Historia del cine e Historia de las sociedades

8/14/2019 Historia del cine e Historia de las sociedades

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Historia del cine e historia de las sociedades

PIERRE SORLIN

Desde el momento en que varias personas se interesan por un mismo asunto y hacen circular susobservaciones, crean un campo de las primeras proyecciones hechas en pblico, la encuesta histricasobre el Sptimo Arte. Testigos y a menudo actores de los grandes combates iniciales, los historiadoresprimitivos se sentan, en primer lugar, cronistas; crean que preservaban el rastro de detalles que, de noser por ellos, hubieran sido ya olvidados. Los historiadores de hoy son demasiado jvenes para habervisto, hablan partiendo de la tradicin basndose en pruebas indirectas, y la mayora de ellosexperimentan un deseo muy fuerte de justificar sus procedimientos. Qu es la historia del cine hoy?,

qu objetivos persigue?, cules son sus mtodos? .Estas son las preguntas que quisiera plantear a loslectores deFilm-Historia*. En este aspecto me considero historiador de las sociedades, interesado por losgrupos humanos y sus prcticas a travs del tiempo, atento al cine pero tambin a las demsmanifestaciones de la vida cultural. Los historiadores del cine posiblemente me consideren demasiadoinsistente, demasiado crtico: que no vean en eso ningn triunfalismo: la historia social no est, ni estarsin duda jams, segura de su pasado. Sencillamente, si se desea de veras discutir, hay que abrir ladiscusin, o sea, iniciar el desafo: esto es nicamente lo que intento hacer.

Todos los conjuntos de seres vivos se constituyen basndose en un recuerdo. Una familia deanimales recuerda ciertos caminos, ciertas amenazas, ciertos lugares favoritos, y esos recuerdoscondicionan su conducta. Si las sociedades humanas no son una excepcin de esta regla, gozan en cambiode una memoria muy particular, una memoria in absentia; sus miembros registran, como hechos vividos,de los que conservan la huella, sucesos de los que no han sido testigos. La memoria colectiva animal no

sobrevive a los que han vivido la experiencia condicionante, mientras que la memoria colectiva humanapuede prolongarse a travs de los siglos: conocemos, evocamos, situamos respecto de nosotros mismoshechos de los que nada ms que la tradicin ha podido rendirnos cuenta. La historia, entendida comorendicin de cuentas de momentos pasados, no es otra cosa que esta memoria colectiva. Es el texto que,incesantemente, un grupo cuenta una y otra vez. Slo existe la historia en las palabras que la explican;toma formas variadas, segn los instrumentos que la transmiten, segn la amplitud de los crculos que seforman para escuchar el informe, pero, fundamentalmente, no va jams ms all de las expectativas o delos deseos del grupo que la produce. Es adems una de las razones por las que se est escribiendocontinuamente: cuando los deseos cambian, se transforma la visin del pasado.

La memoria funda la historia; como se remonta a los orgenes, a la misma creacin, estamemoria se considera forzosamente verdadera, y no es discutible el relato que transmite. La afirmacin

puede parecer sorprendente, pero los totalitarismos nos han dado recientemente ejemplos de relatossagrados, decretados desde las alturas, tergiversados exclusivamente en funcin de objetivos apropiadospara las esferas dirigentes. Incluso las sociedades no violentas, o por lo menos, pacficas interiormente,han tenido tambin su memoria sagrada: as se encuentra, en una vasta multitud de pueblos deinstituciones muy distintas, un recuerdo del diluvio considerado como suceso historiable. Si la memoriasagrada no cambia, acepta no obstante el ser embellecida: en la poca moderna los reyes no tenanhistoriadores sino historigrafos que elegan entre los grandes escritores, poetas o sabios capaces deadornar hechos o situaciones en s mismos intangibles.

Sin embargo, la memoria no basta para fundar la historia sagrada (y, despus de todo, si hubieraotra memoria tambin antigua...); para encontrar una justificacin absoluta es preciso recurrir a unargumento indiscutible, la verdad eterna, trascendente la que el totalitarismo hace intervenir con las leyesde la raza o de la historia.


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La edad moderna crea romper con este tipo de memoria haciendo intervenir al fro escepticismodel laicismo. Nuestra memoria es, hoy, una memoria laica. No es por lo tanto una memoria "verdadera".De hecho, la nocin de verdad no tiene, en este terreno ningn sentido: la memoria es eleccin y ningunaeleccin es en s misma verdadera o falsa, slo los datos recogidos del pasado pueden reconstruirse conmayor o menor xito en lo que a exactitud se refiere. Es preciso ver, aqu, cul es la funcin de lamemoria colectiva humana. Lo principal es la evocacin del pasado, posiblemente el nico patrn de

medida de que disponemos, pues con l evaluamos nuestro tiempo. La historia es indispensable comoherramienta de comparacin, como instrumento que permite al individuo situarse y al grupo, definirse.Durante los tres decenios posteriores a la guerra, los ingleses releyeron su historia desde la perspectivadel Welfare State. Cuando, al final de los aos 70 inaugur el tatcherismo un retorno a la tradicin liberalse reinterpretaron los mismos datos desde un ngulo distinto. En ambos perodos el retorno crtico al ayersirvi para asentar un proyecto para el maana. El caso britnico es ejemplar en lo que respecta a lasimultaneidad entre el cambio poltico y la crisis de la memoria, pero Alemania ofrecera un buen terrenode investigacin con el recuerdo del nazismo, Espaa con el franquismo, Italia con el Risorgimento y elfascismo, Francia con las polmicas sobre la Revolucin. Todo conjunto socializado, sean cuales fuerensus dimensiones, reconoce su identidad en primer lugar a travs de lo que ha hecho, a travs de laspruebas que ha superado. Portadora de ejemplos, la historia permite dar sentido a todas las nociones quenecesitamos para evaluar nuestro universo, guerra, crisis, crecimiento, revolucin, etc. e, incluso, para

pensar la misma idea de cambio, de concebir el futuro.

La memoria tiene dimensiones imaginarias. Pero su laicismo ha alterado la condicin de loshistoriadores. La historia ya no puede ser sagrada, inmutable (por lo menos provisionalmente), pero nopuede modificarse segn la fantasa de cualquiera. En cierto sentido debe ser totalmente revisable y enotro, debe evitar la influencia de las modas o de los caprichos del momento. El historiador se haencontrado as en la paradjica situacin de poner en duda el recuerdo comn y garantizarlo al propiotiempo. El historiador es, en el fondo, el escribano de la memoria colectiva; no se le exigen cuentas deantemano de sus actividades, como tampoco se le exigen a un escribano cualquiera: importa que est all,y que se le pueda preguntar libremente desde la primera alerta, pero es libre de satisfacer su curiosidad enlas zonas que ms lo excitan. A menudo se ha dicho que la comunidad historiadora define, ella sola, loque recibe como histrico, pero este modesto poder slo lo ejerce cuando se lo permite el conjunto de lasociedad.

En qu concierne a la historia del cine esta postura tan particular? Sin duda alguna, en principio,en que las diferencias saltan a la vista en cuanto se intenta comprender en qu consiste la funcin socialde la historia. La historia del cine no tiene memoria sagrada: qu organismo podra, en bloque, suprimirpginas enteras de la tradicin y reemplazarlas por otras? Si el vocabulario clerical se aplica, no obstante,al cine es en otro sentido. La historia del cine se ha formado como historia santa, relato edificante de lasluchas necesarias para imponer el Sptimo Arte y dotarlo de un lenguaje. A diferencia de la historiasagrada que encuadra completamente el campo de las explicaciones y de las comparaciones autorizadas,la historia santa es extensible indefinidamente: cada cul venera en ella a sus santos y les atribuye lasvirtudes que prefiere. Copio de una obra reciente, que ha tenido un gran xito de venta, uno de susprrafos (alterando, sin embargo los nombres para no herir a nadie): "Sous le casque es la obra de unamujer que ha asistido a las clases del Living Theatre, Meril Smithson, llamada Smith (1889-1974);

llegaba al cine por vez primera, y no rodar ms que un segundo filme, decepcionante, en los EstadosUnidos, donde se exil. Adapt en este filme, con mucha inteligencia, una novela de Nathalie Edmond(alias princesa Karlovyi), que se presentaba a la vez como una stira del autoritarismo burocrtico y comouna evocacin -discreta- de homosexualidad masculina en el cuartel. El rodaje se hizo con un decoradoreal, en un edificio militar de Londres. En Francia, el novelista Montherlant se encarg personalmente dela redaccin de los subttulos. El avance positivista se hizo en contra de la historia santa; pretende barrerlas ancdotas biogrficas deshilvanadas, las acumulaciones, quizs extravagantes, de detalles confusos devarios campos (filiaciones literarias, ancdotas) y puestos de manifiesto sin verdadera preocupacin por elrigor intelectual. En el actual estado de cosas, me parece que la historia santa no puede desaparecer: sueliminacin no responde a ninguna postura definida; el positivismo garantiza a los exigentes unarespetabilidad cientfica indispensable en los crculos de eruditos, aunque en este caso no se trata ms quede disputas entre crculos. En cuanto el positivismo histrico form parte integrante de la lucha dirigidacontra la memoria sagrada, en el dominio cinematogrfico la mentalidad pre-positivista se propagaampliamente, nada permite presagiar su desaparicin y por otra parte, en la medida en que no se la toma


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en serio, este encuentro barroco o quiz surrealista de momentos msticos (el expresionismo, el cinenegro, la nueva ola), de madonas (Marylin, B.B.), de doctores y de bienaventurados no carece de encanto.

Esto, en el fondo, no es ms que un detalle. Lo esencial interviene en otra parte: la historia delcine no constituye ni pone de manera comunicable ni conceptualmente monetaria una memoria. En primer lugar, no hay recuerdo colectivo o, si existe, no procede ms que de grupos transitorios,

fluctuantes. Insisto en ello porque me parece fundamental: la memoria colectiva tiene sus ritmos propios,ligados a los ritmos sociales; las mismas circunstancias se reconsideran indefinidamente, se revalorizan,en funcin de lgicas evolutivas; para simplificar, no se encuadra la crisis mundial de 1929 a finales delos aos 80 como a finales de los 60 y el poner en evidencia el papel desempeado por los obrerostemporeros, o por los inmigrantes, al principio de los aos 30 no es precisamente por casualidad el quehaya ocurrido a partir de 1980. El discurso histrico se replantea las preguntas que se ha planteado ya lapoca y al plantearlas contribuye a pensarlas. Idealmente el historiador debera tratar de "todo"; no lohace porque el material conceptual de que dispone no es ms que, limitado, el de su tiempo. Si, desdeluego, es la comunidad histrica la que juzga la calidad "cientfica" de sus propias producciones, elimpulso llega desde fuera, de la formacin social que har que la investigacin viva (pagndola): loshistoriadores se vuelcan sobre la familia, la marginalidad, la condicin femenina cuando estos temasempiezan a preocupar a su entorno. Como desquite, nada ni nadie se encuentra all para abalizar el campo

de exploracin sealado al historiador del cine. Se dir que tambin se dedica a los problemas actuales:formacin del capital, formacin del "lenguaje", evolucin de las tcnicas de la narracin. Pero estascuestiones se elaboran fuera del dominio cinematogrfico y el historiador del cinema no hace ms quecogerlas al pasar. Merced al destacado trabajo de distintos investigadores americanos 1 empezamos a vercmo se constituyeron las majors, los grandes estudios, los circuitos de distribucin y esto nos ayuda apensar en el capitalismo pero, en qu nos ayuda esto a pensar sobre el cine? La historia positiva del cineresume la historia de las prcticas sociales, deja a un lado a los filmes.

Por otra parte, es aqu donde veo la principal diferencia entre historia e historia del cine. Esta nopuede, a diferencia de aqulla, ser una memoria in absentia. Los filmes permanecen. Materialmenteexisten an, forman, por medio de la televisin, parte de nuestras distracciones cotidianas. Supermanencia fsica subraya la distancia infranqueable que separa lo que ya no es, el pasado, de lo que anno existe. La caracterstica ms relevante de la memoria colectiva laica es su labilidad: nada es sagrado,

nada es definitivamente seguro. Incluso respecto de los datos relativos a la produccin flmica, quereinterpreta y reinterpretar de nuevo. Como desquite, en lo que atae a los filmes, las cintas estn ah. Escierto que durante largo tiempo no se ha tenido ocasin de verlas, o slo de verlas raramente; lamitificacin ocupa un lugar importantsimo en la historia santa del cine. Por desgracia se descubrendiariamente copias que se daban por perdidas, aunque esta zona incierta, aun grande en cuanto a los"filmes primitivos', tiende a reducirse. De los filmes existentes se dispondr maana o pasado,simplemente pulsando un botn, de todas las secuencias, de todos los planos sobre los que se deseediscutir o quieran describirse; no dudo de que los debates sern sangrientos, pero les faltar estadimensin puramente imaginativa que hace que la historia, fundada sobre indicios observables, es unacosa muy distinta de esos mismos indicios, es de hecho un discurso original, una recreacin a partir de losindicios.

Historia e historia del cine se concentran por igual en textos pero el resultado es diferente, casicontradictorio. La historia pasa a travs de los textos (se trate de imgenes, productos audiovisuales odocumentos escritos) para ir hacia el discurso. La historia del cine, incluso cuando se limita a problemasperifricos como las cuestiones de produccin o de relacin, considera los textos (los filmes) que sontanto su objeto directo como el pretexto, como el eje de la investigacin. Est claro que no habra historiadel cine si no existieran, como centro por lo menos virtual, los filmes pasados y futuros. Observar-analizar/observar-imaginar: los dos procesos no pertenecen a la misma esfera del entendimiento humano.

Considero esencial, si se desea evitar que el debate degenere en pugilato, el que se entienda bienlo que intento decir. A pesar de una idntica etiqueta, la historia y la historia del cine comparten pocascosas. La historia no es ms que el aspecto pblico, accesible, del ejercicio permanente de una funcincolectiva esencial, la memoria laica; los historiadores gozan de los privilegios que les confiere su papelpero soportan las demandas de su entorno y deben plegarse a ellas. La historia del cine depende deindividuos aislados o, a lo sumo, de grupos pasajeros de aficionados; se limita, en una de sus vertientes(primordialmente editorial) a la coleccin, al gabinete del erudito, lo que no entraa precisamente fantasa


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pues la historia santa se preocupa por la exactitud pero no tiene otro principio fundador ms que lamxima cosecha; en otra vertiente llamada tambin historia del cine, aunque se trate ms bien de unestudio de las prctica extraflmicas, explora uno de los dominios, el de la produccin-fabricacin-consumo de filmes, que la historia olvida generalmente, aunque podra encargarse de l. Situada entre dosopciones difcilmente conciliables, la historia del cine no es ms que en una pequea parte la gestin deuna memoria: en la esencial debe preocuparse por objetos, los filmes, que son an, aunque no sea ms

que en las pantallas de televisin, elementos de consumo cotidiano. Puede "historiarse" verdaderamentelo que se conserva perfectamente vivo, con lo que se comercia y con lo que los distribuidores siguenpromoviendo y explotando? No dudo de que los historiadores del cine sean capaces de acomodar sumarcha respecto de las directrices que indico, pero hay una cosa que me parece verosmil: adaptando losmtodos de la historia positivista no se conseguir que la investigacin histrica sobre el cine llegue adefinir ni su originalidad ni su finalidad.

Nietzsche lleg a imaginar incluso la fulgurante sensacin de libertad que se apoderara delhombre si consiguiera borrar su pasado, aunque no fuera ms que por un instante. Es dudoso que elfilsofo creyera realmente en la posibilidad de este olvido esencial: se trata simplemente de un sueo queha obsesionado a numerosos contemporneos, como la demuestran las trgicas experiencias de laRevolucin cultural china o la dominacin de los Khemers rojos. A la largo del siglo XX la memoria

laica se ha encontrado constantemente situada entre el retorno a la memoria sagrada y la abolicin de lamemoria, la amnesia por decreto; la realizacin de cualquiera de estas amenazas significara el fin de lahistoria positiva. Incluso en el seno de las sociedades laicas la funcin de la memoria colectiva se haconsiderado discutible: es que grupos de conducta racional y programable no pueden pensar en la acciny su futuro sin regresar al pasado? Es el desafo que cierta sociologa ha lanzado a la historia. Lasociologa, con Max Weber2, se apoya en el pasado ignorando la historia: es preciso examinar esteconflicto en la medida en que la amenaza weberiana respecto de la historia no tenga analoga con elpeligro que la semiologa ha representado para la historia del cine.

Weber se basa en una prctica asidua, erudita, del material histrico: tanto si habla de la Greciaantigua, del judasmo como de la Reforma. Weber lee los textos. La semiologa se apoya perfectamentebien en los filmes, utiliza el mismo material que los historiadores del cine, si es menester procede, en lamedida en que las caractersticas de la lengua pueden ser esclarecidas, a una comparacin entre las

distintas versiones de una produccin. El propsito de Weber no es el de abolir la historia, cuyasupervivencia o desaparicin le son indiferentes sino, sencillamente, el de abordar los documentos desdeotro ngulo y poner en evidencia los puntos dbiles del proceso historiador. La semiologa, si ello esposible, acta de forma ms neutra an desde el punto de vista de la historia del cine, pero el rigor de suproceder provoca el estallido del empirismo de la historia santa flmica.

Los grupos humanos desaparecidos, como los filmes ya realizados ofrecen un inmenso repertoriode observaciones empricas; la imaginacin, que no es obligatoriamente la cualidad dominante delinvestigador, empleara un tiempo considerable en idear las circunstancias que los textos disponibles,documentos o filmes, proporcionan inmediatamente. Sin embargo el anlisis de los ejemplos no es elobjetivo perseguido: los primeros datos sirven nicamente para crear un abanico de los tericamenteposibles, concebibles intelectualmente. El ideal-tipo weberiano no es un modelo ni una construccin que

contiene todas las variables posibles; de hecho, se trata de una constelacin de elementos que permitenpensar en un problema. Del mismo modo, aunque sin duda de manera menos sistemtica, la definicin deun guin intentando delimitar la semiologa no se aplica directamente a ningn filme en particular.Cmo se instaura un determinado tipo de dominacin, qu interrelacin implica entre dominantes ydominados, a qu precio se perpeta? Qu es lo que hace que una combinacin de materiales expresivostenga significado y cmo interpelan al pblico? Por su formulacin estos problemas son antitticos deldesarrollo que adopta una forma muy extendida de historia. La historia general en bastantes casos y lahistoria del cine casi siempre proceden inductivamente, avanzando en crculo; en torno a un dato originalel investigador rene, por atraccin, otros datos conexos, el crculo se extiende hasta el punto en queconviene detenerse porque no se descubren ms relaciones. La sociologa weberiana, como la semiologa,por lo menos mientras es consecuente consigo misma, son inductivas, definen un campo del que dibujanel contorno, en parte por razonamiento, ms tambin, con el fin de ganar tiempo, a partir de ejemplosfidedignos. El historiador no se sentir satisfecho hasta que agote las ligaduras aceptables, el socilogo oel semilogo se interesarn antes por las excepciones, por los elementos irreductibles que ponen en juegoel funcionamiento "correcto" del tipo y por ende le permiten evolucionar.


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Se ha forzado el paralelismo, de forma quiz un tanto tensa, y es preciso ahora admitir suslimitaciones: Weber, aunque constante en sus principios, no adopta uniformemente la lnea que aqu se leatribuye y la semiologa no es ms que una etiqueta vaca, hay de hecho tantas semiologas comosemilogos. Por necesidades del asunto, se han unido artificialmente historia e historia del cine, cuyadiferencia, a pesar de ello, no est suficientemente clara. Weber, en primer lugar, perturba a los

historiadores al atacar de frente a la causalidad lineal: de que (a) implique (b) no resulta que (a) sea causade (b). El socilogo no elimina toda relacin causal pero distingue las causas determinantes de lascoyunturales: insertada en la Europa preindustrial la Italia del siglo XIX se vio forzada a abandonar la parcelacin dinstica heredada de la poca clsica, pero slo las circunstancias han dado a estatransformacin la forma del Risorgimento. En una perspectiva que no se limita a un tiempo breve (a unsuceso) la causa coyuntural no tiene casi lugar; en cuanto a las causas determinantes, presentan tal nivelde complejidad que difcilmente pueden reunirse: segn Weber, los historiadores intentan explicar cadavez menos.

La tradicin histrica no es causal ms que secundariamente; en una situacin particular, la quecorresponde a los grandes debates europeos sobre la responsabilidad de las guerras del siglo XX loshistoriadores fueron invitados a abrir el proceso de las provocaciones y de las reacciones a las amenazas,

pero este cometido sobrepasa sus responsabilidades normales. La consecuencia del efecto Weberlejos decentrarse en el mediocre par consecucin/consecuencia se tradujo en dos inflexiones importantes de lainvestigacin histrica. En primer lugar, los historiadores han renunciado en gran medida a las vastassntesis para concentrar su esfuerzo en los sectores limitados, casi angostos. La ciudad del Quattrocentono existe, Florencia no es ni Pisa ni Prato, cada trayectoria debe abordarse de forma especfica. Mas si seha reducido el enfoque, no se ha perdido la leccin weberiana; se aborda el espacio historiado de formadinmica y se discute racionalmente; las informaciones no se aaden mecnicamente, el investigadorcuadricula su dominio, se afana en reconstruir el encuadre mental en el que los grupos de que se ocupaestaban en condiciones de definir su propia experiencia, redistribuye, en funcin de esta red, los circuitosde intercambios y de poderes y no extrae de los documentos ms que la manifestacin externa, la formavisible del esquema que se ha formado.

La segunda mitad del siglo XX ha modificado sensiblemente la orientacin de la investigacin

histrica. Frente a la ofensiva multipolar de la memoria laica, los historiadores, cuyo estatuto estaba enentredicho, reaccionaron como si fueran a perder su condicin y transformarse en mercaderes derecuerdos tursticos. En algunos aspectos la historia sintomtica se asemeja en efecto a la historia santa,una monografa local que siempre corre el peligro de transformarse en acumulacin de pequeos"sucesos" insignificantes. El efecto positivo de la tormenta weberiana estriba en haber impedido estedeslizamiento al forzar a los historiadores, casi a su pesar, a inclinarse hacia la epistemologa.

La frontera entre la historia sintomtica y la santa pasa por donde se esboza el conceptualismo.En este sentido, un debate incluso tan restringido como el de la causalidad no afecta a la mayor parte de lahistoria del cine que, sencillamente, es "acausal": no puede haber aqu motivos determinantes de orgenesni de resultados cuando todos los datos estn al mismo nivel y se renen por simple acumulacin: el ttulodel filme atrae al realizador, quien lleva consigo su biografa que se cruza con otras existencias, con otros

filmes... Respecto de esta colecta erudita y sin principio, el positivismo que exigen los historiadores delcine que desean hacer obra cientfica, representa un cambio notable, aunque no permita decir hacia dndese dirige el proceso histrico.

Aun a riesgo de forzar la comparacin se notar que la cuestin de las causas interviene en elfondo de la relacin entre historia positiva y semiologa. Si uno no se quiere conformar conaproximaciones vagas hay que determinar muy bien cmo los diversos factores, sociales, artsticos oflmicos se articulan entre s. Estamos en presencia de hechos distintos a priori, es o no concebible quese intente confrontarlos? Algunos historiadores del cine no lo piensan; exploran la institucincinematogrfica que nos es accesible a travs de los archivos, describen sus tendencias, la periodifican,pero dejan de lado las obras singulares que consideran que ms se apartan de los textos. Una solucintambin radical, que por otra parte ha permitido conocer mucho mejor los aspectos socio-econmicos dela produccin flmica, elimina el problema. Se sale del cine para reforzar un captulo de historia general,el que concierne a los sistemas de comunicacin.


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A pesar de ello, la observacin ingenua sugiere infinidad de correspondencias: las formas no secrean por s mismas, responden a modelos, estn mediatizadas por instrumentos que, a su vez, sonperfectibles, inducen gustos y costumbres que, a su vez, condicionan el cambio. Incluso la mquinaproductora, considerada como generadora de beneficio y consumidora de fuerza de trabajo, depende en sufuturo, de la demanda y por lo tanto de la calidad de los filmes. Tambin podran casi con certezaestablecerse relaciones entre los lados semiolgico e histrico, quiz parece que, a veces, se manifiesta un

cierto deseo de aproximacin. En primer lugar hay semilogos que suean con "historiar" su proceso paradescubrir cmo, a travs del tiempo, se han formado y evolucionado las herramientas que utilizan. En vezde comparar interminablemente las definiciones sucesivas del montaje, del enfoque, de narracin, setratara de comprender en qu contexto intelectual, social e incluso econmico ha tomado forma el equipoverbal que "dice" el cine, y cmo ha influido este instrumento exgeno en la construccin del objeto. Silos semilogos operan bien en una ida hacia atrs su proceso no es en absoluto histrico y debe ponerseen evidencia la diferencia entre ambos mtodos. Presionados por la sociologa, los historiadores hanterminado por poner en tela de juicio trminos que utilizaban, como clase, revolucin, crisis, etc. Lainquietud de los semilogos, por el contrario, es original, constituye un momento de la lucha permanentecontra la pacificacin de los conceptos. El historiador se nutre de nociones tericas y no hace ms quebalizar de antemano el terreno que va a explorar .El semilogo desarrolla su investigacin a partir deconceptos y sabe que una nocin admitida goza de la fuerza de la evidencia, a la que limita -hace que

limite- el campo abierto al anlisis: intentar una arqueologa de los conceptos es, simplemente, unamanera de reformularlos. Eventualmente son tiles cambios de tipo instrumental, pero las dosproblemticas histrica y textual siguen siendo extraas entre s.

Semiologa e historia del cine ocupan, en su enfrentamiento, posiciones asimtricas. La primerano precisa en absoluto del mtodo histrico del que la segunda no sabra prescindir cuando se propone unfin cientfico. La segunda, la historia del cine recurre a la primera, la semiologa, cuando fuera deluniverso productor quiere abordar los filmes mismos. La mayor parte de los estudios semiolgicos partende casos flmicos precisos: por qu estos elementos de formalizacin no se integraran en una encuestarespecto de una o ms series flmicas? David Bordwell, Janet Staiger y Kristin Thomson abrieron elcamino en su Classical Hollywood Cinema (1985) que aproxima los procesos flmicos del sistemaproductor a partir del que han sido elaborados. A pesar de la admiracin que siento por este libro 3 no meimagino que haga escuela y creo indispensable decir por qu esta tentativa ser excepcional.

El modelo propuesto es extremadamente potente puesto que permite integrar a la mayor parte delas realizaciones comerciales lanzadas al mercado antes de 1960. Es tambin inmvil: en su extremageneralidad no deja lugar a ninguna variante significativa, por ningn deslizamiento. Es, entonces,necesario, si se desea abordar otros conjuntos, el tomarlo a ttulo comparativo: qu diferencias sonidentificables respecto del tipo dominante? Aqu es donde empiezan las dificultades. El modelohollywoodense, orientado hacia un consumo de masas, se presta a una confrontacin con el sistemaproductor y pueden fcilmente identificarse los efectos de origen recproco. Pero las diferencias serias,llamadas de vanguardia, alternativas, independientes o experimentales no conservan relaciones dehomologa con el grupo o el medio que las han elaborado; de hecho no se trata ms que de unidades, o deseries muy pequeas que no pueden hacer sistema. Al final se corre el riesgo de encontrarse con unamega-categora que englobe a casi todo y con algunas micro-categoras de las que no se sabr si se trata

de satlites del gigante (aunque despreciables) o por el contrario de los nicos dominios de creacin o deapertura.

Con el pretexto de que se consagran igualmente al estudio de conjuntos estructurados uno sesiente tentado a creer que la semiologa y la historia (bajo su forma particular de historia cientfica delcine) tienen una parte en comn; no comparten, de hecho, ms que el desgraciado vocablo estructura y seganara mucho economizndolo. Las "estructuras" histricas parecen agentes que tienen en comnpropiedades de situacin y se colocan, respectivamente, de forma a la vez conflictiva y complementariapor propiedades de posicin. El informe de los recursos y de los medios que se utilizan as como de larepresentacin de este informe delimitan a grosso modo la situacin comn, las divisiones generadoras deantagonismos, que especifican las posiciones. El conjunto se perpeta evolucionando sobre la doble basede su inercia y de las contradicciones internas de que es portador. Es lgico pues, con tal de de tenerpresentes en la mente las condiciones de estabilidad y de cambio, no tener en cuenta ms que slo unaparte de la totalidad. Los filmes son individualmente estructurables, pero no lo son si se consideran enserie; entidades como "los filmes hollywoodianos", "los filmes del ao 19", "los filmes cmicos" se


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prestan a un anlisis descriptivo, a una puesta en sistema, pero no contienen ninguna de esascontradicciones dinmicas que sostienen una estructura. Si los filmes dominantes tienen los caracteres(a,b,n,...), los filmes "independientes" no sern en ningn caso no (a,b,n,...) ya que los caracteres deposicin de un grupo social son justamente los caracteres posicionales que no posee ningn otro grupo delmismo conjunto. En cuanto productos, los filmes hollywoodenses se integran bien en un estudio de losmercados capitalistas pero entonces se oponen a otros productos de gran consumo y no a otros grupos de

filmes. En el estado actual de la investigacin parece que es difcil hallar el lugar de encuentro entre lahistoria del cine y la semiologa.

La historia y la historia del cine, prcticas ya constituidas y convertidas parcialmente en rutinas,se han encontrado con dos disciplinas nuevas que han considerado, equivocadamente, comoamenazadoras. El duelo ha permitido clarificaciones, ha obligado a plantear cuestiones molestas pero noha esclarecido los propios objetivos de las dos disciplinas. El resultado era previsible. Historia ysociologa (sobre todo weberiana) por una parte y semiologa e historia del cine, por otra, considerancomo objeto de estudio los mismos materiales, a los que interrogan desde bases tericas distintas, confines totalmente heterogneos: no se concibe cmo hallar un encuentro, un compromiso en alguna parte.La historia del cine parte de un material emprico dispar, difcil de reunir, al que ha de analizar y luegoredistribuir .Se ocupa de estructuras complejas y dinmicas que no le son dadas, en cuya construccin

estriba su tarea. Si cree que debe considerar los filmes, tiene que someterlos a su criterio. La semiologa,apoyndose en los filmes, con un lenguaje que no existe ms que en sus manifestaciones, se preguntasobre las condiciones de inteligibilidad de este lenguaje. Idealmente, considera los procesos en su mximageneralidad cuando ninguna historia, ni flmica ni de otro tipo, se concibe sin vuelta al particular: intentarconseguir un encuentro es sin duda alguna un objetivo tan vano como audaz.

Hasta aqu se ha intentado comparar historia e historia del cine para resaltar, a partir deproblemas que se le plantean a aquella, la originalidad de sta. Se ha llegado aqu a un momento en que el paralelismo ya no se sostiene: la historia ha sufrido mutaciones que no tienen su equivalente en eldominio cinematogrfico. Al examinarlas, quisiera sugerir algunas aperturas posibles para los estudiosflmicos.

La historia ha atravesado un largo perodo de imperialismo durante el cual se anexion, a ttulo

de "auxiliares" procesos mucho menos reconocidos socialmente, como la geografa, la arqueologa, laantropologa. Al transformarse, es decir, al escapar de la descripcin sistemtica y ordenada que fue suprimera vocacin, estas disciplinas han afirmado su autonoma. Tienen todas ellas parte comn con lahistoria, pero esta interseccin es limitada, no se apoya en el material ni en los objetivos y, en esteaspecto, la confrontacin puede resultar fructfera para los historiadores.

El medio natural, la tierra, el agua, el cielo es para nosotros como el don, lo que verdaderamenteno aceptaramos a alterar .Un historiador tan atento a las condiciones de vida de los grupos humanoscomo lo es Fernand Braudel estableci una especie de equivalencia entre su larga duracin, su tiempomilenario, y la permanencia de los elementos fsicos: no es el Mediterrneo tan peligroso hoy como en elsiglo de Ulises o Galilea tan verde en primavera como lo era en tiempo de Jesucristo? Ahora bien, lageografa, al adelantarse al estado de inventario, se ha hecho "dinmica", se ha puesto a considerar la

evolucin de los elementos climticos, pedolgicos, orogrficos que en, una descripcin limitada alalcance del observador haba considerado como inmviles. Incluso en trminos histricos, en losaproximadamente cinco mil aos en que los hombres han dado testimonio de s mismos, el mundo hatomado otra forma, segn ritmos que no son los de las sociedades. Los contemporneos no han podido percibir transformaciones que han tardado siglos en verificarse y el historiador que las reconstruyeposteriormente pone al da una situacin de la que no conoce los orgenes ni los efectos. l descarta,desde luego, que mutaciones profundas como sas cuya curva acaba de trazar, hayan afectado a los seresvivos. Sin ceirme a las consecuencias de esta apertura sobre el entorno quisiera, por lo menos, subrayaruna de sus prolongaciones. El modelo estructural que antes se ha considerado se ha quebrantadofuertemente, los caracteres de situacin no representan ya el polo de estabilidad frente a los caracteres deposicin y el hecho de tener en cuenta los ritmos propios del medio introduce una ambigedad en lanocin de temporalidad: el tiempo del entorno no es el de los hombres, incumbe al historiador el arriesgarhiptesis sobre las coincidencias o sobre las variaciones entre los dos modos de evolucin.


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Las oscilaciones pluriseculares del medio contrastan con las mutaciones rpidas que inducen losconflictos de posicin. El estudio de las representaciones- imgenes que las sociedades se construyen-hace que reaparezca una extrema labilidad. Pero el tener en cuenta los nuevos avances de unaantropologa que no se limita a coleccionar los rituales obliga a matizar esta oposicin: ciertosinstrumentos de la representacin poseen una resistencia a toda prueba. Se encuentran, a travs de laspocas y en el conjunto de los millares observables, "motivos" invariables. Un "motivo" no es un

conjunto fijo, es una constelacin flexible de elementos relacionados que no vienen todos juntos pero,muchos, aparecen necesariamente. En muchos cuentos populares se encuentran por ejemplo, animalesmonstruosos de los que King Kong es una versin moderna. Lo interesante es la permanencia del motivo.Conocemos esto a travs de mltiples testimonios y de ninguno puede decirse que sea el "primitivo". Encambio, los guiones que se construyen tienen fecha. Testimonian, ms o menos, un "estado de sociedad",pero, al analizarlos, no se puede hacer abstraccin completa de ese elemento fijo, transhistrico, que es elmotivo. El ejemplo aducido es pobre, los hay ms densos que, adems, pueden ser secuencias de gestos ode posturas, ritos inmutables en su ordenacin pero desprovistos de significado estable: motivos y ritos,cuyo origen sera en vano buscar as como intentar inventariarlos, se hallan disponibles para usoscoyunturales indefinidos.

La naturaleza "inmvil" es, de hecho, un lugar de mutacin incesante cuyas fases son

considerablemente ms lentas que las del cambio social y el hombre efmero conserva a lo largo demilenios una provisin mental, gestual e imaginaria cuyo carcter, puramente formal, permite unainmensidad de situaciones. El encuentro con la geografa, la antropologa y otras disciplinas relativas a lassociedades y a su entorno ha exigido de los historiadores un esfuerzo de inventiva porque la utilizacindel material recibido del pasado no se basaba en la parte esencial sino en un parmetro nunca bienanalizado: el tiempo. Nietzsche, que aqu comparte el punto de vista de los sabios de su poca, ve en el proceso histrico un esfuerzo por penetrar en la densidad del pasado antes que inclinarse hacia elporvenir. Los historiadores han podido, durante largo tiempo, mantenerse en este proceso dirigido, muyconveniente en los anlisis, sobre todo, orientados hacia la conquista (del espacio, de la riqueza, delderecho,...), pero que no parece en absoluto suficiente hoy en da. Evidentemente la temporalidad, o dichode otro modo, la no simultaneidad, la dispersin de las acciones humanas a lo largo de un perodo detiempo sigue siendo la condicin primera del discurso histrico: si no quedara ms que la instantnea, lamemoria se perdera en el olvido inmediato. A cambio, nada obliga al investigador a pensar en el tiempo

segn una sencilla relacin de orden. Los perodos son mltiples, se cruzan sin conjugarse, el pasadovuelve empujando al presente, la permanencia (que no es ms que la instantaneidad) traspasa elmovimiento. Nociones equilibradoras, como la periodificacin, la sucesin de las pocas, se desvanecen,el tiempo histrico admite el flujo de la variabilidad.

Dado que nuestro objeto es aqu la historia del cine, no tenemos necesidad de considerar en todasu amplitud las mutaciones en curso en el campo histrico. Traer a colacin de nuevo algo parecido no esaconsejable en lo que a los estudios flmicos se refiere, por una sencilla razn que no siempre se tiene encuenta: el cine carece de pasado, cuando menos en el sentido en que pueden emplear este trmino lamayor parte de las sociedades. Se divide an la historia del cine en decenios, en generaciones y sera muydifcil proceder de otra manera. Aqu la cronologa conserva todos sus derechos. Ahora bien, el abandonodel tiempo inmutable, la aceptacin, junto al calendario, de temporalidades flexibles y no medibles no es

para los historiadores una simple comodidad, sino que lleva consigo una seria revisinepistemolgica. En cuanto a la historia del cine, no tiene que llevar a cabo este regreso a sus premisas,sino que puede ordenar tranquilamente, en una escala graduada, los filmes de que se preocupa. Cierto esque utiliza diferencias, junta los aos 20 con los 60, se esfuerza en periodificar el cambio, situando,respectivamente, unas respecto de otras la innovacin, su difusin y su trivialidad, pero estas operacionesquedan inscritas en una trama homognea, la de los aos transcurridos desde 1896. La duracin se midetanto mejor cuanto mejor es la correspondencia con los datos concretos registrados en los archivos, comoson las semanas empleadas en su fabricacin, los das por los que hay que pagar inters a los bancos, la"carrera" de los filmes en proyeccin. El calendario no es ms que uno de los elementos a tener en cuenta,que regulan la produccin como actividad industrial. Los mejores trabajos recientes sobre historia delcine, fundados cientficamente y apasionantes descansan en documentos establecidos para balizar eltiempo: depsitos de certificados o de derechos de autor, presupuestos, planes contables, balancesfinancieros. Anclada en una periodicidad rigurosa, la historia del cine est en el polo opuesto respecto dela duracin fluctuante que preocupa a los historiadores.


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Ligada al pasado, la historia apunta al futuro, mientras que la historia del cine se preocupa delfuturo en la medida en que los maanas de la produccin flmica escapan totalmente a nuestra capacidadde previsin. El cine sobrevivir sin duda bajo formas y en condiciones de explotacin distintas de las queprevalecan durante los dos primeros tercios del siglo. Muchas otras actividades artsticas (pinsese, porejemplo, en el retrato) tuvieron su siglo de gloria y han seguido luego ms modestamente, interesando, noobstante a un nmero respetable de aficionados y tambin de historiadores. A causa del influjo de las

tcnicas y del mercado, la historia del cine se acomoda a un perodo perfectamente delimitado y cerrado.En este sentido, la comparacin que se insina a veces con la historia de la literatura es inoperante: losestudios literarios persiguen la continuidad de una lengua, tienen una funcin esencial de reafirmacin: deCervantes a Goytisolo, de Lutero a Christa Wolf, una sola lnea, que continuar maana. La constitucinde la literatura como objeto de estudio es, simtricamente a la de la historia, un hecho institucional. Encambio, son los individuos, reunidos por sola pasin los que eligen a la historia del cine como tema deinvestigacin.

Para definirse, la historia del cine tiene que confrontarse con otros procesos, pero el encuentrocon la historia corre el riesgo de no serle ms provechoso que el encuentro con la semiologa: laseparacin es demasiado grande como para que se desarrolle un paralelismo til en la medida en que lahistoria se interroga sobre los tiempos cuando la historia del cine explora un momento. Hay disciplinas

que sin referirse a los objetos propios de la historia del cine, es decir, a los filmes, compartan con ella unmismo dominio de aplicacin? No soy yo quien va a decidir, pero me parece que los terrenos propios delcine son el espectculo y el consumo de masas. Una comparacin, en primer lugar, con la fabricacin yluego con las modas de apropiacin y disfrute de productos diferentes, no permitira circunscribir mejorel lugar del cine a los circuitos de intercambio? Es cierto que los nuevos historiadores del cine tienen encuenta los trabajos de los economistas, pero a lo que yo me refiero no es a una simple aplicacin detcnicas concebidas desde fuera: se tratara de pensar en la realizacin y circulacin de los filmes en elmovimiento general de la produccin y de la difusin de los bienes en la poca industrial. Habra que versi esto ayudara a los historiadores del cine a delimitar su proyecto de antemano.

La paradoja de la historia, en la que estriba su inters inagotable, es la huda eterna de suhorizonte. Los indicios son all accesibles a todos, pero no se convierten en historia ms que en el texto,que les da forma y el texto no espera nunca un pasado abolido.

La historia del cine ignora estas vacilaciones. Si el sueo positivista encuentra un da su lugar deaplicacin, ser ah: desempolvando los archivos se construir una cronologa prcticamente exhaustiva,base rigurosa de una historia completa, en la medida, por lo menos, en que la historia es la puesta enorden racional de un proceso de fabricacin. Los historiadores del cine dirn ellos mismos lo quepretenden hacer; mi proyecto consiste solamente en orientarlos, ms all de las experiencias positivistas, adistinguirsu historia de la historia general. Su investigacin no se inscribe en el cuadro de una demandasocial, es una iniciativa sectorial. El centro de su curiosidad, el filme, prosigue su carrera con un pblicocontemporneo, lo que coloca su gestin a caballo entre la reconstruccin discursiva de un pasado abolidoy el anlisis de un pasado/ presente. El acercamiento histrico supone una modelizacin que desva alcine hacia su vertiente de gran consumo y deja fuera de alcance las particularidades de los filmes. Alcontrario de la historia, la historia del cine es el estudio de un tiempo, limitado por el calendario, no tiene

por qu preocuparse de la pluralidad de los tiempos. No se trata aqu de una debilidad, la historia flmicaprueba su existencia por el movimiento. Tambin parece que se interroga sobre su propio proyecto: eneste punto, saber que es lo que, eventualmente, no ha podido serle til.

NOTAS Y REFERENCIAS:

(*) Texto original en francs, traducido al castellano por el Prof. Jos Mara DE PABLOS.(I) Cfr., entre otros, GOMERY,D. The Hollywood Studio System. New York: St Martin's, 1986. (ed.espaola, Madrid: Verdoux, 1991).(2) Vid. WEBER, M. Wirtschaft und Gesellschaft. Tbingen: Mohr, 1956.(3) BORDWELL, D. et al. The classical Hollywood Cinema: Film Style and Mode of Production to 1960 .New York: Columbia University Press, 1985.


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Pierre SORLIN is Ph.D. and Professor of Sociology of Film in the Cinema and Audio-VisualDepartment at the University of La Sorbonne Nouvelle (Paris III). He is, with the pioneer Marc Ferro, theleading authority on relationship between Film and History, and now the President of the InternationalAssociation for Audio-Visual Media in Historical Research and Education (IAMHIST). He is co-editor ofthe journal Hors Cadre and author of several books on Contemporary History and Film. His publications

includeLa socit franaise contemporaine, La socit sovitique, L'antismitisme allemand, Sociologiedu cinma (the last three are translated to Spanish), The Film in History. Restaging the Past and, amongothers books, European cinemas, European societies. He has made seven documentaries onContemporary History.

Film-Historia, Vol. I, No.2 (1991): 73-87

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