Facultad de Humanidades y Ciencias

Facultad de Humanidades y Ciencias

Universidad Nacional del Litoral

Literatura Hispanoamericana I

Trabajo Prctico I

Profesores:

Ana CopesCelina Vallejos

Integrantes:Aguirre, ArielReynares, AyelenSantucho, Florencia

Fecha de entrega: 6 de octubre de 2014

1.- Los textos de Pablo Neruda Residencia en la tierra y Residencia en la tierra II se ubican, dentro de la unidad 5 del programa de la ctedra Dialctica tradicin-vanguardia en poesa, en el punto b.: La desestructuracin del discurso establecido. Tercera Residencia se ubica, en cambio en el punto c. de esta misma unidad: Innovacin/es, renovacin/es de la poesa hispanoamericana.

El corpus elegido para el presente trabajo consiste en cinco poemas: Dbil del alba, Sonata y destrucciones, Trabajo fro, pertenecientes a Residencia en la tierra, y Un da sobresale y No hay olvido, pertenecientes a Residencia en la tierra II.PlanoPresencias

Grfico Grupos estrficos de mtrica variable.

Tensin y relajacin entre versos de arte mayor y arte menor.

Puntuacin anmala. Presencia slo de signos finales de exclamacin e interrogacin.

Fnico Aliteraciones de sonidos /s/, /r/ y/rr/.

Analoga de trminos semnticamente diferentes a travs del plano fnico.

Morfolgico Alternancia de tiempos y modos verbales.

Presencia del gerundio.

Sintctico Enumeraciones caticas.

Paralelismos

Anforas.

Semntico: Acumulacin de imgenes sensoriales.

Sinestesia.

Acumulacin de comparaciones.

El uso del verso libre es significativo en tanto provoca una ruptura con la tradicin precedente: el modernismo, as como el uso de un lxico alejado del preciosismo que caracterizaba esta tradicin y una menor predominancia de temas mticos o exticos. Se centra en cambio en el propio tiempo y circunstancia que rodea al yo potico, en el que ste se manifiesta como incluido, inmerso.

Los versos no tienen una mtrica regular sino que se agrupan en estrofas cuyo ritmo interno est dado en mayor medida por la acumulacin de elementos bajo una estructura sintctica comn: ya sea construccin de preposicin encabezadas por de, por con, construcciones coordinadas, anforas, etc. Estas enumeraciones caticas funcionan en el poema como una acumulacin de informacin que agrega y rectifica, pero nunca cierra, el sentido del enunciado. El paralelismo de las estructuras coloca a los distintos trminos en dentro de un mismo mbito semntico. Lo mismo ocurre con trminos que, al encontrarse en cercana, producen una aliteracin relacionada con el acercamiento semntico ya dado entre estos trminos (violetas cortadas y cortinas, sombras y sombreros, etc). Podemos observar, en cuanto a la funcin de estos elementos acumulativos que van rectificando el discurso, otro cambio respecto de la tradicin precedente: la incertidumbre en el poder decir definitivamente implica una determinada postura hacia el propio lenguaje potico, ya que ste ya no puede decirlo todo o expresarlo todo.Otro aspecto a considerar es la transicin temporal, que se establece en distintos poemas de diversa manera. Los verbos que aparecen en los poemas ubican las acciones tanto en el presente como en el pasado en una relacin constante, dada a su vez por elementos lxicos que pertenecen, por un lado, a lo fugaz, lo incierto y, por el otro, a lo permanente, a lo que persiste.La presencia del gerundio modifica la accin de los verbos en presente extendindola en el tiempo, tomando tambin as una connotacin de permanencia, mientras el uso del pretrito se relaciona con el mbito de lo fugaz, lo que desaparece. Existe, pues, una tensin entre lo que ha existido y lo que permanece ms all de la desaparicin. El tiempo, por otra parte, se relaciona tambin con la destruccin, mediante su asociacin al fuego: No oyes la constante victoria ()/ del tiempo, lento como el fuego,/ seguro y espeso y hercleo/ acumulando su volumen/ y aadiendo su triste hebra? (en Trabajo Fro).La presencia del signo de cierre nicamente en construcciones interrogativas hace incierto el alcance de las interrogaciones, es decir, se vuelven inciertos los elementos que quedan fuera y dentro de sta.En el poema Un da sobresale existe, por otro lado, una tensin entre lo sonoro y el silencio as como una transicin entre la noche y el da. Las enumeraciones de imgenes sonoras (sinestesia) se asocian primeramente a la noche: en torno de m la noche suena da nuevamente la idea de lo que rodea al yo lrico y tambin de soledad de esto yo. Luego esto cambia para dar paso al silencio, lo que implica en este poema una transicin hasta el da y, nuevamente lo sonoro del da junto a nuevas imgenes, pero tambin una voz que incluye a otro: Ved cmo se levantan los prpados del moho.Ambos mbitos, la noche y el da, comparten el atributo de lo sonoro pero por medio de imgenes diferentes (con elementos que pertenecen a distintos mbitos), pero tambin en la tensin entre la voz solitaria del yo, asociada con la noche y la que incluye al otro, asociada con el da.En el poema No hay olvido (Sonata) existe un dilogo dismil entre lo que vosotros preguntis y lo que el yo potico dice, mediatizado por el verbo modal: debo, tengo que. Cuando ste dice: No son recuerdos los que se han cruzado () sino caras con lgrimas, dedos en la garganta/ y lo que se desploma de las hojas, la oscuridad de un da transcurrido, nuevamente estamos ante una imagen de lo que queda, lo tenaz que permanece ms all del paso del tiempo.El fragmento He aqu () todo cuanto nos gusta, puede interpretarse como la certeza de que slo lo agradable puede compartirse con un otro, pero a su vez es el lmite entre el yo y un nosotros: No penetremos ms all () porque no s qu contestar:. Vuelve aqu a la primera persona y a una incertidumbre (no s) que es acompaada por una acumulacin de imgenes que comparten un paralelismo estructural y anafrico (hay tantos/y tantosque, /y tantas que, etc.). Si bien pertenecen a distintos mbitos semnticos y se asocian a distintas formas y tiempos verbales (tanto presente como pretrito), forman mediante este paralelismo una sola imagen, incluidas luego de la afirmacin como una explicacin que sigue a los dos puntos: una explicacin que se extiende, rectificndose en esa acumulacin y que, nuevamente, no es cerrada, definitiva.El ltimo verso (y tantas cosas que quiero olvidar) produce adems una discontinuidad con los verbos, tanto modal como principal, del inicio (debo decir, debo de hablar/quiero olvidar), y es cancelado a su vez por la certeza afirmativa del ttulo: No hay olvido. Con lo que vuelve a esta idea de lo que sobrevive al pasado.La presencia del yo lrico marca una distancia, un alejamiento entre las acciones que se suceden a su alrededor, creando una idea de envolvimiento incesante por parte de lo que ocurre fuera de este yo. Este efecto textual de un accin incesante que envuelve viene dada por trminos que van creando un mismo campo semntico: lo precipitado, acumulacin, aumento, crecimiento, circulaciones implacables, etc. Este campo se relaciona tambin con esa imposibilidad de poder decir de manera total y definitiva, de poder abarcar todo lo que va siendo desde el lenguaje del yo.2- En los textos seleccionados, son recurrentes las variaciones de los tiempos y los modos verbales para la construccin de un devenir que se asocia al pasaje del da a la noche y a la mutacin de las cosas. En cualquiera de los casos, este devenir se construye a partir de palabras que indican estados de prdida, desposesin o descomposicin: desventurados, naufragio, pobreza, destrucciones, estril, cenizas, fuego, lo perdido, lo ltimo, moribundos, aplastados, polvorienta, derrumbes, deshechos, ausencia, podridas, rotas, triste, muertos. En este co(n)texto, el yo irrumpe como sujeto gramatical y lgico y en algunos casos tambin como psicolgico cuando se explicita el pronombre correspondiente: Yo lloro, yo sueo, estoy solo, amo, oigo, muerdo, adoro, acecho, debo de hablar, tengo que conversar. Desde un punto de vista semntico, los verbos se refieren a un modo de estar del yo como poeta entre materias desvencijadas que viene a relativizar esa irrupcin del sujeto. Asimismo, los verbos modales expresan un grado elevado de obligatoriedad hacia lo que identifica como materiales de sus textos.

En este punto, cabe preguntarse por la operatividad de la tematizacin del tiempo as como tambin del yo, la propia potica y la prctica de escritura. Consideramos que ese modo de concebir el devenir como prdida, desposesin o descomposicin guarda relacin con el modo en que el poeta se concibe y concibe su prctica.

En Dbil del alba estos dos aspectos confluyen en el tercer grupo estrfico: Yo lloro en medio de lo invadido, entre lo confuso, / () poniendo el odo/ en la pura circulacin, en el aumento, cediendo sin rumbo el paso a lo que arriba, / a lo que surge vestido de cadenas y claveles. Las nominalizaciones deverbales sealan un inters por el proceso ms que por el resultado de ese proceso, por el devenir ms que por el ser. Esto se refuerza con el uso de gerundios dado que, al significar la accin o el suceso ocurriendo o el estado en su concreta duracin, entraan una demora contemplativa (Alonso, 1977: 118).

Poetizar el devenir de las cosas supone cierta dificultad a la hora de nombrarlas. En los textos seleccionados, esa dificultad se manifiesta como una tensin entre las categoras gramaticales de nombre y adjetivo. As, los materiales del texto se nombran a partir de nominalizaciones deadjetivales con lo donde la entidad denotada por el pronombre neutro est en el conjunto de entidades denotadas por el adjetivo. En otras palabras, hay una preeminencia del adjetivo sobre el sustantivo en construcciones como: lo invadido, lo confuso, lo tenaz, lo perdido, lo ltimo, lo inanimado, lo doliente. Algo similar ocurre con las construcciones de preposicin ms trmino y de gerundio que modifican al verbo asomar en el siguiente fragmento: El da de los desventurados, el da plido se asoma/ con un desgarrador olor fro, con sus fuerzas en/gris, / sin cascabeles, goteando el alba por todas partes: /. Dichas construcciones acumulan semas vinculados a lo sombro que se retoman luego en las comparaciones, que se niegan y afirman, para caracterizar un amanecer: la luz de la tierra sale de sus prpados/ no como la campanada, sino ms bien como las/ lgrimas: /. Se trata de procedimientos que rectifican lo dicho por adicin o variacin por reemplazo pero sin terminar nunca de decirlo.

En relacin a esta dificultad para decir el devenir, que es tambin una forma de hacer poesa a partir del mismo poetizar, el sujeto potico desestructura la representacin hegemnica del yo pero sin acabar de construir otra. En Sonata y destrucciones confluyen semas que refieren tanto a lo monoltico y a lo seguro del yo como a su carcter innecesario: el testimonio extrao que sostengo, / con eficiencia cruel y escrito en cenizas, / es la forma de olvido que prefiero. Extrao, cenizas y olvido predican cualidades opuestas a la poesa como testimonio eficiente. La destruccin -que se nombra y se practica en el mismo ttulo del texto a partir de la coordinacin de trminos dismiles- parece alcanzar de esta manera al mismo sujeto. 3- El ltimo propsito de este trabajo es analizar comparativamente las rupturas y las continuidades de Tercera Residencia con respecto a lo analizado anteriormente. En el fragmento del prlogo de Sobre una poesa sin pureza ya obtenemos ciertos indicios de esta zona de inters, que sera cmo es el dilogo entre Residencia en la tierra y Residencia en la tierra II con la Tercera Residencia.

Empezando por el ttulo, que sugiere un arte potico, se podra pensar que la pureza de la que habla tendra que ver con cuestiones relacionadas a las obras precedentes. Ms especficamente, que tengan que ver con los procedimientos formales destacados en los tems anteriores. De esta manera, se debern contrastar las marcas poticas para determinar de qu manera se vuelve ms impura y con qu funcin en la Tercera Residencia.

En el primer prrafo del prlogo hay una enumeracin que funciona sintcticamente como una subordinada sustantiva desprendida de los dos puntos que refieren a lo que hay que observar en descanso. Esta enumeracin refiere a elementos que tienen una relacin semntica clara y directa, que tienen que ver con trabajos en los que tiene que ver el fsico del hombre, en una tonalidad lgubre. Posteriormente leemos: De ellos se desprende el contacto del hombre y de la tierra como una leccin para el torturado poeta lrico. Se puede pensar que haga referencia al autor de la Residencia en la tierra y a la Residencia en la tierra II? Lo siguiente a preguntarse es: Qu es o qu caractersticas posee esa poesa anti-lrica propuesta, o esa poesa impura? Seguramente algo de lo anterior, ms humana en un sentido social, que refleje las condiciones de trabajo, las condiciones en que se vive, probablemente.

Sin embargo, en el segundo prrafo intenta definir positivamente esa poesa que se busca. Lo hace a travs de la enumeracin de comparaciones o de sintagmas preposicionales encabezados por con (que luego son elididos). Dentro de esta enumeracin, la relacin semntica no es ya tan evidente como la primera enumeracin mencionada. Por lo que podramos pensar que tenga ms relacin con las dos primeras Residencias en cuanto al plano formal. Pero, se resalta de esa enumeracin, la alusin a las creencias polticas, a los impuestos, a los idilios.

Ahora veamos cmo se manifiesta lo anteriormente dicho en la propia poesa de Tercera Residencia. Se analizarn los poemas: Las furias y las penas y Madrid (1936) en Espaa en el corazn.

Las furias y las penas

Intercalado de versos en Arte Mayor y menor.

Polisndeton.

Recursos grficos: mrgenes de silencio.

Acumulacin de comparaciones.

Paralelismos sintcticos.

Puntuacin anmala. Uso del signo interrogativo y exclamativo de cierre solamente.Madrid (1936) Intercalado de versos en Arte Mayor y menor.

Aliteracin. Sonido /s/ y /rr/ a lo largo del poema.

Recursos grficos: mrgenes de silencio.

Repeticin de comparaciones.Desde el punto de vista formal, vemos que hay ciertas correspondencias con lo analizado en el punto (a) del trabajo. La organizacin estrfica. La tensin entre versos de arte Mayor y menor. Las aliteraciones. Las repeticiones de comparaciones y de construcciones sintcticas. Un elemento que se instala que no apareca son los mrgenes de silencio. A pesar de estas continuidades observadas, como ya se ha adelantado hay otras rupturas provistas desde la visualizacin de la funcin de esos recursos, o esas marcas.

Para visualizar este cambio sera interesante citar los primeros versos de Explico algunas cosas de Espaa en el corazn que comienza con la pregunta: Y dnde estn las lilas?/ Y la metafsica cubierta de amapolas?, dicha pregunta se convierte en una explicacin a sus lectores sobre este viraje o mudanza en el estilo. Su propio contexto social, obliga al poeta a dejar atrs estos elementos caractersticos de su potica anterior para prometer y decir Os voy a contar todo lo que me pasa. Las imgenes provenientes de la introspeccin viran en funcin del contexto social de la guerra: se convierten as en fuego, plvora, sangre, fusil.

En funcin de lo anterior, en La furia y las penas veamos una continuidad en el plano sintctico con la repeticin de las comparaciones. Pero veamos ahora qu sucede en el plano semntico con las comparaciones que se suceden en la segunda estrofa. Encontramos: campanas deshechas de manera amenazante, disparos de hiedra negra, el mudo fro de los dientes y el odio de los ojos y la batalla de agonizantes bestias que cuidan el olvido. Como vemos, en el marco de un poema amoroso se instala una sucesin de lexemas relacionados con lo blico.

Asimismo, en Madrid (1936) cuando se destacaba la aliteracin como proceso formal, en este caso tiene una funcin precisa: el plano fnico acompaa la cadencia semntica del poema. La guerra. La sangre. La traicin. Madrid. El ruido que acompaa al poema tiene, tambin, esa connotacin blica, un sonido de batalla, que resuena a lo largo del poema.

Por lo visto hasta aqu, podemos pensar que si bien se observaron correspondencias en el plano formal con Residencia en la tierra y Residencia en la tierra II, hay un cierto cambio estilstico en la potica de Neruda cuando analizamos la Tercera residencia. Esto lo encontramos tanto desde el punto de vista grfico, como en cuestiones ligadas a lo semntico. Tercera residencia puede pensarse como un preanuncio de lo que ser un compromiso poltico y social en la obra posterior, principalmente se hace referencia a Cantos Generales. En efecto, se puede concebir como una transicin, de lo abstracto y personal, a lo transitivo y social. Observamos, por eso mismo, una potica menos hermtica, con un tono ms llano y prosstico que las Residencias precedentes, lo que supone repreguntarse por la posicin del poeta en el cuerpo social y hacia quin dirige su poesa: el contexto de produccin y el potencial contexto de recepcin. Causa de ello puede hallarse al influjo de las problemticas polticas del momento y al compromiso del poeta, donde la poesa encuentra su funcin ms all del campo artstico. BibliografaAGUIRRE, Gustavo (1979) Las poticas del siglo XX. Buenos Aires, Ediciones Culturales argentinas.

ALONSO, Amado (1968) Poesa y estilo de Pablo Neruda. Buenos Aires, Sudamericana. (Caps. I a VII y VIII).

FONDEBRIDER, Jorge (2006) La guerra civil de los escritores del mundo. En Revista de Cultura N 147. Buenos Aires, Clarn, Ao III, 22 de julio de 2006.

SCARANO, Laura (2003) La poesa y sus lenguajes tericos (Aproximaciones a una semitica social). En revista CELEHIS, ao 12, N 15.

TINIANOV, Iuri (1975) El ritmo como factor constructivo del verso. En El problema de la lengua potica. Buenos Aires, Siglo XXI.