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Sobre el activismo en el arteBoris Groys*[1]

Las discusiones recientes sobre el arte se centran mucho en latemática del activismo en el arte –esto es, en la habilidad delarte para funcionar como un foro y un medio para la protestapolítica y el activismo social. El fenómeno del activismo en elarte es central para nuestra época, porque se trata de unfenómeno nuevo, muy distinto del fenómeno del arte críticocon el que nos familiarizamos en décadas recientes. Los arteactivistas no sólo quieren criticar al sistema del arte o a lascondiciones políticas y sociales bajo los cuales funciona estesistema. Más bien, quieren cambiar estas condiciones pormedio del arte, no tanto desde el interior del arte sino porfuera, en la realidad misma. Los arte activistas tratan decambiar las condiciones de vida en áreas económicamente envías de desarrollo, tratan de poner sobre la mesaproblemáticas ambientales, ofrecen acceso a la cultura y laeducación para las poblaciones de países y regiones pobres,atraen la atención hacia la lucha de los migrantes ilegales,mejoran las condiciones de la gente que trabaja en lasinstituciones del arte, y así sucesivamente. En otras palabras,los arte activistas reaccionan ante el colapso cada vez mayordel estado social moderno y tratan de reemplazar el estadosocial y las ONG’s que, por razones diversas, no pueden o noquieren cumplir con su papel. Los arte activistas quieren serútiles, cambiar al mundo, crear un mundo mejor, pero almismo tiempo, no quieren dejar de ser artistas. Y este es elpunto en el que surgen los principales problemas teóricos,políticos e incluso puramente prácticos.

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Los intentos del arte activismo por combinar el arte y laacción social fueron atacados desde estas dos perspectivasopuestas, las tradicionalmente artísticas y lastradicionalmente activistas. La crítica artística tradicionalopera de acuerdo a la noción de calidad artística. Desde estepunto de vista, el activismo en el arte parece ser no muybueno artísticamente: muchos críticos dicen que lasintenciones moralmente buenas del activismo en el artesustituyen la calidad del arte. Esta clase de crítica es, enrealidad, fácil de rechazar. En el siglo XX, todo criterio decalidad y de gusto fue abolido por distintas vanguardiasartísticas, de modo que, hoy en día, no tiene sentido apelar aellas nuevamente. Sin embargo, la crítica del otro lado esmucho más seria y exige una respuesta crítica detallada. Estacrítica opera primordialmente de acuerdo a nociones de“estetización” y “espectacularidad”. Cierta tradiciónintelectual, con raíces en los escritos de Walter Benjamin yGuy Debord sostiene que la estetización y laespectacularización de la política, incluyendo la protestapolítica, son cosas malas, porque distraen la atención de lasmetas prácticas de la protesta política y las dirige hacia suforma estética. Y esto quiere decir que el arte no puede serusado como un medio para la protesta política genuina,porque el uso del arte para la acción política necesariamenteestetiza a dicha acción, la convierte en espectáculo y, por lotanto, neutraliza el efecto práctico de dicha acción. Comoejemplo, basta con recordar la reciente Bienal de Berlín,curada por Artur Żmijewski, y la crítica que provocó, descritacomo tal por distintos lados ideológicos como un zoológicopara artistas activistas.

En otras palabras, el componente de arte del arte activismo esvisto muchas veces como la razón principal por la que dichoactivismo fracasa en el nivel pragmático, práctico, en el niveldel impacto social y político inmediato. En nuestra sociedad,el arte es tradicionalmente visto como inútil. De manera queesta inutilidad cuasi ontológica parece infectar al arteactivismo y lo condena a su fracaso. Al mismo tiempo, el artees visto como algo que en última instancia celebra y estetiza al

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status quo –socavando, por lo tanto, nuestra voluntad paracambiarlo. De modo que la salida de esta situación es vistamás que nada como el abandono general del arte –como si elactivismo social y político nunca fracasa siempre y cuando nose infecte por el virus del activismo.

La crítica del arte como algo inútil y por lo tanto moral ypolíticamente malo no es nueva. En el pasado, esta críticaobligaba a muchos artistas a abandonar el arte, paracomenzar a practicar algo más útil, algo moral ypolíticamente correcto. Sin embargo, el activismocontemporáneo en el arte no se apresura por abandonar elarte, sino más bien, trata de hacer que el arte mismo sea útil.Esta es una posición histórica nueva. Su novedad es muchasveces relativizada por una referencia al fenómeno de lavanguardia rusa, que famosamente quiso cambiar al mundopor medios artísticos. Me parece que esta referencia esincorrecta. Los artistas de la vanguardia rusa de la década de1920 creían en su habilidad para cambiar el mundo, porqueen aquel entonces su práctica artística fue apoyada por lasautoridades soviéticas. Ellos sabían que el poder estaba de sulado. Y tenían la esperanza de que este apoyo no cesara con elpaso del tiempo. El activismo contemporáneo en el arte, porel contrario, no tiene razón para creer en un apoyo políticoexterno. El arte activista actúa por cuenta propia –dependesólo de sus propias redes y en un apoyo financiero débil eincierto, generado por instituciones de arte de mentalidadprogresista. Como lo dije anteriormente, ésta es una situaciónnueva, que merece una nueva reflexión teórica.

La meta central de esta reflexión teórica es esta: analizar elsignificado preciso y la función política de la palabra“estetización”. Yo creo que dicho análisis nos permitiráclarificar las discusiones alrededor del arte activista y el sitioen el que se encuentra y en el que actúa. Podría decir que, hoyen día, la palabra “estetización” se usa mayormente de unamanera confusa y confundida. Cuando uno habla de“estetización”, se refiere a operaciones teóricas y políticasdistintas y en ocasiones opuestas. La razón por estas

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confusiones es la división de la práctica artísticacontemporánea en dos dominios diferentes: arte en el sentidoapropiado de la palabra, y diseño. En estos dos dominios, laestetización quiere decir dos cosas distintas. Analicemos estadiferencia.

La estetización como Revolución

En el dominio del diseño, la estetización de ciertasherramientas técnicas, de ciertas mercancías o de ciertoseventos, está relacionado con un intento por hacerlos másatractivos y seductores para el usuario. Aquí, la estetizaciónno previene el uso de un objeto estetizado, diseñado –por elcontrario, tiene la meta de mejorar y expandir este uso alhacerlo más agradable. En este sentido, en realidaddeberíamos ver a todo el arte del pasado premoderno nocomo arte sino como diseño. Efectivamente, los griegosantiguos nos hablaban de la techne –sin diferenciar entre artey tecnología. Si vemos el arte de la antigua China, podemosencontrarnos con herramientas bien diseñadas, que seusaban para las ceremonias religiosas, así como objetos biendiseñados que se usaban para los funcionarios de la corte ylos intelectuales. Lo mismo puede decirse del arte de Egipto ydel Imperio Inca: no es arte en el sentido moderno deltérmino, sino diseño. Y lo mismo puede decirse del AntiguoRégimen de Europa antes de la Revolución Francesa; aquítambién encontramos sólo diseño religioso, o el diseño delpoder y la riqueza. Bajo condiciones contemporáneas, eldiseño se volvió omnipresente. Casi todo lo que usamos estáprofesionalmente diseñado para hacerlo más atractivo para elusuario. Es a lo que nos referimos cuando hablamos de unproducto bien diseñado: es una “verdadera obra de arte”,como podemos decir del iPhone, de un bello avión y asísucesivamente.

Lo mismo puede decirse de la política. Estamos viviendo unaépoca de diseño político, de la fabricación personal de laimagen. Cuando uno habla, por ejemplo, de la estetización de

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la política en referencia a, digamos, la Alemania Nazi,entonces uno realmente se refiere a la estetización comodiseño –como un intento por hacer que el movimiento Nazisea más atractivo, más seductor. Uno piensa en los uniformesnegros, la fakelzüge nocturna, y demás. Aquí es importantever que este modo de entender la estetización como diseño notiene nada que ver con la noción de estetización como solíausarlo Walter Benjamin, cuando hablaba del fascismo comola estetización de la política. Esta otra noción de estetizacióntiene sus orígenes no en el diseño sino en el arte moderno.

En efecto, la estetización artística no se refiere al intento porhacer que el funcionamiento de cierta herramienta técnica seamás atractivo para el usuario. Al contrario, la estetizaciónartística significa la desfuncionalización de dichaherramienta, la anulación violenta de su aplicabilidad yeficiencia prácticas. Nuestra noción contemporánea del arte yde la estetización del arte tiene sus raíces en la RevoluciónFrancesa –en las decisiones tomadas por el gobiernorevolucionario francés, concernientes a los objetos que estegobierno heredó del Antiguo Régimen. Un cambio derégimen, especialmente un cambio radical como el queintrodujo la Revolución Francesa, normalmente vieneacompañado de una ola de iconoclastia. Uno podría seguirestos oleajes en los casos del protestantisno, la conquistaespañola de América, o la caída de los regímenes socialistasen Europa del Este. Los revolucionarios franceses tomaron uncamino distinto: en vez de destruir los objetos sagrados yprofanos pertenecientes al Antiguo Régimen, losdesfuncionalizaron o, en otras palabras, los estetizaron. LaRevolución Francesa convirtió al diseño del Antiguo Régimenen lo que ahora llamamos arte, esto es, en objetos que nosirven más que para la pura contemplación. Este acto violentoy revolucionario de estetizar el Viejo Régimen fue el que creóel arte que hoy conocemos. Antes de la Revolución Francesa,no había arte, sólo diseño. Después de la RevoluciónFrancesa, emergió el arte... como la muerte del diseño.

El origen revolucionario de la estética fue conceptualizado

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por Emmanuel Kant en su Crítica al Juicio. Casi al comienzodel texto, Kant deja claro su contexto político. Escribe:

Si alguien me preguntara si el palacio que ahora veo me resulta más bello,

bien podría decir que no me gustan ese tipo de cosas...; en un estilo

verdaderamente Rousseauiano, incluso hasta podría vilificar la vanidad de

los grandes que desperdician el sudor del pueblo en cosas tan superfluas...

Todo esto podría ser aceptado y aprobado por mí; pero este no es el tema

en cuestión... Uno no debe ser parcial en lo más mínimo, a favor de la

existencia de la cosa, sino ser completamente indiferente en este sentido,

para poder jugar el rol de juez en cuestiones del gusto. 1

Kant no está interesado en la existencia del palacio comorepresentación del poder y la riqueza. Sin embargo, estádispuesto a aceptar el palacio como algo estetizado, esto es,negado, vuelto inexistente para todo efecto práctico, reducidoa una pura forma. Aquí surge la pregunta inevitable: ¿Qué eslo que uno debería decir sobre la decisión de losrevolucionarios franceses, de sustituir la desfuncionalizacponestética del Antiguo Régimen con una destrucción totalmenteiconoclasta? Y: ¿Acaso la legitimación teórica de estadesfuncionalización estética que se propuso casisimultáneamente por Kant, como signo de la debilidadcultural de la burguesía europea? Quizá sería mejor destruirpor completo el cadáver del Viejo Régimen en vez de exhibireste cadáver como arte, como un objeto de puracontemplación estética. Yo diría que la estetización es unaforma mucho más radical de muerte que la iconoclastiatradicional.

Ya desde el siglo XIX, los museos muchas veces secomparaban con cementerios, y los curadores de museos consepultureros. Sin embargo, el museo es mucho más uncementerio que cualquier cementerio de verdad. Loscementerios de verdad no exponen los cadáveres de losmuertos; los ocultan. Esto también aplica para las pirámidesegipcias. Al ocultar los cuerpos, los cementerios crean unespacio oscuro y escondido de misterio, y por lo tanto nos

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sugieren la posibilidad de resurrección. Todos hemos leídoacerca de fantasmas, vampiros que abandonan sus tumbas,así como otras criaturas que merodean por las noches en loscementerios. También hemos visto películas sobre las nochesen los museos: cuando nadie los ve, los cuerpos muertos delas obras de arte cobran vida. Sin embargo, el museo a la luzdel día es un sitio de muerte definitiva que no permite laresurrección, ni el retorno al pasado. El museoinstitucionaliza la violencia verdaderamente radical, atea yrevolucionaria que muestra al pasado como incurablementemuerto. Es una muerte puramente materialista sinposibilidad de retorno –el cadáver material estetizadofunciona como testimonio a la imposibilidad de resurrección.(De hecho, esta fue la razón por la que Stalin insistió tanto enexhibir permanentemente el cuerpo muerto de Lenin alpúblico. El Mausoleo de Lenin es una garantía visible de queLenin y el leninismo han muerto definitivamente. Es por esoque los líderes actuales en Rusia no se apresuran en enterrara Lenin –contrario a las peticiones hechas por muchos rusospara que lo hagan. No quieren el regreso del leninismo, elcual sería posible si entierran a Lenina.)

Por lo tanto, desde la Revolución Francesa, el arte ha sidoentendido como el cadáver del pasado, desfuncionalizado yexhibido públicamente. Este entendimiento del artedeterminó las estrategias postrevolucionarias del arte... hastaahora. En un contexto de arte, estetizar las cosas del presentesignifica descubrir su carácter disfuncional, absurdo, inviable,todo lo que los hace inutilizable, ineficiente, obsoleto.Estetizar el presente significa convertirlo en un pasadomuerto. En otras palabras, la estetización artística es loopuesto a la estetización por medio del diseño. La meta deldiseño es mejorar estéticamente el statu quo, de hacerlo másatractivo. El arte también acepta al statu quo, pero lo aceptacomo cadáver, después de su transformación en una simplerepresentación. En este sentido, el arte ve lacontemporaneidad no sólo desde la perspectivarevolucionaria, sino la postrevolucionaria. Uno puede decir:el arte moderno y contemporáneo ven la modernidad y la

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contemporaneidad como los revolucionarios franceses vieronal diseño del Antiguo Régimen –como algo ya obsoleto,reducible a una pura forma, como algo que ya es un cadáver.

Estetizar la Modernidad

De hecho, esto aplica especialmente para los artistas de lavanguardia, que muchas veces han sido mal interpretadoscomo heraldos de un nuevo mundo tecnológico –como siquisieran impulsar la vanguardia del progreso tecnológico.Nada más alejado de la verdad histórica. Claro, los artistas delas vanguardias históricas estaban interesados en lamodernidad tecnológica, industrializada. Sin embargo,estaban interesados en la modernidad tecnológica sólo por lameta de estetizar la modernidad, desfuncionalizándola, pararevelar la ideología del progreso como algo fantasmal yabsurdo. Cuando uno habla de la vanguardia en su relacióncon la tecnología, uno normalmente tiene una figura históricaespecífica en mente: Filippo Tomaso Marinetti y su“Manifiesto Futurista”, publicado en la primera plana del

periódico Figaro en 1909. 2 El texto condenaba al gustocultural “passéistic” de la burguesía, y celebraba la belleza dela nueva civilización industrial (“... un automóvil rugiente,que parece correr sobre la ráfaga, es más bello que la Victoriade Samotracia”), glorificaba la guerra como “la higiene delmundo”, y deseaba “destruir los museos, las librerías ycualquier tipo de academia”. La identificación con la ideologíaparece estar completa aquí. Sin embargo, Marinetti nopublicó el texto del “Manifiesto Futurista” aislado, sino queincluyó dentro de éste una historia que comienza con unadescripción sobre cómo él había interrumpido una largacharla sobre poesía con sus amigos, invitándolos a que selevantaran y que manejaran lejos en un auto veloz. Y eso fuelo que hicieron. Marinetti escribe”: “Y nosotros, como jóvenesleones, nos pusimos a perseguir a la muerte... No hay nadapara lo que valga la pena morir, más allá del deseo porfinalmente despojarnos de la valentía que se había convertidoen una carga”. Y sucedió el despojo. Marinetti describe unpoco más el paseo nocturno: “¡Qué ridículo! ¡Qué fastidio!...

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pisé los frenos con fuerza y para mi disgusto las ruedas sesepararon del suelo y volamos hacia una zanja. ¡Oh, unamadre de zanja, hasta el borde de agua lodosa! ... Cómo medeleité con ese fango, dador de fuerza, que tanto me recordó alos sagrados pechos negros de mi enfermera sudanesa”.

No me detendré mucho en esta figura del retorno al vientrede la madre y a los pechos de la enfermera después de unfrenético paseo en coche rumbo a la muerte –essuficientemente obvio. Baste decir que Marinetti y sus amigosfueron sacados de la zanja por un grupo de pescadores y, tal ycomo lo escribe, “unos gotosos viejos naturalistas” –esto es,por los mismos passéists contra los cuales se dirige elmanifiesto. Así, el manifiesto abre con una descripción delfracaso de su propio programa. De modo que no nossorprende que el fragmento de texto que sigue al manifiestorepita la figura de la derrota. Siguiendo la lógica del progreso,Marinetti visualiza la llegada de una nueva generación para lacual él y sus amigos resultarán, a su vez, como los odiadospasséists que debían ser destruidos. Pero escribe que cuandolos agentes de esta generación por venir tratan de destruirlo aél y a sus amigos, los encontrarán “en una noche de invierno,en una choza humilde, lejos, en el campo, con una lluviaincesante golpeando, y nos verán a todos apiñadosansiosamente... calentando nuestras manos alrededor de lasllamas vacilantes de nuestros libros presentes”.

Estos pasajes nos demuestran que, para Marinetti, estetizar lamodernidad impulsada por la tecnología no quiere decirglorificarla o tratar de mejorarla, de hacerla más eficiente pormedio de un diseño mejor. Por el contrario, desde elcomienzo de su carrera artística, Marinetti veía a lamodernidad en retrospectiva, como si ya se hubiesecolapsado, como si ya se hubiera convertido en algo delpasado—imaginándose a sí mismo en la zanja de la Historia, oen el mejor de los casos, resguardado en el campo bajo unalluvia postapocalíptica incesante. Y en esta visiónretrospectiva, la modernidad impulsada por la tecnología yorientada por el progreso parece ser una catástrofe total.

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Difícilmente estamos hablando de una perspectiva optimista.Marinetti visualiza el fracaso de su propio proyecto –peroentiende este fracaso como un fracaso del progreso mismo, elcual sólo nos deja con escombros, ruinas y catástrofespersonales.

He citato a Marinetti en extenso porque es precisamenteMarinetti al que Benjamin llama el testigo crucial cuando, enel epílogo de su famoso ensayo “La obra de arte en la era desu reproducción mecánica”, Benjamin formula su crítica de laestetización de la política como el proyecto fascista porexcelencia –la crítica que sigue pesando mucho en cualquier

intento por juntar al arte y a la política. 3 Para explicar supunto, Benjamin cita un texto posterior de Marinetti sobre laguerra en Etiopía, en la que Marinetti establece un paraleloentre las operaciones de guerra modernas y las operacionespoéticas y artísticas usadas por los artistas del Futurismo. Eneste texto, Marinetti habla sobre la “metalización del cuerpohumano”. “Metalización”, en este contexto, tiene sólo unsignificado: la muerte del cuerpo y su transformación encadáver, entendido como objeto de arte. Benjamin interpretaeste texto como una declaración de guerra por el arte encontra de la vida, y resume el programa político fascista conestas palabras: “Fiat art –pereas mundi” (Deja que exista elarte –deja que el mundo perezca9. Y Benjamin escribe,además, que el fascismo es la culminación del movimientol’art pour l’art.

Claro, el análisis de Benjamin sobre la retórica de Marinetti escorrecto. Pero todavía tenemos una cuestión crucial: ¿Qué tanconfiable es Marinetti como testigo? El Fascismo de Marinetties ya un fascismo estetizado –un fascismo entendido como laaceptación heroica de la derrota y la muerte. O como formapura –una representación pura que un escritor tiene delfascismo cuando este escritor está solo y sentado bajo unalluvia incesante. El verdadero fascismo quería, claro está, nola derrota sino la victoria. En efecto, a finales de la década delos 20 y 30, Marinetti se volvió cada vez menos influyente en

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el movimiento fascista italiano, el cual practicaba,precisamente, ya no la estetización de la política sino lapolitización de la estética, al usar el Novecento y elNeoclasisismo y, sí, también el Futurismo para sus finespolíticos –o, podríamos decir, para su diseño político.

En su ensayo, Benjamin se opone a la estetización fascista dela política hacia la politización comunista de la estética. Sinembargo, en el arte ruso y soviético de la época, sedemarcaban las líneas de una manera mucho máscomplicada. Hoy día hablamos de la vanguardia rusa, pero losartistas y poetas rusos de aquella época hablaban sobre elFuturismo Ruso –y luego el Suprematismo y elConstructivismo. En estos movimientos, encontramos elmismo fenómeno de la estetización del Comunismo Soviético.Ya en su texto “Sobre el Museo” (1919), Kazimir Malevich nosólo hace un llamado a sus camaradas a quemar la herenciaartística de las épocas previas, sino también a aceptar que

“todo lo que hacemos está hecho para el crematorio”. 4 Elmismo año, en su texto, “Dios no está abatido”, Malevichsostiene que lograr las condiciones materiales perfectas de laexistencia humana, como planeaban los comunistas, es igualde imposible que lograr la perfección del alma humana, tal y

como la iglesia lo quería previamente. 5 El fundador delConstructivismo Ruso, Vladimir Tatlin, construyó el modelopara su famoso Monumento para la Tercera Internacionalque se supondría iba a girar, pero no pudo, y posteriormente,un avión que no se pudo volar (el llamado Letatlin).Nuevamente, aquí, el comunismo soviético se estetizó desdela perspectiva de su fracaso histórico, de su muerte por venir.Nuevamente, en la Unión Soviética, la estetización de lapolítica después se convirtió en la politización de la estética –esto es, en el uso de la estética de las metas políticas, comodiseño político.

Por supuesto, no quiero decir que no existe diferencia entrefascismo y comunismo; esta diferencia es inmensa y decisiva.Sólo quiero decir que la oposición entre fascismo y

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comunismo no coincide con la diferencia entre la estetizaciónde la política enraizada en el arte moderno y la politización dela estética enraizada en el diseño político.

Espero que la función política de estas dos nociones,divergentes e incluso contradictorias, de la estetización –laestetización artística y la estetización de diseño—se hayanvuelto ahora más claras. El diseño quiere cambiar la realidad,el statu quo, quiere mejorar la realidad, hacerla más atractiva,que mejore su uso. El arte parece aceptar la realidad tal ycomo es, acepta el statu quo. Pero el arte acepta el statu quocomo disfuncional, como algo ya fallido, esto es, desde laperspectiva revolucionaria o incluso postrevolucionaria. Elarte contemporáneo pone nuestra contemporaneidad en losmuseos de arte, porque no cree en la estabilidad de lascondiciones actuales de nuestra existencia –a tal grado que elarte contemporáneo ni siquiera intenta mejorar estascondiciones. Al desfuncionalizar el statu quo, el arte prefigurasu vuelco revolucionario por venir. O una nueva guerraglobal. O una nueva catástrofe global. De cualquier modo, unevento que hará obsoleta la cultura contemporánea en sutotalidad, incluyendo todas sus aspiraciones y proyecciones,tal y como la Revolución Francesa hizo obsoletas todas lasaspiraciones, proyecciones intelectuales y utopías del AntiguoRégimen.

El activismo contemporáneo en el arte es el heredero de estasdos tradiciones tan contradictorias de estetización. Por unlado, el activismo en el arte politiza al arte, usa al arte comodiseño político, esto es, como una herramienta de las luchaspolíticas de nuestro tiempo. Este uso es completamentelegítimo –y cualquier crítica de este uso sería absurda. Eldiseño es una parte integral de nuestra cultura, y no tendríasentido prohibir su uso por movimientos políticos opuestos,bajo el pretexto de que este uso nos lleva a laespectacularización, la teatralización de la protesta política.Después de todo, hay un buen teatro y un mal teatro.

Pero el activismo en el arte no puede escaparse de una

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tradición mucho más radical y revolucionaria de laestetización de la política: la aceptación de nuestro propiofracaso, entendido como premonición y prefiguración delfracaso por venir del estatus quo en su totalidad, sin dejarlugar a su posible mejoría o corrección. El hecho de que elactivismo en el arte contemporáneo está atrapado en estacontradicción es algo bueno. Primero que nada, sólo lasprácticas autocontradictorias son verdaderas, en el sentidomás profundo de la palabra. Y segundo, en nuestro mundocontemporáneo, sólo el arte indica la posibilidad derevolución como cambio radical más allá del horizonte denuestros deseos y expectativas actuales.

La estetización y la vuelta en U

Y así, el arte moderno y contemporáneo nos permite ver alperiodo histórico en el que vivimos desde la perspectiva de sufinalidad. La figura del Angelus Novus como la describeBenjamin depende de la técnica de estetización artística tal y

como se practicaba en el arte europeo postrevolucionario. 6

Aquí tenemos la clásica descripción de la metanoia filosófica,o el reverso de la mirada, el Angelus Novus da la espaldahacia el futuro y vuelve a ver el pasado y el presente. Se siguemoviendo hacia el futuro –pero hacia atrás. La filosofía esimposible sin esta clase de metanoia, sin este regreso de lamirada. Del mismo modo, la pregunta filosófica central fue ysigue siendo: ¿Cómo es posible esta metanoia filosófica?¿Cómo puede el filósofo regresar su mirada del futuro alpasado y adoptar una actitud reflexiva y verdaderamentefilosófica en torno al mundo? En tiempos más antiguos, larespuesta la daba la religión: Dios (o dioses) se entendíancomo los que abrían en el espíritu humano la posibilidad dedejar el mundo físico –y de verlo desde una posiciónmetafísica. Posteriormente, la oportunidad para unametanoia la ofreció la filosofía hegeliana: uno podía volver lamirada si resultaba que uno estaba presente en el final de lahistoria –en el momento en que el progreso posterior delEspíritu humano se volvía imposible. En nuestra erapostmetafísica, la respuesta ha sido formulada más que nada

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en términos vitalistas: uno regresa la mirada si uno alcanzalos límites de su propia fortaleza (Nietzsche), si el deseo deuno es reprimido (Freud) o si uno experimenta el miedo a lamuerte o el aburrimiento extremo de la existencia(Heidegger).

Pero no hay indicación de un punto de inflexión tan personaly existencial en el texto de Benjamin, sólo una referencia alarte moderno, a una imagen de Klee. El Angelus Novus deBenjamin la da la espalda al futuro simplemente porque sabecómo hacerlo. Sabe porque ha aprendido esta técnica del artemoderno –también de Marinetti. Hoy en día, el filósofo nonecesita ningún punto de inflexión subjetivo, ningún eventoreal, ningún encuentro con la muerte o con algo o alguienradicalmente otro. Después de la Revolución Francesa, el artedesarrolló técnicas para desfuncionalizar el estatus quo quefueron adecuadamente descritas por los Formalistas Rusos,tales como “reducción”, el “dispositivo cero”, y la“desfamiliarización”. En nuestra era, el filósofo sólo tiene quever al arte moderno, y él o ella sabrá qué hacer. Y esto esprecisamente lo que Benjamin hizo. El arte nos enseña cómopracticar la metanoia, una vuelta en U en el camino hacia elfuturo, el camino hacia el progreso. No es coincidencia,cuando Malevich le dio una copia de uno de sus libros alpoeta Daniil Kharms, escribió lo siguiente en la dedicatoria:“Ve y detén al progreso”.

Y la filosofía puede aprender no sólo la metanoia horizontal –la vuelta en U en el camino del progreso—sino también unametanoia vertical: el reverso de la movilidad en ascenso. En latradición Cristiana, este reverso llevaba el nombre de kenosis.En este sentido, la práctica del arte moderno ycontemporáneo puede llamarse kenótica.

Efectivamente, tradicionalmente, asociamos el arte con unmovimiento hacia la perfección. Se supone que el artista debeser creativo. Y ser creativo significa, por supuesto, traer almundo no sólo algo nuevo, sino también algo mejor –demejor funcionamiento, de mejor apariencia, más atractivo.

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Todas estas expectativas tienen sentido –pero como ya hedicho antes, en el mundo actual, todas ellas estánrelacionadas con el diseño y no con el arte. El arte moderno ycontemporáneo quiere que las cosas no sean mejores sinopeores –y no relativamente peores sino radicalmente peores:hacer cosas disfuncionales a partir de cosas funcionales,traicionar las expectativas, revelas la presencia invisible de lamuerte donde solemos ver sólo vida.

Es por eso que el arte moderno y contemporáneo no espopular. No es popular precisamente porque el arte va encontra de la manera normal como las cosas supuestamentedeben ser. Todos estamos conscientes del hecho que nuestracivilización está basada en la desigualdad, pero tendemos apensar que esta desigualdad debe corregirse por medio delascenso social, dejando que las personas desarrollen sustalentos, sus dones. En otras palabras, estamos listos paraprotestar en contra de la desigualdad dictada por los sistemasexistentes del poder, pero al mismo tiempo, estamos listospara aceptar la noción de la distribución desigual de los donesy talentos naturales. Sin embargo, es obvio que la creencia enlos dones naturales y en la creatividad es la peor forma dedarwinismo social, de biologismo y, de hecho, deneoliberalismo, con su noción del capital humano. En susconferencias sobre el “nacimiento de la biopolítica”, MichelFoucault enfatiza que el concepto neoliberal de capitalhumano tiene una dimensión utópica, y constituye, en efecto,

el horizonte utópico del capitalismo contemporáneo. 7

Como nos muestra Foucault, el ser humano deja aquí de servisto simplemente como fuerza laborar vendida al mercadocapitalista. En cambio, el individuo se convierte enpropietario de un conjunto no alienado de cualidades,capacidades y habilidades que son parcialmente hereditariase innatas, y parcialmente producidas por la educación y elcuidado –primordialmente por nuestros padres. En otraspalabras, hablamos aquí de una inversión original hecha porla naturaleza misma. La palabra “talento” expresa estarelación entre naturaleza e inversión lo suficientemente bien,

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siendo el talento un obsequio de la naturaleza y al mismotiempo cierta suma de dinero. Aquí, la dimensión utópica dela noción neoliberal del capital humano se vuelve clara. Laparticipación en la economía pierde su carácter de trabajoalienado y alienante. El ser humano se convierte en valor en símismo. Y lo que es más importante, la noción de capitalhumano, como nos muestra Foucault, borra la oposiciónentre consumidor y productor –la oposición que se arriesgaen desgarrar al ser humano bajo las condiciones estándaresdel capitalismo. Foucault indica que, en términos de capitalhumano, el consumidor se convierte en productor. Elconsumidor produce su propia satisfacción. Y de este modo,

el consumidor deja crecer su capital. 8

A principios de la década de los setenta, Joseph Beuys seinspiró por la idea del capital humano. En sus famosasLecciones de Achberger, publicadas bajo el títuloArt=Capital(Kunst=Kapital), nos dice que toda actividadeconómica debería entenderse como práctica creativa, de

modo que todo mundo se convierte en artista. 9 Así, la nociónexpandida de arte (erweiterter Kunstbegriff) coincidiría conla noción expandida de economía (erweiterterOekonomiebegriff). Con esto, Beuys trata de superar ladesigualdad que, para él, se simboliza por la diferencia entreobra creativa y artística, y el trabajo nocreativo y alienante.Decir que todos son artistas implica para Beuys, que debeintroducirse una igualdad universal por medio de lamovilización de aquellos aspectos y componentes del capitalhumano de todas las personas, pero que permanecen ocultose inactivos bajo las condiciones estándares del mercado. Sinembargo, durante las discusiones que siguieron a estaslecciones, se volvió claro que el intento de Beuys por basar laigualdad social y económica en la igualdad entre la actividadartística y la no artística en realidad no funciona. Y la razónde esto es muy sencilla: de acuerdo con Beuys, un ser humanoes creativo porque la naturaleza le otorgó el capital humanoinicial; precisamente, la capacidad para ser creativo. De modoque la práctica artística sigue siendo dependiente de la

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naturaleza, y por lo tanto, de la distribución desigual de donesnaturales.

Sin embargo, muchos teóricos socialistas y de izquierdapermanecieron bajo el encanto de la idea de la movilidadsocial –sea esta individual o colectiva. Esto puede ilustrarsepor la famosa cita al final del libro de Leon Trotsky,Revolución y Literatura

La construcción social y la autoeducaciónpsicofísica serán dos aspectos del mismo proceso.Todas las artes –literatura, teatro, pintura, músicay arquitectura, le otorgarán a este proceso unaforma bella... el Hombre se volveráinconmensurablemente más fuerte, más sabio ymás sutil; si cuerpo será más armónico, sumovimiento más rítmico, su voz más musical... eltipo humano promedio se elevará a las alturas deun Aristóteles, de un Goethe o de un Marx. Y porencima de esta cumbre, surgirán nuevas crestas.10

Es este alpinismo artístico, social y político –bajo sus formasburguesas y socialistas—del cual trata de salvarnos el artemoderno y contemporáneo. El Arte Moderno está hecho encontra del don natural. No desarrolla el “potencial humano”sino que lo anula. Opera no por expansión sino por reducción.Efectivamente, no puede lograrse una transformación políticagenuina de acuerdo a la misma lógica o talento, esfuerzo ycompetencia en la que está basada la actual economía demercado, sino sólo por medio de la metanoia y la kenosis –por una vuelta en U contra el movimiento del progreso, unavuelta en U contra la presión de la movilidad social. Sólo deeste modo podremos escapar de la presión de nuestrospropios dones y talentos, los cuales nos esclavizan y agotan,empujándonos a escalar una montaña tras otra. Sólo siaprendemos a estetizar la falta de dones así como la presenciade los mismos, de modo que no se distinga entre victoria y

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fracaso, sólo así nos escaparemos del bloqueo teórico quepone en peligro el activismo en el arte contemporáneo.

Sin duda vivimos en una era de estetización total. Este hechomuchas veces se interpreta como señal de que hemos llegadoa un estado después del final de la historia, o un estado detotal agotamiento, que hace que cualquier acción históricaposterior sea imposible. Sin embargo, como he tratado dedemostrar, el nexo entre estetización total, el fin de lahistoria, y el agotamiento de las energías vitales, es ilusorio.Al usar las lecciones del arte moderno y contemporáneo,somos capaces de estetizar totalmente al mundo –esto es, deverlo ya como un cadáver—sin ser necesariamente situado alfinal de la historia o al final de nuestras fuerzas vitales. Unopuede estetizar al mundo –y al mismo tiempo, actuar dentrode éste. De hecho, la estetización total no bloquea a la acciónpolítica; la estimula. La estetización total significa que vemosel statu quo actual como algo ya muerto, ya abolido. Ysignifica además, que toda acción que sea dirigida hacia laestabilización del statu quo finalmente lo logrará. Por lotanto, la estetización total no sólo no excluye a la acciónpolítica; crea el horizonte final para una acción políticaexitosa, si esta acción tiene una perspectiva revolucionaria.

1. Immanuel Kant, Critique of the Power of Judgment, ed. Paul Guyer

(Cambridge: Cambridge University Press 2000), 90–91.

2 F. T. Marinetti, “The Foundation and Manifesto of Futurism,” in Critical

Writings (New York: Farrar, Strauss and Giroux, 2006), 11–17.

3 Walter Benjamin, “The Work of Art in the Age of Mechanical

Reproduction,” Illuminations (New York: Schocken, 1992).

4 Kazimir Malevich, “On the Museum,” in Essays on Art, vol. 1 (New York:

George Wittenborn, 1971), 68–72.

5 Kazimir Malevich, “God is Not Cast Down,” ibid., 188–223.

6 Walter Benjamin, “Ueber den Begriff der Geschichte,” in Gesammelte

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Entrada antigua

Schriften, vol. 1–2 (Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1974).

7 Michel Foucault, The Birth of Biopolitics: Lectures at the Collège de

France 1978–1979 (New York: Palgrave Macmillan, 2008), 215ff.

8 Ibid., 226.

9 Joseph Beuys, Kunst=Kapital (Wangen/Allgäu: FIUVerlag, 1992).

10 Leon Trotsky, Literature and Revolution, ed. William Keach (Chicago:

Haymarket Books, 2005), 207.

* Boris Groys (1947, Berlín del Este) Profesor de Estética, Historia del Arte yTeoría de Medios en el Center for Art and Media Karlsruhe y Global Distinguished

Professor en la Universidad de Nueva York. Es autor de muchos libros, ente ellos,

The Total Art of Stalinism, Ilya Kabakov: The Man Who Flew into Space from

His Apartment,Art Power, The Communist Postscript, y más recientemente,

Going Public.

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