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Historia del Cine Latinoamericano y Argentino

Trabajo práctico

1º cuatrimestre 2018

Operación San Antonio (Enrique Carreras, 1968)

Integrantes:

Alan Benítez

Oliver Wilson-Nunn

Jefa de Trabajos Prácticos: Lic. Lucía Rodríguez Riva

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Índice

1. Introducción … Pág. 4

1.1. Sinopsis

2. Preproducción … Pág. 6

2.1. La obra teatral

2.2. Título

2.3. Coproducciones entre Argentina y España

3. Producción … Pág.14

3.1. Productora

3.2. Reparto de actores

3.3. Equipo técnico

3.4. Rodaje

4. Posproducción … Pág.22

4.1. Anuncios y estrenos

4.2. Recepción taquillera

4.3. Críticas

5. Conclusiones … Pág. 28

6. Bibliografía

7. Apéndices:

7.1. Ficha técnica

7.2. Entrevista con Mercedes Carreras

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1. Introducción

A lo largo de su ilustre carrera, el renombrado director argentino Enrique Carreras hizo

noventa y siete películas. El filme Operación San Antonio (Este cura en España), una

coproducción argentino-española del año 1968 representa un caso particular dentro de esta larga

filmografía. En Argentina, podría decirse que integra la lista de las películas omitidas de Carreras

- en las necrológicas del día de la muerte del director el 29 de agosto de 1995 no se menciona al

film entre los recordados1 y llama la atención su ausencia en una lista exhaustiva de sus

producciones, publicada en un diario del 18 de julio de 19832 - mientras que en España, se

encuentra dentro de las veinticinco coproducciones argentino-españolas más vistas3.

Nuestras hipótesis para explicar esta dinámica de recepción se basa tanto en la

producción del film como en su temática:

1) La relativa omisión en Argentina se debe a:

a) Las especificidades del contexto de las coproducciones argentino-españolas por

cambios en la legislación de ambos países.

b) Las indecisiones temático-ideológicas entre lo tradicional y lo moderno, lo local y

lo internacional, exacerbadas por la falta de anclaje geográfica y cultural para el

público porteño y también del interior.

2) El éxito taquillero en España, por otra parte, se debe a:

a) La buena recepción previa de la obra de teatro original Este cura de Alfonso Paso

y la popularidad de su protagonista Antonio Garisa en el país europeo.

b) La importancia de la iglesia en la película y la apertura que propuso el Concilio

Vaticano II renovando los estándares de aceptación y perdón de la religión

católica.

Todo esto hay que contextualizarlo dentro de la política de la época, tanto nacional como

local, de ambos países, las actitudes sobre la religión y las madres solteras y las fórmulas 1 “Infatigable señor Carreras”, La Razón, 30/8/1995, p. 15. Y “Adiós al gran hacedor”, Página 12, 30/8/1995, p. 29. Recuperados en sobre “Enrique Carreras” en Museo del Cine. 2 “Más de treinta años de tenacidad: De todo, como en botica: 80 jalones”, La Voz del Interior, 18 de junio de 1983, p. 4 3 Elena, Alberto. ‘Difusión y circulación del cine argentino en España’, en Imágenes Compartidas: Cine Argentino, Cine Español, Buenos Aires: Centro Cultural de España en Buenos Aires, 2011. Es importante contextualizar esta cifra, dado que nueve de estas treinta películas se estrenaron entre 1966 y 1969. El primer lugar lo ocupa Una sueca entre nosotros/Amor a la española (Fernando Merino, 1966).

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cinematográficas del mismo Carreras. Teniendo siempre en cuenta los ya mencionados detalles,

y apoyándonos tanto en fuentes periodísticas, bibliográficas y audiovisuales como en un análisis

fílmico, este trabajo recrea la historia del filme, desde la preproducción hasta su recepción crítica

y la huella, aunque mínima, que dejó en la contemporaneidad, el punto histórico desde donde se

realiza el análisis.

1.1. Sinopsis

La película abre con la vuelta del padre Juan (Antonio Garisa) del Concilio Vaticano a su

pueblo en Argentina, el lugar donde se desarrolla el resto de la acción.

Ahí al cura se le enfrenta el furor del pueblo indignado por la situación ‘inmoral’ de

Soledad (Evangelina Salazar), una madre soltera despojada de su casa por su padre, que vuelve

de la ciudad con su hijo. Los habitantes piden al intendente (Alfredo Mayo) que expulse a

Soledad del pueblo. El intendente, de acuerdo con ellos respecto a la desvergüenza de la joven

muchacha, requiere el veredicto moral del cura.

Soledad, por su parte, busca auxilio en la iglesia. A pesar del susto inicial de Juan,

aceptan hospedar a la madre desamparada para bautizar al hijo y enfrentarse al intendente que

intenta imponer sus propios órdenes dentro de la iglesia. En medio de una oposición cada vez

más vehemente del pueblo, la iglesia recibe una escultura muy ‘moderna’ de San Antonio, otro

objeto de repudio del intendente. Soledad y su hijo se salvan de forma milagrosa de un accidente

de auto y bautizan al niño.

El incumplimiento de los deseos del pueblo de echar a Soledad e impedir el bautismo los

deja a Juan y a Domitilio (Javier Portales) sin comida ni agua puesto que los comerciantes se

niegan a atenderlos. El intendente aprovecha esta situación para intentar sobornar al cura; frente

a la resistencia de este, amenaza hacer correr rumores calumniosos acerca de su relación con

Soledad.

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Como si por un milagro de San Antonio, se les trae comida a los de la iglesia y el padre

Miguel le ofrece a Juan llevar a Soledad a su pueblo para evitar las calumnias. En ese momento,

se devela que el padre del niño es Javier (Norberto Suárez), el hijo del intendente .

El padre Juan logra convencer al intendente de que acepte el casamiento entre su hijo y

Soledad, además de distribuir su riqueza de forma más justa con el pueblo. A pesar del rechazo

inicial de Javier por la presencia de San Antonio, al pasar por la iglesia y ver a todo el pueblo

arrodillado ante la escultura acepta casarse con Soledad en la iglesia ante San Antonio. La

película se cierra con este casamiento al que todo el pueblo asiste feliz y en paz.

2. Preproducción

2.1. La obra teatral

Al indagar por las posibles causas y contextos que llevaron al logro taquillero de Este

cura en España, es fundamental destacar la popularidad de la obra teatral del mismo nombre de

Alfonso Paso, estrenada el 30 de septiembre de 1966 en el Teatro Alcázar de Madrid y

protagonizada por el mismo Antonio Garisa4. Más allá de este dato clave en la germinación del

film, es fundamental investigar por qué Carreras eligió esta obra como base de la adaptación que

escribió Ariel Cortazzo de lo que sería en Argentina Operación San Antonio.

En primer lugar, habría que hacer hincapié en la importancia del teatro tanto en la vida

como en la obra cinematográfica de Carreras. Mientras que el cine era la mitad de su vida,

Carreras explicó sobre el teatro: “[j]unto con mi familia, la otra mitad”5. Además, el escenario

español tenía un gran peso en su vida, dado que él era ‘[h]eredero de una prosapia teatral que

hundía sus raíces en la tradición de la escena española’.6 Según su esposa de toda la vida, la

actriz Mercedes Carreras, el director “por parte de padre y madre era hijo de actores españoles,

de los que vinieron haciendo teatro”7.

4 Payá Beltrán, José. Alfonso Paso y el teatro español durante el franquismo, tesis de doctorado, Universidad de Alicante, 2015, p. 534. 5 Carreras, Enrique. Carreras por Carreras. Una vida dedicada al cine argentino, Buenos Aires: prod. Iturbe, 1996, p. 149. 6 Carreras, Enrique. Op. Cit, p. 8. 7 Benítez, Alan. y Wilson-Nunn, Oliver. “Entrevista personal a Mercedes Carreras”, Buenos Aires, el 13 de junio de 2018.

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Segundo, parece haber unas similitudes fundamentales entre el estilo teatral de Paso y el

cinematográfico de Carreras, lo que podría haber vislumbrado de antemano una relación autoral

fructífera. En una nota del diario español Hoja de Lunes, al hablar del dramaturgo se destaca

la fertilidad del autor, no concretamente como creador de asuntos, sino más bien por la forma natural que

tiene de enfocar los que ya son conocidos y han servido de base para otras muchas obras de la literatura,

aplicada a la escena, o la novelística.8

La repetición y la adaptación parecen ser claves para ambos artistas. Carreras, por

ejemplo, hizo más de diez remakes, y vale destacar la contemporaneidad de varios de estos: Ya

tiene comisario el pueblo (1967), Un muchacho como yo (1968) y Los muchachos de antes no

usaban gomina (1969), entre otros. Más allá del interés propio del director por llevar la

dramaturgia al cine o rehacer películas de años anteriores, es clave destacar la tendencia de

Carreras a adaptar las obras de Paso: Fiebre de primavera (1965), De profesión, sospechosos

(1966), Este cura/Operación San Antonio (1968), Me gusta esa chica (1972), Mingo y Aníbal en

la mansión embrujada (1986).

Diario de Burgos - 13 de noviembre 1966

8 Sanhernan, Manuel de. “Alfonso Paso acaparador de la semana; estrenó dos obras y es intérprete de una de ellas”, Hoja de Lunes, año XXV, número 998, el 25 de julio de 1966, p. 2.

8

Un análisis más centrado en las especificidades de Este cura revela la importancia de las

influencias populares: ‘el nudo dramático de Este cura es el clásico folletín, con el cual Paso

provoca a conveniencia propia una situación actualizada de la Iglesia frente a la Sociedad de

nuestro tiempo’ (el subrayado es propio)9. Mercedes Carreras vinculó también a la obra teatral y

su posterior adaptación al cine con Don Camilo, “una película que fue una bomba, que era como

un cura de pueblo”10. Se trataba en principio de una obra literaria creada por el periodista italiano

Giovanni Guareschi donde Don Camilo era un cura de pueblo que tenía como principal rival

(aunque luego conciliaba) al alcalde del Partido Comunista Italiano, Giuseppe "Peppone"

Bottazzi. Aquí encontramos la coincidencia no sólo en los personajes sino también en los

enfrentamientos; Paso aclaró que la idea de su obra “nació de una noticia periodística. En un

pueblo, cura y alcalde se habían enfrentado al tanto de un tapiz que decoraba la iglesia (sic)” (lo

subrayado es propio)11. Don Camilo fue tan importante que fue llevada al cine conformando una

saga de cinco films entre 1951 y 1965. En el caso de la obra de Paso, José Payá Beltrán clasifica

a Este Cura dentro de un grupo de producciones que ‘recuperan el tono del sainete pero con

toques de crítica social’ (el subrayado es propio)12. Entonces, lo popular sería la característica

definitiva de la obra y como tal, es tomada por Carreras, quien considera que ‘[l]o popular es un

elogio’ (el subrayado es propio)13.

Intrínsecamente vinculado al carácter popular de la obra, y otro motivo de elegirla como

guión original, es su éxito masivo. Un anuncio en el Diario de Burgos del 22 de agosto de 1967

presenta a dicho éxito con ‘¡¡Dos años triunfales!!’ y ‘¡Más de 1.500 representaciones!’14. Esta

última cifra, sin embargo, parece poco probable, dado que según Payá Beltrán, ‘Permaneció

ciento dos días en cartel, sobrepasando de este modo las doscientas representaciones y

convirtiéndose en el cuarto título más taquillero del año’ (el subrayado es propio)15. Esta

ambigüedad numérica subraya la importancia de comparar y analizar varias fuentes periodísticas

9 Sanhernan, Manuel de. “Art. cit.”, p. 2. 10 Benítez, Alan. y Wilson-Nunn, Oliver. “Ent. cit.” 11 Payá Beltrán, José, Op. Cit, p. 346. 12 Payá Beltrán, José. Op. Cit, p. 346. 13 Carreras, Enrique. Op. Cit, p. 145. 14 Diario de Burgos, año LXXVII, número 23576, el 22 de agosto de 1967, p. 2. 15 Payá Beltrán, José. Op. Cit, p. 534.

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y teóricas, lo cual es un problema fundamental para el historiador cultural. De todas formas, la

aprobación de la obra de teatro es innegable.

Una parte de este éxito teatral estriba en su ‘sencillez’, también una faceta de la

masividad del cine de Carreras: ‘Comedia también sencilla, pues, de Paso, que el público

agradece como mero entretenimiento, sin otras preocupaciones generales’16. Tal como lo

describió Mercedes Carreras, “Paso… trataba temas. [...] Ubiquémonos en tiempo y lugar, 50

años atrás era como que tocaba no con la crudeza y la veracidad de ahora sino que insinuaba”.

En la España de Franco, católica como siempre, con la Iglesia, el cura bonachón y el

deslizamiento de una problemática social pero sin ir a fondo se atraía a una gran parte del

público. Es probable que la decisión de adaptar Este cura se deba al deseo de apoyarse en el

éxito previo en España de la obra teatral. En Argentina, sin embargo, hubo un cambio de nombre

total de la película, y eso también tiene su explicación.

2.2. Título

La temática de una Iglesia cercana al pueblo y desprejuiciada a partir del Concilio

Vaticano II impactó no sólo en los creyentes sino también en la producción artística de la cultura

de masas. El 30 de marzo de 1967 se estrenó en la Argentina la película ¡Al diablo con este cura!

(Carlos Rinaldi, 1967) con Luis Sandrini como actor principal. La película representó a la

Argentina en el XV Festival Internacional de San Sebastián del 12 junio de 196717. La

delegación nacional tenía entre sus representantes a Palito Ortega y Evangelina Salazar, ya que la

actriz había conseguido el premio a Mejor Interpretación femenina en la edición de 1966 por su

participación en Del brazo y por la calle (Enrique Carreras, 1966)18.

Hay otro estreno, en este caso internacional, que es clave para descifrar por qué

Argentina Sono Film y Carreras decidieron cambiar el nombre de la película por uno nuevo. El

jueves 22 de junio de 1967 se estrenó en la Argentina el film Operación San Genaro (Dino Risi,

16 Sanhernan, Manuel de. “Art. cit.”, p. 2. 17 “Anoche empezó el Festival de San Sebastián: Argentina con ‘Cura”, Gaceta, N° 41, Año 1, el 13 de junio de 1967, p. 251. 18 Festival San Sebastián, Premios 14 edición, 9-18 de junio de 1966. En https://www.sansebastianfestival.com/1966/premios_y_jurados/premios/1/59/es

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1966). La película fue presentada como “la más divertida comedia del año con Nino Mafredi,

Senta Berger la despampanante y Totó tratando de robar el tesoro de San Genaro… Otra brillante

realización de director de ‘Il Soprasso’, Dino Risi.”19 La película fue muy bien aceptada en la

Argentina y ocupó el tercer lugar entre las más vistas de todo 196720.

Lo más curioso es que en ese mismo año se estrenaron en Argentina dos films que

generaron un gran repercusión al menos mediática: por un lado, El derecho de nacer (Tito

Davison, 1966), “uno de los melodramas más lacrimógenos de

todos los tiempos”21 que cuenta la historia de una mujer que al

enterarse que está embarazada debe enfrentar el abandono de su

novio. Por otro lado, se proyectaba un documental con el mismo

nombre del director ruso Aleksander Ford. Estrenada en junio

de 1967, la película planteaba la problemática del aborto y la

utilización de las píldoras anticonceptivas. La misma se

mantuvo en cartel por tres meses y era publicitada en Gaceta el

4 de julio como “la película que está conmoviendo al mundo”22

y planteaba la problemática con frases de por sí polémicas:

“Hay 740 millones de chinos: en el año 2000 serán 1.480

millones! (sic) ¿Qué hacer?”23.

En simultáneo con los hechos anteriormente relatados, el 25 de abril de 1967 en

Malagueño, Córdoba, Enrique Carreras comenzaba a filmar lo que sería a la adaptación al cine

de la obra teatral Este Cura24. Se adelantó en La Gaceta que un posible nombre sería Boda y

bautizo25, aunque en el Heraldo se anunció que se haría “pero con otro título”26 sin hacer

19 “Operación san Genaro”, Heraldo, vol. XXXVII, Año 36, el 21 de junio de 1967, p. 239. 20 “La decena de oro 1967”, Heraldo, vol. XXXVII, Año 37, el 3-10 de enero de 1968, p 10. 21 Mouesca, Jaqueline. Erase una vez el cine: diccionario, Santiago de Chile: LOM Ediciones, 2001, p. 94. 22 Afiche publicitario en Gaceta, el 4 de julio 1967, p. 286-287. 23 Gaceta, Op. Cit, p. 286-287 24 “Otra de Carerras”, Gaceta, Año I, el 25 de abril de 1967, N° 34, p. 171. 25 Gaceta, Op. Cit, p. 171.

Gaceta - 4/07/1967

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Gaceta 4 de julio de 1967 SEQ Gaceta_4_de_julio_de_1967 \* ARABIC 1

referencia a cuál sería. Llamativamente, el 30 de mayo se publicaba: “En Sono continúa

filmándose El Derecho de Vivir, con Antonio Garisa, Evangelina Salazar y Alfredo Mayo” (las

negritas son del original)27. No hay dudas que el nombre de la película fue otro obstáculo a

sortear por Carreras y Sono Film para su presentación en Argentina. ¿Se le mantenía en nombre

original y se corría el riesgo de que se la relacione con ¡Al

diablo con este cura!? ¿Optaban por el nombre que estaba causando revuelo en aquel 1967 en

dos films que trataban el prejuicio hacia las madres solteras y el deslizamiento hacia propuestas

de abortos?

Finalmente, el 20 de septiembre de 1967 se anuncia que “la coproducción con España

(Sono-Suevia) ‘El derecho de vivir’, que dirigió Carreras con Evangelina Salazar y Antonio

Garisa, se estrenará como Operación San Antonio”28. Sono Film y el director habían optado

como estrategia de venta relacionarse más con el éxito de Dino Risi que con el film nacional de

Carlos Rinaldi. Carreras, hábil dentro de la cultura popular, tenía todo listo para presentar en

1968 una película que contaba con una base teatral exitosa, que continuaba rozando el debate de

las madres solteras, que tendría en sus filas a actores de renombre en Argentina y España, y, por

último, que hacía un guiño a aquellos espectadores que se habían maravillado con Operación

San Genaro.

26 “Con Evangelina”, Heraldo, vol. XXXVII, Año 36, el 3 de mayo de 1967, N° 1861, p. 161. 27 “En la industria”, Gaceta, Año I, el 30 de mayo de 1967, N° 39, p. 232. 28 “Ahora San Antonio”, Heraldo, vol. XXXVII, Año 37, el 20 de septiembre de 1967, N° 1881, p. 429.

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Dado el previo éxito de la obra de Paso en España, la decisión de mantener el título Este

cura en el país europeo se comprende fácilmente. Alberto Elena subraya que “los títulos de las

películas argentinas eran cambiados con frecuencia en aras de, sencillamente, garantizar una

automática inteligibilidad”29. En el caso de Carreras y Operación San Antonio/Este Cura, sin

embargo, parece que fueron el contexto cinematográfico y estrategias comerciales los que

influyeron más en la elección del título para cada país.

2.3. Coproducciones entre Argentina y España

Es esencial encuadrar la historia de Operación San Antonio dentro del contexto de las

coproducciones argentino-españolas, tanto con respecto a las dificultades provocadas por

cambios legales y económicos como a la productividad de Carreras y al éxito inconsistente de

otros directores argentinos con este modo de producción.

Una nota en la revista Gaceta de los espectáculos de 1967 - el año en el que se filmó la

película - se titula ‘Argentina Teme Dificultades Para Coproducir con España’30:

La aplicación de los costos mínimos fijados por el gobierno español para coproducciones (siete millones de

pesetas para la parte española y, en lo que interesa a nuestro país, dos millones para la Argentina)

“dificultará la realización de coproducciones entre ambos países, máxime teniendo en cuenta la vigencia

del artículo 11º del Convenio Hispano Argentino de Relaciones Cinematográficas”

Lamentablemente no disponemos de los datos concretos del presupuesto de la película,

pero queda claro que el contexto de producción está regido por la incertidumbre económica.

Encima, en esa misma época, en marzo de 1967 el Ministro de Economía Adalbert Krieger

Vasena concretó un plan económico de ajuste31, un dato relevante tanto para la financiación de

las producciones fílmicas como para la situación económica del público.

29 Elena, Alberto. “Cap. cit.”, p. 40. 30 Gaceta, año I, número 31, el 4 de abril 1967, p. 144. 31 Elena, Alberto. “Cap. cit.”, p. 381.

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A estas dificultades económicas en la Argentina se suman las especificidades de la nueva

política cinematográfica luego de la Ley 16.955: “En el borrador para la reforma de la ley se

preveía darles a los productores un reintegro de hasta el 70% de los costos y trailers aprobados”

(la traducción del inglés original es nuestra)32. Lo que está claro es la incertidumbre

cinematográfica en Argentina en 1967, de forma que, “a la luz de las restricciones

presupuestarias, se consideraban las coproducciones como una forma alternativa de financiar las

películas” (la traducción del inglés original es nuestra)33. Un dato de Elena echa más luz sobre la

popularidad de esta alternativa de las coproducciones: “de los ocho estrenos argentinos de 1968

[en España], siete lo eran, marcando un máximo histórico en términos porcentuales’34.

La opinión crítica de Leopoldo Torre Nilsson acerca de las coproducciones constituye un

interesante punto de comparación con nuestra hipótesis sobre la indecisión entre lo local y lo

internacional en el filme de Carreras:

La co-producción ha sido simplemente un fenómeno [de] cofinanciación [...] La co-producción lleva en

sí un germen nocivo. Por eso la solución tiene que ser una solución nacional [... Los países] tienen que

aprovechar la savia nacional para desarrollarse con los elementos que cuentan, sin la intromisión del capital

o los elementos foráneos, siempre peligrosos.35

Hasta cierto punto, Carreras también creía en la importancia de lo nacional al producir

sus películas:

nuestra principal equivocación como productores o como directores es estar siempre mirando afuera y no

nos miramos nosotros mismos. Nos hemos equivocado muchas veces tratando de imitar un cine europeo

[...]. Cada vez que el cine argentino volvió a sus raíces, a su interior, fue cuando volvió a ganar.36

En el caso de Operación San Antonio, las decisiones tomadas en el periodo de

preproducción yacen, ambiguamente, entre esta creencia en la importancia del cine nacional y

otra, expresada en la misma entrevista, “Par [sic] que una industria como la del cine se expanda

32 Rocha, Carolina. Argentine Cinema and National Identity (1966-1976), Liverpool: Liverpool University Press, 2018, p. 45. 33 Rocha, Carolina. Ibid, p. 45. 34 Elena, Alberto. “Cap. cit.”, p. 40. 35 Rocha, Carolina. Op. cit., p. 46. 36 “Cine con muchos premios y pocos pesos”, Ámbito financiero, el 16 de febrero de 1988, p. 23.

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tenemos que interesar al público de los otros países”37. A lo largo de la historia del filme, el tema

de la indecisión reaparece.

Frente a la mala recepción de otras coproducciones, por ejemplo El rey en Londres

(Aníbal Uset, 1966) con Reino Unido, Carolina Rocha38 cita a Carreras como un ejemplo de

éxito, notablemente con Del brazo y por la calle (1966), véase §2.2. Tanto la inestabilidad en

Argentina como su previo éxito en otras coproducciones con España pueden haber conducido a

Carreras a coproducir Operación San Antonio.

3. Producción

3.1. Productoras

Argentina Sono Film continuaba imperando en la década de 1960 como la gran fábrica de

cine industrial argentino. Carreras había comprendido el negocio y las estrategias que le

interesaban a los dueños, los hermanos Ángel Luis y Atilio Mentasti, a tal punto que el director

de cine se volcó de lleno a trabajar para ellos y comenzó a dejar de lado su propia productora:

General Belgrano. Como señaló Claudio España

Carreras representa en buena medida el tipo de producto que Sono ha querido para su público: la presencia

rutilante de los astros de moda; el tango y los ritmos modernos ensamblados en historias donde se mezcla el

melodrama con el estilo que cada actor ha hecho propio, […]39.

Argentina Sono Film conservó durante este período la misma posición que había ocupado

desde su creación en la década de 1930 y para ello fue clave que no existieran otros grandes

estudios que puedan competirle40. Carreras fue el gran director de aquellos años 60,

convirtiéndose en un engranaje clave en la producción de películas en serie. Sin ir más lejos, la

productora en 1968 presentó 8 películas, de las cuales 6 fueron en color y 4 del prolífico director:

37 “Ibid”, p. 23. 38 Rocha, Carolina. ibid., p. 46. 39 España, Claudio. Medio siglo de cine: Argentina Sono Film, S.A.C.I. Buenos Aires, Editorial Abril, 1984, p. 252 40 Anchou, Gregorio. “El sueño industrial en emergencia”. En Claudio España (dir.). Cine argentino. Modernidad y vanguardias, 1957 - 1976, Vol. II, Buenos Aires: Fondo Nacional de las Artes, 2005, p. 434.

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Operación San Antonio, Matrimonio a la Argentina, Un muchacho como yo y Los muchachos de

antes no usaban gomina41.

Como se mencionó anteriormente, las coproducciones se habían convertido en una forma

alternativa de hacer realidad distintos proyectos cinematográficos. Elena, que analiza desde la

relación del cine de Argentina y el de España, remarca que Carreras, por su extensa producción

de aquellos años, marcó

[…] el flujo del mainstream argentino llegado a nuestras pantallas: dejando al margen algún que otro

melodrama y algún thriller con pretensiones sociales, el grueso de las producciones de Carreras se decanta

hacia la comedia intrascendente – y en ocasiones un tanto zafia- sustentada en el concurso de populares

actores y actrices de uno y otro lado del Atlántico […]42

La empresa española Suevia Films-Cesáreo González fue quien coprodujo con Sono

Operación San Antonio. Luego de consolidarse como “la principal productora española”43 en la

década de 1950, González decidió para 1962 transformar la empresa en una sociedad anónima

donde desdobló la actividad en Suevia como distribuidor y González PC como productor. Dentro

de esta nueva etapa de gran abarcamiento del mercado cinematográfico español, la productora se

une a Sono Film para invertir en Operación San Antonio. De la unión creemos que surgieron dos

decisiones claves para la película: la inclusión de los actores Alfredo Mayo y Antonio Garisa del

lado español, y por el lado argentino Evangelina Salazar que, como mencionamos anteriormente,

en 1966 se había hecho famosa en el país europeo. El final de Suevia fue trágico y tiene su punto

clave el 20 de marzo de 1968, cuando a menos de tres meses para el estreno en Argentina muere

Cesáreo González. Para mediados de la década de 1970 la productora desaparecería por

completo del mercado cinematográfico.

41 “Sono tendrá ocho películas para empezar la próxima temporada”, Gaceta, Nº 64, Año II, el 21 de

noviembre de 1967, p. 548. 42 Elena, Alberto. “Difusión y circulación del cine argentino en España”. En CCEBA, Imágenes compartidas: Cine argentino-Cine español, 1ª Ed. Buenos Aires: CCEBA Apuntes, 2011, p. 39 43 Casares Rodicio, Emilio, editor y coordinador. Diccionario de cine Iberoamericano. España, Portugal y América – Tomo VIII. Madrid: Sociedad General de Autores y Editores, Fundación Autor, 2011, p. 226-228.

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3.2. Reparto de actores

El jueves 6 de abril de 1967 “Carreras partió a Córdoba para seleccionar los exteriores de

su nuevo film, [...]. Antonio Garisa y Alfredo Mayo son las figuras que aporta España, las

argentinas todavía son secreto”44. Es decir, los primeros confirmados del elenco por la prensa

fueron los europeos. Recién el 25 de abril en Gaceta se develó el misterio: “Evangelina Salazar

será la protagonista femenina”45.

La actriz llegaba a la grabación recientemente casada con una de las grandes figuras del Cine

argentino y la cultura popular de entonces: Ramón “Palito” Ortega. La carrera de Evangelina

pegó un saltó total en 1965 con su protagónico en Mi primera novia (Enrique Carreras,

1965)película protagonizada por un Palito Ortega en ascenso que curiosamente

quería a Marilina Ross, extraordinaria, era una actriz muy joven, muy buena actriz, hacía comedia muy

bien y Palito la quería a ella. [...] Enrique me dice ‘Marilina es muy buena actriz pero no es la imagen de la

primera novia’, para la imagen de la primera novia ubíquense en aquellos años: la niña angelical. Entonces

44 “Otra con sotanas”, Heraldo, vol. XXXVII, Año 36, el 12 de abril de 1967, N° 1858, p. 140. 45 “Otra de Carerras”, Gaceta, Año I, el 25 de abril de 1967, N° 34, p. 171.

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yo como ya tenía mi bebe veía televisión mucho y entonces yo veía una serie que se llamaba creo El amor

tiene cara de mujer, una tira, y hay una chica muy bonita (porque Evangelina debe tener unos años menos

que yo, no muchos pero poquito menos que yo) entonces yo le dije ‘mirá Enrique la primera novia es la

chica...’46

Así llegó Salazar a la órbita de Enrique Carreras, y al participar en esa película conoció a

su actual esposo, con quien tuvo seis hijos. Pero luego de Mi primera novia, Evangelina

protagonizará otro éxito: la coproducción argentino-española Del brazo y por la calle (Enrique

Carreras, 1966) con la que ganó el ya mencionado premio en San Sebastián. Para el rodaje de

1967 de Operación San Antonio Salazar ya era una estrella consolidada, lo que la llevó a

interpretar a Soledad, la figura principal de esta película. Aunque esta vez de una manera muy

peculiar: sus diálogos quedaron perdidos entre las voces de los hombres. Como si esta madre

soltera que disparó los conflictos en el pueblo no tuviera ni voz ni voto en el pleito. Evangelina

tendrá en cambio una sucesión de primeros planos en busca de resaltar ese rostro angelical que

Carreras había descubierto en Mi primera novia.

Antonio Garisa fue la otra figura principal de la película interpretando al padre Juan.

“Proveniente de espectáculos revisteriles, incursionó con asiduidad en el cine hispánico durante

las décadas del ´60, ´70 y ´80”47. La inclusión de Garisa no fue azarosa en el film básicamente

porque no lo fue tampoco en la obra teatral Este cura: “Su simpatía, la naturalidad de su

comicidad, su sencillez, contribuyen en grado sumo a recalcar los méritos cómicos de las obras

que Alfonso Paso escribe expresamente para este artista”48. Garisa había ya declarado en 1966,

cuando la obra teatral estaba en cartel: “Paso me ha hecho un traje a mi medida”49. Sin dudas,

haber sido el protagonista de la obra teatral exitosa en España llevó al actor a hacer el mismo

papel pero esta vez en el cine. Garisa fue la pieza clave en el éxito de Operación San

46 Benítez, Alan. y Wilson-Nunn, Oliver. “Ent. cit.” 47 Blanco Pazos, Roberto y Clemente, Raul. Diccionario de actores del cine argentino, 1933-1999. Buenos Aires: Corregidor, 1999, p. 201 48 “Por dondequiera que va”, Hoja del Lunes, Epoca Tercera, Nº 1587, 25/08/1969, p. 5. Recuperado en http://prensahistorica.mcu.es/es/catalogo_imagenes/grupo.cmd?path=7150370&interno=S&registrardownload=0&posicion=5&presentacion=pagina 49 “Éste cura es Antonio Garisa”, Diario de Burgos, Año LXXVI, Nº 23339, el 13 de noviembre de 1966, p. 9. Recuperado en http://prensahistorica.mcu.es/es/catalogo_imagenes/grupo.cmd?path=1000456957&interno=S&posicion=9&presentacion=pagina

18

Antonio/Este cura en España. Su acento, sin embargo, y su poca participación en la

cinematografía nacional pudo haber entrado en conflicto con las convenciones y estereotipos de

lo que debería ser un cura de pueblo en la Argentina.

Alfredo Fernandez Martinez es Alfredo Mayo, el otro actor español enviado por Suevia

para interpretar, en su caso, al malo de la película: el intendente que, por presión popular, quiere

desterrar a Soledad. Se trataba de un “galán español de la década del ´40”50. Luego, a partir de la

década de 1950 comenzó a ser incluido como actor de reparto, tal como ocurrió en su

participación en Operación San Antonio.

Norbeto Suárez llegó al film con un recorrido corto pero efectivo al haber participado en

La terraza (Torre Nilsson, 1963) y luego actuar del mejor amigo de Palito Ortega en Mi primera

novia, “participación que le valió el premio a la revelación masculina (Cronistas)”51. Carreras lo

convoca para ocupar el rol del galán que tras abandonar a su amada y a su hijo regresa a disolver

los conflictos. Suárez no desentonó en una fotogenia que pedía ternura e inocencia, colocándose

como un buen compañero para Salazar.

El último actor que nos interesa destacar es Javier Portales, quien interpreta al ayudante

del cura Juan y completa con su rol una dupla cómica clave en Operación San Antonio. Iniciado

en el teatro, Portales había llegado al cine de la mano de “Hugo del Carril para desempeñar uno

de los personajes secundarios de su película Una cita con la vida”52 (la negrita es del original).A

mediados de 1960 fue seleccionado principalmente para interpretar papeles cómicos y culpable

de ello fue Carreras quien lo convocó en varias oportunidades para, desde el humor, sostener a

figuras como Palito Ortega o en nuestro caso Evangelina Salazar. Portales en Operación San

Antonio conjugó un personaje bonachón y torpe que bajo ninguna circunstancia abandonaría a

Soledad y mucho menos al padre Juan. Y cumplió.

50 Blanco Pazos, Roberto y Clemente, Raul. Diccionario de actores del cine argentino, 1933-1999. Buenos Aires: Corregidor, 1999, p. 289. 51 Blanco Pazos y Clemente, Op. cit., p. 421. 52 Blanco Pazos y Clemente, Op. cit., p. 355

19

3.3. Equipo técnico

Se sabe que Carreras solía trabajar con el mismo equipo técnico en la mayoría de sus

producciones, y esta tendencia se repitió en el caso de Operación San Antonio notablemente:

Antonio Merayo como director de fotografía; Jorge Garate como editor; Ariel Cortazzo como

guionista; Tito Ribeiro como director musical; Gori Muñoz como escenografista; y Horace

Lannes como asesor de vestuario.

Acerca de Antonio Merayo, Mercedes Carreras nos contó lo siguiente:

Antonio tenía la escuela de iluminar. Ahora los jóvenes es todo viste la luz como natural... Merayo tenía la

escuela un poco de Hollywood. Nos sacaba que éramos unas bellezas. Era las escuelas heredadas de las

grandes divas: Zully Moreno, era esa fotografía viste como… o John Crawford, toda esa fotografía

maravillosa. Merayo era un gran iluminador. Era extraordinario. Trabajó en casi todas las de Enrique.53

Esta información sobre la importancia de la iluminación en el trabajo de Merayo es

significativa en el caso de Operación San Antonio al compararla con el análisis del filme que

hizo el teórico contemporáneo Jorge Pérez:

Este cura (Enrique Carreras, 1968) adoptó de las películas hagiográficas de los primeros años de los 60 la

técnica de iluminación en la que iluminaban a la protagonista femenina con una brillante luz blanca y santa.

Cada vez que aparece Soledad (Evangelina Salazar), se cambia la tonalidad de la luz para que un

acercamiento de la cámara en clave alta junto con el maquillaje le den una apariencia resplandeciente, libre

de sudor y sombra. Una fuerte luz de reversa da la impresión de un halo arriba de su cabeza y enfatiza su

pelo rubio y piel blanca. Esto se hace para que en los primeros planos de su cara y los planos medios de ella

con el bebé en sus brazos tenga un aspecto etéreo y no corporal.54 (la traducción del inglés original es

nuestra)

El trabajo del equipo técnico en la producción de la película, no sólo en la iluminación,

sino también en el maquillaje, el vestuario y la escenografía, ayudaba a que el filme se aferrara a

ciertos elementos del géneros español de las películas hagiográficas. Una parte importante del

éxito de Carreras consiste en establecer y repetir temas y fórmulas genéricas gracias a un equipo

técnico bien establecido.

53 Benítez, Alan. y Wilson-Nunn, Oliver. “Ent. cit.” 54 Pérez, Jorge. Confessional Cinema: Religion, Film and Modernity in Spain’s Development Years: 1960-1975, Toronto: University of Toronto Press, 2017, p. 83-84.

20

Ariel Cortazzo trabajó con Carreras varias veces como guionista; entre 1966 y 1968, los

años entre los cuales se estrenó la obra teatral y se filmó y se estrenó Operación San Antonio,

esta colaboración fue particularmente productiva, puesto que Cortazzo también escribió los

guiones de Del brazo y por la calle (1966), Un muchacho como yo (1968) y Matrimonio a la

Argentina (1968).

La música, y por ende el trabajo de Tito Ribeiro, ocupan un lugar importante en el filme.

Llama la atención el número musical escrito por Tito Ribeiro al principio de la película en el

aeropuerto, donde tres hombres, vestidos de curas, cantan una canción de estilo a la vez Rock

and roll y religioso con guitarras. Los actores que interpretan estos curas son Rolo Puente, Nicky

Jones y Perico Gómez; estos dos últimos figuraban en la serie televisiva El Club del Clan, de un

gran éxito popular, sobre todo entre los jóvenes. La elección que hace Tito Ribeiro de escribir

una canción de Rock and roll pero cuya letra es religiosa - cantan de Belén - para unos actores

que gozaban de una popularidad inmensa en Latinoamérica sintetiza bien tanto la ideología

temática como las fórmulas principales de producción de la película. Un equipo técnico

establecido buscaba apoyarse en géneros, formas y producciones populares pero con una

temática ambigua, que no terminaba de definirse entre la modernidad y la tradición.

Esta indecisión ideológica, sin embargo, va en contra del proyecto de situarse dentro de

géneros bien definidos. Si bien ya mencionamos el género de las películas hagiográficas, Pérez

también discute el filme en el contexto de las “comedias del desarrollismo”55, un subgénero de

comedias en los años sesenta después del Concilio Vaticano II. Mientras que las más exitosas

comedias de este tipo en aquella época en España “centraban la atención en la modernización”

(la traducción es nuestra)56, las películas hagiográficas solían “conservar los valores tradicionales

frente a la modernización” (la traducción es nuestra)57. La hibridación continua entre aspectos

tradicionales de la iglesia y una liberalización social, con nuevas formas forasteras de cultura (la

música y la escultura, “revolucionaria” según el médico, de San Antonio) no deja ningún

mensaje claro y elude una caracterización clara de género, a diferencia de la mayoría de las

películas exitosas de Carreras.

55 Pérez, Jorge. Ibid. p. 83 56 Pérez, Jorge. Ibid. p. 78 57 Pérez, Jorge. Ibid. p. 78

21

3.4. Rodaje

Tal como hemos mencionado con anterioridad, Enrique Carreras partió el 6 de abril de

1967 a Córdoba para comenzar a seleccionar los exteriores de lo que sería la filmación de

Operación San Antonio. Claudio España describió al director como un “amante de la naturaleza”

que no perdió oportunidad cada vez que pudo de sacar sus cámaras al aire libre y transformar el

cielo y los árboles en el centro de la imagen”58. Según Mercedes Carreras “eran las primeras

épocas que las cámaras salían a filmar en escenarios naturales”, y remarcó que

casi todas las películas de Palito Ortega tiene exteriores en Bariloche, en Cataratas de Iguazú y esta

película... la historia era en una aldea o en un pueblo de España o en un pueblo más pequeño, y como yo

tenía mi familia en Córdoba y ahí en ese momento tendría mi nena chiquita y estaría embarazada de la otra.

Y entonces está filmada en Malagueño la Operación San Antonio59.

Según los anuncios en Gaceta, el 24 de abril arribaron los actores españoles Antonio

Garisa y Alfredo Mayo a Malagueño y un día después comenzó la filmación60. Las principales

58 España, Claudio. Medio siglo de cine: Argentina Sono Film, S.A.C.I. Buenos Aires, Editorial Abril, 1984, p. 254. 59 Benítez, Alan. y Wilson-Nunn, Oliver. “Ent. cit.” 60 “Otra de Carerras”, Gaceta, Año I, el 25 de abril de 1967, N° 34, p. 171.

22

escenas fueron filmadas dentro de la Iglesia de Malagueño y sus alrededores, donde creemos que

el escenógrafo Gori Muñoz no sólo insertó la curiosa escultura de San Antonio sino que también

logró acondicionar los exteriores para las escenas cargadas de personajes en representación del

pueblo.

La escultura me acuerdo que era muy moderna para la época. Y sería un cambio de época para la iglesia a

lo mejor. Y entonces, toda la vida... es como ahora, que alguien hiciera una referencia en una película lo

que se está discutiendo del aborto y dentro de 50 años va a parecer una antigüedad. Y a lo mejor era una

visión renovadora61.

La película fue filmada bajo la supervisión de Antonio Merayo en el sistema

Eastmancolor. Se trataba de “una película de color tricapa de 35 mm que tenía una máscara de

color para el revelado [...] y mayor sensibilidad a la luz”62. Fue un sistema muy utilizado hasta

finales de la década del 60 y luego fue reemplazado. Para el 30 de mayo de 1967 en Gaceta se

publicó que “en Sono continúa filmándose El derecho de vivir”63. Estimamos que para principios

de junio el rodaje se dio por finalizado, si es que no fue a finales del mes anterior, ya que el 9 de

junio Evangelina Salazar junto a su esposo estuvieron representando a la Argentina en San

Sebastián.

4. Posproducción

4.1. Anuncios y estreno

La primera nota periodística que se aventuró a presentar el film, aunque de forma escueta,

fue publicada en Radiolandia el 15 de diciembre del 1967. Publicó una pequeña reseña, Poesía y

color en un alegato pleno de amor, donde indicaba que en el trayecto de las coproducciones

argentino-españolas, Operación San Antonio se adelantaba “como uno de sus jalones más

logrados.”64 Si bien esta nota indicaba que iba a ser presentada en la temporada veraniega en Mar

del Plata, no hemos encontrado mención mínima ni en enero ni en febrero de 1968. Recién el

61 Benítez, Alan. y Wilson-Nunn, Oliver. “Ent. cit.” 62 Konigsberg, Ira. Diccionario técnico Akal de cine, Akal, 2004, p. 392. Extraído en

https://books.google.com.ar/books?id=DbykrkBqrS4C&lpg=PA392&ots=HwXw0ivTQl&dq=filmaci%C3%B3n%20eastmancolor&pg=PA10#v=onepage&q=filmaci%C3%B3n%20eastmancolor&f=false 63 “En la industria”, Gaceta, Año I, el 30 de mayo de 1967, Nº 39, p. 232. 64 “Poesía y color en un alegato pleno de amor”, Radiolandia, Nº 2057, 15 de diciembre de 1967. Extraído de la biblioteca de la Enerc.

23

La Razón - 6 de junio de 1968

lunes 3 de junio hay una breve nota pero no hace referencia al eje central de la película. En La

Nación hablaron de una película donde “en tono cordial y costumbrista, según se anuncia, se

describe un romance juvenil”65. El diario La Razón del 4 de junio reveló más detalles: un film

“basado en una comedia de Alfonso Paso” que contaba la historia de “una joven madre soltera

que es arrojada de la casa por sus padres”66.

En los diarios con epicentro en la Capital Federal, los editores le otorgaron una presencia

importante a la película donde las sinopsis y críticas llegaban a ocupar tres cuartos de página.

Esto sin contar los afiches publicitarios que compartían las mismas estrategias de venta: “Si San

Genaro hace milagros, San Antonio… ¡Mata!![sic ]”67o el más

personificado “Sensacional reaparición de Evangelina Salazar”68. Aquí

están los datos claves de la pre-producción: el guiño al público que fue a

ver el film italiano Operación San Genaro en 1967, y el regreso de

Salazar al cine tras su casamiento con otra estrella: Ramón “Palito”

Ortega.

Tanto el diario La Voz del Interior como Los Andes le otorgan a

la película un gran espacio en su sección de espectáculos. “Operación

San Antonio en el General Paz”69 anuncia el diario cordobés y

“Operación San Antonio dará hoy el cine Opera”70 titula el medio

mendocino.

El estreno en la ciudad de Buenos Aires fue el jueves 6 de junio

de 1968 en el cine Monumental. Aquél día salió a cartel con otras seis

películas71: el drama argentino-peruano En la selva no hay estrellas

(Armando Robles Godoy, 1968), la comedia italiana Cuatro esposas se

divierten (Luigi Zampa, 1968), el western Lo bueno, lo malo y lo feo (Sergio Leone, 1968), el

film de ciencia ficción Planeta de los simios (Franklin Schaffner, 1968), el documental Vietnam

65 “Romance pueblerino”, La Nación, 3 de junio de 1968, p. 8. 66 “El tema de la madre soltera en un film nacional”, La Razón, el 4 de junio de 1968, p. 18 67 Afiche, La Nación, el 6 de junio de 1968, p. 8 y La Nación, 13 de junio de 1968, p. 9. 68 Afiche, La Prensa, el 6 de junio de 1968, p. 30 y La Nación, el 5 de junio de 1968, p. 18. 69 “Operación San Antonio en el General Paz”, La Voz del Interior, el 6 de julio de 1968, p. 15. 70 “Operación San Antonio dará hoy en el cine Opera”, Los Andes, el 27 de junio de 1968, sin número de

página pero extraído en la ENERC. 71 Heraldo, vol. XXXVIII, Año 37, el 5 de junio de 1968, N° 1918, p. 235-237.

24

(Donato Grieco, 1968) y, por último, el film de aventuras Las trece novias de Fumanchú (Don

Sharp, 1966). La competencia era fuerte, y quizás ese sea otro de los factores a tener en cuenta

para entender por qué Operación San Antonio a partir del 20 de junio dejó de aparecer en la lista

de las películas que más recaudaban en cartelera.

En los anuncios de los estrenos en España, se hacía hincapié en el aspecto cómico de la

película, así vinculándola con los anuncios periodísticas de la obra de Paso, que hacían lo mismo.

En Granada, se presentaba como “¡El filme más cómico del año!”72 y en Barcelona, “Risa, risa,

risa de la mejor clase con la película más divertida que conoció la humanidad”73. En cada etapa

de la historia de la película - la preproducción, la producción y la posproducción - se destaca la

estrategia persistente de aprovechar el éxito de la obra teatral Este cura.

No pudimos verificar con certeza la primera fecha de estreno del film en España por las

incoherencias entre las varias fuentes. El Catálogo de Filmoteca Española pone el 23 de junio de

1969 como la fecha de estreno, en Madrid, en los cines Carlton y Falla74. Por otro lado, como era

frecuentemente el caso75, parece que se estrenó en otras ciudades de España antes. La fecha más

temprana de estreno que encontramos en la prensa española fue la de Barcelona, el 12 de agosto

de 196876 en los cines Excelsior, Maryland, Roxy y Liceo. En este caso, solo dos meses separan

las fechas de estreno en los dos países.

4.2. Recepción taquillera

En la Capital Federal la película de Carreras se mantuvo entre las treinta que se

proyectaban habitualmente por aquellos días hasta el 19 de junio de 1967. Luego,

llamativamente, se perdieron rastros de la cantidad de espectadores y el dinero recaudado. Fue de

por sí sospechoso que la película haya desaparecido de la lista de recaudaciones a quince días de

su estreno. Sin embargo, no logramos encontrar una respuesta a esta incógnita. Hasta el 19 de

junio de 1968 habían ido a ver Operación San Antonio en los cines de Capital Federal 8798

72 Hoja del Lunes, Granada, Año XXXIII, Número 1671, el 28 de julio de 1969, p. 4. 73 Hoja del Lunes, Barcelona, Año XXXVII, Número 1534, el 12 de agosto de 1968, p. 12. 74 “Este cura”, Catálogo de Filmoteca Española http://catalogos.mecd.es/RAFI/cgi-rafi/abnetopac/O14348/ID5a0cbc26/NT2 75 Elena, Alberto. “Cap. cit.”, p. 39. 76 “Noticiario cinematográfico”, Hoja del Lunes, Barcelona, Año XXXVII, Número 1534, el 12 de agosto de 1968, p. 19.

25

espectadores, lo que significó una recaudación de $1.557.24677 que de esa época equivalían a

USD 4.455,6378.

Distinta fue la recepción taquillera de Éste Cura, es decir, del film en España. Como se

comentó al principio de este trabajo, al menos hasta el año 2009 la película de Carreras se

encontraba entre las 20 más vistas de todas las coproducciones argentino-españolas ocupando la

posición número 13 y si sólo tomáramos la década de 1960 el film ocuparía la séptima posición.

Esto significa que a Operación San Antonio en el país europeo fueron a verla 788.750

espectadores79, un verdadero éxito cinematográfico.

4.3. Críticas

Las críticas de los diarios la película se dividen entre las entusiastas y las incisivas. Se nota que

las publicaciones en medios locales, sobre todo de Buenos Aires, funcionaban más como una

gacetilla de prensa de Argentina Sono Film que como una crítica periodística. Esto contrasta con

lo hallado en medios españoles donde el film es cuestionada por la prensa. A medida que nos

vamos alejando del centro porteño los análisis sobre Operación San Antonio se recrudecen.

Los entusiastas

Incluso antes de la fecha de estreno, algunas reseñas tomaban la forma de críticas. El diario La

Nación del miércoles 5 de junio presentaba una sinopsis del film donde se la mencionaba como

una “comedia humorística” que describía en “tono festivo, según se anuncia, los conflictos que

se suscitan entre el poder terreno y el poder espiritual.”80 Aquí aparece algo clave: esta crítica

aclara que más allá de lo cómico, la película plantea una reflexión sobre las orientaciones

impuestas por el Concilio Vaticano II que se dio entre 1959 y 1965 y se dirigió a las “mujeres

solitarias” diciéndoles: “La sociedad os llama por todas partes. Y las mismas familias no pueden

77 “Totales capital”, Heraldo, vol. XXXVIII, Año 37, el 13-16 de junio de 1968, N° 1920, p. 247. 78 Estimación realizada a través de las crifras de cotización de dólar en el mes de junio de 1968 en Argentina. Extraído de la web http://www.billetesargentinos.com.ar/articulos/cotizacion.htm#1960 79 Elena, Alberto. “Cap. cit.”, p. 49. 80 “Comedia festiva con Evangelina Salazar”, La Nación, el 5 de junio de 1968, p. 18.

26

vivir sin la ayuda de aquellas que no tienen familia”81. El 8 de junio de 1968, dos días después

del estreno, La Prensa presentó la crítica más completa:

La eficacia del relato cinematográfico reside en el buen aprovechamiento que ha hecho el director de los

elementos tiernos, emotivos y graciosos, conformando una comedia amena, un tanto ingenua, pero que

cumple con su misión de entretener utilizando hábilmente un juego en el cual lo sentimental se entremezcla

con lo francamente risueño [...]82

Los medios nacionales, con preponderancia en la Ciudad de Buenos Aires, coinciden en

que “la figura central”83 de la película es Evangelina Salazar, a quien se “la ve muy bonita”84 y

que “compone un personaje lleno de ternura”85. Detrás de ella quedaron las figuras de Antonio

Garisa y Norberto Suárez, con poca referencia sobre su labor actoral en los artículos.

El interior

Las críticas de los diarios Los Andes y La Voz del Interior coincidieron en tres aspectos:

en que la estrella principal es Evangelina Salazar (donde repetidamente se puntualiza su ternura

en la representación del papel central), en segundo lugar, las críticas se detienen

fundamentalmente en la sinopsis del film, y por último, informan que la película fue rodada en

color. El diario Los Andes la describió como “una película de pincelazos humorísticos llenos de

colorido sobre la eterna lucha entre el poder temporal y el espiritual”86 . En estas críticas

entusiastas se puede leer una clara intencionalidad de publicidad.

Dentro de los comentarios más incisivos en el interior, se encuentran los realizados por

La Gaceta el día 22 de agosto de 1968. No puntualizan sobre los actores sino que recaen en el

director:

81 Pablo VI, “Mensaje a las Mujeres” en Clausura del concilio ecuménico vaticano II, Vaticano, el 8 de diciembre de 1965, recuperado de https://w2.vatican.va/content/paul-vi/es/speeches/1965/documents/hf_p-vi_spe_19651208_epilogo-concilio-donne.html 82 “El estreno de ayer”, La Razón, el 8 de junio de 1968, sin página. 83 “Art. cit”, La Nación, el 5 de junio de 1968, p. 18. 84 “Art. cit”, La Razón, el 8 de junio de 1968, sin página 85 “Art. cit.”, La Razón, el 4 de junio de 1968, p. 18 86 “Operación San Antonio dará hoy en el cine Opera”, Los Andes, el 27 de junio de 1968, sin número de página pero extraído en la ENERC.

27

Enrique Carreras está dedicado a la elaboración de películas amables, inofensivas, de puro tono familiar.

En esa línea normalmente anda bien (“Matrimonio a la argentina”, “Un muchacho como yo”) porque sabe

trabajar su espectáculo, conoce el manejo de los “ganchos” y tiene noción del ritmo. En esta nueva obra

repite su fórmula de siempre, pero no alcanza buen resultado. Aquí todo tiene gusto a cosita armada al

galope, con chistes primitivos y escenas lacrimógenas repetidas hasta el cansancio por Evangelina Salazar.

87

Lo peor está al final: “En resumen: comedia argentina bastante pobre”.88

España incisiva

Según ABC Sevilla, la película era “comercial cien por cien” con una “historia

sentimental salpicada de episodios cómicos - de efecto asegurado

en un vasto público.”89 Para La Vanguardia “la cinta resulta un

producto ínfimo para públicos de mínima exigencia”90. Es

menester señalar que estos dos medios son notoriamente

conservadores y tradicionalistas; por ende, la tradición y la

modernización son fundamentales para comprender la recepción

crítica. Esto nos permite entender mejor el repudio del film por

parte de la crítica conservadora, que lo calificó como de “mínima

exigencia”, como un producto que “amenaza con contribuir a

hacer más caudaloso el censo de los subnormales españoles, ya

bastante alarmante.”91

Otro aspecto de suma importancia en las críticas

españolas es el teatro, lo cual no sorprende, dado el enorme éxito,

ya mencionado, de la obra teatral de Alfonso Paso en España. Por

un lado, la crítica en ABC Sevilla mantiene que una característica

87 “Cine Operación San Antonio”, La Gaceta, el 22 de agosto de 1968, sin número de página pero extraído en la ENERC. 88 “Ibid”, La Gaceta, s.p. 89 “Este cura en Álvarez Quintero”, ABC Sevilla, el 27 de julio de 1968, p. 35. 90 “Este cura”, La Vanguardia, el 15 de agosto de 1968, p. 34. 91 “Ibid”, p. 34

Hoja del Lunes Barcelona – 12/08/1968

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de su masividad es que es un film “impregnado de teatralidad”92. La Vanguardia mientras tanto,

vincula el teatro con la producción y no tanto el consumo, cuando afirma que, “[e]l éxito teatral

es, sin duda, lo que ha impulsado a llevar su trama a la pantalla”93. La crítica en el diario ABC

Madrid, sin embargo, vitupera la película por su contradicción con las normas del teatro clásico

español:

[...] está conseguido el que el padre Juan sea una figura realmente simpática, así como el alcalde

viene a ser “el malo”. Demagogia pura y lo contrario de nuestro teatro clásico, donde los alcaldes

[...] encarnan el espíritu de justicia y de la libertad patriarcales94

En cada una de estas críticas se destacó la importancia de los géneros, las convenciones,

y deslizan una falta de originalidad. ABC Madrid dará cuenta de esto al hablar de “el cura

simpático, dicharachero, que se lleva de calle a la gente, porque se le coloca deliberadamente en

la postura de insobornable, humano, compasivo y toda la gama.”95 Aquel cura era ni más ni

menos que uno de los actores más reconocidos de la España de entonces: Antonio Garisa, quien

ocupa el lugar estelar en las críticas así como en Buenos Aires lo ocupó Evangelina Salazar.

5. Conclusiones

No se podría comprender a Operación San Antonio y sus particularidades sin antes

detenerse en la figura de Enrique Carreras. Sobre todo al Carreras ya maduro de los años 60,

consolidado en su terreno que no sería otro que el de Argentina Sono Film. Mientras gran parte

de los artistas argentinos a partir de 1966 con la sucesión de gobiernos militares enfrentaría

épocas de censura y desfinanciamiento, la máquina de hacer películas se mantenía inconmovible.

Carreras sería un engranaje clave de una etapa en la que se incursionaba en temas vinculados a

las nuevas problemáticas familiares (o mejor dicho, en aquellas problemáticas de las que antes

no se hablaba), pero sin mensajes que interpelan directamente al espectador. El objetivo era claro

para este cine: recaudar y entretener.

92 “Art. cit.” ABC Sevilla, p. 35. 93 “Art. cit.” La Vanguardia, p. 34. 94 “Este cura”, ABC Madrid, el 1 de julio de 1969, p. 76. 95 “Ibid”, ABC Madrid, p. 76.

29

Dentro de este marco es que se filma en 1967 Operación San Antonio, una coproducción

entre Argentina y España que obtiene los fondos suficientes como para tener como protagonista a

la actriz del momento de este lado del Atlántico y al actor ovacionado en las salas por la obra de

teatro que funcionó como base argumental de la película que los unirá. Como intentamos

manifestar a lo largo del presente trabajo, a Carreras no le interesaba salirse de los géneros y las

formas bien definidas, ya que eso le permitía una identificación directa entre el público masivo y

sus películas. Sin embargo, a diferencia de sus películas anteriores como El Club del Clan, Mi

primera novia o Un muchacho como yo, el alcance del film en los cines porteños y del interior

quedó a medio camino. El desencuentro con los argentinos estuvo dado por la base argumental

(el teatro popular de Paso) que al adaptarse concluyó en una historia que transcurre en un pueblo

de Córdoba con un cura español, donde no triunfa ni la postura de los vecinos que querían

desterrar a la madre soltera ni la del sacerdote que quería protegerla (el final feliz está dado por

la unión de la pareja). Si nos guiamos por las cifras que logramos recabar, Operación San

Antonio terminó siendo una película más aplicable al modelo español que al argentino, donde

Suevia Films hizo más negocio que Sono.

Enrique para aquellos años era más moderno filmando que los directores de aquellos años de España. Sin

ofender. ¿Por qué pienso yo que gusta? Porque esa película la podría haber hecho Garisa con director

Español y en España. Tal vez, Enrique tenía una cosa... el timing, el ritmo, un poco más moderno.

Entonces, era una gran figura popular que de pronto, como vos decís, Operación San Antonio, un cura,

España era ultra católica y más aquellos años con Franco y era muy como el respeto a la cosa. A lo mejor

fue como novedosa diríamos. [...] Y a lo mejor gustó más porque Enrique le habrá dado una cosa

moderna96.

La duda que subyace es si el prolífico director se repitió más de lo que se reinventó. Es

una pregunta que trasciende el presente trabajo. Lo cierto es que con Operación San Antonio,

Enrique Carreras se confirmó una vez más como el director que aseguraría cada tanto la comedia

amena para todo público y que sin interpelar dejaría rondando en la cabeza de sus espectadores

aquellas cuestiones que la sociedad de los años 60 ya estaba dispuesta a hablar.

96 Benítez, Alan. y Wilson-Nunn, Oliver. “Ent. cit.”

30

6. Bibliografía general

- Anchou, Gregorio. “El sueño industrial en emergencia”. En Claudio España (dir.). Cine

argentino. Modernidad y vanguardias, 1957 - 1976, Vol. II, Buenos Aires: Fondo

Nacional de las Artes, 2005.

- Blanco Pazos, Roberto y Clemente, Raúl. Diccionario de actores del cine argentino,

1933-1999. Buenos Aires: Corregidor, 1999

- Carreras, Enrique. Carreras por Carreras. Una vida dedicada al cine argentino, Buenos

Aires: prod. Iturbe, 1996.

- Casares Rodicio, Emilio, editor y coordinador. Diccionario de cine Iberoamericano.

España, Portugal y América – Tomo VIII. Madrid: Sociedad General de Autores y

Editores, Fundación Autor, 2011.

- Elena, Alberto. ‘Difusión y circulación del cine argentino en España’, en Imágenes

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en Buenos Aires, 2011.

- España, Claudio. Medio siglo de cine: Argentina Sono Film, S.A.C.I. Buenos Aires,

Editorial Abril, 1984.

- Konigsberg, Ira. Diccionario técnico Akal de cine, Akal, 2004,

- Martín-Barbero, Jesús, “Memoria narrativa e industria cultural”, en Comunicación y

cultura Nº 10, México: UAM-Xochimilco, 1983. p. 59-73.

- Mouesca, Jaqueline. Erase una vez el cine: diccionario, Santiago de Chile: LOM

Ediciones, 2001.

- Pablo VI, “Mensaje a las Mujeres” en Clausura del concilio ecuménico vaticano II,

Vaticano, 1965, recuperado de https://w2.vatican.va/content/paul-

vi/es/speeches/1965/documents/hf_p-vi_spe_19651208_epilogo-concilio-donne.html

- Payá Beltrán, José. Alfonso Paso y el teatro español durante el franquismo, tesis de

doctorado, Universidad de Alicante, 2015.

- Pérez, Jorge. Confessional Cinema: Religion, Film and Modernity in Spain’s

Development Years: 1960-1975, Toronto: University of Toronto Press, 2017.

- Rocha, Carolina. Argentine Cinema and National Identity (1966-1976), Liverpool:

Liverpool University Press, 2018.

31

Diarios y revistas

- ABC Sevilla, Sevilla, 27 de julio de 1968.

- ABC Madrid, Madrid, 1 de julio de 1969

- Ámbito Financiero, Buenos Aires, 16 de febrero de 1988

- Clarín, Buenos Aires, 20 de julio de 1989.

- Diario de Burgos, Burgos, año LXXVI, número 23339, 13 de noviembre de 1966.

- Diario de Burgos, Burgos, año LXXVII, número 23576, 22 de agosto de 1967.

- Gaceta, Buenos Aires, año I, número 31, 4 de abril de 1967

- Gaceta, Buenos Aires, Año I, número 34, 25 de abril de 1967.

- Gaceta, Buenos Aires, Año I, número 39, 30 de mayo de 1967.

- Gaceta, Buenos Aires, Año I, número 41, 13 de junio de 1967.

- Gaceta, Buenos Aires, Año I, 4 de julio de 1967.

- Gaceta, Buenos Aires, Año II, número 64, 21 de noviembre de 1967.

- Gaceta, Buenos Aires, 22 de agosto de 1968.

- Heraldo, Buenos Aires, vol XXXVII, Año 36, número 1858, 12 de abril de 1967.

- Heraldo, Buenos Aires, vol. XXXVII, Año 36, número 1861, 3 de mayo de 1967.

- Heraldo, Buenos Aires, vol. XXXVII, Año 37, número 1881, 20 de noviembre de 1967.

- Heraldo, Buenos Aires, vol. XXXVII, Año 36, 21 de junio de 1967.

- Heraldo, Buenos Aires, vol. XXXVII, Año 37, 3 de enero de 1968.

- Heraldo, Buenos Aires, vol. XXXVIII, Año 37, 5 de junio de 1968

- Heraldo, Buenos Aires, vol. XXXVIII, Año 37, 13 de junio de 1968.

- Hoja de Lunes, La Coruña, año XXV, número 998, 25 de julio de 1966.

- Hoja de Lunes, Barcelona, año XXXVII, número 1534, 12 de agosto de 1968.

- Hoja de Lunes, Barcelona, año XXXVII, número 1587, 25 de agosto de 1969.

- Hoja de Lunes, Granada, año XXXIII, número 1671, 28 de julio de 1969.

- Festival Internacional de San Sebastián, Premios 14 edición, 9 al 18 de junio de 1966.

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https://www.sansebastianfestival.com/1966/premios_y_jurados/premios/1/59/es

- La Nación, Buenos Aires, 3 de junio de 1968.

- La Nación, Buenos Aires, 5 de junio de 1968.

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- La Nación, Buenos Aires, 6 de junio de 1968.

- La Nación, Buenos Aires, 13 de junio de 1968

- La Prensa, Buenos Aires, 6 de junio de 1968.

- La Razón, Buenos Aires, 4 de junio de 1968

- La Razón, Buenos Aires, 8 de junio de 1968

- La Vanguardia, Barcelona, 15 de agosto de 1968.

- La Voz del Interior, Córdoba, el 6 de julio de 1968.

- La Voz del Interior, Córdoba, 18 de junio de 1983.

- Los Andes, Mendoza, 27 de junio de 1968.

- Radiolandia, Buenos Aires, Nº 2057, 15 de diciembre de 1967.

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7. Apéndices

7.1. Ficha técnica

Equipo técnico

Director: Enrique Carreras

Guión: Ariel Cortazzo según la obra de Alfonso Paso

Director fotografía: Antonio Merayo

Escenografía: Gori Muñoz

Asesor de vestuario: Horace Lannes

Director de sonido: Mario Fezia

Jefe de sonido: Douglas Poole

Cameraman: José García

Jefe de electricistas: Juan Rocino

Maquillaje: Vicente Notari (con productos Bruno Boval)

Peinados: Susana Fernández

Ayudante de dirección: Julio C. Vázquez

Ayudante de compaginación: Oscar Pariso

Jefe de producción: Carlos Roig

Ayudante de producción: Pedro Nieto

Realizador de decorados: José Casín

Editor: Jorge Garate

Director asistente: Orlando Lumpano

Dirección músical: Tito Ribeiro. Con canciones de Tito Ribeiro y Leopoldo Díaz Vélez

Montaje: Jorge Garate

La colaboración de:

- Radio Serra S.A

- Pan American World Airways Inc.

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- Casa de Córdoba

- Lula Ferrando

- Tripodi sastrería eclesiástica

- Romero y Fernández

Seguros: El Mundo-Numancia, La Rosario

Personal afiliado en S.I.C.A sound recording

Procesada en ALEX laboratorios

Productoras: Argentina Sono Film (Buenos Aires) + Suevia Films – Cesareo González (Madrid)

Intérpretes

Evangelina Salazar

Antonio Garisa

Norberto Suárez

Teresa Blasco

Alfredo Mayo

Gloria Ferrandiz

Hector Calcaño

Virginia Romay

Raissa Bignardi

Alicia Rojas

Hernán Guido

Roberto Guthié

Alberto Irizar

Antonio Martiánez

Aida Villadeamigo

Jorge Cano

Pacheco Fernández

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Mario Savino

Catalina Speroni

María Esther Corán

Gaspar Mulet

Pablo Codevilla

Fernando Ogalloso

Carlos Bianquet

Aurora del Mar

Norma López Monet

Cuny Vera

Luis Gago

Pablo Alem

Emilio Ariño

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7.2. Entrevista a Mercedes Carreras

Entrevista a Mercedes Carreras por Alan Benitez y Oliver Wilson-Nunn

13 de junio del 2018 – Buenos Aires

Esto lo grabó Enrique... habíamos hecho un viaje allá por el 92, más o menos, porque él murió en

el 95. Así que él empezó a grabar y cuando partió yo dije voy a tratar de editar ese libro. No

conseguía a nadie que me ayudara, ni el fondo nacional de las artes o instituto de cine, nadie. Y

encontré un loco que me dijo yo lo edito. Y el valor que tiene es que es auténtico, un poco refleja

lo que era él. Y lo bueno que tiene es los temas que trata, desde sus primeras películas, la gente

que lo marcó y en el final también hay varias consideraciones que son interesantes. Lo que él

opinaba sobre algunos puntos, también acá sobre la torta de cremas.

Pero teniendo en cuenta que Enrique hizo 97 películas...

Siempre las vuelvo a contar porque me parece que son cien. Hay una que no figura. Cuando

nosotros fuimos a España, yo era muy jovencita, tenía 21 años, ya estaba casada y tenía a mi

primera hija, viajamos a España a filmar, y él hizo una codirección con Ana Mariscal, que era

una actriz que había venido a filmar acá, había filmado con él y había hecho una película en

España que se llamaba feria en Sevilla. Y tenía mucho todo de todos. Y ella como directora, que

lo conocía a Enrique, le dijo “tú haces esa parte”.

Claro, porque pensaba qué raro que...

A mí lo que me gusta del libro es por ejemplo ves él dice "no soy de los que habla de la cultura

popular, la practico con los hechos", "en mis películas dije cosas terribles, es verdad, pero en

algunos momentos no era muy valorizado" o no muy tenido en cuenta. Eso lo agrego yo. "La

gente quiere un cine propio", "el cine, la mitad de mi vida; el teatro junto a mi familia la otra

mitad", "no le tengo miedo a la muerte". Son cosas como reflexiones interesantes y tiene la lista

de películas. Muy sencillo el libro.

Sí, nosotros le habíamos sacado fotos sobre todo a la parte de Evangelina y Palito...

Bueno, la coproducción esa yo me fui a fijar... acá dice toda la filmografía, los años... en el 67...

Se graba en el 67.

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Se filma en el 67. Se estrena en el 68. Por qué se hace esa coproducción: porque Enrique había...

la culpable de que Evangelina Salazar fuera la protagonista de la película Mi primera novia con

Palito Ortega. Palito Ortega para ustedes ahora... Palito Ortega fue la revolución porque en mi

época, en esa época era mucho la música, el rock, Bill Haley, toda gente de afuera y hubo en

esos años una movida de todos cantantes que cantaban las canciones... Leo Dan, bueno después

un poco posterior Sandro, bueno en el Club del Clan estaba Lalo Fransen, había un montón que

hacían música, entonces fueron como precursores. De ese grupo se destaca Palito. ¿Por qué?

Había un programa de televisión en el que actuaban todos y él era el más serio, el más callado, el

más introvertido diríamos ahora y la gente se fijó en él. ¿Sabes quién estaba en ese grupo

también? Raúl Lavié, que hoy está haciendo El Violinista en el tejado, en ese grupo estaba Raúl

Lavié que era buen mozo, más grande que Palito y pertenecía a ese grupo de músicos, de una

empresa discográfica que no me acuerdo cual era. Y entonces ahí surge Palito. Yo hago una

película en blanco y negro que también en ese momento fue revolucionaria, que se llama Un

viaje al más allá que trabajaba sobre un tipo norteamericano que vino con un libro bajo el brazo y

que trataba sobre los que creen que han vivido otra vida. La película esa tuvo premio a la mejor

iluminación, y mi marido pone en esa película que era muy seria (yo era muy joven)... Jorge

Salcedo era el protagonista masculino, yo creía haber vivido otra vida, era como revolucionaria

para aquella época, no tradicional. Viajé a Perú, viajamos a Perú, esa película tiene exteriores en

Perú. Y en esa película a Enrique se le ocurre poner un número musical con Palito Ortega, que

cantaba en un momento, claro, en la película éramos todos jóvenes, era el pasado y el presente.

Yo era joven e íbamos a lo que sería una disco y cantaba Palito Ortega. Bueno, de ahí es el

comienzo de Palito Ortega en cine. Entonces él dice, el productor se llamaba Vicente Marco, y

productora General Belgrano, entonces deciden hacer la película el Club del Clan que es un

éxito, con cómicos, Barbieri, todos los cómicos de esa época, y después la otra película que viene

es Mi primera Novia. Entonces, en ese momento Palito ya hacía oír su voz porque era un

muchachito como ustedes que la rompía, como dirían ustedes. Había que elegir a la protagonista

y Palito quería a Marilina Ross, extraordinaria, era una actriz muy joven, muy buena actriz, hacía

comedia muy bien y Palito la quería a ella. Lógico, se quería unir a una figura que ya tenía un

predicamento. Y Enrique me dice Marilina es muy buena actriz pero no es la imagen de la

primera novia, para la imagen de la primera imagen de la primera novia chicos ubíquense en

aquellos años: la niña angelical. Entonces yo como ya tenía mi bebe veía televisión mucho y

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entonces yo veía una serie que se llamaba creo El amor tiene cara de mujer, una tira, y hay una

chica muy bonita (porque Evangelina debe tener unos años menos que yo, no muchos pero

poquito menos que yo) entonces yo le dije mira Enrique la primera novia es la chica... y él no

veía televisión porque él filmaba todo el día, entonces le digo mira tenes que verla. Y bueno, ahí

nace Evangelina. Evangelina hace la película, la película es un exitazo pero de locos y ahí

empieza la serie de películas que Enrique hace.

También eso le cambia la vida a Evangelina porque conoce a Palito Ortega.

Bueno, esa es la otra historia que la cuento porque es muy simpática. Claro, eran las primeras

épocas que las cámaras salían a filmar en escenarios naturales porque era en aquellos años era

mucho el cine de estudios, de grandes decorados, que también un poco de habilidad empezaron

los que querían hacer cine montar escenografías tremendas empezaron como Vittorio de Sica, el

gran realizador italiano, empezar a salir con la cámara a la calle. Yo hice, me voy por las ramas,

pero yo hice una de las primeras películas en color que se filmó en Argentina. Soy un dinosaurio.

Fue Catrano Catrani hizo una película por el Paraguay porque le gustaba mucho esa zona y

Enrique hace El primer beso, con Adrianita y Carlos Borsani y yo hacía un papelito, la amiguita,

y esa película fue la segunda, Ferraniacolor, era toda una odisea, ver cómo filmar, cómo salían,

los maquilladores no sabían mucho cómo filmar, como maquillar para color, por eso te digo es

una antigüedad lo que te cuento. Volvemos a Evangelina. La anécdota graciosa. Evangelina es

muy chiquita y es citada. Y mi marido como Palito era conquistador, todas esas cosas de antes,

los padre protectores, le dice “mira Evangelina te vamos a contratar para la película, tené

cuidado porque Palito es muy qué se yo y bueno, vos sos muy jovencita”. Ella le contesta: “no se

preocupe porque no me gusta ni como cantante ni como persona, así que quédese tranquilo”.

Entonces va a la filmación de Mi primera Novia y si ustedes buscan la escena hay un bailecito,

en aquella época se llamaban los asaltos, cada uno llevaba algo. Un asalto filmado en una terraza

justo frente al Obelisco. Filmaron desde ahí arriba para hacer la terraza, el baile, y se veía el

Obelisco y Buenos Aires de aquellos años. Entonces hay una escena que bailan los dos. Entonces

mi marido viene una noche y me dice: me parece que se engancharon, están enamorados. Porque

me parece que se miraban muy enamorados y tan buenos actores no son (se ríe).

¿Por qué la elije a Evangelina?

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Era una imagen angelical. Inmediatamente hace con Rodolfo Bebán, para mí una de las mejores

películas de Enrique en blanco y negro, Del Brazo y por la calle. En España ella gana el premio a

la mejor actriz del festival, no de habla castellana, de todo el festival. Entonces es por eso y de

ahí viene el cuento de que al ganar el premio y ya no era para productora General Belgrano la

película sino para Argentina Sono Film que los hermanos Mentasti, sobre todo Luis Mentasti,

que se encargaba de las conexiones de vender las películas y todo eso. Y por eso surge la

coproducción. Y por eso es que Evangelina va y hace esa película. Porque trataban de ganar un

mercado. La chica había sacado el premio a la mejor actriz entonces si vos me preguntas el

argumento... no me acuerdo. Lo único que me acuerdo sí, lo que te dije por teléfono, que a

Enrique siempre le gustaba (claro, hay que ubicarse en tiempo y lugar) era un gran atractivo ir

con la cámara fuera de la Capital Federal. Era un modo para esta sociedad que no había la

televisión como hay ahora. Hoy pones la televisión y sabes lo que está pasando en Rusia en este

momento y en aquellos años no. Entonces le gustaba sacar la cámara. Por eso casi todas las

películas de Palito Ortega tiene exteriores en Bariloche, en Cataratas de Iguazú y esta película la

historia era en una aldea o en un pueblo de España o en un pueblo más pequeño, y como yo tenía

mi familia en Córdoba y ahí en ese momento tendría mi nena chiquita y estaría embarazada de la

otra. Yo filmaba en esa época un embarazo y entonces está filmada en malagueño la Operación

San Antonio. Eso me acuerdo. De haber ido a visitar la filmación, y me acuerdo de Malagueño,

de la Iglesia de piedra y bueno, y yo también era un pretexto para llevarle mis hijos a mis padres

que vivían en Carlos Paz. O sea, llevarle los nietitos mientras mi marido filmaba. Por eso yo te

digo, del argumento no me acuerdo. Pero con Antonio Garisa que era el comediante vino otro

actor que tenía mucho nombre, pero no me puedo acordar...

¿Alfredo Mayo?

Alfredo Mayo. Garisa era como un cómico, como si fuera un Sandrini. Y Alfredo Mayo la

laburaba como de más de galán, supuesto galán.

Llama la atención la escultura de Operación san Antonio. No sé si usted se acuerda.

Sí, era como moderna. Claro, muy moderna. ¿No te fijaste de quién era el libro? A lo mejor era

un libro español.

Alfonso Paso es quien hizo la obra de teatro en España, que se llama Éste Cura.

40

Alfonso Paso... hoy haría falta en la Argentina un comediógrafo Alfonso Paso. Para aquellos

años era un hombre de una producción... yo hice de Alfonso Paso... bueno, hay muchas de Palito.

Creo que Fiebre de Primavera se llamaba Fiebre del heno o... era muy bien escritor. Y después

tomaban el argumento y la adaptaban acá. Pero la escultura me acuerdo que era muy moderna

para la época. Y sería un cambio de época para la iglesia a lo mejor. Y entonces, toda la vida es

como ahora, que alguien hiciera una referencia en una película lo que se está discutiendo del

aborto y dentro de 50 años va a parecer una antigüedad. Y a lo mejor era una visión renovadora.

España es muy fuerte la cosa religiosa, como tradicional. La verdad ahora me has despertado

curiosidad.

Nos llamó la atención encontrar en la ficha a Pablo Codevilla, como la primer película que

hizo.

No sé si la primera o la segunda. No, ¿Pablo Codevilla sabes dónde surge? Pablo sale en una

película mía, anterior a Operación San Antonio, fijate, Esto es Alegría. La primera que sale

Pablo es Esto es Alegría. Había un episodio... eran tres episodios Esto es Alegría. Y un episodio

lo hacía Carlitos Balá, jovencísimo. Era preciosa la historia de Balá. Ubaldo Martínez era el

padre y Balá tenía un hermano chico y... pero siempre hacía papeles de entretenimiento y acá

hace el papel de actor y a lo mejor ustedes véanlo está muy bien Balá, que después no se

proyectó tanto en cine, pero en esta película está bastante bien. Y Codevilla, hay una escena,

porque la película la trama es que son muy pobres y Balá rompe la alcancía para comprarle al

hermano más chico una pelota. Y el padre era como medio borrachín Ubaldo Martínez que era

un actor extraordinario. Ese era el nudo de la película. Y había mucho del fútbol, de la pelota. Y

Codevilla sale como detrás de un murito, la carita pecosa de él y dice pásame la pelota. O él la

pasa o se la pasan a él.

¿Y por eso llega a Operación San Antonio?

Claro. Porque Enrique era muy consecuente con su gente. Si vos analizas hay como etapas donde

siempre. Pero también a veces, yo lo digo ahora refiriéndome a la televisión, a veces y me

incluyo criticamos que en la televisión siempre están como los mismos. Pero si vos analizas la

filmografía de Enrique también. Pero por qué: era un tipo que filmaba, que la producción era un

poco como si fuera un estudio de televisión, donde se producía mucho. Terminaba una y

empezaba otra. Entonces el asistente, los actores cuando se enteran que Enrique va a empezar

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una película qué hacen, al asistente (le dicen) “che decile a Enrique que me ponga en lo próxima

película. Mira, estoy tirado, mira que me casé, me separé, mira qué...” y entonces venía el

asistente: ¿Bueno, Enrique lo ponemos a...? no no... bueno, ponelo. Y hay que ver que se repiten

muchas veces. Por eso digo no critiquemos ahora que le debe pasar a los poderosos que están en

la televisión de llamar siempre más o menos a su grupo. Porque los quieren a los que les han

respondido bien, entonces es como la cadena. Entonces no critiquemos, como ocurría también en

esa época.

Uno imagina que el director sabe lo que necesita, con el equipo técnico también. Cortazzo

el guionista, trabaja muchas veces.

Cortazzo era muy buen autor. Creo que del brazo y por la calle la adaptación... ¿no es de

Cortazzo? Había también otro que escribía muy bien: Julio Porter. Para mí, de las comedias

que... Sorian, las de Matrimonio en la argentina (sic) y todas esas, Julio Porter, tenían un diálogo

moderno que se parecía mucho al modo de dialogar de las comedias de aquellas épocas,

extranjeras. Era moderno para aquella época. Dialogaba muy bien Julio Porter.

¿Y con Antonio Merayo?

Antonio tenía la escuela de iluminar. Ahora los jóvenes es todo viste la luz como natural...

Merayo tenía la escuela un poco de Hollywood. Nos sacaba que éramos unas bellezas. Era las

escuelas heredadas de las grandes divas: Zully Moreno, era esa fotografía viste como… o John

Crawford, toda esa fotografía maravillosa. Merayo era un gran iluminador. Era extraordinario.

Trabajó en casi todas las de Enrique.

Sobre todo clave por el tema de exteriores.

Además, sabía muchísimo y era un hombre muy sencillo su... yo me acuerdo también de otra

anécdota, se filmaba en celuloide. Era un drama repetir tomas porque costaba muy caro, porque

había épocas que no se conseguía el celuloide. La lata de celuloide. Y a lo mejor venía el

asistente de producción, el jefe de producción, porque estaban filmando y faltaba material y lo

mandaban a... “me quedé corto, porque filmé mucho de esta escena, andá...” y venía el tipo

corriendo con la lata. Yo me acuerdo, que era un drama eso. Y un día, eso estaba yo presente,

habían sido unas escenas con gente, repetir todo eso costaba mucha plata, sacar la gente afuera.

Era mucha gente que salía afuera, que comía, que vivía del cine. Era una industria. Y llegamos al

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laboratorio Alex, ahora es Cinecolor, es otro estudio. Pero en aquella época el laboratorio Alex

que estaba por allá que está la embajada de Rusia. Y yo me acuerdo que llegamos y le dicen a

Enrique, sale del laboratorio y le dice: el material del día de ayer salió mal. Mi marido blanco

quedó. Y en eso llega Merayo más tarde. Antonio dicen que el material... Y hablaba con una voz

finita: no, Enriquito, no puede ser, el material está bien. Entonces se meten. Yo me quedé

prudentemente esperando en el lobby. Ellos se metieron en la sala de iluminación y todo, y salió

y lo había hecho mal el del laboratorio. El material estaba perfecto. Era un hombre que sabía

muchísimo.

¿Y Orlando Zampano?

Zumpano. Asistente de dirección. Maravilloso. Perfecto, perfecto. Y el director para crear tiene

que tener un equipo que le responda y Zumpano le respondía... lo odiaban los actores. Los citaba

a una hora... cuando llegaba Enrique a filmar estaban ya todos listos. Pero los actores lo odiaban:

che, para qué me citaste tan temprano. Esas cosas. Qué se yo. Y Enrique tenía una rutina. Por eso

también filmaba mucho. Él a la mañana, antes de ir a filmar, veía el material del día anterior. Y a

la noche cuando terminaba la filmación iba... yo a mi noviazgo lo hice en una sala de edición. En

aquellos años se llamaba compaginar. Los hermanos Garate, antes había otro. Y yo llegué a ver

el celuloide, se cortaba, se rallaba con una Gillette, se pegaba y yo atrás. Mi marido adelante. Yo

sé mucho de edición, porque yo mi noviazgo lo hice en una moviola, después de ahí íbamos a

comer o tomar algo, qué se yo. Pero me tenía que bancar después de la filmación él iba y le

habían armado el campeón en bruto diría, lo que se había filmado, entonces él decía “no, este

plano hacelo más corto, esta toma sacala, directamente esta con esta o aprovechá el plano de

coso”. Bueno, es apasionante.

¿Y Gori Muñoz?

Gori Muñoz es un artista. Gori Muñoz republicano, de la época de España, de la República, de la

Monarquía. Se exilió acá en la Argentina. Pintor de cuadros, escenógrafo. Fue escenógrafo de

muchísimas películas de Enrique. Qué importante es Gori Muñoz. Eso yo lo dije para el Museo

del Cine, no sé si lo habrá puesto o no, cuando me vinieron a hacer un reportaje. Cuando yo voy

un... ya pasó la vida, y voy a España a un viaje de paseo, y voy al museo del prado. Y por

primera vez se exponía el Guernica de Picasso. Había muerto Franco, lógicamente, habían

pasado los años pero el Guernica no estaba expuesto. ¿Qué hacemos? Ir al museo del Prado al

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ver al Guernica. En la sala previa al gran cuadro había una previa sala con pintores que habían

expuestos junto a Picasso por primera vez en Francia. Nos ponemos a mirar... Gori Muñoz.

¿Sabes? El Guernica me emocionó, pero saber que Gori Muñoz que era nuestro escenógrafo, que

estuviera un par, que había expuesto con Picasso en París era... fue... los dos nos quedamos. Sí, el

Guernica fue impresionante. Pero ver eso...

En la escultura de San Antonio quizás Gori Muñoz tenga que ver...

Bueno, después hubo otro gran escenógrafo que trabajó con Enrique, Vanarelli en obras maestras

del terror, creo que la escenografía es de él. El cine es maravilloso. Mira, Obras maestras del

terror... yo tenía... me casé a los 18 reciñen cumplidos... creo que fue antes de tener a mi

primera... 20 años, 21... Claro. No había plata tampoco, no se crean... entonces yo iba en el auto

con él temprano a la filmación, a lo mejor empezaba a trabajar a media tarde. Siempre la mujer...

primeros los otros y después él. Yo nunca tuve beneficios. A mí... el soldadito era. Pero qué

placer tuve. Llegué... era la obra esta de Edgar Allan Poe, obras maestras del terror. Como llegué

temprano yo tenía un papel muy pequeñito. Era un nexo que hacía. Me siento en el estudio y vi

cómo iluminaba un estudio todo apagado... eso es para hacer una escena en una película. Todo el

estudio de Sono, porque se alquilaban los estudios pero podía ser de otra productora pero los

alquilaban. Todo el estudio vacío, el decorado ya armado, creo que era de Vanarelli. Tendría que

fijarme, no me acuerdo, que también fue otro gran escenógrafo. Y entonces yo me senté en una

sillita así, y Américo Hoss empezó a iluminar la galería: “mandá el 32, mandá el 40...” arriba

como gatos todos los... como se fue iluminando eso, eso es una cosa impresionante, es para un

número musical.

Nosotros en algunas entrevistas veíamos que Enrique decía que él en realidad no es que

quería dar un mensaje, que no era su función. ¿Usted qué cree de eso? Porque en

Operación san Antonio nosotros estuvimos estudiando esos años y hay un tema en la trama

de la película que es una madre soltera que es empujada a la calle por sus padres que no

aceptan que sea madre soltera y al mismo tiempo es asediada por sus vecinos que...

¡Ahí me acuerdo!

... que quieren que la expulsen del pueblo y es contenida por un cura. Y entonces plantea

una situación. Previamente, en el año anterior, mientras Enrique grababa esta película

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nosotros vimos que se estrenan dos películas extranjeras que una se llamaba El derecho a

la vida y otra se llamaba el Derecho a Nacer. Y de hecho, notamos que en el Heraldo dice

que en un momento se anuncia la película El derecho a nacer o el Derecho a la vida. Bueno,

¿será que Enrique quería dar un mensaje también con respecto a las madres... o fue la

trama que tomó de Alfonso Paso y trataba de eso y listo?

No... Creo que... pero tácitamente o aunque no lo hagas conscientemente hay cosas que te

predisponen a decir quiero filmar esto o quiero filmar lo otro. Porque él era muy... cuando se le

ponía una cosa en la cabeza contra viento y marea lo hacía. En ese momento creo que debería

haber un... como ahora, claro, nos tendríamos que retrotraer a esos años. Darle valor realmente a

por qué una chica tiene que ser despojada, menospreciada... debe ser un cuestionamiento que

estaba tácito. Eran sociedades como muy cerradas. Y entonces a lo mejor ahora sería una

apertura. Un tema de una apertura de tratar. No puedo acláratelo, pero me imagino que estaba en

el inconsciente colectivo. Como ahora, aunque no quieras ver, hay gente que no quiere ver o no

entiende por su religiosidad o por sus cosas, pero el mundo que se vive... esto del aborto es un

derecho de salud. Porque sabemos que existe. Entonces lo que hay que cuidar es a la gente que

no tiene medios, que no tiene posibilidades, que está fuera... porque una niña bien saca plata de

donde sea, lo hacen y no se entera ni la mamá, ni el papá, ni el novio. Entonces en aquél

momento, tal vez, pienso que si la comedia era de Paso... Paso... a ver... trataba temas. Porque

había una comedia que se llamaba, que yo la iba a hacer y se llamaba Un 28 de febrero... creo

que trataba de... porque él era un poco como... ¿ustedes se acuerdan de Abel Santa Cruz? Bueno,

después les digo quién es. Es un comediógrafo, escribió muchas comedias en la Argentina no

sólo para cine sino para televisión. Quiere casarse conmigo, Frutilla, muchísimas. Y Paso tenía

una gran producción teatral. Y el 28 de febrero también trataba de... era una casa de citas. De la

época de España que existían las casas de cita, señores que iban... y uno se enamoraba de una de

las chicas, de las prostitutas digamos... trabajadoras del sexo. Y él le prometía que se iba a casar

con ella, y no se casaba. Y por eso era un 28 de febrero. ¡Un 30 de febrero! Porque febrero no

tiene... entonces si vos analizas ahora, ubiquémonos en tiempo y lugar, 50 años atrás era como

que tocaba no con la crudeza y la veracidad de ahora sino que insinuaba y a lo mejor... porque

ahora que me lo decís era la chica que estaba despojada de que no la querían... ahora me acuerdo.

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También tiene que ver con el concilio vaticano II y como que la obra de Paso responde a

una apertura de la Iglesia.

Puede ser. Tal vez sin ser una obra testimonial... bordeaba...

¿Enrique tuvo momentos en su carrera de decir quiero ir por este lado?

Siempre fue por el lado que quiso. Yo creo... tal vez hay una o dos cosas que a él no le hubieran

gustado. Pero tal vez en ese momento las hizo económicamente puede ser. A él nunca le gustó el

título pero lo aceptó, todos cometemos errores. Una película, no sé si era de Porcel y Olmedo,

Mirame la palomita. Una comedia de entretenimiento, ni más ni menos, bien hechita, pero ese

título... ¿qué era Mirame? Porque en Punta del Este en ese momento la moda era que todas se

pintaban la florcita acá en el cachete. Y entonces Mirame la palomita. Y el título se lo puso... en

ese momento el filmaba para Aries, y se lo puso el productor. Y él ahí siempre se arrepintió de

no haberle peleado. Porque la obra se llamaba Maridos de vacaciones, y creo que el video que yo

tengo en VHS creo que figura con ese título. Y le dijeron que sonaba muy antiguo. Era una

comedia de entretenimiento para los grandes...

Y hablando de los títulos, queremos ver si hay una conexión, quizás no de Enrique sino de

Sono Film y los productores de haber elegido el nombre Operación San Antonio porque

previo había habido un éxito que se llamó Operación San Genaro.

Claro, porque te influenciaba la época. Es verdad. Los Fierecillos, una dupla italiana, muy grosa.

Que fueron un éxito de locos, italianos. ¡Ah, y ahora que me decís lo del cura! Todo tiene que

ver, porque hubo y ustedes rastreen en google Don Camilo, un italiano que hizo una película que

fue una bomba, que era como un cura de pueblo. Es muy probable querido que la niña se saca el

premio en España, tienen que buscar un... Paso tiene una obra y entonces hacen Operación y a lo

mejor le copian... sí, y es así. Los Fierecillos también. Era una dupla que se habían hecho una

película muy coso (sic) y entonces él dice... porque Porcel y Olmedo siempre hacían películas

para adultos. Y entonces Enrique le propone a Sono Film por qué no hacer aptas para todo

público con Porcel y Olmedo, porque las de adultos siempre las había hecho Sofovich, que

muchas veces creen que son de Enrique y no son de Enrique. Moria trabajó mucho con porcel y

Olmedo dirigidos por Sofovich. Cuando Enrique lo toma a Olmedo y Porcel dice nosotros le

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vamos cambiar la imagen, van a ser aptos para todo público. Y entonces hacen los Fierecillos,

Los Fierecillos se divierten, Los Fierecillos indomables.

¿Cómo cree que, si la vida de Enrique hubiera continuado, más allá de aquel agosto del

95...?

No sé, porque nosotros vivimos ya... lo pudimos comprobar. Chicos, el cine es un

entretenimiento básico. Básico. La gente iba al cine porque no... Era el cine el que te abría los

ojos, el que con imágenes te sorprendía. Ahora tenes Netflix que ves toda la cinematografía de

todo el mundo. En aquellos años, y el tener una larga vida ves no sólo los momentos de éxitos

sino también los momentos... hubo un momento crítico para el cine acá, donde se cerraban todas

las salas. Todas las grandes salas... nosotros estrenábamos una película y salíamos en 40 salas

simultáneas. Con mi marido salíamos los domingos con el auto, íbamos a recorrer todos los cines

y se sentaba en la última fila para ver cómo recibía la gente sus películas. 40 salas simultáneas.

Hoy una copia, estrenas una película y a lo mejor tenes una copia para el Gaumont, una copia

para el Bafici y una copia para mandar a algún festival. Eso lo llegamos a vivir nosotros. Se

acabó. El cine se acababa. Era como que claro, primero el videocasete (sic). Porque la gente iba

menos al cine. Lo vemos en casa, vamos al video club, compras y lo ves en casa y vemos la

película. Ahí ya empezó a tambalear. Después con todos los medios audiovisuales posteriores

que han venido... el cine es maravillosos porque el cine es historia. Refleja aún en las películas

más simples y menos comprometidas... vos ves la película de Alberto Castillo Nubes de humo

que tiene todo un número musical en la 9 de julio y ves los autos y ves los pocos movimientos

que hay de autos en la 9 de julio que no es que vos pudiste parar el tráfico, dijiste paro el tráfico

para filmar. No, está filmada desde arriba. Pasan 4 o 5 autos. Hoy no se puede andar. Es

testimonio visual también de una época.

Pensaba que él pasó tantas etapas... que fueron 97 películas...

Él quería seguir filmando. Se murió pensando en filmar.

Poniendo el caso de Olmedo, más allá de Carreras, y uno escucha más con estos días de

revolución feminista y uno dice no sé si Olmedo hubiera estado en la tele. Y uno dice

Carreras quizás se hubiera adaptado.

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Yo creo que sí. Pienso que sí. Y tuvo también su gran periodo de ver que lo que él... él por eso

era como una industria, porque terminaba una película y filmaba otra. Y él tenía todo... y él

cuando estaba enfermo ya de cáncer él iba a hacer una película que yo luché... ya hablamos

porque sabíamos que él estaba muy mal, y yo le dije: pero no, quedate tranquilo. Me dijo no, yo

le voy a meter pata al proyecto, hay que hacerlo. Le digo papi, pero a lo mejor no podes filmar.

Me dice, no importa. Sino la seguís vos, porque yo se vos podes. A mí me encanta el cine. Él se

murió... él quería hacer El conventillo de la paloma, pero no... Si vos analizas El conventillo de

la paloma que es de Vacarezza. Es un nudo muy chiquitito. Él quería hacer un homenaje a los

inmigrantes. Y ya había conseguido el permio para empezar. Un poco parafraseando a Zeffirelli,

con la Traviata de Zeffirelli, él quería empezar en el teatro Colón con todos los artistas en escena

como si terminara la representación teatral de la obra, saludando en el teatro Colón. Y de ahí la

toma iba a un carromato de piedra por San Telmo y la historia... y él pensaba poner a todas las

figuras en ese momento que sonaban en los personajes del conventillo de la paloma. Y no la

pudo filmar. Y yo luché mucho para tratar de hacerla pero no pude porque mucho dinero y hacer

cine cuesta mucho.

Año 1967, usted protagoniza Esto es alegría. En ese momento Enrique graba dos películas:

Operación y graba Matrimonio a la argentina. ¿Qué recuerdo tiene del año 1967?

Matrimonia a la argentina era fantástica, muy bien. Rodolfo Bebán y Jorge Barreiro que eran lo

máximo como si fueran... Rodolfo Bebán era extraordinario y Barreiro era maravilloso. Yo ya

había trabajado con Barreiro. Y tenía un elenco buenísimo. Una comedia basada en una obra de

teatro. Sexteto se llamaba la obra. Época... plenitud. Plenitud en todos los aspectos. Y trabajamos

muy en función... de nuestra vida, de nuestro trabajo, de la pasión de hacer cine. Yo no tengo

tantas películas, pero Enrique era una persona que a mí me hizo compartir, me parecía que yo

estaba filmando, porque yo sabía todo. Y hasta a veces... yo tenía muy buena caligrafía, hasta a

veces le hacía de secretaria. Entonces no eran dos mundos aparte, era como juntos. Más fácil. Yo

en ese año nunca hice teatro, no hacía teatro. Por ejemplo, Romay me acuerdo que me vino a

ofrecer El violinista en el tejado por primera vez, y quería que hiciera de una de las hijas, y yo no

pude, le tuve que decir a Romay que era el productor de televisión como si fuera Suar ahora. Y le

tuve que decir que no porque tenía los nenes chiquitos. Entonces cine me podía acomodar, más

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que si mi marido era mi productor. Pero teatro no. Es muy exigente, tenes que estar todas las

noches en un horario que no hice. Pero no me arrepiento para nada porque viví plenamente.

Son años aquellos en los que no existe sólo esta rama del cine sino que también está el cine

de intervención político militante. ¿Ustedes cómo lo veían?

Me parece bien. Esa época...

Estaba Onganía en el Gobierno. Al menos durante la filmación y estreno de Operación

estaba Onganía.

Pero en esa época no había tanto cine comprometido políticamente. Fue posterior. Después de

Videla o antes de Videla, cuando hubo el gran crack. Quizás los más iniciados o la gente que

venía de la Universidad y tenía un contacto más directo y ya tenía ese camino buceante (sic).

Pero el que viene con un estilo de trabajo, no porque sea indiferente, pero... ¿me entendés?

Primer y principal, aquellos años la información no es la que tenemos ahora. Ahora tenemos una

información cualquier chico... antes teníamos que escuchar radio colonia.

Pero más que nada de si se manejó en el sentido de si toco este tema puedo tener

problemas...

Ahí hay una cosa que él contesta sobre este tema. Ahí lo podes leer en el libro mejor. Porque tal

vez yo estoy hablando por él, y no me gusta. Yo puedo hablar de lo que a mí me tocaba, lo que a

mí me... vos imaginate que yo con cuatro hijos y una familia que trabajaba y que después hacia

teatro, cuatro meses del verano se iba a Mar del Plata. Era como una pequeña empresa fluctuante

de acá a allá, de allá a acá. Cuatro hijos, crecer, la educación... entonces, no era... los cambios...

te van cayendo las paredes lentamente.

Usted trabajó en varias coproducciones. Como el Noveno mandamiento.

Eso fue por un festival de cine, por eso son importantes los festivales de cine. Enrique fue

también promotor del festival de Cine de Mar del Plata. Tiene junto con Torre Nilson y otros

realizadores... Torre Nilsson en aquella época tuvo un corte más intelectual en sus películas. El

que logra una cosa popular e intelectual es Favio. Es una bisagra. Torre Nilsson es más

intelectual. Y Enrique supuestamente sería de corte popular. No populachero. Popular. Son como

no bisagras pero lados... Y de las coproducciones: nosotros vamos a un festival y mi marido por

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parte de padre y madre era hijo de actores españoles, de los que vinieron haciendo teatro. Y por

eso hay esa afinidad con España también. Por sus ancestros. Vamos al festival y en el festival

estaban Susana Canales y Julio Peña, que eran una pareja de actores. Como Susana Canales antes

de irse de Argentina (se había ido a España y se había casado allá con este señor) pero había

filmado acá una película acá para Productora General Belgrano que no dirigía todavía mi marido.

Entonces, cuando se encuentran en el festival dicen, bueno, podemos hacer una coproducción y

desde ahí arranca esta cosa.

¿Tiene alguna intuición cuales son las diferencias de público y cómo se tenía en cuenta ese

matiz para los dos públicos?

Se usaba un lenguaje neutro, lo que ahora sería neutro. Porque todavía perdura, creo que ahora

no tanto, pero hasta hacer muy poco tiempo en Latinoamérica nuestro modo de hablar es distinto.

Hablamos la misma lengua pero nos expresamos de distinto modo. Por eso en muchos años, al

principio, se usaba un lenguaje neutro. Para poder vender las películas afuera.

En el libro Imágenes Compartidas, Operación está entre las 20 películas más taquilleras de

las coproducciones en España.

Garisa era muy popular. Pero Enrique para aquellos años era más moderno filmando que los

directores de aquellos años de España. Sin ofender. ¿Por qué pienso yo que gusta? Porque esa

película la podría haber hecho Garisa con director Español y en España. Tal vez, Enrique tenía

una cosa... el timing, el ritmo, un poco más moderno. Entonces, era una gran figura popular que

de pronto, como vos decís, Operación San Antonio, un cura, España era ultra católica y más

aquellos años con Franco y era muy como el respeto a la cosa. A lo mejor fue como novedosa

diríamos. Y a lo mejor por eso, y Garisa era un gran actor. Pero se ve que era muy buen actor. Y

a lo mejor gustó más por Enrique le habrá dado una cosa moderna. Es lo que pienso. No sé.

Sí, es que pasaron 50 años, es difícil recordar.

Yo no me acordaba. Cuando ustedes me llamaron dije ¡qué horror, 50 años!

Sono a Film a fines de 1967 dice que Operación se va a estrenar en la temporada de verano.

Sí, se estrenaban las películas.

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Pero en toda la cartelera de La Nación de enero, febrero y marzo. Incluso en el Festival del

Cine de Mar del Plata y no figura. Pero sí figura Un muchacho como yo.

A lo mejor... a ver... cuando empezamos esta charla vos me dijiste que la película tuvo más éxito

en España que acá.

En la taquilla.

Entonces, esa frase publicitaria. Es como... yo por ejemplo ahora digo en la próxima temporada

voy a debutar con... y después no voy. A lo mejor fue una frase publicitaria y después cuando se

estrenó en el invierno acá no caminó como esperaban y tenían una película fuerte como la de

Palito y mandaron... Argentina Sono Film, esos ya son los intereses comerciales de la

productora. Pero pienso que uniendo cabos, a lo mejor la película se estrenó, sí caminó bien, a lo

mejor Garisa acá no interesó y entonces... pero la productora la había anunciado. Porque las

películas se estrenaban... las colas... yo me acuerdo La sonrisa de mamá, Libertad Lamarque y

Palito Ortega yo sentada en un bar en Mar del Plata, porque yo hacía la temporada de teatro.

Colas y colas. Y Palito filmó 10 con Enrique. Pero yo te voy a decir, así como podemos

encontrar aristas... Enrique por ejemplo cada vez que hacía una película con Palito buscaba un

libro de Alfonso Paso o de Santa Cruz donde basarse, lo hacía adaptar para cine, a veces también

lo adaptaba él. Después lo rodeaba a Palito de todas figuras si vos analizas las figuras soportes de

las películas son todas primeras figuras. Aida Luz, Raúl Rossi, Mercedes Carreras (se ríe)...

Violeta Rivas... siempre lo adornaba, lo sostenía con una historia que ahora verás ñoña...

Pero yendo al caso de nuestra protagonista Evangelina, ¿cómo vivió Enrique el alejamiento

de Evangelina en el cine?

No, él la quería mucho y a Palito. A ver... ahora está la lucha feminista. Pero en aquellos años

Palito habrá querido que ella se quede con sus hijos y ella lo aceptó. Yo lo vi en un reportaje el

otro día, ella dijo no crean que yo fui infeliz, yo acepté ese tipo de vida. A veces cuando hablo

con mis hijas, sobre todo con Victoria, le dije a mí... yo era feliz estando con tu padre las 24

horas del día. Era otra historia, porque bueno, nos llevaríamos bien, porque nos queríamos. Los

hijos vinieron porque los quise tener. Y Evangelina en un momento, pero claro, Evangelina tiene

más que yo: tiene a Rosario, Martín, Emanuel, Julieta, Sebastián y Luisito. Seis hijos. Y los

tenía... él era el momento culminante de él. Sus giras y sus casos. Bueno, no puedo hablar de la

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vida personal de ellos porque no sé, yo hablo de la mía. Nosotros éramos como una troupe.

Íbamos todos juntos. Si a veces yo jorobo que cuando me casé me casé con una familia. En un

momento tuve más años vividos con la familia postiza que con la familia auténtica, porque yo

me fui de mi casa muy jovencita. Pero después la vida fue después en ese aspecto generosa

conmigo porque en un momento yo les pude dedicar a mi madre y a mi padre mucho tiempo de

mi vida. Entonces es como que balanceé y ellos fueron muy felices. Yo tuve padres muy

modernos para la época, porque yo era una chica de provincia que estudiaba danza, que

estudiaba declamación, que a los 16 o 17 me acompañaron para hacer un papelito en una película

y me dejaron. Era como... eran muy generosos. Yo siempre lo digo, a mí no me cortaron las alas.

Por eso yo tengo esta cosa un poco moderna también con mis hijos. Una relación moderna, más

como un diálogo muy directo. Porque a mí no me cortaron las alas. Yo no tuve una padre que me

dijo no, no vas a ir. No, al revés, me acompañaron. Después en la segunda película me dejaron

en la casa de unos amigos. En la tercera me quedé en la casa de la protagonista, vino mi

hermano, me acompañó. Y después ya me puse de novia y... y la anécdota que me gusta contar

que sintetiza un poco... mi vida no es una anécdota, es la realidad. Yo era muy joven y muy

divertida, y tal vez era más... ahora de vieja me pongo dicharachera (sic) y hablo pero era

cocorita, me llevaba el mundo por delante. Y estábamos de novios. Entonces por qué yo me

decido a casarme. Porque un día viene a verme, se noviaba en la puerta. Agüero 1509, era la casa

de Adrianita, la protagonista de la película y yo me había quedado... casi Santa Fe. Y yo me

había quedado con 17 años me había quedado en la casa de ellos, de Adrianita. Y él me traía de

la filmación, me dejaba en la puerta, las cosas de los novios de antes. Y entonces un día... por

qué yo me decido que iba a ser el hombre de mi vida: porque viene pálido y me dice estamos en

la ruina. ¿Por qué? En aquellos años el celuloide y ahí viene el celuloide en el laboratorio Alex

donde se hacía todo el proceso de laboratorio como ahora sería Cinecolor, había como unas

casitas donde se guardaban todas las películas. Porque las películas salían en 40 salas

simultáneas, entonces de cada película había a los mejor 40 bolsas, 20 bolsas llenas de latas de

cine, y hubo un incendio y se quemaron. Y como no teníamos plata en la productora de mi

marido un mes antes no habían pagado el seguro. Viste esas cosas de la vida. Entonces yo me

acuerdo de él muy joven, ahí en Agüero 1509, zaguaneando, despidiéndonos. Que se iba. Y me

dijo estoy en la ruina. Y yo supe que iba a ser el hombre de mi vida. Y fue el hombre de mi vida.

Con cosas buenas, con cosas malas, como todos. ¿Tu mamá es tucumana?

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Si, y sus tres hermanos. La más grande era más de Sandro, pero el varón es fanático de

Palito.

Fue un fenómeno único que lo reemplazó componiendo pero nunca en la cinematografía ni aun

en las películas que hizo palito como director: Sandro. Fue otro tipo que logró pasar la barrera

del sonido, y yo me acuerdo que en mi época no me gustaba Sandro, porque era muy como un

gitano viste, como medio gitano cantaba. Seríamos niñitas fifí y no nos gustaba tanto. Nos

gustaba más Palito. Pero Sandro ha sido un compositor de letras que aún hoy sus canciones se

cantan. Él no, con cine no... Hizo con otros directores, pero no tuvo suerte. Y Palito era un

bombazo. Cada película era un bombazo.