Boris Groys - Sobre Lo Nuevo - Parte 2

7/30/2019 Boris Groys - Sobre Lo Nuevo - Parte 2

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o z e



LO NUEVO, ENTRE EL PASADO Y EL FUTURO

· Lo nuevo empieza a ser una exigencia, sobre todo, siempre

que los valores antiguos se archivan y, en esa meclicla, se los

protege del paso destructor del tiempo. D o n d ~ no hay archi .

vos, o allí donde la existencia ele los archivos está amenazada,la transmisión ele la tradición intacta tiene preeminencia sobre la

innovación, o se apela a principios e ideas que se consideran

. independientes del tiempo y, en es e sentido, son constantes y

se puede acceder a ellos en cualquier momento, inmediata-

. mente. Esos principios e ideas, presunta·mente independientes

·· 1 iempo, se postulan como "verdaderos", en la esperanza ele

ue se mantengan, o se los descubra ele nuevo, si se diera el

ele que su fijación cultural fuera destruida. El arte clásico

ía un canon determinado, o a pelaba a la mírnesis ele la

raleia, a la que se consiclt'raha inrnutal>le en sus aspectos

nciales, para que se la pudiera imitar ele la manera más fiel

e. Según eso, el pensamiento, po r su parte, debía o bien

eguir una tradición mítica o bien obedecer las leyes in-

ele la lógica. Sólo cuando la conservación ele lo anti-

o parece estar asegurada po r la técnica y por la civilización,

za el interés po r lo nuevo, porque entonces empieza a

recer superfluo producir obras tautológicas o epigonales, qu e

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sólo repiten1 lo qu e ya está incluido en el archivo desde hace·mucho. Lo nuevo, po r tanto, se convierte en exigenc ia posi-.tiva -en ve:z de representar un peligro-, en cuanto la identida d de la tradición está protegida po·r instituciones y medios y

es accesible a todos, y no gracias a una hipotética constancia

ideal de la verdad.

En la Antigüeclacl cl8sica y en la Edad Media europea, la orien- ;ración hacia lo nuevo fue, en general , co'ndenacla: en el fondo, ..

se veía en ella una concesión al poder del tiempo, qu e alejaba de los modelos !fecibidos po r las tradiciones orales o escritas. Entomces estaba vigente como tarea principal del pensamiento la ptermancnte resistencia contrct el fluir del tie mpo -que

imperceptiblemente emsiona la memoria ele la tradición-, y también la transmisión, intacta en lo posible frente a innovaciones cleformantes, ele lo más antiguo y originario. Lo nuevo fueconsiderado exclusiv;ámente como una deformación, como un

error, que se cometía involuntariamente, por olvido o bajo lapresión ele las cambiantes circunstancias. La insistencia activaen lo nuevo se consideraba, desde esta perspectiva, como unaacomodación inmoral a las debilidades ele la memoria humana

o a las exigencias del poder mundano.

Hoy está e.xtenclicla la opinión ele que, en la moclerniclad, la

orientación hacia lo nuevo se transformó completamente, hastaconvertirse en un tema puramente apologético.1 Pero ese cam- .bio no ha sido tan radical como parece. El pensamiento moderno, a diferencia del pensamiento de la mayoría de los siglosprecedentes, parte de l supuesto de qu e la verdad universalpuede revelarse en el presente o en el futuro, y no sólo en elpasado. Dicho de otra manera: parte del supuesto ele que la

verdad se manifiesta más allá de la tradición: se manifiesta en

la realidad, y lo hace como sentido, esencia, ser, etcétera. Poreso, el hombre moderno tiene tendencia a la espera y a la es

p ~ r a n z a de ..qu e esa nueva verdad se le pueda revelar, liberán-

32

.,¡ .. > ' •

1 VL ·C.(_{. fi '- j :' e:·)rsus antiguos errores. Y, en esa medida, en la moder

d se siguió considerando a la verdad como algo eterno ydel tiempo, que se va revelando en el transcurso tempo

en consecuencia, en cuanto se la ha desvelado una vez,

el queda sujeta a su perpetua conservación para el fu:·Ésa es la razón po r la cual, en a moclerniclacl, el futuro

diseñado ele la misma manera que antes, en la antigüedad,staba el pasado: como algo armónico, inmutable y some

·a una única verdad. El utopismo ele la modernidad es, a su

' , un conservadurismo del futuro. No es casual qu e es e

mo afirmara la labor destructiva ele guerras y revolucio-

esas aniquilaciones violentas ele los archivos históricos no

n en peligro la verdad universal descubierta de nuevo,

que, todo lo más, la liberaban y limpiaban ele los fardos

pasado: pues si el lugar ele la verdad es la propia realidad,disolución ele la tradición es algo que, como poco, no daña

la verdad. De ahí que las ideologías modernas hayan tomadodesde el momento en el que han alcanzado el poder,

extremadamente conservadoras, como ocurría hasta

relativamente poco en la antigua Unión Soviética. Ya se

alcanzado la verdad y, co n esa victoria, la historia es-

consumada, así qu e ya no era posible otra novedad ver

. Con ello, sin embargo, se rehabilitaron de nuevo lasarcaicas estructuras del pensamiento. 2

cierto sentido, la orientación hacia una verdad qu e se re

a en . el tiempo hace incluso más radical la pretensión eleverdad a ser anterior al tiempo, originaria. Esa comprensión

rna de la verdad se encuentra ya en Platón: el alma re -

erda la verdad, que ya existe como tal antes del origen de l

antes del comienzo ele tradición alguna, antes del co

zo del mundo. Esa nueva verdad comparece como más

. . .. ntigua y originaria qu e cualquier tradición explícitamente pre

~ ; ~ ~ ; ( ~ e n t e en la cultura: la comprensión platónica de la nueva ver-

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' \ . · ~· -. / r / J'. e_. 9 \ j ~ . ' [ O. ![:/ D¡'j' "':( r· í ·\ ' '-' • ' ' v' • '•.' ·, ,) >.:./ \.

t / ~ r / .:Cre.' .-·/J u . - 1 - ~ · ; ' · < / . _ , ,dad como más originaria que cualquier tradición transmitida

oralmente o po r escrito po r la cultura también está presente

en la modernidad. La filosofía y el arte· de la modernidad aspi

raron continuamente a algo qu e no pueda ser relativizado por

el paso de l tiempo: buscaron las formas fundamentales de la.

lógica y las de lapercepción, las del lenguaje, las

dela experiencia estéuica, etcétera. Nietzsche y Freud, por ejemplo, tra

bajaron con el material que suministraban los viejos mitos de

la antigüedad; Marx hizo una proclama para pasar a un nuevo

escalón del desarrollo, consistente en volver a una sociedad ori

ginaria sin propiedad privada; el arte ele la modernidad volvió

al arte ele los pueblos primitivos, a lo infantil y a lo elemen

ta P Esos áos tópicos -l a comprensión de lo nuevo como algoque tiene antecedencia sobre cada época histórica; la exigen

cia de un a verdad más originaria que todos los errores que la

han sucedido- no se han modificado sustancialmente en laépoca moderna.

El inicio de la filosofía moderna suele situarse comúnmente

en e\ "cogito, ergo sum" de Descartes. Bajo ese lema, Desear.::

tes emprendió el ensayo de salir de los límites de todo aque-·

llo de lo CJ,!-le pudiera dudarse -y , por tanto, pudiera con-'

siderarse como algo pasajero en el tiempo histórico-, para'

fundar un método con cuya ayuda el futuro pudiera organizarse·

desde UOIOS fundamentos unificados, generales, universales

inmutabks.4 El mismo fin persiguieron las más int1uyentes co

rrientes ::urísticas de la modernidad. Pensemos tan sólo en laduda metódica radical a la que se someten todas las for

artísticas históricas, tal y como esa duda se manifiesta, con

medios propios del arte, en las obras de Kasimir Malevich o P

Mondrian. Ambos pintores intentaron mostrar la estructura

mal de .cada cuadro posible por encima de todas sus acu

. dones históricas concretas, para, al final, declarar comoartístico}miversal del futuro la estructura formal que ellos

bían mostrado por vez primera.5

Yt

El pensamiento y el arte ele la época moderna están prepa

rados para situarse en contraposición al pasado; no lo están

para situarse contra el futuro, al qu e entienden como un cam

po para su ilimitada expansión: así, al futuro se lo considera

como una pura continuación del presente. Y esto es igualmente

aplicable a aquellas teorías ele la modernidad que buscan in

tegrar al máximo las exigencias ele la historicidad.Claro está que -como muy tarde desde el romanticismo y el

colapso del historicismo hegeliano- existe una corriente filo

; sófica muy influyente que mantiene qu e ni una verdad exterior

. a.la historia ni un futuro inmutable, utópico, asentado sobre

fundamentos inmutables, están a nuestro alcance. Pero ésa es

una aceptación ele la historicidad qu e sigue asociada, en ge

neral, a la consideración ele que cada momento histórico es

único en su género, irrepetible, incomparable, instantáneo.(¡ Sin

embargo, si nada se puede comparar, entonces no es posible.. hacer comparaciones, y tampoco es posible la existencia ele

i:¡,..., nuevo. Cabe pensar, sí, en el dominio ele un dinamismo inin- .

________pido, y también en una suerte ele activismo dotado ele

na increíble tensión, pero ese continuo e ininterrumpido mo-

.. ___ _iento es monótono y carece ele valor alguno: no hay clichés

duraderos y monótonos como los clichés románticos. La

topía romántica es una utopía del movimiento y ele la pecu

riclacl, qu e se nos presenta una y otra vez, accesible y abierta,

de los archivos culturales. Y como tal, no se diferencia ele

clási'ca utopía ele la verdad eterna.utopía romántica, básica en la modernidad, está también

te ele manera decisiva en el marxismo, en el existencia

' en la hermenéutica, en el psicoanálisis, en el vitalismo,

el estructuralismo, en la escuela ele I-Iejclegger y en el cle

ctivismo, para nombrar sólo algunas ele las corrientes fi-

seguicloras ele Hegel. Todas ellas producen, es cierto,

iscursos qu e permiten describir la rclativiclacl histórica ele la

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(' 1 .L -·o fJ Y ~ O t ( . c a , , i l ? ~ t . . :



verdad. Pe ro esos discursos, como tales, no están pensados, a

su vez, como relativos en sentido histórico. No tiene impor

tancia es.emcial hasta qué punto se considere posible en cada

un o de elllos la descripción y el dominio de la lógica in

de los carnbios históricos o, al contrario, hasta qué punto

gan la po5ibilidacl ele esa descripción y ese dominio. Es

samente );::1 remisión que se hace en esos ,discursos al primordial

carácter oculto o a la diferencia del "ser" o del "otro" -re

sables, para Heidegger y para los postestructuralistas fra

del cambilo histórico--, lo que permite a esas corrientes fíficas continuar indefinidamente la conversac.ión acerca ele

"otro" o.culto, ocupando así el entero horizonte ele futuro? Si el

objeto de l discurso se escurre continuamente, el discurso m ¡,mi'

es infiníito: y la infinitud de las interpretaciones, de ladad o dle:l deseo conduce más allá ele cualquier presente

tórico y más allá del futuro. Incluso cuando el tema elediscurso es -como en el caso de Derrida- la finitud radical

hombre, la diferencia, es imposible concluirlo, es decir, de

minar sus fronteras propias y diferenciarlo ele lo totalmente

lo que. irnponclría un límite temporal a su expansión.

En e:sc c,pntexto, lo otro, al que se responsabiliza del ca

bio histórico, puede ser designado como naturaleza, h

vida, deseo, lucha ele clases, instinto ele raza, tecnología,

guaje, \\:amada del ser, textualidad o diferencia: todas esas

finiciones tienen en común la referencia a algo que está

ele la cu.ltura, algo que la cultura no conoce o que se le ocualgo qute la cultura no controla y por eso resulta dominada

ello. Algunos creen reconocer lo otro en el espíritu dia

seg(m Hegel, otros lo refieren a algo que, por principio,

oculto o está continuamente ocultándose, como hacen,

ejemplo, Heidegger o Derrida. En todo caso, y en laqu e a lo otro, es decir, al tiempo -entendido de un a u otra

nera-, se le adscribe una realidad aparte de la cultura, así

'36

capacidad ele manejar a la cultura desde dentro, de renovarla

determinar sus formas, todos esos discursos filosóficos y prác

artísticas que invocan lo otro están vindicando para sí mis

un status especial en el contexto cultural y, a fin ele cuentas,

reclamando su derecho a determinar la cultura. Con in

cia de cómo se refieran esos discursos y esas prácti

a lo otro -positiva o negativamente, directa o inclirecta-nte, ele modo apologético o apofántico..:... todos ellos se

nen a sí mismos, en el fondo, como discursos y prácticas

culturales y determinantes del futuro. Invocan el tiempo

ismo y se consideran, por eso, inmunes al cambio histórico,

e tiene lugar en el tiempo.

Sin embargo, el cambio temporal no es la causa oculta del

ambio ele los valores, en el que cada época, como suele ele-

alegremente, "encuentra su expresión". Pues la lógica ele

\transmutación ele los valores también obliga a producir lo

üevo cuando el tiempo no apremia en absoluto a hacerlo:¡.; y··que esa lógica es una estrategia económica, y produce, ele

' consciente y artificial, un tiempo nuevo. Aquello que

ele manera cuasi inconsciente en el tiempo sólo recibe

or cultural desde esa lógica. Las jerarquías ele valor no se

automáticamente a través de su cambio en el tiempo;

ue ocurre es que, durante su trato con los valores, al ácon

temporal se lo emplea positiva o negativamente, desde

pectiva supratemporal ele los aéchivos ele la cultura y

·Ja ele las comp;l!'aciones que éstos hacen posible.

37

••



I J : : : ~ · , , ., .NUEVO NO ES SIMPLEMENTE "LO OTRO"

idea de que lo nuevo histórico aparece en la cultura

como consecuencia ele la acción ele algo "otro" exterior a

cultura tiene como fundamento una especie de versión new

iana de la mecánica del movimiento cultural. Para Newton,

cuerpo, librado a sí mismo, se mueve uniformemente y en

recta. Si se altera su dirección o su velocidad, eso signi-

que algo exterior ha influido en él. Del mismo modo, se

, en relación a la cultura, que mientras ésta se mueva

sí misma, continuará indolentemente la tradición en vigor.

una oculta intervención de Dios, o de la naturaleza, o de

ctible individualidad ele un autor qu e está fuera de la

tradicional, o de la fuerza o el poder del inconsciente

la diferencia -que actuarían por medio ele ese autor- obli

r í ~ n a la cultura a renunciar a la automática reproducción y"ón del patrón tradicional. Si el hombre no estuviera

, esto es, si no fuera "lo otro" en relación a cualquier

ra "muerta", no se distinguiría, según esa idea, ele una má

que trabajara siempre según un único programa, hasta

dejara ele funcionar. 9 De esta idea ele la cultura como la

ele un patrón inmodificable y su estereotipada reproduc

nacen las apelaciones a Dios, al ser, a la vida o a la clife-

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renda, qu e en cierta medida reprogramarían ocultamente la cul-

tura y, de esa manera, originarían lo nuevo. Según eso, el ori-

gen de lo nue\VO sólo puede consistir en el olvido de la tradición

cultural y en lla: renuncia a la suma de sus prejuicios, sus con-

venciones muertas y su s formas supervivientes -o en la pro-

mulga<Ción de lo otro en sí-. De aquí proviene también elesceptD1cismo postmoderno acerca ele si en una cultura como

la nue:stra, mecánica hasta el extremo, lo nuevo sigue siendo

posiblte en absoluto. Si las fuentes de la vida inmediata han sido

clerrot;adas y el olvido de la tradición cultural -que es el que

debe (concluciimos al recuerdo de una realidad originaria exte-

rior a la cult1J.lfa, y a su manifestación irreflexiva e inmediata

ya no parece posible, entonces el nacimiento ele lo verdadera-

mente nuevo debe se r declarado imposible.

Sin embargo, lo nuevo nunca es simplemente "lo otro" res-:pecto a la traadkión. Es siempre, además, algo valioso, que e n a l ~ :tece IUn determinado periodo histórico y concede al presente

la prD:macía ! S ~ D b r e el pasado y el futuro. Por eso, si se piensa'

en nuevo como una consecuencia ele la acción de lo otro en·

la culltura y ,en _la tradición, no se lo debe considerar, sin más,

como un si:ntoma ·de lo otro. Lo nuevo es, más bien, lo

muestra, ha:'ce más accesible, visible y comprensible a lo

mismo, que es lo qu e actúa en la cultura. Por eso, las

nas l!'eorías ::acerca de la naturaleza, el deseo o el inconscie

que se on: jU n ele lo otrn, o el arte, qu e pretende most

son nas que gozan hoy ele la mayor consideración. l'ues si

otro· como nal no se da a conocer ele algún modo en lo n

lo n\Uevo S(e disuelve en la masa de lo otro; y la historia se

sudve en um juego de diferencias.T ~ 1 m b i é f l l de aquí provienen las reservas postestructura

conitra lo nuevo: es cierto que, sin lo nuevo, lo otro de la

tura sigue actuando sin interrupción, pero su efecto qu

oculto, y aunque lo otro de la cultura sea continuamente

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elucido, no obtiene ningún status de valor. Y precisamente en

.· ton ce¡; es el propio discurso postestructuralista sobre el carác-

ter oculto ele lo otro el que queda convertido eo ipso en el último

fenómeno cultural que puede reclamar un status ele valor. Cual-

quier nuevo "otro" aparece como algo arbitrario y superfluo,

ya que ni desvela ni puede desvelar su origen oculto.10

Y como·lo otro oculto no se muestra con más claridad en un a diferen-

concreta qu e en cualquier otra, todas las diferencias de

·sembocan, al final, en una masa indiferenci::lda. El mismo

.fantasma ele lo otro, que antes, en la época moderna, sirvió

::como fuente ele optimismo cultural, sirve ahora como fuente

ele pesimismo cultural. La diferencia no consiste tanto en la dis-

·posición ele base, como más bien en el hecho ele que lo otro,

. con el transcurr ir del tiempo, se retira cada vez más hacia el fu-

. turo y, más oculto y alejado, se presenta cada vez como lo

otro más radical y -e n su calidad ele nuevo- como cada vez

menos alcanzable.

. Por supuesto, estas tesis postestructuralistas o postmoder

nas sobre lo otro que siempre está ocultándose han seguido

conservando su orientación hacia lo nuevo. La sociedad acoge

· teorías como nuevas, y ellas mismas afirman su novedad

relación a teorías anteriores. Su novedad consiste, preci-

te, en la idea de que lo otro se oculta y no permite nin-

enunciaclo esencial acerca ele sí mismo. Pero, naturalmente,

definición puramente negativa ele lo otro sólo es posible ylo LÍ¡_;Jl<. . : ; c ~ l l i , . J u :-,; :;'- al icmlc L t ~ n b i é 1 1 a la cnlcia lli:;Luria ck

intentos ele definir positivamente lo nuevo. Si no hay nada

ue se pueda decir sobre lo otro, entonces tampoco se debe

' en el fondo, hablar de ello. Ni siquiera se debería decir qu e

lo otro no se debe hablar, como todavía hizo \\littgen-

n.11 En el momento en el que la postmoderniclacl como

gía llega efectivamente a las masas, se pierden las ganas

hablar sobre el car{tctcr oculto de lo otro; sólo queda la masa

41



"pluralista" e indiferenciada de las diferencias ya existentes,

sobre la cual no cabe hacer ninguna elección con sentido. Y en~ s i t u a c i ó n se encuentra la cultura hoy, después de la crítica

JlWstmoclerna ele los años sesenta y setenta: no parece haber

mada qu e sea idéntico a sí mismo, pero tampoco hay ningún

"'otro" que pudiera ser interesante, relevante y valioso, que pu

«iliera situarse frente a lo idéntico como algo esencialmente clis-·

\tiinto de él: todo se ha disuelto en un juego ele diferencias·

.parciales.?ero, como siempre ha sucedido, la cultura, en b práctica,·

sigue considerando, también hoy, determinados tipos de di

versidad -y no otros- interesantes y valiosos. O dicho de otra

manera: la cultura continúa definiendo a unos tipos de diver-.

siclad como nuevos y relevantes, y a otros, por el contrario,

como triviales e irrelevantes. Por eso son tan innegables los pro-.blemas en la selección de determinadas obras o productos cul- ·

turales para archivos, bibliotecas, muscos o filmotecas; pro-.

blemas a los que hay qu e sumar las dificultades propias de los

fenómenos relacionados con esa selección -los ele la moda, el ·

prestigio y el éxito social-. Así, los críticos ele esos archivos y,

de sus correspondientes privilegios culturales intentan siem

demostrar qu e las diferencias culturales entre los distintos

po s no aceptados socialmente y los archivos consagrados

tan fnncl:1mentélles qu e no pueden ignorarseY De aquí su

po r ejemplo, la crítica cultural hecha Cll n u ! l l l J J ~ : de l rc'!l1Íi1ÍSfllC)

o de las minorías étnicas o sexuales, así como los esfue

individuales de escritores y artistas por resaltar su personalidad

y cimentar el valor ele sus obras, para construirse un mito

sonal y conseguir acceder a los archivos culturales. En cada uno

de esos casos, cada un o de ellos describe sus diferencias

el entorno como especialmente significativas, y deriva de e

su reclamación a estar representados en los archivos consa

grados de la cultura.

'

Sin embargo, si ningún tipo ele diversidad interna a la cul

está facultada para representar lo otro como tal; si, por eso,

fundamento común a todos es la igualdad de lo diverso, del

modo que antes lo era la igualdad ele lo idéntico; y si

pluralismo cultural completamente indiferente es hoy el bo

te ele toda práctica cultural, entonces, ¿ele dónde surge, aesar ele todo, la distinción entre lo nuevo y lo puramente di

O, ele otro modo: ¿cómo se distingue la diferencia cul

ralmente valiosa ele la diferencia sin valor cultural?

·Í3



,;·:· ·

LO NUEVO NO l lENE SU ORIGEN

NI EN EL MERCADO NI EN LA AUTENTICIDAD

Hoy, las estrategias del privilegio cultural suelen describirse,

mayor parte ele las veces, como puras estrategias de mercado,

o efectos ele la economía ele mercado, que exige crear cacb

másproductos para alcanzar cada vez mayores

lucros.El

to socialmente privilegiado y el elevado valor ele clcter

clos discursos y obras ele arte se explica exclusivamente

la exitosa política mercantil o institucional ele sus creado-

o ele sus managet:). El resultado ele esa política no tiene,

esa opinión, nada que ver con la naturaleza propia ele

discursos o ele esas obras ele arte. Toda referencia a crite

internos, culturales o estéticos, puede reducirse, según esos

, a publicidad extra, que sólo agrada al público igno-

interpretación ele lo nuevo como resultado de un::, orien-

hacia mercado no es, en absoluto, una idea nueva. La

ación de que lo que se ambiciona es exclusivamente el

y el dinero ha acompañado a la idea de lo nuevo desde

ipio ele la modernidad. ·í En el contexto moderno, las

ciones nacidas bajo la influencia de la realidad hetero-

' o de lo otro, adquirieron vigencia como innovaciones

, dirigidas contra el sistema social dominante. Las inau-

4C)



ténticas, exclusiivamente dictadas por las estrategias de mer

cado se consideraron estabilizadoras del sistema. Sin embargo' . '

desde el punto de vista de la crítica .Postmoclerna, qu e niega

absolutamente lla posibilidad de cualquier manifestación real

y definitiva ele !lo otro, todas las innovaciones son igualmente

inauténticas. Quizá sólo pueda excluirse ele esa consideraciónal intento de hacer crítica social co n los medios del arte o ele

la teoría, contra el cual, de todos modos, se levanta también

la acusación ele "comercial " en ~ ~ u a n t o tiene algún éxito. Por

ello, la orientación hacia lo nuevo no sólo parece imposible,

sino qu e tambiú1 se la tiene po r algo incleseahle, porque ha

abandonado su antigua función ele oposición política.

l.a interpretación del mercado corno fuerza impulsora ele la

innovación es, en ciertos aspectos, superior a las interpreta

ciones más tradicionales. Í ~ s t a s , cu:mclo el acceso inmediato a

la realidad se hace problemático (por ejemplo, cuando el conternplaelor ele 1una obra ele arte ya no está en disposición ele

comparar esa obra ele arte co n Jo qu e ella representa; o cuando

una teoría invoca al inconsciente, ele manera que el kctor ya

no puede co1nparar ni verificar esa obra con los procesos ele

su conciencia) siguen presas en los criterios miméticos de ver

dad. La con1prensión mimética de la cultura cstú tan profun

damente arraigada en la propia cultura qu e el arte y la teoría·

so n tenidos casi automáticamente como instancias ele! lenguaje,:

n¡,¡¡¡o ::igno::r> i m : í ; ~ c n e s

Tncl11SO cu:1ndo se p:ntc ele que esossignos no pueden representar ele manera adecuada la realidad

qu e se oculta tras ellos, o a lo otro; incluso cuando se piensa que .

esos signos, más que desvelar, ocultan esa realidad, se los in-;

terpreta como signos de la imposibilidad ele las r e p r e s e n t a d o ~nes, del carácter radical ele lo otro, o ele lo sublime. Y así, se

si:gue adscri biendo a los productos culturales una especial cua.:·

lidacl c l e ~ ' . ' a u t e n t i c i c l a c l " : porque, aunque no consigan repre

sentación mimética alguna, al menos tienden, con la mejor ele

46

··las intenciones, a un a tal representación.15 La autenticidad se

entiende, así, como una derrota involuntaria ele la intención mi

mética -como una mímesis ele lo no mimético--. En ello se ex

. presa un cierto complejo de inferioridad de la cultura moderna

• rente a la tradición, desde el qu e las nuevas formas, que no

pueden verificarse po r la vía ele la mímesis, son interpretadas

.como efectos ele un accidente en la realiclacl: un artista o unteórico han intentado, sinceramente, representar la realidad

sentido tradicional, pero no lo han conseguido; presentan

entonces la imagen de su derrota, y esa imagen ele la derrota

es la fiel imagen de la realidad, con la crueldad qu e le es tan16

Es sintomática ele la crítica moderna la convicción ele qu e

las auténticas obras ele arte o los auténticos discursos se clife

: ; ; , : t ; ; , ; . . : ¡ s ~ · : rencian ele los inauténticos po r su especial raclic:alismo, hon-

dura, profundidad, fuerza ele convicción u originalidad. Esa

diferencia la hacen incluso autores postmodernos que, como

·.·.por ejemplo Lyotard, están acostumbrados a equiparar "llujos

de capital" y "llujos ele cleseos"Y Con otras palabras: se le re

tira al entendimiento que planifica y trabaja ele modo estraté

sico la capacidad para originar lo realmente nuevo, pues el

entendimiento estaría dominado exclusivamente por las ideas

éxito y el beneficio. Es decir, que volvemos a encontrar en

moderna conciencia ilustrada aquel rechazo moral ele todo

nuevo con el que la conciencia arcaica consideraba que con

..... bá intacta su relación inmediata con el pasado; sólo qu e

crítica moral, hoy, no se extiende a tocio lo nuevo, sino sólo

lo nuevo qu e no es auténtico, esto es, que no invoca lo ori

rio. La distinción, típica ele la moclerniclacl, entre lo nuevo

ico y lo nuevo inauténtico, originado éste último cxclu

vamente por la inmoral "ambición ele lo nuevo por lo nuevo"

'ele, aún hoy, algunos juicios sobre la filosofía o el arte.

47



pero, en la práctica, distinguir lo nuevo auténtico de lo nuevo

inautéJ;ltico es imposible. Al final, cada cosa nueva se determinp.

según en .qué medida se c\iferenciC ele lo antiguo, lo qu e sólo

es posible en el seno ele una comparación histórica que, a su

vez, hacen posible los archivos culturales. Pero, a su vez, eso

significa qu e el proceso en el qu e se distingue lo nuevo ele loantiguo debe ser racional y debe poder controlarse. Lo nuevo

auté:ntico no se origina, contra la suposición general, por una

especie de olvido de sí mismo po r parte de su hacedor. Porque

de su creador se exige, desde la Ilustración, qu e eche po r lab o r ~ d a todas las viejas tradiciones, prejuicios, clichés y todas

las fionnas exteriores de control racional; y qu e deje qu e tomen

el poder las fuerzas ocultas, sean éstas la razón pura más allá

de todas las verch1cles ele la tradición, o consistan en la inspi

raciión, b naturaleza, el deseo, la vida o las fuerzas impcrso

n<bl\es del propio lenguaje. Í ~ s e es el modo en e\ qu e el creador

de lo nuevo se queda sólo co n la realiclacl, o co n la "necesi

cktd interior" qu e le dicta su hacer, como mantiene, po r ejcm

pho, KandinskyY' Sin embargo, ¿cómo se garantiza que esos.

"p>rocluctos culturales auténticos" serán juzgados como nue-.

vc!>S después ele qu e se los compare con la cultura ya existente?

¿No significa esa novedad, en cuanto está dacia, qu e el olvido'

(ite sí ejercido po r el creador no era, po r supuesto, completo,

y que preci>l\ "' nt>' ha sido i'l quien ha calculado co n toda exac:

t>tud el lugar qu e ocuparía su producto cuilcnal e"'" lu> """ ' :p>!Oductos culturales' De hecho, si el crítico es e<tpaz de

parar, desde fuera y sobre la base de cletcrminaclos criter

nuevos testimonios culturales co n \os ya existentes -para,

~ ~ : ~ s e ll10do, definir la relativa novedad o \a carencia de

dad de esos testimonios-, entonces hay que suponer qu e e

~ a r t i s l : " a o el escritor también es capaz de hacerlo. De hecho,

referencia a la autenticidad en esos casos no es más que

especie de publiciclacl, un a estmtcgia ele mercado, co n la

a determinado artista se le procura un aura determinada. Esa

referencia se usa, sobre todo, para proteger de la valoración crí

tica al arte mediocre o menos original. Todos los intentos ele

ese tipo conducen a insultos cruzados sin sentido alguno, y al

nacimiento ele innumerables camarillas, qu e se tienen a sí mis

mas por auténticas y consideran inauténticas a las restantes.

·. Y es que, en el seno ele la comparación, una obra producida de manera sincera y auténtica siempre puede resultar tri

'vial y no original. Estar convencido de lo contrario forma parte

integrante ele una ideología en la qu e la modernidad aú n con

tinúa viva: consiste en la creencia según la cual la realidad es,

en sí, diferenciada, y qu e los hombres so n diversos po r natu

raleza. Y que si cada uno se esforzara sinceramente por "ser

él mismo", entonces obtendría como efecto final la distinción

automáticl ele los otros. Más at1!1: consiste en creer qu e c;¡c\a

hombre es, en el instante presente, otro del que era en el ins

tante precedente, y que, po r consiguiente, cada hombre crea

rá algo nuevo justamente en cada instante, sólo con seguir

tinuamente su deseo, su impulso vital y su intuición. Del

n1ismo modo que en la modernidad tenía vigencia la convic

instintiva ele qu e la cultura ya superada era el territorio me

co de la identidad, hoy se supone, acríticamente, que la

ad, qu e es lo otro, lo oculto, lo qu e queda fuera ele la cul-

' es el territorio de la diferencia, qu e garantiza automática

e le' nlJCVn. F s ~ 1 convicción nace, en p;trte, clel hecho de

, a pesar ele todas las preocupaciones de tiempos pasados,se ha conseguido qu e la tradición, lo idéntico, la iden

y la verdad permanecieran inmutables. De ese fracaso

suele culpar en exclusiva a la propia realidad, una realidad

~ , o c u l t a , actuaría continuamente en la cultura, aunque igual

nte podría suponerse qu e su causa se encuentra en la cul-

ra. La imagen predominante hoy de la realidad como territorio

las diferencias no puede tener m(ts pretensión ele verdad que

4')



las anteñores doctrinas de una identidad garantizada po r D

el espíritu o la idea.La críiltica a la versión moderna de.la autenticidad, qu e se

tica hoy en nombre del mercado, puede admitirse· de

rodas, ll:JOrque esa crítica considera los productos culturales

como signos de un a realidad oculta, sino como los valoresun colliltexto económico que no puede ser fundamentado

n i n g u r t ~ . a apelación a una imaginaria realidad oculta. Sólosigue habiendo un problema, y es que el pensamiento

modecno y postauténtico continúa, en general, apelando

lo· otro de la cultura, aunque lo otro ya no consista en lada d intterna y oculta, sino en la situación exterior del mAsí cotmo antes la producción auténtica de lo nuevo se

traba como una operación completamente pasiva, qu e

tía exclusivamente en una renuncia a lo antiguo, a la tradicia la escuela o a los "prejuicios", hoy lo qu e se tiene por

sivo e:s.lo nuevo inauténtico. Cuando se lee a los nu

autores qu e critican la orientación comercial de lo nuevo, uestá tentado de pensar que no hay nada más fácil que

algo nuevo: uno sólo necesita dejarse seducir po r el malritu de la ,ganancia, descuidar la verdad y la moral, tener

única meta la caza del éxito -y lo nuevo se presenta solo-.

idea de que lo nuevo se produce muy fácilmente tiene sugen c;n la mentalidad ele tiempos pasados, en los que la tra

ción estaba rodeada de u u m u o : ; ~ t : i tcnuciorw.·; y ¡)\ ¡:-;ihilichclele desviarse ele ella, y no había más qu e decidirse a dar el

y caeir en esas tentaciones.Así que las referencias habituales a 1mercado continúan,

hoy, :alirapadas en una comprensión mimética de la cultura,qu e en este caso se trata de qu e la cultura represente loocurr-e en el mercado y las leyes del mercado. Sin embargo,

lógica económica de la transmutación ele los valores es la·de la cultura en cuanto tal. La cultura es siempre una jera

50

--. Cada acción cultural confirma esa jerarquía, la mo-0 -en la mayor parte ele los casos- hace las dos cosas a. Ésas son las razones po r las que un a investigación eco

ltural no necesita invocar al mercado como si ésteuna realidad exterior a la cultura. Las obras ele arte y las

son tratadas en el mercado en correspondencia con elqu e el acontecer cultural les concede. ·un lugar canse

de facto, o por anticipado, en los archivos culturales, esque tiene para el mercado un atra(tivo ele la mayor im-

-nc:ia, pues una posición como ésa se considera, ele en

' como una inversión segura. La cultura no puede ser

ación alguna del acontecer exterior del mercado. Noserlo, aunque sólo sea porque el precio ele mercado ele

obra cultural clepenclc, decisivamente, ele su estabilidad,est;.tl¡ilidad la garantiz:m los archivos ele la cultura.

~ ) . ·

'í l



LO NUEVO NO ES UTÓPICO

Por tanto, ni la apelación moderna a una realidad interior

oculta ni la referencia postmoderna a las leyes del mercado pue,·clen da r u n ~ l respuesta satisL-1ctoria a la pregunta por la natu

raleza y las fuentes de lo nuevo. De ahí se concluye qu e la_, orientación hacia lo nuevo es la ley económica según la cual

funciona la propia mecánica cultural, y que no hace falta buscar explica ciones sobre lo nuevo que remitan a lo otro qu e estáfuera de la cultura. El funcionamiento normal de la mecánicacultural produce continuamente lo nuevo. Por eso, y a fin ele

:entender la naturaleza ele lo nuevo, deben investigarse las ele-

mandas y las expectativas que, dentro ele la cultura, se les plantean en la misri1a mcclicla a artistas, teóricos o historiadores.

Dclw cli:;tir!guir.';l·lo I l l l l ' \ '< i (1(·1(> utc')pin>. CrJ; I olr:ts p:ll:thras:

nuevo está tan contrapuesto al futuro como al pasado. Normalmente, dentro ele una cultura técnicamente archivada como

la nuestra, el autor ya no anhela -a diferencia de los autores de

tiempos y culturas menos pacíficas- qu e sus puntos ele vista,perspectivas o métodos artísticos sean ele obligado cumpli

miento en el futuro, o qu e ejerzan, po r lo menos, una in!luencia decisiva. La idea ele la qu e el artista o el teórico parten hoy

cuando se enfrentan al problema ele la veracidad de sus

53



d e c l a ~ t : a c i o n e s o de sus métod·os es completamente distintala ide-a de la que partieron sus antecesores. Si se toma el

curso1 de un teórico contempo1ráneo o se asume el métodov e c l o r ~ o de un artis1ta de hoy como si fuera una verdad universa ·lo único qu e se cosecha es su1 enfado, porque se sentirán e

tendiirlos como epígonos y cneerán amenazada su propia

ginallidad cultural. En este punto se observa upa diferenciap r i n ~ ; : : i p i o entre el sentimiento propio del autor de m.l"

tiem.¡po y lo qu e ha sido la regla en la entera historia ele latura" hasta tiempos recientes. Antes, cada innovador aspia qtne: sus ideas encontraran aceptación universal, a que las com

partiicran el mayor número posible de individuos, a qu e mar

cara:n el futuro, permanecieran inmutables en él, y a qu e

no1nbre se coiWiirtiera en símbolo del futuro. Con ese el

utópico de un fuluro absolulo para sus ideas estaba ligadopán1!cw del autor a que esas ideas, si se demostrasen falsas

e r r a ~ r l . · a s , se perdieran del todo en el futuro. Ése miedo ydes(c:<i) explican también la extrema agresividad, frecuente

totaliiitaria, de los innovadores de la modernidad.

HJoy, la memoria histórica de un determinado autor no

dehxe tanto a la v i ~ t o r i a absoluta de sus ideas; se debe, en

metdiida, al sistema universal de archivos en forma de bcas y museos, que conservan y difunden las informac

so1me él. Hoy ya no es victoria alguna, para ningún autor,

la :scociedad recuno;.ca ideas cutltU ,,·rcl:lckr:ls; ( · ~ : e hc:crepnesenta más bien un peligro, porque significa que esasqw e otros difunden masivamente, pierden su valor y me

caihan la posición exclusiva de su autor en el sistema ele lamíaFia histórica. Por otra parte, que se descubra la falsedad.

unas ideas no conduce en modo alguno a qu e desapa

de la memoria histórica: lo único qu e esas ideas necesitan

que se las rect>nozca como originales. El éxito o el fracaso<kterminadas teorías o métodos se mide exclusivamente

')!ú

relación -en la economía cultural- con otras teorías o mé

y no según se relacionen con una utópica realidad más

de la cultura.;No es casual que prácticamente todos los autores contem

neos modifiquen sus propias ideas o prácticas en cuanto

tas han encontrado una difusión extendida, y qu e insistanuamente en que sus prácticas artísticas o teóricas no pue

ser reproducidas, en que son irrepetibles. 19 Esta renuncia

orientarse hacia la universalidad y la reproclucuón es, en esen-' más profunda qu e la crisis, externa y superficial, que pa

el utopismo moderno. No se trata sólo, y no se trata tanto,que las utopías se hayan mostrado completamente irrealies o realizables sólo en forma ele clistopías. Se trata, más

, ele qu e hoy nadie quiere alojar su originalidad en el fu-ro, que nadie quiere dejar qu e nadie entre en el territorio cul-

1 qu e cada un o ha conquistado al pasado. Aunque laofía y el arte ele nuestro tiempo hacen pensar ele cuando

cuando que aspiran a la verdacluniversal, abierta, aceptable

incluso obligatoria para todos por igual, predomina en ellosaspiración a hacer aparecer la originalidad del propio clis

o teórico o ele la propia praxis artística ele un modo irreDie en el viejo futuro. Esta aspiración a la originalidad dentro

la cultura se diferencia ele la moderna aspiración a lo origientendiclo como cercanía al origen y como concordan

a cnn un:1 rC':liicbcl :1 h f!ll<' .':1· pf'n.•::liu f•!<'r:t 1k 1:1 cu!t1Jr:1

realidad t1ue podía ser, al mismo tiempo, impersonal y obliga-para la generalidad, pero también individual y singular.

mente se ejerce, con la ayuda ele diversos métodos de

isis intertextua l, una crítica general de la comprensión moc!e lo originario. 20 Y es que puede mostrarse fácilmente

todo au tor trabaja ya con citas ele la cultura existente, y que,tanto, no puede reivindicar ele ninguna manera carácter ori-rio alguno. Sin embarg o, es precisamente el trabajo con tex-

5S



tos e imágenes qu e ya están a mano lo que hace posible ele-

mostrar, expresamente, la originalidad del propio trabajo den

tro de la cultura. El arte y la teoría ele .nuestro tiempo no sólono renuncian en su praxis a la originalidad cuando niegan looriginario, sino qu e más bien la exigen con mayor intensidad.

Y la consecuencia de ello es que esa exigencia se presenta másintuitivamente, y puede ser, posterionnent.e, mejor examinada.La autoprotección del futuro por medio ele la expresa acen-

tuación de la propia originalidad ha llevado especialmente aque hoy, aunque no se hable ele lo nuevo, todo <"1 mundo hablemucho de "lo otro". ta advertencia de que el discurso propio

es otro respecto a todos los discursos restantes descansa en la

esperanza ele que el carác:ter ele otro ele ese discurso, su sin-gularidad y su especificidad podrán conservarse también en

el futuro, y no se clisolver{tn en la vaguedad ele una nueva opi-

nión general. Rcpitámoslo: no se trata tanto ele que la morali-dad de los autores contemporáneos sea mayor, porque no

quieran caer ele nuevo en la tentación del totalitarismo; se trata,más bien, del simple hecho ele que, estratégicamente, hoy yano compensa perder los derechos exclusivos sobre las pro

pias ideas. trata ele que su custodia duradera en la memo-ria histórica ya no puede garantizarse porque pasen a ser objetode fe de muchos hombres, como era el caso· en la época ck la

fundación ele religiones e incluso en los tiempos de la Ilustra-

ción; seLral<l

de c¡uc, huy, deLt

coll;c¡v;l:· i(Jn ele icle1s~ - ; e

ocupa un sistema técnico, ideológicamente neutro, en el que

un determinado contingente de información cultural se protege,se difunde y se transmite al futuro. Y se trata de que, hoy, la

posibilidad de ser aceptado en ese contingente la tiene, sobre .todo, aquello que ha probado ser especial, original y singular.

56

LO NUEVO ES 1.0 OTRO VALIOSO

Por tocio dio, la transición del discurso moderno sobre la au-tenticiclacl al discurso postrnoclcrno sobre la clivcrsidacl está,hasta cierto punto, justificado. Pero, con tocio, se sigue sin pres-tar atención a un punto importante: que el concepto ele lo di-verso, o ele lo otro, es un concepto indiferente al valor. Mientrasque antes se legitimaba la igualclacl ele los hombres, ele las for-mas culturales, ele las ideas o del lenguaje co n el postulado

de una cierta iclenticlacl qu e servía ele fundamento a esa igual-dad, la teoría postmoclerna proclama hoy la igualclacl sin iclen-tidacl, o sea, la igualdad en la cliversiclad. Sin embargo, lapráctica cultural real refuta esa idea de la igualdad axiológica

. ele tocio lo diverso como una nueva utopía.Hoy, (]etermin:Jd:Js dislincinnes se r'onsider:Jn v:1lios:\s y cul-

turalrÍ1ente relevantes, pues definen la novedad y la originali-J:. dad-aceptadas socialmente- ele un nuevo producto en compa

ración a todo el resto, mientras que otras distinciones aparecen

como irrelevantes y sin valor. A ello cabe oponer, naturalmente,·que la relevancia o la irrelevancia para la cultura ele lo diferentees una cuestión ele interpretación, ele modo que, por ejemplo,

distinciones qu e antes aparecían como irrelevantes, reciben

ele repente, a la luz ele nuevas interpretaciones, un nuevo valor.

)7



Pero un a interpretación también es un a actividad cultural, qu e

se archiva en forma de texto. Cuando una interpretación parece nueva y valiosa, es o tiene determinadas consecuencias

para lo inter¡)JJ'etado -y no al revés-. A través de la interpreta

ción no se descubre nada nuevo qu e antes se desconociera,

sino qu e se n'!odifica el valor ele aquello a lo qu e la. interpre-

tación se refiere.Puede tomarse como ejemplo de ello la revalorización esté-

tica de las rep>roducciones ele antiguas obras de arte en el artecontemporáneo. Las diferencias entre la reproducción y el original, que an:tes, en el nivel puramente estético, carecían ele

vaior, aclquieFen de pronto una nueva significación. Mientrasqu e antes se ·coleccionaban en los archivos sobre todo origin:ales, y las copias y reproducciones se consideraban sin valor,

hoy se registr:an todas las transformaciones qu e hacen del proceso ele la re¡producción un proceso ele producción, ele modo

qu e la presunta copia aparece, bajo un a nueva luz, como una

imagen origina\.21 Más aún: ho y se levanta acta del carúcter reproductivo cpue hay en el corazón ele cada trabajo cultural original, un car:ácter qu e actúa en él ele manera decisiva. Desde

esos punto5 de vista se desarrollan complicadas teorías acercade lo secuncllario qu e en realidad precede a la originalidad yacerca de lo n·eproductivo qu e precede a lo productivo.ZZ Y sólOpurqul· t.:.';:ts \(:orí:t.'; : t d c p t i e r ~ ' n vir;cnci:l como ntwv:ls y valiosas son reconocidas como valiosas las distinciones a las que

ellas se refie;ren y, bajo esos nuevos puntos de vista, se coleedonan copia:ts y reproducciones. Es decir, qu e suministrar nuevas interpret:aciones es lo mismo qu e producir una nue va obra.Y eso signifiica, a su vez, qu e sólo adquieren vigencia como

diferencias valiosas aquellas qu e se producen como valiosas.Jlero si se p'roduccn así, entonces es porque tienen un valor,

que las distingue de lo qu e es meramente diverso.

58

Po r eso puede decirse que la actual igualdad en la diversidad

es , en el fondo, tan utópica e ideológica como la igualdad en

la identidad qu e mantuvo la modernidad. Lo nuevo no es simplemente lo otro, sino que es lo otro valioso: es lo otro que se

'considera lo suficientemente valioso como para conse1varlo, in

vestigarlo, comentarlo y criticarlo, y para no dejar qu e elesaparezca al instante siguiente. Las diferencias que se produ

ce n a partir del fluir del tiempo, del continuo desplazamiento

temporal del sentido, no constituyen todavía lo nuevo. Esasdiferencias so n involuntarias: sólo prueban la incap3ciclacl ele

la memoria humana para superar el tiempo o hacer presente

el pasado. Porque "lo otro", aquí, es el tiempo y su poder. Encambio, lo nuevo surge gracias a una comparación cultural en

el marco ele la memoria técnica y social, es voluntario, y representa, en el fondo, una reacción a la estabilidad ele es a memoria. Í:sa es la razón po r la qu e la apelación a la diferencia ya lo otro que están más allá de la cultura, como garantes ele lonuevo cultural, está tan errada como lo estaba antes la apela

ción a lo ontológicamentc idéntico, qu e debía garantizar la unídad social. La uropb ele lo otro y ele lo original es absorbida

po r la masa de lo trivial, lo pasado, lo gastado y lo estereoti

pado, del mismo modo que la utopía ele lo idéntico y lo unitario se disgrega en la masa de las diferencias concretas. Lo

11\JC\'0 11 0 C'S \!11 St!hproc i i !CICl el e J:tc; CO\' l l f l l t tJ ' : IS deJ ti('lllJ 'O ili:;

tórico, de la emergencia ele nuevas generaciones, ele las distinciones "naturales" en el lenguaje, en Jos deseos o en laposición social: las correspondientes diferencias efectivamente

existentes puede que sean consideradas como absolutamente

triviales y no se ganen la denominación ele nuevas. Para alcanzar un status ele valor, esas particularidades individuales y

triviales necesitan, en primer lugar, que se las interprete ele

nuevo y se las integre en la memoria cultural.

59



pa,r lo t ~ 2 1 l i l t o , lo nuevo se distingue de lo simplemente dife

rente po r el hecho de qu e a lo nuevo se lo sitúa en un a rela

ción con 1\o valioso y con lo antiguo conservado en la memoria

de ha sociiedad. Y és a es una operación cultural peculiar, irre

ducttible a cualesquiera distinciones externas, naturales, casuales.

Sólo gracias a esa operación obtiene lo nuevo la oportunidad

de <:¡u1e s1e lo acoja en la memoria histórica· socialmente garan

tiza<da. Lo nuevo es un fenómeno cultural-económico, y por eso

no ;pued;e descansar en la memoria y en la facultad ele cliscer

nirraiento individuales. Lo nuevo sólo es nuevo cuando no sólo

es JfllUev(o para una determinada conciencia individual, sino

c u ~ l i n c l o ,es nuevo en relación a los archivos ele la cultura. A

es<ll rrr1enrwria histórica no sólo tiene acceso el autor, sino tamb i ( ~ · n . , en Ua misma medida, su crítico. Por eso, lo nuevo puede

juz.garse individualmente y, al mismo tiempo, puede nl<mtc

nerrse sobre él un a discusión pública.

• Lo NUEVO Y LA MODA

En la mayoría de los casos, lo nuevo comparece en la histo

ria en forma ele moda. Por lo común, a la moda se la condena

ele m:tncra m:"ts radical que a la pura aspiración a lo nuevo. Una

forma extenclicla ele ese enjuiciamiento es la observación cles

dei1osa, tan frecuente, ele "bueno, eso es sólo una moda", con

la que se quiere decir qu e el correspondiente fenómeno cul

tural no tiene ninguna consistencia histórica, qu e su natura-

leza es circunstancial y que pronto será disuelto por una nueva

moda. Y, efectivamente: cuando se cree qu e el (mico deber

del pensamiento es el de conservar inmutable la verdad reve

.. lacia en el pasado, hay que condenar la moda. Y a la moda

hay que condenarla también cuando se cree qu e la finalidad

JlCl l . ) , t i i i iLJl lu es dcsL·ulJi i i Ui la vt..:rdad universal nueva qu e

pudiera~ l e c i c l i r

completamente el futuro.Porque la moda es radicalmente anti-utópica y radicalmente

anti-totalitaria, ya que su continuo cambio prueba que el futuro

·no puede adivinarse, qu e no podemos escapar al cambio his

tórico y qu e no hay verdades universales qu e puedan dcter

inar el futuro ele una vez por todas. Por eso, la moda fue

condenada en la antigüeclacl, y t a m b i { ~ n se la condenó en la mo

clernidacl. Incluso en la ideología postmoclerna ele nuestros días,

6l



que prodJama una época nueva ele plura\ista diversidad, se sigue

aún corm<fenando la moda: la razón de ésta última condena es

que si ruonos distinguirnos de los demás' más que parcialmente

y, al mfuroO tiempo, todos somos iguales, la moda, en la me

dida en que establece una diferencia cualquiera como má s esen

cial y "'<i'liosa que todas las diferencias parciales, lesiona esa

aparen!le igualdad.Pero, a pesar de tod:as las condenas, la moda ha marcado la

vida icaelectual y artística ele tocios los tiempos. Más a(m: el

sistem:a de la memoria histórica, hacia el que, a fin de cuentas, se :orienta cada producción teórica o artística, sigue la moda,

porqu•< de cada tiempo conserva, sobre codo, lo qu e en ese

tiemp«> estaba ele moda o aquello ele aquel tiempo qu e fue

moda ~ n ú s tarde, cuando surgieron nuevas modas intelectua

les o ::;wtísticas. Así, y contra la opinión extendida, aquello que

hoy e!Oá ele moda es lo que tiene las mejores oportunidades eleperm>flecer en el futuro -claro que no como verdad eterna,

sino wmo la pcculiariclacl, conservada a la larga, ele un deter

mina«<c> tiempe>-. Lo nuevo funciona en la historia sobre todo

como moda porque la moda es el nombre que damos a la llis" .

toricíidad radkal; no a la bistoricidacl que constituye el tema

de u1n determinado discurso teórico, sino a la historicidad de

cada "no de los propios discursos acerca de lo histórico. Toda·

rcorb' de la lü:><uria r·.st'• siemp1c 11111en:1YWI'l por el hecho ele

que vuede perder su propia novcclacl y ser olvidada por la his

toriaL¿Qué sentido tiene una teoría ele la historicidad si ningu

bibbioteca quiere conservar y guardar el libro en el que esa

ría t ~ t á expuesta? Y, ¿qué sentido tiene una teoría delque nadie desee leer y estucHar porque ha dejado ele estar

mo,da?E:n su tiempo, "\'Vyndham Lewis 1\arnó acertadamente la a

ció·• sobre el hecho de que la modernidad h"bía sustituido

anl<igua obligación hacia la tradición por \:1 obligación

la moda. Las tendencias culturales nuevas no constituirían vic-

11toria alguna ele la libertad individual, sino que sólo producirían

nuevas realidades homogéneas, nuevos códigos sociales y ele

terminados patrones de comportamiento con sus correspon

dientes conformismos de grupo. 23 Una descripción como ésa

es, obviamente, correcta, pero sólo significa qu e la moda pro

duce una distancia axiológica qu e permite distinguir aguda

mente entre "los nuestros" y "los otros": y, ele ese modo, unasdiferencias particulares se definen, a costa ele otras, como es

pecialmente valiosas y decisivas. La moda, ele esta manera, hace

posible una actitud social elitista, un a jerarquía ele valores y

un sistema ele criterios con vigencia en el marco de grupos de

terminados. Ese orden de valores permite, en un plazo ele

tiempo, tanto la prosecución c:ontinuista ele las antiguas jerar

quías de valores en formas nuevas, como la crítica cultural, qu e

hoy usa, contra la moda ele elite, los mismos argumentos qu e

usó contra la tradición establecida.Es decir, que lo nuevo y la moda se pueden entender como

1estos tanto a la moderna utopía ele la identidad como a la

postmoclerna ele la diversidad. Lo nuevo es n15s valioso

e lo meramente diferente, reclama para sí significado social

·quiere ser, para su tiempo, verdad. Lo nuevo reclama qu e seconserve para el futuro por medio ele los mecanismos ele la

a cultural. Pero, al mismo tiempo, lo nuevo no reclama

ific;¡dcl ;\l):;ul\llcl, \ 1 1 1 ~ \ \'t'i;Jc·icl:lcl : \ h s o l u t ~ t , l \ JLI UJJÍVCI

· ~ t b s o l u t a ; más aún: en absoluto quiere esa universali-

porque teme por su originalidad histórica. La orientaciónlo nuevo, bajo cuyo signo vive, en la práctica, la civili

n actual, excluye lo uno, lo idéntico y lo universalmente

ido para la generalidad; pero tampoco es arbitraria, capri

o carente ele orientación. Y es qu e lo nuevo no se nos

nta con mucha frecuencia. Aportar algo a la memoria bis

es una tarea difícil, cuya consecución no está garantizada

63



wor nadla. Lo nuevo jamás aparece pasiva o automáticamente

¡porque haya un olvido c\1e una cultura del pasado y porque se

¡produzca una conversión interior a un a realidad oculta, a lo

que "siempre ha sido así"'; ni procede tampoco sólo de la a m o ~ralidacl, la avaricia o la ambición desmesurada. Lo nuevo es más

bien el resultado ele determinadas estrategias cultural--económicas de transmutación ele valores, que tienen como c o n c l i c ~ ó nel conocimiento de mecanismos culturáles efectivos y de sus

principios funcionales. Porque lo nuevo parte del supuesto de

que aquella distinción respecto de la tradición, lo antiguo y lo

permanente, a la qu e se dará valor en cada tiempo, puede ra

sarse, puede·clársele un valor y a través de esa tasación puede

tenerse la oportunidad de entrar en el sistema ele la memoria

cultUf(1ll.Lo nuevo cc)nccclc al :autor incliviclual, sobre todo, la

liclad elle afirmar su propia vida como un valor en el tiempo

tórico, y la ele liberarse del poder del pasado, ele las utopías

univelfsalistas qu e apuntan al futuro o de un presente indife-¡_

rencia•do con numerosísimas diferencias que, en el fondo, no!

signifhG111 nada para nadie. El hombre es hoy, en muchos as-:\

pectos; una víctima ele la teoría ele la diferencia originaria. Está\

envenenado por la sugestión de que, con independencia

cierw:s esfuerzos, es ya único, distinto del resto ele los ho m

en urn determinado nivel vital, auténtico, que está fuera de

cuiLuira. Por c:;u cxpcr imcnl:l nm l in1 ¡;urwntc un;l cicr\::1 frutraci6n, que procede del inevitable reconocimiento de la

perable banalidad de su situación en la cultura real. En real

la ba!l1alidad es la situación normal de la existencia humana:

originalidad cultural, por el contrario, es el producto ele u

esfuerzos mu y especiales, cuyo sentido y finalidad no perci

fácihmente aquellos que no trabajan profesionalmente en

campo de la cultura.

64

LO NUEVO NO ES UN EfECTO

DE LA DIFERENCIA ORIGINARIA

Esa convicción ele muchos coetáneos acerc1 de la individua

lidad que cada uno posee ele antemano ha sic.lc > reforzada por

las teorías estructuralistas o postestructuralist;l.'i, que, aunque

descreen de la '"subjetividad'', postu!a 11 un sistcttl:l infinito o

ele las diferencias como lo inconsciente o lo impensado

·de toda estrategia consciente, sólo a t ravés del c t ~ : i l podría ganar

. esa estrategia su singularidacl.21Pero esas teorí:ts súlo son teo

... y no pueden probar si los sistemas y estructllras qu e eles-

criben preceden y posibilitan realmente cada clcscri¡K:ión y cada

. nvestigación, o si no habrán surgido, más bien, l·xclusivamente

esas mismas teorías. Esas teorías sólo pueden :-.ttponer o pos

r su tesis ele que lo no descrito o lo no pens:tdc > están, tam--

n, estructurados.

Más <.tll{t de la identidad y de la clilerencia cst:l el <tllliJitu deincliferenciaclo, ele lo indiferente, lo arbitrario. le> ha na!, lo in

..nte, lo que no tiene interés, lo qu e no ¡ncrcce la pena,

que no es ni idéntico ni cliferente. 2 '> Una cornp:tr:tción -o sea,

proceso ele identificación o ele diferenciaciéH1--. c sucede ex

teitamente en los archivos culturales o no 1 cnc lugar en

uto. 2< La historia ele la cultura es la histori:t de esas idcn

es y esas diferenciaciones. tsa es la r;t;/Hl por la qu e

65

l



lo nuevo arnuecede em la cultura a lo diferente, y no es

mente su nnanifestadón. Ésa es también la razón po r latampoco se: ¡puede disolver la historia de la cultura en un

de diferencias. Ese mismo juego también es producto ele

determinada innovación histórica, de un determinado ··

nuevo sobr:e lo idénti·CO y lo diferente. No debe pensarsede entrada, todo es com.parable o qu e to.do ha sido ya

parado. A q ~ U e l l o qu e no ha sido descrito y a lo que no se haferenciaclo expresamente hay que considerarlo indiferencun oroceso, de diferenciación interior, oculto, inconsciente

)

mario y pnevio a cualquier acción consciente es una f

Antes de Duchamp, a ningún artista se le había ocurrido

parar la ;l1.,o:na Lisa con una reproducción deteriorada deMona Lisa, ll antes ele Derrida a nadie se le había ocurridoparar el pt::uJ..sar, a un nivd t c o r é ~ t i c a m c n t c relevante, co n la

t u r b a c i ó n . Cada acontecimiento ele lo nuevo es, en ella consum;;JCión ele una nueva comparación de algo con

una comp;uación qu e basta ese momento no había tenidoporque a nadie se le había ocurrido. La memoria culturalrecuerdo die esas comparaciones, y lo nuevo sólo encue

entrada en la memo!ria cultural cuando consiste en una'

paración de ese tipo.

Con elk:1, el úmbito ele lo banal,ciado conünúa exisllienclo siempre, pues no hay in

algUllí l qu.c pu....:da u m ~ ) U I 1 1 a r y C(')illpkt:tr l:t (\il"crcnciacla clasificación universal. Por eso, el cambio históricomodas no· conduce a un progreso ciego más o menos

sino que, más bien, deja cada cosa en su sitio. Así, todo

que quier:a trabajar y producir cultura se encuentra, arasgos, en la misma situación que todos los demás hdé cultura que han vivido antes que él y qu e viviránde él. El .wnocimiento ele que ésa es la situación de

es, prccis.amcnte, lo primero que nos es entregado por la

66

. Lo nuevo es producido y aceptado como tal -esto es,lo diferente y al mismo tiempo valioso-, sobre la base ele

rminaclos criterios cultural-económicos, tradicionales e ina la cultura. Es su consonancia con esos criterios ele la

tación de valores -y no su adecuación a lo que está

ele la cultura, a lo oculto y a lo otro-- lo que garantiza a

uevo el status social, y lo qu e le garantiza, en ·especial, sude nueva verdad.

•·

(¡7

; ~ : ~



·;;Lo NUEVO NO ES UN PRODUCrO

DE LA LJI3ERTAD HUMANA

:La renuncia a la orientación hacia la verclacl, planteada en

s páginas, no elche entenderse como "nihilista", es decir,

afirmación ele la pura arbitrariedad a la hora ele privile-

r culturalmentc clctcrminaclos discursos o pr:'kticas artísticas.

acción ele ese tipo, qu e privilegie unas cosas por encimaotras, no es expresión alguna ele la libertad humana. Mucho

os lo es ele una libertad sobrehumana qu e determinara un

lor -por ejemplo mediante un a decisión voluntaria sin fun

ntar- y después lo atribuyese a actitudes culturales ya exis

tcs.29 Cada innovación tiene éxito a través ele una nueva

rpretación, a través ele nuevas contextualizaciones o cles

lizaciones ele acciones o actitudes culturales. La fe

una decisión inexpresable, nacida en la profuncliclac.l ele la

ad I!Uill(llJa, supunc, a :;u vez, Lt supu.·;icil.Jil ele una rcali··

~ c u l t a -aunque esta vez se la entienda como la nada libre

absoluta.3°.Con disponer de la suficiente experiencia cultural, un incli-

-sea él mismo creador de lo nuevo o sea su consumidor

llegar a considerar algo como realmente nuevo, intere-

nte, original, significativo y valioso incluso <tntes ele qu e se

iga su efectiva aceptación social y se alcance éxito y poder.

para qu e esa capacielacl ele reconocimiento individual ele

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llo nuevo pJueda darse, lo nuevo debe, a su vez, contener

ql!.le condLuzca obligadamente al éxito en una determinada cu

ttura con imde¡pendencia de las estructuras· de poder que

detrás o q1t1rer.an oponérsele. A continuación, emprenclere

<el ensayo ,tfe Jfeconstruir la lógica cultural-económica y los

\terios seglíun los cuales una determinada actividad cultural, snecesidad de invocar ninguna revelación ele Lina verdad

c()l poder at:gurno, es reconocida con1o nueva, original y ex .

Ü)n otras r.atabras: se trata de comprender por qué clete

nadas nuc·yas comparaciones, identificaciones y diferencias

ciben el rt:..'<í:O!flOcimiento de la sociedad y se las integra en la

mnemoria J¡,istó,rica, y, por su parte, configuran Jos criterios se

ilos cuales .se define qu é sea la vcrclacl y qué sea el poder,

sea lo clifc·rente y qué sea lo idéntico.

En el ccwnwxto del utopismo moderno, el artista o el pe

dor se sen;úan superiores a la sociedad, porque pensaban qu

su creativ;a lilbertad interior les permitía un contacto es

con la verrdad del qu e carecían los miembros comunes y

rrientes dce h sociedad. Como reacción a esa moderna

mación cleexdusividad, se ha hecho habitual en nuestro

calificar imerpretación y recepción ele la filosofía y del

:así como :StlJ uso y su utilización por parte ele la sociedad, co

superior m a propia producción filosófica o artística: y es

5Í ('!1 l:1 f i ' ~ ' ) ~ · n f í : I y en el :lrt<', como en el mundo en general

1\10 hay mi"> que diferencias individuales y singularidades,

tonces el .significado y el valor de esas diferencias inclivicl

!!es y ele t ~ a s singularidades sólo puede ser clcterminaclo

Y,a sociecl;nd, no por sus titulares. La libertad ele creación se

borclina, ;,<t'>Í, a la libertad ele los receptores, que es una líber

tacl de interpretación y ele uso. Sin embargo, en la realidad.

sucede q ~ ; J e a 1 s ~ a artista o pensador profesional intenta, desde,

el princip)io, calcular la reacción pública que clespcrtar{l lo que

él hace. Con ello, controla en parte la recepción de su prác-:

c ~ ! l t u r a l , aunque ese control ya no represente, ciertamente,

dictadura sobre el gusto y la forma de vida ele la socie

como aquélla a la que sí aspiraban muchos artistas y pen-de la modernidad.

las páginas siguientes se investigará más en detalle la ló

económico-cultural a qu e está sujeta toda producción denuevo en cuanto transmutación ele valores. El arte y la reo

servirán ele material para discutir el problema de lo nuevo,

ue es sobre tocio en esos dos ámbitos donde tienen lugar,

modo más explicito, los procesos ele identificación y clife

iación. La in11ovación en las ciencias naturales y en la téc

está dictada, según la opinión común, por una nccesiclacl

iva, económica o científica. Por lo general, no se maneja

idea de que en las ciencias naturales y en la t é ~ c n i c a se as-

ira a producir lo nuevo por lo nuevo. Pero, naturalmente,

mostrarse -y ya lo ha sido repetidas veces-, qu e la prc

c:onformiclac\ a fines ele lo nuevo también es ilusoria en

ciencias naturales y en la técnica, y que es la propia téc

c¡ue produce nuevas necesidades que, finalmente, ella

satisface de manera nuevaY

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Boris Groys - Sobre Lo Nuevo - Parte 2

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