se rindieron y son

trasladados a la base aeronaval, pues el penal se encontraba en poder de los demás reclusos que se rindieron al

día siguiente. Una semana después, el 22 de agosto: “... al realizar el jefe de turno una recorrida de control

en los alojamientos de los detenidos, mientras los mismos se encontraban en el pasillo, al llegar a uno de los

extremos, es atacado por la espalda por el detenido Mariano Pujadas...Se inicia así en el local un intenso

tiroteo a raíz del cual resultan muertos dieciséis de ellos y los restantes tres gravemente

herido...”(Comunicado del Comando de la Zona de Emergencia, 22 de agosto de 1972) Por supuesto que la

versión de los hechos dada por los sobrevivientes y los defensores de los guerrilleros difiere totalmente de la

versión oficial: ...fue una masacre a mansalva, por lo que consideran a los muertos mártires de la dictadura

militar y el 22 de agosto es recordado como el día de los Héroes de Trelew.

A partir de la fuga del 15 de agosto, los apoderados de los subversivos detenidos y los integrantes de

la Comisión de Solidaridad eran vigilados, pues se sospechaba su complicidad en la toma del penal y

posterior evasión... en la madrugada del 11 de octubre llegan tropas del ejército y en un operativo rastrillo

detuvieron a una veintena de personas que fueron llevadas al aeropuerto, donde quedaron alojadas en un

improvisado campamento militar, dieciséis de ellas fueron trasladadas esa misma tarde a Villa Devoto y los

demás dejados en libertad. Al conocerse la detención de esas personas a medida que avanzaba el día, las

asociaciones vecinales, gremios, partidos políticos y demás organizaciones convocaron a la población a

reunirse en el Teatro Español donde se constituyó una Asamblea Popular para exigir la libertad de los

detenidos. El viernes 13 se efectuó un paro de actividades y se realizaron dos manifestaciones por las calles de

la ciudad... El lunes 16 llegaron los primeros diez liberados. Poco a poco fueron dejados en libertad los

restantes. A medida que arribaron los liberados se sucedieron nuevas manifestaciones populares; la población

lo consideró como un triunfo debido a su masivo y perseverante apoyo dado a quienes habían sido detenidos

arbitrariamente. (Dumrauf, 1996, 523,524) 3 Citamos, a modo de ejemplo: La compañía española de arte flamenco presentó en el Salón San David

Abanicos Españoles con la presencia de Mario Gabarrón (El Pueblo 13/2/50)

La compañía de Fanny Brena con la comedia Noche en el alma de Vicente Martínez Cuitiño en el Teatro

Español. (El Pueblo 6/10/50) El Niño Utrera y Trini Mabel (o Morel según el artículo) con la Revista

folclórica que incluye número de fútbol femenino. (El Pueblo 3/11/50)

37

4 Al que luego sucedió Francisco Pérez Aguirre. Formaron parte de este conjunto Manuel Sierra, Francisco

Daroca y Teodora Moreno, entre otros. Esta última era la madre de Myrtha García Moreno. 5 Actriz comodorense, integrante del Elenco Vocacional que dirigiera Gabriel Barceló.

6 En una de estas obras debutó Encarnación Mulhall..

7 El 28 de julio de 1865 se produjo el arribo del Mimosa a las costas del Chubut, trayendo a los primeros

inmigrantes galeses que se asentaron en el valle del Chubut. 8 Se publicaron tres reseñas críticas sobre la obra y catorce reseñas generales, incluyendo el análisis que el

propio Lorca hizo de la obra. (Archivo El Grillo) 9 Myrtha García Moreno (1966) y Martha Álvarez (1968) obtuvieron becas de perfeccionamiento en

dirección y actuación, respectivamente. Ambas pertenecían a El Grillo. 10

La fractura se patentizó en una serie de solicitadas publicadas en los diarios locales. La primera del Jornada

26/6/68 firmada por Beltrán Mulhall, Cora Garte, Héctor Goncalvez, Daniel Bezunartea, Encarnación D. De

Mulhall, Héctor Gutiérrez, Marta Álvarez, Emilser Pereira, Héctor Monzón Y Nerina Gaio (quienes

continuaran como El Grillo) y la del Jornada 29/6/68 firmada por Olga Radice de Guratti, Horacio Guratti,

María Angélica Rodríguez, José Macía, Carlos Rodríguez, Alberto Jorge Recchia, quienes lo abandonan. 11

La revista Teatro 70 era una revista que circulaba, principalmente, entre los grupos de teatro y en los

festivales nacionales e internacionales. Los números se agotaban rápidamente e incluso volvían a editarse

varios meses después de su primer aparición. Es muy interesante observar la estructura de la revista: con

corresponsales en mas de diez países (seguramente miembros de otros grupos que colaboraban con la revista)

y en nueve ciudades del interior, a lo cual se suman las redacciones de Bahía Blanca (Teatro de la Alianza),

Junín (Teatro La Antorcha) Trelew (Teatro Estudio Trelew) y la redacción general a cargo del Centro

Dramático Buenos Aires. A estas redacciones ‘fijas’ se suimaba como redactor volante desde europa Ignacio

Fridman. 12

Un antecedente importante lo constituye la muestra Comodoro 70, a la cual haremos referencia en un

trabajo específico sobre esa ciudad. 13

No acordamos con las fechas propuestas por Pellettieri (1997: 207) en donde se menciona que el número

0/1 de Teatro 70 apareció en junio de 1971, ya que como se ve, el número 8/9 correspondió al período abril/

mayo del mismo año. 14

A continuación trascribimos en forma completa dicha propuesta: Propuesta de Trelew: 1) se propone crear

un movimiento zonal marginado de la clásica oferta y demanda planificando su conexión con otros núcleos

zonales. 2) Crear Seminarios para la asistencia técnica de los grupos de creación. En este sentido centro

dramático Buenos Aires ofreció sus asistencias técnicas al grupo de Trelew. En la misma línea está dirigiendo

al Teatro de la Alianza de Bahía Blanca. 3) Coordinar tácticas y estrategias entre todos los núcleos zonales

que permitan crear fuentes propias de trabajo. 4) Prever para ello la creación de circuitos de trabajo en donde

cada núcleo zonal se responsabilice de la fuente de trabajo de los otros grupos del país. 5) Crear órganos de

expresión al servicio del Movimiento, que refleje inquietudes, planes y objetivos. Teatro 70 ya ha iniciado la

tarea designando sus propias redacciones descentralizadas.

6) Planificar de manera común la tarea de cada núcleo zonal y presentar como único organismo la

programación multigrupal. 7) Marchar hacia la realización de una Muestra Nacional- Internacional de Teatros

Marginados. La oferta llega del centro y el lugar propuesto es Trelew. Trelew y los grupos tienen la palabra.

(Teatro 70, 8-9: 19) 15

El 24 de marzo de 2004, en un acto realizado en la Casa de Gobierno el gobernador del Chubut Mario Das

Neves (siguiendo la línea impulsada por el Presidente Kirchner) dio a conocer la apertura de los archivos de la

dictadura en la provincia. En dicho acto el mandatario provincial leyó, previo pedido de autorización al propio

Ibarra presente en la sala, la ficha antes consignada a modo de ejemplo. La información completa sobre el

acto, la aparición de las fichas y el destino de las mismas como parte del archivo de la memoria de la

provincia ha sido publicada en la página de la gobernación del Chubut: www.chubut.gov.ar 16

Rudi Miele se habría unido a Las Fuerzas Armadas Revolucionarias (FAR) y en 1974 pasó a la

clandestinidad. Se exilió en Dinamarca donde falleció hace un par de años. 17

Aunque no lo hemos podido confirmar fehacientemente, Terke fue dirigido por Rudi Miele. 18

Beltrán y Encarnación Mulhall llegaron a Trelew en 1958 provenientes de Rosario. En el Centro

Dramático del Litoral, Beltrán participó de las siguientes obras: Una libra de carne de Agustín Cuzzani y

Monserrat de Emanuel Robles (Jornada 18/3/67). Según Encarnación por ese tiempo Pedro Asquini se

encontraba brindando una asistencia técnica al grupo rosarino. (Perea, 2004ª) 19

Según programa de mano original. Archivo El Grillo.

38

20

En ese tiempo Cureses dictó asistencias técnicas en La Rioja, General Roca (Río Negro), Chos Malal

(Neuquen) y otras ciudades del interior. (Jornada, 12/5/65) 21

Berruti, crítico de Clarín, fue enviado en octubre de 1967 a Trelew y Comodoro Rivadavia por la

Subsecretaría de Cultura de la Nación. El Seminario de Teatro de Comodoro Rivadavia, con calificación

‘condicional’ y El Grillo fueron los grupos seleccionados. (Jornada, 27/10/67) 22

Las críticas de los diarios porteños fueron reproducidas en Jornada, -/11/67. 23

De las varias notas de agradecimiento publicadas por el grupo transcribimos la siguiente: “Teatro El Grillo

agradece: “Deseamos hacer público nuestro agradecimiento a las personas, entidades e instituciones que han

hecho posible la realización de Nuestro Pueblo. Creemos que así, de alguna manera, al poner en evidencia las

colaboraciones importantísimas que todos nos han brindado, el agradecimiento se hace más cálido y

expresivo. Agradecemos a el diario Jornada que una vez más ha publicitado e informado sobre nuestro

quehacer, sin retaceos; a LU-20 Radio Chubut, que nos ha permitido en forma desinteresada, llegar hasta el

público: a La Voz del Chubut, preocupado por abundar en noticias sobre nuestro teatro; a la sastrería de la

policía de la provincia, que confeccionó gran parte del vestuario; a modas Analí que contribuyó en la

confección de todos los sombreros de la ápoca y múltiples detalles del vestuario; a la Municipalidad de

Trelew; a Casa Thies,, Casa Nuevo, a la Flia. Pritchard, a la Biblioteca Popular Agustín Álvarez de cuyo

apoyo dimos cuenta en una nota especial, a la Iglesia Tabernacl de Trelew, que nos cediera los bancos, a la

Sra. Norma Simonet que bocetara los paneles que decoran la sala del teatro, a la Prof. María Elisa García, que

colabora en la traducción de la obra y al periodista Manuel Porcel de Peralta quien se ha preocupado siempre

de que el público estuviera correctamente informado sobre la marcha de Nuestro Pueblo. Incluimos en este

agradecimiento a todas las personas que se han preocupado de alguna forma por ayudarnos. En fin, de todos

aquellos que creen en nosotros”. (Jornada, -/5/67) 24

Desde sus inicios El Grillo fue un grupo abierto, razón por la cual se produjeron constantes

incorporaciones. 25

Excepto aclaraciones, en esta sección todas las citas corresponden al texto dramático de Díaz. 26

Dirección: Myrtha García Moreno. Asistente de Dirección: Miri Pereira.

Dirección y realización cinematográfica: Jorge Ruiz.

Reparto: Topógrafo: Tito Rijavec; Notario: Alberto Piñeiro; Meteorólogo, Don Clemente y Gobernador:

Emilser Pereira; Rufo: Héctor Gutiérrez; Abel: Encarnación Mulhall; Juanelo: Esteban Crespo; Cabo San

Lucas y Comisario Blanco: Beltrán Mulhall; Teo: Ana Caldi; La monja: Sonia Morejón.

Música: (Tema de Rufo) Carlos Rodríguez Intérpretes: Carlos Rodríguez (Guitarra) Jorge Córdoba (órgano)

Banda de sonido: Eugenio Caldi. Escenografía: Eugenio Caldi. Diagramaciones: Héctor Sosa. Sonido: Mimí

Morejón. Proyección: Alfredo Prieto. Luces: Luis D’aragona. 27

Si bien las secuencias utilizadas en la obra han desaparecido, Jorge Ruiz nos facilitó el material en bruto

sobre el cual creó las imágenes utilizadas en la obra. Entrevista realizada el 3/8/05 en Buenos Aires por C.

Perea. 28

Conferencia realizada en el marco del “Homenaje. Hace 120 años nació Constantin Stanislavski.

Organizada y coordinada por Eugenio Filipelli. Encarnación Díaz de Mulhall participó –bajo el seudónimo de

Encarnación Rivas- con la ponencia: “Método de las Acciones Físicas”. La conferencia se realizó el 13/10/

con el auspicio de la delegación Rosario de la asociación Argentina de actores. El material bibliográfico

consultado por Encarnación fueron Stanislavski dirige de Toporkov y El método de las acciones físicas de

Raúl Serrano.

Bibliografía:

Da Passano, Camilo, 1964, Algunas normas básicas sobre interpretación teatral, Chubut: Editorial de la

Gobernación.

De Toro, Fernando,1987, Brecht en el teatro hispanoamericano contemporáneo. Buenos Aires; Galerna.

Díaz, Jorge, 1992, “Topografía de un desnudo” en Teatro Chileno Contemporáneo. Antología. España.

Editorial Quinto Centenario.

Dumrauf, Clemente I., 1996, Historia del Chubut. Buenos Aires: Plus Ultra.

Martínez, Tomás Eloy, 2004, La pasión según Trelew. Buenos Aires. Aguilar.

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Pellettieri, Osvaldo, 1997, Una historia interrumpida. Buenos Aires. Galerna.

Perea, María Cecilia, 2004 a. Entrevista realizada a Encarnación Díaz de Mulhall el 22/7/04 en la ciudad de

Trelew.

____, 2004b, Entrevista realizada a Luis Molina el 23/7/04 en la ciudad de Trelew.

____, 2005a. Entrevista realizada a Myrtha García Moreno (vía correo electrónico) a lo largo del 2005.

____, 2005b. Entrevista realizada a Héctor Gutiérrez el 17/2/05 en la ciudad de Trelew.

____, 2005c. Entrevista realizada a Jorge Ruiz el 3/8/05 en Ciudad Autónoma de Buenos Aires.

Revista Teatro 70 n° 8/9, abril/ mayo 1971. Centro Dramático Buenos Aires.

Archivo El Grillo.

Hemeroteca Municipal de Comodoro Rivadavia. Biblioteca Popular de Comodoro Rivadavia.

Hemeroteca Municipal de Trelew. Biblioteca Popular‘Agustín Álvarez’. Trelew.

Hemeroteca Municipal de Esquel. Biblioteca Pública Municipal ‘Nicolás Avellaneda’. Esquel