I INTROOUCCIîN: PO TICA � VS. EST TICA �

I

El tema principal de los ensayos que se incluyen en este ... libro es el arte. En la modernidad -en la poca en la que todav�a � vivimos-cualquier discurso sobre arte cae, casi de manera autom�tica, bajo la categor�a general de est�tica. Desde Lo critica deljuicio de Kant en 1790, para alguien que escribe sobre arte se volvi� extremadamente dif�cil escapar de la gran tradici�n de la reflexi�n est�tica (y evitar ser juzgado de acuerdo a los criterios y las expectativas formuladas por esta tradici�n). Es la tarea que me propongo en estos ensayos: escribir sobre arte de una manera no-est�tica. Esto no significa que quiero de-sarrollar algo as� como una "anti-est�tica" porque toda anti-est tica es, � obviamente, solo una forma m�s espec�fica de la est�tica. De hecho. mis ensayos evitan por completo la actitud est�tica en cualquiera de sus variantes. Tal es as� que est�n escritos desde otra perspectiva: la de la po�tica. Pero antes de intentar caracterizar esta otra perspectiva con mayor detalle. me gustar�a explicar por qu� tiendo a evitar la tradicional actitud est�tica.

B

o R

La actitud est�tica es la actitud del espectador. EnS

tanto tradici�nfilos�fica y disciplina universitaria, la G est�tica se vincula al arte y lo concibedesde la perspec-R tiva del espectador, del consumidor de arte, que le exio ge al arte la as� llamada experiencia est�tica. Al menos y desde Kant,sabemos que la experiencia est�tica puede

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ser una experiencia de lo bello o de lo sublime. Puede ser una experienciadel placer sensual. Pero tambi�n puede ser una experiencia "anti-est�tica" del displacer, de la frustraci�n provocada por la obra de arteque carece de todas las cualidades que la est�tica "afirmativa" espera quetenga. Puede ser una experiencia de una visi�n ut�pica que gu�e a lahumanidad desde su condici�n actual hacia una nueva sociedad en la quereine la belleza; o, en t�rminos un poco diferentes, que redistribuya losensible de modo tal que reconfigure el campo de visiîn del espectador,mostr�ndole ciertas cosas y d�ndole acceso a ciertas voces quepennanec�an ocultas o inaccesibles. Pero tambi�n puede demostrar laimposibilidad de proveer experiencias de una est�tica afirmativa enmedio de una sociedad basada en la opresi�n y la explotaci�n, basada enla absoluta comercializaci�n y mercantilizaci�n del arte que, enprincipio, atenta contra la posibilidad de una perspectiva ut�pica. Comosabemos, estas experiencias est�ticas a primera vista contradictoriaspueden proveer el mismo goce est�tico. Sin embargo, con el objeto deexperimentar alg�n tipo de placer est�tico, el espectador debe estareducado est�ticamente, y esta educaciîn necesariamente refleja el milieusocial y cultural en el que naci� o en el que vive. En otras palabras, laactitud est�tica presupone la subordinaci�n de la producci�n art�sticaal consumo art�stico y, por lo tanto, la subordinaci�n de la teor�aest�tica a la sociolog�a.

Es m�s , desde un punto de vista est�tico, el artista es un proveedorde experiencias est�ticas, incluyendo

ÁNUOOUCCIîN : POtrlCA VS . (S!!nCA

aquellas producidas con la intenci�n de frustrar o alterar la ~ensibili~~dest tica del espectador. � El sujeto de la actitud estetlca es un amo

mientras que el artista es un esclavo. Por supuesto, como demuestra He-gel, el esclavo puede manipular al amo -y de hecho lo hace-aunque. sin

embargo. sigue siendo esclavo. Esta situaci�n cambi� un poco cuando elartista empez� a servir a un gran p�blico en lugar de servir al r�gimen

de mecenazgo representado por la iglesia o los poderes autocr�ticostradicionales. En ese momento. el artista estaba obligado a presentar los

"contenidos" -temas motivos, narrativas y dem�s-dictados por la fereli~ giosa o por los intereses del poder pol�tico. Hoy, se le pide al

artista que aborde temas de inter�s p�blico. En la actualidad, el p�blicodemocr�tico quiere encontrar en el arte las representaciones de asuntos,

temas, controversias pol�ticas y aspiraciones sociales que activan s.u.vid~ cotidiana. Con frecuencia, se considera a la po-

-l�tizao�n del arte como un ant�doto contra una actitud puramente

est�tica que supuestamente le pide al arte que sea simplemente bello.Pero, de hecho, esta politizaci�n del arte puede ser f�cilmente

combinada con su estetizaci�n, en la medida en que se las consideredesde la perspectiva del espectador, del consumidor. Clement Greenbergse�ala que un artista es libre y capaz de demostrar su maestr�a y gusto,precisamente cuando una autoridad externa le regula al artista el contexto

de la obra. Al liberarse del problema de qu� hacer, el artista puedeentonces concentrarse en el aspecto puramente formal del arte, en la

cuesti�n de c�mo hacerlo es decir, en c�mo hacerlo de modo tal que suscont~nidos s~an atractivos y seductores (o desagradables y

repulslvos) para la sensibilidad est�tica del p�blico. Si, como ocurregeneralmente, se concibe la politizaci�n del arte como un hacer queciertas actitudes pol�ticas resulten atractivas (o repulsivas) para el

p�blico, la

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O, 1 potitizad�n del arte se vuelve algo totalmente supedi-S

tado a la actitud est�tica. Y finalmente, la aspiraci�n

, es formatear ciertos contenidos pol�ticos en una forma

, atractiva est�ticamente. Pero, por supuesto, a trav�s O de un acto de

compromiso pol�tico real, la forma est�tiy

ca pierde su relevancia y puede serdescartada en nom-

S bre de la pr�ctica pol�tica directa. Aqu� el arte funciona como propaganda pol�tica que se vuelve superflua en cuanto alcanzasu cometido. Este es soto uno de muchos ejemplos sobre c�mola actitud est�tica se vuelve problem�tica cuando se aplica a las artes. Y de hecho, la actitud est�tica no necesita del arte ya que fu nciona mucho mejor sin �l. Habitualmente se dice que todas las maravillas del arte palidecen en comparaci�n con las maravillas de la naturaleza. En t�rminos de experiencia est�tica, ninguna obra de arte puede compararse a una sencilla y bella puesta de sol. y por supuesto, el aspecto sublime de la naturaleza y de la pol�tica puede ser experimentado por completo solo cuando se es testigo de una verdadera cat�strofenatural, una revoluci�n, o una guerra, no al leer una novela o mirar una imagen. De hecho, esta era la opini�n compartida por Kant y los poetas y artistas rom�nticos, por aquellos que fundaron el primer discurso est�tico influyente: el mundo real, no el arte, es el objeto legitimo de la actitud est�tica y tambi�n de las actitudes cientificas y �ticas. Seg�n Kant, el arte puede convertirse en un objeto leg�timo de

conteraplaci�n est�tica solo si es creado por un genio, entendido como una encarnaci�n de la fuerza natural. El arte profesional solo sirve como herramienta para la educaci�n del gusto y el juicio est�tico. Una vez que esta educaci�n se ha completado, el arte puede dejarse de lado como la escalera de Wittgenstein, y el sujeto confrontarse con la experiencia est�tica de la vida misma. Visto desde una perspectiva

IN UOOI./( (](ê H: potno. vs. [S 1[li( A

est tica, el � arte se revela como algo que puede y debe ser superado. Todo puedeser visto desde una perspectiva est tica; � todo puede servir como fuente de laexperiencia est tica y � convertirse en objeto del juicio est tico. � Desde laperspectiva de la est tica, el arte � no ocupa una posici�n privilegiada sino que seubica entre el sujeto de la actitud est tica y � el mundo. Una persona adulta nonecesita de la tutela est tica del � arte, puede simplemente confiar en su propiogusto y sensibilidad. El uso del discurso est tico � para legitimar al arte, en verdad,sirve para desvalorizarlo. Pero entonces, Àc�mo explicar el dominio del discurso est�tico durante la modernidad? La raz�n principal es estad�stica: en los siglos XVIII y XIX, cuando se inici� y desarroll� la reflexi�n sobre el arte, los artistas eran minor�a y los espectadores, mayor�a. La pregunta acerca de por qu� alguien debe producir arte resultaba irrelevante ya que, sencillamente, los artistas produc�an arte para ganarse la vida. y esta era una explicaci�n suficiente para la existencia del arte. La verdadera pregunta era por qu� la otra gente deb�a contemplar ese arte. Y la respuesta era: el arte deb�a formar el gusto y desarrollar la sensibilidad est�tica, el arte como educaci�n de la mirada y dem�s sentidos. La divisi�n entre artistas y espectadores parec�a clara y socialmente establecida: los espectadores eran los sujetos de la actitud est�tica, y las obras producidas por los artistas eran los objetos de la contemplaci�n est�tica. Pero al menos desde comienzos del siglo xx esta sencilla dico-tom�a comenz� a colapsar. Los ensayos que siguen describen diversos aspectos de estos cambios. Entre eUos, la emergencia y el r�pido desarrollo de los medios visuales que, a lo largo del siglo xx, convirtierona un inmenso n�mero de personas en objetos de vigilancia, atenci�n y observaci�n, a un nivel que era impensable en cualquier otro per�odo dela historia humana. Al

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mismo tiempo, estos medios visuales se volvieron una S

nueva �gora para el p�blico internacional y. en espe

, cial. para la discusi�n pol�tica.

R El debate politico que tenia lugar en la antigua �go

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y ra griega presupon�a la presencia inmediata y en vivo,

s as� como la visibilidad de los participantes. Actualmente, cada

persona debe establecer su propia imagen en el contexto de los medios visuales. y no es solo en el famoso mundo virtual de Second Life donde uno crea un "avatar" virtual como un doble artificial con el que comunicarse y actuar. La "primera vida" de losmedios contempor�neos funciona del mismo modo. Cualquiera que quiera ser una persona p�blica e interactuar en el �gora pol�tica internacional contempor�nea debe crear una persona publica e individualizable que sea relevante no solo para las �litespol�ticas y culturales. El acceso relativamente f�cil a las c�maras digitales de fotograf�a y video combinado con Internet -una plataforma de distribuci�n global-ha alterado la relaci�n num�rica tradicional entre los productores de im�genes y los consumidores. Hoy en dia, hay m�s gente interesada en producir im�genes que en mirarlas. En estas nuevas condiciones, la actitud est�tica obviamente pierde su antigua relevancia social. Seg�n Kant, la contemplaci�n est�tica era desinteresada ya que el sujetono estaba preocupado por la existencia del objeto de contemplaci�n. De hecho, como ya ha sido mencionado, la actitudest�tica no solo acepta la no-existencia de su objeto, adem�s presupone su eventual desaparici�n, cuando ese objeto es una

obra de arte. Sin embargo, el que produce su persona publica e individualizable, obviamente est� interesado en su existencia y en su capacidad para llegar a sustituir el cuerpo "natural" y biol�gico de su productor. Hoy en d�a, no son solo los artistas profesionales,sino tambi�n todos nosotros los que tenemos que aprender a vivir en

I~UQD(J((]6N: POfTÁ~~ VS. ÁSlll l(A

un estado de exposici�n medi�tica, produciendo personas artificiales, dobles oavatares con un doble prop�sito: por un lado, situarnos en los medios visuales, ypor otro, proteger nuestros cuerpos biol�gicos de la mirada medi�tica. Es claroque una persona p�blica no puede ser resultado de fuerzas inconscientes y cuasinaturales del ser humano -como ocurr�a en el caso del genio kantiano. Por elcontrario, tiene que ver con decisiones t cnicas y pol�ticas por � las cuales elsujeto es tica y pol�ticamente responsable. � As�, la dimensi�n pol�tica delarte tiene menos que ver con el impacto en el es~ectador y m�s con lasdecisiones que conducen, en pnmer lugar, a su emergencia. Esto implica que el arte contempor�neo debe ser analizado, no en t�rminos est�ticos, sino en t�rminos de po�tica. No desde la perspectiva del consumidor de arte, sino desde la del productor. De hecho, la tradici�n que piensa al arte como poiesis o techne es m�s

extensa que la que lo piensa como aisthesis ¡ en t�rminos de hermen�utica. El deslizamiento desde una noci�n po�tica y t�cnica delarte hacia un an�lisis est�tico o hermen�utico fue relativamente reciente, y ahora lleg� el momento de revertir ese cambio de perspectiva.De hecho, esta inversi�n ya empez� con la vanguardia hist�rica, con artistas como Wassily Kandinsky, Kazimir Malevich, Hugo BaH o Marcel Duchamp, que crearon narrativas publicas en las que actuaron como personas p�blicas colocando al mismo nivel articulos periodisti-cos, docencia, escritura, performance y producci�n visual. Vistas y juzgadas desde una perspectiva est�tica, sus obras se interpretaron, fundamentalmente, como una reacci�n art�stica a la revoluci�n industrial y a la agitaci�n politica de la �poca. Claro que esta inter-pretaci�n es legitima. Al mismo tiempo, parece incluso m�s leg�timo pensar estas pr�cticas art�sticas como transformaciones radicales desde la est�tica a la po�ti

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R Á ca, m�s espec�ficamente hacia la autopo�tica, hacia la S producci�n del propioYo publico. G Es evidente que estos artistas no buscaban compla-R cer al p�blico o

satisfacer sus deseos est�ticos. Pero los

o artistas de vanguardia tampoco buscaban poner al p�y

blico en estado de shock y

producir im�genes desagra-S

dables de lo sublime. En nuestra cultura, la noci�n deshock est� ligada fundamentalmente a las im�genes de la violencia y la sexualidad. Pero ni el Cuadrado negro (1915) de Malevich, ni los poemas fon�ticos de Hugo Ball o el An mic � Cin ma � (1926) de Mareel Duchamp exhibenviolencia o sexualidad de un modo explicito. Estos artistas de vanguardia tampoco infringieron un tab� porque nunca existi� un tab� que prohibiera los cuadrados o los mon�tonos discos rotatorios. Y no sorprendieron, porque los discos y los cuadrados no sorprenden. En su lugar, demostraron las condiciones m�nimas para producir un efecto de visibilidad, a partir del grado cero de la forma y el sentido. Estas obras son la encarnaci�n visible dela nada o, lo que es lo mismo, de la pura subjetividad. y en este sentido son obras puramente autopo�ticas, que le otorgan forma visible a una subjetividad que ha sido vaciada, purificada de todo contenido espec�fico. La tematizaci�n de la nada y de la negatividad en manos de la vanguardia noes. por lo tanto, un signo de su "nihilismo" ni una protesta contra la "anulaci�n" de la vida en el capitalismo industrial. Es simplemente signo de un nuevo comienzo, de una metanoia que mueve al artista desde cierto in-ter�s por el mundo externo hac�a la construcci�n auto-po�tica de su propio Yo.

Hoy en d�a, esta pr�ctica autopoetica puede ser f�cilmenteinterpretada como un tipo de producci�n comercial de la imagen, como eldesarrollo de una mar ca o el trazado de una tendencia. No hay duda de quetoda persona publica es tambi�n una mercanc�a y de

J~IRO!}U((16N , ~Otll(A YS. ESTIlItA

que cada gesto hacia lo publico sirve a los intereses de numerososinversores y potenciales accionistas. Es claro que los artistas devanguardia se convirtieron en una marca comercial hace tiempo.Siguiendo esta l�nea de argumentaci�n, es f�cil percibir cualquiergesto autopoetico como un gesto de mercantilizaci�n del Yo y por lotanto, iniciar una cr�tica a la pr�ctica auto-po�tica como unaoperaci�n encubierta, dise�ada para ocultar las ambiciones socialesy la avidez por el dinero. Aunque a primera vista parece convincente.surge otra cuesti�n. ÀA qu� intereses responde esta cr�tica? No hay dudas de que, en el contexto de la civilizaci�n contempor�nea casi completamente dominada por el mercado, todo puede ser interpretado, de un modo u otro, como un efecto de las fuerzas del mercado. Por este motivo, el valor de tal interpretaci�n es casi nulo ya que lo que sirve como explicaci�n para todo, deja deexplicar lo particular. Mientras la autopoiesis puede ser usada -y lo es-como un medio de comodificaci�n del Yo, la busqueda de intereses privados detr�s de cada persona publica implica proyectar las realidades actuales del capitalismo y el mercado m�s all� de susfronteras hist�rica's. Se produc�a arte antes de la emergencia del capitalismo y del mercado del arte, y cuando desaparezcan, el arte continuar�. Se produjo arte durante la �poca moderna en lugares que no eran capitalistas y en los que no hab�a un mercado de arte, como es el caso de los pa�ses socialistas. Es decir que el acto de producir arte se ubica en una tradici�n que no est� totalmente definida por el mercado del arte y, por lo tanto, no puede ser explicado exclusivamente en t�rminos de cr�tica del mercado y de las instituciones del arte capitalista. Aqu� surge una pregunta mas amplia que concierne al valor delan�lisis sociol�gico en la teor�a general del arte. El an�lisissociol�gico considera cualquier arte Concreto como algo queemerge de cierto contexto so.

o•

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cial concreto -presente o pasado-y manifiesta ese con-S texto. Pero esta

comprensi�n del arte nunca ha acep, tado completamente el giro moderno desde el

arte mi-R m�tico al arte no-mim�tico, constructivista. El an�lisis o

y sociol�gico todav�a considera al arte como un reflejo

S de cierta realidad dada de antemano, que es el campo social "real" en el que el

arte se produce y distribuye. Sin embargo. el arte no puede explicarsecompletamente como una manifestaci�n del campo cultural y social "real",porque los campos de los que emerge y en los que circula son tambi�nartificiales. Est�n formados por personas p�blicas dise�adas art�sticamentey que, por lo tanto, son ellas mismas creaciones art�sticas.

Las sociedades "reales" est�n integradas por personas reales y vivas. Y por lo tanto, los sujetos de la actitud est�tica tambi�n son personas reales, vivas, y capaces de tener experiencias est�ticas reales. Es m�s, es en este sentido que la actitud est�tica cierra el abordaje sociol�gico del arte. Pero si alguien aborda el arte desde una posici�n po�tica, t�cnica y autoral. la situaci�n cambia dr�sticamente porque, como sabemos, el autor est�

siempre muerto o, al menos, ausente. Como productor visual. uno opera en un espacio medi�tico en el que no hay una diferencia clara entre los vivos y los muertos ya que ambos est�n representados por personas igualmente artificiales. Por ejemplo, las obras producidas por los artistas vivos y las producidas por los muertos habitualmente comparten los mismos espacios en los museos -el museo es, hist�ricamente, el primer contexto del arte construido artificialmente. Lo mismo puede decirse sobre Internet como espacioque tampoco diferencia claramente entre vivos y muertos. Por otra parte, los artistas habitualmente rechazan la sociedad de sus contempor�neos, asi como la aceptaci�n del museo o los sistemas medi�ticos, y prefieren, en cambio, proyectar sus personalidades en el mundo

imaginario de las futuras generaciones. Y es en este sentido que el campodel arte representa y expande la noci�n de sociedad, porque incluye no soloa los vivos sino tambi�n a los muertos e incluso a los que todavia nonacieron. Este es el verdadero motivo de las insuficiencias del an�lisissociol�gico del arte: la sociolog�a es una ciencia de lo viviente, con unapreferencia instintiva por los vivos por sobre los muertos. El arte, encambio. constituye un modo moderno de sobrellevar esta preferencia yestablecer cierta igualdad entre vivos y muertos.

I LA OBLIGACIîN DEL DISE O DE Sê �

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El dise�o, tal como lo conocemos hoy, es un fen�meno del siglo xx. Sin embargo, la preocupaci�n por la apariencia de las cosas no es nueva. Todas las culturas se hanesforzado pOI hacer que la ropa, los objetos cotidianos, y los diversos espacios interiores -sagrados, vinculados al poder, o privados-sean "bellos e impresionantes". La historia de las artes aplicadas es, por cierto, extensa. y aun as�. el dise�o moderno surgi� precisamente como una rebeli�n contra la tradici�n de las artesaplicadas. Incluso m�s: la transici�n desde el arte tradicional al arte modernista, la transici�n desde las artes aplicadas tradicionales hacia el dise�o moderno,marc� un corte con la tradici�n, un cambio radical de paradigma. Este giro es, sin embargo, pasado por alto habitualmente. La funci�n del dise�o ha sido muchasveces descripta usando la vieja oposici�n metaf�sica entre apariencia y esencia. El dise�o, desde esta perspectiva, es responsable solo por la apariencia de las cosasy, pOI eso, parece predestinado a ocultar la esencia