Henri Meschonnic

Manifiesto a favor del ritmo (fragmentos)

Henri Meschonnic escribió este texto entre agosto y noviembre de 1999. Su labor como traductor, poeta y lingüista es reconocida en todo el mundo. En la Argentina, y en particular en la Patagonia, varios poetas indagan el quehacer poético a partir de los ensayos de Meschonnic. Éste texto pretende acercar algunos de sus conceptos teóricos sobre la poesía, el poema y el ritmo.

selección y traducción de Gerardo Burton ◄

• Hoy en día necesito, para ser un sujeto, para vivir como un sujeto, hacer un lugar para el poema. Un lugar. Eso que veo a mi alrededor y que la mayoría denomina poesía tiende extraña, insoportablemente, a retacearle un lugar, su lugar, a lo que yo llamo un poema.En la poesía a la francesa, y por razones que no son ajenas al mito del genio en lengua francesa, se institucionalizó un culto rendido a la poesía que produce una ausencia programada del poema.Siempre ha habido modas. Pero esta moda ejerce una presión, la de varios academicismos acumulados. Presión atmosférica: el aire del tiempo.Contra este sofocamiento del poema por la poesía hay una necesidad de manifestar el poema, una necesidad que experimentan periódicamente algunos, de hacer salir una palabra sofocada por el poder de los conformismos literarios que no hacen más que estetizar los esquemas de pensamiento, que son esquemas de la sociedad.Una idolatría de la poesía produce fetiches sin voz que se dan y se toman como poesía. Contra todas estas poetizaciones, digo que sólo existe el poema si una forma de vida transforma una forma de lenguaje y si recíprocamente una forma de lenguaje transforma una forma de vida.

• El poema es eso que nos enseña a no servirnos más del lenguaje. Solo nos enseña que, contrariamente a las apariencias y las costumbres del pensamiento, no nos servimos del lenguaje.Eso no significa, si siguiéramos una reversibilidad mecánica, que el lenguaje se sirva de nosotros. Es que, curiosamente, tendrá más pertinencia a condición de delimitarla, de limitarla a las manipulaciones de tipos tal como se le adelantan corrientemente a la publicidad, la propaganda, la comunicación total, la (des)información y todas las formas de censura. Pero ahora no es el lenguaje que se sirve de nosotros. Los manipuladores, que mueven las marionetas que somos en sus manos, ellos se sirven de nosotros.Pero el poema hace de nosotros una forma de sujeto específico. Nos hace un sujeto diferente del que seríamos sin él. Esto ocurre por el lenguaje. Es en este sentido que nos enseña que no nos servimos del lenguaje pero devenimos lenguaje. No se puede contentar en decir, sino como una condición previa aunque vaga, que somos lenguaje. Es más preciso decir que devenimos lenguaje. Más o menos. Es cuestión de sentido, de sentido de lenguaje.Pero sólo el poema que es poema nos lo enseña. No es eso que parece poesía. Todo hecho por adelantado. El poema de la poesía. No encuentra otra cosa que nuestra cultura. También variable. Y en la medida que nos burla, haciéndose pasar por un poema, es una alimaña. Puesto que enfrenta a la vez nuestra relación con nosotros como sujetos y la relación de nosotros mismos en tren de devenir lenguaje. Las dos son inseparables. Este producto tiende a hacer y rehacer de nosotros un producto en lugar de una actividad.

Por esto la actividad crítica es vital, no destructiva. Es constructiva, constructora de sujetos.Un poema transforma. Porque nombrar, describir, no valen nada en el poema. Y describir es nombrar. Porque el adjetivo es revelador de la confianza en el lenguaje; y la confianza en el lenguaje nombra, no cesa de nombrar. Observen los adjetivos.Por esto, la celebración, algo que ha sido tan habitual en la poesía, es enemiga del poema. Porque celebrar es nombrar. Designar. Desgranar sustancias según el rosario del sagrado asidero de la poesía. Al mismo tiempo que aceptar. No sólo aceptar el mundo tal como es, el innoble “yo no tengo más que bien para decir”, de Saint-John Perse, pero aceptar todas las nociones de la lengua a través de aquéllos que ha representado. La atadura impensada entre el genio del lugar y el genio de la lengua.Un poema no celebra, transforma. Así tomo eso que dijo Mallarmé: “La Poesía es la expresión, por el lenguaje humano devuelto a su ritmo esencial, el sentido misterioso de los aspectos de la existencia: ella dota así de autenticidad a nuestra estadía y constituye la sola labor espiritual”. Aquí es donde algunos creen que esto está pasado de moda.

• Un poema es un acto del lenguaje que no tiene lugar más que una vez y que recomienza sin cesar. Porque hace al sujeto. No cesa de hacer sujeto. De ustedes. Porque el poema es una actividad, no un producto.

• No, las palabras no fueron hechas para designar las cosas. Están ahí para situarnos con las cosas. Si se las ve como designaciones, uno demuestra que tiene la idea más pobre del lenguaje. La más común también. Es el combate, desde siempre, del poema contra el signo. David contra Goliat. Goliat, el signo.Porque yo también creo que uno se equivoca al incorporar entonces y ahora con Mallarmé, “lo ausente de todos los ramos” a la banalidad del signo. El signo ausencia de las cosas. Sobre todo cuando uno lo opone a “la verdadera vida” de Rimbaud. Uno descansa en la discontinuidad del lenguaje opuesta a la continuidad de la vida. Aquí el poema puede y debe denotar el signo.Devastar la representación convenida, enseñada, canónica. Porque el poema es el momento de una escucha. Y el signo no hace más que darnos a ver. Es sordo, y permanece sordo. Sólo el poema puede ponernos en la voz, hacernos pasar de voz en voz, hacer de nosotros un escucha. Darnos todo el lenguaje como escucha. Y la continuidad de esta escucha incluye, impone una continuidad entre los sujetos que somos, el lenguaje que devenimos, la ética en acto que es nuestra escucha, de donde viene una política del poema. Una política del pensamiento. El partido del ritmo.De allí lo irrisorio de la reincidencia permanente de los poetas en la poética de la torre de marfil, en Hölderlin, de “el hombre habita poéticamente sobre esta tierra”, un Hölderlin pasado por la esencialización de Heidegger, donde se sitúa un seudo-sublime a la moda. No, muy seguro. El hombre vive semióticamente esta tierra más que nunca. Y yo no creo adherir a Hölderlin. No, me adhiero al efecto Hölderlin, que no es lo mismo. A la esencialización en cadena del lenguaje, del poema (con el neo pindarismo que está de moda), y la esencialización de la ética y de la política.La poética es la coartada y el sostén del signo. Con su cita-cliché de rigor, el molino de riego de la poetización: “¿y para qué poetas en un tiempo indigente?”.Es –y sí, así es- contra aquello que falta del poema, aún del poema, siempre del poema. El ritmo, todavía el ritmo, siempre el ritmo. Contra la semiotización generalizada de la sociedad. ¿En qué han creído algunos poetas, o lo hicieron creer, al escapar por lo lúdico? El amor de la poesía, en lugar del poema. Cavando su propia fosa con sus rimas. Miseria poética más que tiempos de miseria.

• Resta solamente: es pintura o no lo es. Como ya dijo Baudelaire. Es un poema o no lo es. Así parece. Parecerse a la poesía. Puesto que hay un poema del pensamiento o entonces no hay más que símiles. Mantener el orden.Sí, en un sentido nuevo, todo poema, si lo es, es una aventura de la voz, no una reproducción variable de la poesía del pasado, de la épica en él. Y deja en el museo de artes y tradiciones del lenguaje la noción lírica que algunos contemporáneos han intentado ubicar en el gusto del día, haciéndole decir un rosario de tradicionalismos: las confusiones entre el yo y el mí; entre la voz y el canto; entre el lenguaje y la música; en una común ignorancia del sujeto del poema.Confusiones, es verdad, que el pasado mismo de la poesía ha contribuido a hacer nacer. Pero el poema da señales de vida. Eso es normal en él porque quiere tener la poesía, no tener el aire sino tener el ser, da señas de libro.Consecuencia: esta oposición encuentra eso que hace de ordinario entre la vida y la literatura. Y un poema es eso que más se opone a la literatura. En el sentido del mercado del libro. Un poema se hace de la reversibilidad entre una vida devenida lenguaje y un lenguaje devenido de la vida.Fuera del poema abundan no importa qué pretensiones, esos montajes que continúan repitiendo el contrasentido tan extendido sobre la frase de Rimbaud: “Es necesario ser absolutamente moderno”. Decididamente, nada más actual que el “yo replicaré ante la agresión que los contemporáneos no saben leer”, de Mallarmé. Aún el imbécil del presente que habla en este contrasentido. Lo mismo quien es imbécil del lenguaje.Un poema se hace con ese verso al cual uno va, que no se conoce y del cual uno no se retira y que es vital reconocer.Para un poema, es necesario aprender a rechazar, a trabajar en toda una lista de rechazos. La poesía cambia sólo cuando se la rechaza. Como el mundo, no cambia más que por aquello que lo rechaza. En este rechazo yo pongo: no al signo y a su sociedad. No a esta pobreza hinchada que confunde el lenguaje y la lengua, y no habla de la lengua sin saber lo que ella dice de una memoria de la lengua, como si la lengua fuera un sujeto y de una relación de la esencia del alejandrino en el genio de la lengua francesa. No se olviden de respirar las doce sílabas.

Accedan al corazón de la métrica. La mitología que sin duda no es extranjera a la vuelta jugada por lo lúdico a la moda de la versificación académica. Y si esto estaba para hacer reír, se perdió. Ya Aristóteles había reconocido a aquellos que escriben en verso para esconder que no tienen nada que decir.No al signo-consenso, en la semiotización generalizada de la comunicación-mundo. No se va a las cosas puesto que no cesa de transformarlas o de ser transformado por ellas a través del lenguaje. No a la fraseología poetizante que habla de un contacto con lo real. A la oposición entre la poesía y el mundo exterior. Que no lleva más que a hablar de. Enumerar. Describir. Nombrar otra vez. No es el mundo que está allá, es la relación con el mundo. Y esta relación es transformada por un poema. Y la invención de un pensamiento es este poema del pensamiento.No a la poesía en el mundo, en las cosas. Contrariamente a eso que los poetas han dicho. Imprudencia del lenguaje. No puede ser que en el sujeto que es sujeto en el mundo y sujeto en el lenguaje como sentido de la vida. Se ha confundido el sentimiento de las cosas y las cosas mismas.Esta confusión entraña nombrar, describir. Ingenuidad rápidamente castigada. La prueba, si faltaba, de que la poesía no está en el mundo es que quienes no son poetas son como los poetas, y no pueden hacer un poema. Un caballo da la vuelta al mundo y permanece caballo.Vivir no es suficiente. Todo el mundo vive. Sentir no es suficiente. Todo el mundo es sensible. La experiencia no basta. El discurso sobre la experiencia, tampoco. Para que haya un poema. No a la ilusión de que vivir precede a escribir. Que ver el mundo modifica la mirada. Cuando es al contrario: la exigencia de un sentido que no es, y la transformación del sentido por todos los sentidos que cambian nuestra relación con el mundo.Si vivir precede a escribir, la vida no es más que la vida, la escritura no es más que literatura. Eso se ve. De modo que es necesario aprender a reconocerlo. La enseñanza debería servir a eso.No al ver tomado como escuchar. Los poetas han creído que hablaban de la poesía poniendo todo sobre la mirada, el ver. Falta del sentido de lenguaje. Las revoluciones de la mirada son efectos, no causas. Una manera de hablar que enmascara su propio impensado. La oposición fuerte pasa entre el pensamiento por ideas recibidas y pensar su voz, tener la voz en el pensamiento.No al rimbaudismo que ve a Rimbaud-la poesía en su partida fuera del poema. No cuando se opone en el interior y en el exterior, lo imaginario y lo real, esta evidencia aparentemente indiscutible. Esto impide pensar que no somos más que su relación.No a la metáfora tomada por el pensamiento de las cosas, cuando no es más que una forma de girar alrededor, lo bueno en lugar de ser la sola manera de decir.No a la separación entre afecto y concepto, ese cliché del signo que no hace sólo el símil poema sino también el símil-pensamiento.No a la oposición entre individualismo y colectivismo, este efecto social del signo, esto impensado del sujeto; así el poema, que vuelve a la literatura, a la poesía un juego de la sociedad, esa cancioncilla que canta cancioncitas, esos pretendidos poemas que se hacen por cantidad.No a la confusión entre subjetividad, esta psicología, donde el lirismo permanece ocupado, esos metros que se hacen cantar, y la subjetivación de la forma-sujeto que es el poema.No, no cuando uno opone, tan cómodamente, la transgresión a la convención, la invención a la tradición. Porque desde hace tiempo, hay un academicismo de la transgresión como hay un academicismo de la tradición. Y en los dos casos, lo moderno se opone a lo clásico, mezclando lo clásico con lo “neo-retro”. En los dos casos se ha desconocido el sujeto del poema, su invención radical que de todo tiempo ha hecho el poema, que reenvía estas oposiciones a su confusión, a su no-pensamiento, que enmascara lo perentorio del mercado.

No a la poesía como intención del poema, puesto que de inmediato es una intención. De poseía. Que no puede dar más que literatura. Así como la poesía de poesía es poco poesía, el sujeto filosófico no es sujeto del poema.Manifestar no es dar lecciones ni predicar. Existe un manifiesto cuando existe lo intolerable. Un manifiesto no puede tolerar. Porque es intolerante. El dogmatismo blando, invisible, del signo, no pasa, por intolerante. Pero si todo en él fuera tolerable, no habría necesidad de manifiesto. Un manifiesto es la expresión de una urgencia. Deja de pasar por incongruente. Si no hubiera riesgo, no habría más manifiesto. El liberalismo no exhibe más que la ausencia de libertad.Y un poema es un riesgo. El trabajo de pensar es también un riesgo. Pensar esto que es un poema. Eso que hace que un poema sea un poema. Eso que debe ser un poema para serlo. Y un pensamiento, para serlo. Esta necesidad, pensar inseparablemente el valor y la definición. Pensar esta no separación como un universal del poema y del pensamiento. Su historicidad, que es su necesidad. Lo mismo da si este pensamiento es particular, por principio siempre ha ocurrido en una práctica, será necesariamente verdadera siempre. No es aún una lección nula para eso que se llama el siglo por venir. No más ese balance académico del siglo. Este efecto de lenguaje, el efecto temporalidad del signo. La discontinuidad del secularismo.En suma, el poema manifiesta y hay que manifestar en favor del poema el rechazo de la separación entre lenguaje y vida. El reconocimiento como una oposición no entre lenguaje y vida sino entre una representación del lenguaje y una representación de la vida. Esto que reubica lo prohibido que pretendía Adorno (eso de que es bárbaro e imposible escribir poemas después de Auschwitz), y que algunos piensan invertir haciendo jugar ese papel del que da vuelta todo a Paul Celan; entonces que ellos demoran en el mismo no pensamiento que mostró Wittgenstein como ejemplo del dolor. No puede decirse. Pero justamente un poema no dice. Hace. Y un pensamiento interviene. Esos rechazos, todos estos rechazos son indispensables para que venga un poema. A la escritura. A la lectura. Para que un poema se transforme en vivir.

En esto que toma aires de paradoja, el colmo es lo que no es cuestión de truismos. Pero desconocidos. Eso es lo cómico del pensamiento. Pero es sólo por estos rechazos, que son los latidos del pensamiento, para respirar en lo irrespirable, que siempre ha habido poemas. Y que un pensamiento del poema es necesario para el lenguaje, para la sociedad.

Entrevista A Henri Meschonnic: Se In Deo Esse: El Poema Y El Espíritu (1ª Parte) Julio 18, 2010

Nota: La siguiente entrevista fue celebrada el 28 de septiembre de 2008. La conducción y las palabras liminares son de Anne Mounic.Traducción: Rodrigo Grimaldi.

Llamo al pórtico, blanco, y Henri Meschonnic viene a abrirme. La casa, un poco sobrealzada, sobre la orilla del río, no disimula por completo el gran jardín que se encuentra por detrás. Bordeando la alameda que conduce allí, empiezan apenas a florecer las campánulas de rocalla. Subimos los peldaños de la escalinata y descubro con admiración una gran habitación llena de máscaras del África y de Oceanía, unas más bellas y expresivas que otras. “Forman parte de la familia”, me confía sonriendo Henri Meschonnic. A través del gran ventanal, bien al fondo, aparece el jardín en su profundidad, y la magnolia en flor. Nos instalamos, Régine, Henri y yo, alrededor de una mesa redonda y los tres conversamos un poco antes de comenzar nuestra entrevista, acompañada por una taza de té.

Anne Mounic: Le agradezco encarecidamente recibirme para esta entrevista sobre los vínculos entre poesía, existencia y espiritualidad. Entre esos tres términos, establezco un vínculo indisociable, pero aún hay que definirlos con precisión. Estoy muy contenta con que haya respondido favorablemente a mi solicitud, ya que usted tiene una posición muy original sobre la cuestión, que explora bajo diversos aspectos, pero siempre según usted, según lo que es usted, en perfecta unidad de ser. Hablaba de definición. ¿Cómo definiría existencia? ¿Cómo definiría espiritualidad?

Henri Meschonnic: Es extraña, esa palabra existencia. Parece decir algo distinto a si dijéramos la vida y me parece poner el acento, sin decirlo, de manera casi invisible, sobre la fragilidad de nuestra condición. Se trata casi de una manera de decir que permanecemos en lo provisorio – todo excepto una palabra optimista, y aún menos arrogante. Si uno dice la vida, es algo más. La palabra esta abarrotada de esperanza. En cuanto al término existencia, es más bien negativo.

A.M.: ¿Tal vez implica una suerte de responsabilidad individual respecto de la vida?

H.M.: Esa es una interpretación en la que no había pensado. De lo que me llena esa palabra, en cambio, es de fragilidad, de lo provisorio, más que de responsabilidad. Si comparamos las dos expresiones: somos existentes/somos vivientes, advertimos que la palabra existencia pone la vida en cuestión. Tal vez me equivoque al delirar de esta manera. Si trato de pensar, la vida se opone a la muerte, pero la existencia, ¿a qué se opone?

A.M.: ¿No ser?

H.M.: To be or not to be.

A.M.: Exactamente. Ese parlamento de Hamlet constituye un verdadero cuestionamiento ético.

H.M.: No me gusta el verbo ser. Por varias razones, de las cuales algunas son serias y otras, lúdicas. La más seria es esta: ser me parece terriblemente aferrado a su mayúscula inicial, el Ser. Y ahí, pensando en Heidegger, saco mi revólver – metafísico, no hay ni que decirlo. Ahí me digo que rozamos al mayor enemigo de la vida, que es el esencialismo, o el realismo lógico, la esencialización de las abstracciones.

Voy a permitirme una broma. El verbo ser, sin saberlo, cae en su propia trampa. “Pienso por lo tanto soy” : en esta famosa afirmación, soy, escucho el verbo seguir. [N. del T: Je pense donc je suis (Descartes) Es otra traducción al "pienso luego existo" canónico, y que va en el sentido de la frase de Meschonnic. En francés, la conjugación de la primera persona del singular del verbo ser (être) es igual a su homónima del verbo seguir (suivre)] La forma verbal corresponde indisociablemente a ambos verbos a la vez, seguir y ser. La fórmula está tan machacada que es al verbo seguir que escucho.

Además, la mayoría de la gente que piensa no hace más que seguir. Soy un poco agresivo cuando digo esto, pero se trata de una agresión que no es más que la defensa misma de lo vivo.

Me di cuenta al releerme que hacía mucho tiempo que giraba en torno a esa idea, que desarrollé en mi obra publicada recientemente en Laurence Teper, Heidegger o el nacional-esencialismo. Opongo el nominalismo al realismo lógico, a la esencialización generalizada. Si la existencia debe tener una relación con el verbo ser, nada se opone más a la vida que la existencia. La vida, son los vivos. En hebreo bíblico – y nunca vi que ningún exégeta bíblico, judío, católico o protestante, haya advertido ese fenómeno – algunas palabras abstractas se forman con el plural del término concreto. Por ejemplo, hai quiere decir vivo y el plural, hayim, vivos, significa la vida. Ahí tenemos la parábola de todo el problema. El nominalismo, es el desafío del sujeto, de los individuos.

Como lo decía Péguy, cuando es siempre la misma cosa, es siempre la misma cosa, y hay que repetir lo que tenemos para decir, ya que le hablamos a sordos. Los exégetas bíblicos son sordos – sordos al ritmo y a sus efectos de semantismo.

La cuestión del nominalismo se planteó en el siglo doce, en la época de Abelardo. Se discutía la palabra humanidad – al igual que la palabra Dios, pero con ésta última, se es forzosamente realista, ya que el realismo presupone una relación de continuidad entre las palabras y las cosas. La palabra Dios por sí sola prueba su existencia. Para los nominalistas, las palabras no son más que nombres que se les pone a las cosas. No se puede decir que Dios es sólo un nombre. La humanidad, por su parte, existe del punto de vista realista y los individuos son sólo fragmentos de la misma. Para los nominalistas, por el contrario, los individuos existen en primer lugar y la humanidad es su conjunto. Tenemos por lo tanto, desde el punto de vista lógico, dos aproximaciones, y son las consecuencias éticas y políticas, poéticas y artísticas, que nos importan, ya que la diferencia es grande según se considere ante todo los individuos o el conjunto. Con los individuos, se puede fundar una ética, ya que nos situamos desde el punto de vista del sujeto, sujeto de (el pensamiento) o sujeto a (la enfermedad, por ejemplo).

Si el nominalismo vuelve posible la ética, el realismo lógico la prohíbe. Un fragmento de la humanidad no es un sujeto. Este debate, heredado del siglo doce, puede parecer folclórico, pero persiste y lo encuentro terriblemente actual. Desde luego, ahí salimos de lo políticamente correcto. Si tomo el Islam, me doy cuenta de que la palabra Umma designa conjuntamente a la comunidad social religiosa y política, a la que cada individuo debe sumisión (que es el sentido de la palabra islam).

A.M.: El sufismo, en el seno del Islam, abre una vía al individuo. Es además un poeta el que es origen de ese paso espiritual.

H.M.: Es exacto e interesante. En su obra admirable, Antropología filosófica (1928-31), Bernard Groethuysen muestra que la noción de individuo aparece en la historia de manera intermitente. San Agustín fue uno de sus primeros pensadores. Otros luego lo pensaron, pero esta noción vital no siempre lo fue.

Según el modelo de la palabra vida, se puede citar también la palabra juventud. Naar es el joven. Neurim, son los jóvenes, por lo tanto la juventud. Y lo que toda la tradición traducía por compasión o misericordia, es, en el hebreo bíblico, el plural de la palabra que significa matriz, útero, es decir el órgano en el cual se desarrolla el ser vivo. Re’hem designa la matriz; ra’hamim las matrices, lo que se tradujo por compasión.

Ahora bien, si pensamos en eso, en la medida en la que esa palabra designa ese órgano que es el útero, ¿por qué, en tanto palabra abstracta, debería designar la compasión? Se trata del sentimiento que una madre experimenta por lo que salió de su vientre. Y ahí, llegamos a un aspecto cómico: André Chouraqui, que quería comprometerse tanto al traducir el hebreo bíblico, pero se equivocaba en el sentido del lenguaje, traduce este versículo de los Salmos en el que aparece esa palabra de esta manera: “No cierres tus matrices”. Yo traduzco: “No me niegues las ternuras de tu vientre.”

A la inversa, la palabra hebrea para el rostro es panim, que es un plural. El singular, pan, designa el aspecto. Esta suerte de plural requeriría un estudio que no hago más que esbozar.Todo eso para ilustrar el antagonismo entre nominalismo y realismo lógico, entre individuos y

humanidad y mostrar que el realismo lógico no permite ninguna ética. Además, el filósofo máximo del ser, Heidegger, no propone ninguna ética. Rechaza el sujeto, al que remite a la psicología de su época. En él no hay ni ética, ni poética. Es la lengua la que habla. Es lo que dice: “La lengua habla. El hombre habla cuando le responde a la lengua.”

A.M.: Pasemos ahora a la espiritualidad. Espíritu, spiritus, espiritualidad: ahí se trata de una misma raíz que, en su primer sentido, designa el aliento. De ese origen a lo que ahora entendemos por espíritu, se ha producido una suerte de divorcio. Se opone el cuerpo al espíritu, la materia al espíritu, mientras que éste es el aliento que la anima. Aquí se ve una noción muy bíblica. Cuando se fija una figura o un concepto fuera del tiempo, terminamos en una dualidad que descentra al sujeto. Termina viviendo al costado de su propia vida.

H.M.: En esa palabra espiritualidad, hay algo que me molesta, y es esa referencia subyacente a la espiritualidad cristiana. La palabra está envuelta de religión – y de religión cristiana.

Régine Meschonnic: Existe también una espiritualidad judía.

H.M.: Claro, pero la palabra tiene dificultades para desprenderse de su vestido cristiano.

A.M.: Justamente, se podría pensar en liberar la espiritualidad de esa ganga para llevarla hacia lo poético.

H.M.: Podemos desde luego salir de esa envoltura teológica en gran parte católica volviendo a la etimología: spiritus, el aliento, que es una traducción del hebreo ruah, aliento, pero también viento. La etimología es de importancia mayor y podemos tratar de salvar esa palabra de su envoltura haciéndola volver a su fuerza original – el poder del aliento, del espíritu. No es casualidad si esa palabra aliento tiene sus resonancias poéticas. Se llega al poema, a la poética.

A.M.: Cuando usted opone el poema a la poesía, opone, me parece, el acto, que siempre vuelve a empezar, al objeto, la ética a la estética. ¿El punto de vista estético sobre el arte no tiene por resultado, simplemente, la muerte del arte, la muerte del poema?

H.M.: La estética es la muerte del poema, o, peor aún, una condición de pensamiento tal en la que el poema todavía no ha podido nacer. La estética es formalista; es muestra del dualismo del signo y provoca un encadenamiento de dualismos: forma/contenido; afecto/concepto; lenguaje/vida – un conjunto de cosas que matan al poema. Voy a darle, del poema, una definición de trabajo, que no es más que una proposición de pensamiento. El poema es la trasformación de una forma de lenguaje a través de una forma de vida y la transformación de una forma de vida a través de una forma de lenguaje. Las dos son condiciones de una y de otra. Ese tipo de pensamiento se vincula con la ética del sujeto. En otros términos, el poema es la forma lenguajera máxima de la vida. Todo aquello relega la estética al siglo dieciocho, en una conceptualización que sólo sabía oponer forma y contenido. Es una reflexión que da cuenta de lo sensible, de lo sensorial, de lo que se experimenta y parece bello. Se podría pensar que la estética es exactamente lo que hace falta para encarar el poema. ¡Error! Si defino el poema como acabo de hacerlo, como la invención de un sujeto, de una historicidad, eso no tiene nada que ver con la belleza o la fealdad, nociones culturales que a cada momento se opusieron a lo que aparecía como nuevo en la poesía o en el arte. Ya no se pueden contar los ejemplos en los que los contemporáneos denigraban lo que acababa de hacerse en nombre de los cánones de la belleza y de la fealdad. Un ejemplo: en 1896, aparece una obra de Max Nordau, crítico alemán que estaba lejos de ser tonto. La obra se titula Degeneración; se trata desde luego de arte degenerante. Ahí está escrito: “Mallarmé es un retrasado mental y además, Zola piensa como yo.” Lo mismo respecto a Verlaine. Los contemporáneos le encontraban un giro alemán, ya que predicaba “la música ante todo”. Del mismo modo, la palabra “impresionista” fue inventada por los enemigos de esa pintura.

A.M.: Lo mismo ocurre con los poetas metafísicos ingleses. La palabra la inventó el detractor de ellos, Samuel Johnson, en el siglo dieciocho. Para volver a esa noción de dualidad, en la oposición del sujeto al objeto, el poema muere, ¿no es así?

H.M.: Así como la dualidad de la carne y del espíritu sólo muestra el cadáver.

A.M.: ¿Ahí no se trata del dominio, en la cultura occidental, de la representación? Esta mañana releía, para escribir un artículo sobre el conocimiento poético, Bergson. Explica que el conocimiento de la vida sólo es accesible, fuera de la representación espacial, del tiempo por ejemplo, a la intuición en un movimiento que impide toda forma de fijeza.

H.M.: El vitalismo de Bergson está acompañado por una concepción del lenguaje que es dualista. Opone lo concreto individual vivo a lo genérico abstracto de las palabras. El ser vivo, en su materialidad, se opone a la palabra. Se trata de una caricatura lastimosa. Sólo pido amar a Bergson, pero la representación que tiene del lenguaje mata al lenguaje y al poema a la vez. También mata al lenguaje ordinario. Siempre me revelé contra esa distinción de los lingüistas entre lenguaje ordinario y lenguaje poético.

A.M.: Existe sin embargo realmente un lenguaje que fija la realidad de la vida.

H.M.: Si, el academicismo del pensamiento.

A.M.: ¡Y eso existe!

H.M.: Ahí se trata de todas las formas de saber que esconden su propia ignorancia. Es lo que aprendí al estudiar el texto bíblico y los comentarios. ¿Cómo gente tan sabia, que traduce esos textos, no se da cuenta que su saber produce ignorancia e impide incluso saber que la produce? Nada me parece más cómico que lo serio del saber.

Nota: segunda parte de la entrevista a Henri Meschonnic celebrada por Anne Mounic el 28 de septiembre de 2008.

A.M.: Usted escribe, en Vivre poème(Dumerchez, 2006 p. 11): “Se escribe para reinventar a cada momento una “vida humana”, en el sentido de Spinoza en el Tratado político, es decir una vida definida no solamente por la circulación de la sangre, que se comparte con todos los otros animales, sino por la verdadera fuerza y la vida del espíritu.” Es eso mismo, la espiritualidad, ¿no?

H.M.: Spinoza no se preocupaba en pensar el poema, sino que en su manera de pensar la vida humana, se acerca al poema. Es por eso que titulé mi libro sobre Spinoza: Spinoza, poema del pensamiento, (Maisonneuve et Larose, 2002). La expresión “vida humana” vuelve a emplearse dos o tres veces en la Ética. Para mí, se trata de un lenguaje codificado. Una vida humana es el título del pequeño libro de Uriel da Costa, amigo excomulgado antes que él y que se suicidó. Es una autojustificación, cuyo título en latín es Exemplar humanae vitae. Por lo tanto veo, en la repetición de esa expresión, el combate de lo vivo contra lo teológico-político que mató a Uriel da Costa. La vida humana, en Spinoza, implica ese combate contra lo teológico-político. Al estudiar el texto bíblico, descubrí otra distinción, entre sagrado, divino y religioso. Lo sagrado implica una actitud fusional entre lo humano, lo animal y lo cósmico. La serpiente le habla a Eva. ¿Eso qué quiere decir? Ese contacto directo entre Eva y la serpiente parece pasar a través del lenguaje, pero supone de hecho una relación tal entre humano, animal y cósmico que no se puede hablar de lenguaje en el sentido humano de la palabra. Ocurre lo mismo con la burra de Balaam.

En el tercer versículo del Génesis, Dios dice que se haga la luz. San Agustín, comentando ese pasaje, se pregunta: ¿En qué lengua hablaba Dios? No se trata de una lengua humana, sino de una figura de la voluntad divina. Lo sagrado, es eso. Parece ser lenguaje, pero no lo es. Se trata de un contacto directo. Por lo tanto ya no puedo decir que la Biblia es un libro sagrado, incluso si se usa la palabra, la mayoría de las veces, indiferentemente para divino, o religioso. Esto me hace pensar en la definición que da Maimónides de la idolatría en Guía de perplejos: es el “culto que se rinde a una obra humana”.Lo divino aparece en el primer capítulo, versículos 20-21; es el principio de vida que se cumple en todas las criaturas vivas. No hago más que formular lo que dice el texto. Lo religioso sólo aparece en el tercer libro del Pentateuco, que comúnmente llamamos el Levítico. Se trata de la organización y de la ritualización de la vida social en función del calendario de las fiestas y de la lista de prescripciones y prohibiciones. Lo religioso se reapropia entonces lo sagrado y lo divino. Se convierte en el emisor de la

ética mientras que las Tablas de la Ley que Moisés rompió estaban escritas con el dedo de Dios. Se trataba entonces de la ética de la vida, de lo divino. Y lo religioso se convierte potencialmente en lo teológico-político. Conclusión: nada se opone más a lo divino que lo religioso. En el libro de los Números, un hombre que cortaba leña el día del descanso (Shabbat) es juzgado y ejecutado.Traduzco el texto bíblico a-teológicamente, por su poema y a través de su poema. Y esto no tiene nada que ver con lo que llamamos ateísmo. No me planteo para nada esos problemas. Spinoza, por su parte, separaba lo divino de lo religioso. Yo hago una poética de lo divino.

A.M.: Si tomamos el final de la Ética a pesar de todo, en el escolio de la proposición 42, me parece que Spinoza rechaza la emoción en nombre de la razón, siguiendo en eso lo que T. S. Eliot llamaba “disociación de la sensibilidad” y situaba precisamente en el siglo diecisiete: “Pero el sabio por el contrario, como tal, se conmueve a penas, es conciente de sí, de Dios y de las cosas, a través de una especie de necesidad eterna, y, al no dejar nunca de ser, siempre goza por el contrario de la verdadera satisfacción del alma.” ¿Acaso este predominio de la razón sobre la emoción no contradice la unidad de ser del poeta?

H.M.: Spinoza opone aquí al sabio y al ignorante. Acá, para mí, es la fuerza del sabio que se opone al ignorante. Es este último quien separa el interior y el exterior. El sabio, por su parte, no separa. Lo que Spinoza llama el sabio, es el movimiento enteramente interior. Establece una oposición entre la plenitud emocional y racional del sabio y la división del ignorante a quien únicamente conducen sus deseos sensuales. La verdadera satisfacción del alma es interior. Transforma todo lo que viene del exterior en algo interior que no separa el concepto y el afecto – esa oposición gastada.

No soy spinozista, sino spinoziano, al igual que, cuando digo que hay que pensar Hugo, o pensar Humboldt, empleo esas palabras no como complementos de objeto, sino como adverbios: a la manera de. Trato entonces de “pensar Spinoza”, de entenderlo desde el interior, de pensar continuando Spinoza.

A.M.: ¿Se trata de una filiación?

H.M.: Sí, de una cierta manera, ya que lo que digo ahí supone una comprensión desde el interior y una afinidad, una proximidad muy grande. De ahí esa noción de “poema” en el título de mi libro. Para escribirlo, además, hice el esfuerzo de releer todo Spinoza en latín. Yo que no soy filósofo, partí de una frase de un spinozista de renombre que afirmaba: “Spinoza escribe en latín, por lo tanto no tiene ninguna lengua.” Es un clisé cultural que, como todo clisé, tiene las apariencias de la verdad. El latín, que pasa por una lengua muerta en el siglo diecisiete, era de hecho la lengua de la erudición, una lengua europea de cultura. En cuanto a pronunciar el latín, era otra cosa. Cada uno lo pronunciaba según los usos de su lengua.Pero tres o cuatro pensadores inventan su pensamiento en latín: Hobbes, Francis Bacon, Descartes y Spinoza, luego, más tarde, Leibniz. Si se puede inventar el propio pensamiento en una lengua, no se trata de una lengua muerta. Quise probarlo. Tomé para hacerlo la quinta parte de la Ética, una parte comparable en cantidad en Hobbes, y otra en Descartes. Me dí cuenta de que cada uno escribía su propio latín. Tomemos igitur, por ejemplo, que quiere decir pues, Descartes no lo usa mientras que tiene en Spinoza un rol semántico y poético extremadamente interesante. Renueva esa forma pasiva del verbo actuar haciéndola rimar con finales pasivas.

A.M.: Eso revela una preocupación de escritura poética.

H.M.: Su escritura es un poema del pensamiento. Trata por ejemplo de aprehender las relaciones del espíritu, que piensa Dios, en Dios, y escribe esto: Se in Deo esse. Ahí si analizamos lo que dicen las palabras, lo que hacen las palabras, llegamos a algo extraordinario. Dice en efecto que el espíritu está en Dios, pero la combinación de las palabras implica que Dios está en el sujeto mismo (entre se y esse).

A.M.: ¿Acaso no tenemos ahí toda la espiritualidad?

H.M.: Sí, en el sentido del aliento, en el sentido hebreo de la palabra, que deja en el guardarropas toda la ortodoxia religiosa.

A.M.: Me gustaría, ahora, pasar a sus poemas, que manifiestan un gran rigor. Usted no es un poeta de la efusión. Pocos adjetivos, verbos sobre todo, pronombres (elemento muy importante), sustantivos y adverbios. El ritmo de los mismos me parece inquieto, pero también saltarín. Sus versos prorrumpen como flechas y usted privilegia la distancia de la mirada antes que la intimidad de la mano: “no es la mano: es la mirada/ la que escribe” (Y la tierra fluye, Arfuyen, 2006, p. 56). Sus poemas manifiestan un sentido de la aventura (“menos sé/ más soy en lo/ que me convierto/ lo que yo/ busco”. p. 51), fuera del prejuicio, de las exhortaciones de otro y del pasado. ¿Que es el lazo del poeta con el pasado? ¿Que aprende de los otros poetas? ¿Un poeta puede vivir en su torre de marfil absteniéndose de estudiar?

H.M.: Su pregunta es difícil y voy a responderla al revés, a partir de lo que entendí tardíamente y recientemente. Lo que entendí, es que no sé lo que hago. Aprender, es entender que no se sabe lo que se hace. Eso requiere una crítica de todos los saberes. Mis poemas son mi propio desconocido que descubro, sin saber cuándo voy a escribir un poema ni lo que voy a escribir. La reflexión viene retroactivamente. Todo lo que podemos almacenar como saber (mi saber profesional sobre las cosas del lenguaje), todo lo que puedo saber, no es para nada lo que me hace escribir. Busco lo que no sé – mi propio desconocido. De una cierta manera, me lo han hecho notar más de una vez, hay en todo lo que produzco dos partes sin relaciones entre sí – ensayos para un saber mayor y poemas en lenguaje simple. Lo que entendí, es que hay una distinción, en el seno del pensamiento crítico, entre teoría y saber. La teoría consiste para mí en pensar sobre lo desconocido de las cosas del lenguaje. La expresión de “teoría del lenguaje” es de Saussure. Lo que oigo acá, es la relación de interacción entre las cosas del lenguaje, la poesía, la ética y la política. Esto equivale a identificar prácticamente poética y teoría del lenguaje.La poética no es solamente el estudio de lo que es específico en los textos literarios. La poética de la sociedad incluye ética y política. El poema es un acto político, que afecta a los sujetos. Esto para hacer notar que la teoría piensa también sobre lo desconocido. Del que existen dos, al menos: lo desconocido del poema no es el de la teoría. No tengo imaginación alguna y escribo en función de lo que experimento. El verbo experimentar es interesante en relación a sentir. Se trata de un trabajo sobre uno mismo – que puede ir hasta el resentimiento. En el poema, no hay saber de la poesía, sino negativamente. El amor a la poesía es la muerte de la poesía. Tenemos la mirada orientada hacia la poesía que amamos, lo que ocurrió con los contemporáneos de Hugo. ¿Sabe cuál fue el primer Premio Nóbel de literatura? Sully Prudhomme, en 1901, casi olvidado en nuestros días. Cuando tenía trece o catorce años y frecuentaba mucho las bibliotecas municipales, leía Fernand Gregh, un sub-Hugo. Le debo a Humboldt la distinción entre actividad y producto. La actividad que sigue siendo activa, es la modernidad. En ese sentido, Homero es moderno. Todo eso me lleva a pensar que importa poco la fama del momento. La verdadera cuestión es la siguiente: ¿Cómo no ser el imbécil del presente? Max Nordeau lo fue. Eso no quiere decir que seamos más inteligentes ahora, pero el tiempo hizo su trabajo.

A.M.: Eso funciona en los dos sentidos: se puede pasar al costado de lo que hubiese merecido ser considerado.

H.M.: Es el caso de Maurice Scève, que fue borrado por la Pléiade, olvidado en los siglos diecisiete y dieciocho. Vuelve aparecer gracias a Sainte-Beuve en 1828, en su Cuadro histórico y crítico de la poesía y del teatro francés en el siglo XVI. Y ahora no aparece más como un poeta difícil, como era el caso antes. A la edad de dieciséis años, me maravillé con su lectura. Aquí vemos a un autor del siglo dieciséis que esperó al siglo veinte para renacer. Es además el crítico inglés Alan Boase, aficionado a los poetas metafísicos, quien redescubrió a Maurice Scève. Lo reeditó en 1949 en Ginebra. Ahí lo ve… el pasado es imprevisible.

En cuanto al lazo con él, no puede haber respuesta simple. Estudié mucho a Hugo, pero soy incapaz de decir lo que le debo. Sí, al menos una frase: “Solitario, solidario”. En lo que toca a Spinoza, me permitió sentir mejor la relación entre la carne y el espíritu.

A.M.: ¿Usted diría que un poema está ahí para pensar?

H.M.: No, no está ahí para pensar, sino para inventar lenguaje a partir de una vida y una vida a partir del lenguaje, como lo dije más arriba, de manera un poco diferente.

A.M.: ¿Pero es exactamente eso lo que llamamos pensar?

H.M.: Tal como la filosofía se desarrolló en el siglo veinte, no hay mayor enemigo de la poesía que la filosofía. Lo importante se resume en un pedacito de frase que le debemos a Jacques Derrida en Del derecho a la filosofía: “El poema es un filosofema”. Derrida inscribe la poesía en la filosofía, en la interpretación, la hermenéutica y el signo.

A.M.: Sí, pero hay filosofía y filosofía. Si se piensa en una filosofía de la existencia, como la de Kierkegaard o la de Rosenzweig, se tiene a un individuo frente al tiempo o frente a la historia. Rosenzweig escribió La estrella de la redención como reacción a la guerra del 14, frente a la amenaza, a la muerte impuesta a la que, encima, se tiene que consentir. Eso bien vale un poema.

H.M.: Sí, pero desde luego, emití un juicio que es evidentemente insostenible salvo si se lo matiza. Hago matices. Hace un rato me valía de mi admiración por Bernard Groethuysen, pero es lo mismo en mi relación con Wittgenstein. Le debo mucho a ciertos pensadores por los que siento afecto. Siento afecto por Spinoza, por Wittgenstein y por Walter Benjamin, incluso si critico la aproximación teológica del lenguaje en este último.

A.M.: Esa noción de lengua original…

H.M.: Sí, eso, no puedo compartirlo. Hay desde luego que hacer enormes distinciones según los filósofos. En cambio, Heidegger jugó un rol terriblemente nefasto con lo que llamo su nacional-esencialismo. Digamos que, históricamente, las relaciones entre poesía y filosofía son muy a menudo malas. Tomemos por ejemplo la famosa frase de Adorno en 1949, que afirma que es bárbaro e imposible escribir poemas después de Auschwitz: eso indica simplemente que Adorno, que era músico, tiene muy malas relaciones con el lenguaje, que se resumen en una metáfora que emplea con respecto a la jerga de la autenticidad. Dice: “En Heidegger, las palabras son como naranjas envueltas en papel de seda.” Adorno tiene de la misma forma malas relaciones con la política. Su análisis del nazismo es inepto. Para él, eso se debería a una crisis de la racionalidad, a un eclipse de la razón.

A.M.: ¿Cómo ve usted las cosas?

H.M.: El nazismo tiene otra historia y otras causas distintas al eclipse de la razón, que es una explicación irrisoria del mismo. Y es tan irrisoria como plantear que ya no se pueden escribir poemas después de Auschwitz, pero es porque tiene una tan mala representación de la poesía como de la política. Y eso me parece muy interesante a la vez porque, en los efectos de interacción que postulo entre el lenguaje, el poema, la ética y la política, implico que paradójicamente, la poesía es necesaria para entender la política.

A.M.: ¿Cree que podemos resolver sobre la marcha la crisis del poema y la crisis política que vivimos actualmente?

H.M.: No, no lo creo. Hablo de una interacción entre pensar el poema como acto ético y las implicaciones que tiene esa aproximación para pensar lo político y la política. Contrariamente a todas las apariencias, y sé que ese pensamiento es del orden de la utopía, el pensamiento del poema nos enseña cosas vitales en lo que concierne al pensamiento de la ética y de lo político. En las disciplinas universitarias tal como están compartimentadas, la política se ocupa de la rivalidad de la fuerza y del derecho, la ética del bien y del mal, y todo esto no tiene nada que ver con la literatura. Allí se oponen la prosa y la poesía. Son esas certezas estereotipadas, esas ideas preconcebidas las que critico.

A.M.: Es el poder lo que usted critica, finalmente, ya que es él el que necesita ideas estereotipadas, muy sólidamente establecidas, para imponerse como único recurso.

H.M.: Desde luego, le dije que se trataba de utopía, a lo que la sociedad no da lugar, para lo que no tiene lugar. Para que haya utopía, tiene que existir una fuerza que trate de darle su lugar a un pensamiento que no lo tiene.En lo que concierne a las relaciones entre poesía y filosofía, eso empieza muy mal con Platón, pero

Aristóteles dice que los metros son partes de los ritmos. Nadie lo escuchó. Platón, es Goliat. Lo digo porque me sitúo desde el punto de vista de David. Las relaciones entre poesía y filosofía son algo apasionante, lleno de tensiones. Como lo dice Aristóteles, para no filosofar, aún se tiene que filosofar. Las pocas palabras que pronuncio equivalen una vez más a filosofar.

A.M.: ¿Considera que haya filosofía en la Biblia?

H.M.: No, no la hay.

A.M.: Quisiera volver a su trabajo de traducción de la Biblia, ya que me parece que esta experiencia irriga de alguna manera sus poemas, en su sintaxis, pero también en la intensión.

H.M.: Mi propia aventura en el lenguaje no está marcada por mi trabajo de traducción bíblica. Es lo contrario: mi manera de escribir mis poemas tiene una incidencia en mi manera de traducir. Traduzco como el poeta que soy.

A.M.: Usted hablaba hace un rato del poema como descubrimiento de lo desconocido. ¿Qué piensa de la noción de inconciente?

H.M.: La palabra existía antes de Freud. Es un cierto Hartmann que utilizó esa palabra por primera vez [Influenciado por Schopenhauer; Filosofía del inconsciente, 1869] y Freud la retomó. Lo que es imposible no criticar, es como Freud se limitó a la sexualidad masculina ignorando por completo a la mujer. Asimismo, la especialización de la sexualidad es criticable, ya que la noción es mucho más vasta y desborda, a mi entender, la psicología.

A.M.: Pensaba en esa reflexión de Michel Henry, quien explica que se nombra inconciente simplemente a lo que permanece no representado. Ahí hay confusión, ya que el pensamiento occidental está sometido a esa noción de representación.

H.M.: El Occidente está enteramente gobernado por la noción de signo, que es el dualismo del lenguaje, del cuerpo y del espíritu. A todo el pensamiento occidental lo lleva ese encadenamiento de dualismos del signo, que no se da como un punto de vista. Sobre el lenguaje, sólo tenemos puntos de vista y, desde el punto de vista en el que me ubico, el signo es uno de ellos que no se da como tal. No permite pensar el continuo cuerpo-lenguaje y es ese discontinuo el que reina en las disciplinas universitarias.

Para volver al inconciente, la poesía y el arte están constantemente en relación con el inconciente y nuestras invenciones de pensamiento están en relación con él. Si se compara en materia de lenguaje a Freud con Lacan, se puede pensar que Freud inventó su pensamiento del lenguaje mientras que Lacan saca su pensamiento del lenguaje del estructuralismo. Es un producto de la época. Freud es una actividad.

Ahí nos detenemos y volvemos a una conversación sin orden ni concierto sobre el latín, el griego y el hebreo, la guerra de Argelia y el desprecio actual respecto de la cultura. Durante toda la entrevista, un rostro egipcio de terracota veló sobre nosotros. Agradezco a Régine y a Henri por su calurosa recepción.

Jueves 10 de abril de 2008.

Adelanto De Ética Y Política Del Traducir, De Henri Meschonnic

Este capítulo es un adelanto del libro de Henri Meschonnic, Ética y Política del Traducir queEditorial Leviatán publicará en el mes de diciembre de este año.Henri Meschonnic (1932-2009) nació en París. De padres rusos, aprendió el hebreo a los 27 años como autodidacta, mientras hacía su servicio militar en Argelia, durante la guerra. Tradujo la Biblia, escribió poemas y desarrolló una obra teórica. Su obra, en las tres vertientes es una cantilación, un amor por el lenguaje que siempre va al encuentro de lo inesperado. Para Henri Meschonnic el poema tienen dos enemigos: la poesía y la filosofía. Sus libros y traducciones están allí para mostrar esa evidencia que todos tratan de ocultar o disimular. Meschonnic cita a menudo la frase de Mandelstam: “En poesía,

siempre es la guerra”. Henri Meschonnic es el poeta que nos ayuda a liberar a Mallarmé y nos inicita a leer a Humboldt. Notas y Traducción: Hugo Savino

TRADUCIR RITMO, PONER EN VOZ, PONER EN ESCENA (Capítulo IX)

¿La teatralidad del lenguaje sería una ética de la voz? Donde volverían a encontrarse, para realizarse uno por el otro, el poema y el teatro. Es una cuestión que por sí misma ya lleva un sí de todo el cuerpo.

Es la teatralidad de la rítmica del versículo bíblico, puesto que sus acentos son puestas en boca, la oralidad una bucalidad, por el ritmo como organización del movimiento de la palabra.

El signo se da, irónicamente, como espectáculo, pero el poema hace el espectáculo, el poema es el que hace la puesta en escena, que, con la condición de que se lo escuche, hace que traducir, como decía Antoine Vitez, sea poner en escena.

La diferencia entre los textos no está solamente en la pregunta “qué”, “qué significa eso”, es sobre todo la pregunta por el “cómo”, la del modo de significar.

Como la transformación de la escucha del ritmo viene del versículo bíblico, es interesante recordar que una de las palabras para designar la Biblia, en hebreo, es miqra, que significa “lectura”, pero también “convocatoria” y “asamblea religiosa”, del verbo qara, que también significa, según los contextos, llamar, gritar, convocar, nombrar y leer. Es una parábola interna de la relación entre la lectura, la voz y una comunidad. Ni lectura muda ni lectura solitaria. Y tampoco la oposición entre leer y escribir. Lo que quiere decir que somos varios los que estamos en el lenguaje y que la oralidad es fundadora, del sujeto y de lo social.

Maimónides dice en alguna parte que los acontecimientos de la Biblia son “acontecimientos del alma”. Y si hay, en esta oralidad, una parábola, una alegoría del lenguaje, es la de una teatralidad generalizada. Se podría hablar de una teatralidad restringida y de una teatralidad generalizada. Las dos son diversas. La teatralidad restringida, la del teatro, no es la misma en Molière y en Labiche, en Corneille, en Chejov… Y se podría ver allí una representación de la teatralidad general del lenguaje.

Creo que se oye algo de una ética de la voz en el trabajo teatral de Claude Régy, y que, para mí, hace la felicidad de haberlo encontrado, desde su puesta en escena de Paroles du Sage. El pensamiento del lenguaje y del teatro, en Claude Régy, realiza lo que he querido poner en mi traducción-ritmo de los textos bíblicos.

Hay oralidades del hablar, con sus gestuales. Y las maneras individuales, o culturales, de oralizar. Eso, es del orden de la antropología y de la sociolingüística. La poética de la voz, es otra cosa, es cuando se hace una invención del decir, una invención de oralidad que transforma la oralidad. La paradoja: es lo que se llama la escritura, en el sentido poético, que es el lugar de esta oralidad. Y es el lugar de Claude Régy, por su sentido del decir.

Es el lugar también de las traducciones que siguen activas, que son encuentros de la voz. Es Baudelaire y Poe. Es la manera en la cual Lermontov tradujo en ruso algunos pequeños poemas de Goethe, a la vez de Lermontov y de Goethe.

Este traducir-ritmo escapa tanto al literalismo como a la lengua corriente, y a la traducción que anda detrás de la lengua corriente. En lugar de ser llevada por la interpretación, la traducción entonces es portadora, como el texto original es portador. Es a la vez una poética y una ética. Nos invade algo que abarca el sentido sin ser el sentido. El lenguaje produce redes que no pueden descubrirse más que si miramos de cierta manera. Lo que no les impide actuar. El lenguaje, como para el funcionamiento del nombre de Ofelia en Hamlet, actúa, fuera de lo aleatorio, fuera de lo intencional, para actuar no tiene necesidad de que uno sea consciente de él. Variante nueva del inconsciente lingüístico.

En la puesta en escena de Paroles du Sage, el actor elegido por Claude Régy, Marcial Di Fonzo Bo, estaba en el lenguaje tanto como el lenguaje estaba en él. Lo trataba, con todo su cuerpo, y casi inmóvil comunicaba una tensión extrema.

Los efectos culturales del psicoanálisis hicieron que se ponga mucho en relación el cuerpo y el lenguaje, pero sin poética del cuerpo en el lenguaje. Con Marcial Di Fonzo Bo, era a la vez la fuerza del lenguaje en el cuerpo y del cuerpo en el lenguaje.

En La Rima y la Vida propuse que el poema hacía lo inverso de la histeria – la histeria, una somatización de algunas cosas del lenguaje, como Freud lo había mostrado, y el poema, una invasión del cuerpo y de su fuerza en el lenguaje. No es mera carne, sino una ritmización máxima. Y es también esta intensidad la que el ralentí actúa, la inmovilidad, en las puestas en voz, en luz y en sombras, que Claude Régy hace. Un máximo de cuerpo en el lenguaje. La unión entre la física del actor o de la actriz y la física del lenguaje.

Nada que ver con la mimética de los antiguos manuales de dicción: cuando el texto tiene el adverbio “rápido” en una fábula de La Fontaine, precipitar la elocución. Increpar, cuando se trata de furia. Esta redundancia.

Flaubert habla en alguna parte de “poética insciente”. Hay una poética insciente del cuerpo y de la oralidad en la práctica de Claude Régy.

El encuentro con Antoine Vitez me había conmovido mucho, y fue muy importante para mí. El encuentro con Claude Régy es para mí como una prosecución de ese otro encuentro. Y una profundización. Por su trabajo con la voz.

Vitez había hecho una tentativa extraordinaria, en la Fedra que había montado en el Théâtre des Quartiers de Ivry en 1975. Hay grabaciones de esa puesta. Eran momentos de cantilación y alargamientos hasta el grito. Me acuerdo todavía de las a completa, locamente alargadas en los versos Aricie a mon coeur, Aricie a ma voix. Este trabajo de oralidad enFedra sigue siendo único en Vitez. Cuando, después, montó Britannicus, la dicción se volvió relativamente clásica.

De eso entendí que no hay alejandrino ordinario, como lo piensa un neo-clásico contemporáneo. El alejandrino, en Racine, sería diferente en cada una de sus obras. Algo que hay que demostrar, por supuesto. Pero me parece que es la razón poética, la que hace que Antoine Vitez no podía dar otra vez en Britannicus todo lo pasional que había en los versos de Fedra. La intuición de la especificidad del verso, como métrica del discurso, en cada una de estas obras. Habría que ver en Corneille, en Racine… Ni siquiera el mismo fraseo. Si una obra de teatro, en todo lo que ella dice y en su modo de decir, es única en hacer lo que ella hace. Volvemos a encontrar lo que Reverdy llamaba medios. Los elementos de un sistema. Vitez no lo teorizó, lo que también contiene un efecto de parábola: hacer sabiendo por qué sin saber o querer decirlo.

Cuando eso pasa por una traducción, es necesario que eso se ponga en boca. Hay un ejemplo aparentemente ínfimo que encuentro revelador, al comienzo de la traducción de Hamlet por Raymond Lepoutre, que Antoine Vitez hacía representar en Chaillot. Traducción muy criticada entonces por un profesor adjunto de inglés en un artículo del Figaro, al cual Vitez me pidió que respondiera, lo que me hizo mirar de cerca la traducción.

Cuando llega el relevo de los guardias, uno de ellos dice: “I think I hear them”. Y Lepoutre había traducido: “Je crois, je les entends”(Creo, los oigo), mientras que Hugo (el hijo) y prácticamente todos traducen: “”Je crois que je les entends.” (Creo que los oigo). Desde el punto de vista de las escuelas de traducción, Lepoutre comete un error, pero lo que es interesante, es que transforma el término gramatical en término rítmico, con una coma, una yuxtaposición, una parataxia. Me gustó mucho que haya tenido esa audacia, con un ejemplo mínimo, al que nadie le habría prestado atención, de crear un problema. Uno puede reprocharle que crea un efecto ahí donde en el original no está. Pero aporta algo importante para el clima de la obra, desde su inicio. Esta traducción desplaza la gramática hacia la oralidad. No respeta las reglas. Es una incitación para que el actor gestualice su lenguaje. Es – la realización misma de las palabras de Vitez – una puesta en escena de la traducción. Traducir como poner en escena. La didascalia en el texto mismo.

Y para Claude Régy, el texto no es un dato, sino una proposición. Es lo que oigo en los bloques tipográficos, entre los espaciamientos que dan diferentemente las tres fuerzas de los acentos

disyuntivos, y que componen el encuentro del ritmo a ver y a decir. Síncopas, interrupciones, elevación del tono de voz, sobre todo ningún declive. Y Claude Régy realiza la dicción requerida en mi tipografía. Es una misma poética, en su comprensión del teatro y en mi comprensión del poema.

No está solamente la jerarquía del valor pausal de los acentos del hebreo. Interviene también mi propio sentido subjetivo del lenguaje. Las pausas, pero también la elección de las palabras mismas, las más simples, concretas, las más sensuales. Para dar lo que yo sentía en estos textos. Con todo lo que sabía también. Como el empleo de los tiempos que Benveniste llama el discurso, no los tiempos del relato: el pasado compuesto, para que se diga la continuidad de una enunciación con el sujeto que lee, que dice el texto. Así traduzco: “Et il y a eu un soir et il y a eu un matin / jour un” (Y ha habido una noche y ha habido una mañana / día uno) y no “il y eut un soir et il y eut un matin” (hubo una noche y hubo una mañana), puesto que el pasado simple es el tiempo de lo que pasó, sin relación viviente con el que enuncia. Para la continuidad, desde esta palabra que viene de tiempos inmemoriales hasta el que dice “je” (yo). Una actualidad del texto, y su presencia en el presente. La invención poética empieza a partir del momento en que continúa siendo, indefinidamente, su propio efecto. Así el sentido es del orden del infinito.

El hacer desborda infinitamente la intencionalidad, incluyéndola a la vez. Es el elemento que permite tomar conciencia de lo que pasa, precediendo a la vez a esta conciencia. Dos palabras en la Biblia resumen este trabajo muy fuertemente. Es en Los nombres (Éxodo) 24,7: “na’ asseh venichma – haremos y escucharemos”. El hacer precede a la escucha, precede al saber mismo que se tiene de lo que se hace. Lo que implica profecía en este hacer. Poéticamente, se hace lo que se hace antes de saber lo que se hace. Y sobre todo no hay que hacer lo que se sabe.

Hay también una ética insciente.

Entrevista A Hugo Savino. El Alma, Ese Nudo Rítmico

La historia -alguien lo dijo- es espejo de la paradoja. Paradoja viene a ser, más que la desarmonía simpática de opuestos, la implacable comicidad de lo incomprensible, aquello que, aún siendo elucubrado, no deja de crear fisuras en las pocas ideas que no dejamos que nos arrebaten, en las muchas ideas que ya no parecen querer volver a nosotros. De paradojas se alimentan las vanguardias de la literatura contemporánea y de paradojas va forjándose su modus operandis: un poco temerosamente, la literatura actual -el arte, en general- no puede sino parodiar.

Pero no nos hace falta recalar en el arte para apercibirlo: la vida misma parece moverse a caballo de parodias. Ya las publicidades aceptan el ojo que se atreve a sojuzgarlas con cierta desconfianza y fagocitan ese desconfianza, la trasvisten y hacen que el ojo fiel aprenda a reírse de las dudas del ojo desconfiado, las deje irremediablemente atrás, ya que no hay solución de compromiso, ya que, si ha de haber compromiso, tendrá que ser urgente y por sobre todo efímero.

En un mundo en el que la impostura hace las veces de lo impostado, Baudrillard-si es que no lo hizo- habría de castigar a Foucault: el poder también es parodiable. Acaso la parodia más brutal sea que la omnipresencia del poder foucaultiano venga a decirse simulada, venga a darse por supuesta y nada más. Sólo sistémica. Parafraseo a Gide: me digo, si de algo no me permito dudar, más que de la realidad de mi duda, es de que mi duda es sistémica -así andamos todos, irreconociéndonos en una duda que no parece sernos propia.

Las vanguardias, hoy más que nunca, se emplean en morir en una contraculturaintramuros, muros de lo sistémico. Los puntos de ruptura no consisten ya en la forja de una nueva identidad a través de un quiebre con la tradición, sino en la recuperación y en el desglose paródico de actitudes e identidades pasadas.

Entiéndase la contradicción: esa ridiculización que parece ser estandarte estético de las nuevas vanguardias se encuentra en clara consonancia con aquello que ridiculizan, y todo amenaza con ser ridiculizado ya que paródicas son, desde sus primeros esbozos, buena parte de las actitudes artísticas de

los últimos años. Aquello que aparentan, aquello que al fin y al cabo parece sustentarlas, porta ya en sus nervios su propia ridiculización y esa ridiculización no hace más que multiplicarse tantas y tan poderosas veces como sea necesario. Nothing is really sacred, escribió Bob Dylan en 1965.

Entiéndase por qué no es del todo una contradicción: no sentimos el peso de estas circunstancias. La postmodernidad adecúa el malestar y el agotamiento de una forma tan grata que no parece estorbarnos. La cultura deviene narcótica y el fármaco ha de renovarse para que no sea nuestro agotamiento el que decaiga. En consecuencia, la novedad deviene lo vanguardista y vanguardista es sino actitudde lo nuevo: producciones vanguardistas, como lo hubiese pensado Marcuse, que no se sustentan por hacer de búfalos, cocodrillos, sino de búfalos un poco más o menos búfalos, búfalos más o menos irascibles, pero siempre búfalos.

Soy ciudadano del mundo, se dicen los más fieles opositores a la globalización. En la forja de una tolerancia a cualquier precio, de una corrección política avasallante -y por demás impostada- los seres se anonimizan, se ningunean los unos a los otros, hacen que el mundo global se haga cargo de su destino, de su futuro y de sus veinte minutos antes de ir a la cama. El bailar todos la misma canción nos legitimiza, remedia nuestras diferencias. La patraña de la igualdad parece calar profundo.

No digo en todos. No cala, al menos, en Hugo Savino.

¿Cuál es el lugar de un gesto vanguardista por contrario, por intransigente, por revoltoso? ¿Cuál es el lugar de los pocos no empeñados en un mundo de empeños a mansalva? El lugar de los que eligen un lugar: uno, acaso uno cualquiera; el lugar de aquellos que pueden hacer de él su escándalo, su paraíso y a su vez, su propia condena. Más que un mundo personal, un mundo al que lo personal traspase, atraviese, inocule finalmente.

Hugo Savino nos concedió muy amigablemente una entrevista que no sufrió los contratiempos habituales. Lo encontramos en Madrid, a pocos días de su llegada a la capital española. La excusa fue Viento del Noroeste (2006), editada porParadiso. Viento… viene un poco a desmitificar los devaneos id supra. A batallarlos. A exponer al desnudo la vanidad de algunas consignas que mueven hoy al terreno de lo literario. Yo reconozco dos: ser efectivo y ser consciente de una tradición.

La primera hace que la literatura fiche al integrarse de manera absoluta al mundo del discurso organizado, devenga útil -paradoja de paradojas-, y en última instancia, forje al ciudadano. La segunda no es la aparente ingenuidad de mancomunarse con la cultura toda, sino el aceptar la verticalidad de sombras muy contemporáneas. El sueño de Melville lector de Kafka, aquel sueño borgeano, no es ya viable sino con fines de nota al pie en tesis de doctorado. Borges, muy afablemente, hubiese terciado cualquier superstición. La superstición del teórico, del consagrado, del credencialista. La superstición de las sombras, siempre sombras.

Viento del Noroeste, no obstante, no se sostiene mínimamente por un esfuerzo contracultural y contraparódico; importa además la intensidad de una sinfonía stravinskiana, el variopinto intermitente de la ciudad sin tiempo, el sinfín rizomático del convetillo, la carraspera aguda del mal amado apollinereano.

Envalentonada por el pulso írmico, la apuesta de Savino se afianza en la ejecución. Si el relato de Viento… es o no es el mismo todo el tiempo poco importa: lo que se relata, lo que se sostiene es la permanente recreación tonal de una mirada y de un accionar, la camaleónica huída del desperado, del frontera. Con una prosa zigzaguente, arremolinadora, sincopada, guía al ciego entre los tuertos y resuelve que al final de la noche -al final, acaso, de todas las noches-, la mejor manera de volver a casa es perdiéndose. Y se abre paso como una de las más fiables novelas argentinas de nuestro nuevo siglo.

M.A

En Viento del Noroeste, una recurrencia es teorizar entre líneas acerca del realismo. Hablanos de lo que significa el realismo para vos. ¿Cuál es tu relación con las vanguardias de los años setenta-ochenta (Saer, Piglia, Di Benedetto)? ¿Cómo te llevás con su idea del realismo?

El realismo para mí es la peste. Es la vía de las esencializaciones, todo va a origen, a profundidad, a sagrado, es la pérdida de la voz. A mí me interesan los funcionamientos. El realismo es uno de los temas predilectos de los profesores, que discuten con metro en mano los grados y tipos de realismo que habitan en un escritor. Pura demencia universitaria. Para mí es una discusión que pertenece al museo de la ciudad, una antigualla. Así que el realismo es uno de mis odios. Es uno de mis rechazos, si lo querés dicho de manera más civilizada. Con las vanguardias de los setenta y ochenta no me llevé nunca porque yo nunca fui joven, y además, no tuve los medios económicos para ser joven, ni el sistema nervioso lo suficientemente equilibrado, ni vocación a lo colectivo, ni la paciencia para tener maestros, todos requisitos indispensables para formar parte de las vanguardias. Y además todos iban por el lado de Boquitas pintadas, era el soporte de todos los vanguardistas literarios de esos años. Y los soportes son vía a colectivo. Estrangulación de la voz. Y los ochenta ya son de una efervescencia universitaria abrumadora, sobrecogedora, hasta hay una eminente crítica cultural que se felicita en los noventa ante la llegada, al fin, de una camada de escritores-profesores. Y ahí empieza una lucha entre universitarios y críticos para definir quién manda en el territorio de la aprobación. Todos muy solidarios unos de otros. La vieja comedia del reconocimiento. El realismo es una postura de granito, es como hablar con un vegetariano, no quiere escuchar nada. Es más: no tiene escucha. Se la pasa hablando de lengua. Cree que se trata de la lengua. A mí Boquitas me gustó pero no me tocó. Yo prefiero Las leyes de la noche (Héctor Murena), La obsesión del espacio (Ricardo Zelarrayán) o Cómico de la lengua (Nestor Sánchez). Otras lecturas. Mi relación con esas vanguardias es inexistente. Podemos coincidir en una presentación de libros o en una muestra de pintura, pero eso es lo social. En lo que escribo yo trato de que se oigan las voces, cada una y todas gritando en el patio del conventillo, no me preocupo por el género, por la ruptura -otro de los grandes mitos de la vanguardia, el famoso “punto de ruptura”: qué tedio- ni por la llegada al lector. Todo eso está en mi lista de rechazos. Cuando escribo no estoy en el tema, no me interesa el tema, ceñirlo, la eficacia y todas esas boludeces, estoy afuera del cuadro. O si querés sólo me interesa la voz. Tampoco me embarco en la patraña del estilo. El estilo, si es que eso existe, es lo que se ignora, se escribe a lo desconocido. Y el realismo -con esa furia teológica que a veces alcanza, porque quiere ocupar todo el terreno- siempre sabe. Antonio di Benedetto no es un escritor realista. No sabía. Y las teorizaciones de esas vanguardias están llenas de saber. Agarrá las revistas de esos años, Los libros, Literal, Punto de Vista oSitio, te hago unos diez años de revistas. Nacen viejas. Están embarradas en los saberes de época. Llenas de saber. Cada tanto, como pasa en las revistas, aparece una perla. Que entra sin que el colectivo la pesque. En realidad las revistas literarias están hechas para que el colectivo de monos sabios que las dirigen publiquen cada tanto a un escritor que vale la pena. Y sin que ellos lo sepan. Por eso están lejos de mis intereses. De los dos, Saer y Piglia: Piglia me gusta en sus cuentos. Y además leí que le gusta Gaddis. Una de mis chifladuras. Como verás esas figuras que vos ponés como centrales a mi no me interesaron, nunca me hicieron leer. Ninguno. Néstor Sánchez, sí, me hizo leer. Murena me hizo leer. Todas esas clasificaciones que se hacen desde el punto de vista de la ruptura, ese clisé de las vanguardias, me aburrían: Arlt es del XX, Borges del XIX, Puig es el mayor novelista de la época. O los imperativos de lectura: hay que leer a Raymond Williams o jurar por Adorno. O llevarle una vela a Walter Benjamin. O leer a Trakl por la vía de Heidegger. No, ni ahí. Ni velas ni juramentos. No les bastaba con Lukacs que te traían a Heidegger, el pastorcillo del ser como dice un amigo. Ninguno de los patrones de los ochenta me hizo leer. Tenían veinte palancas de retardo. Descubrían a Joyce por la vía de Lacan o leían a Raymond Williams. O seguían citando a Luckacs. Yo estaba al margen. Algunos mucho Mansilla pero iban a Gilles Deleuze. Te hago un toque rápido. A mí me gusta estar lejos. Solo. Yo me armo mi paisaje. Los patroncitos de estancia -especie muy argentina- no me cautivan. Saben francés pero leen a Sartre. A propósito, acabo de leer que Solyenitzin lo dejó de araca, a él y a su mujer, en un café. Esperando, no los quiso ver. Ahí hay un gesto. Prefiero la voz de mis amigos o voy de un libro a otro libro. Para mí la teoría es un poema del pensamiento, como dice alguien. La Cuarta Prosa o el Dante de Mandelstam son teoría, son “poema del pensamiento”. No esos cursillos sobre género y vanguardia. En los que se termina teniendo la voz del amo. No hubo relación.

Algunos de los autores que nombrás en Viento del Noroeste, como Mastronardi oCambaceres, hoy parecen referencias periféricas a la hora de pensar la literatura argentina. ¿De qué manera te relacionás con ellos con respecto a tu propia escritura? ¿Creés que hay algún momento de la literatura argentina que se desapercibe o que está minusvalorado?

 La literatura tiene demasiados tipos que la piensan. No hay que pensarla tanto. Hay que salir de la posición de lo que está minusvalorado, como decís. Porque se puede caer en lo ejemplar, en la

enseñanza. La literatura no se puede enseñar. Sólo hay que trabajar para que el pasado aparezca. Para que no quede tan oculto. No hay que ejemplarizar. Hay que editar a Arturo Cerretani, hay que seguir editando a Mastronardi o a Cambaceres y a Eduardo Wilde, y ahí está el trabajo. El futuro de la literatura siempre es el pasado. Después lees a Luis Tedesco y encontrás a Mastronardi, pero no como influencia, no, como impregnación, como elaboración de una voz, el lirismo de la voz. La voz de Tedesco. A Mastronardi o a Wilde casi nadie lo lee. El éxito o la poca resonancia de un escritor tienen muy poca importancia, eso pertenece a lo mundano. Al sainete del salón. Fijate el caso de Beckett. Siguió a pesar del estrago del Nóbel. Y escribió obras increíbles que casi nadie lee. Y en esecasi está la salvación. A William Gaddis lo lee ese casi. A Néstor Sánchez y a Cerretani también. A Albert Ayler lo escucha ese casi. John Coltarne iba a escuchar a Albert Ayler, pero los coltranianos devotos, esos alelados que hacen Hay un momento en la biografía que James Knolwson le consagró a Beckett. Adorno presenta su trabajo sobre Beckett, en Berlín. Beckett va escucharlo y en un momento le susurra en alemán a su editor, que era el editor de ambos: “Eso es el progreso de la ciencia, que los profesores puedan obstinarse en sus errores”. Yo me la agarré, y si alguno de esos se extiende en explicaciones sabias, me la susurro. reseñas tediosas y sabias ni saben quién es. Vos les decís Ayler y te miran como si fueras una mosca. Pero a Ayler eso no le hace nada. Hace poco pasaron un documental sobre Ayler, éramos quince. El realismo se fue a ver otras cosas. Adorno no escuchaba a Ayler. Tenía un oído pésimo para la literatura pero toda la crítica repite sus lugares comunes sobre Beckett. ¿De qué se puede hablar con esos tipos? Esos son los tipos que piensan la literatura argentina. A los que se supone que hay que seducir para que nos dediquen una nota. Tipos que escriben con las patas, que se permiten juzgar obras de las que no pueden escuchar nada. Sería bueno que dejaran de pensarla un poco, a la literatura argentina. Lo patético son los escritores que buscan al adornismo para que los santifiquen.

En Viento del Noroeste, hablás de hacer Buenos Aires. ¿Creés en la existencia de una literatura de características rioplatenses genuinas?

La palabra genuina no me gusta. Esta cita de Bernard Malamud me ayuda con el verbohacer: “Hoy he inventado la luz del sol: la he inventado en el libro y el cielo del día oscuro se ha desmoronado”. Bueno, el realismo trata de estrangular esa voz, esa invención, esa construcción del paisaje propio. Detesta el verbo hacer. Pide siempre que vayamos a coloquio, a escucharlo. Ovejilmente. Inventa los debates y te invita cuando está seguro de ganar. Viejo recurso del poder, del mantenimiento del orden. El realismo es el mantenimiento del orden. Nunca van a leer El Estado y el ritmo de Mandelstam, no lo soportarían. Matan el fraseo con esas explicaciones profesorales. Se me ocurre que el realismo es el intento mayor y eterno para estrangular la voz propia. El lirismo de la voz. No creo en ninguna literatura rioplatense genuina. Que es una palabra con resabios realista a la Heidegger.

Otros dos autores que nombrás son Roberto Arlt y Macedonio Fernández y la incansable tentativa de cierta crítica literaria de “volverlos legibles”. ¿Cómo te parás frente a esta cuestión?

Me preguntás cómo me paro: y bueno, no me paro, sigo de largo. Me reitero un poco. Sigo de largo porque si me paro entro en la polémica con los patroncitos, que es lo que buscan, yo no le quiero disputar Macedonio Fernández o Roberto Arlt a nadie. Pero tampoco me interesa discutirlo con cualquiera. Los leo. Y no hay que tener miedo de pensarse con relación a esos grandes: ¿te imaginás a Benjamín Fondane discutiendo si su francés era bueno o no, con alguno de esos carcamanes de los años treinta en Francia? O a Macedonio Frernández buscando aprobación. Paul Claudel dijo algo así, “me gané el odio de todos los profesores de Francia, ahora puedo hacer mi enorme trabajo tranquilo”, años treinta. Esa vía me interesa. Por ahí vamos en contra de la legibilidad. Que es como trabajar en contra de la interpretación. Y nos ponemos frente a lo desconocido. Dejamos que aparezca lo nuevo. No lo controlamos. Legibilidad y eficacia narrativa: dos norias, la ganga de los talleres literarios. La legibilidad es poner a Arlt en el siglo XX y a Borges en el XIX. O esas tríadas: los más grandes escritores del siglo son Proust, Joyce, Kafka. ¿Qué hago, como lector? ¿Leo en esa amalgama o dejo que el amarillo de Arlt se me imponga, y abandono esas explicaciones profesorales? Para mí Museo de la novela eterna es tan fuerte comoFinnegans Wake. Arno Schmidt no está por debajo de Joyce. No leo con esos criterios, con esa jerarquía. Uno abajo, el otro arriba. En Viento del noroeste las explicaciones profesorales son rechazadas. Te lo pongo mejor: para despejar dudas y coqueterías, con esas “explicaciones” no hay diálogo posible. En realidad, los que trabajan en el territorio de la aprobación también saben que no hay diálogo posible. Así que no hay peligro de confusiones. Y los escritores sometidos y entregados al

tutelaje de la crítica, también saben a quién frecuentar. Es todo muy previsible. Y eso también, es lo cómico.

Tu novela, aunque temáticamente e ideológicamente mira en dirección contraria a la postmodernidad, se construye desde lo fragmentario hacia lo más concreto, logra infinitas variaciones y muta hasta llegar a deconstruirse de alguna manera. ¿A qué atribuís este fenómeno en tu propia escritura?

Mi escritura, como decís, ni muta ni se deconstruye -Derrida y su frase “el poema es un filosofema” es para mí inaceptable. El poeta Henri Meschonnic mostró la sordera de Derrida, su pretensión de considerar el poema como un fragmento de la filosofía. En realidad, si lo pienso bien, no sabría ni cómo responderte esta pregunta. Si hubiera estudiado en algunas de esas escuelas de hipnosis, llamadas escuelas de psicoanálisis, tal vez podría decirte algo. Faulkner me gustaba más que la amalgama psicoanálisis- literatura. Que era el as de triunfo de la vanguardia literaria de los ochenta. Andaban con su Lacan intentando asustar a todo el mundo. Eran los nuevos ricos, otro establishment como se verá en unos años. Todavía quedan muchos escritores asustados por esa pretensión científica de la crítica paralítica de esos años. O sea: deconstrucción, flujo, placeres de lectura, psicosis joyceana, para resumir, la amalgama literatura-psicoanálisis no me cautivó. Ninguno de esos escribió Llámenme, Ismael.

En una de las últimas entrevistas que concediera Roberto Bolaño, hablaba del oficio de escritor como una disciplina que estaba plagada de miserables. Tu novela, Viento del Noroeste, de alguna manera, formula un ataque contra la figura profesional del escritor, su servilismo y hasta diríamos, su corrección política. ¿Concordás con la visión de Bolaño?

Todos los ambientes están plagados de miserables. No sé por qué el lugar común supone que el ambiente literario está formado por gente sensible. A Marina Tsevtaeva la empujaron hasta que se colgó de un gancho. Antes había pedido un puesto de lavaplatos en la cantina de la unión de escritores. La historia literaria está llena de esos ejemplos. Es un ambiente muy cruel, sí, es cierto. Pero también, cómico. Depende de las ilusiones que tengas. No sé bien cómo es la visión de Bolaño aparte de esta comprobación fácil de hacer, pero que no muchos soportan. Y hay que hacerla. Y el escritor como figura profesional me resulta detestable, de ahí al humanista profesional hay un paso. Tal vez la escritura es un oficio. No estoy seguro. No es una profesión. De eso estoy seguro. Yo no la encaro como profesión. Un poema viene de muchos lados. Es único. Cada uno lo saca de dónde puede. A veces de la rabia o de la paranoia. La rabia como en el rap, o la paranoia, que no me son ajenas. Un buen poema muchas veces aparece con la rabia, como un buen rap, hay que leer a Nik Cohn. O con la paranoia personal. Pero, como les pasa a los raperos, si viene el toco o el disco de platino, se acaba, entramos a consenso. Le escribo al género. Y eso, me parece, es la profesión. En fin te digo estas cosas a ojo de buen cubero. Todo muy aproximativo. Es mi manera de situarme. No excluye otras.

Tengo entendido que fuiste amigo de Néstor Sánchez. ¿Qué recuerdo guardás de él?

Escribí un retrato Sánchez. El recuerdo de un gran secuaz, un tipo que sabía andar la calle y sentarse en un café y hablar poco, casi nada, y a la vez dominaba el arte de la conversación: fue el escritor más intransigente que conocí. Y en literatura hay que ser intransigente. Nuestra amistad se hizo en el café. Y en las caminatas. Yo lo conocí cuando volvió al país en el 85. Pero lo leía desde que salió Nosotros dos. Y nunca dejé de leerlo. Lo leo como quien escucha a Troilo o a Demare-Berón. Es una obra de una radicalidad extrema. Indomesticable. Muy grande. Y como rompió todos los puentes, no hay epígono posible. Sánchez es para tipos con voz propia. La vanguardia de los setenta y ochenta se lo sacó de encima. Y tuvo razón: ellos pasaban a la legibilidad, al relato realista, claro, de trama telefónica, todo en clave de género. Pasaban a la opinión política, a la televisión. Entraban o siempre estuvieron en la escolaridad. ¿Cómo iban a soportar una obra solitaria como la de Néstor Sánchez? Que te manda a voz, a contra-género, a improvisación, a soledad. La vanguardia ya había encontrado la manera de no leer a Joyce multiplicando los ensayos sobre Joyce. Quiere domesticar a Beckett -imposible-, mismo procedimiento, y escondió a Sánchez. Sánchez muestra demasiado la rajadura de la tela. Insoportable. A Sponde lo ocultaron cuatrocientos años: lo desenterró un inglés. Y hoy Néstor Sánchez sigue en Mariano Dupont, en Ramiro Quintana o en Esteban Bertola o en Mariano Fiszman. Y no es una trasmigración,

ningún fatal espiritismo, no, es un sistema nervioso de lectura. Estos tipos escriben en un registro de voz única, y no son domesticables. Son solitarios, que no obedecen. Y las prácticas de vanguardia, colectivas, para mí, terminan en política de consenso, y el consenso es la muerte del arte. Vía al fanatismo, al estrangulamiento de la alteridad. Las comodidades de pensar en grupo con la asistencia del maestro. De Konning, siempre: “cada grupo tiene su pequeño dictador”.

Se supone que todo escritor no es más que un cúmulo de referencias ajenas mediante las que construye su propia subjetividad. ¿Podrías nombrar qué artistas o corrientes artísticas te han influenciado especialmente?

Corrientes, ninguna. Siempre me tocaron los solitarios. Y para mí la influencia no es una angustia, es una alegría. Manet decía que tuvo muchas influencias pero que cuando metía la mano en su bolsillo lo encontraba lleno de manos. También hubo encuentros. Está Norberto Gómez. El gran artista que es Gómez. La obra de Norberto Gómez. Sus esculturas y sus dibujos. La obra y la persona, y el artista que no es la persona, de Norberto Gómez. Y cada encuentro es una continuidad a desconocido. La fuerza Gómez está siempre ahí. Gómez porque él es la antieconomía de medios. Es la entrega a lo que hace. Hay tenés una influencia, si querés llamarla así. La influencia es lo que pone a trabajar. Lo otro es hipnosis, te pone en la vía del epígono, ese otro facilismo. Y ahí no hay ningún riesgo.

Sos traductor desde hace ya muchos años. Has traducido sobre todo autores de lengua francesa. ¿Cuál es tu vínculo con la literatura francesa? ¿Qué lo ha fundado? ¿Qué encontrás en la literatura francesa que esté ausente en otras literaturas?

Yo traduzco, pero traductor no se me considera. Yo, tampoco. Socialmente mis traducciones en general son muy resistidas. Como lo que escribo. La verdad es que hay una continuidad de rechazo. Me niego a domesticar las traducciones. A veces fracaso. Acabo de hacer una, y Claudia Schvartz que es una poeta impresionante, ella la edita, la dejó tal cual. Bueno, tiene oído. No domestica, no normaliza. Sólo traduzco del francés. Y mi vínculo con la literatura francesa es de chifladura. No termino de descubrirla. No es que a otras literaturas les falte algo. Y, además, yo no podría saberlo nunca. Es muy vasto, la literatura de un país. Y la literatura francesa me atrae me atrapó. Está Nerval. Está Benjamín Fondane, desde hace poco. O está Henri Meschonnic. La lista es interminable. Y ponerla una pedantería. Acabo de descubrir a Michel Chaillou y a Franck Venaille. Leo hace mucho a Simon Leys. Es uno de mis escritores preferidos. Y me encantaría traducirlo. Y ahora que todos dicen que la novela está muerta, que la literatura se acabó, que no hay más novelistas, que no hay pensadores, y que es mentira, ahora hay que leer los libros que no están permitidos, contra los pensadores, contra la arrogancia que tienen, son unos pensadores super berretas, convencionales, y, al revés, hay unos escritores maravillosos, muy adelantados a esos llamados pensadores. Yo trato de ir por caminos desconocidos. Estoy en contra de esa idea profesoral, tipo Steiner, que promueve el fin de la novela. Steiner que dice que se acabaron los grandes maestros. Y los pensadores son eso, a veces. No sé cómo hacen para saber que la novela terminó. Que no hay grandes maestros. Basta con esa fórmula infame. Cómoda. Que sólo sirve para el mantenimiento del orden. No juego la literatura francesa contra otras literaturas. Si se anuncia un libro de Henri Meschonnic, lo espero. Si me dicen que hay un Pynchon nuevo, me voy de cabeza. Editan Lata peinada de Zelarayán en Argentina y lo quiero ya. Y cruzo a los tres. Cormac Mc Carthy se puso de moda: me chupa un huevo. Yo lo sigo leyendo. A Kerouac lo miran con desprecio, me chupa otro huevo. Compro todo Kerouac, y todos los libros biográficos sobre Kerouac. Ahora me leí uno de una novia de Kerouac: extraordinario. Ando atrás de su correspondencia. Voy así. Y trato de leer su Diario. Ahora tradujeron sus esbozos. Y eso también está en la literatura. No es una actividad subsidiaria. Cuando Claude Rhiel traduce a Arno Schmidt nos descubre otra posibilidad. Cuando Irina Bogdaschevsky pone a los rusos del siglo XX, eso tiene efectos en el poema que se escribe en Argentina. Cuando Amalia Sato traduce del portugués y del japonés, el paisaje cambia, esas traducciones nos sitúan, nos ponen a trabajar. La nueva traducción del Diario de Kafka por Joan Parra y Andrés Sánchez Pascual es una felicidad. Y tendrá sus efectos. La traducción es una actividad, un funcionamiento, es todo lo contrario de un origen. También, a veces, traduzco con Américo Cristófalo: otra complicidad. Nada de aire de familia. Hacemos un Baudelaire y cada uno sigue su camino. Él se va a sus aventuras, a sus textos, a sus chifladuras, y cada tanto nos juntamos y traducimos otro libro. Cada libro nuevo que traduzco me enseña a traducir. Hay que empezar otra vez. Y tiene efectos en lo que escribo. Para que aparezca lo nuevo hay darle lugar a lo que se ignora. Hacer preguntas. Bueno, no te lleno de ejemplos. Mucha gente

traduce poemas en Argentina. Y novelas y ensayos. Y hay traductores a los que sigo. Porque tienen oído. Porque exploran otras literaturas. Hay movimiento. Y traducir es una actividad de siempre en Argentina. Y no tiene nada que ver con la angustia de las influencias. Eso es mucha letra. Demasiada. Para mí la literatura no es la letra, es la vida.

No sé cuál es tu relación con la literatura contemporánea. ¿Tenés necesidad de actualidad, de leer lo que se escribe en estos días? ¿Qué autores te han llamado la atención en los últimos años?

Leo. No me defiendo de lo que me gusta. Así que voy y leo. Como puedo. Como te decía hace un rato, un libro me lleva a otro libro, una nota que me toca, y voy a ver. También están mis prejuicios, mis rechazos y mis odios. No hay poética sin rechazos. Rechazo la domesticación del lenguaje. Eso es el rechazo, rechazo el barrido del terreno para que sólo quede tu admirador, tu idiota discípulo, tu alelado y despreciado epígono. Rechazo esa idea reaccionaria y regresiva de una vuelta a tramas legibles. A novela de temas. Si un escritor me cuenta su novela o la recomienda alguno de los patrones de los que hablábamos, ni la hojeo. A los novelistas de temas ni me acerco. Yo no hago reseñas, así que mi opinión ni cuenta, no trabajo en el territorio de la aprobación, no cuento socialmente, tengo esa gran ventaja. Puedo hablar libremente, nadie me espera. Ninguna carrera o reputación que cuidar. Ninguna mitología que mimar. Los contemporáneos son todos los que están ahí con vos, en ese tiempo. Un moderno es otra cosa. No es un contemporáneo. Y es más difícil de ver. Lorenzo García Vega es más moderno que muchos vanguardistas de profesión. Que alguno de esos religiosos de Duchamp. A García Vega acabo de descubrirlo. Estaba ahí, pero no lo veía. Está Reinaldo Arenas, siempre ahí, es uno de mis escritores preferidos. Lo amo. Y lo seguí en cada libro publicado. Desde que empezó. Otros te pasan de largo, de los modernos, digo. Los contemporáneos son más visibles, están ahí, haciendo ruido con sus estrategias de promoción, su cantilena sobre la publicación o no publicación. Sus artículos sobre la actualidad. Son angustiados, necesitan estar siempre. Muchas ideas generales. Para la clientela de no-lectores. Están los recontrafamosos, ésos que distribuyen consagraciones a los jóvenes, a los que empiezan, toda esa pelotudez impresionante, esos son también los contemporáneos. Y por suerte están muy arriba, perdidos, viven en la ensoñación de la consagración, lejos de la vida. Y no se ocupan de nuestro trabajo. Pero cada tanto, con ésos, hay guerra, la guerra del lenguaje. Es con ellos y con sus discípulos. Los discípulos entran en una suerte de cretinismo de la devoción, y embisten. Te joden. Te buscan roña. Ahí tenés otra vez el medio literario. Cuando la política los favorece te mandan a gancho, sino se conforman con ninguneo o difamación. La canchereada del chiste o la burla. La burla borgeana. Borges y Bioy Casares riéndose de Beckett, pero hubieran dado un brazo por escribir como Beckett. Vos preguntabas cómo es el ambiente literario, y bueno, lee ese libro lleno de burla e impotencia de Bioy Casares, ahí está. Es divertido, sí, pero la impotencia aparece rápido y enseguida ves el patetismo de esos dos. Los contemporáneos son la pelea. Con Joyce uno no pelea. Joyce ni sabe que existimos. No hay diálogo con la tradición: otro facilismo e invento de la estética profesional. La tradición es una sopera, como decía De Kooning, uno va y mete la mano y saca lo que le gusta, lo que intuye, lo que te muestra una hilacha y te entusiasma. Y eso no es diálogo, no se llama diálogo, muy enfático llamarlo así, muy de los adornianos y su tupé de sabihondos, eso se llama lectura. Todos tenemos relación con la literatura contemporánea. Yo leo a Roberto Raschella desde hace muchos años. Leo a Tedesco. A Tedesco me lo traje ahora. Me resuena su voz. Que no se parece a nada. Es sólo de él. Me gustan los poemas de Laura Estrin. Mucho. Me gustan los poemas de Daniel Riquelme. Escribí sobre los dos. Leo a Mariano Dupont. Hay otros, acá y afuera. Leo. Es mentira que no hay escritores. Steiner, sigamos con él, que no sé por qué tiene esa arrogancia de decir que no habrá un nuevo Faulkner o un nuevo Joyce. Qué sabe él. Y se llena la boca queriendo fracasar como Beckett. Como Beckett, sólo fracasó Bram Van Velde. Y basta. No se puede tener un despachito en Cambridge y querer fracasar como Beckett. Steiner habla de la eutanasia, del racismo, de Tony Blair, ¿de qué más Steiner and co quieren hablar? Hablan porque no se bancan la escritura, pelar la cebolla y pasar a tu paisaje, tuyo. Y de de ahí, si te la bancás, arrancar otra vez. Es más fácil el chamullo, la idea general. Y encima quieren que los escuchemos. Dice que los escritores los necesitan para llegar al público. Mentira. Los escritores no necesitan ni de críticos ni de profesores. No sé que necesitan. Necesitan de gente que lea. A García Vega no me lo descubrió Steiner. Lo pusieron arriba otros escritores y editores audaces. Los profesores llegan mucho después. Así son estos arrogantes, quieren todo, el despacho, la jubilación en Yale y ser Beckett o Sánchez. Ahí tenés al profesor por excelencia. Al angustiado. Al que quiere saber todo de la época. Ahí tenés uno de los efectos del realismo. Y la actualidad es inevitable. Sólo hay que oponerle el paisaje propio.

Entrevista a Henri Meschonnic realizada por Antoine Jockey

Las entrevistas a Henri Meschonnic son pequeños poemas sueltos que habría que ir reuniendo. Ponerlas en un libro y dejarlas andar. Son un fragmento de su obra. Que vamos poniendo en PALABRAS AMARILLAS. Publicarlas es un gesto. Traducirlas también. Nunca dejaremos de insistir: traducir Meschonnic es un trabajo en curso, un hacer. En tiempos de "mantenimiento del orden" literario sus entrevistas, sus artículos sueltos, nos permiten respirar. En el bosque del lugar común, de la convención, de las consignas devotas de los especialistas, estas incursiones son perlas que ningún mar se tragará. Como diría Macedonio Fernández: "Trabajan en abierto misterio."HS Aparecida en la revista Missivesen Junio del 2007

¿La elección del título de su ensayo, Celebración de la poesía, no es irónico en la medida en que, para usted, la poesía en lugar de ser un acto de celebración, como muchos poetas lo piensan, es un acto de transformación de nuestra relación con el mundo y por consiguiente con la vida misma, por la gracia del ritmo?

Henri Meschonnic: Desde luego que es un título irónico, pero es más que eso, es una reflexión sobre las relaciones entre escribir un poema, leer un poema y toda la historia de la poesía. También, me di cuenta de que cuando pronunciamos la palabra poesía, no nos damos cuenta de que decimos cinco incluso diez cosas diferentes a la vez. Es una verdadera cacofonía inaudible. Hay un conocimiento histórico de la poesía, porque está la poesía en el sentido de “stock”, es decir toda la historia de la poesía, de las poesías, de la poesía en cada cultura con toda su historia. Pero el problema del poema por escribirse es que es un poema que no puede mirar hacia la historia de la poesía, porque si lo hace, se convierte en amor a la poesía, lo que inevitablemente lleva a repetir la poesía ya escrita. Por eso digo, y parece un juego de palabras pero es mucho más que un juego de palabras, que el amor al arte es la muerte del arte. El poema por leerse y el poema por escribirse tienen dos enemigos: la poesía misma, en el sentido de la poesía del pasado, y la filosofía a causa de su concepción del lenguaje. Desde que se escriben poemas, los poemas fueron siempre los que reinventaron la poesía. La poesía nunca dejó de ser inventada por los poemas. Pero cuando miramos la poesía con amor, se produce un efecto perverso, nos ponemos a escribir sobre la poesía, admirando la poesía y la celebramos. Es lo peor que le puede ocurrir a un poema, tal como lo defino y que no tiene nada que ver con algo formal, las formas fijas, los metros, las rimas. La historia de la poesía no es la misma en todas partes. En la antigua poesía china no hay ninguna oposición entre la métrica y la prosa, y esta oposición es una cosa que también tuve que criticar, porque la definición de la poesía por la métrica es definir la poesía por la forma, por el verso, y ya Aristóteles sabía que los versos no son la poesía. Entonces ¿qué es la poesía?

O más bien ¿qué hace que un poema sea un poema? Y cuál es la razón principal, según usted, que hizo que una cohorte de grandes poetas franceses (Yves Bonnefoy, André du Bouchet, Jacques Roubaud, Michel Deguy, Emmanuel Hocquart, Christian Pringet, Jean Michel Maulpoix, André Velter…) pasaran de largo, tal como usted lo expone en este ensayo?

H.M.: Bonnefoy y los poetas que giran alrededor de su órbita se conforman con nombrar las emociones, y el Oulipo y los poetas experimentales apostaron a la coacción formal. Pero las dos tendencias se parecen a la poesía y corren detrás de ella, porque cada una separa forma de vida y forma de lenguaje. Ahora bien, el poema sólo tiene oportunidad de producirse si es la transformación de una forma de lenguaje por una forma de vida, y la transformación de una forma de vida por una forma de lenguaje. Ahí es donde lucho contra la oposición entre el lenguaje y la vida. No nos damos cuenta de que al oponer el lenguaje a la vida, según la tradición filosófica, oponemos una representación del lenguaje a una representación de la vida. Pensar, es transformar el pensamiento, es intervenir en el pensamiento,

de lo contrario, y es una expresión que me queda de la guerra de Argelia, es “el mantenimiento del orden”. Mi definición es anti-formal, la poesía para mí es la actividad de un poema. Y definí el poema como la transformación recíproca del lenguaje y de la vida. El poema transforma la vida, es decir la visión de la vida, la concepción de la vida y por consiguiente la concepción de la ética y de la sociedad. Es por eso que un poema, para mí, no es en primer lugar un acto poético sino un acto ético, es decir un acto que me transforma, a mí como sujeto, pero que también debe tener, si es un acto que me transformó como sujeto, un efecto de continuidad en el lector y transformarlo a su vez. Un verdadero poema transforma al lector. No es un criterio simple, fácil o formal para hacer la diferencia entre un poema y algo que es una imitación de la poesía. Pienso en Reverdy que hacía una diferencia entre los medios y los procedimientos, los medios son los que transforman al arte mientras que los procedimientos son los que imitan al arte. En un poema hay que hacer la diferencia, como en cualquier obra de arte, entre algo que nunca fue hecho y que es esta transformación mutua de la obra y la vida, y lo que ya ha sido hecho.

Una gran parte de las figuras poéticas que acabo de citarle, y que representan a casi todas las tendencias del paisaje poético francés, son maltratadas en este ensayo porque esas figuras, según usted, no llegaron o pasaron de largo respecto a su definición de la poesía o de lo que según usted hace un poema. ¿Un poeta, puede, él solo, apropiarse la verdad de la poesía y expulsar a los otros poetas a su periferia sin caer en el exceso?

H.M.: Lo que yo digo no es la verdad de la poesía, es una estrategia de lectura y de escritura, es decir una manera de reflexionar y de actuar que trata de reconocer los funcionamientos del lenguaje y de situarse, de diversas maneras, históricamente en el lenguaje y en la sociedad. Lo que implica volver a pensar eso a lo que llamamos lenguaje. A la vez, llego a una crítica de eso que llamo la heterogeneidad de las categorías de la razón. Ahí, me sitúo en la historia del pensamiento también, en referencia a lo que se llama la Escuela de Frankfurt (Horkheimer, Adorno), gente que pensó algo nuevo. Es verdad que ellos se pretendían neo-marxistas, pero opusieron a la teoría tradicional una tradición crítica que implica una interacción entre todas las categorías del pensamiento mientras que la teoría tradicional consistía en una regionalización de las categorías del pensamiento que están representadas exactamente en nuestras disciplinas universitarias, es decir el lenguaje para los lingüistas, la literatura para los especialistas de la literatura, la filosofía para los especialistas de la filosofía, con sub-especialidades técnicas que, en sí mismas, son perfectamente admisibles y necesarias. Lo que critico desde hace décadas es esta autonomía o separación entre las disciplinas y sus sub-categorías. Es creer que el pensamiento es una cómoda donde cada categoría está ordenada en un cajón. Ahora bien ¿qué da eso? El estudio de un poema según esta teoría consiste en abrir el cajón de la métrica con el fin de estudiar la métrica, luego en cerrar el cajón, después en abrir el cajón del léxico y mirar las palabras, luego en cerrar el cajón, etc. Para mí, eso es un horror absoluto. En filosofía es lo mismo, están los especialistas de la Ética que se ocupan únicamente de la Ética, están los especialistas de la Estética… Todas estas especialidades tienen una historia, una necesidad, pero también límites, y el problema cada vez es la regionalización del pensamiento. Eso es la teoría de Horkheimer y de Adorno. Pero hago la crítica de esa teoría también, porque hay algo que está completamente ausente de lo que pretendía ser una teoría crítica, y es la teoría del lenguaje. Planteo que es necesario volver a pensar las relaciones entre el lenguaje, el arte, todas las artes, pero en principio las artes del lenguaje (o los géneros literarios) y la ética, la política y lo político. Lo que llamo teoría del lenguaje –expresión que saco de Saussurre– cabe enteramente en la noción de interacción, y tomo la noción de interacción de Guillaume de Humboldt. Esta teoría se apoya en la interacción entre el lenguaje, el arte, la ética y lo político de tal manera que invierto completamente las oposiciones tradicionales, como entre lenguaje poético y lenguaje ordinario. Para mí, el lenguaje poético no existe, sólo existe el lenguaje a secas. Lo que cuenta en una obra de lenguaje, mucho más de lo que ella dice, es lo que ella le hace al lenguaje y a la vida, pero de tal manera que ambos se vuelvan inseparables. Lo que ella dice es inseparable de su manera de hacerlo de lo contrario sencillamente no habría lo que se llama literatura, no habría obra.

¿Qué le molesta en poetas como Bonnefoy, Deguy…?

H.M.: Mi crítica no es masiva. En los poetas que usted cota critico ciertas cosas. En la poesía de Yves Bonnefoy, por ejemplo, hay cosas bellas pero desde el comienzo, aunque me gustaron sus primeras rimas poéticas, me dije: es curioso, tengo la impresión de haber leído esto en alguna parte, y era en

Pierre-Jean Jouve. Hay una influencia muy grande de este poeta en la poesía de Bonnefoy. Jouve es un creador que inventó sus poemas, igual que Reverdy y muchos otros. En cuanto a Michel Deguy, de él también me gustaron mucho sus primeros poemas, hice el prefacio en 1973 de una de sus recopilaciones de poemas. Éramos amigos, pero nos alejamos mutuamente, él se volvió cada vez más heideggeriano. Y conozco el peligro de este filósofo sobre el cual hice un libro que llamé El lenguaje Heidegger, y eso equivale en él a una poesía de la poesía, es decir a una esencialización de la poesía…

En efecto, usted también critica en este ensayo la permanencia de una gran parte de la poesía francesa en el discurso heideggeriano acerca del habitar poético del mundo y sus metáforas espaciales y visuales que nos llevan a una esencialización de la poesía y a su facultad nominativa… Ahora bien, “El poema lo hacen la escucha y la oralidad como forma-sujeto. No es la visión. No es lo visible” Pero ¿no pueden aparecer las dos dimensiones conjuntamente en el poema?

H.M.: Contrariamente a Paul Claudel que dijo: “El ojo escucha”, yo digo, en la poesía, es el oído el que ve. Tomo como punto de partida una observación que me parece muy hermosa, de la Guía de los perplejos de Maimónides. Éste saca dos ejemplos de los profetas bíblicos, uno en Amos y el otro en Jeremías y dice: leo en Amos: “Veo una cesta de frutos de verano, quiere decir que el fin de los tiempos va a llegar”. Ahora bien, Maimónides hace notar que una cesta de frutos de verano se acerca fonéticamente en hebreo a la palabra que significa fin de los tiempos. Por consiguiente, es puramente auditivo. Es una palabra que hace pensar en otra palabra. Eso se presenta en el discurso del profeta como una visión, pero en realidad es una audición entre las palabras. El otro ejemplo, es: “Veo una rama de almendro”, quiere decir que estoy velando. ¿Cuál es la relación? La relación es que la rama de almendro, una vez más, se acerca fonéticamente en hebreo a la palabra que significa vigilia. Maimónides vio, en estos dos ejemplos, cómo funcionaba la profecía. Eso se presenta como una visión pero en realidad es una relación entre las palabras que hace que una palabra llame a otra palabra que se le parece. Las dos palabras se hacen eco, y una hace pensar en la otra. De alguna manera, creo que se podría decir que hay, aunque la poesía no es la profecía, algo análogo en el funcionamiento del poema. Mallarmé dijo, en 1891, en su respuesta al cuestionario literario de Jules Huret: “La poesía no consiste en nombrar sino en sugerir.” Fue uno de los conflictos poéticos que tuve con Deguy, porque para él eso es antigualla “simbolarda”. Para mí se trata de la intuición de un universal de la poesía, quiero decir que esto, aun sin que los poetas lo sepan, y tampoco aquellos que reflexionan sobre la poesía y que leen y aman la poesía, es algo que funciona siempre y en todas partes, aun cuando se lo ignore. Así pues, para mí, la diferencia entre nombrar y sugerir es capital. Todo aquello que describe es del orden del nombrar. Pero eso que describe, eso que cuenta no es un poema. Puede haber en los poemas elementos narrativos, pero una vez más es preciso que eso se tome en un conjunto que es mucho más que una narración simple o un relato o una descripción. Eso me conduce a hacer una crítica de lo que se llama el sujeto. Desde hace algunos años hay en francés una expresión de moda, bajo la influencia de los psicoanalistas, la cuestión del sujeto. Entonces, un poco en broma, porque siempre hace falta un poco de humor en la reflexión, yo pregunto ¿de qué sujeto se trata? Porque en materia sujetos cuento una docena, y ninguno escribió un poema, ni el sujeto filosófico, ni el sujeto psicológico, ni el de la ciencia, ni el de la técnica, ni el el de la etnología, tampoco el sujeto que inventó Diderot, el de la felicidad. Y es importante poner en esta lista al sujeto de la felicidad sobre todo cuando se piensa en Heidegger que reduce toda la cuestión del sujeto al psicologismo, porque se ve en todos los sujetos que enumeré, que hay muchas cosas más que el psicologismo. Dicho de otra manera, hay una reducción simplificadora y extremadamente abusiva de la cuestión del sujeto en Heidegger. Y además, hay un sujeto capital que no debemos olvidar, es el del derecho, sobre todo cuando uno piensa en la reducción al sujeto como dominador que hace Heidegger. El sujeto del derecho es el artículo 1° de la Declaración de los derechos del hombre y del ciudadano de 1789: “Los hombres nacen y permanecen libres e iguales ante la ley en derechos”. Pero los hombres de 1789 sabían muy bien que no es verdad (risas). Entonces, ¿qué enunciaban? Enunciaban un principio que tendría que existir en el plano ético, y que, de cierta manera, existe pero en un plano puramente abstracto como un universal. Es también interesante porque eso permite entender la diferencia entre lo universal y la universalización. Es lo singular que está en todos lados lo que es universal, que no hay que confundir con la universalización de un modelo occidental. Lo universal se confunde a menudo con la universalización del modelo occidental, por ejemplo en el Japón donde se propuso, a partir de 1868, no imitar a Occidente, sino superar la modernidad. Era el eslogan japonés. Entonces, cuando se trata de construir locomotoras o todo lo que es técnico, sí, por supuesto. Pero eso no puede aplicarse al arte. Los novelistas japoneses pensaron que para hacer novelas era

absolutamente necesario haber leído a Balzac, a Dostoievski, a Tolstoi, y volvieron a hacer un poco la misma cosa, así como los pintores chinos rehacen desde hace cierto tiempo la pintura impresionista y la de los Fauves. Llegamos a otro par de sujetos: el sujeto locutor de la lengua y el sujeto del discurso. Es muy importante distinguirlos, porque todavía son pocos los lingüistas que hacen esta distinción. El sujeto locutor lo inventa de alguna manera Saussure. Todos los seres vivos son locutores de su lengua sin saber cómo funciona, y sin tener necesidad de saberlo. Un niño de tres años habla su lengua sin saber que habla esta o aquella lengua o cómo funciona tal como podría explicarlo un lingüista, o un gramático o un lexicólogo. Todos los adultos normales en todas las lenguas del mundo son exactamente como un niño de tres años, es decir que no tienen necesidad de saber cómo funciona su lengua para hablarla. Así pues, también ahí hay una forma de inconsciente del lenguaje, de la lengua. En cuanto al sujeto del discurso, noción que también existe en Saussure, el que la inventó y divulgó fue Émile Benveniste. ¿Qué es el discurso Benveniste? Es la manera en la que aquel que habla, escribe, o enuncia algo, se sitúa en su propio lenguaje. Ahora bien todos somos sujetos del discurso. Es por eso que el discurso es algo distinto a la lengua. El discurso es la manera de inscribirse en el lenguaje. El último sujeto es el sujeto freudiano, o el del psicoanálisis, es decir el inconsciente. Pero todos somos sujetos freudianos. Hay muchos profesores o estudiantes de letras que utilizan el psicoanálisis y sus conceptos para intentar comentar, reflexionar sobre un texto literario sin darse cuenta de que al importar, es decir al trasplantar conceptos que vienen del psicoanálisis a un texto literario, no hacen más que volver a encontrar lo que ellos ponen ahí. Se pueden encontrar prácticamente todos los sujetos en cualquier texto literario, incluso el sujeto freudiano, pero no porque se encuentren conceptos psicoanalíticos éstos hacen el poema o la página de prosa. Entonces, hice una lista de todos estos sujetos, no hay ninguno que haya escrito un poema. Todos estos sujetos están muy bien, son funciones del individuo, todos nosotros tenemos estos doce sujetos en nosotros mismos, pero también está lo que llamo el sujeto del poema, que no es el autor, porque eso nos llevaría al sujeto psicológico, o sociológico o incluso ético. Es una banalidad saber o decir quién escribió el poema. El sujeto del poema es la subjetivación radical del discurso…

Usted dice: “El hombre vive semióticamente en esta tierra.” Con relación al decir de Hörlderlin…

H.M.: En efecto, este famoso pasaje de Hölderlin fue muy citado, sobre a través de la interpretación de Heidegger. Yo digo que es todo lo contrario, es el problema heideggeriano del habitar poético. Critiqué a algunos poetas contemporáneos franceses no solamente por sus poemas sino por su ideología de la poesía y por la “heideggerianización” de su pensamiento acerca de la poesía: la poesía como una esencia, la lengua como una esencia. La poesía tiene dos enemigos: la poesía y la filosofía. El enemigo mayor del pensamiento del lenguaje, del pensamiento de la poesía, del pensamiento de la literatura, es la concepción del lenguaje que reina universalmente, pero sobre todo en Occidente, desde Platón, y que se apoya en eso que los lingüistas llaman el signo, o sea el dualismo interno de la noción de lenguaje y de la lengua que hace que palabra sea la unidad, pero la palabra es también sonido y sentido. El sentido y la manera en la que la palabra se compone fonéticamente no guardan relación entre ellos y tampoco ninguna relación con la cosa designada. Ahora bien, este dualismo interno no es solamente un dualismo, es una heterogeneidad radical entre los dos componentes, es decir que está la forma y está el contenido, y de ahí sale toda una serie de dualismo y heterogeneidad de las categorías. La heterogeneidad entre la forma y el contenido es catastrófica para pensar un poema. Pero es lo que reina en la estilística por ejemplo y en la manera tradicional y escolar de leer y analizar poemas: está el sentido, o el contenido, luego está la forma. La consecuencia de esta heterogeneidad es la misma que hay entre la carne y el espíritu, entre la voz y el escrito, la letra muerta y la letra que mata (risa), el individuo y la sociedad, el lenguaje y la vida…El signo entonces no sólo es el modelo lingüístico de la oposición entre el sentido y el sonido, entre la forma y el contenido, es el lugar de una serie de dualismos que tienen una forma lingüística, una forma filosófica (la oposición entre la palabra y la cosa), una forma teológica, una forma sociológica, política y por consiguiente ética. Y es por eso que, para mí, el lenguaje no pertenece a los lingüistas. Se vive semióticamente en la tierra porque lo que reina es el signo, es el dualismo generalizado, inclusive en los modelos democráticos. Mi enemigo mayor es el signo. Hice una crítica del signo y de toda la declinación que eso supone, y por consiguiente de la separación entre el lenguaje, la política y la ética. Eso me llevó también a hacer la diferencia entre lo sagrado y lo divino.Hablando de lo sagrado, usted se subleva contra “todo lo sagrado del continuo entre las palabras y las cosas” presente en el discurso de Bonnefoy. ¿Pero la poesía de este último no se da por tarea

ininterrumpida la interrogación de la ausencia de las cosas en las palabras, lo que nos lleva al “sugerir” de Mallarmé?

H.M.: No pienso que la poesía de Bonnefoy se interese en interrogar la ausencia de las cosas en las palabras. Él cree que habla de la poesía, y no se da cuenta que habla del signo, porque lo que él llama esta ausencia de las cosas en las palabras es exactamente la definición del signo para los lingüistas. Eso pasa por la representación del lenguaje en Hegel. Yo decía que tenemos la concepción del lenguaje que viene de Platón, así como la concepción del ritmo, y hay una relación entre las dos, entre la noción tradicional de ritmo, que es un binario también entre un tiempo fuerte y un tiempo débil, y la noción binaria del signo que es una forma y un contenido. Tampoco hay que olvidar todo lo que los filósofos contemporáneos le deben a Hegel para su concepción del lenguaje. En suFenomenología del espíritu Hegel define la palabra no solamente como la ausencia de la cosa, sino como el asesinato de la cosa en la conciencia. Para pensar como Hegel, es necesario no solamente que la cosa esté ausente, sino que en la conciencia se haya matado a la cosa. También allí se trata exactamente del signo, y es lo que critico en un cierto número de poetas: ellos creen que hablan de la poesía, pero no se dan cuenta que están hablando del signo.

Usted ubica a Bonnefoy y a Deguy entre los imitadores de la poesía, entre aquellos que la tergiversan porque substituyen una fábula (lo sagrado) a la historicidad radical del lenguaje, de los discursos, de los poemas. Ahora bien, para usted, lo sagrado es una aniquilación del lenguaje, del sujeto y de la poesía…

H.M.: Es por eso que sacralizan la poesía, que la esencializan y que implican la esencialización del lenguaje que hay en Heidegger, porque, a la vez, ya no hay sujeto. Y efectivamente, Heidegger se saca al poeta de encima, analiza el poema pero diciendo a la vez que el sujeto es la lengua. Hay una frase de Heidegger que reúne todo lo que dicen un buen número de poetas franceses que hacen de ella su moneda corriente: “La lengua habla. El hombre habla solamente cuando le responde a la lengua”. Lo que quiere decir que la lengua es el sujeto. Ahora bien, la lengua no tiene sujeto, es una abstracción. La única realidad es el discurso. Dicho de otra manera, de la lengua sólo conocemos discursos. También es hacer la diferencia entre el lenguaje, que es la manera de expresarse, y la lengua que es el sistema social de expresión del lenguaje de una nación o de un grupo humano. Lo malo para la poesía es creer que se habla de de la poesía mientras que se habla de la lengua, es decir que no se piensa la noción del sujeto del poema. Llamé a uno de mis libros Heidegger o el nacional-esencialismo porque lo notable en él es una esencialización de la poesía, una esencialización de la lengua alemana tal como sólo la lengua alemana, en la descendencia directa del griego antiguo, es la lengua de la filosofía, y sobre todo una esencialización del nacional-esencialismo o del nazismo. Dicho de otra manera, Heidegger tiene acerca de la ideología de Hitler una posición que en relación a Hitler mismo es hiper-radical, de tal manera que se distanció a la vez que continuó pagando su cuota al partido hasta 1945. Esencializó la germanidad. Desde este punto de vista, considero a Heidegger como un expresionista alemán, como se dice para los artistas alemanes de los años 20. El expresionismo alemán también es una manera de reaccionar contra el desamparo extremo que el tratado de Versalles de 1918 le infligió a Alemania. La desdicha en la que se sumergió a esta nación fue el punto de partida de esta actitud revanchista. El expresionismo alemán partió de un sufrimiento extremo que se expresa de una manera soberbia en los poetas alemanes de esa época. Son los poetas los que expresaron un sufrimiento extraordinario pero que también pensaron el ritmo, y ahí hay una gran diferencia con el dadaísmo y el surrealismo francés, ya que el surrealismo sólo pensó la imagen. Por consiguiente, pienso que este sufrimiento está en el origen de la esencialización extrema y en cadena que hace Heidegger. Hay una sola esencialización que falta en Heidegger, es la ética.

Se le da una gran importancia a la proximidad entre poesía y filosofía, a través de la obra de Bonnefoy, de Jacottet, de Deguy. Ahora bien, usted dice “la filosofía devora a la poesía. Se la incorpora. De esta manera, a la vez que a veces la adora, también la anula, como Heidegger (…) ya que no es únicamente una forma y una parte de la hermenéutica (que no ve más que cuestiones de sentido y de oscuridad).”

H.M.: Tengo ahí un ejemplo patente, ante mis ojos y mis oídos, es Derrida. En Francia es un filósofo extremadamente admirado, extremadamente globalizado, en los Estados Unidos es el único que existe. Ahora bien, leí mucho a Derrida y leí mucho a Heidegger. No estoy para nada de acuerdo con Jean-Emmanuel Faye que al final de su libro dice que no hay que leer más a Heidegger. Por lo contario yo

digo: hay que leerlo de otra manera, a través del criterio de la oposición entre realismo y nominalismo, porque eso cambia todo: la concepción y la visión del poema, de la lengua, del lenguaje, de la ética y de la política. Derrida para mí está muy influido por Heidegger y lo demostré hace mucho tiempo en un libro que llamé El signo y el poema. Es Heidegger pero sin las comillas. Me detendré solamente en una frase de Derrida que no le perdono, dice: “un poema es filosofema”, es decir ¡un poema es un fragmento de la filosofía! Y lo que critico en algunos poetas franceses es una imbibición de Heidegger que ellos reconocen a duras pena. En los años setenta, Deguy me decía: “¡Como sabés, me alejé mucho de Heidegger!” De hecho, se acercó cada vez más. Y es triste porque eso influencia no solamente su manera de pensar sino también su manera de escribir. En lugar de ir hacia su propia sencillez, como una suerte de depuración, él va hacia una mayor complicación, incluso de su gramática, inventa una gran cantidad de palabras y no termina las frases.

Usted dice: “hoy la tarea de pensar el poema sería la de pensar Humboldt, quiero decir de ese modo pensar la interacción entre lengua y pensamiento, pensar el continuo –cuerpo-lenguaje, lengua-obra. Esta tarea es poética, ética y política.” En dos palabras…

H.M.: Lo que reina en la representación del lenguaje universalmente es el discontinuo del signo con toda su declinación sociológica, política, etc. Lo que llamo el continuo es algo que no está prácticamente pensado. Mis colegas lingüistas no se dan cuenta de que no son saussurianos sino estructuralistas. Siempre critiqué el estructuralismo que es un encadenamiento de contrasentidos sobre Saussure. Ahora bien, este último dijo: “sobre el lenguaje no hay más que puntos de vista”. El signo no es la naturaleza del lenguaje, es solamente una representación, una representación que oculta que es una representación pero que se enseña en los departamentos de lingüística en la universidad como si fuera la naturaleza y la verdad del lenguaje. Es lo que hace que el continuo sea difícil de pensar. El continuo hace que yo parta del poema para pensar todo lenguaje, en lugar de oponer el lenguaje poético al lenguaje ordinario. ¿Por qué parto del poema? Porque lo definí como la transformación de una forma de vida por una forma de lenguaje y viceversa, como una relación de interacción entre el lenguaje y la vida, en el lado opuesto a todo lo que hacen los filósofos y toda la tradición filosófica. Es el continuo entre el lenguaje y la vida, pero eso quiere decir también que es el continuo entre el cuerpo y el lenguaje. Hay que pensar la relación entre el cuerpo y el lenguaje. Esta relación se conoce perfectamente en cuanto a la palabra hablada. Los sociólogos del comportamiento saben muy bien que uno habla con las manos, que uno habla con todo el cuerpo, que la manera de sonreír no tiene el mismo sentido en el Japón y en Europa, que hay una física corporal del lenguaje. Nos expresamos con el cuerpo. Pero ¿qué queda del cuerpo en un poema? En un poema, no hay carne, no hay neuronas. Uno no puede biologizar el lenguaje como lo hacen las ciencias cognitivas actuales. En el lenguaje escrito, el cuerpo no puede ser más que la rítmica. El ritmo es el representante de la física de la expresión en lo escrito. Pero no el ritmo en el sentido tradicional de la oposición dual entre lo pleno y lo vacío, entre un tiempo fuerte y un tiempo débil, no. Redefino el ritmo como la organización del movimiento de la palabra en el lenguaje. Por otra parte eso incluye la métrica. Y desde este punto de vista, vuelvo a encontrar a Aristóteles que dijo: “los metros son partes de los ritmos.” Pero eso incluye todos los otros ritmos: el ritmo de ataque consonántico, el ritmo de oposición (si es la primera palabra de una frase o la última), el ritmo sintáctico, prosódico. Todos esos ritmos hacen un continuo que es la subjetivización del sujeto del poema en un sistema de discurso. El sujeto del poema es la subjetivización de todo eso. Hay una frase corta y muy simple de Péguy que lo dice maravillosamente: “De lo que escribí, todo es signo.” Es una manera de decir que se reconoce un fragmento de Proust, de Éluard… Evidentemente, eso supone una cultura poética, una cultura literaria pero también un volver a pensar el lenguaje.

En lugar de definir la modernidad poética como una ruptura y una transgresión de los academicismos, usted sostiene que ella no se opone al pasado y que más bien ella es la capacidad de continuar actuando en el presente de toda situación histórica.

H.M.: Escribí un libro que apareció en 1988 con el título de Modernité, modernité. Repetir en este título la palabra “modernidad” era una manera irónica de decir que desde que se dice la misma palabra una segunda vez no se dice exactamente la misma cosa. En este libro hice una crítica de toda una serie de confusiones entre la modernidad filosófica, es decir el reconocimiento de que hay un sujeto del pensamiento y un objeto del pensamiento (con Descartes), y la modernidad artística, dicho de otra manera la modernidad en Baudelaire que es algo distinto a la modernidad filosófica según Descartes.

Baudelaire tiene una forma magnífica, para él la modernidad es “sacar lo eterno de lo transitorio”. Lo que me hace decir, que en arte, el primero en haber pensado la modernidad fue Baudelaire. Esta modernidad no tiene nada que ver con la modernidad científica y tecnológica o la modernización de la vida social. Critiqué también una concepción que ya Octavio Paz criticaba, la confusión entre lo moderno, por un lado, y lo nuevo que envejece con el tiempo. Y lo que tomé de Baudelaire es una definición de la modernidad como una actividad. Y ahí me refiero de nuevo a Humboldt que opone actividad y producto. La mayor parte de las obras de una época son productos de la época, y en tanto que tales, mueren con la época, mientras que la actividad continúa siendo activa en el presente. En ese sentido, diré que Homero todavía es moderno porque continúa siendo activo. El éxito contemporáneo, o incluso la indiferencia, no significan nada. El olvido de la posteridad tampoco prueba nada. Des luego, cada obra tiene su historicidad y pertenece a su época, a su cultura y a su lengua, pero un pequeño poema del siglo VIII, por ejemplo, incluso traducido, puede seguir siendo bello y activo.

¿Qué responde a la crítica de una doctorante que se asombra de que con una visión tan exigente de la poesía, usted no encontró cómo respirar en los blancos de Du Bouchet? Ahí donde usted no ve más que vacío asfixiante, ella siente el aliento del poeta.

H.M.: (se ríe): Hay que mirar la sintaxis. Lo que pasa con Du Bouchet o con otros es el efecto del “Golpe de dados” de Mallarmé, es decir el papel de los blancos para aislar palabras y dar una importancia propia a cada grupo separado al punto que a veces hay muy pocas palabras sobre una página. El problema es que el “Golpe de dados” de Mallarmé es la obra de alguien, lo dijo él mismo, “sintaxiado”, está construido “sintácticamente”. Ahora bien, en los poemas de Du Bouchet los blancos desempeñan un papel de esencialización del poema. Se trata de palabras aisladas sintácticamente y que, a la vez, para mí, caen totalmente en la categoría del “nombrar”. No hay más “sugerir”, es decir que hay palabras tomadas, cada una, absolutamente, y que por siguiente no son más que una nominación.

Interesante el otro aspecto paradójico de celebración de la poesía, el de la poesía, como forma o como coacción, métrica o no métrica (Roubaud, después el Oulipo), al que usted describe como caricaturalmente neoclásico en el momento en que esta forma se instala como una de las más representativas de lo contemporáneo, que se cree la modernidad.

H.M.: La prueba de la paradoja es la representación del ritmo que hay en Roubaud. Escribe en un libro llamado Poésie etcetera: ménage, que no hay ritmo en la prosa. Dicho de otra manera, para él, el ritmo es únicamente métrico. Está metido totalmente en esa confusión que se remonta a Platón, y hace lo contrario de lo que decía Aristóteles (los metros son partes de los ritmos; se pueden escribir versos y no es poesía). La oposición que se puede tomar por una cosa evidente, concreta e indiscutible, la oposición entre el verso y la prosa hace mucho tiempo que fue definida por la etimología misma de las palabras: el verso en latín es versus que también quiere decir el surco trazado por el campesino que sube y desciende, luego vuelve a subir y a descender. Dicho de otra manera, el verso es lo que se reproduce indefinidamente igual, mientras que la prosa en latín es prosa, es decir el discurso que avanza. Ahora bien, es falso porque ya en los oradores griegos del siglo V antes de nuestra era, había una métrica de prosa, es decir una organización del final de fraseo que era ritmada. En latín, es un poco parecido. Ya en ellos, no existía esta oposición tan absoluta que la tradición ve entre verso y prosa.También esta oposición determinó la idea de que el verso es el dominio mismo del ritmo, que no hay ritmo sino en los versos, y que la prosa está desprovista de ritmo. Es lo que repite Jacques Roubaud. Ya, los especialistas franceses del siglo XVIII sabían que hay ritmo en la prosa. Y cuando uno mira en la enciclopedia de Diderot y D´Alembert, el artículo sobre el ritmo muestra bien que es la organización del soplo en la frase. Y Roubaud continúa creyendo que no hay ritmo más que en el verso.Por último, de esta oposición entre verso y prosa se pasó a la oposición entre poesía y prosa, lo que ya suponía que se confundían los versos con la prosa, con una definición sólo formal de la poesía. Esta oposición entre la poesía y la prosa, que pudo funcionar durante siglos, recién fue problematizada en el siglo XIX a partir del poema en prosa. Hay un texto que me gusta mucho del poeta Shelley, es un ensayo que escribió en 1817 con el título de Defensa de la poesía y en el cual dice: “Es un error vulgar oponer escritores en verso a escritores en prosa”, lo escribió incluso antes del nacimiento del poema en prosa.

Traducción: Hugo Savino

PUBLICADO POR THE CANTINA PROJECT