KONTZERTUHANDIEN VIII ZIKLOAVIII CICLO DE GRANDES

CONCIERTOS2013

TEATRO ANTZOKIAPRINCIPAL

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argitaratzailea/edita:VITORIA-GASTEIZKO UDALA/AYUNTAMIENTO DE VITORIA-GASTEIZUDAL ANTZOKI SAREA/RED MUNICIPAL DE TEATROS

diseinua/diseño: SINBAIT creacionesimprimatze lana/imprime: Gráficas Dosbilege gordailua/depósito legal:

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APIRILAK 11 ABRIL 20:30 h.

LA PASIÓN SEGÚN SAN JUAN de BACH

DEUTCHE KAMMER VIRTUOSEN BERLIN

CORO DE NIÑOS

DE WINDSBACHORRIALDEA/PáGINA 17

URTARRILAK 16 ENERO 20:30 h.

GERGIEV QUINTA DE CHAIKOVSKY

ORQUESTA DEL TEATRO MARIINSKY DE SAN PETERSBURGOORRIALDEA/PáGINA 5

MARTxOAK 09 MARZO 20:30 h.

TRIPLE DE BEETHOVEN

ORQUESTA DE CáMARA

DE MUNICHORRIALDEA/PáGINA 9

KONTZERTUHANDIEN VIII ZIKLOAVIII CICLO DE GRANDES

CONCIERTOS2013

MAIATZAK 10 MAYO 20:30 h.

RÉQUIEM DE MOZART

STAATKAPELLE WEIMAR

CORO MADRIGALORRIALDEA/PáGINA 21

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EGITARAUA/PROGRAMA

BEEThOvEN: Concierto para piano núm. 5 “Emperador” en Mi bemol mayor, op. 73

AllegroAdagio poco mossoRondo (Allegro ma non troppo)

Atsedenaldi/Pausa

ChAIKOvsKy: Sinfonía núm. 5, en Mi menor, op. 64

Adagio-Allegro con animaAdante cantabile con alcuna licenzaAllegro moderatoAndante maestoso-Allegro vivace

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GERGIEv – QUINTA DE ChAIKOvsKy ORQUESTA DEL TEATRO MARIINKSY DE SAN PETERSBURGO

URTARRILAK 16 ENERO ASTEAZKENA/MIéRCOLES 20:30 h.

VALERY GERGIEV Zuzendaria Director

ENRIQUE BAGARIA Piano-jotzailea Piano

MARIINSKY ANTZOKIKO ORKESTRA

Errusiako musika erakunde antzinenetakoa da. xVIII, men-dean sortu zen, Gorteko kapera bere maila gorenera iritsi zen garaian. xIx. mendean bizi izan zuen orkestrak bere urrezko aroa, mende erdiz bere senaz jantzi zuen Edouard Napra-vnik-en zuzendaritzapean. Hura zuzendu zuten nazioarteko ospedun musikari ugarik goraipatu dute orkestraren bikain-tasuna, esaterako Hector Berlioz, Richard Wagner, e. a.

1988tik hona, Valeri Gergiev arduratu da orkestra zu-zentzeaz, zein lehen mailako musikaria den nazioartean. Gérgievek errepertorioa zabaltzeko joera eraman zuen Mariinsky Antzokiko Orkestrara, iritsi bezain laster; gaur egun Prokofiev, Shostakovitx, Mahler eta Beethovenen sinfoniak, Mozart, Verdi eta Tishchenko-ren requiem edo hileta-mezak, eta Stravinski, Shchedrin eta Gubaidulina-ren lanak eskaintzen ditu, zenbait musika egile errusiar eta atzerritar gazteenekin batera.

VALERY GERGIEV, Zuzendaria

Mariinsky Antzokiko zuzendari nagusi eta artistikoa da, bai eta Londresko Orkestra Sinfonikoaren zuzendari nagusia, San Peterburgoko Arte Ederretako fakultateko deka-noa, eta Txaikovski Nazioarteko Lehiaketaren Antiolake-ta Batzordeko lehendakaria ere. Herbehereetan egiten den Gérgiev Jaialdiaren eta Moskuko Pazko jaialdiaren sortzaile eta zuzendaria da, eta, Mariinsky Antzokiaren zuzendari den aldetik, lehen mailako abeslari ugariren ibilbidea sustatu du.

ORQUESTA DEL TEATRO MARIINSKY

Es una de las instituciones musicales más antiguas de Ru-sia. Su historia se remonta a principios del siglo xVIII, en el momento de máximo desarrollo de la capilla de la corte. En el siglo xIx, la orquesta vivió su época dorada bajo la dirección de Edouard Napravnik, quien impuso su espíritu durante más de medio siglo. La excelencia de la orquesta fue reconocida por los músicos de renombre internacional que la dirigieron, como Hector Berlioz, Richard Wagner, etc.

Desde 1988, la Orquesta ha estado bajo la batuta de Valeri Gergiev, un músico de primer orden y una de las figuras más destacadas del panorama musical internacional. La llegada de Gérgiev al Mariinsky introdujo una nueva fase de rápida expansión del repertorio de la Orquesta, que hoy incluye sinfonías de Prokófiev, Shostakóvich, Mahler y Beethoven y los réquiems de Mozart.

VALERY GERGIEV, Director

Es director general y artístico del Teatro Mariinsky, director principal de la Orquesta Sinfónica de Londres, decano de la facultad de Bellas Artes de la Universidad Estatal de San Petersburgo y presidente del Comité Organizador del Concurso Internacional Chaikovski. fundador y director del festival Gergiev (Países Bajos) y del festival de Pascua de Moscú.

38 min.

50 min.

58/36

Abonamendua/Abono140/88

Chaikovsky: Sinfonía núm. 5

Beethoven: Concierto para piano núm. 5

Global Partner of the Mariinsky Theatre

Principal Sponsors of the Mariinsky Theatre

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Oharrak* Ludwig van Beethoven: Piano eta orkestrarako 5. kontzertua, Mi bemol maiorrean, op. 73

Piano-jotzaile handia izanik, Beethovenek berak egin zuen bakarlariaren lana piano eta orkestrarako bere lau lehen kontzer-tuen estreinaldietan. 1809an idatzitako bosgarrenarekin ezin izan zuen egin, alabaina, ordurako erabat gortu zelako. Leipzigen izan zen kontzertu honen es-treinaldia 1811n, Schneider piano-jotzailea bakarlari aritu zelarik. Bi hilabete geroago Vienan eman zuten berriro lana, eta or-duan 19 urte baino ez zituen Beethovenen dizipulu kutun Karl Czerny arduratu zen piano bakarlariaren lanaz.

“Enperadore” izenez ezaguna da lan hau ia estreinatu zenetik, baina ez Napoleonen ohorez (hainbat urte lehenagotik arbuia-tzen zuen Beethovenek). Arrazoia beste bat zen; lana entzuteko parada izan zuen baten aburuz, “gaia osatzeko materiala hain da durunditsu eta gailena, eta hain bikain jorratuta dago, non berez irabazia duen “Enperadore” goitizena”.

Kontzertu benetan zoragarria da, zinez maisulana. Bakarlariak kontzertuari hasiera emateko darabilen kadentzia miresgarriak lan monumentala iragartzen du, epikoa. Gero, orkestrak inoiz ez bezalako protago-nismoa irabaziko du, halako moldean non lan hau “pianodun sinfoniatzat” jo izan den. Dena da aparta, bi gai nagusien inguruan “sonata moldera” doitutako lehen mugi-mendutik hasi, eta azken rondo gailen eta birtuosoraino.

Azpimarratzekoak dira gaien laburra, elka-rren arteko antolaketa txandakatua, bai eta indar eta dramatismoa ere. Gaiak errepika-tu egiten dira txandaka, baina inoiz entzu-lea nekatu gabe; horretan zerikusi handia dute erritmo- edo akonpainamendu-al-daketa etengabeek –Beethovenek ohi zuen erara–, uneoro ideia eta esperientzia berriak sortu asmoz.

Harrigarria da lan osoan zehar pianoa eta orkestra nola uztartzen diren. Une askotan, lan honek bere birtuosismoa maila gore-nera eramatea eskatzen dio interpreteari; izan ere, pasarte indartsu ugarik Beetho-venena bezain izaera asaldatu eta sut-suaren energia guztia transmititzen diete entzuleei. Beste batzuetan, aldiz, pianoak gai sakon eta barruraino sartzekoak joko ditu, leuntasun finenez, entzulearen gogo eta bihotzaren gune sakonetaraino sartuko da, haren arima meditaziorako gune ezin egokietaraino eramateko moduan.

Kontzertua rondo bizkor batekin amaitzen da, egileak une hartan bizi zuen baikorta-sun eta pozaren isla distiratsua, birtuosis-mo handiz adierazia.

Allegro. Orkestra osoaren akorde borobil batekin hasten da; bakarlariak bereha-la birtuosismoz garatzen du akordea eta prozedura berriro errepikatzen da subdo-minante eta dominante akordeetan. Sokak aurkezten du lehenengo gai edo motiboa, handi eta irmoa, gero klarineteei pasatuz. Bigarren gaia, ordea, arin eta grabitate-rik gabea, modu minorrean, “pianissimo” eta “stacatto-an”, agertzen da; adar edo tronpek berehala errepikatzen dute, bai-na “legato-an” eta modalitate maiorrean. Sekulako maisutasunez sortzen ditu Beethoven-ek tentsio-jokoak eta gaien arteko kontrasteak. Orkestraren modula-zioek eta piano-tratamenduak bakarlaria-ren luzimendua eskatzen dutela dirudien momentuan, Beethoven-ek ohizko arauak apurtzen ditu eta “non si fa cadenza, ma s’attaca subito el seguente”, hots, “kaden-tzia kendu eta hurrengo mugimendura besterik gabe pasatzen da”, idazten du eskuizkribuan.

Adagio un poco mosso. Bere hasiera au-rreko mugimenduaren amaierarekin lotzen da. Lotura honek, beharrezko aldaketekin, bigarren mugimendu lasai eta gogotsu, kantu bat bezala pentsatutako eta “quasi variazioni” itxuran hedatutakoari sarrera ematen dio. Sordinarekiko soketan motibo eder bat azaltzen da, beste melodia xume eta freskura handiagoko batekin osatuz. Liluraz apaindutako kontenplazio atmos-fera batek inguratzen du entzulea eta, ja-rraitutasunik hautsi gabe, bide ematen dio azkeneko rondo distiratsura, zeinen oldarra pianoaren kontu, bakarle berberak pasarte leun eta labur baten bidez prestatzen du.

Rondó. Allegro ma non troppo. Kemena eta bizitasuna nagusi direla, bakarlariak bi oinarrizko gai eratzen ditu, adar noten gainean aurkeztuta. Mugimendua benetan da zuzen eta egokia: dena da ederra eta dena dago bere tokian: gaiak, garapena, pianoaren distira, orkestrazio zabal eta bo-teretsua ... Guztiontzat zerbait aurkitzen da lan honetan; bai piano-jotzaileek, bai kri-tikariek eta baita publikoak ere, aho batez txalotu izan dute obra eder hau bere lehen emanalditik.

MariinSky antzOkikO OrkEStra URTARRILAK 16, 20:30 h.

* Sabin Salaberri

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nOtaS aL prOgraMa*Ludwig van Beethoven: Concierto para piano y orquesta nº 5 en Mi b, op. 73.

Beethoven, gran pianista, tocó personal-mente la parte solista en los estrenos de sus primeros cuatro conciertos para piano y orquesta. No lo pudo hacer con el quinto, compuesto en 1809, por hallarse ya total-mente sordo. La primera audición de este concierto tuvo lugar en Leipzig en 1811, con el pianista Schneider como solista. Dos meses después se repuso en Viena, estando al piano Karl Czerny, de 19 años, discípulo predilecto de Beethoven.

Este concierto es conocido casi desde su estreno como “El Emperador”; no por Na-poleón, de quien Beethoven había renega-do hacía años, sino porque, como decía un comentarista, “el material temático es tan noble, sonoro y triunfante y está tratado de manera tan espléndida, que merece llevar el sobrenombre de Emperador”.

El concierto es realmente maravilloso, una verdadera obra maestra. La prodigiosa ca-dencia con que el solista inicia el concierto, anuncia una obra de carácter monumental, épico. Luego la orquesta adquiere un pro-tagonismo sin precedentes, de tal suerte que la obra ha sido considerada como una “sinfonía con piano”. Todo es excepcional, desde su primer movimiento, ajustado a la “forma de sonata” con sus dos temas principales, hasta el rondó final, virtuoso y triunfante.

Destacan la brevedad de los temas, su al-ternancia y repetición, su fuerza y drama-tismo. Los motivos se repiten sin cansar al oyente, gracias a sus continuos cambios en el ritmo o el acompañamiento, para crear en cada momento una idea y una ex-periencia nuevas, de la manera como sólo Beethoven sabía hacerlo.

Es asombrosa la interacción entre el piano y la orquesta a lo largo de toda la obra. En muchos momentos se pone a prueba el virtuosismo del intérprete, en pasajes po-derosos que transmiten al oyente toda la energía de un espíritu exaltado, como el de Beethoven. Otras veces el piano hace gala de una delicadez exquisita, ejecutando temas entrañables y profundos, que pene-tran en el interior de la mente y el corazón del oyente y transportan su alma a regio-nes celestiales de deliciosa meditación.

La obra termina con un rondó poderoso, que expresa brillantemente y en medio de un virtuosismo brillante el optimismo y ale-gría que en aquel momento gozaba el autor.

Allegro. Comienza con un acorde rotundo de toda la orquesta, desarrollado inmedia-tamente con virtuosismo por el solista; el procedimiento se vuelve a repetir sobre los acordes de subdominante y dominan-te. El primero de los temas, majestuoso y firme, es expuesto por la cuerda y pasa después a los clarinetes. El segundo tema, de carácter ingrávido y liviano, se presen-ta en modo menor, pianísimo y “stacatto”, y es repetido enseguida por las trompas, pero trasladado a la modalidad mayor y en “legato”. Beethoven crea juegos de ten-siones y contraste entre la vigorosa fuerza del primero de los temas y la emotividad y lirismo del segundo. Cuando las modula-ciones orquestales y el tratamiento pianís-tico parecen desembocar en un pasaje de lucimiento del solista, Beethoven rompe la norma habitual y escribe la indicación “non si fa cadenza, ma s’attaca subito el se-guente”, es decir, “se suprime la cadencia y se pasa sin más al movimiento siguiente”.

Adagio un poco moto. Su comienzo em-palma con el final del movimiento anterior, el cual, debidamente reformado, sirve de introducción a este segundo movimiento, sereno y meditativo, pensado como una canción y desplegado en forma de “quasi variazioni”. Un motivo de enorme belleza en las cuerdas con sordina se complemen-ta con un segundo motivo más sencillo y de mayor frescura. La atmósfera de con-templación que embelesa al oyente da paso sin solución de continuidad al brillan-te rondó final, cuya irrupción a cargo del piano solista es preparada por el propio piano en un breve pasaje en suavísimo.

Rondó. Allegro ma non troppo. Imperan el brío y la animación, tejiéndose dos temas principales, presentados por el solista so-bre notas tenidas de las trompas. Es un movimiento realmente feliz, donde todo es bueno y bellísimo: los temas, su desarrollo, la brillantez del piano predecesor del pia-nismo romántico, la orquestación amplia y poderosa... Hay en esta obra algo para todos; desde su estreno ha sido aceptada y aclamada unánimemente tanto por pia-nistas, como por la crítica y por el público.

OrquESta dEL tEatrO MariinSky 16 ENERO, 20:30 h.

* Sabin Salaberri

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Oharrak* piotr ilich Chaikovski: Sinfonía nº 5 en Mi menor, op. 64

Txaikovski-ren sinfonien batek ere ez zuen arrakastarik izan bere lehen entzuketan. Entzuleek, agian, ez zuten lan hauetan Beethoven-en eta Brahms-en sinfonien handitasunik aurkitu. Kritikalari ezagun ba-tek zion “Txaikovski-k sinfonista-talenturik ez zuela. Bere melodiek lurrina, kolorea, dirdira eta zirrara dituzte, baina ez dute material bezala balio konpositoreak baso bat sortu ahal izateko. Ez dira, hain zuzen, beren artean lotutako loretxo erdi-irekiak besterik; sorta artistikoak dira konposito-reak haiekin egin dezaken gauza bakarra”.

1888ko udaberrian pasatuak ziren 11 urte Txaikovski-k bere Laugarren sinfonia es-treinatu zuenetik. Neurotiko eta desoreka-tukoa zelarik, konpositore bezala bukatuta hartzen zuen bere burua.. Baina gorabehe-ra batzuek zirela ta, optimismoa eta inspi-razioa itzuli zitzazkion. Zirriborro zaharren gainean lan egitera hasi zen. Azkartasun handienarekin idatzi zuen eta abuztuaren bukaerako prestatua zuen bere Bostgarren sinfonia. Azaroan estrerinatu zen San Pe-tersburgon egilearen zuzendaritzaz.

Bi ezaugarri garrantzitsu ditu Bostgarren sinfonia honek: forma ziklikoaren erabilera, “Sinu gaia” mugimendu bakoitzean erre-pikatzen delarik; eta “vals” dantza sinfoniko egoerara jasoa izatea.

Allegro con anima. Klarineteek eta soka baxuek “Sinu gaia” azaltzen dute tonu goibel eta tristean; arima hileta-iragarpe-nek helduta dagoela dirudi. Sarreraren ondoren, lehen motibo sinkopatu batekin mugimendua animatzen da; beste bi gai adierazkor dira osagaile; eta zatia kement-su eta sendo ixten da. Garapen-saila ez da lAndanteuzea eta egitura arrunta aur-kezten du. Berrerakusketak etengabeko erritmo aldaketak eskaintzen ditu, “tempo-a” amaierarantz bizkortuz. Azkenez, “pia-nísimo” akordez eraikitako “koda” batez amaitzen da.

Andante cantabile, con alcuna licenza. Atal honek egilearen lilura melodiko guztia eta bere orkestra koloreen maisutasuna biltzen ditu. Soken sarrera labur baten ondoren, tronpa bakarleak melodia zabal eta hunki-garri bat, Txaikovski-ren asmatze melodiko handienetakoa, kantatzen du. Biolontxe-loek eta soka osoak melodia erakargarri eta iradokitzaile hau errepikatuko dute. Er-dialdea izaeraz aldatu eta apur bat animat-zen da, bere ñabardura minak jota izaten jarraitu arren. “Sinu gaiaren” sarrera zaka-

rrak lehen melodiaren errepikapen lasaia eteten du. Zatia “koda” lasaiaz eta, berriro, “pianísimo-an” amaitzen da.

Valse: Allegro moderato. Mugimendu hau Klasizismo denboran “minueto-a” eta Beethoven-etik aurrera “scherzo-a” zen; Txaikovski-k erabat aldatu zuen ohi-tura, “vals” dantza aristokratikoa ezarriz. Erdialdea sokaren joku jauzilariengatik nabarmentzen da, ideiari buruz elkarrizke-tan aritzen delarik, lehen aldiaren berre-rakusketan berriz isurtu arte. “Kodan” kla-rineteek eta fagotek “Sinu gai” errepikaria aipatzen dute.

Finale: Andante maestoso. “Sinu gaiaren” transformazio handi batekin hasten da, orain martxa arrakastatsu ahaltsua bihur-tuta. Mugimenduko gorputzak forma sinfo-niko tradizionalari jarraitzen dio dimentsio handiko garapenarekin. Berrerakusketak lanaren espiritua burutzen duen “koda” ikaragarri batera darama: soken arabesko barrokoen gainean, haizeek ezin eutsizko indarrarekin “Sinu gaiaren” aldaera handi eta arrakastatsua kantatzen dute. “Tempo-a” estutzen da eta “Sinuaren” diktaketa zu-rrunaren gainean, gizasemearen garaipen biribiltasuna baieztatuz bukatzen da.

Nahiz eta Txaikovski-ren Bostgarren Sin-fonia hotz samar hartua izan bere jaiotze-Errusian eta geroago Bostonen eta New Yorken, laster ospea lortu zuen, egilearen lan estimatuenetako batean bihurtuz. Bi-garren mugimendua entzuleak gehiago hunkitzen dituena da, Txaikovski-ren sinfo-nismo onena isladatzen duelako: izan ere, ezin hobea da, tronparen melodia gogoan-garriaz eta orkestraren kolore-bizitasun pa-regabeaz landutako pieza.

Sinfoniak bere meritu sinfonikoei gehitu-tako konnotazioak merezi izan ditu. “Lis-karrean azken garaipenaren” eduki argia dela ta, behin eta berriz interpretatu eta grabatu zen Errusian Munduko Bigarren Gerran zehar. Leningrado-ko setioan, hiriko Irratiaren Orkestra Sinfonikoari ordena-tu zitzaion eten gabe interpretatu zezala, nazio-espiritua altu mantentzeko. 1941eko urriaren 20aren gaueko interpretazioa Londres-era transmititu zen zuzenean: bi-garren mugimendua hasterakoan, bonbak hurbiltasunetan erortzen hasi ziren, baina orkestrak azkeneko nota eta guzti ukitzen jarraitu zuen.

Harrezkero bere ospea mantentzen jarraitzen du, Laugarren eta Seigarren Sin-foniekin partekatuz.

* Sabin Salaberri

MariinSky antzOkikO OrkEStra URTARRILAK 16, 20:30 h.

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nOtaS aL prOgraMa*piotr ilich Chaikovski: Sinfonía nº 5 en Mi menor, op. 64

Ninguna de las sinfonías de Chaikovski tuvo éxito en su primera audición. Es posi-ble que los oyentes quedaran defraudados, por no observar en estas obras la grandeza de las sinfonías de Beethoven y Brahms. Un comentarista sostenía que “Chaikovski no tenía condiciones de sinfonista. Sus me-lodías tienen aroma, color, brillo y emoción, pero no sirven de material para que el com-positor pueda crear un bosque. Y no lo son, precisamente, por la sencilla razón de ser florecillas entreabiertas enlazadas entre sí: el compositor no puede hacer con ellas otra cosa que formar un artístico ramillete”.

En la primavera de 1888 hacia 11 años que Chaikovski había estrenado su Cuarta sin-fonía. De espíritu neurótico y desequilibra-do, se consideraba acabado como compo-sitor. Pero una serie de circunstancias le devolvió el optimismo y la inspiración. Se puso a trabajar sobre antiguos bocetos. Es-cribió con suma rapidez y para finales de agosto tenía preparada su Quinta sinfonía. Se estrenó bajo la dirección del autor en San Petersburgo en noviembre de ese mis-mo año.

La Sinfonía nº 5 de Chaikovski tiene dos características importantes: la adopción de la forma cíclica, con el “tema del Destino” repitiéndose en cada uno de los movimien-tos; y la introducción del “vals” como movi-miento sinfónico.

Andante. Allegro con anima. Clarinetes y cuerda baja entonan el “tema del Destino” en tonos tristes y sombríos; parece que el alma está atenazada por presagios fúne-bres. Tras la introducción, surge el allegro con anima, con un primer motivo sincopa-do y de ritmo ternario, que se complementa con otros dos temas expresivos en ritmo de vals, cerrándose la parte con un grupo de cadencias enérgico y contundente. La sec-ción de desarrollos no es larga y presen-ta una estructura normal. La reexposición ofrece una constante alteración de ritmos, acelerando el “tempo” hacia el final. Termi-na con una “coda” en acordes “pianísimos”.

Andante cantabile, con alcuna licenza . Reúne toda la fascinación melódica del autor y la variada riqueza de su paleta or-questal. Tras un breve preludio de las cuer-das, la trompa canta una melodía amplia y emotiva, uno de los mayores aciertos melódicos de Chaikovski. Los violoncelos y la cuerda completa repetirán esta atrac-tiva y sugerente melodía. La parte central cambia de carácter y se anima un poco,

si bien su matiz sigue siendo doliente. La repetición apacible de la primera melodía es interrumpida por la entrada brusca del “tema del Destino”. Termina esta parte con una “coda” apacible y, de nuevo, en “pianísimo”.

Vals: Allegro moderato. Rompe con la tra-dición, que entendía esta parte como un “minuetto” en el Clasicismo y un “scherzo” a partir de Beethoven. Chaikoski recurre a un “vals” de sabor de salón aristocrático. La parte central contrasta por sus figuras sal-tarinas a cargo de la cuerda., que dialoga sobre la idea, para desembocar en la reex-posición del primer período. En la “coda” los clarinetes y el fagot citan el recurrente “tema del Destino”.

finale: Andante maestoso. Se inicia con una majestuosa transformación del “tema del Destino”, convertido ahora en una potente marcha triunfal. El cuerpo del movimiento se ajusta a la forma sinfónica tradicional, con un desarrollo de gran di-mensión. La reexposición conduce a una “coda” grandiosa, donde culmina el espíri-tu de la obra: sobre arabescos barrocos de las cuerdas, los vientos cantan con fuerza arrolladora la variante majestuosa y triunfal del “tema del Destino”. El “tempo” se estre-cha y se termina afirmando con rotundidad el triunfo de la voluntad sobre los dictados inflexibles del Destino.

Aunque la Sinfonía nº 5 de Chaikovski fue recibida con frialdad, tanto en su Rusia natal como luego en sus reposiciones en Boston y Nueva York, pronto alcanzó ce-lebridad, para convertirse en una de las obras más apreciadas del autor. El segundo movimiento es el que más ha conmovido a los oyentes, porque refleja al mejor Chaiko-vsky sinfónico: es pieza perfectamente elaborada, con una melodía memorable de trompa y una orquesta de colorido único.

La sinfonía ha merecido connotaciones añadidas a sus méritos sinfónicos. Por su claro contenido de “victoria final en la contienda”, fue interpretada y grabada re-petidamente en Rusia durante la Segunda Guerra Mundial. A lo largo del asedio de Leningrado, se ordenó a la Orquesta Sin-fónica de la Radio de la ciudad, que la to-cara sin interrupción, para mantener alto el espíritu nacional. La interpretación de la noche del 20 de octubre de 1941 fue trans-mitida en directo a Londres: al comenzar el segundo movimiento, comenzaron a caer bombas en las cercanías, pero la orquesta siguió tocando hasta la nota final. Desde entonces sigue manteniendo su populari-dad, compartiéndola con las Sinfonías nº 4 y nº 6.

* Sabin Salaberri

OrquESta dEL tEatrO MariinSky 16 ENERO, 20:30 h.

EGITARAUA/PROGRAMA

MENDElssOhN: Obertura“Las hebridas”, op.26

BEEThOvEN: Concierto para violín, violonchelo y piano (triple Concerto) en do mayor, op.56

AllegroLargoRondo alla polacca

Atsedenaldi/Pausa

BEEThOvEN: Sinfonía núm. 4, en Si bemol mayor, op.60

Adagio-allegro vivaceAdagio Allegro vivacefinalle: allegro ma non troppo

TRIPlE DE BEEThOvENORQUESTA DE CáMARA DE MUNICH

MARTXOAK 9 MARZO LARUNBATA/SáBADO 20:30 h.

ALEXANDER LIEBREICH Zuzendaria Director

VIVIANE HAGNER Biolin-jotzailea

Violín

MARIE-ELISABETH HECKER Biolontxelo-jotzailea Violonchelo

MARTIN HELMCHEN Piano-jotzailea Piano

MUNICHEKO GANBERA ORKESTRA

Azken urteetan, programazio irudimentsuak prestatu ohi ditu eta berezitasun horri esker ospe handia lortu du mun-du osoan. Lan klasikoak eta berriagoak nahastea arrakas-tatsua gertatu da, eta sari ugari irabazi ditu horri esker, esaterako, 2006an bigarrenez lortu zuen Alemaniako Musika Editoreen Elkartearen saria, kontzertu programa onenarentzat.

2004tik aurrera Municheko “Prince Regent Theater” (Prinzregententheater alemanez) izenekoan garatzen den abonu-denboraldiko kontzertuek osatzen dute orkestraren jarduera artistikoaren muina, urtero gai jakin bat hartuta, zeinaren inguruan osatuko baita egitaraua.

ALEXANDER LIEBREICH, Zuzendaria

Alexander Liebreich Municheko zuzendaririk hunkigarrie-nen artean kokatu izan du prentsak, orkestra zuzendarien belaunaldi berriaren aitzindaritzat jota. Bere maisutza eta egokitzeko ahalmena lagun, orkestra sinfoniko handie-tatik tamaina txikiko formazioetara alda daiteke naturalki eta dotore.

ORQUESTA DE CáMARA DE MUNICH

Ha conseguido que su imaginativa programación se haya convertido, en los últimos años, en su particular sello de identidad, lo que le ha dado un fuerte prestigio en todo el mundo. Una combinación de éxito, de obras clásicas con piezas más contemporáneas, que le ha hecho ganar muchos galardones y premios, entre ellos el Premio de la Asociación Alemana de Editores de Música por el “Mejor Programa de Concierto”, por segunda vez en 2006.

El centro de la actividad artística de la Orquesta se desa-rrolla en su serie de conciertos de abono que se celebra en el Prince Regent Theater de Munich desde el año 2004, tomando cada año un tema sobre el que se diseñan todos los programas.

ALEXANDER LIEBREICH, Director

Alexaner Liebreich ha sido reconocido por la prensa como uno de los directores muniquenses más emocionantes, pionero en una nueva generación de directores de or-questa, su maestría y adaptabilidad le permite pasar de las grandes orquestas sinfónicas a las pequeñas agrupacio-nes de forma natural y con absoluta brillantez.

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Beethoven: Sinfonía núm. 4

Beethoven: Concierto para violín, violonchelo y piano

Mendelssohn: Obertura“Las Hebridas”

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Oharrak* Félix Mendelssohn: “Hebrida uharteak” obertura

Baliteke felix Mendelssohn Bartholdy musikaren historian zehar konpositorerik goiztiarrena izatea, Wolfgang Amadeus Mozart bera bainoago. Egia da Salzbur-gokoa adinez lehenago hasi zela musika sortzen, bai eta mami handikoak zirela gaz-tetako bere lan ugariak; alabaina 17 urtere-kin idatzi zuen Mozartek lehen lan heldua, 1773ko Piano eta orkestrarako kontzertua, re minorren. 16 urterekin, Mendelssohnek bazuen lan eredugarri bat idatzia (Oktetoa, Mi bemolen) eta soilik urtebete berandua-go osatu zuen Uda gau bateko ametsaren obertura, bere lan ezagunenetakoa. Ho-rren aurretik ere, 12 urterekin hasita, munta txikiagoko baina oso kontuan hartzeko kali-tatezko lanak egin zituen, tartean lau opera, hainbat sinfonia, kontzertu eta kantata, bai eta pianorako musika ugari ere.

“Zoriontsua izan zen musika egiten, zorion-tsua maitasun kontuetan, gizon prestu, abe-rats, dotore eta aristokrata izan zen. Agian ez zitzaion gauza bakar bat baino faltako, zorigaiztoa, bere energia sustatuko lukeen eragozpenen bat”. Horrela deskribatu zuen Roland Manuel-ek Mendelssohn, baina ez zuen egi osoa esan, zoritxar handi bat izan zuela aipatzea ahaztu baitzitzaion, zein, eta heriotza, noiz, eta gaztetasun betean. Bai-na zorigaitz hori bera ere bere sentiberata-sun agian neurrigabeari zor zion; Mendels-sohnek ezin izan zuen bereziki maite zuen fanny arrebaren heriotza eraman (1847ko maiatzean). Kolpea ezin gainditurik, sei hila-bete geroago hil zen bera ere, urte bereko azaroaren 4an. 38 urterekin hil zen, 36rekin hildako Mozartek baino bi gehiagorekin. 1829ko udan Mendelssohnek Eskoziako Hebrida uharteak bisitatu zituen, lagun batzuekin batera. Guztiz txundituta utzi zuen fingal-eko leizeak, Staffa irlako leku paregabeak. fingaleko leizea basaltozko zutabe simetrikotan osatutako izadiaren maisulan bikaina da, organo erraldoia bai-litzan. Irudia indartsua osatzeko, ur garbi eta kolore berde biziko olatuek oihartzun bitxiak pizten dituzte indar osoz hormen kontra jotzean.

Artean ikuskizun hark eragin zion lilura-mendupean, fanny arrebari idatzi zion abuztuaren 7an, eta hamar konpasetan antolaturiko doinu bat bidali zion, honako hitzekin: “Hebrida uharteek eragin didaten inpresio sakonaren isla, bisitaldian bururatu zitzaidan zirriborro hau bidaltzen dizut”.

Berriro etxean, Mendelssohnek ez zuen ezagutu zuen leku miresgarria deskriba-tzeko hitzik aurkitzen, eta soilik musikaren bitartez egin zezakeela errepikatzen zuen behin eta berriro. Urtebete geroago, izen-buru bikoitzeko obertura baten partitura zuen prest: Hebrida uharteak, eta Fingale-ko leizea. Alabaina, lanarekin gustura gera-tu ez (bere iritziz gehiago zuelako “kontra-puntu usainetik, uhin, arrain eta kaiorenetik baino”), eta goitik behera birmoldatu zuen partitura, 1832an behin betiko itxura eman zion arte. Londresen estreinatu zen hurren-go urtean.

Judutarra zelako, kaskarin txoriburutzat zuelako, eta orkestra zuzendaritzan konpe-tentzia egiten ziolako, Richard Wagnerrek ez zuen estimu handitan Mendelssohn; alabaina, lan horrek bere egilea “musika bidez paisaia margotzen zutenen arte-ko maisuen” parera kokatzen zuela esan zuen. Argi ikusten da, egileak ez bezala, hark sumatzen zituela uhinen oihu bortitzak partituran.

Ludwig van Beethoven: Hiruko Kontzertua op. 56

Adituek anker eta bidegabe jokatu izan dute Beethovenek xIx. mendearen lehen urteetan idatzitako lan hau epaitzean. Une hartan musikagilea Klasizismoaren moldee-tatik urruntzen ari zen, Erromantizismoaren bideetan barna; izan ere, bera izan zen le-hena korronte berriaren aitzineko urratsak ematen. Atzean geratu ziren aldi klasikoari amaiera eman zioten Bigarren sinfonia eta Piano eta orkestrarako hirugarren kontzer-tua. Hiruko Kontzertuarekin, Beethovenek bide berriak irekiko zituen lan-sorta eskaini zien editore eta entzuleei: Waldstein eta Appassionata sonatak, Hirugarren sinfonia eta Kristo olibondoen mendian oratorioa.

Gai sinple eta garapen mugatuko lantzat iritzita, garaiko kritikoei ez zitzaien Hiruko Kontzertua gustatu izan. Ez ziren konturatu horixe bera zela egileak nahi zuena, zeinak benetako sena zuen lan bakoitzari behar zuen tratamendua eta proportzio zehatzak emateko.

Kontzertu hau planifikatzerakoan, Beetho-venek hainbat arazo larriri egin behar izan zion aurre. Guztien artean nagusiena, nola sonataren erara ekarri Barrokoaren garaian “concerto grosso” eta lehen Klasizismoare-nean “sinfonia concertante” moldeetan ematen zena. Baina Beethovenen saioa as-koz harago zihoan: hiru bakarlarirentzako kontzertua osatu nahi zuen. Asmo benetan zaila; izan ere, sonataren moldeetan gai nagusiak orkestrak aurkeztu beharrekoak

MuniChEkO ganBEra OrkEStra MARTxOAK 9, 20:30 H.

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nOtaS aL prOgraMa* Félix Mendelssohn: Obertura “Las Hebridas”

félix Mendelssohn Bartholdy es, posible-mente, el compositor más precoz de la Historia de la Música, más aún que el pro-pio Wolfgang Amadeus Mozart. Es verdad que el salzburgués comenzó a componer a edad más temprana y que sus numerosas obras de juventud son frescas y jugosas; pero la primera obra madura de Mozart, su Concierto para piano y orquesta en re menor, data de 1773, cuando el compositor contaba 17 años. Mendelssohn ya había compuesto a los 16 años una obra modéli-ca: su primoroso Octeto en Mi bemol; y un año más tarde una de sus más celebradas partituras: la Obertura del Sueño de una Noche de Verano. Anteriormente, ya des-de los 12 años, había compuesto obras de menor relevancia pero de muy apre-ciable calidad: cuatro óperas, varias sinfo-nías, conciertos, cantatas y mucha música para piano.

“fue feliz en su música, feliz en el amor, apuesto, rico, elegante y aristócrata. Tal vez solo le faltaba una cosa: la adversi-dad, algún obstáculo que estimulase sus energías, y fortaleciese sus empresas”. Así describía Roland Manuel a Mendelssohn. No fue del todo exacto: le faltó añadir que tuvo una adversidad: la muerte en plena juventud. Pero incluso esta contrariedad le recayó por su exquisita, quizás exagerada sensibilidad: no pudo superar la muerte en mayo de 1847 de su hermana fanny, a quien quería especialmente; no se recu-peraró de este golpe; moriría seis meses más tarde, el día 4 de noviembre de ese mismo año; sólo tenía 38 años, dos más que Mozart, que murió a los 36. En el verano de 1829, Mendelssohn, acom-pañado de algunos amigos, visitó las islas Hébridas, en Escocia. Quedó maravillado de la gruta de fingal, bellísimo lugar de la isla de Staffa. Esta gruta es una magnífica creación de la naturaleza, con paredes de basalto, formadas por columnas simétricas, que recuerdan, por su forma, los tubos de un gran órgano. Completando esta imagen, las olas, limpias y de un color verde inten-so, consiguen las más extrañas resonan-cias al golpear con fuerza las paredes.

fascinado por la impresión, Mendelssohn escribió el 7 de agosto a su hermana fan-ny, enviándole una idea musical de diez compases, comentando: “Para que com-prendas la extraordinaria impresión que me han causado las Hébridas, te envío este borrador de lo que se me ocurrió durante la visita”.

De vuelta a casa, Mendelssohn no encon-traba palabras para describir sus impre-siones y repetía que sólo podía hacerlo tocando música. Un año más tarde tenía preparada la partitura de una obertura, que llevaba el doble título de Las Hébridas y La Gruta de fingal. Pero no quedó conforme con la composición, pues, en su opinión, “olía más a contrapunto, que a olas, peces y gaviotas”. Por lo que revisó y retocó con-cienzudamente la partitura, hasta darle su forma definitiva en 1832. Al año siguiente se estrenó en Londres.

Ricardo Wagner, que nunca apreció a Mendelssohn, por judío, por considerarlo frívolo y porque le hacía competencia di-rigiendo orquestas, decía que esta obra colocaba a su autor “entre los más impor-tantes pintores musicales de paisaje”. Se ve claramente que no compartía la opinión del autor y apreciaba en la partitura clamo-res de oleajes por encima de habilidades contrapuntísticas.

Ludwig van Beethoven: Triple Concierto op. 56

Los comentaristas han sido crueles e in-justos al juzgar esta obra de Beethoven, compuesta en los primeros años del siglo xIx. Era el momento en que el compositor abandonaba la normativa del Clasicismo y se adentraba por las rutas del Romanticis-mo, cuyos primeros peldaños en el campo de la música se ocupó él mismo en esculpir. Atrás quedaban su Segunda sinfonía y el Tercer concierto para piano y orquesta, que cerraban la época clásica. Ahora Beetho-ven, junto con el Triple concierto, ofrecía a editores y público un paquete de obras que abrían caminos nuevos: las sonatas Waldstein y Appassionata, la Sinfonía nº 3 y el oratorio Jesús en el Monte de los Olivos.

El Triple concierto no gustó en su momento a los críticos, que consideraron los temas demasiado simples y los desarrollos limi-tados. No se dieron cuenta que eso era precisamente lo que pretendía al autor, que tenía verdadero talento para saber dar a sus obras los tratamientos debidos y las proporciones exactas.

Al planificar este concierto, Beethoven tuvo que enfrentarse a varios problemas serios. El principal fue encajar dentro de la forma sonata un tipo de obra que había revestido las formas de “concierto grosso” en el Barroco y de “sinfonía concertante” en el primer Clasicismo. Pero el intento de Beethoven era mucho más audaz: quería hacer un verdadero concierto con tres so-listas, un intento difícil porque, dentro de la

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ziren, gero bakarlarietako bakoitzak eran-tzun ziezaien. Horrela egitera, tamaina neu-rrigabea hartuko zukeen bere lanak, baina hori ekiditeko, Beethoven funtsezkoari lotu zitzaion estu-estuki, gai laburrak hautatu, bakarlarien kadentzia-tarteak baztertu, eta ahalik eta gehien soildu zuen kontzertua, gainzama oro erantzita.

Beethovenek konpondu beharreko biga-rren arazoa hiru bakarlarien elkarren arteko eta orkestrarekiko soinu-orekarena zen. Batez ere biolontxeloari zegokion arazoa, bere tesitura baxu eta tinbre ilunagatik. Konponbide gisa, egileak tesitura distira-tsuetan kantatzen jarri zuen biolontxeloa, hartara beste bi bakarlariek eta orkes-trak biolontxeloaren erregistro ertain eta baxuko tonu berez ilunak ito zezaten eki-diteko.

Allegro. Orkestrak konposizioaren ideia nagusiak ahalik eta modurik zuzenenean aurkezten ditu. Ondoren, hiru bakarlariek gaiak zuzenean eta laburtasunik gabe ja-sotzen dute. Lana egokia izanik, naturalta-sunez bidaiatzen da; elkarrizketak, pasar-teak eta egitura klasiko garapenean lotzen dira, behargabeko luzatze guztiak saihes-tuz. Guzti honen ondorioz, soinu ondasun eta joate natural eta arinaren hunkipena sorzen da.

Largo. Bere edertasun soilarekin eta bere zaindutako harmoniarekin, aurreko mugi-menduaren gogortasuna ordaintzen du. Hau da biolontxeloak adierazgarritasun handiarekin jotzen duen tokia. Pasarte la-bur batek hurrengo mugimenduarekin lo-tzen du leunki.

Rondó alla polaca. Hiru bakarlarien errendi-mendu osoa ateratzen du hemen Beetho-ven-ek: efektu erritmiko eta dinamikoak, txioak, “staccato”-ak eta abar Ezusterik ez da falta; bere talentu ikaragarriak ez dio uzten Beethoven-i leloaren agerpen des-berdinak beti era berean errepikatzerik: horrela, gai nagusia aldaerekin ornituta berragertzen da behin eta berriz, aldaera hauek gai berriak pasarte berrietarako era-giten dituztelarik.

Lana ez luzatzeko, bakarlarien luzimendu-rako “kadentziarik” ez dago eta kontzertua orekatu eta zentzudun bukatzen da.

Ludwig van Beethoven: 4. sinfonia, Si bemol maiorrean, op. 60

Esaten ohi da zenbaki bakoitiko Beethove-nen sinfoniak handientsuak diren bitartean, zenbaki bikoitikoak lasaiak direla, bareak. Horixe da 3. sinfonia heroikoaren (Mi bemol maiorrean) eta 5. sinfonia tragikoaren (Do

minorrean) artean dagoen 4. sinfoniaren (Si bemol maiorrean) kasua. Hara zer zen Beethovenen Laugarren sinfonia Robert Schumannen aburuz: “greziar dontzeila eder eta liraina, bi jainkosa eskandinaviar erraldoiren artean”.

Beethoven aldartea sormen-lanetan nabar-menen islatzen duen musikagileen artekoa da. 4. sinfonia barea da, gozoa, bere bizi-tzako garairik lasaienetako batean idatzi baitzuen.

1806an konposatu zuen, eta franz von Oppersdorf silesiar kondeari eskaini zion, zein Beethovenen mezenas Lichnowsky printzearen senide baitzen. Lichnowskyren udako egoitzan zegoela, kondeak Beetho-venen 2. sinfonia, Re maiorrean entzun ahal izan zuen, egilea bera ere hantxe zela-rik. Horrenbeste gustatu zitzaion, non diru kopuru eder bat eskaini zion, berarentzako beste sinfonia bat egin zezan. Gogotik ekin zion Beethovenek lanari etengabe, has eta buka, silesiar nobleari horrenbeste gus-tatu zitzaion 2. sinfoniaren alaitasunaren bidetik. 1807an estreinatu zen sinfonia, Lo-bkowitz printzearen jauregian. Jendaurre-ko lehen entzunaldia Vienako Hochthea-ter-en izan zen, eta harrera ezin hobea egin zioten entzuleek.

Adagio - Allegro vivace. “Sonata-forma” ja-rraitzen du, noski. “Adagio” parteak, ordea, sarrera gisan, atmosfera misteriotsu eta isila eskaintzen du. Hala ere, behin “ alle-gro vivace”-a hasten duenez gero, umorea eraldatu eta atmosfera aktibo eta zorion-tsu bilakatzen da. Diseinu erritmikoak era-ginkortasunez laguntzen du. Laburbilketa labur baten ondoren, mugimendua koda loretsu eta txinpartatsuaz amaitzen da.

Adagio. Baita “sonata-forman” dago idatzi-ta. Lehen motiboak, melodia lasai eta eder bat, mugimenduari izaera nabarmen lirikoa ematen dio eta zirrara dotore eta bikainean xurgatzen gaitu. Lehen biolinak dira ardura-dunak gai bikain hau aurkeztean. Bigarren gaia klarineteetan agertzen da.

Allegro molto e vivace - Trio. Un poco meno allegro. “Scherzo”-aren gisan, mugimen-dua kementsu, txinpartatsu eta loturarik gabea da.

Allegro ma non troppo. Berriro ere “sonata-forma” da eraikuntza. “Tempo” azkarrare-kin, mugimendu honek goi mailara dara-matza atmosfera alaia eta ospakizun giroa. “Koda”-raino mantentzen dira bizitasuna eta zoriona.

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forma sonata, los temas principales debían ser expuestos por la orquesta y replicados por cada uno de los solistas: esto haría que la obra pudiera adquirir unas dimensiones desmesuradas. Para que esto no ocurriera, Beethoven se ciñó estrictamente a lo esen-cial, escogió unos temas concisos, pres-cindió de los pasajes de cadencias de los solistas y abrevió en lo posible toda sobre-carga derivada de ideas expansivas.

El segundo problema que Beethoven tuvo que resolver fue el del equilibrio sonoro de los tres solistas entre sí y de ellos con la orquesta. El problema era, sobre todo, del violoncelo, por su tesitura grave y timbre opaco. Beethoven resuelve el pro-blema haciéndole cantar en tesituras bri-llantes, para que los tonos de su registro medio y bajo, oscuros por naturaleza, no fueran ahogados por sus colegas solistas y la orquesta.

Allegro. La orquesta presenta de la ma-nera más directa posible las ideas princi-pales de la composición. Los tres solistas recogen la temática con brevedad y sin rodeos. La obra procede con naturalidad, con los diálogos, episodios y desarrollos de la estructura clásica, pero evitando todo alargamiento innecesario. La impresión re-sultante es de riqueza tímbrica y discurso natural y fluido.

Largo. Con su belleza sencilla y su armonía cuidada, compensa la severidad del movi-miento precedente. Es aquí donde el vio-loncelo canta con verdadera expresividad. Un breve episodio de paso enlaza suave-mente con el movimiento siguiente.

Rondó alla polaca. Aquí Beethoven saca todo el rendimiento a los tres solistas: efectos rítmicos y dinámicos, trinos, stacca-tos etc. No faltan sorpresas; el talento de Beethoven no le deja repetir siempre de la misma manera las distintas apariciones del estribillo, por lo que el tema principal reaparece con variantes, que, a su vez, dan lugar a nuevos temas para nuevos episodios.

Para no alargar la obra, no hay cadencias de lucimiento de los solistas y el concierto se cierra con una final justo y equilibrado.

Ludwig van Beethoven: Sinfonía nº 4 en Si bemol mayor op 60

Se dice que las sinfonías de número impar de Beethoven son majestuosas, mientras que las pares son tranquilas. Es el caso de la Sinfonía n.º 4 en Si bemol mayor, que contrasta con la heroica Sinfonía nº 3 en Mi bemol mayor y la trágica Sinfonía nº 5

en Do menor. Robert Schumann dijo que la cuarta sinfonía de Beethoven era “una esbelta doncella griega entre dos diosas Norse”.

Beethoven es de los autores musicales que translucen clamorosamente en sus obras el humor en el momento de componer. La Sin-fonía nº 4 es serena y placentera, porque atravesaba una de las etapas más tranqui-las de su vida, cuando la escribió.

La sinfonía, compuesta en 1806, está de-dicada al “noble silesiano conde franz von Oppersdorf”, pariente del príncipe Li-chnowsky, patrón de Beethoven. En unas vacaciones en la casa de verano de Lich-nowsky, el conde escuchó en presencia de Beethoven su Sinfonía nº 2 en Re mayor. Le gustó tanto que le ofreció una buena cantidad de dinero para que compusiera una nueva sinfonía para él. Beethoven se puso a trabajar y terminó la obra de un ti-rón, recurriendo al talante alegre de su se-gunda sinfonía, que tanto había gustado al “noble silesiano”. La sinfonía fue estrenada en marzo de 1807 en el palacio del príncipe Lobkowitz. La primera ejecución pública se celebró en noviembre de ese mismo año en el Hochtheater de Viena, con una exce-lente acogida.

Adagio - Allegro vivace. Se ajusta, como es obvio, a “forma sonata”. La parte del “ada-gio”, que sirve como introducción, ofrece una atmósfera misteriosa y reservada. Sin embargo, una vez que comienza el “alle-gro vivace”, se transforma el humor y la atmósfera se vuelve activa y feliz. Contribu-ye eficazmente el diseño rítmico. Tras una recapitulación abreviada, el movimiento termina con una coda florida y chispeante.

Adagio. Tiene también “forma sonata”. El primero de los temas, una melodía tran-quila y hermosa, confiere al movimiento un carácter marcadamente lírico, que nos ab-sorbe en una emoción elegante y sublime. Son los violines primeros los encargados en presentar este magnífico tema. El se-gundo tema aparece en los clarinetes.

Allegro molto e vivace - Trio. Un poco meno allegro. Es un “scherzo”. El movimiento es enérgico, chispeante y sin ataduras.

Allegro ma non troppo. Vuelve a revestir la “forma sonata”. Con un tempo rápido, este movimiento lleva la atmósfera alegre y el ambiente de celebración a un alto nivel. La viveza y la felicidad se mantienen hasta la coda.

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EGITARAUA/PROGRAMA

BACh: La pasión según San Juan, BWV 245

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lA PAsIÓN sEGÚN sAN JUAN de BAChDEUTCHE KAMMER-VIRTUOSEN BERLIN/CORO DE NIÑOS DE WINDSBACH

APIRILAK 11 ABRIL OSTEGUNA/JUEVES 20:30 h.

MARTIN LEHMANN Zuzendaria Director

JUTTA BÖHNERT Sopranoa Soprano

REBECCA MARTIN Mezzosopranoa Mezzosoprano

MARKUS SCHÄFER Tenorra Tenor

RUDOLF ROSEN Baritonoa Barítono

THOMAS LASKE Baxua Bajo

DEUTSCHE KAMMER-VIRTUOSEN BERLIN

Berlingo Orkestra Sinfonikoko hainbat bakarlarik sortu zuen 1995ean. Deutsche Kammer-Virtuosen Berlin Aitzin Aroko musika tresna modernoekin jotzen espezializatu da, betiere artikulazio argia, energia eta kontraste bizko-rrei uko egin gabe. Interpretatzaile ospetsuekin aritu izan da, horien artean Edith Mathis, Igor Oistrach eta Georg Christoph Biller.

Alabaina, orkestraren lankidetza estu eta emankorrena Windsbacheko haurren Abesbatzarekin egin duena da, inongo zalantza gabe; bira ugari egin dituzte elkarrekin erakunde biek munduan zehar, arrakastaz arrakasta, eta aho bateko laudorioak jasoaz.

WINDSBACH-eko HAURREN ABESBATZA, Ahots ukiezinak

Windsbach-eko Haurren Abesbatza beren saileko garran-tzitsuenetakoa da; Errenazimenduan hasita, gaur egunera arteko eliz musika ba bere errepertorio anitzaren muina. A capella emandako pieza ugariez gain, abesbatzak be-rebiziko garrantzia ematen diete Bach, Händel, Mozart eta Mendelssohnen lan handiei.

Abesbatzaren ezaugarri bereizgarria musikalitate, zehazta-sun eta soinu-gardentasunaren uztartze paregabea da. Hans Thamm-ek sortu zuen 1946an. Gerora, 1978an Karl-friedrich Beringer zuzendari bihurtu zenetik, abesbatzak sendotu baino ez du egin bere ospea.

DEUTSCHE KAMMER-VIRTUOSEN BERLIN

fue creada en 1995 por varios solistas de la Orquesta Sinfónica de Berlín. La orquesta se ha especializado en la interpretación de música antigua con instrumentos moder-nos sin perder la claridad en la articulación, la energía y los fuertes contrastes. Ha trabajado con destacados intérpretes como Edith Mathis, Igor Oistrach y Georg Christoph Biller.

Aunque sin lugar a dudas la relación más estrecha y pro-ductiva de la orquesta se centra en colaboración con el Coro de Niños de Windsbach, con el que ha realizado numerosas giras por todo el mundo, recibiendo grandes éxitos y elogios unánimes.

EL CORO DE NIÑOS DE WINDSBACH, voces etéreas

El Coro de Niños de Windsbach es una de las principales formaciones de su categoría, y la música sacra que va des-de el Renacimiento hasta la actualidad constituye el núcleo de su variado repertorio. Además de interpretar muchas piezas a cappella, el coro se centra especialmente en las grandes obras de Bach, Händel, Mozart y Mendelssohn.

Su sello característico es una síntesis única de musicalidad, precisión y pureza de sonido. fundado en 1946 por Hans Thamm, el coro ha seguido consolidando su reputación con Karl-friedrich Beringer, quien asumió su dirección en 1978.

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Oharrak* Johann Sebastian Bach: La Pasión según San Juan

Johann Sebastian Bachek antza idatzi zi-tuen bost pasioetatik soilik bi iritsi zaizkigu, Pasioa San Mateoren arabera eta Pasioa San Joanen arabera. Lehena musikaren historiako maisulan handienetakoa da; Ba-chen, edo beste edozein musikagileren lan bakarra izan balitz, nahikoa litzateke men-deren mendetako ospea emateko. Baina Bachek goi mailara eraman zuen idatzi zuen oro; ezin esan bere obran kalitate apaleko lanik dagoenik. Hizpide dugun Pa-sioa San Joanen arabera honetan berriro agertzen dira, modu txundigarrian uztartu-ta, Bachek ezaugarri dituen teknika, adi-mena, sentiberatasuna, adierazkortasuna, freskotasuna eta jario arina.

1723ko lehen hilabeteetan idatzi zuen Ba-chek Pasioa San Joanen arabera; Leipzig-eko Santo Tomas elizako “Kantor” lanpos-tua irabazi zuen (hau da, bertako eskolako musika-zuzendariarena), eta Köthen-en zuen lanpostua uztera zihoan. Pasioa San Joanen arabera lanpostu berrian hastean jotzeko asmoa zuen, baina “Kantor” be-rriaren izendapena maiatzeraino atzeratu zen, ordurako Aste Santua amaitua izango zelarik. Urtebetez egon behar izan zuen zain, harik eta 1724ko apirilaren 7an (Osti-ral Santu egunez) estreinatu zen arte. Bost urte geroago etorriko zen Pasioa San Ma-teoren arabera.

Pasioa San Joanen arabera ez da San Mateoren araberakoa bezain trinkoa, ahulagoa da barne-kohesioaren aldetik; alabaina, oso erlijiotasun sakoneko lana da. Gainera, une benetan dramatikoak eta freskura handikoak ditu. Azken koruak (“Ruht wohl, ihr heiligen Gebeine”) eta amaierako koralak (“Ach Herr, laß dein lieb’ Engelein”) sakontasun handiko kontenpla-zio dimentsioz janzten dute lana.

“Pasio” orotan bezala, lanak Kristo preso hartu, prozesatu, gurutziltzatu, hil eta lur-peratu zutenekoa kontatzen du, baina kasu honetan planteamendu emozionala des-berdina da. Litekeena da lau ebanjelarien artean Joan izatea Jesusen bizitzan eta doktrinan espiritualtasunari arreta gehien eskaini ziona izatea. Horregatik, Pasioa San Joanen araberan alde sakratua nabarme-nagoa da Mateoren araberakoan nagu-sitzen den ikuspegi kontenplaziozkoagoa baino.

Lana bi zatitan banatzen da; bakoitza or-kestraz lagunduriko koru handi banarekin hasi eta amaitzen da. Errezitatiboen bi-dezko Ebanjelioaren narrazioa eten egiten dituzte tarteka bakarlariek aria bidez aur-keztutako meditazio eta iruzkinek, bai eta abesbatzaren koru tradizionalek. Trebea da Bach musika testuarekiko egokitzeko lanetan; Ebanjelioaren ideia eta sentimen-duak “entzungai” bihurtu nahi zituen. Esze-na deskriptibo ugari dago; esaterako, “Ich folge dir gleichfalls mit freudigen Schritten” hitzetarako, Bachek doinu alai bat hautatu zuen, kanonaren moldetan.

Inoiz emaitzarekin erabat asebete ezinik, behin eta berriz aldatu zuen Bachek parti-tura, harik eta 1740an behin betiko bertsioa osatu zuen arte. 1725ean jotzeko, kendu egin zuen jatorrizko “Herr, Unser Herrs-cher, dessin Ruhm” hasiera, eta haren or-dez “O Mensch bewein Dein Sunde groß” eman zuen, nahiz gerora Pasioa San Ma-teoren araberako lehen zatiaren amaiera bihurtu zuen. Jatorrizko amaiera ere kendu eta ordez “Christe, Du Lamm Gottes, BWV 23” ipini zuen; gainera, hiru aria gehitu ziz-kion lanari. 1730ean aldaketa gehiago egin zituen, jatorrizko hasiera eta amaiera be-rreskuratu zituen, bai eta hiru aria gehituak kendu ere.

Johann Sebastian Bachen garaian ez zen ohiko estreinaldiaren ostean lanen eman-kizunak errepikatzea; alabaina, Pasioa San Joanen arabera hainbatetan jo izan zuten Bachen bizitzan zehar. Gerora, Pasioa San Mateoren araberaren kasuan bezala, ahanzturan erori zen 100 urtez, xIx. men-dearen erdialdean Mendelssohnek berres-kuratu eta Berlinen eman zuen arte.

dEutSChE kaMMEr-VirtuOSEn BErLin - WindSBaCh-eko haurrEn aBESBatza

APIRILAK 11, 20:30 h.

* Sabin Salaberri

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nOtaS aL prOgraMa* Johann Sebastian Bach: La Pasión según San Juan

De las cinco pasiones, que se supone escribió Juan Sebastián Bach, sólamente nos han llegado dos: La Pasión según San Mateo y la Pasión según San Juan. De la primera puede asegurarse que se trata de una de las mayores obras artísticas de la historia; si hubiese sido la única obra de Bach o de cualquier otro compositor, hu-biese bastado para consagrarlo por los siglos. Pero Bach tenía la virtud de con-vertir en maravilla todo lo que tocaba; no podemos decir que en su catálogo existan obras menores en cuanto a su calidad. Concretamente, la Pasión según San Juan, que comentamos, suma de forma asom-brosa la técnica, inteligencia, sensibilidad, expresividad, ingenio, frescura, fluidez y maestría, que confluyen en toda la obra de Bach.

Bach compuso la Pasión según San Juan durante los primeros meses de 1723. Había ganado la plaza de “Kantor” de la Iglesia de Santo Tomás en Leipzig y se disponía a abandonar su empleo en Köthen. Su inten-ción era interpretar la nueva obra al incor-porarse a su nuevo puesto de trabajo. Pero el nombramiento de “Kantor” se retrasó hasta el mes de mayo, cuando la Semana Santa había pasado ya. Tuvo que esperar un año. El estreno de la nueva composi-ción tuvo lugar el día 7 de abril de 1724, fiesta de Viernes Santo. La pasión según San Mateo llegaríoa cinco años más tarde.

La Pasión según San Juan es menos com-pacta, tiene menor cohesión interna que la Pasión según San Mateo. Pero su sentido religioso es muy hondo. Tiene, además, momentos de fuerte dramatismo y pasajes de gran frescura. El último coro “Reposa en paz” y el coral de cierre “Señor, haz que tus ángeles lleven mi alma”, dan a la obra una dimensión contemplativa de intensa profundidad.

Como en toda “pasión”, la acción dramática trata del arresto, proceso, crucifixión, muer-te y entierro de Cristo. Pero en este caso el plantemiento emocional es distinto. Tal vez Juan fue, de los cuatro evangelistas, el que más subrayó lo espiritual en la vida y doc-trina de Jesús. Esto hace que en La Pasión según San Juan, lo sagrado, se manifies-te como una especie de compensación al abordaje más contemplativo que caracteri-za a su hermana según San Mateo.

La obra consta de dos partes, cada una de las cuales comienza y finaliza con un gran coral acompañado de orquesta. La narra-ción del Evangelio, en forma de recitativos, está interrumpida por meditaciones y co-mentarios en forma de arias de los solis-tas y de corales tradicionales a cargo del coro. Bach amolda con habilidad la música al texto, pretendiendo hacer “audibles” las ideas y sentimientos evangélicos. Hay muchas escenas de carácter descriptivo; por ejemplo, para las palabras “os sigo con paso alegre”, Bach escoge una melodía alegre en forma de canon.

Bach retocó una y otra vez la partitura hasta la versión final de 1740, sin quedar nunca totalmente satisfecho del resultado. Para su ejecución en 1725, cambió la aper-tura original Herr, Unser Herrscher, dessin Ruhm por O Mensch bewein Dein Sunde groß, que fue después el final de la prime-ra parte de la Pasión según San Mateo. La parte original del final se cambió por Christe, Du Lamm Gottes, BWV 23. Ade-más Bach añadió tres arias más. En 1730 Bach volvió a introducir nuevos cambios: recuperó la apertura y la parte final original y eliminó las tres arias que había añadido.

No era frecuente en vida de Juan Sebas-tián Bach, que una obra se repitiera más de una vez después de su estreno. No fue el caso de la Pasión según San Juan, que se interpretó varias veces en vida del au-tor. Después, como en el caso de la Pasión según San Mateo, la obra estuvo olvidada durante 100 años, hasta que Mendelssohn la rescató y repuso en Berlín a mediados del siglo xIx.

dEutSChE kaMMEr-VirtuOSEn BErLin - EL COrO dE niÑOS dE WindSBaCh

11 ABRIL, 20:30 h.

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EGITARAUA/PROGRAMAhAyDN: Sinfonía núm. 104 en re mayor “Londres”Adagio-AllegroAndante Menuet: Allegro

finalle: Spiritoso

MOZART: réquiem, k626i. introitus: Requiem aeternam ii. kyrie iii. Sequentia:

Dies irae Tuba mirum Rex tremendae majestatis Recordare, Jesu pie Confutatis maledictis Lacrimosa dies illa

iV. Offertorium: Domine Jesu Christe

Versus: Hostias et preces V. Sanctus & Benedictus:

Sanctus Benedictus

Vi. agnus dei Vii. Communión:

Lux aeterna

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RÉQUIEM DE MOZARTSTAATKAPELLE WEIMAR/CORO MADRIGAL

MAIATZAK 10 MAYO OSTIRALA/VIERNES 20:30 h.

LEOPOLD HAGER Orkestraren zuzendaria Director de la orquesta

MIREIA BARRERA Abesbatzaren zuzendaria Directora del coro

ELENA COPONS Sopranoa Soprano

ANNA ALAS Mezzosopranoa Mezzosoprano

MARC SALA Tenorra Tenor

ENRIC MARTINEZ CASTIGNANI Baritonoa Barítono

STAATSKAPELLE WEIMAR

1491ean sortu zelarik, Weimar-eko Staatskapelle mundu zabaleko orkestra antzenenetakoa da. Bere ospea estuki lotuta dago garai guztietako lan eta musikagile nagusie-netako batzuekiko. Besteak beste franz Liszt izan zuen Orkestra Maisu, xIx. Mendean, eta asko lagundu zuen or-kestrak nazioarteko errekonozimendua jaso zedin; mundu mailako hainbat estreinaldi lortu zituen, tartean Wagnerren Lohengrin, 1850ean.

Gaur egun ere, nazioarteko ospea eman dion erreperto-rio historiko handia zaintzen jarraitzen du Staatskapelle Weimarrek, alabaina handitu eta teknika berrietara ego-kitzeari utzi gabe, betiere etorkizuna bistan.

LEOPOLD HAGER, Zuzendaria

Leopold Hager Salzburgon jaio zen, eta orkestra zuzenda-ritza, organoa, pianoa, klabizenbaloa eta konposizioa ikasi zituen bere jaioterriko Mozarteumen ospetsuan. Mainz, Linz eta Kolonian hainbat kargu bete ondoren, musika zu-zendari nagusi izendatu zuten freiburg im Breisgau hirian, eta gerora Salzburgoko Morzarteum Orkestraren zuzenda-ri titular. 1996ra arte Luxenburgoko RTLren Orkestra Sinfo-nikoaren musika zuzendaria izan zen.

STAATSKAPELLE WEIMAR

fundada en 1491, la Staatskapelle de Weimar es una de las orquestas más antiguas del mundo. Su reputación está íntimamente vinculada a algunas de las obras y compo-sitores más grandes e importantes de todos los tiempos. franz Liszt, que fue su Maestro de Orquesta en el siglo xIx, ayudó al reconocimiento internacional de la orquesta propiciando varios estrenos mundiales de gran importan-cia, como fue el Lohengrin de Wagner en 1850.

En la actualidad la Staatskapelle Weimar sigue cuidando el gran repertorio histórico que le ha dado fama internacio-nal, sin dejar de ampliarlo e introduciendo nuevas técnicas para el futuro.

LEOPOLD HAGER, Director

Leopold Hager nació en Salzburgo, Austria, y estudió di-rección de orquesta, órgano, piano, clavicémbalo y com-posición en el célebre Mozarteum de su ciudad natal. Tras ocupar distintos cargos en Mainz, Linz y Colonia, fue nom-brado director general de Música en freiburg im Breisgau y, posteriormente, director titular de la Orquesta del Mo-zarteum de Salzburgo. Hasta 1996, fue director musical de la Orquesta Sinfónica de la RTL de Luxemburgo.

29 min.

48 min.

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Mozart: Réquiem

Haydn: Sinfonía núm. 104

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Oharrak* Franz Joseph haydn: 104. sinfonia, Re maiorrean

Musikari handien artean, franz Joseph Ha-ydn izan zen “norbaiten zerbitzura” aritzen azkena. Kronologikoki hurrena, Mozart, uztai eta loturetatik askatzen saiatu zen… halako ondorioekin Beethoveni dagokio nahi zuena eta nahi izan zuenean idazten lehena izatearen ohorea, inoren menpe eta “egile eskubideei” esker bizitzea lortu baitzuen.

Gauza jakina da Haydn Hungariako Ester-házy familia aberats eta aristokratikoaren zerbitzuan aritu zela. Bere bizitzaren amaiera arte beste musikagile eta musika korronte batzuetatik isolatuta, “orijinalta-suna bilatzera behartuta zegoen”, hark berak esan bezala. Hala eta guztiz ere, Europako musikagilerik ezagunenetakoa izatera iritsi zen, bere ospea Londrestik Cádizeraino hedatu baitzen.

1790ean hautsi zen musikagilearen eta Esterházy familiaren arteko harremana eta hauen jauregietan bizi izan zuen “isola-mendua”, frantziako Iraultzaren hurrengo urtean. Esterházytarren patriarka Nikolas hiltzean, haren oinordeko Anton von Ester-házyk ez zuen musikarekiko horrenbeste-ko zaletasunik erakutsi: jauregiko orkestra desegin zuen, eta Haydn lanik gabe geratu zen. Adorea galduta, Johann Peter Salo-mon musika enpresariak Ingalaterrara joan eta han orkestra handi batekin sormen-lan berriak estreinatzeko egin zion eskaintza onartu zuen.

Esterházytarren jauregietako monotonia eta konbentzionalismoetatik aske, Lon-dreseko egonaldiek arnasa eman zioten Haydni, bide berri eta kontaktuen bila, au-sardia berrien bila. Lagun asko egin zituen Londresen, bai eta harreman afektibo be-netan erromantikoa Rebecca Schröter-ekin ere. 1791 eta 1792an egon zen lehen aldiz, eta 1794-1795an bigarrenean. Harrera be-roa izan zuen aldi bietan. Oso kontzertu jendetsuak zuzendu zituen, eta bere lan ezagunenetako batzuk osatu zituen han, esaterako Opera Concerts-erako idatzi, eta Giovanni Battista Viotti biolin-jotzaile eta musikagile italiar ospetsuak zuzendu zituen Londresko sinfoniak. Haydn berak zuzendu zituen bere sinfonien estreinal-diak Londresen.

“Londres” izenburua zuen arren, Haydnen 104. sinfonia hamabi sinfoniako sorta baten arteko azkena baino ez da; hamabi horiek izan ziren genero horretan egin zituen azken lanak. Egileak berak dio, eskuizkri-

buaren lehen orrian, “Ingalaterran idatzi dudan hamabigarrena”. Beraz, Haydnen azken sinfonia da. Berak zuzendu zuen es-treinaldian 1795eko maiatzaren 4an. Bere azken sinfonia guztietan bezala, perfekzio formala eta teknika instrumental handia uztartzen dira bertan. Umore onaren zer-tzelada ugari dituen arren, ezin da inon-dik ere esan (nahiz horrela egin den) lan konbentzional soila denik, entretenimendu hutsa.

Hasierako Adagio. Allegro-a sarrera luze batekin jartzen da martxan; unera arre-ta hartzen duten hots handiko akordez dago osatuta. Sarrerako akordeen erre-pikapenarekin lotzen dituzten fraseatze delikatu batzuek jarraitzen diete, oringoan perkusiorik gabe. Material berari itzuliren bat eman eta lehen aipatutako egitura errepikatu ondoren, “allegro”-a ateratzen da Haydn-en ohitutako energiarekin. Mu-gimendua koloreduna eta berotasunez betea da, austriarraren musika eutsezina egiten duen hura sintetizatuz. Bizitasun eta optimismoaren sentsazio horiek piezaren amaierara arte luzatzen dira.

Andante. Bigarren mugimenduak hiru par-tetan banatutako “Lied” baten forma aur-kezten du, lasaiagoak lehen eta azkena eta bortitzago zentrala. Gai nagusia xumea da, nahiz eta Haydn-ek sakontasunaz jan-tzi, baliabide melodiko eta harmonikoak magistralki erabiliz.

Minuetto. Hirugarren mugimendua laue-tako akademizista eta motzena da. Zuren protagonismoak apurtzen du eskema, zu-rrun baina zehaztasunarekin idatzia.

finale. “Sonata-forma” janzten du berri-ro. Konpositoreak musika folklorikoaren ezaugarriak sartzen ditu partituran. Gai nagusia Kroaziako herri melodia jostalari batetik dago hartuta. Soinu honek Haydn-en eskuetan jasotzen dituen garapen konplexuek, diskurtsoa amaiera distira-tsura gidatzen dute, sorkuntza handi baten amaierara, hots, franz Joseph Haydn-en azken sinfoniarena.

W. a. Mozart: Requiem meza.

Errenazimenduan hasi eta gure egune-taraino, musikagile ugarik jorratu duten generoa da Requiem meza. Adibiderik ederrenetarikoa, egileak amaitu ezin izan zuen eta gerora askorentzat erreferentzia bihurtu zen Wolfgang Amadeus Mozarten Requiem, Re minorrean, KV 626 da.

Ia-ia fantasiazko istorioa ematen du lan honen sorkuntzak Bere bizitzaren azken

StaatSkapELLE WEiMar - COrO MadrigaL MAIATZAK 10, 20:30 H.

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nOtaS aL prOgraMa* Franz Joseph haydn: Sinfonía nº 104 en Re mayor

franz Joseph Haydn fue el último gran músico en desarrollar su carrera “al ser-vicio de”. El suiguiente cronológicamente, Mozart, intentó independizarse de yugos y ataduras: así le fue. Corresponde a Beetho-ven el honor de ser el primer músico que compuso lo que quiso y cuando quiso, sin sujeciones ni dependencias, y logró vivir de los “derechos autor”.

Haydn, como es sobradamente sabido, fue músico de corte de la rica y aristocrática familia Esterházy de Hungría. Aislado de otros compositores y tendencias musica-les hasta el último tramo de su vida, estu-vo, según él decía, “forzado a ser original”. Con todo, llegó a ser en vida uno de los compositores más célebres de toda Euro-pa, conocido y apreciado desde Londres hasta Cádiz.

La relación de Haydn con la familia Ester-házy y su “aislamiento” en los palacios de los mencionados príncipes se rompió en 1790, un año después de la Revolución Francesa. Al morir Nicolás, patriarca de los Esterházy, su sucesor, Anton von Esterhá-zy, que no exhibía las aficiones musicales de su predecesor, disolvió la orquesta del palacio, prescindiendo así de los servicios de Haydn. éste, desanimado, aceptó la oferta del empresario musical Johann Pe-ter Salomon, para viajar a Inglaterra y es-trenar allí nuevas composiciones con una gran orquesta.

Las estancias de Haydn en Londres, libre de la monotonía y convencionalismo de los palacios de Esterházy, supusieron un respiro para sus ansias de nuevos aires, audacias y contactos. Hizo muchos ami-gos y mantuvo una relación muy curiosa y romántica con Rebecca Schröter. Estu-vo primeramente entre 1791 y 1792. Volvió más tarde entre 1794 y 1795. En ambas ocasiones obtuvo éxitos triunfales. Dirigió conciertos que tuvieron asistencias masi-vas y compuso algunas de sus obras más conocidas, entre ellas las Sinfonías de Lon-dres, para los Opera Concerts, que tenían lugar en el King’s Theatre bajo la dirección del célebre violinista y compositor italiano Giovanni Battista Viotti. Curiosamente, fue el propio Haydn quien dirigió en Londres los estrenos de sus sinfonías.

Aunque titulada “Londres”, la Sinfonía 104 de Haydn es tan sólo la última de una serie de doce sinfonías, con las que el compo-sitor puso fin a su contribución al género.

En la primera página del manuscrito consta de mano del propio Haydn: “la duodécima que he compuesto en Inglaterra”. Es, por tanto, la última sinfonía escrita por Joseph Haydn. fue estrenada bajo su dirección el 4 de mayo de 1795. Como todas las últimas sinfonías, reúne perfección formal y gran técnica instrumental. A pesar de sus inne-gables rasgos de buen humor, nada hay más lejos que denominarla, como se ha hecho, una obra convencional, un simple entretenimiento.

El Adagio. Allegro inicial arranca con una larga introducción, consistente en una se-rie de acordes solemnes, que captan al instante la atención. Siguen unos delica-dos fraseos que enlazan con una repeti-ción de los acordes iniciales, esta vez sin percusión. Tras darle alguna vuelta más al mismo material y repetir la estructura cita-da anteriormente, arranca el allegro con la acostumbrada energía de Haydn. Es un movimiento a cargado de entusiasmo y co-lorido, que sintetiza todo aquello que hace irresistible la música del austriaco. Esas sensaciones de vitalidad y optimismo se prolongan hasta el final de la pieza, la más larga de la sinfonía.

El segundo movimiento es un andante. Presenta la forma de un “Lied” dividido en tres partes, más apacibles la primera y última y más violenta la central. El tema principal es sencillo, aunque Haydn sabe dotarle de hondura, usando magistralmen-te recursos melódicos y armónicos.

El tercer movimiento es el minueto. Es el más corto y academicista de los cuatro. Sólo el protagonismo de las maderas rom-pe un esquema, rígido pero escrito con escrupulosidad.

El Finale se ajusta de nuevo a la “forma sonata”. El compositor introduce en la par-titura rasgos de música folclórica. El tema principal proviene de una juguetona melo-día popular originaria de Croacia y que es manipulada por el compositor en comple-jos desarrollos que conducen a un brillan-tísimo final, digno de una gran sinfonía, la última de franz Joseph Haydn.

W. a. Mozart: Misa de Réquiem.

La “Misa de requiem” es un genero culti-vado por muchos compositores de épocas dispares, desde el Renacimiento hasta nuestros días. Uno de los más bellos ejem-plos, que sirvió de referencia para muchos otros posteriores, es el Requiem en Re menor, KV 626 de Wolfgang Amadeus Mo-zart, que el autor dejó incompleto.

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urtea izan zen 1791eko udaren hasieran, kolore grisez jantzitako ezezagun bat aur-keztu zen Mozart gaixo eta gogoz goibel baten etxean; ezezagunak, nor zen argi-tzeari uko eginda, requiem bat idazteko eskatu zion musikagileari. Aurretiaz or-daindu ostean, hilabete barru itzuliko zela agindu zion. Jarraian, Pragatik deitu zioten Mozarti, Leopoldo II.aren koroatzearen ospakizunen artean, La clemenza di Tito (Titoren barkaberatasuna) opera aurkeztu zezan. Constanze emaztearekin Pragara eramango zituen zalgurdian sartzen ari zi-renean agertu zen berriro ezezaguna bere aginduaz galdezka. Hotzikarak hartu zuen Mozart.

Gerora, ezezagun hura franz von Walsegg kondearen mandataria zela jakin izan zen. Kondea musikazalea zen, eta bere emaz-tea hil berria. Alargunak Mozartek hileta-rako requiem meza egin zezan nahi zuen, baina isilpean gorde zuen bere identitatea, lana berea zela sinestarazi nahi zuelako. Harez gero kontatu zirenak sinestera, Mozarti obsesio bihurtu zitzaion ordurako heriotzaren ideia, bere aita hil eta gero; nekatuta eta gaixorik zebilen, eta –frama-zoneriarekin zuen harremana tarteko–, oso sentibera zen naturaz gaindikoare-kiko. Horri guzti horri mandatari misterio-tsuaren itxurak zenbateraino ikaratu zuen gehitu behar zaio, Patuaren mezularia zela pentsatzera iritsi baitzen, bai eta idaztera zihoan requiema bere hiletarako bererako izango zela sinestera ere. Izan ere… horre-la gertatu zen.

Mozarten beraren sormenezkoak diren Introitus eta Kyrie izan ezik, beste zati guztiak hartutako oharretan oinarrituak dira. Sequentiako sei pasarteetako aho-zko zatiak osorik sortu zituen, baina instru-mentalak ez zituen zirriborroan baino. La-crimosa zortzigarren konpasen amaitzen zen Offertorium eta Agnus Deiren nondik norako nagusiak baino ez zituen. Eta Sanc-tus, Benedictus eta Communio zatiei dago-kienean, ez zuen ezer idatzirik utzi.

Nahiz eta hasieran Constanze alargunak Vienako hainbat musikariri Requiema amaitzeko eskatu zien arren, Süssmayer Mozarten ikasleak eman zion amaiera; hark ostu zituen instrumentazioan osatzeke geratu ziren zatiak, eta musika ere gehitu zuen, behar zen lekuetan. Oso-osorik sortu zituen Sanctus, Benedictus eta Communio, nahiz azken kasu horretan huts-hutsetik hasi beharrean diren Introitus eta Kyrieko gaiak erabili zituen osagai, berriro hartuaz, lan osoari koherentzia emanez.

1791eko abenduaren 10ean Mozarten ome-nez eman zen meza batean Requiemaren zatiak erabili ziren arren, lan osoa ez zen 1793ko urtarrilaren 3ra arte estreinatu, Vienan Constanzeren alde emandako kon tzertu batean. Berriro jo zuten 1793ko abenduaren 14an Walsegg kondearen emazte zenaren hileta mezan, kondearen beraren zuzendaritzapean.

Mozarten Requiemak heriotzari loturiko izua gainditzen du, edertasun bareko giro batean bilduta., Mozartek hainbatetan erabiltzen dituen kontrapuntua eta fugan oinarritutako estiloa (esaterako, Kyrie, Do-mine Jesu eta Quam olim Abrahae zatie-tan) heriotzaren ezinbestekotasunaren isla litzateke zenbait kritikoren aburuz, baina aldi berean, garaiko musika sakroan ohiko estiloari men ia saihestezina ere bazen.

Neurrizkoa da instrumentazioa. Ez dago ez flauta, ez oboe, ez klarinete ezta tronparik ere; aldiz, harizko instrumentuez gain, ga-rrantzi handia dute “corni di bassetto” di-relakoek, Mozartek gustuko ziten klarinete ohi baino grabeagoek. Zati dramatikoak (Dies irae eta Rex tremendae maiesta-tis) tenperamentu handikoak eta benetan adierazkorrak dira, oso kontuan hartzekoa da “Quantus tremor est futurus” zatiaren gaineko txio dardarkari geldo batek lortzen duen efektua, nahiz eta ez diren Recorda-re, Jesu pie ezin eztiagoa eta Lacrimosa bikaina elikatzen duten doinu etsi eta aki-tuaren intimitate adierazkorraren eta zin-tzotasun sakonaren parera iristen.

Mozarten estiloaren ezaugarrietako bat melodiak galde-erantzunen sistemaren bidez osatzearena da. Requiemeko lau bakarlari eta orkestraren tratamenduan baliabide sinple baina aldi berean era-ginkorren erabilera sumatzen da, batez ere ahots baxuaren eta besteen arteko berei-zketa “Quantus tremor est futurus” piezan, “Recordare” eta “Ingemisco” izenekoetan “piano” eta “forte” moldeen etengabe-ko kontrajartzea, staccato eta legatoen erabilera Lacrimosaren hasieran, eta Offertorium zatiaren amaierarako bidean sopranoak abesten duen “et semini eius” izugarriaren kontrapuntuz jositako bidean loratzen den erakustaldi melodiko laburra.

Horrek guztiak tentsioa sortzen du, ez agian tentsio dramatikoa (gehiegikeria li-tzateke horrela deitzea), baina horixe bera da Mozarten lengoaiaren interes eta sen-dotasunaren sekretua. “Rex tremendae majestatis” piezako kontrapuntu erritmikoa zerbait artifiziozkoa eman lezake, azken

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La historia de la composición de esta obra raya en lo fantástico. A principios del vera-no de 1791, último de la vida de Mozart, que se encontraba decaído y enfermo, se pre-sentó en su casa un desconocido vestido de gris, que rehusó identificarse y que le encargó la composición de un “Réquiem”. Le pagó un adelanto y quedaron en que regresaría en un mes. Sucedió entonces, que llamaron al compositor desde Praga, para presentar la ópera La clemencia de Tito en los festejos de la coronación de Leopoldo II. Cuando montaba con su es-posa en el carruaje que los llevaría a Pra-ga, se presentó de neuvo el desconocido, preguntando por su encargo. Mozart sufrió escalofríos.

Más tarde se supo que aquel sombrío per-sonaje era un enviado del conde franz von Walsegg, músico aficionado cuya esposa había fallecido. El viudo deseaba que Mo-zart compusiese la misa de réquiem para los funerales de su mujer; pero ocultaba su identidad, porque quería hacer creer que la obra era suya. Según la leyenda, Mozart, obsesionado con la idea de la muerte des-de la de su padre, debilitado por la fatiga y la enfermedad, muy sensible a lo sobre-natural por su vinculación con la franc-masonería e impresionado por el aspecto del enviado, terminó por creer que era un mensajero del Destino y que el “Réquiem” que iba a componer sería para su propio funeral. Como así fue.

A excepción del Introitus y del Kyrie, que son originales de Mozart, las partes restan-tes se basan en apuntes y notas. Las partes vocales de los seis episodios de la Secuen-cia estaban completos, pero las partes instrumentales estaban sólo esbozadas. El Lacrimosa se interrumpía en el octavo compás de la partitura. El Ofertorio y el Agnus Dei estaban trazados sólo en sus lí-neas generales. No dejó nada escrito para el Sanctus, el Benedictus y la Communio.

Aunque en un principio Constanze, su viu-da, pidió a varos músicos de Viena que terminasen el Réquiem, fue su discípulo Süssmayer quien lo acabó, siguiendo las directrices de Mozart, completando las partes inexistentes en la instrumentación y agregando música donde faltaba. Compu-so íntegramente el Sanctus y Benedictus. También la Communio, pero en este caso, en lugar de crear desde la nada, utilizó los temas del Introito y el Kyrie, a manera de reexposición, para dar coherencia a la obra.

Aunque al parecer se interpretaron extrac-tos del Réquiem en una misa en memoria de Mozart celebrada el 10 de diciembre de 1791, el estreno de la obra completa se pro-dujo en Viena el 2 de enero de 1793 en un concierto a beneficio de Constanze, la viu-da del músico. fue interpretado de nuevo el 14 de diciembre de 1793, durante la misa que conmemoraba la muerte de la esposa del conde Walsegg y bajo la dirección del propio conde.

El Réquiem de Mozart ofrece la superación del espectro de la muerte en una visión de serena belleza. El empleo del contrapunto y del estilo fugado en determinados mo-mentos (Kyrie, Domine Jesu y Quam olim Abrahae) significa para algunos críticos la inexorabilidad de la muerte; pero es tam-bién un tributo al estilo casi obligado por aquel tiempo en la música sacra.

La instrumentación es sobria. No hay flautas, oboes, clarinetes ni trompas; en cambio, tienen gran papel, además de los instrumentos de cuerda, los “corni di bas-setto”, clarinetes más graves que los nor-males, que agradaban a Mozart. Los pasa-jes dramáticos (Dies irae” y Rex tremendae maiestatis) están llenos de carácter y dili-gentemente expresados; es de notar el efecto de un lento trino vibrado sobre el Quantus tremor est futurus; pero no alcan-zan la intimidad expresiva, la honda since-ridad de los pasajes en que se funde una melancolía fatigada: el dulcísimo Recorda-re, Jesu pie y el sublime Lacrimosa.

Una de las características del estilo mo-zartiano es la construcción del período melódico por preguntas y respuestas. En el tratamiento de los cuatro solistas y del coro en el Réquiem se observan recursos sencillos pero al mismo tiempo de gran efecto: destaca la separación del bajo de las demás voces en el “Quantus tremor est futurus”, la continuada contraposición de “piano” y “forte” en el “Recordare” y en “Ingemisco”, de “staccatos” y “legatos” al principio del “Lacrimosa” o el breve des-pliegue melódico que florece en la afanosa carrera contrapuntística de la celestial fra-se de soprano “et semini eius” que condu-ce al final del Ofertorio.

Todo esto establece tensiones, que sería exagerado llamar dramáticas, pero que es el secreto del interés y de la consistencia del lenguaje mozartiano. Así el contrapun-to rítmicamente accidentado del “Rex tre-mendae majestatis” podría parecer algo intencionado y artificioso, si no encon-trase su complemento en los tres últimos

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hiru akordetan haren osagarria egongo ez balitz: ahotsek bat egin eta elkarren ar-tean urtzen dituen “salva me, fons pieta-tis” erregu lasai eta barean. “Tuba mirum” zatian bakarlarien ahotsak bata bestearen atzean loratzen dira, bakoitza aurrekoaren azken notarekin kiribilduta, arabesko lirai-nak bailiran. Koral handiak ordenaz, sime-triaz eta esanguraz janzten dira sopranoen ahotsek nota altuei irmo eta sendo eusten dietenean: “luceat eis” eta “Christe elei-son” Kyrien, “Judicandus homo reus” La-crimosan.

Agian Süsmayerren idazketa zuhurrari zor bhar genioke zati bakoitzaren laburtasun agian gehiegizkoa. Kontuan hartzekoa da, Mozartek osorik idatzi zuen lehen pieza (Réquiem aeternam) dela guztien artean luzeena. Mozart ez zen labur eta trinko ari-tzekoa; guztiz bestela –eta batez ere azken urteetan– luzamendutan hartzen zuen pla-zer, bere diskurtsoaren baitan kiribiltzean, sen poetikodun musikariengan (hala nola Schubert, Brahms...) sarritan aurkitzen den arduragabetasun lasaian. Agian garapen guztiz osatu gabe horri zor zaio zenbait unetan Salzburgoko musikari handiaren azken maisulanak uzten duen nolabaiteko asegabetasun ezaren sentsazioa, eta ez kolore-berdintasunari eta zenbait pasarte-ren konbentzionalismoari.

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compases, en que las voces se funden concordes en la serena invocación: “sal-va me, fons pietatis”. En el “Tuba mirum” las voces de los solistas florecen una tras otra, enlazándose cada una con la última nota de la precedente, como exquisitos arabescos de línea desnuda. Los grandes conjuntos corales adquieren orden, sime-tría y significado cuando las voces de las sopranos se mantienen firmes en el agudo: “luceat eis” y “Christe eleison” en el Kyrie, “Judicandus homo reus” en el Lacrimosa.

Probablemente se debe atribuir a la pru-dente redacción de Süssmayer la breve-dad, tal vez excesiva, de cada uno de los trozos. Nótese que el número primero, Réquiem aeternam, que Mozart escribió por entero, es el más largo de todos. Mo-zart no era escritor conciso; al contrario, especialmente en los años de su madurez, se entregaba a aquella “divina largura”, a aquella complacencia en su propio discur-so, a aquel abandono despreocupado, que se hallan a menudo en músicos de tempe-ramento poético, como Schubert y Brahms. Tal vez a este incompleto desarrollo, más aún que a la uniformidad de colorido y a la convencional expresión de ciertos pasajes, se debe atribuir la vaga insatisfacción que en algunos momentos deja esta última obra maestra del gran músico de Salzburgo.

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Sarrera ate nagusitik / Entrada por la puerta principal.Sarrera ezker aldeko atetik / Entrada por la puerta lateral izquierda.

Honako ikonoa duten palkoetan mugitzeko arazoak dituztenentzako 20 eserleku gorde dira.(ikuskizuna hasi baino 2 ordu lehenago erreserbatuak ez badaude edozein pertsonak eskuratu ahalko ditu)

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ABONAMENDUA: (Leihatiletan, telefonoz eta internet bidez): abenduaren 19an, 10:00etatik 13:00etara eta 18:30etik 20:30era

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ESpECtáCuLOS En EL tEatrO prinCipaL

En las taquillas del Teatro Principal Antzokia.

Por teléfono: 945161045 con tarjeta de crédito en horario habitual.

En internet: http://entradas.cajavital.es www.vitoria-gasteiz.org/teatros ¡imprime las entradas en tu propia casa!

VENTA DE ENTRADAS

ABONO: (Taquilla Teatro Principal, teléfono e internet): 19 de diciembre 10:00 a 13:00 y 18:30 a 20:30 h.

Entre el 20 de diciembre y el 15 enero, venta abonos en taquilla y por teléfono.

VENTA ANTICIPADA: (Taquilla, teléfono e internet): 20 de diciembre, de 10:00 a 13:00 y de 18:30 a 20:30 h.

VENTA ORDINARIA: (Taquilla, teléfono e internet): a partir del 21 de diciembre.

hOrariO haBituaL dE taquiLLa dEL

tEatrO prinCipaL antzOkia

De martes a sábado (excepto festivos), de 18:30 a 20:30 h.

DOS HORAS antes del inicio de cada espectáculo.

DESCUENTOS

Es posible acogerse a los siguientes descuentos (no acumulables):

· ABONO, 30% de descuento · PARADOS/AS, PREJUBILADOS/AS Y MAYORES DE 65 AÑOS, 20% de descuento · MENORES DE 30 AÑOS, 30% de descuento

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Sarrerak erostean begiratu, gerora ezingo baita sarrerarik trukatu edo itzuli.

Antolatzaileek ikusleen kokapena alda dezakete, ikuskizunak hala behar izanez gero, ikuskizunaren beharretara egokitzeko.

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Principal antzokiak larrialdietarako plana du.

Comprobar las entradas en taquilla. No se admitirán cambios ni devoluciones en otro momento.

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Se ruega a los/as espectadores/as que se aseguren de que su reloj, teléfono móvil u otros aparatos no emitan señales acústicas durante la función.

Teatro Principal dispone de 20 plazas a disposición de personas con movilidad reducida.

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