Akal / Música / 26

Paul Griffiths

BREVE HISTORIA DE LAMÚSICA OCCIDENTALTraducción: José Alberto Pérez Díez

Diseño cubierta: RAG

Reservados todos los derechos. De acuerdo a lodispuesto en el art. 270 del Código Penal,podrán ser castigados con penas de multa yprivación de libertad quienes sin la preceptivaautorización reproduzcan, plagien, distribuyan ocomuniquen públicamente, en todo o en parte,una obra literaria, artística o científica, fijada encualquier tipo de soporte.

Título original: A Concise History of WesternMusic

© Paul Griffiths, 2006Publicado originalmente por The Syndicate ofthe Press of the University of Cambridge en2006

© Ediciones Akal, S. A., 2009para lengua española

Sector Foresta, 128760 Tres Cantos

Madrid - España

Tel.: 918 061 996Fax: 918 044 028

www.akal.com

ISBN: 978-84-460-3672-2

Para Anne

Agradecimientos

Penny Souster pidió este libro; LucyCarolan lo salvó de muchos errores.Tienen mi eterno agradecimiento.

P. G.Manorbier, noviembre de 2005

Capítulo 0Prehistoria

Alguien, sentado en una cueva, perforaun hueso vacío de tuétano, se lo lleva a laboca y sopla… en una flauta. Larespiración se convierte en sonido, y eltiempo, a través del sonido, adquiere unaforma. Siendo sonido y adquiriendoforma el tiempo, la música empieza.

Debió de comenzar muchas veces. Casicon seguridad comenzó enGeissenklösterle, en el suroeste deAlemania, y en Divje Babe, en Eslovenia;dos lugares en los que se han encontradofragmentos de huesos huecos conagujeros de otro modo inexplicables quedatan de hace 45.000-40.000 años, cerca

del tiempo en el que llegó nuestraespecie. Tan pronto como llegamos aquí,con toda probabilidad, comenzamos ahacer música. Debimos de hacerlotambién con otros instrumentos que ya sehan desintegrado o han pasadodesapercibidos, que quizá incluían flautasde caña, tambores de troncos, piedrassonoras y maracas hechas con semillas,por no mencionar el pateo con los pies,las palmadas o aplausos con las manos, ylas voces.

Mil generaciones más tarde (hace17.000-11.000 años), otras flautas rotasde hueso representan la música de lacultura magdaleniense, un pueblo depintores rupestres del sur de Francia yEspaña, cuyos contemporáneos en lacosta mediterránea oriental producían

bullroarers[1] (instrumentos queproducían sonido al girar en una cuerda)y sonajas. Se conservan flautas enterashechas con huesos de alas de grullaprocedentes del poblado neolítico deJiahu en la región central de China, quedatan de hace 9.000-8.000 años; una deellas está en tan buen estado que aún sepuede tocar en ella, y que sugiere que sufabricante sabía cómo colocar losagujeros para producir una escala de seisnotas a la octava, aunque más allá de esono podemos saber qué tipo de músicasalió una vez de esas flautas.

Sin embargo, podemos escuchar laarqueología en nuestros propios cuerpos,ya que somos fósiles vivientes de losmúsicos de la Edad de Piedra, con losmismos pulmones, corazones, miembros

y ritmos. El acto de cantar o tocar laflauta requeriría pausas periódicas pararespirar, de lo que se sugiere que lasfrases no han de durar más de unos diezsegundos. El pulso –especialmente si lamúsica se acompañaba de movimientos,como ocurre con frecuencia en algunasculturas modernas– probablemente seacompasaría en pares de latidos a unritmo de un par por segundo (que secorresponde con el movimientoizquierda-derecha del paso al caminar) odos (el de una carrera o una danzaenérgica). Las velocidades rápidas, deuna hasta tres iteraciones por segundo,se acercarían a los límites de uninstrumento sencillo, y sugieren el latidodel corazón al excitarse… la excitación dela caza, el combate o el sexo, todos ellos

temas musicales perdurables. Para tocaruna flauta, un músico debió tomar enconsideración cómo acabar, y por tantodebió enfrentarse a la cuestión de cómoencontrar una nota conclusiva apropiada,es decir, la armonía, y de realizar latransición a un nuevo silencio, es decir, laconclusión y la extinción. Estos sontambién asuntos –formales, estructurales,expresivos, existenciales– que han idoligados permanentemente a la música.

Existe también una constancia en lapsicología de la audición. La percepcióndel sonido se produce mediante lavariación de la presión del aire sobre eloído. Si la variación es irregular, oímosruido: el cierre de una puerta de coche, elcrujido al arrugar un trozo de papel. Perosi las variaciones de presión llegan al oído

como variaciones regulares, el efecto esun sonido con una afinación determinada,más aguda o más grave dependiendo dela frecuencia de vibración: una nota. Lasnotas más graves (de tambores grandes,por ejemplo) corresponden a frecuenciasde unos treinta ciclos de vibración porsegundo, las más agudas (pitidos osilbidos) llegan a algunos millares, y elrango de la voz humana está en unoscentenares. La música se compone decombinaciones de notas. Todos losindicios, provengan de pruebas delaboratorio o de culturas musicales a lolargo y ancho del globo, muestran que elcerebro es especialmente sensible a lascombinaciones de notas cuyas frecuenciasse encuentran en proporciones simples,siendo la más sencilla la de 2:1, que

corresponde a la octava. Las mismaspruebas indican que las combinaciones dedos notas resultan menos agradables aloído si el intervalo entre ellas es menorde un sexto de octava. De este modo, laflauta de Jiahu representa, ya desde elcomienzo, constantes universales de lamúsica humana.

Por supuesto, estos puntos fijos de labiología humana no han evitado que seprodujeran abundantes cambios. Lasculturas a lo largo de la historia y en todoel mundo se han distinguido no sólo porcómo suena la música, sino por supropósito. Incluso la definición de músicaha cambiado. El término, conequivalentes en la mayor parte delenguas europeas, deriva del nombregenérico de las musas de la antigua

Grecia, y originalmente abarcaba el rangocompleto de artes poéticas yrepresentativas bajo su tutela. De lamisma manera, en muchas otras culturasno existe una palabra para el arte delsonido desligado de la danza, el ritual oel teatro. Sin embargo, tampoco existeuna cultura humana que no haya logradodesarrollar lo que en términosoccidentales modernos reconoceríamoscomo música: los cantos del monteafricano y de la catedral europea, lossonidos de las cuerdas tañidas en un sitarindio o en una guitarra eléctrica, el soploafinado de las flautas de pan de losAndes, las flautas de orquesta o,efectivamente, los huesos de Jiahu. Heaquí un arco iris de variedad, pero conuna uniformidad que proviene de nuestro

propio ser físico.La música, tan íntimamente ligada a la

percepción, ilumina la mente. La música,que es de naturaleza material, toca loinmaterial, en el discurrir delpensamiento y del sentimiento, en ladivinidad y en la muerte. La música,como sonido, puede representar elmundo de lo auditivo: el murmullo delviento, los silbidos repetidos de las olasen calma, las llamadas de las aves. Lamúsica, como voz idealizada (incluso enel rango casi sobrehumano de las flautasde Jiahu), puede cantar o suspirar, reír ollorar. La música, como ritmo, puedeseguir el paso de nuestro interéscontemplativo o de nuestra actividadfrenética. La música, en su curso por eltiempo, puede asemejarse a nuestras

vidas.

[1] Este instrumento es típico de la culturamusical de los aborígenes australianos. Sunombre en francés es «rhombe»; sin embargo,no parece tener equivalencia en nuestra lengua.[N. del T.]

Parte ITiempo completo

La música, que está hecha de tiempo,puede viajar a través de él. Lainterpretación, por ejemplo, de unasinfonía de Beethoven traerá al presenteuna estructura de tiempo de hacedoscientos años, de modo que podamosexperimentarla hoy. Y debido a que nopodemos ver o tocar la música, sino sólooírla, ésta nos alcanza desde su pasadocon una inmediatez inusitada. Las cosasque podemos ver o tocar se encuentrannecesariamente fuera de nosotrosmismos: la música, sin embargo, pareceocurrir en el interior de nuestras cabezas,imponiéndose directamente sobre

nuestras mentes y nuestros sentimientos.Está ahí mismo, con nosotros, y sinembargo está también simultáneamenteen el pasado en el que se creó. Puede,por tanto, llevarnos hacia su pasado,darnos la sensación de estar en unaépoca distinta, experimentando el tiempotal como era entonces. O puedehablarnos de continuidades a través deltiempo, de constantes en el pensamientoo el sentimiento.

Para que todo esto ocurra necesitamosheredar no sólo los instrumentos de lamúsica, sino también sus instrucciones,que pueden venir a nosotros oralmente, através de generaciones de transmisióndirecta, o de otro modo en forma escrita,como notación musical. Toda culturamusical depende de la transmisión de

información de generación en generación,sin duda con cambios; es así como seconforman las tradiciones. Lo quediferencia a la tradición musical deOccidente es su gran dependencia de lanotación, lo cual tiene variasconsecuencias importantes.

En primer lugar, la notación abre unadistinción entre compositores (que creanmúsica que perdura) e intérpretes (querecrean la música para el momento). Estadistinción existe en algunas otrasculturas, como en la china tradicional,pero no existe un equivalente en ningunaotra del concepto occidental de obramusical, como una sinfonía deBeethoven, que está descrita en detalle,que puede así dar lugar a interpretacionesde la misma que serán reconocibles

instantáneamente como versiones de unamisma cosa, y que puede utilizarse endiscusiones sobre el estilo de sucompositor, sobre la orquesta o, dehecho, sobre la historia de la música. Enmúsica, como en la mayoría de las cosas,no existen certezas estables, y esa idea dela obra como objeto inmutable necesitaser modificada, teniendo en consideraciónel modo en que el significado de lanotación puede quedar alterado en elcurso del tiempo o puede inclusoperderse, o el por qué la diferencia entreinterpretaciones parece ser másimportante que la uniformidad entreellas. No obstante, la música clásicaoccidental viene definida en gran medidapor sus compositores y sus obras. Estosla han dotado no sólo de una tradición,

cambiante en el tiempo como un paisajeen erosión, sino de una historia: laposibilidad, mediante la notación, decontemplar partes de ese paisaje enestadios anteriores, aunque de maneraimperfecta.

Debemos admitir también en quémedida cambia también la propiahistoria. Por ejemplo, hace cien años lahistoria de la música comenzó, a efectosprácticos, con Johann Sebastian Bach(1685-1750), el compositor más antiguocuya música se ha interpretado conalguna regularidad. En nuestros días, alofrecer el disco compacto la posibilidadde escuchar repetidamente casi cualquiercosa, disponemos generalmente decomposiciones de varios siglos antes deBach, y la música posee una historia

mucho más larga. La historia es tambiénmás amplia en la medida en que elrepertorio grabado incluye una cantidadmucho mayor de música de cualquierépoca determinada: virtualmente toda laproducción de Bach, por ejemplo, en vezde la ínfima fracción por la que fue unavez conocido, y las obras de docenas decontemporáneos suyos. La existencia degrabaciones ha engrosado mucho lahistoria reciente de la música, ya que nosólo podemos interpretar música que fueescrita en, por ejemplo, los años treintadel siglo XX, sino que podemos escucharmúsica que fue grabada entonces: fueramúsica del momento (Stravinski, ColePorter) o anterior (Beethoven dirigido porWilhelm Furtwängler o Arturo Toscanini).Una grabación puede presentarnos de

este modo tres tiempos a la vez: el ahoraen que la oímos, el entonces en que fueejecutada y el entonces más lejano enque fue compuesta.

Antes de la grabación y antes de lanotación, existía sólo el ahora. La músicano podía fijarse. Era como el bosque y elmar, siempre renovándose y siendosiempre el mismo. Podía durar sólo loque durara la memoria, ya que lamemoria era el único modo de aferrarseal tiempo pasado.

Para aquellos familiarizados con lamemoria, y dependientes únicamente deella, el pasado no es extraño: estápresente, en la mente. El tiempo escompleto. Sus dimensiones están todasen la observación natural: los ciclos deldía y del año, el envejecimiento de las

personas, los animales, las plantas y lascosas, el fluir del agua o la extinción delas velas.

La música para esas personas –lamúsica de la mayoría de tradiciones queconocemos, incluyendo en Europaoccidental el canto en que se decían losoficios eclesiásticos– está hecha a medidade la memoria y se mueve sin prisa através de su medio de tiempo. No va aninguna parte. Está ahí.

Capítulo IDe los babilonios a los francos

La notación fue inventada en variasculturas antiguas –babilónica, griega,india, china– pero sólo con fines muyocasionales (en obras teóricas, o másraramente para anotar una melodía), ysolamente tras un gran cambio en laestructura social. Las nuevas civilizacionesurbanas del cuarto y del tercer milenioa.C. introdujeron nuevos instrumentos,especialmente instrumentos de cuerdatañida: arpas, liras y laúdes primero enMesopotamia, después en el Mediterráneooriental y el norte de África, y cítaras enChina. Con éstos llegó la elite musical, lamúsica de los templos y las cortes,

representada por descubrimientos tanespectaculares como la lira de un metrode longitud y cubierta de oro hallada enuna tumba real de aproximadamente el2500 a.C. en Ur. Aunque los tejedores yalbañiles sumerios debieron de cantar, lamúsica más preciada (como sugiere eloro) era la producida por una nuevaprofesión –el músico– cuyoreconocimiento se vio incrementado conla acumulación de conocimientos sobreafinación, intervalos y prácticainstrumental. Vinieron después loscompositores, entre los cuales el másantiguo conocido, en torno a dos siglosantes de la gran lira, fue Enheduanna,suma sacerdotisa del dios lunar en Ur.

Al afinar y tocar sus nuevosinstrumentos, los mesopotamios y los

chinos descubrieron la relación entre lalongitud de la cuerda y la nota producidaal pulsarla; una relación que se mantieneporque la longitud de una cuerdadetermina su frecuencia de vibración(todos los demás parámetros soniguales), siendo cuanto más corta, másrápida. Si se detiene una cuerda a mitadde su longitud, vibrará dos veces másrápido y producirá una nota una octavamás aguda, y así sucesivamente. Estoproporcionó a los músicos un modo deprescribir notas y, por tanto, escalas, delas cuales se dan algunos ejemplos enuna tablilla mesopotámica de alrededordel 1800 a.C: escalas de siete notas quemucho más tarde se adoptaron en Grecia.

Otra tablilla, de la antigua ciudad deUgarit (la moderna Ras Shamra, en Siria,

cerca de la costa mediterránea) y unoscuatro siglos más reciente, está inscritacon la música expresada mediantenotación más antigua que se hadescubierto hasta hoy: un himno a ladiosa lunar. Sin embargo, al ser estanotación rudimentaria y haberse perdidotoda tradición interpretativa hace siglos,esta partitura prototípica puede ofrecertan sólo un débil eco. Otros ecos, de máso menos el mismo periodo, provienen deunas trompetas de bronce y platahalladas en la tumba del faraón niñoTutankhamón (ca. 1325 a.C.), de laalabanza a la música contenida en loshimnos más antiguos de la India, y de lascampanas de la China de la dinastíaShang.

En el milenio siguiente, conforme los

instrumentos y la teoría fuerondesarrollándose conjuntamente, losfilósofos trataron de guiarlos. Confucio(551-479 a.C.) distinguía la músicasaludable de la no saludable, la primeraproductora de armonía dentro delindividuo y orden dentro del Estado. Susapreciaciones fueron secundadas porPlatón (ca. 429-347 a.C.), uno de losgriegos más antiguos en escribir sobre lamúsica; Aristoxeno, dos generacionesmás joven, se preocupó de la teoría delos intervalos, las escalas y lacomposición melódica. En Grecia secomenzaba a escribir melodías mediantenotación en este periodo, con letras pararepresentar notas, aunque no se conservanada anterior al tercer siglo a.C., y nadacompleto anterior a dos himnos inscritos

en Delfos a finales del siglo segundo a.C.La notación melódica estabadesarrollándose simultáneamente enChina, aunque, de nuevo, poco hallegado hasta nosotros.

Algunos documentos escritos muestranque el canto de salmos estaba bienestablecido en tierras cristianas para elsiglo cuarto d.C. Un testigo, san JuanCrisóstomo (ca. 345-407), siguió a Platónen la distinción entre música buena ymúsica dañina: «Para evitar quedemonios que introducen cantos lascivosdominaran sobre todas las cosas, Diosestableció los salmos, para queproporcionaran placer y provecho». Otrosteólogos de la época, como san Jerónimo(ca. 340-420), encontraron respaldobíblico a la doctrina de Platón en la

historia de David apaciguando a Saúl consu lira, mientras que el filósofo romanoBoecio (ca. 480-ca. 524) coincidía conPlatón no sólo en sus afirmaciones sobreel poder de la música –«Nada es máscaracterístico de la naturaleza humanaque ser apaciguado por los dulces modosy perturbado por sus opuestos»–, sinotambién en su esencia, escribiendo que«el alma del universo está unida por laconcordancia musical» y describiendo tresniveles de música: aquella de los cuerposcelestes en rotación (la música de lasesferas, que según teóricos posterioresno podemos oír porque está siempreahí), aquella del ser humano (laconcordancia entre el cuerpo y el alma) yaquella de los instrumentos. Estas ideas,y un relato minucioso de la teoría musical

griega, hicieron del tratado Deinstitutione musica (Principios de música)de Boecio la principal autoridad para losmúsicos medievales.

Para esta época, a través de Eurasia, deFrancia a Japón, la gente iba encontrandomejores maneras de escribir la música.De nuevo la región en torno aMesopotamia iba en cabeza: los cristianosde allí escribieron signos sobre los textosbíblicos para mostrar cómo debían sercantados. Estos signos no pueden yainterpretarse, pero en su época seextendieron hacia el oeste, a los judíos,los bizantinos y la Iglesia latina, y quizáshacia el este, al Tíbet. Entretanto, seestaba desarrollando en China y Japón unsistema de notación completamentedistinto: la tablatura, que proporciona

instrucciones esquemáticas a losinstrumentistas. Mientras que la músicaescrita mediante notación en el mundojudeocristiano hasta finales del siglo XIII

era toda vocal (canto sacro), en el este deAsia lo que merece un mayorreconocimiento es la música instrumental,que en Occidente permanecióvirtualmente ignorada hasta el siglo XVI.Se conservan tablaturas poco comunespara los más nobles de los instrumentoschinos, el guqin (cítara) y el pipa (laúd),que datan de la dinastía Tang (618-907),mientras que la música instrumentalcortesana de Japón, el gagaku, poseericos archivos que se remontan al sigloVIII, incluyendo las obras heredadas de laChina Tang y de Corea.

Un viaje por el mundo musical del siglo

VIII habría encontrado tradiciones decanto litúrgico por todo el mundocristiano, ejecución de música refinadapara un solo instrumento en China,abigarrados conjuntos musicalescortesanos allí y en Japón, y una granriqueza de música instrumental y teatralen la India (hoy conocida tan sólo portratados y representaciones pictóricas deejecución de música); por no mencionarlas culturas musicales de Java, Birmania yAmérica Central, en gran medida pocodocumentadas, y la músicacompletamente olvidada de otrasregiones. Pero incluso en los lugares enlos que la documentación es abundante,toda esa música es silenciosa: una músicacuya notación no puede descifrarse conprecisión o que nunca pretendió ser más

que esquemática. Los músicos en estaslocalizaciones diversas, que no escribíanpara el futuro, sino para ellos mismos ysus discípulos, coincidieron en no ver lanecesidad de dar más que un recursomnemotécnico. ¿Quién podría estarescuchando 1.300 años después?

Después vino el cambio, propiciado enEuropa occidental por la acuciantenecesidad existente de una músicacomunicativa –específicamente, el cantolitúrgico– en toda la región. Tener esamúsica en forma escrita, con notación,ayudó en esto, y se convirtió en unanecesidad cuando, como ocurrió muypronto, comenzaron a componerse más ymás cantos nuevos como parte de unmayor renacimiento cultural, aumentando

el corpus de himnos y oficios más allá delo que se podía esperar que el personalreligioso de la Iglesia pudiera recordar.

La coronación de Carlomagno comoemperador en el año 800, de manos delpapa de Roma, confirmó su posicióncomo protector de la Iglesia y suautoridad para continuar la labor de supadre, Pipino III, en la reforma de laliturgia de sus dominios francos (que seextendían para entonces por gran partede Europa occidental, desde la regióncentral de Italia hasta la costa deDinamarca, y desde los Pirineos alDanubio) según la práctica de Roma. Unode los resultados fue el surgimiento de unnuevo repertorio de cantos litúrgicos paralas principales ceremonias (la misa y las«horas», u oficios para diferentes

momentos del día), cantos en los que sesimplificaron los modelos romanos. Estoscantos, transmitidos oralmente, fueronadoptados por las grandes iglesias ymonasterios del imperio de Carlomagno,y de forma gradual, a lo largo de los tressiglos siguientes, se extendieron a otraspartes de Europa occidental, de vuelta aRoma, y hacia las nuevas regionescristianizadas del este y del norte.Entretanto, fue creciendo el mito de queesta música progresivamente universal noprovenía de músicos francos del siglo VIII

y IX, sino del Espíritu Santo, que cantó aloído del papa Gregorio Magno (que reinóentre 590 y 604): de ahí el término«canto gregoriano».

La notación moderna parece habersurgido en la primera mitad del siglo IX

en forma de «neumas»: símbolosgráficos inscritos sobre las palabras paraindicar notas individuales y gruposcortos. De esta manera, aunque lossucesores de Carlomagno no poseíannada comparable con las agrupacionesinstrumentales de los emperadores de ladinastía Tang que reinaban en la mismaépoca, sus cantores y sus eclesiásticosposeían una herramienta que tendríaenormes consecuencias en el futuro: unmecanismo rudimentario dealmacenamiento musical, y por tanto labase del vasto corpus de composicionesmusicales escritas que diferenciarían entresí las tradiciones musicales de Occidente.

Sin embargo, un hecho aún másimportante para ellos fue el poderconectar con un pasado venerable: el

conocimiento musical de los antiguosgriegos. Codificaron los cantos en funciónde ocho modos, cada uno basado en unaescala de siete notas a la octava (lasrepresentadas por las teclas blancas en unteclado moderno, dejando a un lado lacuestión de la afinación). Estaclasificación fue heredada directamentedel mundo bizantino, pero hundía susraíces en Boecio, y por tanto en la teoríade los antiguos griegos. De hecho, seremontaba más atrás en el tiempo, yaque los teóricos del siglo IX, sin darsecuenta, sólo habían añadido un modo aaquellos de los babilonios, casi tres milaños más antiguos.

No obstante, ninguno de los neumasutilizados en los siglos IX y X admite unalectura sin ambigüedades, ya que aún

faltaba una cuadrícula uniforme paramedir los ascensos y descensos de lamelodía. Ésta se logró mediante una seriede líneas paralelas horizontales (eltetragrama[1]), con una indicación de aqué nota correspondía cada línea (laclave): aún hoy constituyen la base de lanotación musical. Una vez establecidoeste sistema, como ocurrió cuando seadoptaron generalizadamente lasinnovaciones que Guido de Arezzo habíadescrito en su Micrologus (ca. 1026), lasmelodías de los cantos pudieronescribirse de forma que pudieran serleídas y cantadas por aquellos queestaban familiarizados con la notación,dondequiera que se encontraran –y dehecho cuando quiera que se encontraran,hasta el presente–. Es esta notación

legible la que ha proporcionado a lamúsica occidental una historia muydiferente a la de otras culturas musicales,y es esta la historia que seguiremos ensolitario.

Como ocurre con frecuencia, unainnovación técnica –en este caso, lanotación con tetragrama basada en losmodos– podó parte del follaje existente ypermitió un nuevo crecimiento. Mucho seperdió. Se habían compuesto cantoslitúrgicos en circunstancias muy disparesde lugar y tiempo, y se habíandesarrollado, en notación y seguramentetambién en interpretación, muchastradiciones musicales locales diferentesdesde los tiempos de Carlomagno. Notoda esta música diversa podría haberseasentado cómodamente en un lenguaje

notacional uniforme y en un sistemamodal homogéneo derivado muylejanamente de la Atenas clásica. Ocurriótambién que varias tradiciones litúrgicashabían quedado marginadas por lasreformas de Carlomagno –entre ellas, elcanto ambrosiano específico de Milán, elcanto mozárabe de España y el viejocanto romano de la ciudad papal–, yéstas se habían escrito en notación demanera parcial o directamente no sehabían puesto por escrito.

En el lado positivo, la notaciónmediante tetragrama incentivó unadistribución más generalizada de loscantos litúrgicos y consiguió crear unacultura supranacional dentro de la cuallos compositores podían viajar, a partirdel siglo XIV, desde Inglaterra a Francia, o

desde Francia y los Países Bajos (lasmodernas Bélgica y Holanda, con lasregiones adyacentes) a Italia,encontrándose en cada lugar la mismamúsica. De manera más inmediata, estanotación parece haber fomentado lacomposición musical, ya que las piezasmusicales podían ahora comunicarse enpapel, como si fueran obras literarias. Lasmelodías, a lo largo de la era de lacomposición de cantos litúrgicos que enEuropa occidental estaba tocando a su finen la época de Guido, podían aprendersede sus cantantes. Pero no resultaba tanfácil memorizar una música quecontuviera dos o más melodías distintascantadas a la vez: la polifonía, cuyodesarrollo fue instigado de manera crucialpor la notación.

Una notación precisa permitió tambiénque los cantos de la época de Guidosiguieran resonando, si bien en estilosinterpretativos cambiantes, a través demiles de años hasta el presente.

Pero ¿qué seguimos oyendo de aqueltiempo? Uno de los éxitos discográficosde 1994 fue Las mejores obras del cantogregoriano, una antología procedente delmonasterio benedictino de SantoDomingo de Silos, cerca de Burgos, enEspaña. La selección se abría con Puernatus est nobis (Nos ha nacido un niño),una pieza que, aunque escrita comointroito (saludo inicial) para su canto yescucha en iglesias monásticas en la misadel día de Navidad, estaba disponibleahora en cualquier lugar, en cualquier

tiempo y en cualquier circunstancia.Además, la melodía no estaba tomada deuna fuente medieval, sino de una ediciónproveniente de la gran renovación delcanto litúrgico liderada por la abadía deSolesmes, en el noroeste de Francia, afinales del siglo XIX y comienzos del XX.Del mismo modo, el estilo interpretativo–de velocidad y nivel de volumenmoderados, y generalmente conduraciones uniformes moduladas paraconseguir un ritmo regular fluido–provenía de Solesmes, y por tanto de unatradición que comenzó no antes de ladécada de los cincuenta del siglo XIX,cuando los monjes de esa abadíacomenzaron a transcribir fuentesmedievales olvidadas, y que puederastrearse con seguridad sólo hasta 1904,

cuando los sucesores de aquellos monjesefectuaron las primeras grabaciones decanto litúrgico.

Puede parecer decepcionante que elcanto gregoriano tal como lo escuchamossea solamente tan viejo como el avión, ocomo mucho como el paraguas.Queremos más de él. Queremos que, porser la música más antigua escrita ennotación pautada, se mantenga en cabezade una historia continua de mil años, enla que se han mantenido unos elementos,otros se han desarrollado y otros se hanabandonado. Puer natus est nobis, con sumelodía de corta extensión, hecha amedida de las frases del texto, pertenecea lo que Guido y sus predecesoresclasificaron como séptimo modo, tambiénconocido por los autores medievales y de

épocas posteriores como «mixolidio» –elmodo «de notas blancas» en sol: sol-la-si-do-re-mi-fa-sol–. Muy apropiadamente,este introito de Navidad comienza con unestallido de luz en un ascenso a la quintanota del modo (sol-re), siendo la quintauno de los intervalos más armoniosos,contando con la frecuencia tan simple querepresenta (3:2). Significante, además, esel final. Una melodía en un modo tieneque volver a esa nota básica del modo, o«final» –sol en este caso, que se confirmaen un pequeño motivo ascendente-descendente, sol-la-sol–. Sabemos queeste tipo de características melódicas esantiguo. Al retomarse en música deépocas posteriores –como a veces ocurreen la música de un compositor cuyacultura de origen es la misma que la de

los paleógrafos de Solesmes: Debussy–las tomamos como rasgos de lomedieval.

Sin embargo, aunque las melodías delos cantos litúrgicos hablan del pasado,no podemos estar seguros de que lohacen con la voz del pasado: lastradiciones originales del canto medieval,que eran evidentemente divergenteshasta que Carlomagno y sus ministrosfueron estandarizándolas, sonirrecuperables. Un tratado del siglo IXilustra la posibilidad de ejecutar unorganum, en el que los cantores debíandividirse, unos siguiendo la línea delcanto y otros siguiendo una línea enarmonía con la de aquél, normalmente enquintas. Además en el siglo X habíallegado a Europa, procedente de Bizancio

y del mundo islámico, un organum dedistinta naturaleza, el órgano de iglesiacon tubos y teclado, y que podría haberacompañado el canto con un pedal (tonomantenido) o incluso con una vozmelódica aparte. ¿Para qué si no iba aestar ahí?

Si bien estas posibilidades se exploranrara vez en interpretaciones modernas,esto puede deberse a que queremos oír elcanto litúrgico como si viniera de un corouniforme, en una experiencia única deltiempo y como vehículo unitario para lavoz interior del propio oyente. Es tambiénpertinente recordar aquí el hecho de queel renacimiento moderno del cantomedieval es, en lo esencial, un fenómenodiscográfico, sin interpretacionesconcertísticas paralelas. Mediante el

medio discográfico –a través del sonidoinvisible– el oyente parece establecercontacto inmediato, a través de los siglos,con los monjes o monjas de algunaabadía de la Alta Edad Media. Dichaimpresión no tiene en cuenta errores,vacíos documentales o especulaciones,pero resulta atrayente y puede que no seadel todo injusta. Un canto medieval escomo una ventana en forma de arco demedio punto en el muro de una iglesiadel siglo IX. Puede que haya sidorestaurada en el siglo XIX y tal vezmuestre incluso signos de haber sidoretocada en tiempos más recientes, perosi la contemplamos con suficienteintensidad podremos ver a través de ellatoda la luz que existe.

La recuperación de la música antigua –

que comenzó de forma esporádica en elsiglo XIX, ganando fuerza a mediados delXX y alcanzando la madurez en los añosochenta de ese siglo– nos ha enseñado laimportancia no sólo de la erudición a lahora de investigar las fuentes, sinotambién del empleo de la imaginacióncuando éstas son deficientes. Unarestitución imaginativa puede inclusoevocar poderosamente mundos que sehan perdido por completo, como lanarración de mitos islandeses antiguos, ytiene además un lugar en contextos másfamiliares. Cualquier interpretaciónmusical –y cualquier escucha musical– esun ejercicio heroico en contra de losestragos del tiempo, un intento no sólode aprender del pasado, sino de hacerlo,de nuevo, real.

[1] El autor emplea el término genérico«staff», que en notación musical modernacorresponde al pentagrama de cinco líneas; en elantiguo canto gregoriano se empleaban cuatrolíneas: el tetragrama. [N. del T.]

Parte IITiempo medido (1100-1400)

La notación dotó a la música occidentalde un medio de documentación escrita,aunque al principio sólo destinada a untipo de música, el canto litúrgico, que secree que tuvo su origen medio milenioantes… para llegar a ser, en la práctica,eterna. Los cantos medievales másantiguos brotaron del tiempo completode la eterna uniformidad, que tanfácilmente transmiten, y, de igual modo,no existía en su interior una medida deltiempo: el ritmo. Después vino lamedida. Y con ella vinieron los primeroscompositores identificables y las primerasobras que se pueden datar con precisión.

Mientras que el canto litúrgicocompartía con otras tradiciones musicalesel poseer una melodía autosuficiente, elfuncionar dentro de un sistema modal, elno pertenecer a ningún creador (sino aDios) y el estar diseñada para el culto, lanueva música del siglo XII abrió uncamino claramente occidental. La medidadel tiempo supuso el comienzo no sólodel uso de la notación rítmica –conocida,mucho más allá de Europa, por el teóricoindio S´a¯rngadeva en la primera mitaddel siglo XIII–, sino también de laaparición de una música que se basa enla coordinación entre cantantes queejecutan melodías distintas, es decir, dela polifonía. Este fenómeno, además, noestaba en absoluto restringido al pedazode tierra entre el Mediterráneo y el

Atlántico: la música del gamelán de Bali,una tradición independiente de laeuropea, es comparable a la primerapolifonía de Occidente en lasuperposición de distintos flujos detiempo, rápidos y lentos, mientras que lamúsica de muchos pueblos subsaharianosfunciona por acumulación de capas deritmos distintos, en un patróndesconocido en Europa más allá dealgunos repertorios muy particulares (lacanción del siglo XIV y algunas músicas apartir de 1950). Sin embargo, la polifoníaoccidental, desde el siglo XII al XV, se fuealejando de las estructuras repetitivas quese mantuvieron en Bali o en África centralconforme los europeos fuerondescubriendo la capacidad de la armoníade producir un flujo musical continuo.

La fuente, como la de gran parte de lacultura occidental, se encuentra en unamala interpretación del conocimiento delos antiguos griegos, de nuevo, adquiridoa través de Boecio. Éste no dejó escritonada sobre la armonía en función deacordes, pero transmitió la satisfaccióngriega con la primacía de la octava y de laquinta, que los músicos medievalestomaron como modelos de consonancia(la combinación eufónica de notas).Fueron también esenciales lascombinaciones disonantes, sin eufoníaalguna, ya que éstas intensificaban lanecesidad de alcanzar la consonancia.Una disonancia colocada inmediatamenteantes de una consonancia final produciríaun remate firmemente conclusivo, esdecir, una cadencia, elemento que se

haría esencial en la música occidental.Yendo hacia atrás a partir de la cadencia,las fuerzas de la armonía, ordenadas através de las relaciones entre cada acordey el siguiente, podían amplificar elsentido direccional ya presente en lamelodía: la sensación de movimientohacia un punto de equilibrio situado en laúltima nota. De esta manera, el tiempomedido se convirtió en un tiempo queavanza hacia un objetivo específico, y lamúsica podía emular así la evolución decada alma humana hacia la eternidad.

La música reflejaba, además, la maneraen que se percibía el tiempo. La notaciónpautada de Guido apareció más o menoscuando se reintrodujeron las clepsidrasdesde Bizancio y el mundo islámico,permitiendo a los monjes saber cuánto

faltaba para el siguiente oficio a partir delnivel que alcanzaba el agua que iballenando lentamente un recipiente. Deesta manera la lectura, en un cantoral oen una escala de agua, sustituyó a lamemoria y a la intuición. La sincroníaexacta entre música y tiempo se perdióen alguna medida cuando aparecieron losmecanismos de relojería a mediados dels i g l o XIII, medio siglo después de laaparición de la música movida porengranajes en la catedral de Notre Damede París. No obstante, la perfección de losmecanismos relojeros que marcaban lahora con un carillón, por ejemplo, en elreloj astronómico fabricado por Ricardode Wallingford para la abadía de SaintAlbans (1327-1336), se asemejabacuriosamente a la perfección de la

notación rítmica que se extendió desdeParís y que dio a la música sus propiosmecanismos de medida de tiempos.

Capítulo IITrovadores y organistas

El poder del canto litúrgico es mayorpor el anonimato de sus autores: loscantorales no los identifican, y sólo estándocumentados en las crónicas algunos delos escritores y unos pocos de loscompositores. El canto puede, por tanto,parecer ser sólo la voz, si no del EspírituSanto informando a un papa, al menosde una entidad suprapersonal.

Pero existe un canto que viene anosotros con una marcada individualidad:el de la abadesa, predicadora y videntealemana Hildegard de Bingen (1098-1179). Se trata de una figurasorprendente, y no sólo por haber

irrumpido recientemente en la aparenterigidez de la historia. Sus composiciones,en su mayor parte cantos litúrgicos,parecen no haber salido de la pequeñaregión del Rin donde pasó su vida yquedaron pronto olvidadas. Muchotiempo después, casi a finales del sigloXX, con un nuevo despertar del misticismocristiano y una nueva apertura a larevelación femenina, su música alcanzóuna notoriedad enorme, gracias a lapublicación de varios libros y numerosasgrabaciones, tanto eruditas comoespeculativas. De hecho, se aventuró tanlejos de su propio contexto que suverdadera importancia se hizo difícil dediscernir. A lgunas características de susmelodías que parecen singularmentepersonales –intervalos amplios, un

registro amplio– pudieron ser comunesen su época y en su entorno. No fue laúnica abadesa compositora de su tiempoy desde luego no fue la única escritora decantos litúrgicos. Los himnos de Adán deSan Víctor, vinculado a dicha real abadíaagustina de las afueras de París,suscitaron una admiración másgeneralizada y duradera, ya quecontenían rasgos que estaban alterandoen lo fundamental la poesía y la músicade la época: el patrón métrico acentual yla rima. A este respecto, Adán marchabacon otros contemporáneos del sur deFrancia que estaban comenzando adescubrir un nuevo lenguaje (elprovenzal) y nuevos temas: el amor, lanostalgia, el lamento y la propiacomposición de canciones. Estos

trovadores –trobadors, como se llamabanen su propia lengua: «buscadores»– eranpoetas-compositores vinculados a cortesprincipescas. Algunos de ellos fueron ensí príncipes, como por ejemplo, GuilhemIX, duque de Aquitania y conde dePoitiers (1071-1129), el primero del quese conservan poemas, además de unatendencia musical incompleta. Otrosdependían de su arte para vivir,incluyendo a tres que permanecieronactivos en el apogeo de la culturatrovadoresca de la segunda mitad delsiglo XII: Giraut de Bornelh, Arnaut Daniely Bernart de Ventadorn. Ellos y otroscolegas suyos fueron artistas creativoscuyas canciones, con la misma melodíapara cada estrofa, serían interpretadaspor músicos conocidos más tarde como

joglars en provenzal o jongleurs enfrancés del norte[1]. El deambular de lostrovadores bien puede ser apócrifo (lascruzadas eran empresas muy populares,como informan sus biografías, y RicardoCorazón de León era un señor muypopular), pero ciertamente sus cancionesviajaron y estimularon esfuerzosparalelos, especialmente en los trouvèresdel norte de Francia (donde el francés erala lengua de sus poemas y de su nombre)y los Minnesinger de Alemania, asíllamados por la advocación literaria delMinne, o amor caballeresco y devoción auna dama inalcanzable.

Esta arte del amor era herencia directade los trovadores, cuyas propias fuentespodrían haber incluido, además de lascanciones populares y los cantares

amorosos del Islam, el canto litúrgico. Enlo poético, el deseo infundió la liturgiacomo metáfora espiritual: el deseo derealización en el cielo, de protecciónmientras tanto por una dama a la que seadora (la Virgen). En lo musical, también,existían conexiones entre el canto de lostrovadores y el canto litúrgico. Lanotación legible había permanecidorestringida al ámbito de la música sacradesde un cuarto de milenio completoantes de que las canciones de lostrovadores, trouvères y Minnesingercomenzaran a ponerse por escrito,alrededor del año 1300, así que noresulta sorprendente que esas mismascanciones fueran registradas haciendouso del mismo sistema de ocho modos.Muy bien pudieron haber sido

compuestas de esa forma, desde dentrode un orden musical progresivamentemás versátil.

El fabuloso Reis glorios (Rey glorioso)de Giraut de Bornelh comienzaexactamente como Puer natus est nobis,con una quinta ascendente. Continúa, sinembargo, de manera muy distinta, enfrases que se mueven en paralelo a laslíneas métricas, y que se equilibran entreellas de acuerdo con los pares de rimaspara componer, de hecho, una canciónmás que una forma de recitación. Estosupone más que un cambio de forma, yaque la estructura en frases proporciona ala música ideas definibles y maneras devariarlas; con la capacidad, por tanto, demodelar patrones de sentimiento. Cuandoel estribillo de Reis glorios, «Et ades sera

l’alba» («Y pronto vendrá el alba»), sedisuelve en la nota final, no sólo quedacompleta la acción comenzada en elascenso inicial, sino que lo hace con unasensación de liberación; la música se haceexpresiva –de las palabras, de unaemoción o de su propia naturaleza–.Aunque las canciones de los trovadoreshan vuelto a ser interpretadas por untiempo aún más breve que el de larecuperación del canto litúrgico al estilode Solesmes (la primera edición sepublicó en 1960, aunque antes, a partirde los años treinta, ya se habían realizadoalgunas grabaciones esporádicas paraantologías históricas), y aunque nopodemos saber cómo se cantabanoriginalmente (en particular, si se hacíaacompañándose de instrumentos o no, ya

que para entonces violines, laúdes yarpas eran ampliamente conocidos enEuropa occidental), su lenguaje dearticulación lírica, escrito mediantenotación, parece conectarnosdirectamente con los músicos-poetas dehace más de ocho siglos.

La llegada de los trovadores coincidiócon otra, al desarrollar los músicoseclesiásticos de la catedral de Notre Damede París la técnica del organum encomposiciones de longitud y elaboraciónsin precedentes. El organum de tiemposanteriores siempre había hecho uso dedos partes vocales, siendo la melodía delcanto encomendada a una parte (la deltenor, literalmente, «el que tiene»),mientras que la otra parte se movíaalrededor de ella (en general por

encima), favoreciendo los intervalos dequinta, cuarta, octava y en unísono, todosellos prescritos por Boecio. Se conservanejemplos que provienen del gran centrode peregrinación de Compostela y de laabadía de San Marcial en Limoges, en elCamino de Santiago, documentándoseaparentemente en los manuscritos deambos (ca. 1100-1160) prácticas deimprovisación. (El propósito del empleode la notación, hasta bien entrado el sigloXV, bien pudo ser el registro más que laprescripción, aunque los intérpretesmodernos han tenido que entenderla eneste último sentido.) La voz añadidapodía entonces continuar con el cantonota por nota, en un estilo que se conocíacomo «discanto», o podía desarrollar unaserie de adornos y florituras sobre cada

nota, en un estilo para el que seempleaba el término polivalente«organum». En algunas piezasprovenientes de San Marcial yCompostela estos estilos se ibanalternando, entre ellos y con el cantopuro, como también ocurría en lo queparecen ser las piezas más antiguas delrepertorio de Notre Dame, compiladas enun «gran libro» (Magnus liber) del que sehan conservado tres ejemplares. Peropara finales del siglo XII, el repertorio fuerevisado desde un nuevo entusiasmo porel discanto: el discanto impulsado, comoa veces había ocurrido, por el ritmo. Conel ritmo, que no se expresaba en lanotación de los cantorales y las cancionesde los trovadores, el tiempo podíamedirse en bloques semejantes. Con el

ritmo, los compositores de Notre Damepodrían construir, a la vez que losalbañiles trabajaban a su alrededor en laconstrucción de la inmensa catedral.

Este ritmo provenía, parece claro, delas canciones, y por tanto de la poesía.Los ritmos vendrían dados por uno de losseis modos rítmicos, cada uno de loscuales se componía de tiempos cortos,tiempos largos o ambos, a la manera dela métrica poética –por ejemplo, el ritmoyámbico: corto-largo, corto-largo (modosegundo)–. A partir de estos patrones sepodían construir las frases; muyfrecuentemente frases de cuatro de estasunidades, comparables en tamaño yforma a las líneas melódicas de muchascanciones trovadorescas y muchoshimnos latinos. Elementos de tamaño

parecido componen las piezas de loslenguajes humanos y de culturasmusicales tan remotas –desde el Parísmedieval– como la de los pigmeoscentroafricanos, por lo que parece queconforman lo que el cerebro puededigerir como unidades. No essorprendente, por tanto, que la frase decuatro compases continuara resonandoen la música occidental durante siglos. EnNotre Dame las frases se concebían másfrecuentemente en pares,correspondiendo a los versos rimados deun pareado; y este fraseo en parestambién sería una constante en la músicaoccidental. Entretanto, mucho máslentamente, el canto proseguiría,continuando cada nota a través de variasfrases oscilantes y pares de frases; la

oscilación, al comienzo de cada pequeñafrase, surgiendo de una consonancia, másfrecuentemente de una quinta o, en elcaso de arreglos para tres o cuatropartes, una quinta más una octava.

A oídos modernos esta armonía es algocruda, como una llama blanca, y dota alorganum de Notre Dame de una ferozintensidad, así como de una determinantesensación de antigüedad. En su tiempo,sin embargo, lo primero pudo ser taninaudible como lo segundo. Gran partede lo que sabemos de esta músicaproviene del teórico conocido por losestudiosos como Anónimo IV, cuyotratado data probablemente de los añossetenta del siglo XIII, mucho después delsuceso. Este tratado se ocupaampliamente de los modos rítmicos y la

notación del ritmo, aunque también tomaen consideración la consonancia, y ponede manifiesto que las terceras –tanmelifluas en músicas posteriores, nomenos en los dúos de amor de algunasóperas italianas– se considerabandisonantes, excepto en Inglaterra (cuyamúsica de esta época prácticamente se haperdido, como la de gran parte de laEdad Media), mientras que la sexta erauna «vil y detestable disonancia».

Anónimo IV dice también algo de loscompositores de Notre Dame, enparticular de Leonin y su sucesor Perotin,atribuyéndole a este último los dosejemplos más antiguos de organum acuatro partes, los cuales constituyentambién los casos más antiguos de latextura a cuatro partes que sería otra

norma en la música occidental. Ambaspiezas son salmos graduales (partes de lamisa situadas entre las lecturasepistolares y las evangélicas) para eltiempo de Navidad, que se pueden dataren los últimos años del siglo XII: Videruntomnes (Todos vieron) y Sederuntprincipes (Los príncipes se sentaron). Soncomposiciones inmensas, que tardancomo un cuarto de hora en ser cantadasde principio a fin, y su efecto debió deresultar asombroso en un mundo que noconocía nada parecido. De repentevendría ese estallido de sonido de lasgargantas de solistas entrenados en lasnuevas habilidades de mantener unaparte contra otras, moviéndose las trespartes añadidas muy juntas entre sí atempo vivo en torno a un pedal de la

nota original, consiguiendo el efecto delas iniciales pintadas en el texto del cantoque las rodea.

Toda la documentación (incluyendo lostextos de Anónimo IV) señala que elorganum se iba componiendo de formaaditiva, en dos dimensiones. Se escribiríauna primera línea organal encima delcanto original, y a ésta seguirían unasegunda y una tercera. De modo similar,desde el punto de vista de la evolución enel tiempo, la pieza se consideraría unasucesión de segmentos, con una clausulaseparada de polifonía para cada palabra,estando cada clausula formada pordistintas subsecciones, una para cadanota del canto base. Por tanto,formalmente la pieza sería unaconcatenación de distintos niveles, de la

unidad rítmica a la frase, la subsección yl a clausula, hasta completar el salmogradual.

Esta estructura, fragmentaria yrepetitiva, avanza vigorosamenteimpulsada por las fuerzas de la armonía,actuando dentro de cada frase (por mediode las progresiones de acordessemejantes en cada uno de los pares, ydel constante ir y venir desde y hacia laquinta justa), y al final de las clausulae,que quedan dramatizadas mediante unapoderosa llegada a la última nota cantadade la palabra. A pesar de haber sidocreada trozo a trozo y línea a línea, comoen parte confirma Anónimo IV, la músicasugiere de todos modos que hay detrásun compositor consciente de la textura yla forma global, y por tanto capaz de

orquestar un juego de repeticiones yvariaciones en la evolución de losacordes, o de reiteraciones y cambios enlos patrones melódicos, así como demanipular incidencias tan deliciosas comoel intercambio de material entre voces.

Las cualidades sobresalientes de los dosorgana a cuatro partes de Perotin hansido reconocidas desde el descubrimientode la música medieval a mediados delsig lo XIX, pero esta música sólo se harecuperado para la interpretación entradoel siglo XX. En 1930 el estudioso alemánRudolf von Ficker publicó un arreglo deSederunt principes para orquestasinfónica, y se han llegado a hacernumerosas grabaciones –más cercanas alas fuentes originales– desde los añossetenta del siglo XX. Saltando por encima

de muchos siglos, Perotin se hizocompletamente comprensible comocolega de Stravinski, o como maestro dela repetición exultante, del gran cambioarmónico y del choque momentáneo quese encuentran también en la música deSteve Reich.

Las obras de Perotin tienen también unlugar en el recorrido general de la historiade la música occidental, y no sólo comopionero del fraseo simétrico y delcontrapunto a cuatro partes (música en laque las cuatro líneas evolucionansimultáneamente, relacionándose susnotas punto contra punto). Como lamayor parte de la música de Occidente,muestran una distinción entre elcompositor, que trabaja sobre el papel, ylos intérpretes, que también han de ser

lectores. Además, la notación noconstituía solamente un medio neutral,sino que iba dejando su impronta en todolo que se escribía, iniciando así otro grantema en la música occidental, el diálogoentre el oído y la pluma, entre la escriturade lo que puede ser oído (en la realidad oen la imaginación) y la escucha de lo quepuede ser escrito. Mientras que lanotación en el canto litúrgico, la cancióntrovadoresca y el organum tempranopodía fácilmente no haber sido más queuna ayuda en la enseñanza, registro ytransmisión de una música que existíaesencialmente en la memoria de lasgentes, las estructuras de Perotin nuncapodrían haber sido creadas sino sobrepapel, y uno debe suponer que debieronser aprendidas –y probablemente

también interpretadas– por los cantantesteniendo el material escrito delante. Estasestructuras poseen también un sentido delo escrito en la manera en que suenan, enlos retornos regulares a la consonancia deoctava-quinta, o en detalles como losintercambios de voces, donde un patrónvisual se hace audible.

Su esplendor, o quizá más bien sudificultad, parece haber evitado laimitación. Algunas colecciones de piezas,y también algunos tratados como el deAnónimo IV, demuestran que el organumde Notre Dame permaneció en uso hastabien entrada la segunda mitad del sigloXIII, y que tanto el repertorio originalpersa como sus principios compositivoseran sobradamente conocidos en unaamplia región de Europa occidental. Pero

no se llegó a escribir de nuevo nada delas dimensiones de Sederunt principes yde Viderunt omnes (a no ser que se hayaperdido), y para finales del siglo XIII lagran ola del organum parece haberpasado. Al desaparecer, sus modosrítmicos fueron reemplazados por unnuevo sistema –defendido por Franco deColonia, un teórico contemporáneo deAnónimo IV– en el que los neumasdejaban paso a las notas, y en el que sepodían escribir en notación una variedadmás extensa de patrones rítmicos pormedio de signos que indicaban la«mensuración», es decir, si las notaslargas se dividían en dos partes o en tres.Las divisiones en tres partes seconsideraban perfectas por su asociacióncon la Trinidad, aunque se podían

introducir divisiones imperfectas paraservir de contraste. Entretanto, a lo largodel siglo XIII, la composición en trespartes melódicas era la norma,permitiendo gran variedad de acordes ycadencias que conducían siempre a lo quecontinuó siendo la consonanciaomnipresente de la octava más la quinta.

Durante este siglo, el organum quedódesbancado como la forma más comúnde polifonía por el motete, sudescendiente directo. El organum habíaexigido que los cantantes mantuvieran elmismo sonido vocálico a través de largascoloraturas y saltos de notas, y fue quizápara hacer más interesante esta música, omás memorable, el que la gentecomenzara a añadir palabras: de ahínació el conductus, un género del siglo XII

en el que se empleaban cuatro líneasvocales distintas en discanto sobre lasmismas palabras, independientes de lalínea del tenor, y de ahí también elmotete, en el que un fragmento dediscanto parecía cobrar existenciaindependiente, con líneas distintas a lasdel tenor portando un texto nuevo (loque dio al género su nombre, del latínmotetus, «portador de palabras»). Estafue la base de la técnica del cantusfirmus, en la que la línea del tenor seconsideraba el «canto fijo», al que sesumaban otras compuestas de acuerdo alas nuevas reglas del contrapunto, técnicaque siguió siendo fundamental hasta bienentrado el siglo XV.

La notación rítmica de Franco,desarrollada por el compositor de

motetes Petrus de Cruce, permitió a loscompositores de finales del siglo XIII

escribir motetes en los que se añadían auna línea del tenor muy lenta dos vocesrápidas y flexibles, estando las tres más omenos dentro de la misma tesitura vocal.Aunque la mayor parte de motetes delsiglo XIII poseen textos en latín (el francésfue introduciéndose progresivamentehacia finales de siglo) y pese a que seoriginaron en círculos eclesiásticos (a losque estaba restringido el conocimiento dela escritura musical), no estabanpensados para uso litúrgico: los textospueden ser tanto profanos como sacros ysu significado es con frecuencia ambiguoe intrincado, jugando con las conexionesy fricciones entre dos textos distintos ycon las ironías de su relación con el texto

de la línea del tenor. Apenas sabemosnada de cómo, o bajo qué circunstancias,se interpretaban o valoraban estasintrincadas composiciones: la tendenciaactual es a considerarlas, como elorganum, como obras de arte puramentevocales. Como ocurre con la mayor partede la música, el contexto original haquedado sustituido por el de la sala deconciertos, el grupo de intérpretesespecialistas y el coleccionismodiscográfico.

Otras canciones de la época, a imagende las de los trovadores, se componíande melodías solas a las que es posibleque se añadiera un acompañamientoinstrumental improvisado. Muchas deestas canciones –en este sentido, demanera muy distinta a la de la

sensibilidad individual de las obrascultivadas de los trovadores– reflejan unentusiasmo popular, religioso o de otranaturaleza. Como ejemplos podemoscitar las más de cuatrocientas Cantigas deSanta María recopiladas a petición delmonarca hispánico Alfonso X el Sabio(1221-1284), los cantos litúrgicos delanimado Ludus Danielis[2] del Beauvaisde principios del siglo XIII (muyimportante en el resurgimiento de lamúsica medieval en el siglo XX), lacolección de ruidosas canciones en latínconservadas en la abadía bávara deBenediktbeuern y conocidas por elnombre que les dio su editor en el sigloXIX, Carmina burana (Canciones deBeuern), los laudes (canciones devotas)de algunas ciudades italianas, y los

preciosos y escasos ejemplos decanciones inglesas, las más notables delas cuales, como Man mai longe livesweene (El hombre puede esperar largavida), se lamentan de la vanidad delmundo. Más cercano a los trovadores,Adam de la Halle, que permaneció enactivo entre las décadas de los setenta ylos ochenta del siglo XIII y uno de losúltimos trouvères, escribió una obra deteatro con canciones titulada Le jeu deRobin et Marion, mientras que la tradiciónde los Minnesinger continuó hasta algúntiempo después, hasta Frauenlob (muertoen 1318). Para entonces, de todosmodos, se avecinaba otra revolución enParís.

[1] O, claro está, juglares en castellano. [N. delT.]

[2] Drama litúrgico medieval. [N. del T.]

Capítulo IIIArs nova y el reloj de Narciso

Philippe de Vitry (1291-1361), uno delos intelectuales más relevantes de sutiempo y más tarde consejero del reyfrancés Juan II, escribió un tratadomusical titulado valientemente Ars nova:«arte nuevo». Lo más novedosocontenido en él, y lo que más perduró,fue su cambio a notación rítmica. Peroapareció en un mundo que estabadescubriendo un espíritu completamentenuevo en la música, un nuevoalineamiento con las matemáticas y con laexpresión de sentimientos (dosdirecciones de esfuerzos musicales enmodo alguno opuestas). La música estaba

alcanzando un nuevo desarrollo melódicoy un mayor alcance formal: mientras quelos motetes del siglo XIII se acababan enun minuto o dos, los de Vitry y sussucesores son dos o tres veces máslargos. El nombre del tratado de Vitry seha aplicado debidamente a toda unanueva tendencia en la historia musical,que duraría hasta finales del siglo XIV eincluso hasta más tarde.

En el ámbito puramente rítmico, Vitry,aunque mantenía el sistema demensuración, clarificó la notación de lasduraciones individuales por medio designos que son antepasados directos delos que se usan hoy en día, siendo lasunidades básicas la mínima, la semibreve,la breve y la larga, que hoy se escribiríanen notación como corchea (octavo de

nota), negra (cuarto de nota), blanca(media nota) y redonda (nota entera).Una vez establecidas, los cambios en lospatrones de tiempos se hicieron patentesy podían escribirse mediante notaciónuna mayor variedad de detalles rítmicos.Aparece en esta dimensión rítmica unaenorme viveza en las pocas obras quepodemos atribuir con seguridad a Vitry,motetes que sugieren la brillantez de lamente de su autor. A menudo el tema esla sátira, como ocurre en la extensaalegoría músico-poética de la época, elRoman de Fauvel (Romance de Fauvel),alguno de cuyos motetes es posible quesea también suyo. Conservamos muchamás música de su contemporáneo másjoven Guillaume de Machaut (ca. 1300-1377), que también gozaba de influencias

en la familia real francesa, pero que semantuvo alejado de París y se retiró auna vida de canónigo en Rheims a laedad de cuarenta años. Supervisó allí lacompilación de sus obras musicalescompletas en edición de lujo, un empeñoal que debemos la supervivencia de casicien canciones líricas suyas, veintitrésmotetes, diecinueve cantares, o extensascanciones narrativas, y una misa,haciendo de él con mucho el compositorconocido de manera más completa antesde Dufay en el siglo siguiente. Sus obrastuvieron, por tanto, un lugar muydestacado en el resurgimiento de lamúsica medieval. Su misa comenzó a sercitada en las historias de la música yadesde comienzos del siglo XIX, fuegrabada parcialmente en 1936, y junto

con el resto de su producción fue objetode monografías, ediciones y grabacionesa partir de los años cincuenta del siglo xx.Al darse a conocer su música, éstacomenzó a influenciar a los compositoresde seis siglos más tarde, incluyendo aStravinski (en su propia misa), OlivierMessiaen y Jean Barraqué. Muy prontootros, en particular Harrison Birtwistle yGyörgy Kurtág, comenzaron a hacerarreglos de piezas suyas.

Lo que intrigó a todos estos colegaslejanos fue, al menos en parte, la maneraresuelta en que Vitry manejó el ritmocomo un componente que entronca conla estructura armónica, aunque nointegrado de manera suave, sino ocupadoen sus propios patrones. Esto fue algoque heredó de los motetes del siglo XIII,

muchos de los cuales repetían lasmelodías del canto de las líneas del tenorpara darle tiempo a las otras de decir loque fuera, aunque repitiéndolas enpatrones rítmicos recurrentes a distintavelocidad. Por ejemplo, en su motete Debon espoir? Puisque la douce rose (¿Enbuena esperanza? Para la dulce rosa: dostítulos para los dos textos de las vocesañadidas) la melodía del canto, tambiénconocida como el color, se escucha cuatroveces, aunque ligada a una secuenciarítmica, o talea, que se repite seis veces,las segundas tres veces a doble velocidadque las tres primeras. El color comienzaasí de nuevo a mitad de la segunda talea,y ambas coinciden solamente al comienzode la tercera repetición del color y lacuarta de la talea: el punto en el que

aumenta la velocidad de la línea del tenor(aunque no de las otras dos voces). Estatécnica de «isorritmo», que repite lospatrones rítmicos independientemente delas notas de la melodía, puede afectar atodas las partes, como ocurre porejemplo en el Amen que concluye elCredo de la misa de Machaut.

Esa misa, la Messe de Nostre Dame(Misa de Nuestra Señora) como la llamósu compositor, es un arreglo de partesdel oficio que están siempre presentes,dando voz a los actos constitutivos delrezo, la alabanza y la afirmación: Kyrie,Gloria, Credo, Sanctus y Benedictus(tratados como pareja), Agnus Dei y,finalmente, la réplica al «Ite missa est»conclusivo. Dejando a un lado esta últimaparte, el ciclo en cinco movimientos se

convertiría en la forma más consolidada adisposición de los compositores desdemediados del siglo XV a finales del XVI,aunque el ejemplo de Machaut es conmucho el más antiguo (obviando un parde misas recopiladas en Barcelona yTournai a partir de movimientos sueltossin relación). Se trata también de unacomposición enérgica y deslumbrante.Igual que hizo Perotin siglo y medioantes, Machaut escribió para cuatro vocesmasculinas, pero ahora lo hizo en dosregistros diferenciados (tenor y bajo, oquizá contratenor y barítono, ya que nopodemos estar seguros de cuál era suafinación de referencia), permitiendoacordes más plenos, aunque aún con laoctava más la quinta como modelofundamental de consonancia. Sin

embargo, en vez de moverse en círculospequeños más o menos semejantes, laarmonía ejerce una influencia muypoderosa, aunque sutil, sobre porcionesmás extensas, evolucionando haciacadencias más estridentes desde notasvecinas contenidas en lo que más tarde seconocería como un acorde menor(resolviendo así, por ejemplo, de do#-mi-sol#-do# a re-la-re). Esta cadenciaomnipresente articula ambos segmentoscortos del Gloria y el Credo, en los quelas cuatro voces cantan el texto a la vezcasi todo el tiempo, frase a frase, y en lassecciones más extensas donde un textomínimo –solamente «Amén» al final delGloria y al final del Credo– ofrece unaoportunidad excelente para la inventivadel isorritmo y el contrapunto.

Los motetes de Machaut poseen unestilo similar, conteniendo muchos deellos isorritmos al menos en sus líneas detenor. Pero los largos melismas de lasmisas (flujos de notas para cada sílaba),quedan sustituidos en los motetes portorrentes de palabras en las partesañadidas, cuyos textos divergentes separecen a aquellos de los motetes delsiglo anterior. Como ocurría tambiénantes, el motete no es un génerolitúrgico, incluso en los pocos ejemplosde la obra de Machaut que se ocupan detemas sacros en latín. Los textos máshabituales, en francés, se dedican al quehabía sido asunto principal del cantovernáculo desde los trovadores: el amor,la promesa de fidelidad, la angustia de laseparación, el dolor por la ingratitud. En

los motetes de Machaut, sin embargo, laresolución y sufrimientos del amante sehacen particularmente intensos, alretrasarse la cadencia a través de un largotrecho de polifonía sorteando implacablesdisonancias. De la misma forma, lasvoces múltiples de cada motete (másfrecuentemente dos en más o menos lamisma tesitura, por encima de un tenorsubyacente) describen una serie deconflictos internos dentro de un mismopersonaje. Por ejemplo, en Dame, je suiscilz? Fins cuers doulz (Dama mía, ¿yo soyde aquéllos? Noble corazón dulce) –unacanción de armonía particularmentelastimera, si bien inusual por sus sencillospatrones ternarios y la ausencia deisorritmos–, ambas voces se acercan a ladesesperación ante el deber de

permanecer lejos de una dama que así losolicita, y ambos pueden sólo encontrarsatisfacción en la obediencia hasta lamuerte, aunque sólo uno se aventura aesperar un cambio de idea en la dama.Dichas diferencias pueden encontrarse nosólo en las palabras, que son obra delpropio compositor. La voz ligeramentemás optimista es más animada desde elpunto de vista musical, y el arregloconfigura su propio comentario sobre lostextos en la manera en que alinea lasvoces, haciendo que una responda a laotra, o haciendo que una continúe lospensamientos de la otra. La estructurapoética, transmitida a través de la rima yla métrica, es menos importante para lamúsica que este diálogo que lograconfigurar.

En otras canciones, Machaut siguió elcamino de sus predecesores, trovadores ytrouvères, en la composición de frasesmusicales que no ignoran las líneaspoéticas, sino que más bien se ajustan aellas, especialmente en los tres tipos quese convirtieron en las formes fixes(formas fijadas) del siglo siguiente: labalada, el rondó y el virelay. Comoocurría con sus motetes, las baladas yrondós de Machaut están escritos en sumayor parte a tres voces; difieren en sufraseo regular, que pone más en relievelo melodioso de la composición, y en seren general más melismáticos. En estodifieren los virelais, ya que son en granmedida silábicos (conteniendo una notapor sílaba). De la misma forma, comomelodías desnudas, sin partes añadidas,

muchos de ellos recuerdan directamentea tradiciones más antiguas y algunosposeen un tono de canto popular,enérgico (Quant je suis mis au retour:«Cuando me encaminé de vuelta») omelancólico (Comment qu’a moylointeinne soies: «Por muy lejos que demí estés»).

Machaut, un compositor versátil yorgulloso de sus logros (de ahí el esmeroen la presentación de sus obras), disfrutódel reconocimiento de su época. Comoninguno antes que él (aunque muchosdesde entonces), recibió el honorpóstumo de que se le dedicara unmemorial en su propio arte: una baladaescrita por el poeta francés más grandede la siguiente generación, EustaceDeschamps, arreglada por el compositor,

de otro modo desconocido, Andrieu. Unode sus propios poemas fue puesto enmúsica por un compositor italiano,Antonello da Caserta, confirmando lasevidencias que apuntan algunosvoluminosos manuscritos de la época deque su música era ampliamente valoraday que su influencia alcanzó a uno de sussucesores más destacados, Solage (denuevo, conocido sólo por su apellido),que pudo ser su discípulo y quedesarrolló su estilo hasta un extremo dedeslumbrante refinamiento armónico.Muchos otros avanzado el siglo XIV

fueron, si no continuando sus trabajosdirectamente, sí al menos extendiendo lasposibilidades del ars nova que él habíallevado a su perfección clásica, estandosituados los principales centros de

influencia en el sur de Francia, en losterritorios fronterizos de Italia y España, yen la isla de Chipre, donde elconocimiento de su música habíaalcanzado el límite más lejano de lacivilización occidental europea.

Entre los compositores de este periodo,el florentino Francesco Landini (ca. 1325-1397) destaca por el volumen de suproducción conservada y por su variedad,si bien se concentró casi en exclusiva enla composición de canciones italianas ados o tres partes: algunas son danzables,ajustadas a un tempo animado; muchasmás poseen un ritmo irregular, aunquefluido, que podría haber heredado del arsnova francés a través de contemporáneositalianos de Marchaut, como Jacopo daBologna y Lorenzo da Firenze. Lo que en

parte distingue a todos estos italianos esel modo en que los detalles de la melodíay la armonía pueden expresar laspalabras de manera directa, de una formaque prefigura los madrigales de dossiglos más tarde. Por ejemplo, en lacanción de Landini Quanto piu caro faj(Cuando más caro lo haces), la imagendel fuego creciente se refleja en losmotivos que trinan como llamascrepitantes, y se le da una largaelaboración a la palabra «nunca», comosi la música no quisiera acabar.

Otro elemento que insinúa de igualmodo la aparición del Renacimiento es eluso progresivamente mayor que se hace,tanto en canciones italianas comofrancesas de finales del siglo XIV, detríadas plenas (acordes que contienen

tanto la quinta como la tercera, porejemplo, re-fa-la o fa-la-do; estos seharían fundamentales en el sistema detonalidades mayores y menores a partirdel siglo XVII), y de lugares en los queuna de las voces polifónicas imita lo queotra acaba de cantar. Ninguno de estoselementos era enteramente nuevo.Existen tríadas intermitentemente en lamúsica de Perotin, y el contrapuntoimitativo se remonta muy directamente –como canon, en el que varias vocescantan lo mismo una después de la otra–a, al menos, la canción inglesa demediados del siglo XIII Sumer is icumen in(El estío ha llegado). En esta época, sinembargo, los compositores estabancomenzando a emplear tanto la armoníacomo el contrapunto para conseguir un

desarrollo uniforme, en el que lossucesos musicales tienen causas yconsecuencias audibles –un paralelismo,en el arte del tiempo, de la perspectivaque comenzaba a guiar la pintura.

La presencia de Landini en la Florenciaenamorada del arte es aquí muysignificativa. Era el hijo de un pintor,Jacopo da Casentino, y pudo haberseguido la carrera de su padre si nohubiera contraído de niño la viruela,perdiendo la vista. Presumiblemente creósus composiciones desde el órgano, delque era un reconocido maestro, y las hizoescribir de mano de un asistente –lo quesuscita la cuestión del alcance de lacapacidad de escribir en música–. Aunqueun adiestramiento para ingresar en laIglesia (como al que muchos

compositores anteriores al siglo XVI

debieron someterse) habría incluidolecciones de lectura de canto llano, lacapacidad de interpretar los refinamientosrítmicos de Machaut o Landini es muyposible que no se exigiera con demasiadafrecuencia, o que no se desarrollara demanera generalizada. Los cantantesdebieron ser virtuosos de primeramagnitud; los instrumentistas también,ya que tomaron parte en la interpretaciónde música polifónica, y no estabanlimitados a la ejecución de danzasbulliciosas, de las que sólo algunas deesta época se conservan.

Los intérpretes competentes debieronser aún más escasos para la músicatremendamente enrevesada que seprodujo en el sur de Francia y el norte de

Italia alrededor del año 1400, la músicapara la que se acuñó la etiqueta modernade ars subtilior (arte más sutil). Cuandose recuperó por primera vez esterepertorio en la década de los setenta dels i g l o XX, lo que suscitó un interésparticular fue lo extraño del ritmo, queinvitaba a ser comparado con la músicamás nueva del momento: un ejemploextremo es la balada de Matteo daPerugia Le greygnour bien (El mayorbien), cercano a la música de PierreBoulez en sus parámetros altamentematizados, o a la de Conlon Nancarrowen la independencia de sus partes. Heaquí una voz del pasado que sonaba,como la de Machaut un poco antes,sorprendentemente contemporánea. Y asíha permanecido, de manera cambiante.

Conforme más agrupaciones han idoespecializándose en canción medieval, laimportancia de las elecciones,suposiciones y la educación de losintérpretes se ha puesto aún más demanifiesto, exactamente de la mismamanera que ocurre con la música nueva.Pese a todas las precisiones en laescritura de Matteo da Perugia –o, ennuestro tiempo, la de un BrianFerneyhough– la música cobra vida apartir de la forma en que es presentada.De hecho, la música que está demasiadoprescrita –que nos da más información dela que podemos asimilar, más de a la quelos músicos pueden dar voz– puede sermás flexible al ser interpretada, nomenos. Y la música que tiene quecomunicarse en diversas voces a través

de una compleja maquinaria, incluso sifue escrita en un tiempo ya muy lejano,nos habla directamente en presente.

La extraña pieza de Matteo esexcepcional incluso dentro del repertoriod e l ars subtilior, y constituye sólo unelemento extraordinario en el abigarradomundo musical de principios del siglo XV.La música iba avanzando hacia los idealesrenacentistas en aspectos distintos deluso de una armonía sistemáticamenteconsonante y la imitación entre líneas: laslíneas melódicas estaban haciéndose máscontinuas y uniformes en el fluir, laspartes polifónicas más parecidas envelocidad y nivel de detalle rítmico, lasimágenes musicales más sensibles alritmo, al sonido y al significado de laspalabras. Pero compositores distintos

evolucionaban a distinta velocidad a lolargo de estas direcciones paralelas, comosi el curso entero del arte fuera una piezatardía de la polifonía del ars nova. Lascanciones de Paolo da Firenze (ca. 1355-¿1436?), proveniente de la tradición deLandini y ocupándose como él tanto decomposiciones danzables como de piezashábilmente expresivas, poseen melodíasque se mueven sin esfuerzo hacia unobjetivo: van adelantándose a sí mismasen una imitación fluida y hacen que laspalabras cobren vida, y todo sin salirsedel mundo armónico vigente en la épocaen que nació su compositor, esto es, enel apogeo de Machaut. De manerainversa, el compositor inglés Pycard –conocido sólo por ser el autor de dosextensas secciones del manuscrito Old

Hall (ca. 1415-1421), una rica colecciónde música sacra probablementerecopilada para el hermano de Enrique V,Thomas, duque de Clarence– fue unmaestro de la armonía sonora yconsonante, compuestafundamentalmente por tríadas, confascinantes efectos imitativos entre lasvoces, y sin embargo sus ritmos muymarcados y su clara distinción entre lasfunciones de cada voz (unas rápidas,otras lentas) miraban más hacia el sigloXIII, o incluso hacia el XII.

Otra constante en las músicas de estosdos compositores es la de las tradicionesnacionales: la manera en que Paolo reúnela voz, la palabra y la melodía en unamutua caricia suena absolutamenteitaliana, mientras que Pycard posee una

solidez y un humor típicamente ingleses.Tales distinciones se conservaron debidoen parte a que ambas se generaron apartir de tradiciones distintas. La músicahabía estado extendiéndose en formaescrita durante mucho tiempo: fue asícomo se distribuyeron el canto litúrgico,la polifonía de Notre Dame y el estilo delars nova. Los compositores ahoracomenzaban a viajar, y mientras queMarchaut lo había hecho sólo en calidadde mero secretario de Juan deLuxemburgo, rey de Bohemia, sussucesores fueron invitados al extranjeropara desarrollar sus habilidadesmusicales. Johannes Ciconia, que nacióen Lieja hacia 1370, pasó la mayor partede su vida adulta en Roma (en los añosnoventa del siglo XIV) y después en

Padua, donde murió en 1411. Trazó asíel camino de los Países Bajos a Italia quealgunos compositores de los dos siglossiguientes habrían de tomar, incluyendo aDufay, Josquin y Lasso, y como todosellos fue políglota, poniendo en músicatextos en más de una lengua (italiano yfrancés en su caso) y combinandodistintas tradiciones musicales (en él elars nova francés y un sentido italiano dela melodía y la expresividad). Su músicacirculó hasta la lejana Polonia, y elencanto de su canción O rosa bella (Obella rosa) fue apreciado hasta mediosiglo después de su muerte, ya que lapieza fue arreglada en repetidasocasiones por compositores posteriores,uno de los cuales basó en ella una misa.Si esta canción le presenta como un

criptoflorentino, en sus motetes paraPadua y Venecia prefigura la músicaestatal veneciana que floreceríadoscientos años más tarde en GiovanniGabrieli y Claudio Monteverdi.

Quizá Paolo da Firenze mire aún másallá. Como Ciconia, era sacerdote; eratambién benedictino y llegó a alcanzar ladignidad de abad. Pero su música secompone casi exclusivamente decanciones profanas, entre las cuales Nonpiù ’nfelic (Nunca más infeliz) seconcentra en la imagen de la mirada deNarciso, y lo hace en una intensidadconstante tal –moviéndose las fraseslentamente entre rápidas ondulacionesascendentes, manteniéndose quieta laarmonía– que la misma música se tornaen un estanque de reflejos. Las figuras

melódicas se reflejan al imitar una línea aotra; el mimo con el sonido de la voz,mantenido o calladamente voluble, trae elcuerpo humano a la imagen, con tantaclaridad como el cuerpo de Narciso sepresenta en el espejo de la superficie delagua; y en todo –la rigidez, el erotismo,la quietud– podemos vislumbrar a otrocompositor italiano de seis siglos mástarde, Salvatore Sciarrino. Por supuesto,puede ser porque los intérpretes actualesde la música de Paolo viven hoy en elmundo desde el que habla Sciarrino: dehecho, puede que ellos mismosinterpreten también su música. Eso noaltera el hecho de que aquí, en el sigloXXI, la Edad Media no ha terminado.

Aunque era monje, Paolo poseíaobjetos que legar en su testamento. Entre

ellos se incluía un reloj de mesa. Eltiempo estaba siendo domesticado.

Parte IIITiempo sentido (1400-1630)

El término «Renacimiento» no seintrodujo hasta 1855 (lo hizo elhistoriador francés Jules Michelet), perolas gentes del siglo XV eran ciertamenteconscientes de que estaban viviendo enun periodo de renovación. Como afirmóel teórico Johannes Tinctoris (ca. 1435-¿1511?) en un tratado de los añossetenta del siglo XV: «Las posibilidades denuestra música han aumentado demanera tan maravillosa que parece ser unarte nuevo, si puedo llamarle así, cuyomanantial y origen algunos sostienen quese encuentra entre los ingleses». Esto eraya un viejo lugar común. Treinta años

antes, Martin Le Franc (ca. 1410-1461) lohabía difundido en un poema que serefería a dos compositores que debió deconocer como seguidor de las cortesartísticamente riquísimas de Borgoña ySaboya, Guillaume Dufay (¿1397?-1474)y Gilles de Bins, conocido como Binchois(ca. 1400-1460): «Porque hanencontrado una nueva manera dealcanzar una animada concordia […] yhan adoptado la manera inglesa [lacontenance angloise]». Además, tantoTinctoris como Le Franc habían señaladoa John Dunstable (ca. 1390-1453) comocabeza de la escuela inglesa.

Estos breves versos de Le Franc, citadosentre los 24.000 que componen latotalidad del poema, han sido escrutadosinterminablemente, ya que no son sólo

ambiguos, sino que se refieren a unperiodo del que se pueden datar muypocas composiciones con algunaprecisión. Tres cosas, sin embargo,parecen claras: hubo un cambio generalen la música de los Países Bajos, Franciae Italia en torno al año 1430; sereconocía que la música inglesa –quizáintroducida por la presencia de preladosingleses acompañados de sus cantantesen el Concilio de Constanza (1414-1418)– había tenido un efecto catalítico;y el agente señalado como responsableera la tríada. Tinctoris, en otro tratado de1477, localizó con precisión el cambio:«Aunque parece increíble, no existe unasola pieza musical que no haya sidocompuesta en los últimos cuarenta añosque sea apreciada por los expertos como

digna de ser oída». Como las otras artesy ciencias, la música estaba rebosante denuevas ideas, y no era la menor de ellasel que la música debía ser juzgada, no deacuerdo con criterios sacados de antiguasfilosofías, sino por cómo sonaba.

Lo que caracterizó principalmente alRenacimiento fue precisamente esterespeto a la naturaleza tal como lapercibe el ser humano. Las pinturascomenzaron a tener colores naturales,indicando volúmenes mediante elsombreado, con una escala de tamañoscoherente y, por encima de todo, conperspectiva para que la imagen parecierapertenecer al mundo real. Los arquitectosbasaban sus diseños en figuras yproporciones simples que el ojo pudierareconocer inmediata e intuitivamente, y

que parecerían de esta forma naturales.La cronología propuesta por Tinctorissitúa el Renacimiento musical casi almismo tiempo que la pintura de Masaccioy los proyectos arquitectónicosrevolucionarios de Brunelleschi. Y denuevo el impulso provenía de un deseode reflejar la realidad tal como laperciben los sentidos: la realidad deltiempo (experimentada por primera vezde manera uniforme, continua yordenada a principios del siglo XV, cuandose fabricaron los primeros relojesprecisos) y la realidad de la audición.

De la misma forma que la pintura delRenacimiento invita al ojo a entrar en loque parece una escena real, la músicarenacentista invita al oído a penetrar enextensiones de tiempo que son lúcidas,

donde la armonía y el ritmo reconocen lanaturaleza de la audición. Por supuesto,ninguna pieza musical puede parecerse alo que se oye en la realidad de la mismaforma en que una pintura puede imitar loque se ve y, por ello, podemos en músicaaceptar como natural lo que nos esmeramente familiar. La naturalidad de lastríadas, en particular, es un asuntoconflictivo: ¿experimentamos las tríadascomo objetos plenos y uniformes, porcomparación con las quintas «justas» dePerotin, por lo que oímos o por lo quehemos oído, es decir, por cómofuncionan nuestros oídos o por cómo sehan adaptado a la música triádicaomnipresente en las tradicionesoccidentales, tanto clásicas comopopulares? Quizá la pregunta contenga

en sí una respuesta, porque es posibleque la tríada no hubiera logrado estedominio si no se hubiera ajustado alprocesamiento auditivo.

Este ajuste se ha atribuido a veces a lasproporciones simples entre frecuenciasque están representadas en el seno de latríada, pero lo que es igual deimportante, o más, es la forma en que latríada funciona como poste indicador, suvalor no como sonido, sino en el tiempo.Las tríadas, que contienen tres notas,están mucho más interconectadas que unsimple intervalo de dos notas. Una piezarenacentista escrita en el modo mixolidio,por ejemplo, tendrá como posición deequilibrio y objetivo final el acorde sol-si-re, con una serie de otras tríadas quepueden escucharse en distintos grados de

proximidad a ella (por ejemplo,colocaciones alternativas de esas mismasnotas, como si-re-sol y re-sol-si). Lamelodía también tendrá el poder de guiaruna línea congruente a través de estelaberinto armónico, y el ritmo podráapoyar ese viaje melódico aportando unsentido regular del paso; regular en eltempo, la unidad métrica y la frase, comoocurría en el caso de Perotin, pero quehabía dejado de ser así en la música delsiglo XIV, más sutil. Y de ahí la mayorprominencia de la línea superior comomelodía guía en la polifonía renacentista,la función al mismo tiempo de la líneainferior como bajo armónico, el cambiode las texturas a tres partes de los siglosXIII y XIV a cuatro partes normativas,permitiendo tríadas plenas entre la notas

principales de arriba y abajo (porejemplo, sol-si-re-sol) y la reducción dela variedad rítmica a favor de ciclos másregulares, según la respiración.

El tiempo no fue creado por estamúsica, sino que más bien fuedescubierto. Mientras que la misa deMachaut, por ejemplo, marca susposiciones con firmeza en el tiempovacío, las misas de los compositores delos siglos XV y XVI se mueven a través deespacios de tiempo que parecen yaexistentes, ya que estos espacios segeneran y mantienen mediante lasrelaciones armónicas. La músicarenacentista, en este aspecto tan esencial,concuerda con lo que vemos y con cómolo vemos, ya que nos ofrece modelos decómo sentimos el paso del tiempo.

Capítulo IVArmonía, la luz del tiempo

El Renacimiento no se produjo de lanoche a la mañana. No sólo la esencia deesta música –la armonía triádica, con lamelodía acompañada con un ritmocalmado y uniforme de cambio en losacordes– se desarrolló de forma graduala lo largo de varias décadas a finales delsig lo XIV y principios del XV, sino quealgunas características medievales semantuvieron en su lugar a lo largo dels i g l o XV y, en algunos casos, hastaentrado el XVI. La técnica que más durófue la de generar polifonía sobre y entorno a un cantus firmus (comúnmenteseguía siendo una pieza de canto

litúrgico), aunque parece poco probableque los compositores del siglo XV

siguieran configurando su música voz avoz: el fluir de su música parece sugerirque un cambio de punto de vista desde lohorizontal, la escritura de una parte vocaldespués de otra, a lo vertical, concibiendola textura global como un todo,incorporando las nuevas voces a un ciertocantus firmus mediante un desarrolloarmónico continuo.

También se conservaba de la EdadMedia en alguna medida un tipo másangular de melodía, cuyos contornos noestaban integrados uniformemente en laarmonía, sino que destacaban, y tambiénuna clase más complicada de ritmo, denuevo, opuesto al sentido de lacontinuidad de todas las voces. Esta

complejidad podía significar la apariciónde ráfagas de valores menores omomentos en que voces simultáneas semovieran con distinta métrica, ya que lamensuración medieval, que permanecíainalterada, hacía que fuera fácil cambiarde divisiones en tres partes a divisionesen dos partes a dos niveles, de maneraque una voz podía comenzar a moversesúbitamente siguiendo un compás denueve tiempos en el contexto general deun ritmo a cuatro tiempos. De la mismaforma, en su madurez plena Dufay seguíaprefiriendo el uso del isorritmo, queconlleva patrones rítmicos más fáciles dever sobre un papel que de escucharse enla realidad, para la escritura de motetes.

El Renacimiento musical,increíblemente, no vino acompañado de

cambios esenciales en el sistema denotación, que se prestaba acomplicaciones rítmicas tanespectaculares como las surgidas demanos de Matteo da Perugia y otros.Hasta mediados del siglo XVI la música seescribía en cantorales, con las partesvocales de cada composición o secciónescritas separadamente desde elcomienzo. Los intérpretes modernos hantomado este hecho como prueba de queel grupo de cantantes debió de ser losuficientemente reducido para poderapiñarse en torno al mismo libro, aunquelos coros debieron de ser de mayortamaño y los miembros debieron decopiar sus partes separadamente en unpapel o aprenderlas de memoria.Tampoco está claro en qué medida se

interpretaba la polifonía, fuera en músicasacra o profana, con acompañamientoinstrumental o de coro infantil. Lascanciones del siglo XV suenan biencuando las partes del bajo se tocan en unlaúd, un arpa o algún instrumento deviento de la época, cuyo sonido es tanexótico como sus nombres: kortholt,cromorno, sacabuche. La existencia delLibro de Órgano de Buxheim (ca. 1470)demuestra que las canciones podíanentenderse como invencionescontrapuntísticas sobre el teclado,omitiendo las palabras. Pero tambiénpueden sonar bien si son interpretadaspor conjuntos completamente vocales. Enlo tocante a la música eclesiástica, setiene constancia de la presencia deinstrumentistas en ceremonias

importantes, aunque de manera másgeneral la música era responsabilidadúnica del coro. La textura a cuatro partesfrecuente en el siglo XV (tambiénencontrada en el XIV) presenta dos líneasde tenor con una de barítono debajo, yuna parte por encima que podía sercantada por contratenores o coro infantil.

Ciertamente muchos compositorescomenzaban su carrera musical comocoristas infantiles, siendo la de Dufayejemplo de esto y de otras características.Fue aceptado en el coro de la catedral deCambrai (en lo que hoy es territoriofrancés, cerca de la frontera con Bélgica)probablemente cuando contaba once odoce años de edad, y permaneció en élcomo cantante infantil hasta que cumpliólos dieciséis. La catedral de Cambrai era

un lugar importante, un enorme edificiode gran riqueza y prestigio, en contactodirecto con Roma y visitada por reyesdebido a un retrato de la Virgen Maríaque se creía que había sido pintado porsan Lucas. Como es lógico, su plantillamusical incluía varios compositores,aunque identificar a alguien comocompositor en esta época esprobablemente un anacronismo: fueronhombres (lo eran, inevitablemente, comomiembros de una iglesia masculina) quellevaban a cabo varias funciones como lasde ser profesores y maestros de coro, yque eran también sacerdotes. El jovenDufay, como cualquier muchacho contalento pero sin haber nacido noble,habría sido conducido a la vida dentro dela Iglesia, que para cuando éste llegó a la

juventud había encontrado una utilidadmás extendida para la polifonía,restringida durante la mayor parte delsiglo anterior al ámbito de la canciónprofana. Es también típico de esta nuevaera la celeridad con la que podíadifundirse la reputación de un hombrejoven, de manera que Dufay, a sus veinteaños, servía ya a la familia Malatesta deRímini. Cuando contaba algo más detreinta, pasó muchos años en la cortepapal de Eugenio IV, y aceptó más tardeuna invitación a la corte de Luis I deSaboya (región alpina del Mediterráneopartida actualmente entre Suiza, Francia eItalia), aunque mantuvo sus cargos enCambrai, donde murió pasados lossetenta años de edad.

Durante la mayor parte de la vida

adulta de Dufay, su ciudad natal deCambrai perteneció a los dominios delduque de Borgoña, Felipe el Bueno, granmecenas de las artes. Binchois, queprovenía de la misma región, permaneciólargo tiempo al servicio del duque yambos compositores mantuvieronprobablemente un contacto regular. Adiferencia de sus predecesores, ambospodrían haber tenido un cierto sentido dereconocerse a ellos mismos comocompositores, ya que eran, comoatestigua Martin Le Franc, ampliamentereconocidos como tales. Junto a otroscontemporáneos como Donatello y Janvan Eyck, podían comprobar por ellosmismos que el mundo los valoraba porsu arte creativo, y quizá por elloposeyeron una confianza artística en sí

mismos que quizá sólo Machaut, entre losmúsicos del pasado, habría disfrutado. Enparticular Dufay fue convocado enocasiones de gran pompa, incluyendo laceremonia de consagración de la catedralde Florencia en 1436 por el papa, para laque escribió un motete, Nuper rosarumflores (Recientemente coronas de rosas).

Las bases isorrítmicas de esta piezason, inusualmente, un par de líneas,ambas citando apropiadamente un cantolitúrgico de consagración de una iglesia,que se escucha en cuatro ocasiones avelocidades que guardan la proporción 2: 3 : 6 : 4, que aparentemente son lasproporciones que guarda el edificio parael que fue escrita. De la misma forma queesa catedral, comenzada en 1294,superponía elementos renacentistas sobre

un plano medieval, el motete de Dufayposee una subestructura medieval quesostiene un par superior de líneas que semueven con limpidez y fluidezrenacentistas. Estas voces superiores –una sobre la otra, cantando las mismaspalabras– proporcionan la continuidadarmónica de la música, completando odejando indicadas tríadas sobre las partesisorrítmicas que aparecen de formarecurrente y que quizá sucediera asíoriginalmente en los instrumentos.Escuchando todo esto no sólo seencontraría el papa, luciendo la tiara quehabía encargado al maestro florentinoLorenzo Ghiberti, sino aquellos quecontribuyeron a la terminación de lacatedral: Brunelleschi, diseñador de sucúpula, y Donatello, que había esculpido

estatuas para adornarla. Aquí Dufaypodía sentirse parte de una comunidad deartistas.

Pero ahora nos encontramos en loslímites de lo imaginario. No había nadieallí que recopilara anécdotas sobre loscompositores, como hizo Giorgio Vasaricon los pintores, los escultores y losarquitectos. La única carta de Dufay quese conserva, un documento comercialdestinado a los príncipes Médicis deFlorencia, no revela nada sobre supersonalidad, y tampoco podemos inferirnada a partir de su música, más allá de laevidente claridad, agilidad e inventiva desu mente, aunque aquí y allá aparezcatambién un orgullo justificable. Parecehaber iniciado la costumbre de escribirmisas sobre una línea del tenor

procedente no de un canto litúrgico, sinode una canción polifónica; y lo hizoeligiendo su propia Se la face ay pale (Sila cara tengo pálida). Compuso para símismo un réquiem, o misa funeral (hoyperdida), y pidió en su testamento queestando moribundo tres hombres y losmuchachos del coro le cantaran suarreglo del Ave regina celorum (Ave,reina de los cielos), lo que demuestraque, al menos para 1474, los niñoscantores también cantaban en polifonía.También firmó esta pieza. Por dos vecesel texto incluye su nombre en plegariasde misericordia, la segunda vez con lapalabra «miserere» («ten piedad»)resaltada de forma conmovedora.

El aprecio del que disfrutó estáigualmente claro. Su música era estimada

por los patrones más principales,incluyendo –además del papa y losduques borgoñones y saboyanos–Lorenzo de Médici «el Magnífico», quecuando contaba dieciocho años mandóenviar un poema al compositor para quelo pusiera en música (aunque si ésta llegóa escribirse, se ha perdido). Muyposiblemente participara en el «voto delfaisán», que Felipe el Bueno organizó en1454 con la vana esperanza de alentaruna cruzada contra los turcos tras suconquista de Constantinopla el año antes:su carta a la familia Médici llama laatención sobre cuatro lamentos que habíaescrito sobre la caída de la ciudad (de loscuales sólo se conserva uno). Otrotestimonio de su posición proviene de lacantidad de música salida de su pluma

que escapó la suerte de los tres lamentosperdidos, mucha más de la que seconserva de cualquier otro compositor desu tiempo y que abarca una variedadmucho más amplia de formas y estilos.Poseemos más de cien piezas breves demúsica sacra, incluyendo no sólo susambiciosos y asombrosamenteisorrítmicos motetes, sino tambiénarmonizaciones de cantos litúrgicos;también una serie de canciones, lamayoría de ellas sobre textos franceses,tanto alegres como melancólicos; y quizátambién nueve misas, aunque laatribución es algo dudosa en algunoscasos.

Sin menospreciar el esplendor de susmotetes, o el encanto de sus canciones yde otras piezas sacras, las misas

constituyen su logro más notable envirtud de sus características incidentales,así como de su magnitud. Es fácilescuchar de qué manera aprovechó estaúltima. La «misa cíclica», con seccionesmusicalmente interconectadas, fue una delas herencias que recibió de la músicainglesa, ya que tanto Dunstable comoLeonel Power (ca. 1375-1445) habíanescrito obras parecidas para tres voces,posiblemente en los años cuarenta dels i g l o XV, restituyendo una tradiciónperdida desde tiempos de Machaut. Lasmisas de Dufay, sin embargo, estánescritas todas a cuatro voces, ydemuestran su maestría a un altísimonivel. A lgunas de ellas son,comparativamente hablando, obrastardías, incluida una en la que la línea del

tenor proviene de la canción anónimaL’homme armé (El hombre armado).

Esta melodía se utilizó repetidamente apartir de finales del siglo XV, basándosesu encanto quizá en la misteriosa llamadade alarma de sus palabras, que quizáposee significados esotéricos que tenganque ver con el laberinto, pero desdeluego con los saltos bruscos en sumelodía. En este ejemplo de Dufay, comoen cualquier otra misa basada en uncantus firmus, la línea del tenornormalmente se desarrolla lentamente enla parte media-baja del tejidocontrapuntístico, pero su velocidad puedeser alterada y puede ornamentarsemelódicamente. Pero también haypasajes en los que esto no está presente;en particular no lo está en los dúos que,

como Nuper rosarum flores, contrastancon secciones de textura plena, siendoésta una técnica común a partir del sigloXV. La línea del tenor podía ser resaltadao escondida; Dufay esconde la suya confrecuencia en esta misa, cuya integridadmanifiesta procede más bien de la fluidezde la melodía a través de los cambioscaracterísticamente regulares en losacordes, de la maestría con la que estasresoluciones (en la tríada sobre la notafinal del modo) se convierten en puntosde partida, de manera que el largo Credoal completo se presenta en dos grandeslapsos de tiempo, y del comienzo de cadasección con una nueva versión del mismodúo etéreo, como si quisiera reestablecerla narración tras las distintas partes queintervienen en el oficio. Esta música, que

se expande con perfecta ecuanimidad,nos ofrece un tiempo que pareceencontrarse iluminado por una luznatural.

Para cuando Dufay trabajaba en susmisas tardías, tenía más de cincuentaaños y el centro de la actividadcompositiva volvía a estar donde habíaestado durante su infancia: en los PaísesBajos, el norte de Francia e Inglaterra. Deesta manera, una nueva generación habíallegado, incluyéndose entre sus miembrosal flamenco Jean de Ockeghem (ca.1410-1497), el francés Antoine Busnois(ca. 1430-1492) y los ingleses RobertMorton (ca. 1430-1497) y Walter Frye (defechas inciertas). Busnois y Mortonestuvieron ligados a la corte borgoñona,donde siguieron a Binchois en su interés

por las canciones francesas. AunqueOckeghem era mayor –quizá no más deuna década más joven que Dufay–,parece haber comenzado tarde suproducción musical, cuya parteconservada data de después de 1450, enel periodo en que sirvió en la capilla realfrancesa (que no era un edificio, sino unórgano de clérigos y músicos queviajaban con el rey). Durante este tiempovisitó a Dufay en Cambrai en al menosdos ocasiones; seguramente conociótambién a Binchois (que pudo ser inclusosu maestro), ya que no sólo basó una desus mejores misas sobre la canción deBinchois De plus en plus (Más y más),sino que compuso una impresionantebalada en memoria de Binchois, Morte tuas navré (Muerte, tú has herido).

Como todos los compositores de loss i g l o s XIV y XV, Ockeghem escribiótambién canciones polifónicas de amor,aunque el grueso de su producción secompone de misas, obras sonorasbastante distintas a las que Dufaycomponía hacia la misma época. Cuandose redescubrió la música del siglo XV amediados del siglo xx, se consideraba aOckeghem como el maestro de lo arcano,es decir, de las relaciones rítmicascomplejas y las manipulacionesingeniosas del cantus firmus. Y de hechoeste aspecto está presente en su obra,como también existió una poderosacorriente hermética en el pensamientorenacentista, en coexistencia con laclaridad, el racionalismo y el humanismo:el influyente teórico Franchino Gafori

(1451-1522), por ejemplo, escribió sobrelas correspondencias entre los modos ylos planetas, y muchas piezas musicalesrenacentistas estaban calculadas conprecisión para representar, mediante lacantidad de unidades rítmicas quecontenían, un número significativo, comopor ejemplo el cuarenta para el nombrede «María» (contando las letras deacuerdo a su posición en el alfabeto).

Pero una familiarización con ladimensión sonora de la música deOckeghem –propiciada desde finales delos años ochenta del siglo xx por nuevascertezas en la interpretación y grabaciónde polifonía del siglo XV– nos ha reveladoun compositor bastante distinto,conmovedoramente privado, aunquequizá enigmático aún. Mientras que las

melodías y armonías de Dufay generanuna sensación de que se avanza a travésde un espacio lleno de luz, la música deOckeghem es a la vez clara y oscura: losmovimientos se realizan con una lógicainmediata, pero el objetivo final no está ala vista. La diferencia es la que seproduce entre un cuadro de tema sacrocon santos en un paisaje, en el que laperspectiva se abre a la distanciaimaginaria a plena luz del día, y unaescena interior, en la que el ojo estáconstreñido a un espacio estrecho. Quizála razón esté en que el mundo deOckeghem se encontraba en el norte, noen Italia, que nunca llegó a visitar. Sumúsica evoca una similitud con lospintores flamencos de la época, enparticular Petrus Christus, en su sombría

sobriedad y coloración oscura; su únicacanción italiana –O rosa bella, sobre elmismo poema que Ciconia había puestoen música algunas décadas antes– es unllamativo ensayo para dos voces en sufluido, aunque intrincado, contrapunto,en el que las voces parecen confrecuencia estar pensando en sus propiosasuntos, una quizá dando vueltas a unamisma idea mientras que la otra prosiguecon otra, como si se tratara de dosextraños en una misma habitación. Laimagen que se ha transmitido deOckeghem a través de los siglos –la deun hombre sabio y piadoso dedicadodiscretamente a su arte– casa muy biencon el carácter introspectivo de su obra.

Sus contemporáneos ingleses Morton yFrye son una pareja muy asimétrica,

aunque ambos coinciden en que no seconservan apenas datos biográficos sobreellos. Morton parece haberse hecho deltodo borgoñón; Frye permaneció siendomás inglés. Éste trabajó en el tercercuarto del siglo XV, el periodo central demadurez de Ockeghem y de las últimasmisas de Dufay, aunque su música esmuy distinta; su armonía oscila adelantey atrás, como una campana, entreconsonancias de equilibrio, animándoselos espacios intermedios con ritmos quese agolpan en patrones recurrentes denotas en las partes superiores. Este estiloparece haber sido particularmente inglés,y se puede rastrear hasta la generaciónanterior, la de Dunstable y Power, y setransmitió hasta los compositores quetrabajaron hacia finales de siglo, aunque

la armonía de Frye es inusualmenteexpresiva. Como Morton, podría haberaprovechado alguna oportunidad deviajar al extranjero en un tiempo en queInglaterra se había convertido en elcampo de batalla dinástico de la Guerrade las Rosas. Sus obras, y la difusión queconocieron, nos recuerda que la músicapolifónica era muy apreciada en todaEuropa, desde Portugal a Praga, ytambién que sus reglas, formalizadas porTinctoris, no suponían un obstáculo paralas tradiciones nacionales, ni incluso parael desarrollo de individualidades.

El estilo de Ockeghem es también muypersonal, aunque fuera imitado porcompositores más jóvenes, y sinembargo compartió con suscontemporáneos el gusto por los temas

sacros. Aparte de la tradición deL’homme armé (a la que tanto él comoBusnois habían contribuido), la mayoríade misas de esta época se basan encantos litúrgicos a la Virgen María o encanciones en las que, como en Se la faceay pale y De plus en plus, la voz declarasu amor a una dama lejana o esquiva.Esta dama, en el nuevo contextoreligioso, sería identificada con la Virgen,cuya imagen relumbra por todas lasmisas de la época, como lo hace entantas Madonnas de la pintura. Estátambién presente en muchas de las másimponentes piezas sacras de la era, comoel Ave regina celorum de Dufay. A travésdel tema de la dama pura adorada, loscompositores estaban entremezclando elamor sacro con el profano de la misma

manera que lo habían hecho lostrovadores y los escritores de himnos delsig lo XII, y transformaban el memorialuniversal que es la misa en una plegariapara la salvación individual.

La muerte y la salvación estánescasamente presentes en las mentes másjóvenes, sin embargo la experiencia deescuchar esta música –o incluso cantarla–debió de impresionar a los coristasinfantiles de las década de los cincuenta ysesenta del siglo XV, de modo que éstapuede ser una de las razones por las quemuchos acabaron siendo ellos mismoscompositores. Uno de ellos, LoysetCompère (ca. 1445-1518), escribió unaespléndida pieza en la que se menciona aquince compositores distintos; comienzaapropiadamente con las palabras

«Omnium bonorum plena» («Lleno detodas las cosas buenas»). Es bastanteposible que fuera compuesta en ocasióndel encuentro de las cortes borgoñona yfrancesa en Cambrai en 1468, y quizáestos compositores fueran: jóvenes comoel propio Compère, de la generaciónintermedia de Ockeghem, Busnois yTinctoris, y en lugar de honor Dufay, alque se saluda como «luna de toda músicay luz de cantores». Más de treinta añosdespués de aquel gran día en la catedralde Florencia, Dufay se veía rodeado deotra comunidad, los músicos quecomenzaban a sentirse compañeros en unnuevo gremio, con sus propiasresponsabilidades, tradiciones y técnicas.Posiblemente el más joven de todos losnombrados entre ellos era el hombre que

se convertiría en la siguiente luna de lamúsica: Josquin des Prez.

Capítulo VEl resplandor del Cinquecento

Se mantuvo una cierta estabilidad a lolargo del siglo que va desde la juventudde Dufay hasta los últimos años deJosquin (ca. 1450-1521). La polifonía acuatro partes seguía siendo la norma,tanto en música sacra como en canción.Las misas y otras músicas eclesiásticas,aun dedicadas con frecuencia a la VirgenMaría, aplicarían la técnica del cantusfirmus a una línea del tenor obtenida deun canto litúrgico o una canción. Seconservó también el sistema demensuración hasta bien entrado su tercersiglo de existencia y la consonanciafundamental de la octava más una quinta,

en la que concluiría cada pieza, seríaheredada desde el antiguo organum,siendo la responsable de lo que hoysuena más medieval en la música de lageneración de Josquin. Y durante todoeste tiempo los Países Bajos, Francia eInglaterra seguirían dando a luz amuchos de los compositores másvalorados.

Aun así, una obra de madurez deJosquin –como su misa tardía sobre elhimno Pange lingua– deja al descubiertoun nuevo mundo sonoro. En todas partesla música está guiada por la imitación y,ya que tiene que haber algo que serimitado, por una sucesión de motivos,cada uno encabezando un pasaje en elque las voces revolucionan unas en tornoa las otras. Además, con frecuencia los

motivos guardan relación con la línea deltenor, que ya no constituye una presenciacasi secreta, como en gran parte de lamisa sobre L’homme armé de Dufay, sinoque se expone de manera florida en elmodo en que se comportan las voces. Elmotivo principal aparece explicitado, y lamúsica se revela en los oídos del oyente,dándole una lucidez propia delhumanismo renacentista. No sólo estápresente de forma serena una perspectivaa través del tiempo, como en Dufay, sinoque ésta se hace audible en el proceso decreación del entrelazamiento entre lasvoces. Entretanto, se abre un caminodirecto que conduce al triunfo de laimitación entrecruzada de las fugas deBach y Händel.

La música de Josquin no es sólo

francamente más comprensible, sino quesu sonido es también más brillantegracias a un cambio en el reparto quehabía sido habitual hasta entonces de lascuatro partes en líneas para contralto, dostenores y barítono, abriendo la texturapara dar a cada voz un centro propio yestablecer una nueva norma –soprano,contralto, tenor y bajo– que aún es laestándar de la composición coral mediomilenio más tarde. Este desarrollo, queocurrió al mismo tiempo que la llegadade la imitación, pudo ser unaconsecuencia ligada a aquélla, ya que lasvoces que entran en la misma líneamelódica sonarán de manera más efectivasi lo hacen en distintas tesituras. Elloimplica una conexión con la composiciónde la plantilla de coristas, ya que una

ampliación del rango de tesituras indicasin lugar a dudas la presencia de coristasinfantiles. E incluso podía llegar aalcanzarse una mayor riqueza y brillosonoros mediante la adición de másvoces a las cuatro partes básicas. Allídonde Dufay no escribió nada a más decuatro partes, cinco o seis eran bastantehabituales en los motetes de Josquin ysus contemporáneos, y la misa de PascuaEt ecce terræ motus del francés AntoineBrumel (ca. 1460-ca. 1515) llega a tenerdoce.

De la misma forma, la música reaccionamás ante las palabras: al dolor y lacrudeza de la Crucifixión, al júbilo de lagloria prometida. De nuevo, estoconcuerda con un principio renacentista,como el propuesto, por ejemplo, por el

filósofo florentino Marsilio Ficino (1433-1499) en el último de sus Tres librossobre la vida: «La canción es la máspoderosa imitación de todas las cosas.Imita las intenciones y las pasiones delalma tanto como las palabras; representatambién los gestos físicos, losmovimientos y las acciones de lasgentes». Ficino prosigue afirmando que lamúsica, aunque existe sólo en el aire,posee cualidades de movimiento como sifuera un cuerpo vivo y puede contenersignificados como una mente, «demanera que puede decirse que es unaespecie de animal etéreo y racional».

Josquin, cuya música se ajusta tan biena esta descripción, podría haber entradoen contacto con estas ideas durante susestancias en Italia desde finales de la

década de los ochenta del siglo XV hastalos primeros años del nuevo siglo, en lasque estuvo al servicio de tres poderososmecenas: el cardenal Ascanio Sforza, elpapa Alejandro VI y Ercole d’Este, duquede Ferrara. Aparte de esto, son escasoslos detalles de su biografía. Provenía dela región que hoy es limítrofe entreFrancia y Bélgica, y a ella se retirótambién, de manera que su vida comenzóy tocó a su fin siguiendo el mismo patrónque la de Dufay. Probablemente recibiríaalgunas enseñanzas de su grancompatriota y abuelo musical; haytambién una tradición que dice queestudió con Ockeghem, para el queescribió una elegía, Nymphes des bois(Ninfas del bosque).

Pero el franco atractivo que ejerció

sobre la comprensión de sus oyentes,estructural y expresiva, es el de unanueva generación, y de nuevo conectacon otros elementos del ya maduroRenacimiento. Implica una visión de lacapacidad musical –al menos en lotocante a la escucha– como atributohumano común, en un tiempo en que lamúsica se estaba haciendo universaltambién en la práctica (al menos entre lasclases acomodadas), desligándose de loscírculos profesionales clericales a los queel conocimiento de la notación habíaestado hasta entonces restringido. ElLibro del cortesano de BaldassareCastiglione nos revela que cantaracompañado de un laúd y tocar la violada gamba (un instrumento de cuerda contrastes, como los de un laúd o una

guitarra, pero que se toca con arco) eran,en los últimos años de vida de Josquin,actividades bien establecidas en el ámbitoaristocrático. Y los que Castiglionedescribió como comportamientoscortesanos, de seguro eran los que suslectores entre la burguesía emergentequerrían incorporar a sus propias vidas.

Tanto el laúd como la viola da gambaparecen haberse extendido rápidamentepor toda Europa ya al comienzo del sigloXVI desde España y, por tanto,proveniente de la cultura islámica (elnombre del primero viene del árabe al’u¯d). Ambos podían utilizarse eninterpretaciones de polifonía vocal, comotambién los instrumentos de teclaimportados o inventados algún tiempoatrás y que iban ocupando su puesto,

particularmente el órgano y el clave.Incluso en esta época en que loscompositores comenzaban a escribirespecíficamente para un instrumentodado, la polifonía imitativa constituía elmodelo habitual y quizá su éxito comoestilo compositivo tenga que ver en partecon la facilidad con la que podíaadaptarse a la interpretacióninstrumental, poseyendo una lógicaindependiente del texto cantado. De ahí elamplio repertorio disponible de piezaspara teclado solo o laudista –unconsort[1] de violas da gamba o deinstrumentos de viento, como porejemplo flautas de pico– bajo distintosnombres: fantasía, sonata (pieza«sonada»), ricercare (pieza basada en untema elaborado mediante polifonía

imitativa). Junto a éstas, los comienzosdel siglo XVI alumbraron también lavariación, que toma un tema procedentede una canción o un canto litúrgico, ouna progresión de acordes conocida, y larepite con diversas alteraciones. La otrafunción de la música instrumental –unhueco ensanchado por la disponibilidadde tiempo libre de la nueva burguesía–era la de acompañar la danza.

Castiglione está también entre aquellosque dan fe de la fama de Josquin en sutiempo, aunque en su caso de formairónica, cuando comenta que una nuevapieza interpretada para la duquesa deUrbino «ni deleitaba ni se decía que erabuena, hasta que se sabía obra deJosquin». Esta duquesa, tan sensible a lasmarcas, pudo estar recibiendo su ración

de Josquin a través del nuevo medio dela música impresa, ya que en 1501 enVenecia, Ottaviano Petrucci (1466-1539)publicó el primer volumen de músicaimpresa a partir de tipos móviles (en vezde los bloques que se utilizaban paraimprimir grabados), pronto seguido deotros varios, de canciones, música paralaúd, misas y motetes (el términoabarcaba ahora cualquier clase de arreglobreve destinado a la liturgia latina).Petrucci –que evidentemente compartía elgusto de la duquesa, o que simplementesabía de los precios del mercado–favoreció fuertemente a Josquin, lo quenos proporciona otro testimonio de lareputación del compositor. Tenemostambién la opinión de uno de los agentesde Ercole d’Este, en una comparación con

otro compositor de la época, HenricusIsaac (ca. 1450-1517): «Josquincompone mejor, mas compone cuandoquiere y no cuando se le requiere».Ercole debió de preferir la calidad a laflexibilidad, ya que Isaac permaneció enla corte del emperador austríacoMaximiliano.

Otro de los avalistas de Josquin fue elreformador de la Iglesia Martín Lutero(1483-1546), que aseguraba que«Josquin es el maestro de las notas, quedebe hacer lo que se le antoje, mientrasque otros compositores deben seguir eldictado de las notas». Mucho después desu muerte el nombre de Josquin mantuvoel encanto que cautivó a la duquesa. Sunombre encabeza la lista de músicos quedaba en 1560 el poeta francés Pierre de

Ronsard (1524-1585) en el prefacio a unlibro de canciones, y era el gran modeloalabado por el teórico suizo HeinrichGlarean (1488-1563) en un importantetratado sobre los modos publicado en1547, este Josquin que «no alumbró cosaque no fuera deleitable al oído ycelebrada por los sabios comoingeniosa».

La colosal reputación de Josquin –juntoa la gran cantidad de música suya que seconserva, que en parte explica esareputación– ha puesto a suscontemporáneos en peligro de sonarsecundarios e irregulares. Y, sinembargo, ésta fue una generaciónmágica, que incluye a muchos otrosmaestros de la nueva polifonía imitativa,igual que incluye a muchos pintores

principales, como son Leonardo,Botticelli, Perugino y el Bosco; aunque elartista más cercano al prestigio deJosquin, entonces y después, pertenecía auna generación más joven: Rafael. ComoRafael, Josquin dio al estilo de su tiempoun modelo de claridad y elegancia. Hubootros compositores, sin embargo, queocuparon posiciones de importancia yque vieron sus obras ampliamentedifundidas en manuscrito e impresas,entre ellos Isaac en Austria, Compère yJean Mouton (ca. 1455-1522) en la cortefrancesa, el muy viajado Brumel y eligualmente ambulante Alexander Agricola(ca. 1450-1506), y uno que, comoBrumel y Josquin, permanecióbrevemente en la corte de Ferrara: JacobObrecht (1457/1458-1505).

Al igual que sus contemporáneos,siempre exceptuando a Josquin, Obrechtquedó olvidado poco después de sumuerte y su música era muy pococonocida hasta que eruditos e intérpretescomenzaron a ponerla de nuevo encirculación en los años noventa del sigloXX. Un resultado fue que se comprobóque Obrecht poseía un estilo bastantedistinto al de Josquin. Dejando a un ladoalgunas obras tempranas escritas bajo lainfluencia de Ockeghem, su música tieneen común con la de Josquin eldesarrollarse como polifonía imitativa; seha dicho incluso que él fue el pionero deesta técnica en los años ochenta del sigloXV. Como quiera que fuese, la empleó asu manera. Ambos compositores trabajansus textos frase a frase, repitiendo con

frecuencia cada una de ellas en distintasvoces de manera imitativa, pero mientrasque el ritmo y el significado de laspalabras dan forma a las melodías deJosquin, las de Obrecht están impulsadaspor una energía puramente musical quetiende a propulsar una pieza o seccióndesde el comienzo al fin, sin comenzarregularmente de nuevo como haceJosquin para introducir nuevas frases. EnObrecht las palabras, más queexpresarse, se irradian.

Abunda también el esplendor de lastexturas en la música inglesa de finalesdel siglo XV, desarrollándose ahora enrelativo aislamiento. Los compositoresingleses de la generación de Josquin, adiferencia de sus predecesores desdeDunstable a Power y desde Morton a

Frye, no viajaban, ni su música eracopiada y difundida: de hecho, el másgrande entre ellos, John Browne (nacidohacia 1453), es conocido a partir de unaúnica fuente, el gran cantoral del coro delEton College, en el que se insertaronobras suyas hacia 1490. De igual forma,los músicos del continente no cruzaban elCanal de la Mancha, y no parece que lamúsica extranjera posterior a Dufaycirculara en Gran Bretaña. Como otroscompositores representados en elcantoral de Eton, Browne pudo tenernoticia, en cualquier caso, de las técnicascontinentales de la imitación y laexpresión del texto: por ejemplo, suarreglo a seis voces del Stabat mater,poema sobre la Crucifixión, presentacascadas de notas descendentes que

sugieren la aflicción, estando estosdetalles conmovedores perfectamenteintegrados en una música de progresiónmajestuosa y sonido fascinante. Pero,como sus colegas, retuvo elementos demediados de siglo, en particularaparejamientos y otras agrupaciones delíneas largas bastante distintas en sudesarrollo melódico y adornos rítmicos,aunque encajan perfectamente. A estoscompositores les encantaban las texturasamplias y las voces agudas, generalmenteinsertando dos partes para niños, entesitura de soprano y mezzosoprano; esem i sm o Stabat mater, que abarca unatesitura de tres octavas, es de una calidadexcepcional. Comparte con muchascomposiciones del mismo cantoral nosólo su estilo y registro, sino su fervorosa

devoción a la Virgen María, cuya imagentenía que venerar el coro del colegiotodas las tardes con un motete. Prácticassimilares debieron de ser comunes, ajuzgar por la cantidad de motetesmarianos compuestos por músicosbritánicos y continentales en la época. Sinembargo, en ningún lugar pudo ser elefecto tan glorioso como en Eton y otrascapillas inglesas donde se cantaba lamúsica de Browne y suscontemporáneos. Se la compara frecuentey acertadamente con la arquitecturagótica perpendicular que era, de la mismamanera, una especialidad inglesa de laépoca, y que en Eton estaba representadapor la capilla para la que se reunió elcantoral, un edificio entonces enconstrucción. En la elevación de sonido y

piedra, la simetría y la luz renacentistasse unían a un diseño y una decoraciónmedievales.

Mientras que la capilla y el cantoral deEton estaban siendo construidos, entorno a 1500, la música estaba tambiénen ascenso en España y Portugal, graciasen parte al contacto con músicos de laescuela franco-flamenca. España fuevisitada por La Rue y por Agricola, aJosquin (como en todas partes) se leadoraba, y la polifonía imitativa fueasimilada por los principalescompositores del país, entre ellos elespañol Francisco de Peñalosa (ca. 1465-1528) y el portugués Pedro de Escobar(ca. 1465-ca. 1540). El desarrollo culturalen España quedó impulsado aún más porla unificación del país y el derrocamiento

del último enclave árabe en 1492.Además los españoles pronto entraron encontacto con nuevos y extraños tipos demúsica en la conquista de México (1521)y el Perú (1533), como les ocurrió amexicanos y peruanos. Los primerosobservadores españoles interpretaronaquello que escucharon de la músicaazteca e inca como algofundamentalmente familiar o si acaso, aestilo renacentista, como un ejemplo dela naturalidad que se le suponía a lamúsica de la antigua Grecia. Susobservaciones son todo lo que tenemos,ya que la única música escrita es la queestaba destinada a la religión de losconquistadores.

Quizá demasiado perfecto fue que elprimer profesor europeo de música en el

Nuevo Mundo, que llegó a México en1523, fue un hombre de los Países Bajos,Pedro de Gante (¿1486?-1572), que portanto provenía de la misma región y elmismo tiempo que dos compositores quellevaron a la polifonía franco-flamencahasta sus últimas etapas de triunfointernacional: Nicolas Gombert (ca.1495-ca. 1560) y Adrian Willaert (ca.1490-1562). Cada uno de estos últimosalcanzó una posición de importanciacuando Pedro acababa de llegar a laCiudad de México. En 1526 Gombert, quepudo haber estudiado con Josquin, seunió a la capilla del emperador Carlos V,monarca no sólo del Imperio austríaco,sino también de España, los Países Bajosy, de hecho, México. Al año siguiente,Willaert, discípulo de Mouton, se hizo

cargo de la música de la basílica estatalde San Marcos en Venecia, en la que larepública celebraba sus ceremoniasreligiosas con una pompa cada vezmayor. Ambos compositores continuaronpracticando la polifonía imitativa de suspredecesores, pero la fueron haciendocada vez más completa y uniformementeconsonante, con menos tendencia hacialos modos que no fueran mayores (porejemplo, do-re-mi-fa-sol-la-si-do) omenores naturales (por ejemplo, la-si-do-re-mi-fa-sol-la), y destinados a alcanzarsu equilibrio en una tríada completa envez de en una quinta justa. Éstas erantambién las características de la músicade compositores tan jóvenes comoCristóbal de Morales (ca. 1500-1553), unespañol que llegó a la capilla papal a

mitad de su carrera, y el flamenco JacobClement (ca. 1512-1555/1556), al quepóstumamente se le dio el apelativocómico de Clemens non Papa («Clementeno el papa», es decir, no el papaClemente VII, que era contemporáneosuyo). La productividad extraordinaria deeste último compositor puede ser señalde una facilidad en el manejo del nuevolenguaje musical y una conciencia de lanecesidad de una música eclesiásticacatólica que fuera ahora global.

Las canciones profanas debieron detener un atractivo más local, debido a lalengua vernácula en que estaban escritas,pero en este otro campo encontramostambién una prolífica actividad durantelas vidas creativas de Gombert, Willaert,Morales y Clemens, que escribieron todos

en esta forma, mientras que otroscompositores de la época fueronespecialistas en canción. Mientras que lascanciones de compositores desdeMachaut a Josquin requirieron unainterpretación profesional para un públiconoble, para la década de los veinte dels ig lo XVI iban emergiendo estilos mássencillos, apropiados para los lectores deCastiglione, lectores que bien pudieronser miembros de la nueva burguesíaurbana y que habrían pedido cancionesque fueran divertidas de cantar, ya fueraen solitario o acompañándose de un laúdo entre un grupo de amigos que serepartieran las cuatro partes. Elhumanismo filosófico de finales del sigloxv se convirtió en una democratización decarácter más pragmático, pero

compartiendo los objetivos de laexpresividad y la lógica, esta últimalograda por medio de la polifoníaimitativa. Las posibilidades para la rudezay la jovialidad eran nuevas, y el énfasisreemplazó a una buena melodía. Hay,claro, melodías en las canciones deMachaut o Dufay, pero la ausencia de ellaen el segundo cuarto del siglo XVI poseeun nuevo sentido de lo directo, debido enparte a su tendencia hacia el empleo demodos mayores y menores, con susrelaciones armónicas tan claras, y enparte a que hunde sus raíces en losritmos de la danza.

Ya que París era la mayor ciudadeuropea de la época, con una poblaciónde alrededor de un cuarto de millón depersonas, no resulta sorprendente que la

nueva onda comenzara con cancionesfrancesas compuestas, por ejemplo,además de por Gombert, por ClémentJanequin (ca. 1485-ca. 1560) y Claudinde Sermisy (ca. 1490-1562), el primeromás conocido por el tumultuosoefectismo ilustrativo de sus piezas sobreel canto de los pájaros y los gritos delcombate. Un francés, Philippe Verdelot(ca. 1482-ca. 1531), viajó a Florencia yse convirtió en el más importantecolaborador en la escritura del primerlibro de canciones italianas que dionombre, en 1530, a un nuevo género: elmadrigal. Otro inmigrante en Florencia, elflamenco Jacques Arcadelt (ca. 1505-1568), publicó en 1539 una colección demadrigales cuyas deliciosas melodías lamantuvo en las imprentas durante más

de un siglo. La nueva tendencia viajótambién hasta España, donde MateoFlecha (¿1481-1553?) compuso«ensaladas», popurrís de temasmusicales, arregladas para su canto acuatro partes, y hacia territorios de hablaalemana y a Inglaterra, donde en estaépoca se escribió una canción atribuida almonarca reinante, Enrique VIII (quereinó entre 1509 y 1547): Pastime withgood company (Pasatiempo en buenacompañía).

Era inevitable que el nuevo estilo decanción fuera asimilado por la Iglesia.Algunos compositores lo aplicaron atextos sacros y produjeron motetes tananimados y expresivos como susmadrigales; escribieron también misasbasadas en estos mismos motetes o

directamente sobre madrigales, nosiguiendo el antiguo cantus firmus, sinomás bien empleando el tejido polifónicoal completo, adaptándolo, repitiéndolo yextendiéndolo donde era necesario. Talesrecomposiciones se conocen técnicamentecomo «parodia», sin sentido burlescoalguno, y tanto Gombert como Morales yClemens non Papa escribieron misasparódicas, basadas en sus propias obraso en las de otros.

De nuevo, solamente en Gran Bretañala historia ocurrió de manera distinta, yaque los compositores británicos siguieronaislados, nutriéndose de tradicionesautóctonas que se remontaban a travésdel cantoral de Eton hasta mediados delsiglo XV, tradiciones de escritura floridapara voces infantiles, de complejidad de

texturas, del empleo de la técnica delcantus firmus, de una armonía aún con elsabor de la quinta justa del siglo XV, y deuna polifonía exuberantemente fluida ylibre, en gran medida independiente de laimitación. En Escocia destacó RobertCarver (ca. 1485-ca. 1570), cuyo O boneJesu (Oh, buen Jesús) maneja diecinuevevoces en acordes progresivos de enormegrandilocuencia, que hace que su paísnatal parezca un puesto avanzado de lacristiandad del estilo de México. EnInglaterra, el compositor más dotadoentre muchos fue John Taverner ( ca.1490-1545), que pasó casi toda su vidaen su Lincolnshire natal, excepto lospocos años (1526-1530) que pasó en elcolegio de Oxford que fundó el cardenalWolsey[2]. Su misa en tres partes,

probablemente escrita para el colegio,plasma la gran tradición polifónica inglesajusto antes de que tuviera lugar lareforma religiosa que la sumiera en elsilencio de la incertidumbre.

[1] Este término se empleaba en la Inglaterradel Renacimiento para denominar a lasagrupaciones compuestas por instrumentos dela misma familia (whole consort) o procedentesde distintas familias (broken consort). [N. del T.]

[2] Fundado en 1525, llevó el nombre de«Cardinal College» hasta que fuera renombradoen 1532 como «King Henry VIII’s College».Desde 1546 lleva el nombre de «Christ ChurchCollege», y sigue siendo uno de los colegiosconstituyentes más grandes de la Universidad deOxford. Además su capilla es, a la vez, la catedralde la diócesis. [N. del T.]

Capítulo VIReforma y dolor

Con la excepción del canto litúrgico, lamúsica occidental anterior a 1550, más omenos, fue engullida por el tiempo parapermanecer sin ser escuchada hasta elsiglo XX, y en muchos casos hasta finalesde ese siglo. A este respecto, toda músicamás antigua es nueva. Las misas deDufay y las canciones de Gombert –oincluso las construcciones giratorias dePerotin– no han adquirido aún la pátinadel pasado. Pero sobre la música de lasdécadas de los cincuenta y los sesenta deese siglo XVI, debido a que ha tenido unamayor continuidad, dicha pátina se ha idodepositando. Las obras del principal

músico eclesiástico de la generaciónsiguiente, Giovanni Pierluigi da Palestrina(1525/1526-1594), no fueron nuncaolvidadas, al menos en Roma, ciudad enla que vivió casi toda su vida. Seprestaban a ser recordadas al continuarsiendo comprensibles en el curso de lossiglos. Y lo hicieron porque, aunquedependían irremediablemente de lapolifonía eufónica de Gombert y Morales,fueron concebidas de manera armónica ysu armonía se basaba enteramente en losmodos mayores y menores. Si tomamos,por ejemplo, la misa más célebre dePalestrina, la Missa Papae Marcelli (Misadel papa Marcelo), la música está todasustentada en acordes progresivos,pasando frecuentemente por armoníasmuy ricas: esta misa está escrita para

coro en seis partes; otras del mismoautor tienen cinco u ocho, además de lascuatro habituales en tiempos anteriores.Y aun siendo coherentes consigo mismas,las frases armónicas pueden plegarse alas palabras. En las secciones de textosmás extensos, el Gloria y el Credo, ocurrecomo si el coro pronunciara cada frasecon el colorido del gesto y la armoníamelódicos, ambos explicables yexpresivos.

Esta misa de Palestrina, entre las másde cien que escribió, ocupa un lugarespecial no sólo por sus virtudesintrínsecas en su explicitud verbal, sueconomía de medios y su tranquilabelleza, sino también por las leyendasligadas a ella: se cuenta que fue escritaen una sola noche bajo dictado angélico y

que se compuso para reivindicar lapolifonía en las deliberaciones sobre lamúsica de la Iglesia, que se llevaron acabo durante el concilio que se convocóen la ciudad de Trento en el norte deItalia (1545-1563)[1]. Estas historias novienen suscitadas por verdades objetivas,sino por el estatus clásico que habría deadquirir el compositor, ya en su propiotiempo. Disfrutó del apoyo de sucesivospapas y de colegas musicales, y su estilode polifonía declamatoria ejerció suinfluencia sobre compositores másjóvenes.

La música de Palestrina es laencarnación en sonido de la obra teóricade su contemporáneo Gioseffo Zarlino(1519-1590), cuyos Institutioniharmoniche (Principios de música, 1558)

dieron a la época su tratado supremosobre la música. Zarlino, que eraveneciano, había estudiado con Willaerten San Marcos (donde él mismo acabaríasiendo director de música en 1565) yelogió debidamente algunos de losmadrigales y motetes que su maestropronto reuniría bajo el imponente títulod e Musica nova (Música nueva, 1559).Pero Willaert no era un innovador ensolitario. Lo que este volumen contienede nuevo se estaba extendiendo de modomás global: puesta en música de laspalabras unida a una armoníasistemáticamente consonante en modosmayores y menores. Estos eran losmedios que Zarlino se propuso justificar yexplicar, estando su criterio –acorde alhumanismo renacentista– basado en el

oído: de ahí su aversión a lascomplejidades de la notación rítmicamedieval, cuyo uso estaba para estaépoca por fin en declive, al no ser yanecesaria para la fluidez uniforme quetenía la mayor parte de la música desdela generación posterior a la de Josquin.Su autoridad, respaldada una vez más alestar referida a los antiguos griegos,proporcionó al nuevo estilo su baseintelectual.

Su promoción institucional vino de laIglesia de Roma. El papa Pablo IIIconvocó el Concilio de Trento comorespuesta a las confesiones religiosasdisidentes, que se habían formado entorno a las enseñanzas de personalidadescríticas con la autoridad y la liturgia deRoma como Martín Lutero y Juan Calvino.

Lo que Lutero y Calvino desataron, laReforma, afectó muy profundamente alviejo orden católico, ya que lo que surgióde Trento fue una liturgia revisada, conmúsica que curiosamente concuerda conlos ideales de la Reforma: ideales másgeneralmente renacentistas. Lo único quese estipulaba sobre la música en laspromulgaciones del concilio fue que lamúsica de la Iglesia no debía tolerar«nada lascivo o impuro», un mandatoque pudo ayudar a poner fin a las misasparódicas basadas en madrigales. Estemandato coincidía también con losdeseos de Calvino, expresados en suprefacio al Salterio de Ginebra (1542), deque se escribieran «cantos no sólosinceros, sino santos», y que evitarantodo aquello que fuera «en parte vano y

frívolo, en parte estúpido y torpe, enparte sucio y vil, y consecuentementemaléfico y dañino». En el trasfondo de lasopiniones de Calvino y de los obisposreunidos en Trento está la idea heredadade Platón (a la que se refiere Calvino) deque distintos tipos de música puedenresultar beneficiosos o nocivos. Resultabaigualmente importante, y en estocoinciden los católicos y los protestantes,el valor que se daba a la expresividad dela música. Mientras que una misa deDufay es un edificio en el tiempo, dondelas palabras representan sólo un planotrazado en el suelo, la melodía de unmotete de Palestrina, de un coral luterano(himno armonizado a cuatro partes) o deun salmo calvinista es una presentacióndel texto.

La música protestante se diferencia sóloen ser más sencilla en estilo, al estardestinada a todos los creyentes y no a uncoro estable, y en poner música a textosescritos en el lenguaje de lacongregación. Los grandes reformadoresestaban también en esto en contacto conel sentir de los tiempos, con la confianzarenacentista en que la música debía seruna habilidad que todos debían dominar.Y también en esto sus contemporáneoscatólicos no les iban muy a la zaga, ydesarrollaron el madrigal espiritual comoun género de música devota máspopular. El nuevo deseo del periodo de laReforma de que la música eclesiásticaejerciera una influencia emocional sobreel oyente y el cantante, es también muyclaro en la tradición ibérica, que se

mantuvo decididamente católica.También en esto, tanto como en laAlemania de Lutero y la Ginebra deCalvino, el sentimiento religioso podía sercomunicado en arreglos musicales sobretextos en la lengua del pueblo, fuera éstael español, el portugués o, también, elnáhuatl, como en dos breves alabanzas ala Virgen María atribuidas a HernandoFranco (1532-1585), que fue el primercompositor en cruzar el Atlántico y quellegó a ser el director de música de lacatedral de la Ciudad de México en 1575.

La proximidad entre católicos yprotestantes, aunque sus diferenciasencontraran su expresión en la tortura yla quema de herejes, es quizá máspatente en la música de la Inglaterra dels i g l o XVI, en la que la autoridad

eclesiástica cambió una serie de veces.Durante la larga vida de Thomas Tallis(ca. 1505-1585) la Iglesia de Inglaterrase independizó de la de Roma (aunquepermaneció católica y latina en suliturgia) en el reinado de Enrique VIII, sehizo más agresivamente protestantedurante el de Eduardo VI (que reinó entre1547 y 1553, y que supervisó laimpresión del primer devocionarioinglés), de nuevo romana y católica conMaría I (que reinó en 1553-1558) y unavez más protestante bajo Isabel I (quereinó entre 1558 y 1603). No se puededatar mucha de la música de Tallis, peroparece claro que mantuvo ciertoselementos estilísticos a lo largo de sucarrera. Honrando a la tradición inglesaheredada de Taverner y de los

compositores del Cantoral de Eton,empleó con frecuencia voces infantiles enexuberantes y elaboradas traceríasvocales y fue más reticente que suscontemporáneos continentales aabandonar los modos que no fueranmayores o menores, y de ahí el tonolastimero y sobrio que la músicaanglicana heredó de él. Si sus puestas enmúsica de textos en inglés sonhabitualmente sencillas y homofónicas(desarrollándose todas sus partes deforma conjunta en acordes), lo mismo escierto de su bello himno en latín O natalux (Oh, luz nacida). Una polifoníarecargada construida sobre textos latinossiguió siendo una opción disponible en elreinado de Isabel, como ocurre en suespectacular motete Spem in alium

nunquam habui (Nunca puse miesperanza en nadie), arregladasonoramente para ocho coros de cincovoces cada uno y probablemente escrita afinales de la década de los sesenta delsiglo XVI. Tallis parece que compuso suextraordinaria obra en consonancia a latradición italiana de la escritura policoralque Willaert había instituido, aunque enotros asuntos él y sus colegas de lacapilla isabelina siguieron un caminocompletamente autóctono. La influenciamás extendida de la música italiana seharía notar una generación más tarde, yno en los motetes sino en los madrigales.

Resulta bastante curioso que elmadrigal italiano a mediados de sigloestuviera dominado por compositoresextranjeros: por Willaert y una nueva

generación de compositores flamencosque habían seguido el camino habitualhacia Italia. Cipriano da Rore(1515/1516-1565) y Philippe de Monte(1521-1603) viajaron allí de jóvenes acomienzos de los años cuarenta del sigloXVI; Orlando di Lasso (¿1532?-1594) yGiaches de Wert (1535-1596), algo másjóvenes, llegaron más avanzada la décadasiendo niños, traídos por la excelencia desu canto. Los nobles y obispos de Italia yEspaña miraban todavía hacia los PaísesBajos como fuente musical, aunque estoscuatro compositores estuvieron entre losúltimos representantes de esa líneaconcurrida que se remonta a Dufay, conla diferencia de que su valor comomúsicos dentro de su tiempo dependía nosólo de sus voces y sus supuestos genes

polifónicos, sino también en su vitalidad ybarniz italianos. Lasso fue un compositormuy prolífico que se enfrentó a todos losgéneros y que llegó a poner en músicamás de dos mil textos tanto sacros comoprofanos, incluyéndose entre estosúltimos canciones y madrigales en francésy en alemán; sin embargo, los otros tresfueron músicos más conocidos comomadrigalistas. Además, se solicitaba queLasso y de Monte compusieranmadrigales en italiano incluso cuando seencontraban en alguna de sus largasestancias en las cortes de habla alemanade Baviera y Austria, respectivamente.Los cuatro llevaron al madrigal hacia unamayor seriedad, en ocasiones optandopor textos de poetas reconocidos(Petrarca, Tasso) y frecuentemente

eligiendo armonías cuyos intensos efectosexpresivos derivan de una tonalidadmayor o menor estabilizada ahoramediante el cromatismo, es decir, el usode notas fuera de la escala.

Los temas favoritos de dichosmadrigales –el dolor y las penas delamor– fueron los mismos de los que seocuparon las canciones de Dufay,Machaut y los trovadores. Pero ahoraexistía un estilo armónico completamentecoherente en el que una disonancia podíahacer sentir la intensidad de una heridacorporal o un dolor, como reconocióZarlino al avanzar la posibilidad deconseguir armonías que fueran «algoduras y ásperas» o «suaves y algo máslánguidas». Los madrigales italianos demediados del siglo XVI comenzaban a

hablar de manera directa de lasemociones, a ejercer un efecto sobre elser interior del oyente con la mismainmediatez con la que lo hacía la músicade la Reforma, católica o protestante, quehabía aprendido sus nuevas maneras dela canción profana. Además, comoocurría con la música eclesiástica, estaarte a veces conmovedoramente privadaera escuchada en espacios públicos. Paraesta época había en activo impresoresmusicales en Italia, Francia y los PaísesBajos, ofreciendo madrigales entre susproductos, junto a música de baile y, porsupuesto, canciones polifónicas enfrancés cuando tenían algo que ver loseditores parisinos.

La música escrita para su canto poraficionados en circunstancias domésticas,

y publicada como tal, podía ser tambiénun entretenimiento cortesano. Rore,Monte y Lasso fueron músicoscortesanos, y cuando el soberano deFlorencia, Fernando de Médici, se casó en1589, el acontecimiento se celebró conuna serie de madrigales y cancioneshilvanadas como interludio dentro de unespectáculo teatral, La pellegrina (Laperegrina). Los impulsores de éste fueronuna serie de grupos de artistas yentendidos que se reunían regularmenteen Florencia en los años setenta yochenta de ese siglo XVI para debatirsobre un gran tema renacentista: lamúsica de los antiguos griegos.Discusiones similares se producíantambién en París, donde el foco deinterés era el ritmo de las canciones (de

esta preocupación surgieronexperimentos en la aplicación de patronesmétricos clásicos, interpretados en base anotas cortas y largas), aunque losflorentinos estaban más directamentepreocupados por cómo restituir ellegendario poder de la música. Entreellos, Vincenzo Galilei (década posterior a1520-1591), padre del gran científico,desafió públicamente a Zarlino en suDialogo della musica antica, et dellamoderna (Diálogo de la música antigua yde la moderna, 1591). Ridiculizó latécnica aplicada en el madrigal decolorear cada palabra con un epíteto, demanera que cualquier palabra o fraseafectiva debía subrayarse musicalmente(«falso engaño», «roca inflexible»,«mujer cruel» están entre los ejemplos

de clichés en los versos utilizados enmadrigales que son objeto de su crítica),y aconsejó a los músicos que pensaran encómo declamaría el texto un gran actormetido en su papel, encontrando así «losacentos y los gestos, la cantidad y lacalidad del sonido, y el ritmo apropiadopara esa acción o esa persona». Lamúsica se ajustaba así a un nuevomodelo, la retórica, y a un nuevo género:la ópera. Los interludios de la boda delMédici, basados en el madrigal pero conelementos del nuevo estilo dramático,proporcionaron el punto de partida. Suprincipal autor, el poeta Ottavio Rinuccini(1562-1621), que se había criadofrecuentando los mismos círculos de losque Galilei fue miembro, escribiría muypronto el primer libreto de ópera.

Los magníficos espectáculos,escenificados en palacios, teatros oiglesias, iban requiriendo ya los recursosmás ricos posibles, y entre los númerosd e La pellegrina se encuentran variosejemplos de la nueva sinfonia, unapalabra acuñada para denotar unaconjunción de instrumentos. Lainminencia de la ópera era también lainminencia de la orquesta. En lo queconcierne a la música eclesiástica, lasgrandes misas, salmos y motetessinfónicos escritos por compositores quevan desde Gombert y Morales a Palestrinay Lasso, fueron publicados y copiadoscomo composiciones puramente vocales,aunque esa no es necesariamente lamanera en que fueron interpretadossiempre. Grupos de instrumentistas de

viento tocaban en las catedrales deEspaña a partir de la década de los veintedel siglo XVI, y una colección manuscritade salmos escritos por Lasso contiene unailustración que muestra un grupo de unosveinte intérpretes tocando diversosinstrumentos: teclados, cuerdas frotadasy pulsadas, maderas[2]. Probablementese tratara sólo de una orquesta hipotética,reunida para imprimir un efecto desuntuosidad en la imaginación del lector,pero sin duda se trata de instrumentistasde diversas clases que tocaban de formaregular en la catedral de San Marcos enVenecia, donde se unió a Zarlino en susúltimos años un joven músico queprobablemente estudió con Lasso:Giovanni Gabrieli (ca. 1555-1612).

Gabrieli compuso desde 1585 también

para la más prestigiosa de las sociedadesbenéficas de la ciudad, la Scuola Grandedi San Rocco, y para el gran salón deésta, decorado suntuosamente porTintoretto, y escribió piezas destinadaspara su ejecución hasta por cinco grupos,o coros, de intérpretes en distintas partesdel espacio: motetes con cantantes einstrumentistas, y sonatas y canzonaspara la interpretación puramenteinstrumental. Los instrumentos a sudisposición debieron de ser tannumerosos como los que se muestran enla ilustración de Lasso, e incluyen unoque, introducido a principios de siglo,había sido utilizado hasta hacía muy pocosólo en la música de baile: el violín.Thomas Coryat, un viajero ingléspresente en una ceremonia en la Scuola

en 1608, quedó estupefacto: «A vecescantaban juntos dieciséis o veintehombres, teniendo un maestro o directorpara llevarlos en orden; y mientrascantaban, también tocaban músicosinstrumentistas. A veces hasta dieciséistocaban juntos en sus instrumentos».Estas cifras de intérpretes, todos tocandodistintas partes, fueron evidentementeexcepcionales (si bien no para Gabrieli),pero el estupor de Coryat proveníaseguramente también del dramatismocontenido en esta música, de la maneraen que un grupo parecería contestar aotro, como un eco o como una respuestaen mitad de un diálogo. De la mismaforma que el movimiento hacia la óperase desarrolló con una creciente riqueza decolores y la llegada de la voz expresiva

individual, el teatro de Gabrieli, denaturaleza bien distinta, iba trayendo a lamúsica una nueva continuidad: no unaelaboración contemplativa de un temacomo en los viejos tiempos mediante lapolifonía imitativa, sino algo másparecido a la conversación.

Los compositores de La pellegrinapertenecieron a la misma generación, yentre ellos se encontraba Luca Marenzio(1553/1554-1599), que debe su fama asu producción asombrosa de trece librosde madrigales publicados a lo largo desus ocho años (1578-1586) al servicio delcardenal d’Este en Roma. Su música, vivade espíritu y versátil en su reacción a laspalabras, encontró un público muyamplio: le propició una invitación aPolonia, y fue decisiva en la fundación de

la escuela inglesa del madrigal de manode Thomas Morley (1557/1558-1602).Morley estaba a la cabeza, en Inglaterra,del desplazamiento de la música desde elmundo del mecenazgo aristocrático haciael mercado burgués: fue principalmenteempresario y editor. Habiendoestablecido su comercio en 1593, fuepublicando arreglos en lengua inglesa demadrigales escritos por Marenzio y porotros, compuso él mismo algunascanciones, publicó una guía paraintérpretes aficionados (A Plain and EasyIntroduction to Practical Music[Introducción simple y llana a la músicapráctica], 1597) y propició la composiciónde un aluvión de madrigales escritos porcompositores más jóvenes, en particularJohn Wilbye (1574-1638) y Thomas

Weelkes (¿1576?-1623). Los tresvolúmenes publicados por este últimocuando era aún muy joven (1597-1600)contienen algunos de los números másespléndidos de su repertorio y, aunquefalleció a una edad aún mediana,sobrevivió al género, ya que el granflorecimiento del madrigal inglés secircunscribió a poco más que la últimadécada del reinado de Isabel y a laprimera del de su sucesor, Jacobo I. Portanto, coincidió con la vida activa deShakespeare.

No fueron tampoco los madrigalistaslos únicos músicos en el Londres deShakespeare –la ciudad que habíasobrepasado a París como ciudad máspoblada de Europa– ya que entre otroscontemporáneos, aunque acaso sólo

como visitante ocasional, se encontrabaJohn Dowland (¿1563?-1626). Éste, tantocomo Morley, admiraba los viejosgéneros italianos, aunque en su caso másespecíficamente las canciones con laúd,de las que publicó su primer volumen en1597, y las piezas para la danza. Lamelancolía fue su gran tema: no tanto laangustia del amor, sino la sabiduría gravedel solitario que prefiere la contemplacióna los placeres superficiales de la sociedad.Cambió completamente su efectoutilizando técnicas desarrolladas en elmadrigal, como el cromatismo expresivoy el colorear las palabras con epítetos.Mientras que los madrigales fueronsociales por naturaleza, la de Dowland esuna voz solitaria, una voz propia demanera trascendental, como poeta,

compositor e intérprete. Sus cancionesmás pesimistas, que parecen dirigirse depersona a persona, atrapan al oyente enesta subjetividad poliédrica.

Mientras tanto, el decano de loscompositores ingleses, William Byrd (ca.1540-1623), avanzaba hasta su retiroespléndidamente creativo. Fue católicocomo Dowland, lo que hizo su vida enLondres más ardua cuando, a finales dela década de los setenta, se impusieroncon más fuerza las sanciones legalescontra los partidarios de la vieja fe. Eratambién un viejo creyente en su estilomusical, conservando la polifonía de sujuventud en una música que crecía deforma casi natural a partir de lasimitaciones de un tema significativo. En1575 había colaborado con Tallis en la

escritura de un volumen de motetes enlatín en alabanza a la reina. Ahora,alrededor de 1590, con su viejo amigo ymaestro muerto y la nueva generación deMorley (discípulo suyo) y Dowland apunto de imponer su dominio, reunió susobras en diversas colecciones de grantamaño, incluyendo dos más de motetesen latín, dos de arreglos en inglés (comosiempre contrapuntísticos, destinadosprincipalmente a una voz solistaacompañada de violas da gamba) y unode piezas para clave (My Lady Nevill’sBook [El libro de mi señora Nevill], quecontiene fantasías, variaciones y danzas,especialmente pares formados por unapavana lenta y una gallarda rápida).Después abandonó la ciudad y se instalóen la casa de campo de un aristócrata

católico, Sir John Petre, y se dedicó aescribir música para celebraciones de lamisa que debían ser, por necesidad,clandestinas.

En sus últimos años, Byrd reflexionórecordando el tiempo pasado en el que lamúsica había tenido un carácter global,un tiempo en que las misas de Palestrina,los motetes y madrigales de Tallis y Lassoe incluso los arreglos anglicanos de Tallisse habían expresado en el mismolenguaje: la polifonía imitativa, laarmonía consonante en modos mayores ymenores, y los arreglos atendiendo a laexpresividad del texto. Para entonces estauniformidad estaba resquebrajándose porefecto de sus tensiones internas. Laexpresividad, que sólo podía provenir delcromatismo, y por ende de los pliegues y

alteraciones de las progresionesarmónicas normales, ponía en peligro laclaridad y la coherencia de la polifoníaarmónica de mediados de siglo. Elsistema de tonalidades mayores ymenores que iba emergiendo necesitaríaalgo más de un siglo para desarrollarse,antes de hacerse lo suficientemente ricoen recursos como para permitir unapolifonía completamente expresiva en lamúsica de Bach. Entretanto, la búsquedade la expresividad se convertía confrecuencia en una huida de la polifoníahacia un nuevo modelo de melodíaflexible para voz solista sobre unacompañamiento esencialmentecompuesto por acordes, como en lascanciones de Dowland o de suscontemporáneos florentinos. La

alternativa, en los casos en los que seretuvo la polifonía, pudo hacer aflorar lastensiones de la época: de ahí la músicade Carlo Gesualdo (ca. 1561-1613).

Gesualdo fue una figura notoria en suépoca, como lo es aún hoy, por haberasesinado a su mujer y el amante de éstacuando yacían juntos en la cama. Sumúsica no es menos extremada. Escribíasolamente para voces en cinco o seispartes, y generó armonías de clase pocohabitual, de cromatismos densos yprogresiones que se evolucionaban congran libertad. La estabilidad había dejadode existir. La música parece derretirse alreflexionar sobre los temas habituales deldolor emocional y espiritual, y no menosen sus tres volúmenes publicados en1611: dos de madrigales y uno de música

para los oficios de tinieblas, celebradosen los tres días previos a la Pascua enconmemoración de la muerte de Cristo.Esta música, considerada durante muchotiempo como excéntrica, no comenzaría aejercer su influjo hasta que el mundo delas armonías intensamente cromáticas alque pertenece no se hubiera convertidoen normal: entonces entre susadmiradores se contó Stravinski, quienentre 1957 y 1960 reconstruyó algunosfragmentos perdidos de tres motetes deGesualdo y transcribió algunos de susmadrigales para diversos instrumentos,habiendo compuesto hacía poco suCanticum sacrum bajo la influencia deGabrieli. El oído de Stravinski bien pudoser más sensible que el de suscontemporáneos, pero compartió con

ellos el gusto de su tiempo, y tantoGesualdo como Gabrieli estaban entre loscompositores recuperados en la era deldisco de larga duración.

En su propia época pertenecieron a unmundo que tocaba a su fin, el mundo dela polifonía modal que iba evolucionandohacia la armonía entre tonalidadesmayores y menores. Quizá Palestrina yLasso fueron los dos mayores maestrosen alcanzar la madurez en los añoscincuenta y sesenta de ese siglo XVI,muriendo ambos en 1594. Su colegaTomás Luis de Victoria (1548-1611), algomás joven, quizá estudiara con Palestrinaen Roma, habiendo vuelto a España paraservir como capellán y maestro de coroen el convento de las Descalzas Reales deMadrid, y tras componer un magnífico

réquiem a seis voces en 1603 para lasexequias de la emperatriz viuda María deAustria –una obra cuyas armoníasresplandecen desde un contexto deserenidad–, no volvió a escribir nadamás. Byrd también pasó sus últimos añosen un silencio creativo. La gran tradiciónde la polifonía sacra se prolongó en losbordes extremos del mundo occidental,en la obra de Manuel Cardoso (1566-1650) en Lisboa y Juan Gutiérrez dePadilla (ca. 1590-1664) en la ciudadmexicana de Puebla. Después, se puso elsol.

[1] Este anecdotario es precisamente elargumento de la ópera Palestrina –subtitulada«Leyenda musical»– que escribió Hans Pfitzner(1869-1949). [N. del T.]

[2] Siguiendo la denominación habitual enespañol, nos referiremos con este término a losinstrumentos de viento madera, es decir, lafamilia a la que pertenecen, entre otros, flautas,clarinetes, fagotes y oboes. [N. del T.]

Capítulo VIIHablar en música

Quizá la gran tradición polifónica, quese había desarrollado de manera continuaen los dos siglos que van desdeDunstable a Byrd, había envejecido e ibaalcanzando su conclusión natural, aunquesu fin vino acelerado por lo que sepercibía en la época como un nuevoestilo. No por primera vez en la historiade la música, y ciertamente no porúltima, las nuevas maneras tenían susadalides y sus detractores, entre los quese encontraba un monje italiano,Giovanni Maria Artusi, que en el crucialaño de 1600 publicó un discurso sobre«las imperfecciones de la música

moderna». Sus argumentos seencontraban principalmente en lasarmonías y las progresiones armónicasque no cumplían las reglas, siendoZarlino el modelo implícito, aunque losautores que cita exactamente son losclásicos de mayor prestigio, incluyendo aBoecio. Para ese año cualquier músicapudo haber alimentado su desprecio,pero la pieza que escogió censurar –aunque preservando el anonimato de sucompositor, uno puede imaginar más pordesdén que por delicadeza– fue unmadrigal, Cruda Amarilli (Cruel Amarilis),de Claudio Monteverdi (1567-1643).

Como muchos críticos negativos, laintención de Artusi era buena. Monteverdiera mucho más trabajador yprofesionalmente ambicioso que

Gesualdo, algo más mayor. Nacido en laciudad de Cremona en el norte de Italia,publicó un libro de motetes a la edad dequince años, y cuando contaba poco másde veinte años ya había alcanzado unacierta posición en la corte, muy musical,de la cercana Mantua, en la que trabajabael muy admirado Wert. Le iban bien lascosas y parecía que le irían incluso mejor.Cruda Amarilli constituía un buenobjetivo, aunque las objeciones de Artusise dirigían a estrategias musicalesexpresivas del texto en formas que yatenían medio siglo de antigüedad:disonancias para amaramente(amargamente), por ejemplo, o unasúbita aparición de sucesiones de notasrápidas en fugace (fugaz); eraexactamente el tipo de recurso que

Vincenzo Galilei había ridiculizado veinteaños antes, aunque desde un punto devista distinto. Para Artusi estosmomentos miméticos generaban «untumulto de sonidos, una confusión deabsurdos, una confluencia deimperfecciones». Los responsables desemejantes «monstruosidades»,afirmaba, «piensan sólo en satisfacer lossentidos, cuidándose poco de que larazón entre a juzgar la composición».

En eso llevaba razón. Giulio CesareMonteverdi, escribiendo en defensa de suhermano en el prefacio a un libro demadrigales ligeros publicado en 1607,explicaba que la intención era «hacer quelas palabras sean las amantes de laarmonía, y no las siervas», lo quesignificaba que el raciocinio y las reglas

debían dejar paso a la expresividadverbal. Propuso también una autoridadclásica para fundamentar su punto devista, nada menos que la de Platón.Describió la música que obedece a lasreglas de la armonía como ejemplo deuna «primera práctica» (prima practica),que había sido cultivada por loscompositores desde Ockeghem (resultaextraordinario encontrar su nombrerecordado en el siglo XVII, para cuando sumúsica estaba mucho más olvidada de loque lo está hoy día) a Willaert. Peroexistía también una «segunda práctica»(seconda practica), en la que la melodía yla armonía debían ajustarse al texto, y acuya institución el gran Monteverdi,según su apologista fraterno, atribuía aRore, contándose entre sus sucesores

Wert y Marenzio.Dos nombres que Giulio Cesare

mencionaba también como partidarios dela «segunda práctica» eran los de JacopoPeri (1561-1633) y Giulio Romolo Caccini(1551-1618), aunque las obras de estoseran de muy distinta naturaleza que lasde su hermano. Sus especialidades noeran los madrigales a cinco voces, deltipo de Cruda Amarilli, sino la«monodia», o música para voz solista, yaque pertenecieron al círculo de músicos yentendidos florentinos que había lideradointelectualmente Vincenzo Galilei. Caccini,que fue cantante además de compositor,esperó hasta 1602 antes de publicar unlibro de canciones y madrigales para vozsolista con acompañamientoinstrumental, un volumen que no dudó

en titular Le nuove musiche (Las nuevasmúsicas) y en apoyar en un prefacio tanorgulloso y desafiante como el de GiulioCesare. Su idea de la innovación resultóno ser tan distinta de la de Willaert en laúltima «Nueva música» de casi cincuentaaños atrás: quería, dijo, conseguir «laimitacion de las ideas de las palabras».Pero estas canciones estaban destinadas aun cantante solista, que podía «casihablar en música». La música debía ser elhabla realzada, aunque Caccini tambiénadmitía «canzonettas para la danza» queserían distintas de la música expresiva. Siesta distinción fue en ocasiones omitida(buena parte de la música de Monteverdi,por ejemplo, es a la vez bailable yapasionada), ambos ideales, querepresentan los movimientos del cuerpo y

de la psique, permanecieron siendoesenciales en la música del siguiente sigloy medio, y la «segunda práctica» tienetanto que ver con los ritmos de la danzacomo con el deseo de, como dice Caccinien su prefacio, «deleitar y conmover losafectos del alma». A lo que esto respecta,había también precedentes, ya que lamisma alternativa entre danza ysentimiento existe en el repertoriomadrigalesco, tanto inglés como italiano,y en las canciones de Dowland.

Las músicas de Peri y Caccini, sinembargo, difieren de forma importantede la de Dowland, en que elacompañamiento instrumental completofue reemplazado por un «bajo continuo»(o, para emplear el término más corrientey conciso, un «continuo»), una parte

musical que indica solamente la líneagrave mediante números que indican quénotas deben hacerse sonar en la armonía(por ejemplo, un «5» para la quinta).Este continuo puede tocarse en uninstrumento de tecla, en un laúd o por unpequeño conjunto instrumental, y habríade seguir siendo utilizado por loscompositores con prácticamente lasmismas convenciones hasta Bach yHändel. Ofrecía flexibilidad, no sólo en lainstrumentación, sino en la medida deltiempo. Un acompañamiento constituidopor una secuencia de acordes, y no poruna red de líneas polifónicas, podíaajustarse más fácilmente a las variacionesdel tempo (la velocidad) que podíaadoptar un cantante en su empeño de«hablar casi en música», fuera el tema las

alegrías y penas del amor y eldescubrimiento personal, como en lascanciones para solista o los madrigales deMonteverdi y el compositor afincado enTurín Sigismondo d’India ( ca. 1582-1629), o las del espíritu, como en los«conciertos eclesiásticos» –en esta épocael término no implicaba más que unamúsica en la que varios intérpretes tocanjuntos– de Lodovico Viana (ca. 1560-1627) y los motetes para solista deAlessandro Grandi (ca. 1575-1630), queestudió con Gabrieli y que más tardecolaboró con Monteverdi. Por tanto, laurgencia de alcanzar una expresividadvocal generó una nueva textura, tanto enla música sacra como en la profana, en laque a la melodía en posición preeminentese le añade un soporte armónico: la

textura de la canción tal como seconocerá hasta el presente. Ocurriótambién que, al animar a loscompositores a escribir en función deacordes, y en particular de tríadas, laescritura del continuo potenció el lentosurgimiento del sistema basado entonalidades mayores y menores.

Como ya había reconocido Galilei, elnuevo estilo permitía que un cantantefuera también actor, que expresara lossentimientos de un determinadopersonaje en vez de los de undeterminado arquetipo (con frecuencia eldel amante feliz o anhelante), comoocurría en el madrigal. La música, deforma netamente renacentista, se estabaconvirtiendo en la posesión del individuoadecuadamente dotado de talento, como

le ocurrió también al tiempo mediante lautilización generalizada del reloj, del queel primer ejemplo conocido data de 1458.Las gentes mantenían ahora una relaciónpersonal con el tiempo, y su músicatambién era personal.

Esta representación de lo personal porlo personal, de un personaje por uncantante, es lo que hizo posible laaparición de la ópera, y en esto de nuevoCaccini y Peri estuvieron en lavanguardia, junto al poeta Rinuccini y elmecenas florentino de todos ellos, JacopoCorsi. Su primer experimento, tras losinterludios de 1589, fue Dafne (1598)con texto de Rinuccini y música de Corsiy Peri. Dos años más tarde, Corsi encargóa sus artistas que colaboraran enEuridice, pensado como regalo de bodas

para la princesa María de Médici y EnriqueIV de Francia. Peri y Caccini corrieron adar a la imprenta dos puestas en músicadistintas del mismo libreto. Ambos, sinembargo, fueron eclipsados con muchopor el tratamiento que del mismo temahizo Monteverdi en 1607 en Mantua, quequizá vio la Euridice de Peri-Caccinidurante las celebraciones nupcialesfranco-florentinas.

L’Orfeo de Monteverdi es unmaravilloso casamiento en sí mismo, delmadrigal (en el que interviene el coro),las canciones para el baile y la nuevamonodia expresiva, que el compositorparece haber estado probando porprimera vez. Como reconoció deinmediato, el poder de un cantoapasionado queda enormemente

incrementado por un contexto dramáticoque sitúa al personaje en una ciertasituación; una actitud suplicante en elnúmero más célebre de esta ópera,«Possente spirto» («Poderoso espíritu»),en el que Orfeo, interpretado por untenor, convence al barquero infernalCaronte (papel para bajo semibufo) deincumplir la tradición y transportarlo,vivo, hasta el imperio de los muertos. Enotros momentos de la ópera siguió,incluso con más ardor que el propioCaccini, el ideal de que la música es hablaentonada: un poderoso ejemplo de elloes el solo del Mensajero que trae a Orfeonuevas de la muerte de Euridice. Pero«Possente spirto» debe desplegar, dentrodel drama, los poderes propios de lamúsica, por encima y más allá de su

capacidad de ilustrar las palabras. Orfeoaltera las reglas del universo con elencanto de su canción, y de esta manerasu solo dirigido a Caronte está lleno degracia y belleza melódicas –junto a losadornos que el compositor decidióeliminar–, además de su sentidosubyacente del texto. Como las grandescanciones, desde la era de los trovadoresal siglo XX, proyecta una melodía que es ala vez bella y acuciantemente expresiva.

L’Orfeo confirmó una innovación másque se deriva de la nueva monodia: laposibilidad de que exista una obramusical de gran formato y peso específicofuera de la iglesia. Mientras que lascanciones de Byrd y los madrigales dePalestrina son inevitablemente menosimpresionantes que sus misas, después

de 1600 la ópera propiciaba una formade grandes dimensiones absolutamentesecular, y a partir de este punto la músicaeclesiástica se convirtió en hija de laópera, emulando sus solos y suconstrucción dramática. Esto fueparticularmente notable en Venecia,donde la música de Giovanni Gabrieli yahabía ofrecido un ejemplo de dramasonoro; la llegada de Monteverdi a laciudad en 1613 era casi una necesidadhistórica. Un siglo después de Petrucci,Venecia seguía siendo el centro principalde la edición musical, y Monteverdi habíaestado abasteciendo las imprentas de laciudad durante tres décadas. Entre loslibros que fueron apareciendo podemosdestacar uno con música para el oficio devísperas, Vespro della Beata Vergine

(Vísperas de la Santa Virgen), publicadoen 1610 y que contiene salmosclamorosos y otras piezas grandes, en lalínea de Gabrieli, intercaladas conmotetes que presentan una voz solista oun dúo. De la misma forma que L’Orfeofue la primera gran ópera, estacomposición fue un espléndido prototipopara la música eclesiástica entendida casicomo una ópera, y asumió su lugar confirmeza dentro del repertorio concertísticocuando se aceleró la exploración de lamúsica anterior a Bach a finales de losaños sesenta del siglo XX.

Como maestro de música en SanMarcos, puesto que Willaert y Zarlinohabían ocupado hacía medio siglo largo,Monteverdi compuso espléndidos arreglospara vísperas y para la misa. Aprovechó

también invitaciones operísticas deMantua y de los magnificos de Venecia,para uno de los cuales escribió una breveópera para narrador, dos personajes y ungrupo de cuerdas con continuo, Ilcombattimento di Tancredi e Clorinda (Elcombate de Tancredo y Clorinda), basadaen un episodio del poema épico sobre lascruzadas de Tasso [1]. Publicó la pieza ensu octavo libro de madrigales (1638),llamado así a pesar de todo, aunquecontenga dúos y algunos dramas conmúsica de pequeña escala, además deobras que se podrían catalogar másconvencionalmente como madrigales.

En su prefacio a este libro, tituladoMadrigali guerrieri et amorosi (Madrigalesguerreros y amorosos), Monteverdi hablade que las «pasiones principales» de

nuestras mentes son tres: «la cólera, lamoderación y la humildad o súplica».Habiendo encontrado ejemplos en lamúsica de compositores anteriores demúsica moderada y suave, pero no demúsica agitada, se dispuso a redescubriruna clase de expresión musical queestaba perdida, dijo, desde los tiemposde Platón. De acuerdo con su relato, susinvestigaciones se dirigieron no sólo haciala lectura de los filósofos antiguos, sinotambién hacia la experimentación, de laque dedujo que la reiteración rápida deuna misma nota produce el efecto deexcitación que andaba buscando. El textode Tasso, con su gráfica descripción deun combate a muerte, le dio laoportunidad entonces de probar estenuevo estilo, no sólo en la melodía vocal,

sino también en el acompañamiento.Hacia el principio de la pieza, porejemplo, las cuerdas imitan losmovimientos del caballo de Tancredi alpatear la tierra antes de lanzarse algalope.

Pero de cualquier forma los mediosexpresivos de Monteverdi sonprincipalmente vocales y elCombattimento es una brillanteexposición de la nueva monodia. Lamayor parte de la pieza es interpretadapor el narrador en recitativo(interpretación vocal semejante al habla,que frecuentemente se articula sobre lamisma nota), lo que permite al cantanteintroducir inflexiones de ritmo y color quevan dando forma y valores expresivos alas palabras monótonas. Pero también

hay pasajes en los que la melodía lleva laexpresión a un nuevo plano. Un ejemplollamativo de este contraste aparece cercadel medio de la pieza, cuando el narradorhabla del cansancio de los combatientesal caer la noche. Su descripción es engran medida un recitativo, pero cuandopasa de describir el presente a anticiparun futuro de muerte y ultraje, se eleva enuna melodía y, con un simplísimo gesto –una ligadura ascendente entre dos notassobre la exclamación «O»–, consigue unpatetismo arrebatador. En la versiónimpresa, Monteverdi añadió notas deproducción, cuyas palabras muestran lonovedoso que era entonces aún elconcepto de drama cantado. Tambiéndejó constancia aquí de cómo el públicooriginal, que experimentó la pieza en la

época del carnaval (que en la Europacatólica duraba entonces entre la Navidady la Cuaresma, y era el tiempo en el queprincipalmente se ofrecían espectáculos yentretenimientos), «estaba tanconmovido a sentimientos de compasiónque era como si fueran a llorar».

Estas lágrimas incipientes dantestimonio de la realización de un sueñodel Renacimiento, el de hacer que lamúsica fuera capaz de hablar de losmovimientos del cuerpo y la mente de laspersonas: del apremio y la cólera, de lafatiga y la pena, de la quietud y delmiedo. Pero los medios empleados porMonteverdi y sus contemporáneos –lamonodia, el continuo, la textura basadaen una línea solista y unacompañamientos, la armonía dirigida

por tríadas y tonalidades mayores ymenores, frases claras y patrones rítmicosdanzables– estaban convirtiendo, comodemuestra la controversia con Artusi, lapolifonía, el lenguaje musical delRenacimiento, en un estilo más o menosobsoleto. Esta cuestión fue comentadabastante pronto, en 1607, en un manualsobre el continuo escrito por el músicotoscano Agostino Agazzari (ca. 1580-1642): «Si alguien replica que un bajo nobasta para tocar las obras de laAntigüedad, llenas de fugas ycontrapuntos, yo le respondería que lamúsica de esa clase ya no está en uso».La culminación del Renacimiento llevadaa cabo por Monteverdi ha sido vista a lavez como el comienzo de un nuevoperiodo de la historia musical, el Barroco,

término que se hizo común sólo cuandotambién se hizo común la música delsiglo XVII, en las décadas centrales del XX.

A las innovaciones de principios delsiglo XVII se puede añadir la aparición dela orquesta, la compañera de la ópera. Eltipo de conjunto instrumental que fueprobablemente tan solo una fantasíapintoresca del Munich de Lasso hacia1560, se había convertido en una realidadun siglo más tarde, cuando Monteverdi,en la primera edición de L’Orfeo, impresaen 1609, detallaba un grupo mixto detreinta y nueve instrumentistas. Pocodespués, y con seguridad para 1618, seinstituyó la primera orquesta estable enParís, los «Vingt-quatre violons du roi»(Veinticuatro violines del rey), términoque abarcaba una selección completa de

instrumentos de cuerda cuyos intérpretesacompañarían los ballets parcialmentecantados que eran especialidad de lacorte francesa.

El desarrollo de la orquesta comoconjunto musical independiente deberíaesperar a otro invento posterior del sigloXVII: el concierto. Por el momento, lasorquestas se reunían en ocasionesespeciales y siempre para acompañar alas voces, fuera en ópera, celebracionesde la corte o música eclesiástica. Sinembargo, las crecientes exigencias quedichas ocasiones suponían para losinstrumentistas –unido a un deseo queestos sin duda compartieron, el deemular el despliegue atlético y el poderexpresivo de la música vocal– centraronuna nueva atención en la música para

instrumento solista y suponían un mayorgrado de virtuosismo, porque si la músicapara laúd y teclado del siglo XVI se habíaescrito principalmente para aficionados,estos comienzos del siglo XVII fueron laprimera gran época de los intérpretesprofesionales.

Entre los instrumentistas que tocaronen San Marcos bajo la dirección deMonteverdi estaba Biagio Marini (1594-1663), que pudo haber encabezado lasección de violines cuando se tocó elCombattimento por primera vez. Escribiósonatas para su instrumento, concontinuo, como interludios paracelebraciones litúrgicas, instituyendo unaforma que sobreviviría en ampliasregiones de la Europa católica hastafinales del siglo XVIII. Entretanto, el

organista Jan Pieterszoon Sweelinck(1562-1621), de Ámsterdam, y el músicoromano Girolamo Frescobaldi (1583-1643) iban componiendo piezas parateclado en diversas formas: invencionespolifónicas (frecuentemente llamadasricercares o fantasías) que mantuvieronvivo el viejo estilo y lo transmitieronhasta Bach, toccatas (literalmente, piezas«tocadas») que aprovechaban lacapacidad de los dedos de moverse conrapidez y uniformidad sobe las teclas, yfantasías llenas, como su nombre indica,de fantasía. En un momento en el quealgunas manufacturas familiares deinstrumentos –incluyendo los Amati, queestablecieron la gran tradición violinísticade Cremona, y los Ruckers, queconstruían en Amberes los mejores

claves– iban fijando nuevos estándares debelleza visual y sonora, Marini, Sweelinck,Frescobaldi y otros compositores-intérpretes iban consolidando losdescubrimientos del siglo anterior encuestiones como la manera en que latécnica interpretativa y las cualidadessonoras de un instrumento indicabanciertas posibilidades y desafíos: lomelodioso de las frases largas en elregistro agudo de un violín, la ingenuidadcontenida en los dedos de un laudista o lavertiginosa velocidad de quien toca unclave. Estos instrumentos ibanadquiriendo, dentro del lenguaje delBarroco temprano, sus propiosrepertorios y sus propios dialectos.

Iban apareciendo también variacionesen el estilo musical en distintas ciudades

y países debido a una serie de razones.Entre las más importantes está queaquella música que se asemejaba al habladebía cambiar, obviamente, con lalengua, y desde mediados del siglo XVI sehabía pedido a los compositores queescribieran más y más sobre textos enlenguas vernáculas, además de en el latíneclesiástico que había sustentado lasgrandes obras de tiempos anteriores.Además, la división de la Cristiandad –con su distinción firmemente establecida,aunque en disputa, entre Estadoscatólicos (en Italia, Francia, España,Austria y el sur de Alemania) yprotestantes (en el norte de Alemania,Gran Bretaña y Escandinavia)– hacía inútilla música eclesiástica de una esfera en laotra. La monodia, que hace destacar la

palabra, hacía más importantes lasdiferencias lingüísticas, de manera que,por ejemplo, la melodía ajustada alitaliano, que ya hablado posee perfiles deafinación, marcación de acentos y laposibilidad de vocales largas, sedesarrolló de manera muy distinta a laque se ajusta al francés, que se habla demodo más uniforme en cuanto a laafinación y el ritmo. También entraban enjuego algunas cuestiones culturales, detemperamento y de filosofía. Porejemplo, los compositores franceses de laprimera mitad del siglo XVII, que escribíancanciones con laúd y música para lasmascaradas[2] de la corte (dramas enverso que incorporaban canción y danza),mantuvieron una constante preocupaciónnacional con la métrica poética y la

naturalidad, lo que en Francia significabaque se debían entender las palabrascantadas, mientras que lo natural en Italiaera lo melodioso y el disfrute del acto decantar por parte de ejecutantes y oyentes.

Estas y otras diferencias nacionalesfueron descritas por el teórico alemánAthanasius Kircher (1601-1680) en suc o m p e n d i o s o Musurgia universalis(1650), pero como dijo: «Italia seadjudicó el primer puesto en la música yadesde el comienzo». Aunque ese«comienzo» difícilmente podía situarseantes de la época de Palestrina,ciertamente la Italia de tiempos deKircher llevaba la voz cantante en lamúsica de toda la Europa de hablaalemana y más allá. El nuevo estilo concontinuo y la nueva expresividad

facilitaron la posibilidad de introducircambios rápidos en el tempo y laintensidad del sonido, y estoscomenzaron a denominarse con términositalianos que se han conservado en usointernacionalmente, como presto (muydeprisa), allegro (deprisa), andante (apaso de caminante) y adagio (lento), opiano (suave) y forte (alto). También lamúsica instrumental, al desarrollarse, fueencontrando nuevas formas musicales, alas que fue adjudicándosele términositalianos que, de la misma manera, seextendieron por toda la Europaoccidental: sonata, sinfonia, concerto –términos que aún eran maleables y hastaintercambiables–, además de los másprecisos toccata y ricercare. En ocasiones,los compositores alemanes aprendieron

de primera mano la nueva música y suterminología. Heinrich Schütz (1585-1672), que pasó la mayor parte de sularga vida adulta escribiendo músicaeclesiástica para la corte protestante deDresde, estudió con Gabrieli y regresócuando tenía cuarenta años a Venecia,donde mantuvo discusiones conMonteverdi. Su amigo Johann HermannSchein (1585-1630) se inspiró en Viadanapara sus obras como maestro de coro ycompositor en la iglesia de Santo Tomás,en la cercana Lepizig. Y MichaelPraetorius (1571-1621), en diversoslibros que publicó, introdujo el estiloitaliano a la música luterana y tambiéndio a conocer la música de baile francesaen Alemania.

De estos bailes se desarrolló una forma

que ya estaba dominando la música paraconsort de violas da gamba en la décadade los veinte del siglo: la suite, unasecuencia de movimientos de danza quecomenzarían con una pareja de pavana ygallarda, como en el siglo anterior, y queincluiría dos piezas más, también unalenta y otra rápida. Schein escribió piezasde este tipo para violas da gamba,mientras que sus contemporáneosbritánicos, como Thomas Tomkins(1572-1656), prefirieron la forma másanticuada y polifónica de la fantasía. Lamúsica para viola da gamba era músicapara uso doméstico, y no tenía mucha dela intensidad prístina de la nueva ópera oel brillo de la nueva música eclesiásticaveneciana. Pero en todos estos medios decomienzos del siglo XVII se percibe el

mismo lento desarrollo desde los viejosmodos a la armonía basada en escalas ytonalidades. Éste demostró ser eldescubrimiento más significativo de laépoca, la música que se expresaba notanto mediante patrones verbales, pormuy insistentemente que Monteverdiaplicara ese principio, como a través deun nuevo tipo de tonalidad, un tipo quetransportaría al arte a través de los tressiglos siguientes.

[1] La Gerusalemme liberata (Jerusalénliberada) de Torquato Tasso. [N. del T.]

[2] La masque constituía un género escénicoespecífico muy popular en algunas corteseuropeas del siglo XVII. [N. del T.]

Parte IVTiempo conocido (1630-1770)

En las primeras décadas del siglo XVII,cuyo estudio se centró en el modo en quedebía hablar la música o la danza, no sehabía encontrado alternativa práctica a lapolifonía renacentista –en rápidadecadencia o prácticamente moribunda–entendida como forma de hacer que lamúsica se desarrollara por sí misma, sinel sustento de palabras o temas bailables.La música instrumental de la época eracon frecuencia aún muy polifónica a laantigua usanza, si bien se tendía adestacar fundamentalmente un temaconductor; hay ejemplos de ello en lamúsica desde Frescobaldi a Tomkins.

Alternativamente, el impulso podíagenerarse en el virtuosismo, el logroconstante de lo formidable que transmiteuna sensación de continuidad. Pero eldominio progresivamente mayor de lanueva tonalidad, basada en tonosmayores y menores, alcanzó un puntohacia mediados del siglo a partir del cualfue posible descubrir nuevos principios deforma puramente musical. Una pieza enre mayor, por ejemplo, ganaba enestabilidad al atenerse más o menos a lasnotas de la escala de re mayor, aunquetambién requería de dinamismo.Cualesquiera que fueran los rodeosarmónicos a los que se sometiera, latríada en re mayor sería su objetivoúltimo. Y en el intento de alcanzar eseobjetivo podía servirse de los recursos

armónicos fijados por la convención y laexperiencia, como ocurre con el poderconclusivo de la cadencia perfecta, en laque un acorde en re mayor (la tónica)sigue inmediatamente a uno en la mayor(la dominante). Este efecto era tanpoderoso que generalmente se reservabapara los finales de piezas y secciones.Otros acordes y notas tendrían de igualforma su función específica, como laspalabras y sintagmas de una oración. Alemplear estas funciones –normalmentejunto a un tema principal, o melodía,para dar definición y carácter a unapieza– los compositores podían escribirmúsica que se desarrollara en el tiempocon el propósito de alcanzar un ciertopunto final.

Este proceso se ayudaba normalmente

de un ritmo más enfático que el demúsicas anteriores, dentro de un patrónrítmico coherente (por ejemplo, trestiempos por compás, siguiendo unasecuencia fuerte-débil-débil). Estospatrones rítmicos proveíanfrecuentemente de los bailes, pero podíanaplicarse a músicas que no siguieranestrictamente las frases regulares de ladanza. Lo que ofrecían era un ciertopulso, una especie de reloj interno paramedir la progresión de la armonía, de laque surgía una nueva lógica, unasensación tranquilizadora para el oyentede que siempre se sabía hacia dóndeconducía la música y a qué velocidad. Dehecho, la importancia del oyente en estaépoca, y por tanto del sentido puramenteauditivo de la música (contra todos los

sentidos que le puedan dar losintérpretes), puede ser que ayudara aestimular la aparición de la armoníabasada en la tonalidad, la estructurabasada en temas y el ritmo métrico.

Todos estos cambios fueron reseñadosen la época nada menos que por Schützen un memorando que esbozó para supatrón, el elector de Sajonia, en 1651,cuando contaba sesenta y seis años. Losviejos modos (que habían sido nuevosmedio siglo atrás) resultaban aburridospara los jóvenes. A un colega suyo lehabían dicho a la cara que «un sastre detreinta años y un cantor de treinta añosno sirven ya para nada».

Este desarrollo de los acontecimientostenía lugar durante un periodo en el queel tiempo en sí estaba haciéndose más

reconocible. El reloj de péndulo –propuesto por Galileo en 1641 y realizadofinalmente en 1657 gracias al científicoholandés Christiaan Huygens– dio a lagente una medida del tiempo con unaprecisión de unos pocos segundos en undía. El tiempo era ahora tan absoluto ydeterminable como el espacio. Y fue aeste tiempo absoluto y determinable –este tiempo mecánico– al que se ceñiríala música de los siglos siguientes. La granera de la construcción de relojes decuerda, hasta el último de loscronómetros marítimos de John Harrison(1770), fue también la era de la músicaque avanzaba en el tiempo con eleganciay constancia mecánicas, y que tambiénencontró –en estos mismos fenómenosde la armonía y el ritmo que hacen

posible el fluir uniforme del sonido– lamanera de expresar de un modo nuevo lagrandiosidad divina y las alegrías y elpatetismo humanos. Esta era la músicade lo que se llamó, cuando fueredescubierta en el siglo XX, el Barroco

Capítulo VIIIMañanas barrocas

La historia de la música durante elmedio siglo que va desde 1630 a 1680 esinusitadamente compleja, una escenadiversa y concurrida sin figurasdominantes, al menos en retrospectiva,de la talla de lo que Monteverdi fue endécadas anteriores. Mientras que distintosgéneros y tradiciones nacionalessiguieron sus caminos por separado, eincluso incrementaron sus diferencias,entre unas y otras existían una serie deenmarañadas conexiones. Por ejemplo, elorganista y compositor alemán JohannJakob Froberger (1616-1667) estudió conFrescobaldi antes de unirse a la corte

imperial austríaca. Prestó oído también aParís cuando cultivó la suite, una formacontinuamente renovada por el favor quele mostraron en la corte francesa Luis XIII(que reinó entre 1610 y 1643) y Luis XIV(que lo hizo entre 1643 y 1715).Froberger pudo haber transmitido denuevo a París este toque francés a travésdel contacto con los primeros grandesclavecinistas-compositores del país:Jacques Champion de Chambonnières(1601/1602-1672) y Louis Couperin (ca.1626-1661). En Italia, durante el mismoperiodo, el instrumento de virtuosismopreferido era el violín, mientras que enlos hogares de Gran Bretaña el consort deviolas da gamba conservaba su influencia,con la suite de nuevo cuño adoptadajunto a la vieja fantasía en la música de

compositores como John Jenkins (1592-1678), William Lawes (1602-1645) yMatthew Locke (ca. 1622-1677).Prácticamente, la única característica queera común internacionalmente era laestabilización gradual del sistema tonalbasado en tonalidades mayores ymenores, y en esto pudo habercontribuido la suite, con sus movimientosde danza. Las suites eran bailes para eloído más que para los miembros, y aunasí sus frases danzantes, iguales enlongitud y cerrándose en cadencias quese ajustan a una serie de tiposformalizados, trajeron una mayor claridady un mayor sentido de la dirección a laarmonía. En lo que a esto respecta, losvirtuosos del teclado en París y losconsorts de violas da gamba en las casas

de campo de Gran Bretaña evolucionabanen el mismo sentido. Al mismo tiempo, elviolín italiano, por su parte, recordabaaún sus orígenes en la danza yconservaba la misma definición armónica.

Recordando este periodo, el eruditomusical inglés Roger North (1651-1734)escribió sobre la costumbre que existía encasa de su abuelo Lord North (1582-1666) de que los miembros de la familiay los sirvientes se reunieran a tocarjuntos en un consort de violas da gambaacompañadas por el órgano o el clave dela casa. Pero mientras los North seentretenían en su casa de esta forma, lamúsica iba encontrando públicos muchomás numerosos en los nuevos teatros deópera de Italia. Las primeras óperas,como el Orfeo de Monteverdi, fueron

festividades palaciegas privadas, como lofueron las mascaradas de las cortes de lascontemporáneas París y Londres. Laópera pública se inició en Roma gracias ala munificencia de la familia Barberini (ala que pertenecía el papa reinante,Urbano VIII), que en 1632 fundó unteatro con tres mil localidades. A partir deese momento, en 1637, la moda llevó ala imitación en Venecia, dondeMonteverdi, que tenía ya más de setentaaños, llegó a producir cuatro partituras,de las cuales sobreviven dos: Il ritornod’Ulisse in patria (El regreso de Ulises a lapatria, 1640) y L’incoronazione di Poppea(La coronación de Popea, 1643), basadasrespectivamente en Homero y en lossórdidos sucesos de la vida delemperador Nerón. A diferencia de

L’Orfeo, estas óperas tardías tienen pocoque ver con la danza y el madrigal, ypresuponen recursos instrumentalesmodestos, prescribiendo quizá sólo unpequeño grupo de cuerdas con continuo.La ópera pública era ópera comercial; lasuntuosidad estaba restringida exceptocuando era requerida, como ocurría conel aparato escénico y con los cantantes.De esta manera, Ulisse y Poppea estánbasadas en gran medida en canciones, yel patrón del Combattimento, quealternaba entre recitativo y melodía, sehace más formal. Otra diferencia conL’Orfeo está en el estilo dramático. Laatmósfera inocente, pastoral y al aire librede la ópera más temprana se hacambiado por interacciones e intrigassociales más complejas, en las que los

individuos llevan vidas llenas de grandespasiones en mundos que incluyentambién figuras burlescas.

Para realizar estos papeles apareció unnuevo tipo de músico: el cantante deópera. Como ocurriría en todas lasépocas posteriores, las voces más agudasse valoraban por la emoción quesuscitaban, las voces de sopranosfemeninas y de castratos (cantantesmasculinos a los que se había castradoantes de la pubertad para conservarintactas sus voces). Tan pronto se originóla ópera pública se hizo patente la escasezde cantantes que pudieran llenar grandesteatros, de forma que su remuneración ysu ego crecieron en la misma escala.Gran parte de la extravagancia y el auraque tiene comúnmente la ópera viene ya

de esta época. Era nuevo también unfenómeno que la ópera ayudó aintensificar. La gran mayoría de personasque llenaban el teatro de los Barberini noeran cantantes, ni tampocoinstrumentistas o tramoyistas. Eranespectadores. Mientras que la músicaprofana del siglo XVI se había destinadoprincipalmente a aquellos que podíaninterpretarla –cantantes, laudistas,teclistas y consorts de violas da gamba,todos ellos haciendo música en casa– laópera presuponía un gran públicocompuesto por espectadores-oyentes. Dela misma manera, la música eclesiásticaveneciana, desde Gabrieli a los sucesoresde Monteverdi, estaba hecha parasorprender y deleitar a los que laescuchaban.

Dicho alarde se estaba extendiendo porlas ciudades más ostentosas de Europa,Venecia y Roma. Schütz escribió laprimera ópera en alemán, Dafne (1627),sobre una versión del viejo libreto deRinuccini. La primera ópera italianainterpretada en el extranjero parece habersido un Orfeo escrito por el compositorromano Luigi Rossi (¿1597/1598?-1653),que se dio en París en 1647 por ordendel cardenal italiano Mazarino, quecontroló Francia durante la minoría deedad de Luis XIV. Antonio Cesti (1623-1669) aprendió el oficio de compositor deóperas en Venecia y llegó a componeruna fiesta de ocho horas de suntuosidadabsoluta, Il pomo d’oro (La manzana deoro, 1668), para la corte vienesa. EnLondres, la primera ópera verdadera,

cantada de principio a fin, fue The Siegeof Rhodes (El asedio de Rodas, 1656),que muy probablemente –su música seha perdido, como la de Schütz paraDafne– se basaba más en las tradicioneslocales y parisinas de la mascaradacortesana que en la ópera veneciana.Pero el estilo de París estaba a punto deverse alterado de forma decisiva por laafluencia de inmigrantes italianos.Francesco Cavalli (1602-1676), queprobablemente estudió con Monteverdi yque se parecía mucho a él por sercompositor de música eclesiástica y deópera, fue invitado a la corte francesapara estrenar Ercole amante (Hérculesamante, 1662). Probablemente estabapresente entre el público, dado queostentaba cargos en la corte, otro italiano

que había sido traído a Francia de niño yque había afrancesado su nombre: Jean-Baptiste Lully (1632-1687).

Lully recreó la ópera según el espíritufrancés, inventando un nuevo tipo derecitativo de melodías suaves y ritmosflexibles que se ajustaba a la lengua,resaltando el elemento de la danza(frecuentemente el drama se ejecuta lomás deprisa posible, para que cada actopueda concluir en una serie de bailes),haciendo que el mundo escénico reflejarala gloria de los que asistían a la función alotro lado de las candilejas (todo se dirigíaimplícitamente a Luis XIV como miembroprincipal entre el público) y conservando,aunque fuera en las canciones, la poesía yla marcada expresividad que los francesesvaloraban en las tragedias de Jean

Racine, contemporáneo del compositor.El libretista Philippe Quinault,colaborador habitual de Lully en todas lasobras que produjo casi anualmente entre1673 y su muerte, fue un creadorconjunto. Por lo demás, los logros deLully son puramente musicales. Susoberturas (movimientos orquestalesiniciales) establecieron lo que se conocecomo «obertura francesa», cuyocomienzo, lento e imponente, va seguidode una música muy viva en forma defuga (es decir, desarrollando un tema porimitación a la manera de una fuga). Nosólo este tipo de obertura se convirtió enla norma casi invariable en Francia, sinoque supuso el modelo para Purcell,Händel y Bach. También ocurrió así conuna forma a la que Lully dio un aspecto

estándar: la de la chacona o su másindistinguible pariente, el pasacalle[1],que consisten en variaciones sobre unbajo repetitivo y lento y que representanel apogeo de la grandiosidad y dignidadde la ópera.

Lully, que poseía una licencia del reyque le daba el monopolio de larepresentación de óperas cantadas en sutotalidad, era el compositor máspoderoso del París de su época, y susobras siguieron subiendo a escenadurante muchas décadas después de sumuerte (mientras que las de Monteverdiquedaron olvidadas casiinmediatamente), desafiando a sussucesores. En otros cambios, sinembargo, los compositores de lageneración siguiente a Lully hicieron de

este periodo una época gloriosamentecreativa en la música francesa, si bienquedó olvidado hasta finales del siglo XX.Como en la Venecia de Gabrieli yMonteverdi, la música era un instrumentoen manos del poder, una exhibición demagnificencia y ociosidad. Y, de nuevocomo en Venecia, el mensaje podía sertransmitido en la iglesia tanto como en elteatro de ópera, como era el caso de losmajestuosos montajes sacros de Marc-Antoine Charpentier (1643-1704) yMichel-Richard de Lalande (1657-1726).Existían también compositores quegeneraron mundos enteros escribiendosólo para sus propios instrumentos:Marin Marais (1656-1728) en la viola dagamba y François Couperin (1668-1733)en el clave. Su música, compuesta en su

mayor parte en forma de suite, festejabala danza tanto como las óperas de Lully,o incluso la viva música eclesiástica deCharpentier.

Gracias a la fortaleza política y elprestigio cultural de Francia en esteapogeo del reinado del Rey Sol, la músicafrancesa ejerció una enorme influenciafuera del país, que no fue menor en elLondres del monarca francófilo Carlos II(reinó entre 1660 y 1685), que fundó unaorquesta de cuerda a imagen de la de suprimo de París. Con mucho, elcompositor más notable de la época enInglaterra, ya desde su veintena, fueHenry Purcell (1659-1695). Poseía unapersonalidad extraordinaria, incluso enuna era que favorecía la genialidad y laindividualidad, y apareció tras casi medio

siglo de calma. En su caso, lapersonalidad musical provenía hastacierto punto del choque de estilos,francés (y también italiano) e inglés, quetrajo consecuentemente una falta dearmonía. En Inglaterra el brillo de lamúsica de un siglo antes se hacía sentirmás que en Francia o Italia, en parteporque había sido una gran época en lamúsica inglesa, la edad de Byrd, Tallis,Dowland y los madrigalistas, y en parteporque se había configurado entonces lamúsica de la Iglesia nacional. Purcell, queescribió piezas para viola da gamba quese inspiraban en el siglo XVI, llevaba losviejos modos en la sangre al abrazar lanueva tonalidad, y el resultado fue unaaudacia armónica que no se volvería a verhasta el último Wagner y incluso hasta

Stravinski. Y otra distinción que ignoróflagrantemente fue la existente entre latradición cultivada y la canción popular.Gran parte de su música es vocal,abarcando partituras para el teatro,himnos anglicanos y odas para ocasionesreales, y a menudo un número con lasimplicidad espontánea de una canciónpopular se sitúa al lado de una piezavirtuosística de lucimiento o una piezamagistral de contrapunto escrita de ungolpe.

Su ópera breve Dido and Aeneas (Didoy Eneas, ca. 1685) muestra estasincongruencias y el efecto que generan, elde una pieza escrita con pasión pararepresentar la pasión. Dido, comocorresponde a una reina, en un personajenoble, y sus intervenciones incluyen dos

grandes números que, siendo solos,retoman la chacona de Lully y la hacenconmovedoramente introspectiva: «Ah,Belinda», cerca del principio, y el granlamento fúnebre «When I am laid inearth» («Cuando me depositen entierra»), hacia el final. La obertura estambién francesa. Sin embargo, la piezaincluye asimismo muchos episodios desabor popular y otros abiertamentecómicos. Purcell probablemente laescribió para su representación en uncolegio de niñas, mientras que sus otrasobras dramáticas estuvieron destinadas alteatro público, que no tenía sitio pararepresentar óperas cantadas en suintegridad. Las obras de teatro incluiríancanciones, y quizá también bailes einterludios para cuerda; eran más

ambiciosas las semióperas, en las que seintercalaban series de canciones y bailescomo de mascarada dentro de un dramade texto. Como las oportunidades para lamúsica cortesana decayeron con lamuerte de Carlos II, Purcell se hizoincluso más activo en el teatro público ysus semióperas incluyen King Arthur (Elrey Arturo, 1691) y The Fairy-Queen (Lareina de las hadas, 1692).

Londres en la época de Purcell era aúnla ciudad más grande de Europa, con unapoblación de alrededor de medio millónde personas, justificable en gran medidapor la cantidad de hombres y mujeresjóvenes que habían venido buscandotrabajo. De ahí la demanda, por parte delos que tenían éxito, de entretenimientos,y las oportunidades para Purcell, como

compositor extraordinariamente prolífico,de escribir no sólo música para la corte,sino canciones y piezas instrumentalesque pudieran interpretarse en casa (apartir de ediciones publicadas por la muyactiva industria editorial de la ciudad) oen nuevos contextos: los jardines derecreo o las salas de conciertos. Aquíestaría escribiendo para gente de supropia generación. Se atribuye a JohnBanister (1624/1625-1679), un antiguomiembro del grupo de violines del rey, lainstitución de los primeros conciertospúblicos del mundo, en el año 1672. Para1678 se había construido una salaespecífica para conciertos cerca deCharing Cross. También en 1678 se abrióel primer teatro de ópera en lenguaalemana en otra ciudad que estaba

desarrollándose como centro comercial yburgués, Hamburgo. Sin embargo, engeneral en toda Europa el sistema demecenazgo seguía siendo como habíasido durante siglos, viniendo el apoyo decortes monárquicas, aristócratasafincados en las ciudades o autoridadeseclesiásticas, siendo estas últimas departicular importancia en las ciudades delnorte de Alemania (Hamburgo incluido),gracias a las fuertes tradiciones corales yorganísticas de la Iglesia luterana.

La Iglesia poseía un tipo de música queera, inusualmente para la época, de tonopopular y muy apropiado para su cantoen congregación: la coral. Loscompositores alemanes dependerían, portanto, de la recepción favorable de –y, ensu caso, de la participación en– obras que

hicieran uso de la coral, incluidos losarreglos con órgano y las cantatas (piezaspara cantantes e instrumentos) para losdomingos y las fiestas de guardar. Lamúsica alemana, sustentada por estassólidas raíces y definida en parte por elidioma, desarrolló un carácter individualque se mantendría a lo largo de los siglosXVII y XVIII, y que sería recuperado en elXIX (por Brahms) y en el XX. Pero losmúsicos eclesiásticos alemanes, que amenudo eran a su vez organistas, habíanheredado también la maestríacontrapuntística y el virtuosismoinstrumental de Sweelinck. Los discípulosalemanes de Sweelinck transmitieron unestilo de composición organística quecombinaba la pericia técnica con lafantasía a la siguiente generación, la de

Dieterich Buxtehude (ca. 1637-1707) enLübeck, Johann Pachebel (1653-1706) enErfurt y Nuremberg y diversos miembrosde una familia musical muy prominenteen la región de Turingia, en la Alemaniacentral: los Bach. Como ocurrió enFrancia y en Inglaterra, una riquísimacultura de mediados de siglo compuestapor músicos notables, pero noexcepcionales, había dado lugar a unaserie de talentos mayores para la décadade los setenta. Pachelbel, aunque fueesencialmente un compositor organístico,fue el responsable de lo que más tardesería un gran éxito del Barroco, el canonde una pieza para tres violines ycontinuo. La producción de Buxtehude esmás amplia, abarcando piezas paraórgano, música de cámara (música

destinada al mundo doméstico, querequiere sólo unos pocos intérpretes) ycantatas sacras.

En las regiones católicas de Alemania,como en los imperios austríaco y español,la música iba desarrollándose en unadirección inevitablemente distinta, abiertaa compositores y estilos de Italia. Laópera italiana se mantuvo en la corteimperial de Viena (después de Cesti) ytambién en Múnich, mientras que lasmaneras italianas afectaron a la músicaeclesiástica del país. Sin embargo, elcompositor más notable no era italiano.Cuando comenzó a explorarse la músicaalemana y austríaca de esta época enmayor profundidad, hacia finales del sigloXX, los dos compositores que parecían serde más valor fueron Buxtehude en el

norte y, en el sur, su contemporáneobohemio Heinrich Biber (1644-1704), quepasó la mayor parte de su vida activa enSalzburgo. Biber era un virtuoso del violíny también compositor, y además demúsica eclesiástica en un grandilocuenteestilo policoral que desciende de lamúsica de San Marcos en Venecia,produjo una enorme cantidad de músicapara violín con continuo. Con susfrenéticas escalas, sus acordes múltiples(acordes en los que se toca sobre más deuna cuerda a la vez) y, en definitiva, subravura, ésta es una música que surge dela propia naturaleza del instrumento,mostrando también el modo en que elinstrumento puede dar voz a la pasión y ala contemplación.

Para la época en que Biber escribía sus

quince sonatas sobre los misterios delrosario (¿1674?), el violín se habíaestablecido como el principal instrumentosin teclas en toda Europa, siendo suprincipal vía de expresión la sonata deorigen italiano, que era ahoracomúnmente una sucesión demovimientos que contrastan en velocidady carácter. Purcell publicó en 1683 unlibro de sonatas en trío (sonatas para dosviolines y continuo), en cuyo prefacio seprometía una «imitación justa de los másafamados maestros italianos», cuya«seriedad y gravedad» invocaba. Por lamisma época, en Cremona, AntonioStradivari (ca. 1646-1737) llevaba alviolín hasta lo que se ha reconocidolargamente como su apogeo.

No está claro que los instrumentos de

Stradivari viajaran hasta Londres oSalzburgo, pero seguramente sí sonaronen Roma y Venecia, que seguían siendoentonces los dos centros principales de laactividad musical de Italia. A l decaer laimportancia de Venecia, la de Roma sevio incrementada, uniéndose loscardenales al patronazgo de la reinaexiliada Cristina de Suecia, que vivió en laciudad desde 1655 hasta su muerte en1689. Entre los músicos que escribieron ytocaron para ella se encontraban GiacomoCarissimi (1605-1674), más conocido porlos oratorios narrativos de estilooperístico que compuso para suinterpretación en oficios eclesiásticos,Alessandro Stradella (1644-1688), elclavecinista Bernardo Pasquini (1637-1710) y el violinista Arcangelo Corelli

(1653-1713). Seguían produciéndoseóperas en Roma, y Stradella y Pasquinicompusieron algunas; sin embargo, lareina Cristina también estuvo muyvinculada a otra tradición romana, la dela música de cámara dedicada a la cantatay la sonata.

En una atmósfera de erotismo refinadoy reprimido –Cristina era posiblementemás célibe que los propios cardenalesque la rodeaban, todos escuchandoquizás a un castrato interpretando unacantata de amor desesperado, o a Corellitocando a dúo con su pupilo-amante unade las sonatas en trío que conformaban elgrueso de su producción– la músicapodía hablar de aquello de lo que estabaprohibido hablar. Es difícil imaginar unascircunstancias más distintas de las que se

daban en los teatros, salas de concierto yjardines en los que Purcell se encontrabacon su público. Al mismo tiempo, lamúsica de Corelli apelaba a un raciociniotranquilo, que seguramente haría parecerextrañas o extravagantes las sonatas deBiber o Purcell. Estableció dos tipos deforma, la sonata de iglesia (sonata dachiesa), que habitualmente tendría cuatromovimientos abstractos en orden lento-rápido-lento-rápido, y la sonata decámara (sonata da camera), queretomaba tipos de baile de la suite y enocasiones estaría compuesta sólo dedichos movimientos precedidos de unpreludio. Las sonatas estabanefectivamente destinadas a su usoeclesiástico o doméstico, aunque no estáclaro que Corelli quisiera distinguir a

propósito ambas funciones. Sus sonatas,de cualquiera de las dos clases, separecen en su elegancia y lucidez a losedificios clásicos de Roma, tanto a losque fueron erigidos en la Antigüedadcomo a los que iban construyéndoseentonces. Las frases son uniformes yfluyen tranquilamente bajo el control delas tonalidades mayores y menores y depatrones métricos regulares. La música esgloriosamente imperturbable, cualquieraque sea la alegría o la melancolía quequiera evocar. Y siguiendo su naturalezacreativa disciplinada, Corelli se limitó apublicar seis volúmenes de docecomposiciones cada uno, siendo bastantenormal en todo el siglo XVIII reunir lasobras instrumentales, impresas o no, engrupos de doce o seis. Entre las

recopilaciones de Corelli, las primerascuatro (1681-1694) se dedican a sonatasen trío.

Entre los últimos en llegar al círculo dela reina Cristina fue Alessandro Scarlatti(1660-1725), nacido en Sicilia, cuyacarrera osciló entre Roma y Nápoles. Fueel verdadero fundador de la escuelanapolitana de compositores quedominaría el siglo siguiente, y más aún,estableció la forma que sería ineludiblepara los compositores de ópera heroicaitaliana en todo el mundo: la ópera seria.Como Corelli, fue un artista disciplinado yse impuso aplicar el raciocinio incluso enla forma más irracional. En sus óperasserias (también escribió comedias)aparecen personajes en lugares antiguoso exóticos, y por tanto se dan situaciones

en las que un comportamientodesmesurado –cantar– está justificado.Clarificó también la forma. En lugar delentrelazamiento fluido de la recitaciónsimple y la canción de las óperasanteriores, en sus obras se vanalternando estrictamente el recitativo y elaria, el primero sólo acompañado concontinuo (como se hizo la norma), lasegunda presentando pirotecnias vocalesapoyadas por la orquesta. También haciafinales de siglo estableció una formainvariante de aria, el da capo («desde elprincipio»), en la que se repite la seccióninicial tras un interludio que contrasta conella. Esta forma duraría lo que la óperaseria y, mientras tanto, se hizo un huecoen la música instrumental, una esfera a laque llegó también desde otra innovación

de Scarlatti. En 1687 introdujo una nuevavariedad de obertura, con secciones enorden rápido-lento-rápido, conocidacomo «obertura italiana» para distinguirlade la francesa. He aquí el comienzo de ungénero que se extendería por todaEuropa con la institucionalizaciónburguesa de los conciertos y las salas deconcierto: la sinfonía.

La música italiana se transmitía a travésde publicaciones como las de Corelli y enmanuscrito. Podía también escucharse amúsicos italianos, tanto inmigrantescomo viajeros, más allá de la esfera deinfluencia musical italiana, en París y enLondres. Por ejemplo, el violinistanapolitano Nicola Matteis llegó a Londresen los años setenta del siglo yseguramente ayudara a Purcell a

conseguir su «imitación justa», mientrasque muy poco después comenzaron acantar los castratos italianos en losnuevos conciertos públicos. Además,Italia era el destino habitual de turistasacomodados de Francia y Gran Bretaña,que tenían la oportunidad de escucharesta música en su lugar de origen. Entreellos estaba François Raguenet, que visitóRoma en 1697 y publicó una comparativaentre la ópera francesa y la italiana, en laque la primera se ensalza por la bellezade los libretos de Quinault, por susmajestuosas voces graves y sus danzas,mientras que el entusiasmo del autor porla vitalidad del canto italiano es más bientibio. «No resulta sorprendente»,concluye, en una traduccióncontemporánea al inglés, «que los

italianos piensen que nuestra música esaburrida y desconcertante».

Esta antinomia entre la música italianay la francesa (la música alemana o lainglesa no tenían relevancia alguna en elParís de la época) sería discutida enFrancia durante décadas, y se produciríaun proceso de fecundación entre el artede ambos países. Sin embargo, lo queprobablemente no era conocido fuera deInglaterra es que ambas culturas ya sehabían fundido de manera exuberante enla música de Purcell. Y en la aún másremota esfera de América Latina, elespíritu del Barroco italiano, modificadosólo ligeramente en su paso por España,se había unido a los animados ritmos delos indígenas en la música de Juan deAraujo (1646-1712), que trabajaba en la

región de los actuales Perú y Bolivia.

[1] Ambas formas musicales tienen origenespañol, por lo que la restitución de sus nombresen nuestra lengua parece más que justificada;evitamos, pues, los términos empleados en eloriginal, chaconne (en francés) y passacaglia (enitaliano). [N. del T.]

Capítulo IXFuga, concierto y pasión operística

Lo que la música ganó másinmediatamente de Italia, en todaEuropa, fue la delicadeza y la eleganciamás admirablemente representadas enCorelli. Se había instalado completamenteel sistema armónico basado entonalidades mayores y menores,vinculado a un ritmo regular y a unaestructura del fraseo en formas uniformesy claras, y con él apareció una músicaque suena maravillosamente directa, almenos para quienes escuchamos desdeuna cultura que esta música ayudó enparte a crear. Las notas parecen seguir sucurso con naturalidad. Un gran periodo

estaba dando comienzo. Poco después de1700 apareció una brillante generaciónnueva de compositores –uniéndose aCorelli, Couperin y Scarlatti– queasegurarían el triunfo de la lucidez y lavariedad de la nueva armonía en elprimer tercio del siglo XVIII. JohannSebastian Bach (1685-1750), GeorgFriedrich Händel (1685-1759) y el hijo deAlessandro, Domenico Scarlatti (1685-1757), fueron casi estrictamentecontemporáneos y sus vidas sesuperpusieron muy de cerca con las deAntonio Vivaldi (1678-1741) y Jean-Philippe Rameau (1683-1764). De estoscompositores, y de este periodo,proceden algunas de las primeras obrasdel repertorio clásico básico: los seisConciertos de Brandenburgo, cada uno

para una formación orquestal distinta,que en 1721 Bach dedicó al gobernantecuyo nombre han perpetuado; la WaterMusic (Música acuática, 1717) de Händel,también para orquesta, escrita paraacompañar una fiesta real en barca en elTámesis en Londres; y el grupo deconciertos para violín de Vivaldi reunidosbajo el título Las cuatro estaciones(1725).

La gente de la época se dio cuenta deque estaban ante un cambio. En 1726 ungrupo de aficionados acomodados deLondres fundaron una Academia deMúsica Antigua para mantener vivo elrepertorio de los siglos XVI y XVII,dándonos una primera prueba del gustopor el pasado que, a mediados del sigloXX, se apoderaría de la vida musical. Pero

el alcance de este cambio –la riqueza delBarroco tardío– quizá sólo se haga visiblecon tres siglos de perspectiva. Bachconoció la música de Vivaldi –algoinevitable, dado lo mucho que estaban demoda los conciertos de éste–, pero lostomó como material para ser mejorado.Händel bebió de las fuentes de Corelli yotros italianos durante los dos años o asíque pasó de joven en Italia, peroprobablemente tuviera poco contacto conla música de Bach y no se preocupó deconocer en persona al más formidable desus contemporáneos. Ambos existieronen dos mundos distintos, aunquecontemporáneos. Las óperas de Händel,escritas para Londres, apenas seinterpretaron en algún otro sitio. Lamayor parte de la música de Bach estaba

pensada igualmente para su entornolocal, dentro de la tradición luterana queheredó de su familia. Mucho másconocido era Georg Philipp Telemann(1681-1767), que trabajó en Hamburgo,mantuvo contacto tanto con Bach comocon Händel, publicó mucho (los otros nolo hicieron) y se inspiró en todas lastradiciones disponibles, alemanas,italianas y francesas. En cambio el jovenScarlatti, que trabajó desde 1719 comomaestro de música de una princesaportuguesa que se convirtió en reina deEspaña[1], restringió su abundanteimaginación a la variación repetida deuna sola forma, la sonata para teclado, ypublicó solamente un pequeño volumen…pero no lo hizo hasta 1738, momento enque se inició una obsesión internacional

con Scarlatti, cuando ya era tarde paratener efecto alguno en Bach o Händel.También fue poco conocida, por haberseescrito exclusivamente dentro de latradición francesa de interpretación ynotación para el teclado, la música deCouperin, otro compositor que tardó enempezar, o más bien en terminar, ya quela mayor parte de sus obras publicadasdatan de cuando tenía más de cuarenta ycinco años; su memoria le permitióestudiar toda la tipología humana y sucomportamiento con una benevolenteironía. Rameau fue aún más paciente yesperó a tener más de cincuenta paraescribir sus obras mayores, que por tantopertenecen a un periodo posterior.

Estos compositores, que trabajaron enculturas y circunstancias muy diversas, y

que compusieron para cubrir necesidadesinmediatas de muy distinta índole, esmuy posible que no se hubieranconsiderado a sí mismos colegas en unmismo empeño. Ni tampoco hubieranimaginado que su música sería valoradatres siglos después, en una época tandistante de la suya como su tiempo lo eradel de Ciconia y Dunstable, lo que suponeuna medida de lo comparativamentecercana que nos parece su música,simplemente porque su nuevo lenguajearmónico sería extraordinariamentefecundo y longevo. Aun así, estafamiliaridad tan cercana tiene, en algunoscasos, un origen bastante reciente. Mozarty Beethoven conocieron parte de lamúsica para teclado de Bach comomaterial de estudio, aunque la obra más

grande de éste –la Pasión según sanMateo (1727), una narración ycontemplación de la crucifixión de Cristoescrita para su interpretación en la iglesiaen Viernes Santo– permaneció sin serescuchada durante casi un siglo hasta queMendelssohn la dirigió en 1829, y tuvoque pasar otro hasta que una pequeñaparte de la música de Bach volvió a serinterpretada de manera regular. Granparte de la música de Händel también fueobliterada hasta el siglo XX. Incluso Lascuatro estaciones de Vivaldi no erandemasiado conocidas antes de la llegadadel disco de larga duración, tras laSegunda Guerra Mundial. El crecienteinterés en la música del contemporáneocatólico de Bach en Dresde, Jan DismasZelenka (1679-1745), o en la de

Domenico Zipoli (1688-1726), que pasósus últimos años en Sudamérica, muestraque esta época está sometida a unareevaluación que es posiblemente sucaracterística más constante.

Su música, aunque vieja, es de estaforma también nueva. Y aquellas obrasque han gozado de una larga celebridadse han ido renovando a través de loscambios en los gustos musicales. Dehecho, no existe otra música que hayacambiado más desde que empezó laindustria del disco. El tercer Concierto deBrandenburgo, por ejemplo, parecíaintensamente romántico y sinfónicocuando lo tocó la Filarmónica de Berlínbajo la batuta de Wilhelm Furtwängler en1930, pero ha ido adquiriendo unamezcla de vivacidad e historicismo

característicamente contemporáneos enlas interpretaciones de una serie deconjuntos más recientes. Se puedeescuchar la misma partitura en un arreglopara piano a cuatro manos de 1904-1905del compositor alemán Max Reger, ytambién como música tocada porinstrumentos virtuales gracias a la artistaelectrónica estadounidense Wendy Carlos,cuya versión posee su propia perspectivahistórica, ya que en 2000 recreó suoriginal de 1968. Se dice a menudo quela música de Bach puede sobrevivir acualquier transformación, pero si esto escierto para ella –y los ejemplos del tercerConcierto de Brandenburgo nos invitan apensar en a qué nos referimos cuandohablamos de una «obra», o en cómo unainterpretación o un arreglo pueden

transmitir, realzar o caricaturizar unacierta partitura–, lo es también para lamúsica de Händel, de la que se puedenponer ejemplos parecidos. De la mismaforma, la música que Bach y Scarlattiescribieron para el clave se adaptafelizmente al piano. La música barrocatampoco ha cambiado sólo en su sonido,ya que hoy la escuchamos (como tantasotras) en circunstancias muy distintas: nolo hacemos reunidos, por ejemplo, enViernes Santo en una iglesia, comohicieron los habitantes del Leipzig de laépoca para escuchar la Pasión según sanMateo, sino quizá sentados en una sala deconciertos o en casa. Y sin embargopuede que no nos sintamos menosconmovidos. La lógica de las notas nosólo puede sobrevivir a cualquier

alteración de los sonidos, sino queademás sigue siendo nuestro lenguaje.

Un resultado del gusto del Barrocotardío por la lógica fue la importanciamayor que se le dio a los tipos formalesestándar, por ejemplo la pieza en dossecciones, cada una repetida, sirviendo lasegunda como reflejo y respuesta a laprimera: éste fue el principio aplicado porScarlatti en sus sonatas y por Bach en losmovimientos de baile frecuentes en susobras instrumentales. La combinación desimetrías claras (repetición, reflejo) ycambios sistemáticos (proposición-respuesta) fue característica del periodo ypuede encontrarse en formas taninmensamente extendidas y tan distintasexteriormente como el aria da capo, lafuga y el concierto. Entre ellas, el aria da

capo fue omnipresente no sólo en laópera seria, sino en obras sacras ycantatas. También la fuga podía servirpara numerosos propósitos. La fuga,aunque hoy la asociamos particularmentea Bach, fue cultivada por la mayoría decompositores de Alemania, donde lahabilidad para combinar el contrapunto alviejo estilo y la armonía al nuevo habíaperdurado a través de la progenie dediscípulos de Sweelinck. El géneropreferido en la época para introducirfugas fue la música para teclado, y amenudo se empleaban con una funciónconclusiva, para rematar un preludio, unatocata o un pasacalle, en virtud de suforma culminante. Los músicos barrocos,compositores o intérpretes, trajeron a suobra una comprensión de la ciencia de la

retórica, siendo la proyección de unafuga, desde la exposición a la repetición,como la del habla.

La biología nos ofrece una metáforaigualmente válida, ya que se puede decirque la fuga es como un proceso decrecimiento, en el que –como ocurreidealmente en tal proceso– todo vadesenvolviéndose a partir de la naturalezadel material que germina. Una fugacomienza con un tema melódico, que esimitado con más o menos precisión porlas voces que van entrando por turnos,casi siempre cuatro en total. Una vez quetodas las voces han entrado en juegocesa normalmente la imitación estricta,probablemente para que algún elementodel tema pueda desarrollarse. La fugacontinúa a través de pasajes y episodios

imitativos relacionados con el tema, queen etapas posteriores a menudoreaparece invertido (es decir, con todossus intervalos dados la vuelta, losascendentes como descendentes yviceversa, de manera que el contornomelódico es el mismo y sin embargodistinto) o aumentado (con la duración delas notas duplicada, generando una granlentitud muy apropiada para cuando seacerca el final de la pieza).

Las fugas para órgano de Bach poseengeneralmente las dimensiones apropiadaspara llenar una iglesia grande, y quizápara impresionar a una grancongregación con la doble maestría delcompositor-ejecutante; sin embargo, lospreludios y las fugas que escribió para elteclado doméstico se dirigen a aquellos

que los interpretarán. Reunió en un libroveinticuatro piezas de esas características,empleando cada una de las tonalidadesmayores y menores, y lo tituló Daswohltemperirte Clavier[2] (El clave bientemperado, 1722) para demostrar que unintérprete podía, de hecho, tocar en todasesas tonalidades en un instrumentoadecuadamente afinado. Esto suponía unproblema debido a la discrepancia naturalentre las distintas formas de dividir unmismo intervalo. Por ejemplo, una octavadebe ser equivalente a tres tercerasmayores (por ejemplo, la-do#, do#-fa,fa-la), pero si estos últimos intervalos seafinan hasta alcanzar su proporción puraentre frecuencias (5:4), la suma resultaun poco menor que una octava. Lasterceras deben, por tanto, estirarse para

llenar todo el intervalo y, conforme elsistema tonal basado en modos mayoresy menores fue afianzándose a finales dels i g l o XVII, ampliando enormemente lavariedad de tonalidades y acordes en uso,los músicos fueron desarrollandodistintos temperamentos, distintasmaneras de afinar los intervalos para quepudieran utilizarse todo tipo de armonías.Determinar de qué temperamento erapartidario Bach es un tema controvertido,aunque sin duda alguna su librodemuestra el valor de una ciertaintervención humana en el orden natural.A pesar de ello, bien sean lasprogresiones armónicasextraordinariamente plácidas, como en elpreludio en do mayor que abre el libro,bien inestables o desestabilizadoras,

como el preludio y la fuga en sol menor,el efecto es el de hacer sonar a lanaturaleza, o el de que la naturalezasuene con voz propia. Goethe lo sintióasí: «Me dije que era como si la armoníaeterna conversara consigo misma, comoquizá lo hiciera en el seno de Dios, pocoantes de la creación del mundo».

Si la fuga era una formafundamentalmente alemana, el conciertoera universal. Sus orígenes fueronitalianos: los conciertos, definidos másestrictamente a partir de esta época, eranpiezas para instrumentistas concertadosentre ellos. Los primeros ejemplos sedieron en torno a 1700, en obras decompositores como Giuseppe Torelli(1658-1709) en Bolonia –cuya inmensabasílica de San Petronio animó a los

compositores del Barroco a llenarla conlos sonidos de sus instrumentos, amenudo incluyendo una trompeta o unviolín solo– y Tomaso Albinoni (1671-1751) en su Venecia natal, que era aúnuna de las ciudades más musicales. Serecuerda hoy a Albinoni por una piezaque nunca escribió, un adagio en solmenor reconstruido en 1945 por unmusicólogo italiano, Remo Giazotto, apartir de unos pocos compases. Sinembargo, ocupa un lugar real en lahistoria de la música como el compositorque, en 1700, publicó los primerosconciertos que adoptaron el patrón demovimientos rápido-lento-rápido queAlessandro Scarlatti había aplicado en lasoberturas de ópera. Su conciudadanoVivaldi repitió este patrón en cientos de

ocasiones, en obras que tuvieron unarápida y amplia difusión. Bach preparóversiones para teclado de algunos deellos y escribió otros conciertos propiosademás de la colección brandenburguesa,añadiendo algún interés musical a lasalternancias entre solista o solistas yorquesta que heredó de su más relevantecontemporáneo. Entre los compositoresde Inglaterra, incluyendo en estacategoría a Händel[3], el modelopredilecto fue Corelli, que codificó en suúltimo libro (1714), publicadopóstumamente, el concerto grosso, unaampliación de la sonata en trío en la quedos violines hacían de solistas, de nuevo,alternándose con la orquesta.

La ubicuidad del concierto como formamusical se debió en parte a la

omnipresencia en la época del conciertocomo acontecimiento social. En losprimeros años del siglo XVIII, Telemannfundó un collegium musicum como fororegular en el que hacer música en laciudad universitaria de Leipzig, y aúnestaba en funcionamiento cuando Bachocupó allí su cargo de compositor ymaestro de coro en 1723. Las principalesobligaciones de Bach eran para con laiglesia, escribir, ensayar e interpretar unacantata casi semanalmente como partedel oficio religioso principal, aunquetambién encontró tiempo para escribirpara el collegium. En Venecia unos oficiosreligiosos casi concertísticos, con lainclusión de sonatas y conciertos, ademásde puestas en música de textos sacros,atrajeron públicos de gente elegante a las

instituciones fundadas para acoger a laenorme población de niños ilegítimos dela ciudad: Vivaldi mantuvo uncompromiso con uno de estos refugios,para niñas, desde 1703. En París el ciclode conciertos más prestigioso fue elConcert Spirituel, fundado en 1725 ydedicado también a alternar la músicasacra y la instrumental. EntretantoHändel, en Londres, tenía acceso a la vidaconcertística más rica de Europa, quetambién atrajo a la ciudad a una sucesiónde músicos extranjeros, de viaje o paraquedarse.

Compositores e intérpretes acudían aLondres también por la ópera. ComoFrançois Raguenet, muchos ingleses delas clases acomodadas se habían dejadoseducir por la ópera en Italia y querían

más a su vuelta a casa. En 1705, portanto, se estableció una compañía pararepresentar óperas italianas y fue eso loque atrajo gran parte de la atención deHändel tras su llegada en 1710. Seimportaron cantantes de Italia, ademásde compositores rivales, y todos ellostraían consigo las tendencias operísticasacostumbradas de extravagancias,egotismos e intrigas, aunque estimularontambién a Händel a la creación dealgunas partituras esplendorosas. Tomógran parte de sus libretos del repertorioitaliano, adaptándolos a su conveniencia ya la de sus cantantes, pero sin cambiarlas convenciones habituales por las que,en particular, se colocaban las arias dacapo para las salidas de escena. Lasemociones repetitivas debidas a la

sucesión de números solistas (si bien conrecitativos entre ellos), interpretados porpersonajes fastuosamente vestidos yemocionalmente electrizados a punto deabandonar el escenario, se veíanalteradas sólo al final, cuando todos lospersonajes, incluyendo los que habían idomuriendo durante el desarrollo de latrama, se unirían en un concertante final.Como en Italia, los principales papelesmasculinos se asignaban a castratos, deforma que casi toda la representaciónestaría compuesta por intervenciones devoces agudas, voces capaces de expresarla ira, el placer o el dolor de los que seocupaban las arias, y también lasambigüedades y absurdos de larepresentación escénica de lapersonalidad que Händel quiso explorar.

La ópera en Londres, desorbitadamentecara (debido a los honorarios que sepagaban a las estrellas del canto, todasitalianas), satirizada en la prensa y objetode feroces rivalidades entre bambalinas,se hundió tras navegar por un curso llenode triunfos y desastres, dejando atrásmuchas obras de Händel que, en sumayor parte, no volverían a escenificarsede forma regular hasta los años ochentadel siglo XX, cuando aparecieronsuficientes contratenores para hacersecargo de los papeles heroicos escritospara castratos, y productores y públicocomenzaron a valorar un arte queco m b i n ab a glamour y sublimidad,impostura e intensidad.

Los grandes ensayos de Bach en eldrama con música –su Pasión según san

Mateo y su predecesora basada en elEvangelio de san Juan (1724)– datan dela misma época exactamente en queHändel estaba más volcado en la ópera,escribiendo, por ejemplo, Giulio Cesare inEgitto (Julio César en Egipto, 1724) yRodelinda (1725). En algunos aspectos elcontraste es enorme. Bach contaba unahistoria en la que todos y cada uno de losmiembros de su público –o, más bien, desu congregación– se sentirían implicadosinmediatamente y sin reservas, mientrasque las narraciones de las óperas deHändel, como ocurría con las de la óperaseria, se situaban en lugares extraños,desde las que los personajes principalespodían volverse inesperadamente paradespertar dudas y deseos secretos. Ovisto de otro modo, los sucesos de las

Pasiones de Bach se sitúan en uninmenso marco de narración ycomentario, mientras que los de Händeltoman el escenario. Además, mientrasque Händel se dirigía sólo a los más ricosen una ciudad rica, para asistir a unaPasión de Bach no se requería entrada. Y,de nuevo, en Bach el centro de gravedadse sitúa en el bajo solista que canta laparte de Jesús, en diálogo con el tenorque hace de Evangelista y presenta lahistoria, mientras que en Händel laemoción está forzada al máximo. Lasarias de Händel son en su mayor parterápidas y de lucimiento, y a menudo estose intensificaba mediante la adición deuna cadencia (un adorno que el cantantepodía añadir a su antojo): después detodo, una estrella no abandona el

escenario sin asegurarse el aplauso. Loscantantes de Bach, por otra parte, no seiban a ningún sitio, y darles una ovaciónhubiera estado fuera de lugar. Sustempos podían ser, por ello, másreposados… y debían serlo, dada laocasión.

Sin embargo, existen similitudes entreambos tipos de obra. La típica ópera deHändel está escrita para seis cantantes,normalmente incluidos entre ellos doscastratos y dos o tres cantantesfemeninas principales (Giulio Cesare esinfrecuente en su inclusión de ochopapeles), acompañados por una orquestapoco numerosa y un continuo, y laspruebas apuntan a que las cantatas yPasiones de Bach habrían sidointerpretadas por un conjunto de

dimensiones parecidas. Tanto las arias deBach como las de Händel estabanconfiguradas en ocasiones casi como undúo, con un instrumento solo guiando ysubrayando la línea vocal. Aunque elequilibrio entre recitativo y aria es biendistinto en ambos géneros –las Pasionesde Bach se concentran en el recitativo, yaque era en ellos donde se pronunciaba eltexto sagrado–, las arias de Bach, comolas de Händel, están en forma de da capoy llevan la narración hasta un punto enque el tiempo se ralentiza. Lo hacen porrazones distintas –expresión en Händel,reflexión en Bach–, pero lo hacen dentrode la misma forma musical y con lamisma concentración en emocionessingulares.

Si tomamos ejemplos de obras cuyas

primeras interpretaciones se dieron conseis semanas y media de diferencia, elaria para contralto «Es is vollbracht»(«Está cumplido») de la Pasión según sanJuan comparte con el aria de Cleopatra«Piangerò» («Lloraré») de Giulio Cesareun contraste entre la lentitud de lassecciones inicial y final, y una rapidez enla parte central, que se corresponden contonos de lamento que llevan a unaesperanza activa, a partir de la que ellamento vuelve a surgir con mayorecuanimidad. Por supuesto, lassituaciones no pueden ser más distintas.La/el contralto (pudo ser un niño en1724, aunque hoy es más frecuente quesea una mujer) en la Pasión según sanJuan acaba de escuchar las últimaspalabras de Cristo antes de morir, que

repite, pondera y desarrolla al contemplarla muerte del Salvador como una victoria.Cleopatra canta sólo para sí misma, en unmomento en que se ha visto atrapada enuna red de maniobras políticas y sexualesque ella misma ayudó activamente atejer, y lo que la hace cantar con másrapidez es la posibilidad de regresarcomo fantasma para atormentar a susenemigos. Sin embargo, no sólo ambasarias tienen el mismo marco formal, sinoque sus secciones inicial y finalcomparten características que seconsideran normalmente como adecuadasa un lamento. Además del pulso lento yuniforme, estos papeles incluyen líneasdescendentes en la melodía y tonalidadesmuy particulares: si menor en Bach y mimayor en Händel. Las tonalidades en

modo menor a menudo implicanmelancolía o tragedia, y no sólo en lamúsica del siglo XVIII; una asociaciónsimilar se vinculaba a la tonalidad de mimayor muy particularmente en la épocaen cuestión. Por supuesto, la músicamuestra esto mismo, pero encontramospruebas específicas en la obra delprolífico teórico y compositor JohannMattheson (1681-1764), que de joven fueamigo íntimo de Händel y que catalogó latonalidad de mi mayor como«mortalmente triste».

La razón de que cada sección individualtienda a mantener un cierto tipo deexpresión a lo largo de toda la pieza es elenorme aprovechamiento de la simetría yla repetición en la música de esteperiodo. Efectivamente, el contraste del

ar i a da capo depende de esto, de unestado de ánimo que puede cambiarrepentinamente y restablecerse deinmediato, casi como respuesta a uninterruptor emocional, y es esencial en lanaturaleza del drama con música delBarroco, operístico o sacro, el que lossolistas se expresen en instantes extensosde constancia en el tiempo, incluso si loque es constante es tambiénviolentamente apasionado. Esto suponíamucho más que una convenciónnarrativa, ya que la misma unicidad depropósito expresivo se encuentra tambiénen la música instrumental, propiciada porlos mismos procedimientos tonales,figuras melódicas y ritmos.

La expresividad del ritmo era otro delos asuntos sobre los que reflexionó

Mattheson, particularmente en lo querespecta a los ritmos provenientes de ladanza que subyacen en gran parte de lamúsica de la época, y no sólo en lassuites, sino también en sus númeroscorales y arias. Por ejemplo, describió latípica courante, un baile lento pero fluido,como «dirigida hacia un tierno anhelo».Pero era también absolutamenteconsciente de que el sentimiento musicalpuede fluctuar, a pesar del tono impuestopor la tonalidad y el patrón rítmico.Comentando la vieja melodía de unacourante, dice que primero «hay algovaliente en la melodía», tras lo cual «seexpresa un anhelo», exactamente comodijo antes, que era la marca de estaforma musical, pero «algo de alegría seeleva hacia el final, especialmente en el

último compás».Hay courantes en las suites que Bach

escribió para teclado, para violonchelosolo y para violín solo, y uno puede sentirque transmiten retazos de anhelo,valentía y alegría. Pero también nosinsisten en que cada pieza tiene su propiosentimiento e identidad, que lo quesignifica es lo que es.

[1] Bárbara de Braganza (1711-1758), quefue esposa de Fernando VI de Borbón. [N. delT.]

[2] Ésa es la grafía original del título en lapartitura autógrafa de Bach. En alemánmoderno es Das wohltemperierte Klavier. [N. delT.]

[3] En español, como venimos haciendo, seadopta comúnmente el nombre original enalemán del compositor, Georg Friedrich Händel,

pero la musicología inglesa emplea el nombreque éste asumió al convertirse en súbdito de lacorona de Gran Bretaña en 1727, GeorgeFrideric Handel; es así como aparece en eloriginal. [N. del T.]

Capítulo XRococó y reforma

Cuando Bach comenta, en una carta de1730 a las autoridades de Leipzig, que«el gusto ha cambiadosorprendentemente, de manera que elestilo de música anterior no parececomplacer más a nuestros oídos», estabapensando en la música de la generaciónprecedente, y en la forma en que elestablecimiento completo de la armoníabasada en tonalidades mayores ymenores había hecho que la música detiempos anteriores pareciera extraña.Pero el gusto estaba aún en proceso decambio, y en 1737 Johann AdolphScheibe publicó una crítica de la música

de Bach en la que la describía como«pomposa y confusa», crítica que sólopuede deberse a que su insistencia entrabajar sobre el contrapunto –enpatrones imitativos del tipo de la fugaempleados en cualquier contexto– habíapasado de moda.

El tipo de ópera seria de Händel iba porel mismo camino. En 1728 el dramaturgolondinense John Gay (1685-1732), queanteriormente había colaborado con elcompositor, produjo The Beggar’s Opera(La ópera del mendigo) como mordazcorrectivo a las obras de Händel, siendosu modo de discurso musical másparecido al de la canción popular, aunquecon alguna música de Händel incluida.Poco después, Leonardo Vinci (ca. 1696-1730) y otros compositores jóvenes

educados en los conservatorios deNápoles, comenzaron a ganar relevanciaen el panorama operístico de Italia,introduciendo un nuevo estilo que, denuevo, se parecía a los cantos popularesen sus frases cortas y su sentido de lamelodía. En este nuevo mundo Bach erademasiado erudito y Händel demasiadosofisticado. La música de la generaciónmás joven prefería la ligereza, lasimplicidad y el placer inmediato,cualidades que caracterizan el estilorococó en el arte, aunque referido a lamúsica se emplea a veces el términofrancés style galant, que alude a unaalegría civilizada de modales franceses.Unos años después de rechazar a Bachcomo anti-galant, Scheibe pudo anunciarlos compositores a los que él veía como

representantes del futuro en Alemania:Johann Adolf Hasse (1699-1783) y CarlHeinrich Graun (1703/1704-1759).

Ambos vivieron vidas muy distintas.Graun trabajó para el muy melómanoFederico el Grande de Prusia (que reinóentre 1740 y 1786), entre cuyoscompositores de cámara estaba tambiénuno de los hijos de Bach, Carl PhilippEmanuel (1714-1788). Hasse fue unafigura más cosmopolita. Como Händelantes que él, comenzó su carrera enHamburgo y viajó a Italia, pero noencontró un hogar estable después, y semovió entre Italia, donde tomó nota delestilo napolitano, y las cortes deAlemania y Austria según se lepresentaba la oportunidad. Disfrutótambién del mecenazgo de Federico el

Grande. Gozó también de la estima de unhombre que estaba recreando la óperaseria, el poeta cortesano austríaco PietroMetastasio (1698-1782), cuyos libretosfueron puestos en música repetidamentepor innumerables compositores, desdeVinci, Hasse y Albinoni a Mozart y másallá. El gran don de Metastasio era elmanejo de una elocuente imaginería quehacía posible que las emociones extremasde la ópera seria se pudieran adaptar a laexpresión musical más decorosa queimponía la época. Hasse compuso sobresus propios libretos, incluyendo Artaserse(Artajerjes), de la que se dice que elcastrato Farinelli (1705-1782) cantó dosarias cada noche durante diez años(1737-1746) para aliviar la melancolía delrey de España, Felipe V… mientras que en

otra habitación quizá Scarlatti estuvieratocando para la princesa.

El tema de la utilización de la músicacomo modo de confortar, de un músicosolo que toca para un oyente solitario, esrecurrente en la historia y leyenda de estaépoca. Otro ejemplo es la explicación,posiblemente apócrifa, de que lasVariaciones Goldberg de Bach, unasucesión de piezas para teclado de unahora de duración publicadas en 1751,fueron compuestas para que unmuchacho, Johann Gottlieb Goldberg(1727-1756), las tocara para su amocomo distracción para combatir elinsomnio. Tras este tipo de historias seesconde un cambio en la manera en quese valoraba a los músicos, no tanto porsu brillantez en público, sino por ofrecer

un consuelo privado. Según cuenta elanecdotario del siglo XVIII, Farinellicambió su estilo desde la bravura a ladulzura sentimental por sugerencia delemperador austríaco Carlos VI (que reinóentre 1711 y 1749), que era un granamante de la música y compositor,aunque es mucho más probable que elcantante se sintiera más influido por loscompositores de su generación, queprovenían como él mismo del sur deItalia, y que influyera a su vez en ellos.Antes de cumplir los veinte había viajadopor toda Europa como uno de loscantantes más valorados de su tiempo y,tres años antes de instalarse en Madrid,apareció en Londres, aunque no cantópara Händel, sino para una compañíacompetidora que, inevitablemente, había

contratado a un compositor de la escuelanapolitana: Nicola Porpora (1686-1768),quien más tarde, en Viena, sería maestrode Haydn. Händel reaccionó al cambio delgusto incorporando melodías mássencillas y cuadriculadas, como la noble ysuave «Ombra mai fù» («Nunca fue lasombra», también conocida como «elLargo de Händel») que abre el Serse(Jerjes, 1738). De todas formas, prontoabandonaría la ópera.

Entretanto, instrumentistas y cantantescontribuían a la búsqueda del placer típicade la época. Destacan entre ellos dosviolinistas, el italiano Pietro AntonioLocatelli (1695-1764) y el francés Jean-Marie Leclair (1697-1764), que habíanestudiado en Roma dentro de la tradiciónde Corelli y se habían convertido en

intérpretes de un tipo que perduró hastafinales del siglo XIX: el de los virtuososque viajaban interpretando los conciertos,sonatas y piezas de lucimientocompuestos por ellos mismos. Sinembargo, existían espíritus divergentes.Cuando se les pidió que compitieran enuna exhibición de talento en Kassel en losaños veinte de ese siglo XVIII, unobservador escribe que Leclair tocó comoun ángel y Locatelli como un demonio,alimentando entre ambos otro mitomusical, el del violinista poseído por eldiablo. Sin embargo, la música deLocatelli a duras penas parece satánica,juega con figuraciones sencillas extraídasde sus contemporáneos napolitanos, y sinos maravillamos ante sus veinticuatrocaprichos (1733) ello se debe a su

enorme dificultad técnica –torrentes denotas arriba y abajo a velocidadvertiginosa, melodías que suenan desdeuna cuerda mientras se ejecuta un trino(alternancia rápida entre dos notas) enotra– más que a su propia sustancia.Bach, como siempre, proporciona unenorme contraste con su colección de tressonatas y tres partitas para violín solo(1720). La música de Locatelli no tienesentido sin tener delante un público alque asombrar (encontró sus admiradoresdespués de 1729 en Ámsterdam, ciudaden la que los conciertos de Vivaldi seestaban imprimiendo a docenas). Lasnotas de Bach hablan con voz propia.

Leclair fue uno de los muchos músicosvinculados a la corte de Luis XV (quereinó en Francia entre 1715 y 1774),

aunque en su caso sólo brevemente.Versalles fue el modelo para otrosmonarcas, y no lo fue menos paraFederico el Grande en Potsdam, y fuetambién el centro de una música de granelegancia y delicadeza. El que estascualidades podían coexistir presentandouna intensa expresividad, un ritmotrepidante, un fuerte carácter, color eincluso una cierta rareza, fue demostradopor Rameau cuando éste reapareció trasun silencio casi absoluto. Como loscompositores de más de dos siglos mástarde, Rameau componía sólo cuandoestaba seguro de las disciplinas a sudisposición, y en 1722 comenzó apublicar una serie de ensayos teóricosentre los que se encuentra un tratadosobre la armonía, un estudio que, por

primera vez, desarrollaba las relacionesentre acordes dentro del sistema tonalvigente. Y, más aún, demostraba que suautor poseía una sensibilidad constante alos valores expresivos de la música.«Existen», decía Rameau, «acordes queson tristes, lánguidos, tiernos,agradables, alegres y sorprendentes»; ydejó patente su conocimiento –de cómofuncionan los acordes cuando secombinan entre ellos y qué efecto tienensobre nosotros– cuando pasó de laespeculación a la escritura de una serie deobras escénicas iniciadasespectacularmente con Hippolyte et Aricie(Hipólito y Aricia, 1733), Les indesgalantes (Las Indias galantes, 1735) yCastor et Pollux (Cástor y Pólux, 1737).

Desde el punto de vista formal, estas

obras siguieron los patrones diseñadospor el entonces reverenciado Lully y sussucesores, con episodios de dramapoético cantado y grandes dosis dedanza. Sin embargo, los ataquesincisivos, el colorido instrumental intensoy los ritmos vigorosos de las danzas deRameau, unidos a un variadísimo tonoque llegaba a lo cómico, desconcertó alos admiradores de las obras de Lully,que estaban aún en repertorio. Tampocofueron apaciguadas las mentes férreaspor la racionalización a la que Rameausometió a la armonía, y que produjo unefecto tan conmovedor como el queaparece, por ejemplo, en el aria «Tristesapprêts, pâles flambeaux» («Tristesavíos, pálidas antorchas») del Castor. Eltérmino «barroco» fue introducido en una

crítica de Hippolyte, con lasconnotaciones enteramente negativas deextravagancia y deformidad. Rameau nose sintió intimidado, o no más que porlas disputas sobre sus teorías de laarmonía: como tantos otros en esta erade la filosofía en la cultura francesa, secrecía ante el debate intelectual.Entretanto, los gustos iban a su favor, ypara finales de los años cuarenta era tanpopular que se ordenó a la Ópera deParís que restringiera la producción desus obras a dos títulos por temporada.

Muy poco después la controversiahabría de regresar, ya que en 1752 llegóa París una compañía italiana pararepresentar algunas funciones de óperabufa, incluido un ejemplo ancestral deesta forma musical, la compacta pieza en

dos partes La serva padrona (La sirvientapatrona, 1733), cuyo compositor,Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736),había diseñado para su introducción entrelos actos de una ópera seria, comoentretenimiento ligero. A partir de ésta yotras parecidas, se había generado unanueva tradición de obras que conteníanpersonajes contemporáneos encuestionamientos desenfadados de lamoral y las distinciones sociales de laépoca, una tradición que para 1752incluían también las piezas delcompositor veneciano Baldassare Galuppi(1706-1785), y también de losnapolitanos. Estas importacionesitalianas, tan diferentes de las óperas deRameau, no sólo en su temática sinotambién en sus melodías sencillas, que no

se habían oído antes en París, propiciaronuna discusión pública entre suspartidarios y sus detractores, una guerrade papel conocida como «Querelle desBouffons» («Querella de los bufones»).La música de Pergolesi, a la que un pocode publicidad no había hecho muchodaño, en seguida causó furor en elámbito internacional, y su melodiosoStabat Mater para dos solistas con cuerday órgano (1736) se convirtió en la obramás publicada con más frecuencia de lasegunda mitad del siglo XVIII. La corterusa, siempre atenta a las modasoccidentales, hizo llamar a Galuppi a SanPetersburgo a finales de la década de lossesenta, y se dice incluso que la óperacómica italiana llegó hasta el lejanoPekín.

Aparte de dar publicidad a los encantosdirectos de la música italiana, la Querelledes Bouffons trajo de nuevo a debate lavieja cuestión de qué música erasuperior, la italiana o la francesa. Jean-Jacques Rousseau (1712-1778), filósofopara el que la música era un tema detrascendental importancia, no teníadudas. Para él el criterio fundamental erala cercanía a la naturaleza, que pensabaque podía determinar no sólo medianteargumentación filosófica, sino a través deensayos prácticos, viendo qué músicasignificaba más para alguien queestuviera, musicalmente hablando, en unestado natural, sin haberse adaptado auna tradición nacional determinada. En laposguerra inmediata de la Querelle,encontró al objeto idóneo para sus

experimentos en un armenio queencontró en Venecia. Hizo que alguiencantara para este hombre un aria deGaluppi y un monólogo del Hippolyte deRameau, y anotó los resultados:«Observé que durante la pieza francesa elarmenio mostró más sorpresa que placer,pero todos pudieron ver que ya desde losprimeros compases del aria italiana surostro y sus ojos se relajaron: estabaencantado». La explicación de Rousseauera doble, atendiendo a cuestiones dellenguaje hablado y del estilo musical. Lalengua italiana era más suave, másadaptable; la melodía italiana poseíamodulaciones (transiciones entretonalidades) más intensas y un manejomás dinámico de los patrones rítmicos.Unos años más tarde, dirigiéndose

directamente a Rameau, preguntó: «¿Quétienen en común los acordes y nuestraspasiones?». Para él, el agente expresivoera la melodía, «que imita las inflexionesde la voz».

La ópera cómica de estilo napolitanohizo algo más que animar la discusión.Proporcionó también nuevos modelos decomportamiento musical, en susdesenfadados números para solista,desde el punto de vista formal yexpresivo más sencillos que los de lasarias da capo de la ópera seria y, aúnmás importante, en sus números paravarios personajes (un género muy pococomún en la ópera seria), en los quefrases cortas daban pie a altercadosrápidos e ingeniosos. Esta música,adaptada al dominio de lo instrumental,

podía generar el efecto abstracto de unaconversación animada en la que los quedialogan no son los personajes en escenasino los temas musicales. Y de ahí lasinfonía, cuyos orígenes no se encuentransólo en las oberturas operísticas deAlessandro Scarlatti, sino también en lavivacidad del estilo operístico italiano másreciente, y también la importanciaprogresivamente mayor del concierto.Igual que las óperas, se esperaba quecada concierto comenzara con unasinfonía, siendo las primeras que fueronescritas específicamente para esepropósito las de Giovanni BattistaSammartini (1700/1701-1775) en Milánen 1732. Poco después el género seextendió a Viena, a París y a Mannheim,cuyos gobernantes estaban convirtiéndola

en una de las ciudades más musicales dela Europa de mediados de siglo. Entre losintegrantes de la generación inicial decompositores de Mannheim destacaJohann Stamitz (1717-1757), que parecehaber sido el primero en escribir sinfoníasen cuatro movimientos, forma que seconvertiría en la estándar: un movimientoanimado como comienzo, un movimientolento, un minueto (un baile con ritmoternario) y un finale a gran velocidad. Fuetambién pionero en la escritura dediálogos abstractos con temas en frasesregulares de cuatro compases, como enlas óperas cómicas italianas, con unasimplicidad armónica que tiene el mismoorigen.

En un tiempo en el que la sinfonía y laópera cómica se estaban convirtiendo en

las formas musicales dominantes, Händely Bach miraron para otro lado. Händel,abandonando la ópera, volvió su atenciónen los años treinta progresivamente haciaun género de su propia invención, eloratorio en lengua inglesa, en el quepodía ejercitar su capacidad dramática,evitar los costes de la contratación decantantes italianos y de la producciónteatral y establecerse dentro de latradición de la música coral inglesa, comoya había hecho al escribir himnosespléndidos para la coronación de JorgeII (1727). Con el oratorio también pudoadaptarse a un nuevo cambio en el gustoinglés producido por la consolidación deun público burgués en Londres, unpúblico que no hubiera tolerado (o queno podía permitirse) los trinos sensuales

de la ópera italiana, pero que seencontraba muy cómodo con la músicaque prometía una elevación espiritual, ala que quizá podía incorporarse lasensualidad, pero en secreto. ComoRameau por la misma época, yprácticamente a la misma edad, Händelprodujo una serie de obras en las queuna acción animadísima se convierte enun entretenimiento creativo,correspondiéndose sus coros con lasdanzas de Rameau. Entre dichas obras seencuentra el Messiah (Mesías, 1741), querepuso anualmente en Londres desde1749 hasta el final de su vida, inclusodespués de perder la vista, rematando elprograma tocando un concierto en elórgano.

Bach, que también padeció de la vista

en sus últimos años, se dedicabaentonces a crear monumentos musicales:l as Variaciones Goldberg, la Misa en simenor –una obra de las dimensiones delos oratorios de Händel, pero con eldrama desarrollado en la majestuosidadmusical de sus solos, dúos y coroscolosales–, y dos recopilaciones sinorquestación asignada, La ofrendamusical y El arte de la fuga. Esta última –una colección de fugas y otros ensayosestrictamente contrapuntísticos escritacon un gran rigor didáctico e iluminadadesde la genialidad– parece salirse deltiempo y se convierte en el ejemplosupremo de que las notas de Bach sontan poderosas que los medios con que seejecuten (órgano, piano, cuarteto decuerda, grupo de metales, orquesta) son

prácticamente irrelevantes. Por elcontrario, La ofrenda musical surge másbien de su época específica y muestra aun Bach que acepta la posibilidad de quepuedan dialogar su solidez innata y eldulce toque de la música más nueva. Laobra fue el resultado de una visita que lehizo a su hijo Carl Philipp Emanuel en lacorte de Federico el Grande en 1747.Federico disfrutaba de la música cadanoche, como su homólogo de Madrid,pero más activamente, interviniendocomo flautista y compositor. Mientrasestuvo en su corte, Bach tuvo laoportunidad de probar un instrumento deuna clase que, aunque se habíaninventado algunas décadas antes, sóloentonces comenzaba a difundirselentamente: el piano. También tuvo

ocasión de demostrar que podía crear uncontrapunto de forma espontánea,cuando Federico le dio un tema sobre elque improvisar. De vuelta a casa se pusorápidamente a componer una colecciónde invenciones sobre ese tema regio:estudios compactos de sus posibilidadescontrapuntísticas, mediante elaboracionesen tres y en seis partes, y sonatas en trío,todos ellos en recuerdo del refinamientomusical de la corte de Potsdam visto através de una mente hecha para la lógicamusical.

La ceguera final de Bach y de Händel –cualquiera que fuera el sufrimiento queles causara, y cualquiera que fuera eldolor y la frustración que soportaran enmanos del mismo cirujano inglés, JohnTaylor– sirve de feliz metáfora, porque su

mundo musical estaba tambiéndesvaneciéndose. Quien se atreviera aescribir fugas u oratorios después deellos, lo hicieron a su imagen. La músicade las décadas de los cincuenta y sesentadel siglo XVIII significó música deconcierto (incluyendo conciertos en cortescomo las de Versalles y Potsdam, ademásde en los locales públicos de Londres yotras ciudades, desde la pieza deexhibición de un solista al concierto comoforma musical) y ópera italiana. Amenudo significó también la búsqueda delo que Rousseau entendió por la cercaníade la música a la naturaleza, la cercanía ala verdad de la escucha (y de ahí el estilomás atractivo y dinámico de la escrituraorquestal) y a la de los sentimientos. Yaunque la vida operística y concertística

seguía estando apoyada en muchas de lasgrandes ciudades por la corte, la músicase iba dirigiendo más y más a laburguesía. Los editores siguieronpublicando conciertos y sinfonías nuevas,que se utilizarían sólo en grandes casas oen encuentros musicales, pero el negocio,particularmente en Londres, estabavolviendo progresivamente a lo que sepudiera interpretar y disfrutar en unmodesto domicilio: canciones, música decámara y libros de música para piano,que continuaba su lento ascenso. En1761 Johannes Zumpe, un fabricantelondinense de pianos, introdujo elpequeño «piano cuadrado» en ese mismomercado.

Al año siguiente, el puesto de Händelcomo compositor principal de la ciudad

fue heredado por otro inmigrante, el hijomás joven de Bach, Johann Christian(1735-1782). Tras pasar varios años enItalia, pudo combinar las últimastendencias italianas con la probidad queaprendió de las enseñanzas de su padrey, aunque compuso también óperas, supover que el gusto del público se inclinabamás hacia las sinfonías y los conciertos,las canciones y la música de cámara, quellegó a escribir, presentar en conciertos ypublicar. Sus hermanastros tambiénprodujeron sinfonías en Alemania, elversátil y prolífico Carl Philipp Emanuel yel enigmático Wilhelm Friedemann (1710-1784), pero de otro modo los centrosprincipales de la música orquestal sesituaron en la corte de Mannheim, aún, yen Viena, que aumentó rápidamente su

prestigio musical cuando las familiasaristocráticas comenzaron a contratar losservicios de conjuntos orquestales.

Algunos compositores jóvenes nacidosen la década de los treinta se aprestarona proporcionar material a estosconjuntos, y contribuyeron al auge de lasinfonía vienesa a finales de los añoscincuenta y en los sesenta. Entre estosestaba Joseph Haydn (1732-1809), quiense situó muy pronto a la cabeza de todosellos, ya que en 1761 fue contratado alservicio de la inmensamente rica familiaEsterházy. Durante los largos veranos quepasó con la familia en una de sus grandespropiedades, estuvo obligado a producirentretenimientos musicales. Comorecordaba cuarenta años después:«Estaba alejado del mundo […] y así no

tuve otra opción que ser original». Estono es del todo cierto. Estaba al tanto delo que hacían sus contemporáneosvieneses (si no, se encontraría con ellosde nuevo cuando la vida principescaregresara en el invierno a la gran ciudad),e incorporó sus innovaciones, como la dedotar al primer movimiento de unaintroducción lenta para centrar laatención. Pero ciertamente sus sinfoníasde los años sesenta son bastanteindividuales y apuntan a un placerconstante en la búsqueda de lo que podíaconseguirse con la nueva forma.

Durante esta época, la ópera de la cortede Viena estaba al cargo de ChristophWillibald Gluck (1714-1787), quien, comoel Bach de Londres, había aprendido eloficio en Milán. Metastasio era aún el

poeta de la corte austríaca, y Gluck pusoen música algunos de sus libretos trasaceptar el cargo vienés en 1755;inevitablemente, había crecido con ellos.Pero un nuevo espíritu flotaba en el aire yGluck lo escuchaba con atención. En elmismo año de su llegada a Viena,Francesco Algarotti (1712-1764), unescritor veneciano que había pasadoalgún tiempo en Londres, en París y en lacorte de Federico el Grande, publicó unensayo defendiendo la reforma de laópera. Refiriéndose a la vieja disputaentre los méritos relativos de la óperaitaliana y la francesa, invitó a suspaisanos a aprender de sus vecinos, perobasándose en los mismos argumentosque hicieron que Rousseau se inclinarapor los otros, en aras de la naturalidad.

Alabó a Metastasio; su verdadero ataquese dirigía al compositor de óperasitalianas, por permitir que las formasmusicales (el aria da capo, la alternanciaconstante entre arias conacompañamiento orquestal y recitativoscon continuo solo) y la vanidad de loscantantes se antepusieran a la veracidadde la expresión.

Varios compositores tomaron nota deAlgarotti, o habían comenzado a pensaren términos parecidos, y entre ellos seincluían los dos miembros más notablesde la última generación en surgir de losconservatorios de Nápoles: NiccolòJommelli (1714-1774), que trabajaba enla corte de Stuttgart, y Niccolò Piccinni(1728-1800), que permanecía aún enNápoles. Pero el mérito de la reforma de

la ópera recayó en Gluck y su Orfeo edEuridice (Orfeo y Eurídice, 1762;adaptado a la escena parisina comoOrphée et Eurydice en 1774). Él y sulibretista, Ranieri Calzabigi (1714-1795),hicieron todo lo que había pedidoAlgarotti: mantuvieron la nobleza deltema, antepusieron el patetismo a laexhibición o el lujo musical, incluyeron ladanza como parte de la trama, e hicieronque la orquesta acompañase durante todala obra. Esto es lo más lejos que podíallegar la ópera del siglo XVIII restringiendoel canto a los libretos disponibles: sólo laposterior Iphigénie en Tauride (Ifigeniaen Táuride, 1779), escrita directamentepor Gluck para París, es en mayor gradouna ópera sin adornos, incomparable ensu género hasta Wozzeck, casi un siglo y

medio después. La reforma había llegadoy las esperanzas de Rousseau se habíancumplido, pero hasta un magnífico puntofinal. El futuro, como siempre, estaba enotra parte.

Parte VTiempo abrazado (1770-1815)

Se puede percibir una sensación deplenitud que llega en las sinfonías deHaydn de los años sesenta del XVIII, comosi se hubiera añadido una nueva terceradimensión a la música plana de tiemposanteriores. Mientras que la tonalidadsiempre se había mantenido en latotalidad de una pieza, produciéndosedesviaciones (habitualmente a ladominante o una quinta más arriba) sólopara reafirmar más tarde la tonalidadbásica, la música de Haydn era másemprendedora. La música dieciochescaanterior, por muy irregular que pudieraser en ocasiones, no suele resultar

sorprendente. La de Haydn, sí. La nociónde que una melodía expresa una emocióndeterminada, en virtud de su líneamelódica, su patrón rítmico y su tempo, yde que esa emoción melodiosa seprolonga en todo un movimiento sincambios esenciales, ha dado paso en estemomento a que el oyente espere fluidez.Como dijo el violinista y teórico italianoFrancesco Galeazzi (1758-1819) en untratado que publicó en 1796: «El méritode una composición consiste […] en eldesarrollo y no en la melodía inicial». Enun modo que ni siquiera Rameau podíahaber previsto, la expresión venía ahoraguiada por la armonía, por saltos,desplazamientos y fluctuaciones decarácter armónico. Estos cambios podíancomprenderse debido a que la música

seguía las reglas de la modulaciónsiempre teniendo en mente su objetivoúltimo: la tonalidad de partida. De unmodo más preciso que antes, la músicapodía entenderse, seguirse.

A causa de que la armonía se convirtióen este momento en la portadora, másque el soporte, del significado, la viejaconvención del continuo quedó obsoleta.Ya no existía una libertad de elección ycolocación de los acordes y los intérpretesperdieron flexibilidad con ello. Ahora seescribía cada parte tal como debíainterpretarse exactamente. Tambiéncambió drásticamente la forma musical.El esquema en dos partes queencontrábamos, por ejemplo, en lassonatas de Scarlatti y los movimientos debaile de Bach seguía en su sitio, pero la

segunda parte ya no era, en esta era másdinámica, un espejo o una respuesta dela primera. En vez de ello, comenzaría atratar ideas de la primera parte de unamanera turbulenta, despojándolas de loque no fuera esencial y desarrollándolasen otras tonalidades y, después de ello,volvería a la primera parte, repetida máso menos en su totalidad. Éste era elprincipio en que se basaba la formasonata, llamada así porque aparecía casiinvariablemente en los primerosmovimientos de sonatas y otras obrasparecidas (sinfonías, cuartetos paracuerda). Habría una primera parte(exposición), que casi siempre incluiríados temas distintos en la tónica y en ladominante (o, en obras en tonalidadesmenores, la relativa mayor, la tonalidad

mayor una tercera por encima). Después,en la segunda parte vendría la extensióno transformación de uno o de ambostemas (el desarrollo), seguido de surestauración, ambos ahora en la tónica (larecapitulación).

Mientras que la música de principios delsiglo XVIII sigue pronto el latido del reloj,la de Haydn parece subsumir el tiempoen sí mismo, por medio de la armoníadirigida y la forma sonata, para abarcarno sólo nuestra percepción del tiempo,sino nuestra experiencia del mismo,nuestra experiencia del cambio y delproceso. El tiempo del reloj sigue estandopresente, y no lo está menos en el ritmométrico. Pero las progresiones armónicasy el desarrollo de los temas dan a lamúsica casi nuestras propias condiciones

de vida, de existencia consciente. Más queescuchar esta música, nos encontramoscon ella.

Esta música pensante, que posee lo quenos gustaría creer que es nuestracondición temporal de crecimiento con unobjetivo, pertenece a una época en la queel racionalismo, después de dos siglos,había ocupado su puesto en todos loscampos del saber humano, el periodoconocido como la Ilustración. LaIlustración, que tenía como propósito ladifusión del conocimiento y las artes,favoreció el comercio, proporcionando laoportunidad perfecta, en la esferamusical, para la fabricación de pianos ylas publicaciones destinadas a eseinstrumento. Muzio Clementi (1752-1832) lideró ambas iniciativas en

Londres, mientras que el discípulo deHaydn Ignace Pleyel (1757-1831) lo hacíaen París. El piano vertical, introducido porJohn Isaac Hawkins de Filadelfia en 1800,fue rápidamente copiado por otrasfirmas, asegurando la progresivapenetración del piano en los hogaresburgueses.

En lo que respecta a esta música, esteperiodo se conoce habitualmente como elClasicismo, término que se ganó pocodespués, cuando los músicos de los añostreinta del siglo XIX se dieron cuenta deque había concluido una época. Uncompositor que viviera un lapso detiempo razonable, como fue AntonioSalieri (1750-1828), pudo vivirlo en sucompletitud. Pero su significación era y esinagotable.

Capítulo XISonata como comedia

Una retrospectiva de la Europa musicaldel Clasicismo floreciente podría trazarsesiguiendo la trayectoria de un compositorjoven que comenzaba entonces aaprender su oficio en la itinerancia:Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791).A propuesta de su padre, con tantocuidado y orgullo como ambición, Mozarttocó a la edad de seis años para el electorde Baviera en Múnich y a los siete para laemperatriz María Teresa en Viena. Lafamilia abandonó pronto su hogar deSalzburgo para embarcarse en un periploque duraría más de tres años, incluyendolargas estancias en París y Londres,

donde el niño conoció a Johann ChristianBach, posiblemente su modelo decompositor alemán que ha aprendido dela música italiana y francesa. Tras unospocos meses en Salzburgo, regresó juntoa su familia a Viena, desde los once añosy medio hasta los trece. Pero más quecualquiera de esos viajes, quizá fue másimportante su primera visita a Italia, queefectuó en compañía de su padre desdepoco antes de cumplir los catorce hastapoco después de cumplir los quince, y enla que comenzó a transmitir susimpresiones en cartas a miembros de sufamilia que habían permanecido en casa.El objetivo de los Mozart en Italia eraasegurar, y después completar, elencargo de una ópera seria para surepresentación en Milán, que se

encontraba entonces bajo dominioaustríaco. Pero lo más importante para elfuturo del muchacho era sufamiliarización con la cultura musicalitaliana, el que pudiera escuchar acantantes italianos y compositoresitalianos, incluidos Jommelli y Piccinni, yque visitara lugares en los que semantenían muy vivas las tradicionesitalianas: la ópera en Nápoles, la músicaeclesiástica en Roma, los estudioseruditos en Bolonia.

Unos cuantos encargos más le llevaronpor dos veces a Milán en los añossiguientes, y después a Múnich, cuandotenía dieciocho años, pero lo que élandaba buscando –lo que cualquiercompositor del XVIII buscaría: un empleopermanente– no era posible encontrarlo.

Hubo muchas oportunidades enSalzburgo, y las aprovechó, escribiendosinfonías y conciertos para las veladasmusicales de la ciudad, músicaeclesiástica para la catedral (en la quetuvo un empleo junto con su padre entreel personal musical del arzobispo) ymucho más. Pero para un músico quehabía estado en Milán, Múnich y París,Salzburgo era un pueblucho. En 1777, ala edad de veinte años, emprendiócamino de nuevo, esta vez con su madre,hacia Múnich (donde la respuesta seguíasiendo no), Mannheim y París.

A mitad de camino entre Múnich yMannheim, se detuvo un tiempo enAugsburgo, donde tenía familia, y dio allíun concierto cuyo programa describió enuna carta a su padre, casualmente dando

algunas indicaciones sobre lo que seesperaba de los intérpretes en la época.Para empezar, como era costumbre, setocó una sinfonía. Después Mozart y doscompañeros hicieron de solistas en suconcierto para tres pianos, tras el cualtocó una sonata para piano, un conciertopara solista, una fuga y otra sonata… unaserie de piezas de lucimiento en variosestilos.

Una vez llegó a Mannheim, leimpresionó la orquesta, que según contóincluía dos flautas, dos oboes, dosclarinetes, dos trompas, cuatro fagots yuna sección de cuerda de dimensionessimilares (diez u once violines, cuatroviolas, cuatro chelos, cuatro contrabajos),junto con trompetas y percusión dondefuera necesario. Este tipo de

descripciones ha influido mucho en eltamaño de la orquesta empleada en laejecución de música del siglo XVIII ennuestros días. También se sintióimpactado por la música de loscompositores de Mannheim ChristianCannabich (1731-1798) e IgnazHolzbauer (1711-1783), y quizá más aúnpor el canto y la personalidad de AloysiaWeber (ca. 1760-1839), de dieciséis añosde edad. Tras más de tres meses enMannheim, negociando con funcionariosde la corte y esperando a que el príncipese decidiera sobre el encargo, el jovencompositor se disponía a abandonar todaesperanza y regresar a Italia a escribiróperas para Aloysia, cuyas dotes devirtuosismo y espectacularidad, y dedulzura, dejó descritas en una serie de

arias que escribió para ella en estos yposteriores momentos. Más o menos porentonces comentó que un aria debeajustarse a un cantante como si fuera untraje cortado a medida.

Sin embargo, la reacción de su padreante la empresa con Aloysia fuefulminante: París, más bien, debía ser sudestino. Y lo fue. Sin embargo, suexperiencia allí fue igualmente frustrante.Le llegaron algunas ofertas lentas oprovisionales para ocupar puestos que noquería; la oportunidad de escribir unaópera se alejó casi tan pronto como habíaaparecido; y la primera obra quecompuso para el Concert Spirituel –unapieza dentro del popular género de lasymphonie concertante, con múltiplessolistas (en este caso, cuatro maderas)–

no tuvo gran éxito. No quiso buscar a suscompositores contemporáneos: «Sé loque hago y ellos saben qué hacen, y estábien». Por ello, no tenía nada que decirsobre la grácil música de André Grétry(1741-1813), que encontró el favor de lareina María Antonieta, y que provocóalrededor de un tercio de las peleasoperísticas en París, entre los partidariosde Gluck y los del más suave Piccinni. Suúnico momento de éxito vino con laejecución en el Concert Spirituel de suSinfonía «París», y lo que de él describeda una idea de lo que se entendíaentonces por un comportamientoaceptable en un concierto en 1778. Sehabía cuidado de poner en mitad delprimer movimiento un pasaje que sabíaque causaría agrado y, como era de

esperar, «hubo un granapplaudissement». Como había oídocontar que los finales parisinosnormalmente comenzaban con todos losinstrumentos tocando juntos, empezó suúltimo movimiento con tan solo un parde violines para la primera frase. Comohabía esperado, la gente pedía silenciopara poder captar esta música tandelicada, y aplaudió encantada con larepentina explosión de sonidosmaravillosos que venía a continuación.Poco antes de dejar París, tras seis mesesde desilusiones profesionales y desufrimiento personal por la pérdida de sumadre, Mozart se alegró mucho de volvera encontrarse con Johann Christian Bach,que se encontraba en la ciudad paraescribir una ópera en francés.

Mozart se marchaba tras la insistenciade su padre, quien sentía ahora que enSalzburgo había mejores oportunidadespara el joven, pero éste alargó su viaje deregreso con estancias en Mannheim yMúnich, en parte esperando un encargo,en parte para ver de nuevo a AloysiaWeber. En ambos empeños vio frustradassus esperanzas. Aloysia le rechazó, y noconsiguió convencer al director de lacompañía teatral de Mannheim, la másimportante de la Alemania de la época,para que le dejara escribir un«monodrama», una escena para actriz yorquesta. Los modelos de este génerofueron dos piezas escritas por aquelentonces por Georg Benda (1722-1795),Ariadne auf Naxos (Ariadna en Naxos) yMedea, que habían impresionado

grandemente a Mozart. La gran orquestade Mannheim, sin embargo, seencontraba entonces en Múnich, ya que elelector palatino había heredado tambiénel título de Baviera, trasladando allí lacapital desde Mannheim. Mozart por fintendría ocasión de escribir para ella, perosólo pasado un año desde que volviera aSalzburgo. Vino entonces el encargo deuna obra en la que podría verter todo loque había aprendido en Mannheim, Paríse Italia en una fusión gloriosa, la óperaIdomeneo (1780-1781).

Mientras que Mozart vivió gran parte desu juventud de viaje, Haydn, unageneración más viejo, pasó estos mismosaños en el lento tránsito entre Viena enlos inviernos y el palacio húngaro de losEsterházy en los veranos. Pese a ser

prácticamente autodidacta, estaríatambién alerta a la música popular que sefuera encontrando y a la de sus colegasdel panorama musical en expansión. Entorno a 1770 escribió algunas sinfoníasinusitadamente melancólicas, perodespués de ellas pasó varios añosocupado en la ópera cómica –tantoescribiéndolas como interpretandoalgunos ejemplos de contemporáneositalianos para los Esterházy– y su músicainstrumental recuperó su ligereza. Si bienel efecto de este contacto con la comediano fue nada nuevo o especial para Haydn,ningún otro compositor de su época, o deépocas posteriores, demostró talentendimiento del humor en la música,en una variedad tan amplia de modos: elaforismo irónico, la sorpresa burlona, la

agudeza ingeniosa, el estallido de alegría.La forma sonata –que significaba para élel diálogo de personajes musicales enforma de temas, diálogo que puede pasarpor desacuerdos flagrantes (quizácómicos en sí mismos), pero quefinalmente alcanzarían una reconciliaciónfestiva– era esencialmente cómica, y susobras instrumentales de la década de lossetenta son más divertidas que las óperasque compuso en el mismo periodo.

Entre esas obras, además de lassinfonías, se encuentran series de piezasen un nuevo género que Haydn haríatambién suyo: el cuarteto de cuerda, parados violines, viola y chelo. Los cuartetoseran sinfonías de salón, y teníanhabitualmente la misma sucesión decuatro movimientos: su lugar era el de

una música destinada a aficionados quetocan en casa, aunque también podíanser material para concierto público. Elmodelo funcionaba más o menos como elde las sonatas en trío de cien años antes,siendo ejemplo a pequeña escala delcomportamiento musical máscaracterístico de la época, en este caso elde partes independientes que se enzarzanen un diálogo que puede tener susmomentos de disentimiento o de tristezacompartida, pero, en el fondo con untono amistoso.

Durante la década siguiente, Haydn seganó un colaborador en Viena. En elverano de 1781, sólo unos mesesdespués del estreno de Idomeneo, Mozartse liberó por fin del servicio que le debíaal arzobispo de Salzburgo y se instaló en

la capital imperial como músico porcuenta propia. La principal obra de Haydnese año fue una colección de seiscuartetos que publicó al año siguientecomo su opus 33 (este término latinosignifica «obra»), siendo normal que loseditores de este periodo numeraran laproducción de un compositordeterminado para evitar confusiones.Podía ocurrir que obras y colecciones nohubieran sido impresas y que gozaran deuna gran difusión, debida a los esfuerzosde profesionales y piratas que sacabancopias manuscritas. Esa fue la forma en laque mucha de la música de Haydn se hizomuy conocida, ya que con toda certezahabría compuesto más de treinta y dosobras o colecciones dignas de ostentar unnúmero de opus antes de estos cuartetos

de 1781. Pero a partir de este momentoescribiría a menudo específicamente parapublicar, en parte porque el negocio de laedición musical iba floreciendo en Viena,liderado por la familia Artaria, que habíacomenzado a publicar música en 1778 yque sería responsable de las primerasediciones de algunas obras de Haydn y deMozart. En el caso de estos cuartetos op.33, Haydn incluyó una nota diciendo quelos había escrito de «una maneracompletamente nueva y especial», con loque parece que quería decir que los dosinstrumentos graves no eran yasecundarios. La conversación sería acuatro bandas.

Uno de los resultados de esto fue quese estimuló el diálogo a dos voces conMozart. Ambos compositores pudieron

haberse conocido durante una de lasestancias anteriores de Mozart en Viena,pero ciertamente ahora se encontraríancon cierta frecuencia, como cuandotocaron como miembros de unextraordinario cuarteto de compositoresformado por Haydn y Carl Ditters vonDittersdorf (1739-1799) tocando los dosviolines, Mozart a la viola (un instrumentoque le era muy querido) y Johann BaptistWanhal (1739-1813) al chelo. Tras unencuentro en 1785, Haydn le contó alpadre de Mozart que su hijo era «elcompositor más grande que he conocidoen persona o de nombre». Para entoncesMozart había completado recientementeuna colección de cuartetos en los querecogía el guante del op. 33 de Haydn, yque, en un gesto de respeto en verdad

inusual, le dedicó al propio Haydn. Eran,dijo, «el fruto de un empeño largo ylaborioso», y de hecho pasó más de dosaños trabajando en ellos, cuando tenía lacapacidad, si quería, de concebir unapieza a la misma velocidad con la que laiba escribiendo sobre el papel. Tomandoen consideración lo que había hechoHaydn con la forma sonata y la texturadel cuarteto, adaptó ambas a su antojopara conseguir una melodíaprácticamente continua, y en otras obrasmuy diversas demostró su propia«manera nueva y especial». Si bien sesentía más cómodo en el quinteto, dondees posible aplicar una mayor variedadarmónica, sus «cuartetos Haydn», comohan venido a llamarse, son testimonio dealgo que se vio movido a expresar en

muy escasas ocasiones: su respeto por uncolega.

Pero fuera del campo del cuarteto, losmundos de ambos compositores casi nose superpusieron. Haydn, aún al serviciode los Esterházy, trabajaba en la décadade los ochenta fundamentalmente paraotros patronos y editores, y centrando suatención en las grandes categoríasabstractas: la sinfonía (incluidas seis paralos conciertos de París en 1785-1786), elcuarteto de cuerda y la sonata o trío (conviolín y chelo) para el mercado burguésdoméstico del piano. Este mercadotambién estaba abastecido por CarlPhilipp Emanuel Bach, quien, a sussesenta o setenta años, publicaba sonatasy fantasías que combinaban lamajestuosidad de los preludios de su

padre con el virtuosismo y la expresividadde la ópera de mediados de siglo. Mozartescribió también música para el pianistacasero: sonatas (para piano solo o conviolín), innumerables colecciones devariaciones, dúos (para pianistas) y tríosy cuartetos para cuerda. Como Haydn,también escribió cuartetos para el sucesorde Federico el Grande, el reyviolonchelista Federico Guillermo II; adiferencia de Haydn, compuso gran partede su música instrumental para cubrir suspropias necesidades como intérprete,incluidos los quince conciertos para pianoque escribió en sus primeros seis años enViena, cuando gozó de su mayorpopularidad en la ciudad y estaba segurode atraer a grandes públicos a unconcierto.

Por lo demás, su principal preocupaciónera la ópera del teatro de la corte. Por unbreve periodo se prefirió la ópera enalemán, y con ese fin escribió su primeraópera vienesa, la comedia Die Entführungaus dem Serail (El rapto en el serrallo,1781-1782), una de las poquísimas obrasen las que abrazó la música de más alláde los países que había visitado: lossonidos tintineantes de las bandasmilitares turcas. En cartas a su padredescribió en cierto detalle su pensamientooperístico del momento, ocupándose delviejo tema, puesto de moda de nuevo enla Ilustración, de si la música es ellenguaje de las emociones –«debecontener la clase de secuencia desentimientos que se desarrollarían en unalma completamente inmersa en una

pasión», como el filósofo berlinés JohannJakob Engel (1741-1802) afirmaba en1780–, o encanto para los sentidos que«deleita independientemente de todaimitación», en palabras del pensadorfrancés Michel-Paul-Guy de Chabanon(1729/1730-1792), en un tratadopublicado cinco años después. Las cartasde Mozart, que se escribieron entre esasdos fechas, se encuentran también entreambas posiciones, e indican que losvalores puramente musicales debencontrolar la representación delsentimiento: «Las pasiones […] no debenexpresarse nunca hasta el punto deprovocar el disgusto, y la música, inclusoen las situaciones más terribles, debe aúnproducir placer y nunca ofender al oído,es decir, la música debe seguir siendo

siempre música».La ópera cortesana después de Die

Entführung volvió de nuevo al italiano, lalengua internacional de la ópera, y elrepertorio quedó dominado porcompositores italianos, que trajeron hastaella su cultura no sólo del sentido de lamelodía en la escena, sino de las intrigasentre bambalinas. Salieri, protegido deGluck, ostentaba un cargo en la corte;también se tenía predilección por laspiezas de los compositores napolitanosPasquale Anfossi (1727-1797) y,encabezando la nueva generación,Giovanni Paisiello (1740-1816) yDomenico Cimarosa (1749-1801),aunque la ópera más frecuentementerepresentada en la corte durante la vidade Mozart fue L’arbore de Diana (El árbol

de Diana) del español Vicente Martín ySoler (1754-1806). El gran triunfo deMozart no se produjo en Viena, sino enPraga, cuando se produjo allí su Le nozzedi Figaro (Las bodas de Fígaro, 1786). Elteatro de la ópera de Praga encargó susiguiente ópera, Don Giovanni (1787), enla que la música que se toca durante lacena del protagonista en la escena final esuna reacción al gusto del público. Comoera de esperar se citan las Figaro, enseñal de agradecimiento al público dePraga, tras otras selecciones máslamentosas de dos éxitos recientes deViena: Una cosa rara de Martín y Soler, yFra i due litiganti (Entre los dos litigantes)de Giuseppe Sarti (1729-1802).

Sien embargo, había un italiano cuyapresencia en Viena Mozart valoró en alto

grado: Lorenzo Da Ponte (1749-1838),que escribió los libretos de Figaro, DonGiovanni y su sucesora Così fan tutte (Asíhacen todas, 1789-1790). Proporcionó aMozart una variedad equilibrada, ingenioy un sólido sentido del drama, comotambién hizo con otros compositorescuyas obras han sido casi olvidadas,como las de Martín y Soler. La música enla ópera es siempre un asunto crucial, yla de Mozart no nos cuenta sólo lo quesienten los personajes, sino que parecesalir de ellos mismos. En virtud de suarmonía, consigue mantener un impulsohacia delante siempre susceptible desufrir variaciones sutiles, y comunica laexperiencia a tiempo real de personasreales; incluso penetra más a fondo enlas ambigüedades de las emociones

humanas, en los límites inciertos queseparan los sentimientos reales de laactuación escénica y las reaccionesformales, esos mismos límites que son eltema del Così. Resulta tambiénasombroso que Mozart llegara atransmitir la misma verosimilitud a laópera seria en La clemenza di Tito (Laclemencia de Tito) o a una alegremezcolanza de comedia popular, noblespasiones y plegarias solemnes en DieZauberflöte (La flauta mágica); y el hechode que compusiera ambas obras en elmismo verano (de 1791) resulta casiincreíble. Pero claro, las dimensiones desu producción durante los diez años quepasó en Viena son desconcertantes:óperas, conciertos para piano, sinfonías,música de cámara y para piano de

diversas clases, arias, música para laslogias masónicas de las que era miembroy finalmente un réquiem, inacabado, todoello en un número que sobrepasa los doscentenares de composiciones en elcatálogo confeccionado por eltaxonomista decimonónico Ludwig Köchel(de ahí los números que siguen a la «K»que se indican normalmente para lasobras de Mozart).

Aun así, el que la productividad deMozart, o la de Haydn, destaquen entre lade su época se debe a su calidad.Aquellos que pertenecieron a la época enque los compositores no estabanapoyados del todo como funcionarios dela corte o de las instituciones públicas, yque no fueran capaces de mantenersesólo con los ingresos devenidos de los

derechos de autor legalmentegarantizados –la época, digamos, entreMonteverdi y Brahms–, debían seguircomponiendo obra tras obra paramantener unos ingresos constantes.Purcell, Vivaldi y muchísimos otros ya sehabían tenido que enfrentar a lanecesidad de atenerse a una abundanciacreativa, pero con Mozart y Haydncomienza a aparecer una idea de lacomposición musical como composiciónpersonal, como si de hecho estuvierancomponiéndose a sí mismos. Algunoscomentarios en las cartas de Mozart –como sus apreciaciones sobre loscompositores de París– indican nosolamente que conocía el valor de sutalento, sino que además contemplaba lacomposición como su destino personal.

Otra prueba de esto son las páginas deldetallado catálogo de sus obras que llevóa partir de 1782. (Haydn tambiénguardaba una lista, algo másrudimentaria.) Y aunque casi siempreescribía para cumplir un encargo o paraproporcionar materiales para un próximoconcierto, su producción parece sugerirque sentía el deseo de explorar lasimplicaciones de una obra en la siguiente.Eso es lo que hace de las óperas de DaPonte una verdadera trilogía: DonGiovanni reconsidera ciertos tipos vocalesy relaciones que se habían propuesto enFigaro, y Così se fija en aspectoscentrales del engaño y el autoengañoimplícitos en sus predecesoras. Lo mismoocurre con Haydn, en su desarrolloprogresivo del cuarteto y la sinfonía.

Mientras que podría resultar difícildiferenciar la datación de una pieza deBach sólo por sus rasgos estilísticos, yadjudicarla a la década de los diez o delos treinta, Haydn en 1790 era uncompositor muy distinto al de 1770, y eltránsito artístico de Mozart a lo largo delmismo periodo resulta pasmoso. Con él,por primera vez en la historia de lamúsica, es posible hablar de un estilotardío, marcado en su caso por una graveserenidad (aunque algunos de estosmomentos se remontaban a cuando teníaveinte años), un paisaje armónico másrico, aunque también más reposado, yuna genialidad de la que se hace unalarde menos ostentoso.

Gracias al crecimiento del negocioeditorial, el Clasicismo fue el primer estilo

internacional y Viena fue su centroreconocido, ya que la música de Haydn yMozart era impresa, tocada y valorada enLondres y París tanto como en la capitalaustríaca. Sin embargo, esto no destruyóotras alternativas tan pronto como sehubiera podido imaginar: eso parecededucirse de lo que estaba ocurriendotambién en la década de los ochenta.Además del triunfo de Martín y Soler enla ópera de Viena, Il barbiere de Siviglia(El barbero de Sevilla) de Paisiello seestaba representando por toda Europa; lagente no se cansaba de escuchar todo loque fuera de Cimarosa (Haydn dirigió almenos doce de sus óperas para losEsterházy); y los parisinos disfrutaban delas distintas coloraciones de lassensibilidades de Grétry y Piccinni. Todo

esto desaparecería. La veneración deHaydn y Mozart, que comenzarían aprincipios del siglo XIX, produjo un eclipsetotal de sus contemporáneos e incluso desus predecesores inmediatos, loscompositores que fueron grandementevalorados a mediados del siglo XVIII:Hasse, Graun, Jommelli, Carl PhilippEmanuel Bach. Resultó ser una duramerma y sus efectos habrían de perdurar,ya que las óperas de Cavalli parece quehan sido más fáciles de recuperar que lasde Hasse o Martín y Soler.

Este hecho parece poco susceptible decambiar. Aunque la medida en que hoyse valora a Haydn y a Mozart fuecreciendo póstumamente, su valor esdemasiado real para ignorarse. Sólo uncompositor de esta época ha conseguido

ascender hasta su compañía, y lo hizomuy poco después, un joven de la ciudadalemana de Bonn que llegó a Viena en1792, un año después de la muerte deMozart: Ludwig van Beethoven (1770-1827).

Capítulo XIIÍmpetu revolucionario

El 14 de julio de 1789, el día en quecayó la Bastilla en París, Mozart escribía laposdata a una carta en la que pedíadinero a un compañero masón, mientrasque Haydn pudo haber estado trabajandoen una sinfonía para la capital francesa.Mozart murió antes de que la Revoluciónalcanzara su fase más radical ysangrienta; a su ilustre colega, quetrabajaba para patronos aristócratas enViena, para los conciertos públicos deLondres y para los editores de ambasciudades, le afectó bien poco. PeroBeethoven, que luchaba como músico enla corte de Bonn para mantener a su

maltrecha familia, oyó hablar de lossucesos de París a la apasionada edad dedieciocho años y maduró después hastaalcanzar la edad adulta durante los añosdel Terror y la salvación temporal quesupuso la República francesa en manosde su casi coetáneo Napoleón (1769-1821). Su mente se formó en esta era decambios radicales que, por muydesastrosa que fuera en términospolíticos y humanos, izó la bandera de laesperanza.

El cambio que emanaba de París afectó–aunque no de inmediato– al sonido dela música, a sus temas, a sus públicos y asus profesionales, primero en Francia yluego por todo el mundo occidental. LaRevolución llevó los grandesacontecimientos a las calles, y sus

conmemoraciones tuvieron lugar tambiénen el exterior, no en los palacios de unamonarquía moribunda o en las catedralesde una religión repudiada. Las bandasmilitares, destinadas a tocar en la calle,dieron a la Revolución un mundo sonorode fanfarrias, marchas y solemnidad,teniendo en cuenta el modo en que sehabía representado la grandeza en laópera gluckiana. Entretanto, nuevasclases de ópera volvían su atención haciala burguesía, que fue la que másprovecho obtuvo de la Revolución y queahora podía ver sus sentimientos y suheroísmo representados en escena. Unade estas obras fue Lodoïska (1791), delcompositor italiano Luigi Cherubini(1760-1842), que había llegado a Paríscinco años antes. Lodoïska retomaba un

tema que ya había aparecido en la óperafrancesa, pero que ahora estaba en plenavigencia: la derrota de la opresióndramatizada como salvamento heroico dela esclavitud y la prisión, llevada atérmino por una persona en beneficio deotra, es decir, una manifestaciónorgullosa de la libertad, la igualdad y lafraternidad. Éste sería el tema también dela única ópera de Beethoven, Fidelio.

A largo plazo, el logro musical mássignificativo de la Revolución fue lafundación del Conservatorio de París en1795, concebido como institución estatalpara la educación de músicos, parareemplazar las distintas opciones queestaban disponibles hasta entonces y queaún lo estaban en otros lugares, debidasa la Iglesia, los patronos aristocráticos,

los familiares más mayores y la tradicióndel pupilaje. Cherubini era parte delclaustro fundador y se convirtió en sudirector en 1822, el año en el que uncolegio parecido abría sus puertas enLondres: la Royal Academy of Music (RealAcademia de Música). Otrosconservatorios y academias del mismoestilo fueron surgiendo de forma gradualpor toda Europa, reformando lasprácticas musicales como profesión, parala cual era necesario adquirir una serie dedestrezas determinadas en un lenguajemusical determinado.

La educación de Beethoven se llevó acabo dentro del sistema tan heterogéneoe inconsistente de tiempos anteriores.Como muchos músicos de toda época,nació en una familia musical, su padre y

abuelo habían sido músicos en la corte deBonn. Con la memoria de Mozart aúnpresente (Beethoven tenía sólo quinceaños menos), su padre parece queesperaba presentar en sociedad unprodigio, e hizo que el niño tocara enpúblico desde la edad de siete años. Eldesarrollo de Beethoven, sin embargo,fue más lento. De la tutela de su padrepasó a la del compositor y organista localChristian Gottlob Neefe (1748-1798), quesupo reconocer su potencial y leproporcionó una base musical en Bach.Viena, la ciudad de Haydn y Mozart, eraobviamente su objetivo, y viajó hasta ellaa los dieciséis años, pero tuvo queregresar casi de inmediato para ver porúltima vez a su madre moribunda, ypermaneció con su familia para hacerse

cargo de ella. A los veintidós volvió aViena con el apoyo financiero de unaristócrata de Bonn, el conde Waldstein,que le envió a «recibir el espíritu deMozart de las manos de Haydn». Por ello,estudió con Haydn durante algo más deun año, y después por un periodo similarcon otro compositor vienés de la mismageneración, Johann GeorgAlbrechtsberger (1736-1809), del que sedecía que escribía una fuga diaria.Entretanto, como virtuoso del piano, seganó la atención y la ayuda de losprincipales aristócratas musicales de laciudad, que sólo unos pocos años anteshabían estado ayudando a Mozart. En elverano de 1795, con su educación yaconcluida, dio a conocer su primerapublicación: una colección de tres tríos

para piano, violín y chelo. Con este op. 1inició la costumbre de reservar unnúmero de opus para obras importantes,convirtiéndose en el primer compositoren hacerlo. Otra señal de su personalidadcreativa vino tres años más tarde, cuandocomenzó a escribir sus esbozos enlibretas.

El breve periodo que Haydn pasódando clase a Beethoven supuso uninterludio entre dos largos periodos deresidencia en Londres, en 1791-1792 y1794-1795, que confirmaron su asunciónde un papel completamente nuevo en elmundo. En los viejos tiempos, loscompositores fueron figuraseminentemente locales, dependientes deuna corte, iglesia o ciudad. Pero en lanueva Europa burguesa –en la que

comercio significaba comunicación, demanera que la música podía alcanzar unagran difusión en formato impreso y todosquerían al mejor–, la atención podíaverse concentrada en un compositorproveniente de una región muy lejana.Vivaldi sintió esto mismo. Haydn enLondres, sin embargo, aplaudido en losconciertos y muy buscado después deellos como invitado a cenar, fue el primercompositor en disfrutar del esplendor dela fama internacional. Si Mozart hubieravivido sólo unos años más, quizá habríadisfrutado de lo mismo.

Haydn viajó a Londres por invitación deJohann Peter Salomon (1745-1815), queprocedía de Bonn –Beethoven lo conocióde niño–, pero que desde 1781 se habíainstalado en la ciudad, donde sucedió a

Johann Christian Bach como primerinstigador de la vida musical. La ciudadaún estaba a la cabeza en actividadconcertística, y en 1775 el Bach deLondres y sus colaboradores habíanfundado una nueva sala de conciertos, lasHanover Square Rooms, en las que losmecenas podían instalarse en sofás comosi se encontraran en una sala de estarprivada. Éste fue el local al que Salomonatrajo a Haydn, cuyas obras, publicadas yadmiradas ampliamente, estabanestableciendo las bases de un repertorioconcertístico internacional. Haydn escribióuna colección de seis sinfonías en cadauna de sus visitas, además de cuartetos ycanciones en inglés que también tendríancabida en los conciertos de Salomon. Laorquesta, de unos cuarenta componentes,

era inusualmente grande, y este factor,junto a la atmósfera pública, contribuyóseguramente a la riqueza y esplendor delas «sinfonías Londres» (las núms. 93-104). Quizá su sonido sea también el deun compositor disfrutando de su triunfoen el centro mundial del comerciomusical, alabado y requerido porintérpretes, editores y discípulos.

Una vez de vuelta en Viena, Haydnprácticamente abandonó los génerosinstrumentales que habían sido suprincipal ocupación (no escribió mássinfonías y sólo dos cuartetos más) porlas misas, que escribió casi anualmentepara su último patrono Esterházy entre1796 y 1802, y dos oratorios: LaCreación (1796-1798) y Las estaciones(1799-1801). Ambas obras se basaban

en textos ingleses e iban destinadosfundamentalmente al mercado inglés, enel que pronto se unirían a los oratorios deHändel en las listas de piezas favoritas delas emergentes sociedades corales. Así lohicieron también en los Estados Unidos,donde la Sociedad Händel y Haydn deBoston, fundada en 1815, fue la primerade muchas organizaciones parecidas enparalelo con los avances que se ibandando en Inglaterra y Alemania. De estemodo Haydn, en su última décadacreativa, cumplió con sus obligacionescomo compositor cortesano a la viejausanza y simultáneamente demostró sudominio de la nueva función delcompositor como proveedor comercial.

El devenir de Beethoven durante estaépoca se ciñó bastante al modelo de

Mozart, es decir, a la vida de uncompositor-intérprete que deslumbraríaen conciertos y veladas privadas; aunque,a diferencia de Mozart, no hizo ademánde acercarse a la ópera. La mayoría de lasobras que compuso en la década final dels ig lo XVIII –cuando tenía algo más deveinte años– giran en torno al piano, esdecir, eran sonatas, colecciones devariaciones, tríos y conciertos. Peroparece que se propuso completar, parafinales de siglo, exponentes de lo queHaydn había convertido en las dosgrandes formas instrumentales. Y lo hizo:su primera colección de cuartetos, queconsta de seis obras, fue publicada en1800 como su op. 18, y en el mismo añopreparó un concierto para estrenar suPrimera sinfonía. Esa idea era

enteramente nueva, el que un compositorconvocara un concierto para una sinfonía,en vez de componer una sinfonía para unconcierto, como habían hecho Haydn yMozart. Beethoven mostraba también suambición en el dinamismo y la intensidadde su música.

Aun así, su Primera sinfonía y loscuartetos op. 18 dan poca idea de cuántoevolucionaría en tan sólo los tres añossiguientes, llevando a la música a supropia revolución una década después dela de París. La conexión no es sólometafórica. Beethoven admiraba aNapoleón por salvar el ideal republicanoal asumir la responsabilidad para con ellacomo primer cónsul desde 1799, y cuatroaños después escribió una sinfonía, suTercera, que dedicó a su héroe… para

borrar de ella la dedicatoria cuando, alaño siguiente, Napoleón se proclamó a símismo emperador. Finalmente, publicaríala obra bajo el título «Sinfonia eroica»[1],al que añadió el epígrafe: «Paraconmemorar la memoria de un granhombre». La pieza tiene también vínculossustanciales con lo que había estadopasando en Francia, ya que en 1802Beethoven pudo escuchar la música deCherubini cuando se representó Lodoïskaen Viena; no sólo adquirió un respetoduradero por el compositor, sino quetomó prestado el pincel ancho de sucolega.

De dimensiones mucho más grandesque cualquiera de sus predecesoras, laSinfonía «Eroica» presenta un primermovimiento que ya dura casi tanto una

sinfonía completa de Haydn. La obraprogresa también con gran urgencia entoda su considerable extensión.Beethoven entendía la forma sonata nocomo una forma fundamentalmentecómica o lírica, a la manera de Haydn yMozart, que culmina en la reconciliaciónde contraposiciones, sino más bien comouna lucha heroica en la queesencialmente una sola fuerza musical,definida por un motivo conductor,avanzaría hacia una conclusión triunfanteen la tonalidad principal (mayor). De ahíla mayor importancia que da a la secciónde desarrollo, como escena principal deldesafío y el conflicto; aunque eldesarrollo ocurre en los movimientos deBeethoven casi desde el principio, enconsonancia con su carácter impulsivo. Y

de ahí también la fuerza de la coda (elapéndice conclusivo), como celebraciónde la victoria. Además, los movimientosindividuales no eran ya una serie demomentos de tensión y reposo, sinofases dentro de un proceso continuo, yasumían con vigor una innovación que seremonta a los cuartetos op. 33 de Haydn,el reemplazar la danza cortesana, enforma de minueto, con un scherzo demayor exuberancia y solidez. Una obra sedirigiría ahora a toda la humanidad engeneral, y su voz –no la voz cantarina dela música instrumental de Mozart– sería lade un orador.

Probablemente la más célebre oraciónbeethoveniana es su Quinta sinfonía(1807-1808), en la que todo pareceimpulsado por la idea corta y

contundente con la que se abre la obra,en la que el scherzo se desarrolla hacia elfinale al pasar la música del do menor aldo mayor, y en la que este do mayor seve afirmado con fuerza y extensamenteen la conclusión. El estreno tuvo lugar enun extraordinario concierto queBeethoven presentó en Viena el 22 dediciembre de 1808, en el que elprograma de cuatro horas de duración –enteramente dedicado a su propiamúsica, y mucha de ella reciente–comenzó con su Sexta sinfonía (la«Pastoral») y continuó con una puesta enmúsica de su juventud de una escenapara solista de uno de los libretos deMetastasio, el Gloria de una misa queescribió para el príncipe Esterházy queencargó las últimas seis de Haydn, el

concierto para piano más reciente (elnúm. 4), después la Quinta sinfonía, elSanctus de la misa del príncipe Esterházy,una fantasía improvisada al piano y, paraterminar, otra fantasía interpretada portodo el conjunto orquestal y coral, y elsolista de piano (el propio Beethoven). Ysin embargo todo esto no es lo único quecompuso en los cinco años desde queescribiera la «Eroica». Había habido,además de la Cuarta sinfonía, dosconciertos más, tres cuartetos paracuerda incluso más amplios, tres sonataspara piano en este nuevo estilo heroico, yuna ópera, Fidelio, basada en el libreto deuna ópera francesa sobre el popular temade la liberación.

En este punto Beethoven puede decirseque había sucedido verdaderamente a

Haydn como el compositor más apreciadointernacionalmente. Tenía tratosconstantes con editores de Alemania,Suiza e Inglaterra, además de Viena, y sumúsica era tocada por pianistas yorquestas donde quiera que estos seencontraran. El año siguiente a esteconcierto gigantesco un grupo dearistócratas vieneses, que deseabanmantenerle junto a ellos, le garantizaronunos ingresos mientras permaneciera enla ciudad, cosa que hizo. Puede parecerextraño que la música que creciera de laRevolución, y que compartía con laRevolución su celo por el cambio y eloptimismo en su triunfo, fuera sustentadapor gente de familias antiguas. Pero losmecenas de Beethoven, como su queridocompositor, contemplaban el servicio al

bien común como la obligación de losmás favorecidos.

La Revolución Francesa, un estímuloaún mayor para la cultura europea que supredecesora la Americana, más o menosuna década anterior, proyectaba laposibilidad del cambio. El orden socialpodía revisarse; la Cristiandad podíaprohibirse, y más tarde permitirse;incluso podía reinventarse el calendario.Y todo por el mejoramiento de lahumanidad. El tiempo se estabaconvirtiendo en movimiento, enprogreso, y éste era el tiempo en queBeethoven se hizo sonido. Era el tiempotambién que Mozart había sentido, antesde la Revolución, al escribir a su padresobre cómo la música debe seguircambiando hasta que alcance la

perfección (un estado que muchossintieron que había alcanzado con él). Yera el tiempo que reconoció el escritoralemán Johann Nikolaus Forkel (1749-1818) en Una historia general de lamúsica, cuya publicación se dilató entre elaño antes de la toma de la Bastilla hastaprincipios del nuevo siglo, y quecontemplaba la historia de la músicacomo un desarrollo gradual (aunque parael autor la culminación se habíaproducido aún antes, con Bach). Políticos,compositores y eruditos estaban deacuerdo: el tiempo es cambio.

Por una melancólica ironía, Beethovenpudo sentir el cambio dentro de su propiapersona física, ya que fue consciente,como muy tarde hacia 1801, de unprincipio de sordera. Esto, para disgusto

suyo, redujo su capacidad de interacciónsocial, y fue el responsable de que seconvirtiera en una figura solitaria yfrecuentemente brusca. También hizo quetuviera que mantenerse apartado delescenario concertístico. Después de suconcierto de 1808 escribió sólo unconcierto para piano más para sí mismo yno volvió a efectuar ninguna apariciónimportante después de 1814. Su interésen otros músicos parece,comprensiblemente, haber declinadodurante el mismo periodo; además, notenía el menor interés por la amenidadque se estaba poniendo de moda en lamúsica. Estaban también activos en laViena de la época Johann NepomukHummel (1778-1837), pianista-compositor que produjo una cantidad

ingente de música amable para el hogar yla sala de conciertos, y Louis Spohr(1784-1859), cuyo instrumento era elviolín, para el que escribió conciertos ycuartetos delineados como conciertos enminiatura, además de sus sinfonías yóperas. Estos jóvenes contemporáneos,atractivos y prolíficos, bebían más deMozart, reinventado ahora como elmaestro sonriente del encanto y eldeleite, que de Beethoven, cuyainfluencia, incluso en sus discípulos, fuesorprendentemente poco marcada, ocuyo lenguaje quizá fuera simplementedemasiado complejo para ser imitado. Asu vez, Beethoven pudo sentir que notenía nada que aprender de los que lerodeaban (siempre a excepción deCherubini) y que, en cualquier caso,

había asimilado lo suficiente: Bach yHändel, no Spohr y Hummel, serían suscompañeros de conversación en sumúsica tardía.

La sordera pudo ser una de las razonesde su ralentización como compositorpoco después de cumplir los cuarentaaños, especialmente después de sussinfonías Séptima y Octava (1811-1812),que parece que concibió como unapareja, una más grande y atlética, la otramás compacta y llena de un fino sentidodel humor. Las condiciones económicastambién tuvieron algo que ver. Uno desus patronos murió y los otros se vieronafectados por las crecientes privacionesque ocasionó la guerra contra Napoleón,en la que Austria fue uno de los camposde batalla. Obligado a aceptar una serie

de encargos variopintos, produjo, porejemplo, una curiosa posdata a la«Eroica» en La victoria de Wellington, uncuadro musical de la derrota de lasfuerzas napoleónicas en la Batalla deVitoria, en España, en 1813.

Aunque tuvo éxito en Viena en sumomento como pieza orquestal, la obrase compuso para un instrumentomecánico construido por JohannNepomuk Maelzel (1772-1838), que en1815 comenzó a comercializar otrointento, el metrónomo, para definir eltempo musical. El metrónomo de Maelzelera un dispositivo de relojería con unavarilla que podía hacerse balancear adistintas velocidades, haciendo sonar unclic. Un compositor podía a partir deentonces prescribir un tempo mediante

una medida precisa (de tantaspulsaciones por minuto), en vez demediante un término en italiano más omenos vago (por ejemplo, allegro nonmolto, «rápido, pero no demasiado»), yaque los intérpretes podrían ajustar susmetrónomos en los ensayos a lavelocidad indicada y adaptar a ella suejecución. A primera vista, el metrónomollevó a su apoteosis la asimilación de lamúsica al tiempo marcado por el reloj.Sin embargo, su juicio ha sido siemprecontrovertido. Beethoven se convirtió enentusiasta del invento, pero a menudo seha tenido la sensación de que lasvelocidades metronómicas que dejóindicadas son demasiado rápidas, enconsonancia con una tendencia generalentre los compositores a sobreestimar lo

que es práctico y musicalmenteconvincente con un tempo rápido.

Napoleón, por su parte, puede quenunca llegara a escuchar la sinfonía quese escribió en su alabanza (aunque lohiciera como si ya hubiera fallecido) o lapieza de batalla que celebrabaruidosamente uno de sus grandesreveses. Su gusto personal, hasta lo quesu tiempo podía dar cabida a la música,favorecía más bien a los italianos, aunqueno tanto a Cherubini como a Paisiello,Ferdinando Paer (1771-1839) y GaspareSpontini (1774-1851), a los cuales llevó aParís por su capacidad de suministrarlemúsica apropiadamente imperial, peromelodiosa y no demasiado larga. Perosería un compositor mucho más joven elque ascendería en los últimos años del

reinado del emperador: Gioachino Rossini(1792-1868), cuyos triunfos tempranos,presentados primero en Italia yrápidamente llevados a otros lugares,incluyeron L’italiana in Algieri (La italianaen Argel, 1813). Una comedia de Rossiniera en sí misma como un elaboradomecanismo de relojería, haciendo girarpersonajes muy brillantes a través desituaciones de farsa al compás del tic-tacde un ritmo regular y un claro impulsoarmónico.

También en 1813, en Londres,Salomon y otros fundaron la SociedadFilarmónica para establecer una serie deconciertos con un repertoriofundamentado en las sinfonías deBeethoven. Obras que encarnaron elcambio vendrían ahora a representar la

permanencia. Y su valor fue interpretadocomo debía, porque fue en ese mismoaño que el escritor y músico berlinésErnst Theodor Amadeus Hoffmann(1776-1822) –conocido casiexclusivamente hoy por sus cuentosfantásticos, pero que en su tiempo fue unrespetado compositor y crítico– publicóun influyente ensayo sobre Beethoven.Ridiculizando los esfuerzos de loscompositores de música instrumental por«representar emociones definidas, inclusosucesos definidos» (no podría haberseencontrado aún con La victoria deWellington, o quizá siquiera sospecharlo),tomó de inmediato una posición contra laopinión que, a través de Rousseau, seremontaba a Platón. Pero tambiénrepudió la idea de la música como un

ente delicioso y comprensible porderecho propio, como sonido y forma.Más bien, «la música le descubre alhombre un reino desconocido, un mundoque no tiene nada en común con elmundo sensual externo que le rodea, unmundo en el que al entrar deja atrás todosentimiento definido para rendirse a unanhelo inexpresable».

Eso, en cualquier caso, era el efecto dela música instrumental más grande, laque habían practicado, para Hoffmann,sólo tres compositores. Haydn y Mozartfueron los «primeros en mostrarnos elarte en todo su esplendor». Después vinoBeethoven, cuya música «nos abre lomonstruoso y lo inconmensurable»,«pone en marcha el mecanismo delmiedo, del asombro, del horror, del

sufrimiento». Esta postura de Beethoven,sin duda grandilocuente, suponía tambiénuna transformación. Las obras del grancompositor no debían verse comoportadoras de fuerzas mundiales quecombatieran para desbancar la tiranía ypara la exaltación de la libertad. Y en elcaso específico de la Quinta sinfonía,cuyo progreso unificado Hoffmann fue elprimero en alabar, el autor debía versecomo quien se dirige, no a la multitud,sino al oyente individual, llevado«imperiosamente adelante hacia elmundo espiritual de lo Infinito».

Hoffmann tenía un nuevo nombre paraeste programa artístico: Romanticismo.

[1] Nótese que el título, claro, está en italiano.[N. del T.]

Parte VITiempo que escapa (1815-1907)

El periodo romántico en la música, quegeneralmente se cuenta a partir deBeethoven, introdujo un nuevo elementoen el arte: la tragedia. Y hasta donde eratrágica, la música anterior (la de Gluck,Mozart o incluso Monteverdi) eraincipientemente romántica. La tragedia esla pérdida. La pérdida es la concomitanciainevitable del cambio. En la veneración deHaydn, Mozart y Beethoven, y enmantener muchas de sus obras en elrepertorio interpretativo, el siglo XIX

generó un ideal que nunca podría serrecuperado. La grandeza se habíaesfumado.

Ese fue uno de los aspectos de lapérdida en la música, pero hubo otrosque sobrevinieron al caer la sombra sobreaquello que había sido optimista en lasobras de Beethoven de la primera décadadel siglo. La fe en el progreso se hizomás difícil de mantener. La complejidadque Beethoven había desarrollado a partirde lo que encontró en Haydn y en Mozart,una complejidad esencialmente armónicay de forma, parecía requerir una continuaampliación, al menos de las relacionesentre acordes y tonalidades que se podíanemplear, hasta el punto que se hizoimposible conseguir una conclusiónafirmativa que atara todos los cabos. Sepodría afirmar que Beethoven alcanzó esepunto con su Octava sinfonía, cuyosgestos son tan a menudo irónicos. Pasó

una década antes de que pudieracompletar otra sinfonía; entretanto sumúsica creció en amplitud de alcance y sehizo más indefinida. El cambiocontinuaba como si lo impulsara uninexorable motor histórico, aunque endirecciones poco claras, y por ello raravez, incluso en Beethoven, lograbanalcanzar un destino triunfante.

Existían también dudas sobre elpropósito de la música. El ensayo deHoffmann situó la comprensión de lamúsica en el reino de la metafísica, yalgunos románticos posbeethovenianosse complacían en contemplar su obrabajo esa luz divina. Para muchos otros,sin embargo, la música era el lenguaje delos sentimientos, que los recursosarmónicos, cada vez mayores, estaban

tornando a la vez más preciso y másambiguo. Fue ésta una época magníficapara la canción y el lirismo instrumental,y para la ópera entendida como dramaemocional. Estaba menos extendido elapremio moral con el que Beethovenhabía hablado de su público, más que desí mismo.

Muchos oyentes, no obstante, buscabanprecisamente esa decidida confrontacióncon la verdad eterna, el camino hacia el«Infinito» de Hoffmann. Para el públicodel siglo XIX, dominado completamentepor la burguesía, la música era una nuevareligión –quizá la nueva religión– quereemplazaba a aquellas que estabansiendo puestas en duda por lainvestigación científica y los estudiosbíblicos. Las grandes salas de conciertos

del último tramo del siglo indican unaconfianza más sólida en ellas que en lascatedrales: la Musikverein de Viena(1870), el Concertgebouw de Ámsterdam(1888), el Carnegie Hall de Nueva York(1891). Para entonces se habíanestablecido orquestas en las principalesciudades de Europa y las Américas, y setenía la posibilidad de asistir a susconciertos cada semana durante toda latemporada, como si se fuera a la iglesia.La música en casa era con frecuencia unentretenimiento, pero también podíallegar a ser un acto cercano a la oración.

Aun así, el siglo XIX, tan diverso,también disfrutaba de la música comorelajación y regocijo, siguiendo el caminohistórico que pasa por las comedias deRossini hacia las operetas a ritmo de vals

de Viena y las baladas de salón delmundo de habla inglesa. La música podíaser un buen pasatiempo. A nivelesmayores esta evocación del paso deltiempo podía llegar a parecerconsoladora. Uno de los efectos de lamitificación de los clásicos –Haydn,Mozart y Beethoven, a los que pronto seuniría Bach– fue que mantuvo laintegridad del sistema tonal basado en losmodos mayores y menores, muchotiempo después de que las obras tardíasde Beethoven llevaran al sistema al bordede la desintegración. De hecho, lapromesa de un final resolutivo, de unaconcordancia última, era fundamentalpara el poder de la música. El universoiba haciéndose cada vez más complicadoa medida que la ciencia decimonónica

comenzaba a revelar su edad y suextensión. Pero una sinfonía podía, poruna hora, garantizar una experiencia detotalidad, de continuidad y decomprensibilidad, o al menos unconocimiento más profundo del modo enque aquellos objetos iban escapándose.

Capítulo XIIIEl sordo y el cantante

Aunque con la derrota definitiva deNapoleón en Waterloo en 1815 las viejasmonarquías quedaron restauradas yestabilizadas, los verdaderos vencedoresfueron los burgueses. La músicacortesana vio su importancia muydisminuida: no habría más Haydns,grandes compositores que escribíanalegres para un príncipe que sabíaapreciar su trabajo. La demanda demúsica provendría ahora enteramente delpúblico de concierto y ópera, de lassociedades corales que iban apareciendoen las ciudades de la esfera de hablainglesa y alemana, con un incremento en

la presencia de música sacra en la sala deconciertos, y de los intérpretesaficionados en sus casas. Era este elmundo comercial en el que Hummel ySpohr habían medrado y en el queRossini fue un maestro. Desde el año deWaterloo su base fue Nápoles, que siguiósiendo la fuente primordial de la óperaitaliana, y desde la que sus obrassubyugaron a una extensión de Europamayor de la que las tropas de Napoleónhabían podido controlar. Conocía bien asu público. Con su ingenio burlón y unestilo elegante e imaginativo presente yadesde cada obertura, combinó humor ysentimiento en sus comedias, entre lasque se encuentra Il barbiere di Siviglia(1816), y sus óperas serias tratarontemas con la garantía de la historia, como

su Elisabetta, regina d’Inghilterra (Isabel,reina de Inglaterra, 1815), de la Biblia,como Mosè in Egitto (Moisés en Egipto,1818), o de la gran literatura, comoOtello (basada en la tragedia deShakespeare, 1816), Ermione (basada enl a Andromaque de Racine, 1819) o Ladonna del lago (basada en el poema deWalter Scott La dama del lago, 1819). En1822 viajó a Viena, donde su empresarionapolitano estaba haciendo representarseis de sus óperas. Allí conoció enpersona a Beethoven, y ciertamente sumúsica fue escuchada por un joven queaún esperaba dejar su impronta comocompositor teatral: Franz Schubert (1797-1828).

Mientras Rossini conquista el mundo,Beethoven y Schubert fijaban su mirada

en el ámbito doméstico que, en suscomposiciones, adquirió la altura de launiversalidad. Ambos compositores, quellevaban vidas separadas dentro de lamisma ciudad, estaban dedicándose engran medida a la música para piano y alas canciones. Entre las obras queBeethoven concluyó durante estosprimeros años de paz posnapoleónica seincluyen su ciclo de canciones An dieferne Geliebte (A la amada lejana) y susúltimas cinco sonatas para piano, aunquepara 1822 trabajaba ya en una sinfoníaencargada por la Sociedad Filarmónica deLondres, mientras que también ibacompletando su gran misa, la Missasolemnis (1819-1823), que habíacomenzado como regalo para su amigo,discípulo y colega el archiduque Rodolfo

(1788-1831), hermano del emperadoraustríaco y cardenal de la Iglesia católicade Roma. Durante el mismo periodoSchubert fue escribiendo centenares decanciones, basándose en los versos degrandes poetas y de amigos suyos. Entreestas composiciones, producidas conenorme rapidez, se encuentran clásicosdel repertorio como Erlkönig, queescribió a los dieciocho años y que seisaños más tarde, en 1821, sería suprimera obra publicada.

En muchos aspectos los doscompositores son muy distintos.Pertenecieron a distintas generaciones yse decía que sólo se encontraron en unaocasión, cuando Beethoven yacía en sulecho de muerte; aunque las nieblas delos mitificadores han oscurecido

largamente los hechos verdaderos de laconexión entre ambos. Sus diferenciasmusicales, sin embargo, están bienclaras. Schubert no tenía el dinamismo deBeethoven. Siempre a gusto en el mundod e l lied, en su música instrumentalSchubert progresó desde una placidezmozartiana hacia una oscuridad y unafuerza de voluntad –aunque dentro deuna incertidumbre un tanto tortuosa– quese debía sólo en una pequeña parte aBeethoven. Este nuevo estilo llegó en unnuevo cuarteto (1820) y en la Sinfonía«Inacabada» (1822), la cual se componesólo de un primer tiempo y unmovimiento lento, y que expresa unaresignación –que resulta extraordinaria enuna persona tan joven– a la que poco hayque añadir. Una sinfonía inacabada de

Beethoven, si hubiera existido tal cosa, secerniría sobre el futuro. La música deSchubert está poseída por la necesidad dedivagar, de reconsiderar repetidamentelos nudos armónicos que podrían llevarhacia un número indeterminado dedirecciones: no en vano los temaspresentes en los textos de sus cancionesson la noche, la duda y la separaciónangustiante. También Beethoven gozó delaprecio internacional. Sus nuevas sonataspara piano, aunque complejas y muydifíciles de ejecutar, se publicaron tanpronto como se concluyeron. Las obrasde Schubert, hasta que comenzó amandarlas publicar, circularon sólo entresu círculo de amistades, que se reuníanen veladas musicales. Sus esfuerzos amedio plazo, que se concentraban en el

teatro, no se vieron recompensados, ymuchas de sus grandes obras, incluida laSinfonía «Inacabada», permaneceríanignotas y sin ser escuchadas hasta muchodespués de su muerte.

Sin embargo, también en algunas cosasBeethoven, que se acercaba a loscincuenta, y Schubert, que tenía la mitadde esa edad, se encontraban cercanos.Ambos parecían no estar en consonanciacon los tiempos. En la paz que siguió a lacaída de Napoleón y con el ascenso totalde la burguesía, la gente quería a Rossini,la frivolidad y el entretenimiento. Lassonatas que iba escribiendo Beethoven –ymuy especialmente su «Hammerklavier»(op. 106 de 1817-1818; el nombre tansólo significa «piano»[1]) de casi unahora de duración– suponían una molestia

que debía tolerarse teniendo en cuentalas sinfonías de la década anterior, que yaeran piedras angulares del repertorioconcertístico.

Ambos compositores escribierontambién música sacra más para estimulara los que la cantaran o escucharan quepara orar ante el Todopoderoso.Beethoven escribió en la partitura de laMissa solemnis que esa música proveníadel corazón y que pretendía conmovercorazones, ciertamente los de losintérpretes tanto como los de los oyentes.Con su tensísima tesitura (especialmentela de las sopranos), los coristas no tienenopción más que de proyectar la obra contoda intensidad, aunque hay pasajes querecaen en la dulzura de la época en la queel compositor estudió a Händel, a Bach y

a otros músicos anteriores, produciendoasombrosos giros armónicos y texturasvigorosamente polifónicas. Esto mismopuede encontrarse también, basándoseen las mismas fuentes, en las sonataspara piano compuestas a la vez que lamisa: la op. 106, por ejemplo, terminacon un enorme movimiento fugado,como si el entrelazamiento que produceuna fuga pudiera de nuevo, como en elsiglo anterior, producir una solidezconclusiva.

Lo que remata el final de la Missasolemnis no es una fuga, sino una serenaconfirmación de la paz que reviste laspalabras del Agnus Dei y a la que se daplena actualidad con el recuerdo de losruidos de batalla del principio delmovimiento, una confirmación

particularmente significativa para lasgentes que acababan de vivir las guerrasnapoleónicas. Éste es sólo un ejemplo dela reinterpretación crítica a la que someteBeethoven a los textos sagrados desde elmarco del aquí y del ahora, y desde ladivinidad del ser humano. La frase delCredo en la que esto se afirma máscontundentemente es la que proclama lahumanidad de Jesús, y la obra comoconjunto, en sus enormes dimensiones ysu intencionalidad, parece destinada máspara la sala de conciertos que para laiglesia. Continúa así una línea establecidaya en la anterior misa de Beethoven, enlas misas tardías de Haydn, que deinmediato se dieron como piezas deconcierto, y en el Réquiem de Mozart,que fue de importancia capital en el

establecimiento del estatus póstumo desu compositor. Las misas de Schubertpertenecen de igual forma a esta faseincipiente de la sacralización delconcierto.

Los dos grandes compositores vienesesde la época se parecieron también en suéxito intermitente en el teatro. Ambosestudiaron con Salieri, Beethoven duranteun corto periodo en 1801-1802, Schubertantes de cumplir los veinte años. Pero elrégimen de Salieri había concluido y laópera vienesa se ofrecía ahora en alemán,representándose en teatrospredominantemente a las afueras de laciudad, que es como se presentó DieZauberflöte de Mozart en 1791. Como entiempos de Mozart, era aún másfrecuente, en óperas en alemán y en

inglés, que no hubiera recitativo, y quelas arias y demás números fueranapareciendo dentro del diálogo hablado.Fue éste el modo en que Beethovenescribió Fidelio, y en el que lo reescribió ylo reescribió para produccionessubsiguientes. Y es así como Schubertescribió la mayor parte de su músicateatral. Beethoven soñaba con componeruna ópera sobre el Fausto de Goethe, quenunca llegó a acometer; Schubertcompletó la partitura de tres óperas degran formato que se amontonaron en supila de manuscritos inéditos.

Nadie en el teatro musical alemán podíacomparase con Carl Maria von Weber(1786-1826), primo de Aloysia Weber, dequien Mozart estuvo enamorado, y de suhermana Constanze, a quien amó

después, más mayor, y con la que secasó. Toda la familia estaba vinculada almundo de la música y el teatro, y CarlMaria creció en los caminos quetransitaba la troupe de sus padres,interviniendo en obras de teatro y óperas.En este mundo cabía bien poca de lasofisticación que exigían las partitura deRossini, y Weber absorbió la energía delo inmediato, desarrollando también unoído muy sensible a las sonoridades delos distintos instrumentos, especialmentea la oscuridad evocadora de las maderasgraves y las trompas, que empleó paraintroducir un elemento pintoresco en laorquesta romántica temprana. Lacombinación de melodrama y magiasonora hizo de su Der Freischütz (Elcazador furtivo, 1821) la ópera alemana

de mayor éxito de su tiempo. Sussiguientes obras, también sus últimas,fueron encargos para Viena (Euryanthe,1823) y Londres (Oberon, 1826).

Entretanto, los esfuerzos de Beethovendespués de la Missa solemnis seencaminaban a la escritura de unacolección de variaciones para piano y a laterminación de su Novena sinfonía. Lasvariaciones fueron compuestas ainstancias del principal editor musicalvienés, Anton Diabelli (1781-1856), quehabía invitado a todos los compositoresque se le vinieron a la mente a idearvariaciones sobre un modesto vals deinvención propia. Deseaba tener unavariación de cada compositor,confeccionando así una imagencaleidoscópica del mundo musical, y la

mayoría de los que invitó a unirse a lainiciativa le complacieron, entre ellosSchubert, de quien Diabelli había editadosus canciones, y un Franz Liszt (1811-1886) de once años, cuyos padres lehabían traído a Viena para completar sueducación. Liszt también estudió conSalieri, y también con el discípulo deBeethoven Carl Czerny (1791-1857), unaespecie de fábrica unipersonal de músicapara piano que llegaría a publicar un op.861 en su producción de estudios,sonatas y muchas otras obras, y quetambién contribuyó con una variación a lacolección de Diabelli, además decomponer una coda para la misma. En1822, Liszt hizo su espectacular debut enViena; al año siguiente, tras un segundoconcierto, recibió, como siempre

recordaría, el beso de Beethoven.Aunque Beethoven se sintiera

conmovido por un niño al que no podíaoír, el avejentado compositor reconocíasu propia distancia con el negocio musicalrepresentado por Diabelli, Czerny y, a sudebido tiempo, Liszt. Contribuyó a lacolección de Diabelli no con unavariación, sino con treinta y tres,configurando una obra de una hora deduración que cierra su propio círculo conla reexposición final del vals: este gestoes un homenaje de las VariacionesGoldberg de Bach, pero también excluyede plano las otras variaciones que Diabellihabía ido reuniendo. Se pone en marchaun proceso de investigación musical, conel vals como objeto de estudio yprocedimiento de investigación, y aunque

el resultado sea humorístico o airado,puede ocurrir también que la sencillezabra una ventana a la contemplaciónadmirativa.

Si existe una variedad parecida enalgún momento de la Novena sinfonía,esta obra recuerda mucho más alBeethoven heroico de una o dos décadasantes, y de hecho dos elementosesenciales se remontan a su juventud: laidea de poner en música la «Oda a laalegría» de Friedrich Schiller –unacelebración de la camaradería humana,escrita cuatro años antes de la toma de laBastilla– y la melodía que encontró paraese texto, una melodía que ya habíaaparecido en distintas versiones en lafantasía coral de 1808 e incluso en unacanción trece años anterior. Como en

Fidelio, una cantata de un optimismoirresistible –en este caso la «Oda a laalegría»– se impone a un mundo caduco(la ópera, la sinfonía) y entroniza a lamúsica como fuerza vital, más presenteen la interpretación que en la obra, unafuerza a la que da vida un grupo depersonas que exhortan a un público.

De nuevo, por última vez, Beethovenpresentó un concierto para poner al día alpúblico vienés en lo tocante a suproducción sinfónica: la fecha fue el 7 demayo de 1824, y tras la sinfonía seprogramó una obertura reciente (DieWeihe des Hauses [La consagración de lacasa]) y tres secciones de la Missasolemnis. Después Beethoven seconcentró en la escritura de cuartetospara cuerda, estimulado por el regreso a

Viena desde San Petersburgo delviolinista Ignaz Schuppanzigh (1776-1830) y el encargo que Schuppanzightraía de un príncipe ruso. En Viena,Schuppanzigh fue un promotoraventajado de conciertos de música decámara, en los que, entre 1824 y 1826,introdujo nuevas obras de Schubert ytambién de Beethoven. Muchas de estasobras parece que dejaron perplejos amuchos contemporáneos (teniendo encuenta el hecho de que la música deBeethoven era más comentada que la deSchubert en las nuevas revistas musicalesde la época), y siguen siendo hoy undesafío para el intérprete y el oyente.Incluso más que sus últimas sonatas parapiano, los movimientos de los últimoscuartetos de Beethoven son a menudo

bruscos, de texturas densas y con formasque dependen mucho más de laconvicción inmediata de la propia música–la fuerza de la voz beethoveniana– quede las convenciones de la época. ElCuarteto en do sostenido menor, op.131, está integrado por seis movimientoscompletos, de los cuales el último, segúnel plan original, es un nuevo encuentrocon Bach, la Grosse Fuge (Gran fuga), enla que la energía contrapuntística empujael desarrollo a través de armonías de unadisonancia extrema.

Los tres últimos cuartetos de Schubert,y las tres sonatas para piano que escribióhacia el final de su vida, se expresansegún la convención en cuatromovimientos. De distinto modo resultanmás alarmantes que aquellas obras

maestras de Beethoven, porque si bienBeethoven mantuvo una posición positivahasta el final, luchando por abrazar yponer en orden la totalidad deposibilidades musicales de su época, granparte de la última música de Schubertcede la voz a la desesperanza. Winterreise(Viaje de invierno, 1827), una serie deveinticuatro canciones, proporciona unaexperiencia de teatro interior, dandoacceso a los cambios de ánimo de unviajero solitario que, rechazado en elamor, ve sus angustias reflejadas en todoel paisaje invernal que va atravesando. Laobra, con toda la intensa expresividadque posee la línea vocal, dependeigualmente, como es habitual enSchubert, del piano, que ofrece alcantante su propio paisaje de apoyo e

imaginería, y a veces también deexclusión o ilusión. La extraña conclusiónde la obra deja abiertas variasinterpretaciones, ninguna de ellasreconfortante. Lo mismo ocurre con lasúltimas obras instrumentales, en las queel mensaje último es sombrío,inquietante. Pueden llegar incluso a herir,como pasa con los gritos de angustia delCuarteto en sol mayor, o puedentransmitir una desesperación sin alivioposible. Los movimientos lentos de lassonatas cantan canciones tristes, como elde la Sonata en la mayor, que sedesgarra en un frenesí en el que lacontinuidad musical queda rota porestrepitosos acordes, o el de la Sonata ensi bemol, que va desarrollándose a ritmolento de paseo y llega repetidamente al

borde del colapso.Esta no es una música hecha para el

éxito; ciertamente no para el éxito en unmundo que prefería ser seducido oquedar estupefacto. Allí había muchospara proporcionar esa estupefacción.Estos asombradores pertenecen a unanueva especie de virtuosos, de los cualesel primero y más célebre fue NicolòPaganini (1782-1840), que comenzó suconquista del mundo en Viena en elúltimo año de vida de Schubert. Deapariencia demacrada, arrancaba de suviolín sonidos que evidenciaban unadestreza prácticamente inverosímil, yllevaba a su público al éxtasis, generandoel mito de que había firmado un pactocon el diablo; mito que, lejos dedesacreditar, incluso promovió a través

de su comportamiento manifiestamentepernicioso como jugador y mujeriego. Sedice que las gentes de Viena comenzabana ocupar las localidades para susconciertos con dos horas de antelaciónpara evitar las tremendasaglomeraciones. Goethe estaba atónito:«No encuentro la base de esta columnade rayos de sol y nubes. Escuché algosimplemente meteórico y fui incapaz deentenderlo». No obstante, los conciertosde Paganini, sus doce caprichos paraviolín solo y otras de sus obras –cuyapublicación fue retrasando para nodesvelar sus secretos– existen para daruna idea de algunos de sus muy notableslogros, como tocar notas casi simultáneasen música muy rápida con el arco y conpizzicato (pulsando las cuerdas con los

dedos), o producir notas extremadamenteagudas, una octava por encima de latesitura natural del instrumento, haciendoque la cuerda vibrara el doble de rápidode lo normal.

Paganini y Schubert, el músico públicoy el músico privado, el lucimiento y laintimidad, el orgullo y el miedo: he aquíotro contraste de los años veintemusicales del siglo XIX, pero también otraconjunción. El admirado virtuoso y elcompositor ignorado, que debieron depasar mucho tiempo trabajando, noencontraban lugar dentro de la sociedadburguesa que iba conformándosedespués de 1815. Eran intrusos, extrañosen virtud de la aclamación o delabandono. Paganini fue uno de losprimeros en beneficiarse (si en verdad lo

hizo) del culto decimonónico al geniomusical, el culto que se apropió deMozart (pero más como santo que comodemonio) y que con gusto hubieraadoptado a Beethoven, si éste no hubieraestado convencido de proseguir sucamino de exploración; continuando, dehecho, en la insistencia de que la esenciade la música se encuentra en el cambio,no en la conservación.

Sin embargo, era posible que otroscompositores encontraran también unhueco en que acomodarse, como siemprehabía hecho el amable Rossini, y comovolvió a hacer cuando, en 1824, seinstaló en París. Uno de sus primerosempeños al llegar allí fue el de escribiruna ópera hecha de piezas de lucimientopara la coronación al año siguiente de

Carlos X, en cuyo breve y autoritarioreinado (1824-1830) se instituiría unanueva tradición en la Ópera de París, lade representar obras de generosaduración (la norma dictaba cinco actos) yque requerían de abundantes recursosescénicos: la grand opéra. Se consideraque la tradición se inició con La muettede Portici (La muda de Portici, 1828) deDaniel Auber (1782-1871), a la que no sele puede achacar falta de efectismoescénico, ya que concluye con la heroína,representada por una bailarina,arrojándose a la lava que fluye de laerupción del Vesubio. Rossini contribuyóal repertorio con su Guillaume Tell(Guillermo Tell, 1829), pero más tarde,con la caída del rey, se recortó sucontrato y no escribió más óperas.

Un niño berlinés, nacido en el confort,y también en el estímulo intelectual,comenzaba su carrera creativa cuandoWeber, Beethoven, Schubert y Rossini, enaños sucesivos, iban terminando lassuyas: Felix Mendelssohn (1809-1847).En su Cuarteto en la menor (1827)alcanzó una determinación y unaintensidad que hacen que la obra parezcaprecipitarse en pos del recientementefallecido Beethoven, aunque algunas desus otras obras de juventud poseen unaserena grandiosidad, incluyendo eloptimista Octeto para cuerdas (1825) ysu obertura para A Midsummer Night’sDream (El sueño de una noche deverano, 1825), este último añadiendomás colores a la paleta atmosférica de laorquestación romántica. El 11 de marzo

de 1829, en Berlín, preparó la primerainterpretación pública de la Pasión segúnsan Mateo de Bach desde la muerte de sucompositor; su abuela le había regaladoun ejemplar de la partitura. Poniendo denuevo la obra de Bach en circulación,aunque ahora en la sala de conciertos envez de en la iglesia, Mendelssohn se hizoresponsable de que la música diera unpaso más en su camino hacia un estatusreligioso. Sólo tenía veinte años cuandolo hizo, y para entonces ya era uncompositor maduro y apreciado. Si habíaalguien llamado a ocupar el lugar deBeethoven (o de Schubert) en el mundomusical, él era el candidato seguro. Perono habría una sucesión inmediata.

[1] En inglés hammer significa «martillo», ypara el público anglófono el nombre de estagigantesca sonata no deja de tener un matizadicional. «Hammerklavier» es sencillamente elnombre alemán del fortepiano, antecesorinmediato del piano moderno, cuyo sonido seproduce por la percusión de pequeños macillossobre las cuerdas tensadas. [N. del T.]

Capítulo XIVÁngeles y otros prodigios

Lo que ocurrió a continuación fue laaparición repentina de todo un abanicode talentos diversos. En el año señero de1830 –el año en que Luis Felipe asumióen París el cargo de «rey ciudadano» y enque Bélgica consiguió su independenciatras las revueltas ocasionadas por Lamuette de Portici–, los logros de la nuevageneración fueron extraordinarios. El 17de marzo, en Varsovia, Fryderyk Chopin(1810-1849) dio su primer conciertoimportante, incluyendo en el programa suConcierto para piano en fa menor. Seisdías antes, Vincenzo Bellini (1801-1835),uno de los últimos grandes compositores

de la escuela napolitana, había visto subirsu versión de la historia de Romeo yJulieta, I Capuletti e i Montecchi, a losescenarios de Venecia. EntretantoMendelssohn, de vuelta de su viaje portierras británicas, introducía algunas desus impresiones en su obertura DieHebriden (Las Hébridas), tambiénconocida como Fingal’s Cave (La cavernade Fingal). En diciembre ocurrieron dossucesos notables. El día 5, en París,Hector Berlioz (1803-1869) presentó suSymphonie fantastique (Sinfoníafantástica), y el 26, en Milán, GaetanoDonizetti (1797-1848) vio engrandecersesu prestigio internacional con el estrenode Anna Bolena.

Al año siguiente, una de las obras deChopin fue comentada en uno de los

principales periódicos alemanes, elA llgemeine musikalische Zeitung, por unjoven músico que, sólo tres meses másjoven que el contemporáneo sobre el quecomentaba, escribía su primer artículo ytendría aún que distinguirse: RobertSchumann (1810-1856). Una línea deesta crítica ha pasado a la historia:«¡Descúbranse, señores, he aquí ungenio!». Pero éste es sólo un elementodentro del elaborado diálogo imaginarioen el que Schumann habla con muchasvoces y oye otras muchas en la pieza quecomenta. La obra es una colección devariaciones sobre un aria del DonGiovanni de Mozart, y Schumann ladescribe como una sucesión de escenasen sí misma, con el piano no sóloasumiendo las voces de cuatro personajes

de la ópera, sino también de los sonidosde su mente y de las atmósferas que losrodean. Nada podría resaltar con másclaridad otra de las facetas delRomanticismo según el idealhoffmanniano, la de complacerse con ladescripción compacta e intensa deestados de ánimo y carácter.

Schumann deja entrever aún más en sucomentario en apariencia despreocupadode que las variaciones de Chopin«podrían ser quizá de Beethoven o deSchubert, si alguno de los dos hubierasido un virtuoso del piano». Beethoven ySchubert, sólo unos pocos años despuésde su muerte, ya eran la medida de todo.Pero la referencia al virtuosismo implicaque Chopin se queda corto, como sentiríaSchumann de sí mismo más tarde. El

crítico francés François-Joseph Fétis(1784-1871) aclaró este punto al añosiguiente cuando, comentando el debutparisino de Chopin, distinguió entre la«música para piano» de Beethoven y la«música para pianistas» del joven polaco.

Pero los compositores de estageneración no querían ser el siguienteBeethoven. Querían ser ellos mismos.Ninguno de ellos, con la posibleexcepción de Mendelssohn en sus sueños,quería emular la enormidad de Beethovenen la práctica de todos los géneros de laépoca: la ópera y la sinfonía, el cuarteto yla canción, las piezas corales de granformato y las miniaturas para piano. Elindividualismo era parte del espírituromántico, el individualismo de laexpresión propia y de la

autodeterminación en la elección de unmundo musical propio. Bellini y Donizettise parecieron a Rossini en que seconcentraron casi exclusivamente en laópera. Chopin sólo escribía música queincluyera al piano, y dejó muy poca queno fuera en forma de pieza corta parapiano solo. El patrón compositivo deSchumann a lo largo de los años treintadel siglo sería muy parecido, como losería el de Liszt, aunque para estemomento Liszt estaba más preocupadode las invenciones de suscontemporáneos que de las suyaspropias. En 1833 publicó un arreglo parapiano de la sinfonía de Berlioz, al quesiguieron en años siguientes versiones delas sinfonías de Beethoven, de lascanciones de Schubert y de las óperas

más recientes. Aún quedaban muchasdécadas para la aparición de los medioselectrónicos con que difundir la música,pero Liszt ya ofrecía la manera de que unextenso repertorio pudiera viajar amuchos lugares. Berlioz, en cambio, nocompuso nada para el piano, y ningunaobra suya deja de ser todo lo original ydiferenciada de lo que fue capaz.

Tampoco compuso, al menos en estosaños tempranos, nada que no tuviera quever consigo mismo. La Symphoniefantastique, que subtituló «episodio de lavida de un artista», es un intento explícitode describir (para el público) y revivir(para sí mismo) los altibajos del amor talcomo los sintió al ser rechazado por laactriz irlandesa Harriet Smithson. Berliozdistribuyó entre el público del estreno su

programa de la obra, detallando lossucesos de los cuatro movimientos comosi fueran escenas de una ópera, aunquecortésmente sin mencionar el nombre delobjeto de sus esperanzas y desdichas.Ella visitó París en repetidas ocasionescomo miembro de una compañía teatralshakespeariana británica a partir de 1827,y es difícil discernir si Berlioz estaba másenamorado de ella o de los papeles queinterpretaba, como también es difícilsaber dónde están los límites entre elsentimiento real y la dramatización dentrode la sinfonía. De hecho, desdibujar esadistinción era parte del empeñoromántico. La música de Berlioz no poseeel tono confesional que se desprende sinesfuerzo de las sonatas, canciones ycuartetos de Schubert. Como le ocurría

también a Schumann, demostró en susescritos y en su música una tímidahabilidad para ordenar sus recursos ymanipular su voz expresiva. Lo que dice,por ejemplo, de la música de la tormentaen la Sinfonía «Pastoral» de Beethovenestá dicho con ánimo de epatar, si bienmagníficamente: «Ya no es una orquestalo que uno oye, no es ya música, es másbien la voz tumultuosa de los torrentescelestiales mezclados con el rugido de losterrestres, con los furiosos relámpagos,con el estruendo de los árbolesdesenraizados, con las ráfagas de unviento exterminador, con los gritosatemorizados de los hombres y losmugidos de los rebaños. Es terrorífico, lehace a uno estremecerse, la ilusión escompleta».

La palabra clave de todo esto es elúltimo sustantivo. El intento de Berlioz deplasmar lo extraordinario, lo macabro, loexultante, lo amenazador –un baile, unaescena pastoral y una «marcha alpatíbulo» son los movimientos centralesde la Symphonie fantastique–, produjouna inventiva inagotable de armonías,gestos y colores orquestales, todo paraalcanzar la creación de una magníficailusión. Aunque no era intérprete, era unmuy notable oyente (el primer grancrítico musical) y fue absorbiendo todo loque escuchó en las obras de Gluck,Beethoven y Weber en la Ópera de Paríso en las veladas concertísticas ofrecidaspor la Société des Concerts duConservatoire a partir de 1828. Empleó laorquesta al completo en casi todo lo que

escribió, y finalmente compiló un tratadosobre la orquestación. También fueexponente de un nuevo tipo de músico, eldirector de orquesta, aunque encomendóel estreno de la Fantastique a FrançoisHabeneck (1781-1849), que dirigía laSociété.

Las orquestas en los siglos XVII y XVIII

habían estado dirigidas generalmente porun teclista o un miembro de la sección decuerda, una práctica que se ha vistorecuperada para la interpretación de lamúsica de esta época desde los añossetenta del siglo XX. El cambio vino acomienzos del siglo XIX, cuando entre losdirectores se incluían compositores comoWeber y Spohr, y entre los primerosmúsicos en hacer de la dirección suprincipal actividad, Habeneck y Michael

Umlauf (1781-1842), que fue elresponsable del estreno de la Novenasinfonía de Beethoven. La dirección deorquesta proporcionaba a loscompositores un medio de mantener suestatus económico dentro de un mundocomercial, y mientras que la mayor partede los compositores desde mediados dels i g l o XVII fueron instrumentistas, lamayoría de ellos a partir de principios delsiglo XIX y hasta principios del XX fuerondirectores. La presencia de un director ibasiendo cada vez más necesaria, en partedebido a que los conjuntos estabancreciendo en tamaño (la Fantastique, atono con los desarrollos de la orquesta dela Ópera de París, requería cuatro arpas,cuatro juegos de timbales, campanas ycorno inglés, todos ellos empleados con

un agudo sentido de la posición sobre elescenario y del color), en parte a que elsentido de la voz en la música desdeBeethoven requería además un estímulovisual, como instigador.

Ese sentido de la voz no sólo loconvocaba el inmenso aparato orquestalde Berlioz, sino también el piano solo deChopin o de Liszt, quienes vivían en lamisma ciudad que Berlioz, París, acomienzos de los años treinta del siglo.Paganini fue un visitante habitual de laciudad: Berlioz escribió para el granvirtuoso no un concierto formalmentehablando, sino otra sinfoníaprogramática, Harold en Italie (Harold enItalia, 1834), basada en Byron[1], y acambio de sus esfuerzos recibió unosgenerosos honorarios, pero no una

interpretación pública de la obra. Otrasmariposas lustrosas atraídas por la ciudadde las luces fueron Bellini y GiacomoMeyerbeer (1791-1864), nacido enAlemania, quien dio a la Ópera de Parísdos modélicos exponentes de la grandopéra con sus Robert le diable (Robertoel diablo, 1831) y Les Huguenots (Loshugonotes, 1836), que se convirtieron enclásicos del repertorio mientras ibatrabajando en su siguiente proyecto, LeProphète (El Profeta, 1849). Berlioz, cuyaatención a las demandas de su público seveía siempre modificada por susapremiantes necesidades expresivas, nocosechó éxito alguno en el mismo teatrocon su primera ópera, Benvenuto Cellini(1831). Una de las razones pudo ser quela partitura, destinada en un principio a

otra compañía, no incluía ningún ballet,que, según el propio compositor comentóen su crítica del Guillaume Tell deRossini, era un requisito fundamental enla Ópera de París, «incluso en unarepresentación del Juicio Final».

Los teatros de París, entre los cuales elThéâtre Italien rivalizaba con la Ópera,atrajeron a todos los grandes cantantesdel momento. Bellini, al escribir I puritani(Los puritanos, 1835) para el Italien,podía estar seguro de contar con unreparto central de grandes estrellas.También destacaban en la ciudad doshijas del maestro español de cantoManuel García (1775-1832): MaríaMalibrán (1808-1836), que murió muyjoven tras sufrir un accidente deequitación, y Pauline Viardot (1821-

1910), que llegó a hechizar a uno de losescritores más prominentes (IvánTurguéniev) y a algunos compositores deotra generación (Brahms entre ellos).Todos estos cantantes, que crecieron conRossini, se adaptaron a la mayor fuerza yel dinamismo requeridos por Bellini,Donizetti y Meyerbeer; requeridos noporque la orquesta fuera de mayortamaño (que normalmente no era elcaso), sino porque así lo exigían laspartes cantadas. Las grands opéras encinco actos requerían una nuevaresistencia; la ópera romántica en generalexigía un esfuerzo especial por parte delhéroe o la heroína, quienes vivían unavida romántica, asumiendo sus destinosque conducían, especialmente en el casode las heroínas, hasta la muerte.

Y mientras se encaminaban hacia esefinal, cantaban, y su canto llegó hasta lamúsica instrumental de la época:directamente, como en el caso de lasfantasías operísticas de Liszt (porej em p lo , Réminiscences de Lucia diLammermoor, 1835-1836, basada en elúltimo éxito de Donizetti), oindirectamente, como ocurre con elparalelismo entre las largas y cristalinasmelodías de Chopin y de Bellini. Chopinno fue sólo un gran melodista o un grancompositor de «música para pianistas»,por muy profunda que fuera sucomprensión de las texturas pianísticas,aplicadas a instrumentos progresivamentede mayor tamaño y mayores capacidades.Sus innovaciones armónicas llegaron tanlejos como las de Schubert, y sus gestos

melódicos podían ser tan aterradorescomo cualquiera de los de Berlioz, comoal final de la Balada en sol menor (ca.1833). Poco después de llegar a París,dejó de dar conciertos (hasta 1848, haciael final de su vida), ya que pudomantenerse dando clases y publicando sumúsica. Uno debe maravillarse de laenorme cantidad de pianistas aficionadosque podían contemplar en los añostreinta del XIX una música tan difícil y, aveces, tan inquietante.

Los románticos de los años treinta,unidos por su percepción del poderexpresivo de la música (según la visiónde Mendelssohn, la música era unlenguaje más preciso que las palabras),por su búsqueda de ese potencial en laarmonía y el color, así como en la

melodía, y por su proyección de esepotencial en la voz de la música, seconfabularon también contra todo lo quetuviera un regusto de norma o autoridad.Berlioz se irritaba bajo la jurisdicción deCherubini en el Conservatoire;Schumann, en 1836, escribió que elmundo musical estaba dividido enrománticos y clasicistas, entre los que seencontraban Hummel y Spohr. Sinembargo, los dos jóvenes compositoressin duda exageraban el caso. El Réquiemen re menor (1836) de Cherubini escompletamente romántico en su tonosombrío, aunque carezca del sentidoteatral de la puesta en música del mismotexto que Berlioz haría al año siguiente.También se pueden encontrar rasgosrománticos en la música de Spohr. Pero

la energía de los románticos de los treintaera una energía juvenil, una energíarebelde.

Había, sin embargo, una excepción:Mendelssohn. En cierto modo, él era elmayor de su generación (aunque dehecho Berlioz tenía cinco años más) alhaber comenzado su carrera a principiosde los años veinte, cuando Beethoven ySchubert aún vivían. Ya habíademostrado su aprecio por las formastradicionales, por el estilo del Clasicismoy por Bach antes de que nadie hubieraoído hablar de Berlioz. Amboscompositores se conocieron en Italia en1831 y mantuvieron un contactoconstante; para entonces ambos estabanaprovechando la plasticidad de laobertura de concierto, una nueva forma,

en la escritura de música orquestaldescriptiva (Die Hebriden deMendelssohn; Waverley de Berlioz). Peromientras que Mendelssohn evolucionóposteriormente hacia la utilización detipos del pasado, clásicos (los trescuartetos op. 44, 1837-1838) o barrocos(el oratorio San Pablo, 1836), Berliozcontinuó reinventando constantemente elconcierto, componiendo una extrañamezcla de fragmentos narrativos (Lélio,1831-1832) como segunda parte de laSymphonie fantastique, o un híbrido desinfonía y oratorio en la «sinfoníadramática» Roméo et Juliette (1839).

Todas las generaciones derevolucionarios que quisieran tomar elcontrol tendrían que enfrentarse al dilemade trabajar dentro del sistema existente o

desbancarlo. Mendelssohn a mediados delos años treinta ya había tomado elcontrol. Su Sinfonía «Italiana» –otracolección de relatos de un viajeromusical, de cuando conoció a Berlioz– fueun encargo de la Sociedad Filarmónica deLondres, y él mismo dirigió su estreno en1833. La música en Inglaterra aún estabadominada por compositores invitados,entre los que también estaba Spohr: lasvisitas de Mendelssohn eran casi anuales,y en los años cuarenta se convirtió enuno de los favoritos de la nueva reina,Victoria, y su consorte alemán.Entretanto, en 1835, se hizo cargo de unade las orquestas alemanas másvenerables, la Gewandhaus de Leipzig(así llamada por el mercado de telas en elque se celebraban sus conciertos). A llí,

además de introducir nuevas obras(incluyendo las suyas propias y las de suamigo Schumann), interpretó la músicaque más había significado para él de niño–Bach, Händel, Haydn, Mozart,Beethoven– y añadió la Sinfonía«Grande» en do mayor de Schubert, queSchumann había descubiertorecientemente. Fundó también unconservatorio en la ciudad, deimportancia inmediata y duradera en laeducación de músicos dentro de lastradiciones románticas –casi es unoxímoron– que se iban configurando.

La trayectoria de Mendelssohn, queabrazaba el pasado, resultó ser la delfuturo. En Nueva York, por ejemplo, laQuinta sinfonía de Beethoven figuró en elprograma del primer concierto de la

Filarmónica en 1842. Pronto se podríahablar de un repertorio internacional, uncanon. Podían verse las mismas óperasen Nueva Orleans que en París o enMilán, escucharse las mismas sinfonías enLondres, Leipzig y Copenhague. Quizá nofueran las sinfonías de Berlioz, pero bienpodían ser las de Mendelssohn oSchumann.

Las obras de Schumann de los añostreinta, todas para piano, incluyeron tressonatas o composiciones del tipo de lasonata, aunque hubo muchas máscolecciones de piezas cortas, en las quepodía jugar con los cambios de tonalidady de voz. Entre éstas se encuentranCarnaval (1834-1835), en la que lasfiguras de un baile de máscaras incluyena alguna de sus novias, a colegas músicos

(Chopin, Paganini) y al propio compositoren dos de sus encarnaciones favoritas, elpoético Eusebius y el vital Florestan. Suutilización de la mascarada se extendíatambién al código musical: Carnaval sebasa en cuatro notas que, en lanomenclatura musical alemana,componen el nombre de la ciudad natalde una de sus novias, Asch, letras quetambién aparecen en su propio nombre.Su matrimonio en 1840 –no con ladoncella de Asch, sino con Clara Wieck(1819-1896), a cuyo noviazgo con elcompositor, a estilo convenientementeromántico, se había opuesto su padre demanera tajante– puede que redujera lanecesidad o el gusto de Schumann por elsubterfugio. Pasó la mayor parte de eseaño escribiendo canciones, después

siguió con la escritura de piezas paraorquesta (las sinfonías «Primavera» y enre menor, 1841) y música de cámara (elQuinteto para piano, el Cuarteto parapiano y tres cuartetos para cuerda, todosde 1842).

Si bien estas obras orquestales y decámara son formalmente convencionales,también es cierto que exploran nuevasposibilidades. La Sinfonía en re menor(revisada como su Cuarta) posee laestructura normal en cuatro movimientos,pero tocados sin pausas, y la Sinfonía«Renana» (la núm. 3, 1850) hallaespacios sinfónicos inigualables para laevocación de imágenes sonoras, enparticular una ceremonia en la catedral deColonia; ambas iniciativas seríanretomadas por otros compositores más

avanzado el siglo. De manera másgeneral, Schumann encontró el modo dehacer que el sentido romántico de lamelodía funcionara dentro de las grandesformas. Por supuesto, este acomodoresultaba más sencillo si había una vozindividual que cantara dentro de la pieza:un solista. De ahí la soberbia fluidez delConcierto para piano (1841-1845) deSchumann y del Concierto para violín(1844) de Mendelssohn, ambosestrenados en Leipzig.

Los dos compositores compartíantambién una proximidad familiar concompositoras del sexo opuesto, ya quetanto la hermana de Mendelssohn, Fanny(1805-1847), como la mujer deSchumann, Clara, mantuvieron unaintensa actividad creativa. Sus vidas, de

alguna manera paralelas, dan una idea dealgunos de los problemas a los que seenfrentaba una mujer en lo que eraformalmente un mundo de hombres; pormucho que algunas músicas, y no menoslas de Schumann y Mendelssohn,expresaran un sentido de evasión sexualy de cruce de fronteras, como ocurreexplícitamente en el ciclo de cancionesFrauenliebe und -leben (Amor y vida demujer, 1840) de Schumann. Tanto FannyMendelssohn como Clara Schumanncontribuyeron con algunas canciones a lascolecciones publicadas bajo el nombre desus respectivos homólogos masculinos,dudando a la hora de cuestionar la ficciónsocial extendida de que los compositoreseran todos varones. Fanny murióbastante joven; su muerte apresuró la de

su hermano. Clara sobrevivió al largodeclive de su marido hacia la locura y lamuerte, pero suprimió voluntariamentetoda su creatividad. O quizá el silenciosimplemente le sobrevino, como pareceque le ocurrió a Chopin en sus últimosaños.

El romanticismo, como unacentrifugadora, había desplazado dealgún modo la música hasta sus bordes.Viena, que había sido la fuente principalde la música europea durante mediosiglo, estaba ahora dominada por uncompositor cuyos valses, a diferencia delos de Chopin, estaban categóricamentehechos para ser bailados: Johann StraussI (1804-1849). Algunos de loscompositores más importantes proveníanno sólo de Polonia, sino también de Rusia

o de Dinamarca. Mijaíl Glinka (1804-1857) recurrió a su experiencia directa deBellini y Donizetti, en Italia, así como a laliteratura y el folclore rusos en sus óperasUna vida por el zar (1834-1836) y Ruslány Liudmila (1837-1842), aclamadas comopiedras angulares por compositores rusosposteriores. Niels Gade (1817-1890) seconvirtió en el Mendelssohn escandinavoy fue venerado de manera parecida comoprototipo regional.

El nacionalismo de Chopin era másambiguo. En su juventud fue aplaudidotanto en Varsovia como en el extranjeropor su cualidad de polaco prototípicopero, habiendo abandonado su país natala la edad de veinte años, sólo regresó enuna ocasión, y sus mazurcas y polonesasno se diferencian en mucho de sus valses,

nocturnos y otras series en su empleo deinagotables modelos tonales, caracteresrítmicos y formas. Como las danzas deBach, las de Chopin le pertenecen más asu compositor que a ninguna situacióngeográfica sobre el mapa. Lacomparación resulta apropiada en otrosaspectos, porque Chopin –si bien dentrode un estilo muy distinto, de momentosextensos y trayectorias precipitadas– eratambién un gran contrapuntista. Lo quehubiera hecho de haberse dedicado,como Schumann, a escribir para laorquesta resulta inimaginable. En vez deello, llegó a detenerse por completo.

Schumann no lo hizo. Prosiguió haciagéneros cada vez más grandes: la ópera yel oratorio. Tanto él como Berlioz seocuparon del tema de Fausto casi al

mismo tiempo, escribiendorespectivamente Szenen aus GoethesFaust (Escenas del Fausto de Goethe,1844-1853) y La Damnation de Faust (Lacondenación de Fausto, 1845-1846),ambas partituras de extensiónconcertística para cantantes solistas, coroy orquesta, aunque por lo demásabsolutamente distintas. La obra deBerlioz, casi cinematográfica en suintensidad y sus alternancias entreprimeros planos (canción) y planos largos(secciones sinfónicas y corales), es comosu música temprana, plena de sonido yfuria, y de asombro y rareza. Sinembargo, encontraba ahora muchos másproblemas para componer, siendo suFaust un estallido de luz dentro de unlargo periodo de oscuridad creativa.

Schumann, un compositor más uniforme,había llegado al oratorio a través de sucreencia en la trascendencia del arte, y sutratamiento del tema viene másimpulsado por la promesa de beatitud dela segunda parte del drama poético deGoethe, que Berlioz no llegó a tocar, quepor el demoníaco Mefistófeles. Y mientrasque Schumann bosquejaba estaceremonia para la religión del arte,Mendelssohn ofrecía a la religión de lareligión –y de la venerada formahändeliana– una plegaria en su oratorioElías (1846), que escribió para uno deesos festivales corales que fueron tanprominentes en la vida musical británicadel siglo XIX: la Trienal de Birmingham.Cuando Berlioz comenzó a interesarse porla narración sacra, ésta se convirtió en un

cuento infantil, con una nueva adaptaciónde anteriores estilos ahora uniformizadosy edulcorados que empleó en su oratorioL’Enfance du Christ (La infancia de Cristo,1850-1854).

Mendelssohn y Chopin murieron conpoco más de treinta años, como tambiénle ocurrió a Bellini antes que ellos; lostres fueron santificados por la posteridadinmediata como seres divinos queascendieron a los cielos antes de tiempo.A finales de 1853, Schumann escribió suúltima nota estando cuerdo, y Berliozparecía haber agotado sus fuerzas,mientras que Donizetti yacía también ensu tumba. Pero el Romanticismo noestaba en absoluto agotado. Liszt entrabaen su periodo de mayor creatividad, yotros dos compositores, sólo tres años

más jóvenes que Chopin y Schumannpero que habían empezado más tarde,iban ganando velocidad. Giuseppe Verdi(1813-1901) había hecho fama conNabucco (1843) y en 1847 vio sus nuevasobras representadas en Florencia(Macbeth), París y Londres. Y Derfliegende Holländer (El holandés errante,1841) había presentado al mundo aRichard Wagner (1813-1883).

[1] En su extenso poema narrativo ChildeHarold’s Pilgrimage (Las pregrinaciones de ChildeHarold, 1812-1818). [N. del T.]

Capítulo XVNuevos alemanes y la vieja Viena

En 1853, veintidós años después dehaber dado la bienvenida a uncontemporáneo en su primer artículo,Schumann daba su débil bendición en elúltimo que escribiera a un miembro de lageneración siguiente: Johannes Brahms(1833-1897). Brahms, de sólo veinteaños, era ya autor de tres sonatas parapiano, de canciones y de piezas decámara, las obras de un joven romántico.Schumann debió de reconocer a su yojuvenil en esta música, y en su breveensayo decía esperar el tiempo en queBrahms alcanzara el lugar en el que él,Schumann, se encontraba ahora,

escribiendo composiciones para coro yorquesta que propiciarían «visiones aúnmás maravillosas de los secretos delmundo espiritual»; palabras querecuerdan a las de Hoffmann sobreBeethoven y que parecen sugerir unaperspectiva muy distinta al juego demáscaras que había logrado distinguir enla música de Chopin y que había llevadohasta sus propia obras de juventud.Brahms, un poco por delante de lasprevisiones de Schumann, perseguiríaalgo parecido a esas visiones maravillosasen su Rapsodia para contralto (1869) yen su Schicksalslied (Canción del destino,1868-1871). Pero su futuro inmediato erael de convertirse en pianista-compositor yautor de canciones, y se encontró, comomúsico alemán, en un mundo dominado

no por las ambiciones de Schumann, sinopor las de Liszt y Wagner.

Liszt, en uno de sus periodosrecurrentes de autoreinvención, se habíainstalado en 1848 en la ciudadcentroalemana de Weimar, el viejo hogarde Goethe, en la que se convirtió endirector de música de la corte, aunque,acorde a los tiempos democráticos,haciendo la guerra bastante por sucuenta. Convirtió al Weimar de los añoscincuenta del XIX en lo que fue Leipzig enlos cuarenta y París en los treinta, unverdadero centro de interés musical, ydesarrolló una red de colegas músicos ydiscípulos que sería conocida como laNueva Escuela Alemana (con Berliozcomo miembro honorífico). Pero,siempre generoso, presentó óperas de

muchos de sus grandes contemporáneosprocedentes de cualquier nación ofilosofía estética, incluyendo obras deSchumann y Donizetti, Berlioz y Verdi, y,en 1850, el estreno del Lohengrin deWagner. (Wagner, que se había alineadocon los socialistas en 1848 en una de lasmuchas revoluciones que estallaron portoda Europa, vivía exiliado en Suiza.) Almismo tiempo, siguió produciendoingentes cantidades de música parapiano, incluyendo sus temibles Étudesd’exécution transcendante (Estudios deejecución trascendental, 1851) y laSonata en si menor (1852-1853); estaúltima va más allá de Schumann,Schubert y Beethoven en su fusión decuatro movimientos en uno.

Habían terminado ya sus días de

virtuoso ambulante, pero tuvo muchossucesores en el circuito internacional, amedida que se iban desarrollando lasredes ferroviarias y los transportestransatlánticos de pasajeros en lasdécadas centrales del siglo XIX, iniciandola era de las estrellas intercontinentales.Una de las primeras fue la soprano JennyLind (1820-1887), que fue presentadapor todo Estados Unidos y en La Habanacomo «el ruiseñor sueco» en 1850-1851por el empresario Phineas T. Barnum.Más tarde, en los años cincuenta ysesenta, el pianista y compositorestadounidense Louis Moreau Gottschalk(1829-1869) atravesó el país en tren enmúltiples ocasiones, llevando consigo unaamalgama extraordinaria de herenciaseuropeas y caribeñas. Pero sin duda el

viajero más notable de la época fue elviolinista noruego Ole Bull (1810-1880),que también atravesó los Estados Unidosen los años cincuenta y, en su sesenta yseis cumpleaños, tocó desde la cima de laGran Pirámide.

Liszt en Weimar, inamovible mientrasLind, Gottschalk y Bull cautivaban a supúblico estadounidense, no sólo seacordaba del piano, sino que estabadescubriendo las posibilidades de laorquesta, de la misma forma que lo habíahecho Schumann una década antes.Terminó dos conciertos para piano quehabían permanecido largo tiempoinconclusos. Y más aún, inventó unanueva forma: el poema sinfónico, esdecir, un movimiento orquestal queposee un significado narrativo o

ilustrativo. Ésta era una innovación quehabía estado esperando su turno. Lasoberturas de ópera se habían venidoutilizando como piezas de concierto desdeprincipios del siglo XVIII, y a partir deGluck solían incluir alguna referencia deldrama que se desarrollaría acontinuación. Entre las cuatro oberturasque Beethoven compuso en diversosmomentos para su Fidelio, las conocidasbajo los títulos de Leonore números 2 y 3(con el título original de la ópera) son dehecho poemas sinfónicos, transmitiendola práctica totalidad de la acción de laópera en sólo unos minutos. Después deellas, otros compositores además deMendelssohn y Berlioz habían escritooberturas de concierto, narrando historiaso describiendo escenas (desafiando las

elevadas esperanzas de Hoffmann). Lospoemas sinfónicos de Liszt fueron unpaso más hacia delante, expandiendo lasdimensiones y liberando los impulsosdescriptivos de las convenciones formalesy funcionales del género de la obertura.

En los años cincuenta Liszt escribiódoce poemas sinfónicos, al principioayudado en la orquestación por suayudante Joseph Raff (1822-1882), quemás tarde compondría sinfoníascompletas describiendo las estaciones, losAlpes y los bosques. En esto Liszt, denuevo, es en cierta medida el másautoexpresivamente romántico entre losrománticos, mostrando que entendía lacomposición como acto de colaboración.Es así como produjo los muchos arreglospara piano y paráfrasis de partituras

orquestales u operísticas que siguióescribiendo. Es así también comocompuso su Sonata en si menor, queescribió como anteproyecto que debía sercompletado por otros pianistas al tocarlo:la primera interpretación pública de laobra fue confiada a su discípulo Hans vonBülow (1830-1894), que se casó con suhija Cosima.

Si bien todas estas obras ponen en telade juicio el concepto de la invenciónartística en solitario, la Sinfonía Fausto(1854-1857) de Liszt mira al futuro dedistinta forma, comenzando con un temaque emplea las doce notas de la escalacromática al completo y que presagia deesta manera la atonalidad de medio siglomás tarde. No es menos notable el modoen que la obra cumple a la vez con su

programa fáustico y con lo que se esperade su escritura sinfónica. El primermovimiento, con su tema en doce notas,transmite el anhelo sin fin de Fausto; elsegundo es más balsámico, estudiando elpersonaje de su amada Margarita; eltercero recupera los temas de Fausto yMargarita pero de modo grotesco,generando la imagen de Mefistófeles; y elfinale encuentra la redención en el cielo.Liszt dedicó esta sinfonía a Berlioz, igualque Berlioz había dedicado su «leyendadramática» sobre el mismo tema a Liszt.

No resulta sorprendente que las obrasde Liszt de los años cincuenta reflejen dosde las ideas clave de los NuevosAlemanes. La consolidación del repertoriohabía dado al progreso de la música unaactualidad muy particular: era evidente

que las sinfonías de Beethoven no eransólo más grandes que las de Haydn, sinoarmónicamente más ricas y con texturasmás complejas. Es posible que no seesperara una evolución en esa mismalínea, pero debía existir una evolución. (Elorigen de las especies de Darwin se habíapublicado en 1859.) Desde la perspectivade los años cincuenta resultaba difícilobservar demasiada evolución en lassinfonías de Mendelssohn o deSchumann. Las de Berlioz eran biendistintas. De hecho, eran diferentes en sudiferencia, ya que entre ellas se incluíauna partitura puramente orquestal (laFantastique), un concierto (Harold) y unpopurrí (Roméo), aunque compartían unacaracterística fundamental –y aquí vienela segunda idea– en su incorporación de

la poesía, explícitamente en la canción opresente como programa, comunicada deforma instrumental. Los poemassinfónicos y sinfonías (basadas, ademásde en el mito de Fausto, también enDante) de Liszt hicieron lo mismo. Elprogreso ha de continuar: ese era eldeber trascendente del artista. En el planomás mundano de la práctica de lacomposición, Liszt vino a sentir que cadanueva composición debía incluir un nuevoacorde.

Este criterio lo cumplía de manerarotunda el drama musical de WagnerTristan und Isolde (Tristán e Isolda,1856-1859) en el «acorde de Tristán»que aparece en la frase inicial delpreludio, por emplear el término queWagner prefería al de «obertura» para

calificar las piezas que pertenecen a lacontinuidad de la obra como conjunto.«Ópera» era también un término quecreía que muchas de sus obras habíandejado pequeño: serían «dramasmusicales» o, en el caso del Tristán, una«acción con música». Pretendíanproyectar, según él, no sólo un dramaapasionado cantado desde el escenario(aunque de hecho funcionen así), sino«actos musicales hechos visibles». Yaunque el «acorde de Tristán» no era, dehecho, original, ya que había aparecidoen un poema sinfónico de von Bülow(Nirvana) y ha sido incluso detectado enMozart, su posición inmediatamenteinicial –y la sombra que proyecta en todala pieza– le dio una importanciaabsolutamente novedosa. De sonido

oscuro y significado armónico incierto,resulta ser un problema inquietante a laespera de ser resuelto. La acción alcompleto puede interpretarse,exactamente como quería Wagner, comoun proceso musical de cuatro horas en elque la resolución de este acorde se hacenecesaria, se retrasa y finalmente seconcede, como sucede a menudo enWagner, mediante la muerte redentora deuna mujer.

En su ensayo «La obra de arte delfuturo» (1849), Wagner trazó los caminosque, como maestro que fue delmanifiesto personal y de laautopromoción, convertiría en loscaminos de su época, desarrollando lasideas que estaban de actualidad entre losNuevos Alemanes. La música no debía

inventarse sino descubrirse. Era uninmenso océano –un océano dearmonías, tenebroso en susprofundidades, brillante en su superficie–que baña las costas de dos continentes: ladanza, de la que provenía el ritmo, y lapoesía, que proporcionaba la melodía.Entre aquellos que navegaron por esasaguas antes que él, Beethoven habíallevado la música orquestal todo lo lejosque era posible. Su Novena, desligándosede cualquier categoría instrumental en sufinale, era la última posible sinfonía.Ahora la música debía absorber elmovimiento y el habla para manifestarse.Debía convertirse en drama musical, en elque el compositor debía hacerse cargotanto del texto (como siempre hizoWagner) como de la producción.

Resulta muy poco común para uncompositor alemán el que Wagner noescribiera más que óperas y dramasmusicales, a excepción de algunosempeños de juventud, alguna piezaocasional para piano y un par de obrasque tienen que ver con el desarrollo dealguna obra escénica en proceso decomposición (su colección de cancionessobre poemas de Mathilde Wesendonck,que fue el objeto de su amor mientrascomponía Tristán, y el Siegfried-Idyll–Idilio de Sigfrido– para orquesta decámara). Para él, el drama musical no erauna elección sino una necesidad generadapor la sed del hombre por elconocimiento –en este caso, de la música,que veía como un elemento natural,como el espacio o el tiempo–, siendo

también un signo de la sociedad delfuturo, cuyo arte sería comunal, hechopor todos y comprendido por todos.Estaba muy lejos de hablar de«ilusiones». Su gran modelo provenía delpasado lejano, de aquello de lo que sesirvieron Gluck y los florentinos delRenacimiento: del antiguo teatro griego.Con ese espíritu planeó una serie de tresdramas musicales más una «veladaprevia» que, en conjunto, llegarían a lasfuentes de la cultura alemana y dejaríanen evidencia el pernicioso materialismodel presente: Der Ring des Nibelungen (Elanillo del Nibelungo), que comenzó en1851 y concluyó veintitrés años mástarde. Tristán fue un interludio en eseproyecto.

Fue componiendo las cuatro partes del

Anillo en orden, pero quiso reservárselashasta que el ciclo estuviera terminado. Elestreno de Tristán, en Múnich bajo labatuta de von Bülow en 1865, fue portanto la primera oportunidad que tuvo elmundo de comprobar de qué habíaestado hablando durante quince años depanfletos. (Su Tannhäuser había divididoal público de la Ópera de París en 1861,pero esa era esencialmente una viejaobra.) El mundo tomó buena nota (comohizo también Cosima von Bülow, a puntode dejar al director de orquesta por elcompositor). Aunque las óperas dejuventud de Wagner revelaron suinigualable capacidad de absorber, deliberar un torrente de música que parecíaseguir su propio curso, moviéndose através de pasajes para solista, escenas

corales e interrupciones orquestales conun soberbio dominio, Tristán eratotalmente novedoso en su armoníacromática y en la profundidad expresivaque llegaba a alcanzar. Además, eltorrente parece ser el sonido delpensamiento y el sentimiento queproceden de una cierta entidad, quizá elmundo en el que se encierran lospersonajes y desde el que resuenan.Durante muchas generacionesposteriores, la prolongada escenaamorosa que conforma el segundo acto ylas agonías igualmente largas del tercero,antes del apaciguamiento que trae laexpiración de Isolda sobre el cuerpo sinvida de Tristán, constituyeronprecisamente lo que Wagner dijo queeran: el sonido del corazón humano.

Se trata de música escénicaespléndidamente confeccionada. Verdi,que no tenía ambición filosófica algunapara con su arte, se ocupaba en estosaños de Tristán y el Anillo de otrosasuntos: los viejos temas de los amoresen conflicto (apasionados o paternales),engaño, sacrificio y confusión deidentidades en tres obras que,apareciendo en rápida sucesión, leconvertirían en una celebridadinternacional –Rigoletto (1851), Iltrovatore (El trovador, 1853) y La traviata(La descarriada, 1853)– y en otrasnuevas, aún vinculadas a sussentimientos y relaciones personales, enlas que siguieron más lentamente. EnDon Carlos (1867), por ejemplo, lostemas del amor y los celos se entrelazan

con la maquinaria del poder político, todoello manejado con mayor profundidadque la que era habitual en la óperahistórica romántica. Es particularmentepoderosa la escena para dos voces debajo, las de Felipe II de España y el GranInquisidor; una escena de la que Wagnerdebió de tomar buena nota, ya quecompuso un momento similar en laúltima pieza del Anillo, donde de nuevose dirige a una personalidad lúgubre otrano menos oscura, pero másperceptiva[1]. Ambos compositores no seencontraban, después de todo, tan lejosel uno del otro. Ambos escribierondramas familiares. Y Verdi tambiénintentó conseguir un flujo músico-dramático continuo en cada acto, aunqueconservó otras convenciones de la ópera

italiana como la de dividir cada aria entres partes: un comienzo lento ymelodioso, una reacción a algún cambioy una conclusión rápida.

Don Carlos, como la revisión deTannhäuser, se compuso para la Óperade París bajo el Segundo Imperio (1851-1870), el teatro que rechazó la magníficaepopeya de Berlioz Les troyens.Compositores jóvenes como CharlesGounod (1818-1893) y Georges Bizet(1838-1875), como Berlioz, sufrieronsólo decepciones en esta jaula dorada yencontraron un mejor ambiente en elThèâtre Lyrique. Entre las obras que allípresentaron estuvieron Faust (1859) yRoméo et Juliette (1867) de Gounod, yLes Pêcheurs de perles (Los pescadoresde perlas, 1863), piezas que sólo

requerían de su público una ciertacapacidad de apreciar el canto refinado ylas buenas melodías. En la misma época,Jacques Offenbach (1819-1880)estableció una tradición operísticaalternativa en el Théâtre des Bouffes-Parisiens, en el que presentó piezas tanagudamente satíricas y enérgicamenteirónicas, aunque de espíritu generoso,como Orphée aux enfers (Orfeo en losinfiernos, 1858).

París, que amaba apasionadamente laópera en este punto de su historia,produjo una de las grandes obrasmaestras con la Carmen (1875) de Bizet.La obra destaca no sólo por su batería demagníficas piezas cantadas y por subrillante orquestación, sino también porun manejo de un cromatismo muy

distinto al de Wagner, que no se producemediante la extensión del sistematradicional, sino reacondicionando éste alos nuevos caminos provenientes del baileespañol. Lo que viene expresado en estemundo no es tanto la psicologíaindividual –la búsqueda personal deCarmen se restringe a un momentodevastador, cuando le dice al hombre quelo ha dejado todo por ella: «Ya no teamo»– como la incompatibilidad entre elamor romántico y el apetito sexual. Eltema regresaría en las óperas italianas dedos o tres décadas más tarde, pero conun componente sentimental que la duravisión de Bizet no tenía.

Si Bizet hubiera sido español sec o n o c e r í a Carmen como piezanacionalista, entre otras muchas de una

época en que se iban definiendo lasnaciones no por la voluntad de susgobernantes, sino por la de sus gentes.Italia, hasta entonces plagada de reinos,ducados y ciudades-Estado, fue unificadaen gran medida a partir de 1860, y Verdi,cuyas óperas habían resultado sertotémicas en este proceso, se convirtiódurante un breve periodo en miembro delprimer parlamento del país. En otroslugares, la nacionalidad se iba ganandono mediante la fusión, sino a través de lafisión. Lo que Verdi fue para Italia, Lisztlo fue para su Hungría natal: un héroenacional, aunque hubiera estado fueradesde los nueve años. Visitó de nuevoBudapest en 1871 y allí fundó unaacademia de música en 1875. Alnoroeste, aún dentro del vasto Imperio

Austrohúngaro, Bedrˇich Smetana (1824-1884) trajo un nuevo impulso a la músicade Praga. Admirador de Liszt, escribiópoemas sinfónicos cuando tenía treintaaños, pero alcanzó reputación nacionalcon una ópera cómica que seguía losritmos vivos de la danza checa: La noviavendida (1866). Un color nacional algomás frío se hizo hueco en las obras deEdvard Grieg (1843-1907) –su Conciertopara piano (1868), sus piezas líricas parapiano y la música que compuso para laobra de teatro Peer Gynt (1874-1875) desu compatriota Ibsen– pasadas por eltamiz de su aprendizaje en las tradicionesde Mendelssohn y Schumann delConservatorio de Leipzig. Como Liszt ySmetana, se convirtió en el símbolo de unpaís que carecía de identidad como

Estado, ya que Noruega había estadosiempre vinculada a Dinamarca.

El nacionalismo musical ruso tenía otroobjetivo, el de crear obras autóctonas enun país cuyos compositores habían sidohasta entonces extranjeros (como lo eranaún en Gran Bretaña, donde Gounodestuvo entre los que llenaron el vacíodejado por el fallecimiento deMendelssohn). Verdi, por ejemplo, habíaescrito La forza del destino (La fuerza delsino[2], 1862) para el espléndido TeatroMariinski de San Petersburgo, que habíaabierto sus puertas dos años antes,siendo uno de los muchos e imponentesteatros de ópera que se abrieron en esteperiodo tan operístico: entre otros, elBolshói de Moscú (1856), el Teatro Colónde Buenos Aires (1857) y el Covent

Garden de Londres (1858), todosconstruidos para el repertorio importadoque, a grandes rasgos, era el mismo en laArgentina y en Rusia. Muy pronto, sinembargo, el Mariinski se llenaría de lamúsica de compositores de la tierra:Alexánder Dargomizhski (1813-1869),Alexánder Serov (1820-1871), AntonRubinstein (1829-1894), ModestMúsorgski (1839-1881), Piotr Chaikovski(1840-1893) y Nikolái Rimski-Kórsakov(1844-1908). Las figuras clave fueronRubinstein y Mili Balákirev (1837-1910),que vinieron a representar las alternativastradicionales dentro de la cultura rusa:occidentalizarla o desarrollarla a partir desus raíces rusas. Cuando Rubinsteinfundó en 1862 el Conservatorio de SanPetersburgo para educar a sus

estudiantes en la gran tradición musicalde Occidente, Balákirev abrióinmediatamente su Escuela Libre deMúsica, con un temario menosdogmático. Sin embargo, sus distintasperspectivas no eran mutuamenteexcluyentes. El grupo que se formó entorno a Balákirev –conocido como«Grupo de los Cinco» y compuestotambién por Músorgski, Rimski-Kórsakovy Alexánder Borodín (1833-1887)–recibió influencias no sólo de los cantos yel folclore rusos, sino también de Berlioz(que visitó Rusia en dos ocasiones),Schumann y Verdi. Sus diferencias erantanto personales como estéticas.Rubinstein era un compositor muyenérgico (de dos óperas entre muchasotras obras) y autoritario, mientras que

Balákirev escribía lentamente, revisabaconcienzudamente y con generosidadofreció alguna de sus mejores ideas aotros.

Una de sus ideas fue el programa paraun poema sinfónico sobre un tema queya había sido tratado por Berlioz yGounod: Romeo y Julieta. Éste fue elregalo que le hizo a Chaikovski, quientenía gran gusto por el tipo de tragediaque se expresa con urgencia y dinamismo–el sonido del tiempo que se agota–, y lapieza resultante (1869) fue su primertriunfo. En el mismo año, Músorgski, trasvarios intentos infructuosos, completópor primera vez una ópera, BorísGodunov, que cuenta la historia de unusurpador ruso de principios del sigloXVII. Su orquestación posee una sombría

belleza (Rimski-Kórsakov le daría máscolor a la partitura tras la muerte de suquerido amigo), la obra esprofundamente rusa en sus referenciasmusicales y hace uso de un estilo vocalcercano a los sonidos y ritmos de lalengua. Músorgski había experimentadorecientemente con el amoldamiento delas líneas cantadas a las melodías delhabla, siguiendo el ejemplo deDargomizhski, e hizo un uso muypoderoso de esta técnica en el dibujo delataque de culpabilidad del zar. No resultamenos poderosa la parte de la orquestacuando capta la atmósfera de pesadilla enel momento en el que el zar escucha elsonido del reloj, y encontramos otromomento que revela la despreocupacióndel compositor con la forma: Borís

abandona el escenario al final del acto yla música simplemente cesa. Sinembargo, se negó la representación de laobra hasta que el compositor aceptóinsertar un papel femenino deimportancia.

Músorgski no escribió música abstracta.Su única obra instrumental de grandesdimensiones es una colección de piezasde carácter para el piano, deslumbrantes,extrañas, graciosas, conmovedores:Cuadros de una exposición (1874). PeroChaikovski, Balákirev, Borodín y Rimski-Kórsakov escribieron sinfonías en losaños sesenta y comienzos de los setentadel XIX, en un momento en que el géneroestaba prácticamente agonizante en otrospaíses. Para 1875 no había aparecido unasinfonía digna de ser recordada en

Europa occidental desde hacía veinteaños, desde las dos de Liszt.

Fue aquí cuando Brahms hizo suirrupción en escena. Había esperadobastante tiempo, ya que se habíaencontrado con responsabilidadesmayores que las de Schumann y Liszt. Sehabía distanciado de este último; ambosseguían caminos distintos, queadquirieron una dimensión física en susviajes simultáneos por todo el mapa delpoder europeo. En 1861, Liszt, cada vezmás interesado en temas religiosos, sehabía instalado en Roma, donde cuatroaños más tarde profesó votos menores(que le permitían cumplir diversasfunciones eclesiásticas, pero no decirmisa). Al año siguiente, Brahms fijó suresidencia en Viena, la ciudad de

Beethoven.Era un buen momento para llegar. El

centro estaba siendo reconstruido,ganando un nuevo teatro de ópera(1869), además de salas de concierto,cuyos equipos de albañilesprobablemente silbaran los últimos valsesde Johann Strauss II (1825-1899): ElDanubio azul (1867), quizá, o Vino,mujeres y canciones (1869). Brahms, quedeseaba haber podido escribir el primero,compuso de hecho otros valses, enparticular sus Liebeslieder (Canciones deamor, 1868-1869) para cuatro cantantesy dúo de pianos, y ese vals fúnebre quee s Ein deutsches Requiem (Un réquiemalemán, 1865-1868), poniendo en músicatextos bíblicos para solistas, coro yorquesta. Pero la obra que se sentía

impelido a componer, la que sus amigosesperaban que escribiera y la queesperaba completar ya desde su llegada aViena, era su Primera sinfonía; cuandoésta llegó por fin, coincidió con otroproyecto largamente preparado yanticipado.

[1] Se trata de la escena entre el nibelungo deltítulo, Alberich (bajo-barítono), y su hijo mediohumano Hagen (bajo negro) a comienzo delsegundo acto de El ocaso de los dioses. [N. delT.]

[2] Título de la obra del duque de Rivas(1791-1865) sobre la que se basa la ópera deVerdi: Don Álvaro, o La fuerza del sino (1835).[N. del T.]

Capítulo XVIVeladas románticas

En agosto de 1876, un público lleno depersonalidades geniales, riqueza, posiciónsocial o mucha suerte se encaminó haciauna pequeña ciudad de Baviera en la queun compositor había construido unteatro: Bayreuth. Entre los que asistierona la primera interpretación completa delAnillo (ya que unos años antes Wagner sehabía rendido a la voluntad de sumecenas, el rey bávaro Luis II, que quisoescuchar dos partes con antelación) seencontraban Liszt, Grieg, Chaikovski, elferviente admirador del compositor AntonBruckner (1824-1896) y dos franceses:Camille Saint-Saëns (1835-1921) y

Vincent d’Indy (1851-1931). Saint-Saënsera un hombre afable y diverso en susfiliaciones musicales, apreciando a Mozarttanto como a Liszt y a Wagner; d’Indyseconvertiría en un firme defensor de laortodoxia formal. A l final, mientras lasllamas de la pira funeraria del héroeSiegfried saltaban para engullir lafortaleza de los dioses mientrasBrünnhilde, como Isolda antes que ella,alcanzaba el éxtasis de la muertevoluntaria, muchos de los presentesdebieron sentir que el mundo habíacambiado. Y lo había hecho. No habíahabido nada parecido anteriormente: unaobra que tardó un cuarto de siglo enterminarse, que ocupaba cuatro veladasde una semana, representada en unteatro especialmente construido para ella.

Pero la verdadera fascinación delwagnerismo vendría algo más tarde,cuando el compositor escribió su cantodel cisne, Parsifal (1882), y su viudaCosima (nacida Liszt, anteriormente vonBülow) erigió para él un monumentoduradero, el Festival de Bayreuth, en elque sus obras, y sólo sus obras, serepresentarían cada verano. En 1876 aúnera posible aceptar a Wagner orechazarlo.

Chaikovski lo rechazó. Se sintió másemocionado por Sylvia, la partitura paraballet escrita por Léo Delibes (1836-1891), que había escuchado en otroteatro nuevo, más imponente, el de laÓpera de París, y que deseaba habervisto antes de componer surecientemente acabado El lago de los

cisnes. Grieg también encontrabaestímulo en otros lugares, en la músicapopular noruega, que comenzó a estudiarin situ en 1877. Y aunque Brucknerquedó embelesado, sentadoaparentemente con los ojos cerrados paradisfrutar aún más de la música, suembeleso se traduciría en una forma queWagner había declarado obsoleta hacíacasi tres décadas: la sinfonía.

De pronto las sinfonías aparecían pordoquier. La Primera de Brahms, tanlargamente preparada, fue dada aconocer al mundo menos de tres mesesdespués del Anillo. A l año siguientevendría su Segunda y la Tercera deBruckner, dos obras estrenadas en Vienaen poco más de dos semanas, aunquesólo una de ellas (la de Bruckner, claro)

llevaba una dedicatoria a Wagner. Fuecomo si el incendio al final del Anillohubiera destruido el drama musical yhubiera hecho posible el renacimiento dela música abstracta; aunque ni Brahms niBruckner lo hubieran visto de esamanera, el uno porque no hubieraaceptado deberle nada al maestro deBayreuth, el otro por razones de merahumildad. Sin embargo, está claro que lamúsica sinfónica estaba evolucionandouna vez más, una música para losgrandes efectivos orquestales del Anillo(un conjunto de noventa músicos o más)que iba siendo interpretada por unnúmero creciente de orquestas. Entre lasmás prestigiosas se encontraban,entonces y ahora, la Sinfónica de Bostonfundada en 1881, la Filarmónica de Berlín

al año siguiente y la Sinfónica de Chicagoen 1891.

Bruckner, como Brahms, era un vienésque no había nacido en Viena: llegó a laciudad unos años después que su jovencolega, en 1868, para asumir un puestode profesor en el conservatorio. Tambiéncomo Brahms, Bruckner llegó a loscuarenta antes de completar una sinfoníaque creyó digna de ser su número 1. Y loque es más curioso, las primerassinfonías de ambos compositores estánen do mayor, aunque ahí –excepto enque ambas se componen de cuatromovimientos– es donde acaban todas lassimilitudes. El allegro inicial de la deBruckner comienza con uno de suscaracterísticos ostinati (repeticiones defiguras cortas), como si se le diera cuerda

a una gran máquina, pero casiinmediatamente prosigue haciadeclaraciones más sólidas, mientras quela sinfonía de Brahms surge de unaoscuridad que parece representar laincertidumbre de la que tomó forma.Respecto a los movimientos lentos, el deBruckner es un adagio solemne, como elque escribiría para casi todas sussinfonías. Brahms, que no compusoningún adagio sinfónico a gran escala,aporta algo más fluido y simpático.Brahms tampoco compuso nunca unscherzo sinfónico puro, mientras que losde Bruckner son muy puros, son piezasde una maquinaria ajustada a unidadesrepetidas siguiendo un fuerte pulso. Aunasí, hay algo estacionario en la música deBruckner, como si cada segmento, a

menudo separados unas de otras porpausas, fuera una sección arquitectónicaañadida al conjunto, mientras que lamúsica de Brahms está siempre enmovimiento. Ocurre también que elsonido es globalmente distinto. La ricatextura orquestal de Brahms reviste lamúsica de una cierta ambigüedad ymelancolía; los coros de instrumentos deBruckner cantan con certeza y fe.

Bruckner, que había pasado gran partede su juventud como músico en elmonasterio austríaco de San Florián,estaba imbuido de piedad, de músicaeclesiástica y del resonar del órgano enun gran edificio. Escribió sus sinfoníascomo himnos de alabanza, y éstas seconvirtieron en el empeño principal delresto de su vida, aunque también

compuso algunas asombrosas piezascorales. El empeño fue arduo. Faltándolela confianza en sí mismo, aceptó elconsejo de amigos bienintencionados quele sugirieron que revisara sus partituras,de manera que mientras iba escribiendos u Novena sinfonía (1887-1896), quepensaba dedicar a Dios, pero que nollegó a terminar, tenía también sobre sumesa de trabajo la Primera, la Segunda,la Tercera y la Octava. Brahms no sufrióesa clase de problemas una vez que sequitó de encima su Primera sinfonía.Concluyó prácticamente su producciónorquestal al completo en los siguientesonce años –tres sinfonías más, tresconciertos, un par de oberturas– ydespués regresó a los géneros quesiempre había amado sobre todos los

demás: la música de cámara y la canción.Brahms y Bruckner coincidieron al

menos en hacer su música autosuficiente,sin sucumbir a la llamada de las costaswagnerianas de la poesía y la danza. Sinembargo, esta coincidencia fue puesta entela de juicio por el principal críticomusical de Viena de la segunda mitad delsiglo XIX, Eduard Hanslick (1825-1904).Consideraba también que la bellezamusical es «una belleza que se contiene así misma y que no necesita contenido queprovenga de fuera de ella misma, que secompone sencilla y únicamente de tonosy sus combinaciones artísticas»,repitiendo la opinión articulada un sigloantes por de Chabanon. Pero mientrasque para él la música de Brahms erasublime en todo su funcionamiento, la de

Bruckner sólo expresaba lo sublime. EnBrahms encontraba una consistenciainterna y una motivación que surgía dedentro (quizá subestimara la deuda delcompositor a lo que era para entonces yauna tradición familiar en la sala deconcierto, desde Bach a través de Mozart,Beethoven y Schumann, hasta elpresente). Bruckner solicitaba unajustificación del exterior (o sencillamentele debía menos a la gran tradición),aunque posiblemente lo que másenfadaba a Hanslick era la lealtad deBruckner hacia Wagner, cuya filosofíaartística le situaba entre lo absolutamenteinaceptable. Con tal de contradecirvehementemente a Wagner, y demanifestar su insistencia de que la validezmusical era el único criterio de excelencia,

llegó incluso a criticar el final de laNovena sinfonía de Beethoven,calificándolo de mera «sombra enormede un cuerpo titánico.

Si Hanslick manifestaba sus escrúpuloscuando Beethoven introdujo palabras enla música, llegó a ser mordaz cuandoChaikovski llevó su experiencia vital a sussinfonías. Claro que lo autobiográfico –siempre entendido como elementos dedeliberada dramatización y burla de símismo– fue uno de los rasgos másmarcados de ese compositor. A su vueltade Bayreuth, retomó el tema del amoraciago en su poema sinfónico Francescada Rimini. A l año siguiente contrajomatrimonio apresuradamente y, cuandodescubrió que la heterosexualidad no eramuy de su agrado, lo abandonó. Durante

este periodo de desesperación yconmoción, trabajaba en una ópera,Eugueni Oneguin (1879), y una sinfonía,s u Cuarta (1877-1878); ambas obrasparecen expresar algunos aspectos de susituación y sentimientos, másespecialmente en el caso de la sinfonía,para el que desveló un programa quetenía que ver con el temible poder deldestino. Sin embargo, la obra seconstituye en forma de una granurgencia: el tema del destino, aunque deefectos feroces, ocupa en la sinfonía ellugar del agente dinámico, y también dela coherencia, porque se retoma en elfinale, haciendo de esta pieza otra de esasobras del XIX que hacen hincapié en launidad sinfónica, en las que lacomposición entera se desarrolla a partir

de la misma carga musical genética.Entre los contemporáneos de

Chaikovski en Rusia se había aplacado elcelo nacionalista. También en Praga,donde el ciclo de seis poemas sinfónicosde Smetana Má vlast (Mi patria,terminado en 1879), como las Rapsodiaseslavas y las Danzas eslavas (ambas de1879) de Antonín Dvorˇák (1841-1904),hablan más de celebraciones que debatallas. El nacionalismo se habíaconvertido ahora simplemente en unaopción. Algunos compositores francesesseguían escribiendo música española:Edouard Lalo (1823-1892) y suSymphonie espagnole (1874), EmmanuelChabrier (1841-1894) en su alegreEspaña (1883), Jules Massenet (1842-1912), que había sucedido a Gounod

como compositor de óperas másdestacado en Francia, en Le Cid (El Cid,1885). También era posible queescribieran música rusa, noruega, polacao marroquí dentro de la misma pieza,como hizo Lalo en su ballet Namouna(1882), un gran cruce de caminos no sóloen el espacio sino en el tiempo, queanticipa las síncopas (ritmos acontratiempo), la simultaneidad detempos diferentes y los patronesjuguetones que encontraremos treintaaños más tarde en el Petrushka deStravinski. Como en la España deChabrier, el uso del ostinato generafuerzas motívicas en la música, cuyaarmonía es más colorista que progresiva.

También otros compositores estabandeseosos de conocer lo que había más

allá de Europa. Pudieron viajar a otrospaíses para hacerlo, pudieron estudiarinformes antropológicos o pudieronasistir a las grandes exposicionescomerciales de la época, las que, entretoda la riqueza del globo, llevaron amúsicos asiáticos o africanos a lasprincipales ciudades de Europa. Por unou otro de estos cauces llegaron las danzasdel Nilo hasta la Aida (1871) de Verdi, laembriagadora bacanal de Samson etDalilah (1877) de Saint-Saëns y lospintorescos efectos de las óperas deDelibes y Massenet, además de, en Rusia,el poema sinfónico Tamara (1867-1882)de Balákirev, la excitante suite sinfónicaSheherezade de Rimski-Kórsakov y las«Danzas polovtsianas» de El príncipe Ígor(1890) de Borodín.

El atractivo del orientalismo no fueuniversal. Poco significaba paraChaikovski, quien encontró tierras fértilesen el siglo XVIII y en los cuentos de hadas.Poco significaba ciertamente para CésarFranck (1822-1890), que es la figurafrancesa (aunque nació en lo que seríamás tarde Bélgica) paralela a Bruckner, yaque fue otro compositor que empezótarde y que adaptó la armoníawagneriana a su propio lenguajesinfónico, en su caso con grandes temasque, como en la música del, por otraparte, muy distinto Chaikovski,reaparecerían en movimientosposteriores. También como Bruckner,Franck fue organista, sirviendo como taldurante muchos años en una de lasgrandes iglesias de la capital francesa,

Santa Clotilde, y fundando una escuela decompositores-organistas parisinos que seextendió durante el siglo siguiente hastallegar a Messiaen. De nuevo, comoBruckner, fue un profesor muycarismático, como persona y comoejemplo. Sus grandes obras, a la vez muysólidas formalmente y ansiosamenteexpresivas, se enmarcan casi todas engéneros instrumentales abstractos,comenzando con su Quinteto con piano(1879).

Las viejas formas seguían floreciendoen todas partes como lo habían hechodesde los años cuarenta del siglo. Cuatrode las sinfonías más grandes de la épocafueron estrenadas en menos de docemeses (1884-1885): la Séptima deBruckner, la Manfred de Chaikovski

(sinfonía programática basada en eldrama poético de Byron, protagonizadopor un hombre que vaga por los Alpesperseguido por una culpa acuciante), laSéptima de Dvorˇák (escrita paraInglaterra, donde se convirtió en elcompositor extranjero más solicitadodespués de Mendelssohn y Gounod) y laCuarta de Brahms, su sinfonía másretrospectiva, que tiene como finale unpasacalle de inspiración barroca. Estafecundidad pudo haber sido un signo deun nuevo crecimiento, pero no fue así.Existía una cierta sensación, y no sólo enesta sinfonía de Brahms, de que la épocaiba tocando a su glorioso final. El Otello(1887) de Verdi fue la última gran óperaromántica italiana, a la que sólo seguiríanlas cálidas ironías de madurez de su

comedia Falstaff (1893), de nuevo basadaen Shakespeare. La muerte de Wagner en1883 fue conmemorada por Liszt en unapieza para piano, R.W.–Venezia, porquede hecho el maestro del teatro habíasellado su despedida en Venecia, laciudad de la disolución. Liszt había vistovenir la muerte de su yerno en otromemorial acuático, La lúgubre gondola,también para piano solo y, al igual queotras piezas suyas de este periodo,confeccionada sobre armonías duras quecasi se han independizado de cualquiertonalidad, como si quisieran acabar nosólo con el interludio romántico, sino contoda la era de la música tonal. El propioLiszt moriría en 1886 en Bayreuth.

Sin embargo, en este ocaso ibansurgiendo otros compositores más

jóvenes. Para ellos, no era posibleignorar a Wagner, por mucho que sussentimientos hacia él fueran encontrados.La reacción de Chabrier no fue unaexcepción. En 1880 viajó a Múnich parav e r Tristán y lloró. Unos pocos añosdespués, se enjugó las lágrimas y dejóescapar un resoplido: un dúo arregladopara piano, Souvenirs de Múnich, en elque los temas del drama musical sereconfiguran siguiendo los ritmos delquadrille francés. Poco después, otrosdos músicos franceses, Gabriel Fauré(1845-1924) y André Messager (1853-1929), visitaron el Festival de Bayreuth ehicieron lo mismo con el Anillo. Pero loscompositores jóvenes, incluso losfranceses, no fueron siempre tanirrespetuosos. Para Claude Debussy

(1862-1918) sus visitas a Bayreuth en1888 y 1889 parece que le ayudaron asuperar la obsesión con los sonidos ytemas wagnerianos que había postradoen su cantata La demoiselle élue (Ladoncella elegida, 1887-1888) y su puestaen música de cinco poemas de Baudelaire(1887-1889). Lo que conservó deWagner, y de manera muy productivaademás, fue la libertad de forma y lalucidez de la orquestación que admirómuy especialmente en Parsifal, lasensación de que la orquesta está«iluminada desde atrás».

Fauré fue casi una generación másmayor que Debussy, pero también tardóen empezar, y ambos compositorescomenzaron sus carreras casisimultáneamente, en los años ochenta, y

en los mismos géneros: la canción, laspiezas para piano y la música de cámara.Estos eran los géneros de los salonesparisinos, reuniones semanales de artistase intelectuales que tendrían lugar en lacasa de alguno de ellos o en la de unmecenas adinerado. En este mundomusical en el que los teatros de ópera ylas salas de concierto se habíanconvertido ya en lugares rutinarios, loscompositores más jóvenes, y mucho másen París, encontraban así un foroalternativo. En lo que respecta a lacanción, la poesía ayudó mucho. Fauré yDebussy aprendieron a través de lapuesta en música de los versos de sucoetáneo Verlaine que la suavidad puedeestar cargada de ambigüedades, yDebussy escribió su primera obra maestra

orquestal como reacción a un poema deotro contemporáneo, Stéphane Mallarmé:Prélude à «L’après-midi d’un faune»(Preludio a «La siesta de un fauno»,1892-1894).

Como Liszt, Debussy parece queescuchó en Wagner el final del sistematonal basado en escalas mayores ymenores tal como había existido: Wagnerhabía sido, escribió una vez, «uncrepúsculo bellísimo que fue confundidocon un nuevo amanecer». Ese amanecer,por tanto, debía encontrarse en otrasdirecciones, y a Debussy le ayudaron susrecuerdos de la música eclesiástica, quepreservaba los viejos modos, y suencuentro –en una de las exposicionesinternacionales, en París en 1899– conlos músicos de Java e Indochina. Por

supuesto, cualquiera que hubiera sidocriado como católico estaría familiarizadocon el canto llano, y los modos de éstehabían prestado un toque de armonía aFranck y, más aún, a Bruckner. Peroaunque Franck fue una influenciaimportante en el joven Debussy, lasolidez de los desarrollos de Franck no lofue. Debussy quería que los modos noconsolidaran un sistema armónico quefuera susceptible de quedar obsoleto,sino más bien hacer levitar sus armonías,liberarlas del movimiento hacia delantede los últimos dos siglos. Al mismotiempo, sus experiencias con la música deAsia le sugirieron otras clases deexpresión, de texturas, de colores y, unavez más, de modalidad.

El resultado, en el Prélude orquestal, es

un orientalismo muy distinto del quehabían expresado recientemente Saint-Saëns o Borodín en sus excitantespartituras, un orientalismo no en susimágenes, sino en sus esencias. Laimagen es occidental: un poema francésy, más allá, una larga tradición delanguidez y sensualidad enmarcadas enun paisaje arcádico. Lo que Debussyaprendió de Oriente, y quizá másprofundamente de sí mismo, fue el modode dar forma a los ensueños eróticos delfauno en una pieza en la que la ideaprincipal –el solo de flauta con el quecomienza– se mantiene constantementeen la memoria de la música. Ésta no esuna música que surca las corrientes deltiempo como había hecho la deBeethoven, o que busca escapar de él

como ocurría con la de Brahms o la deChaikovski, que escribía por entonces suúltima sinfonía (la Sexta, la «Patética»).Encuentra en vez de ello un lugar desdeel que observar el paso del tiempo, unlugar de quietud y calma.

Mientras Debussy escuchaba la flautadel fauno y Chaikovski escribía su«Patética», Dvorˇák pasaba largastemporadas en los Estados Unidos. Elpaís iba produciendo por fin una serie decompositores que viajaban a Alemaniapara educarse y que regresaban paraocupar lugares parecidos a los de susmayores europeos. De esta forma,Edward MacDowell (1860-1908) seconvertía en el Grieg del hemisferiooeste, John Knowle Paine (1839-1906) yGeorge W. Chadwick (1854-1931)

encabezaban a los «sinfonistas de NuevaInglaterra», que hundían sus raíces enSchumann y Brahms, y Horatio Parker(1863-1919), el Mendelssohn local.Todos estos compositores impartieronclases también en universidades yconservatorios, como habían hechoalgunos de sus predecesores europeosdesde Mendelssohn a Franck yChaikovski. El papel del compositor-profesor iba convirtiéndose en una claraalternativa al de compositor-director deorquesta, y fue como profesor como viajóDvorˇák a Nueva York en 1892-1895.

Allí también tuvo ocasión de aprenderpor sí mismo, de las canciones de unestudiante negro, canciones «que sedistinguían por sus armonías inusuales ysutiles, que sólo había encontrado en las

canciones de las viejas Escocia e Irlanda».Los compositores estadounidenses,concluía, deberían escuchar esta músicamás cercana a ellos que la de Leipzig yBerlín, incluyendo a la música de losnativos americanos, además de lascanciones que habían pasado a formarparte del legado negro de los EstadosUnidos. No se trataba de una cuestión depatriotismo. Para él, como para otroscompositores de su generación que seinteresaron en la música folclórica, elfolclore constituía una fuenteinternacional, y era posible que unalemán-austríaco (Brahms) escribieradanzas húngaras, o que el propioDvorˇák, nacido en Bohemia, absorbieralos estilos melódicos de los negros y losnativos americanos en una obra que

escribió para el nuevo Carnegie Hall: suNovena sinfonía, subtitulada «Del NuevoMundo» (1893). Como pone demanifiesto la propia obra, lo que le atrajoprincipalmente fue el descubrimiento dela música basada en la escala pentatónica(de cinco notas, en vez de las siete derigor, por ejemplo, do-re-mi-sol-la-do),mediante la cual se podía regenerar elsistema tonal basado en escalas mayoresy menores. Otros compositoresencontraron esa misma escala en lamúsica folclórica europea, aunque esparticularmente común en Asia oriental, yrápidamente se convirtió en un cliché deorientalismo musical.

Otros compositores también se fijaronen las escalas alternativas: Erik Satie(1866-1925) retomó los viejos modos en

s u s Trois gymnopédies para piano(1888), sugiriendo el neologismo deltítulo la práctica de la calistenia en laantigua Grecia. Podían encontrarsetambién nuevas escalas en el folclore o enel pasado, pero también en desarrollosrecientes de la armonía cromática, enparticular, el de la escala de tonos enterosen segundas mayores (por ejemplo, do-re-mi-solb-lab-sib-do), muy empleadapor Debussy, y la escala octatónica ensegundas mayores y menores alternadas(por ejemplo, do-re-mib-fa-solb-lab-la-si-do), que aparece en la música de Liszt yRimski-Kórsakov. Aún había lugar para eldesarrollo del sistema armónico central.Entre los contemporáneos de Debussyhubo quienes, a diferencia de él,centraron sus vidas creativas en el teatro

de ópera o la sala de conciertos,quedando obligados así a conservar yampliar los viejos recursos y, ennoviembre de 1889, en menos de diezdías, se estrenaron dos poemassinfónicos de miembros de su mismageneración: en Weimar, Richard Strauss(1864-1949) dirigió su poema sinfónicoDon Juan, y después, en Budapest,Gustav Mahler (1860-1911) presentó suTitán, una sinfonía que más tardenumeró como su Primera. Tanto Mahlercomo Strauss emplearon un lenguaje dearmonía cromática y expresión casi vocalque les había llegado de Beethoven através de Wagner; ambos aumentarontambién el tamaño de la orquesta, a favorde una mayor variedad de colores y unrango dinámico más amplio. Seguirían

haciéndolo.Entre los jóvenes compositores de Italia

desatacaron Pietro Mascagni (1863-1945)y Ruggero Leoncavallo (1857-1919),nombres unidos perpetuamente por eléxito como función doble de sus óperasb r e v e s Cavalleria rusticana(Caballerosidad rústica, 1890) y Pagliacci(Payasos, 1892). A través de un procesono muy distinto del que siguió Dvorˇák,ambas obras consiguieron una nuevasencillez y un sentido de lo directo por elprocedimiento de llevar a la ópera elatractivo de las canciones popularescontemporáneas. Se emplea confrecuencia el término «verismo»(«realismo») para denominar este estilo,pero estas óperas son sólo realistas en lamedida en que sus personajes proceden

de la modernidad contemporánea y seexpresan en una música que sushomólogos reales habían incorporado yaa sus vidas. El comercio de la músicahabía avanzado un tanto desde mediadosde siglo con los valses de la familiaStrauss, las operetas de Offenbach y lascanciones del compositor estadounidenseStephen Foster (1826-1864); la «músicaligera» se había desviado aún más delcamino de los reconocidos como grandesde la música de lo que había sido el casode Brahms al expresar su reconocimientod e El Danubio azul. Mascagni yLeoncavallo reunieron estas doscorrientes. Como también lo hizoGiacomo Puccini (1858-1924) en ManonLescaut (1893), cuya partitura orquestalempuja la armonía cromática con tanta

fuerza como las obras contemporáneasde Mahler o Strauss.

En 1896-1897, con menos de seismeses de diferencia, Bruckner y Brahmsllegaron a sus últimos días. Chaikovski yFranck habían muerto antes que ellos;Verdi concluía su última obra, unacolección de cuatro piezas corales sacras;y Dvorˇák culminaba su carrera con laescritura de algunas óperas. ErnestChausson (1855-1899), discípulo deFranck y maestro de la armoníaposwagneriana que brilla ya con una luzcrepuscular, había manifestado hacíapoco el sentido de una época que tocabaa su fin por boca del héroe homónimo desu ópera Le roi Arthus (El rey Arturo,1886-1895). Hugo Wolf (1860-1903),que trabajaba en la Viena de Brahms (su

bête noire[1]) y Mahler (su amigo),produjo un total de más de doscientascanciones y una ópera en menos de unadécada, como si hubiera querido escaparno sólo de una locura que por fin lesobrevino en 1897, sino del final dellirismo romántico.

Aparte de Wolf, la mayoría de estoscompositores alcanzaron tarde lamadurez y compusieron sus mejoresobras teniendo ya cuarenta, cincuenta osesenta años, e incluso setenta y ochenta,como fue el caso de Verdi. Después deellos, la música estuvo de nuevo, comoocurrió en los años treinta, en manos dejóvenes gigantes: Puccini, Mahler,Debussy, Strauss y otros que prontoalcanzarían una reputación local, comoEdward Elgar (1857-1934), Carl Nielsen

(1865-1931), Jean Sibelius (1865-1957)y Ferruccio Busoni (1866-1924). Esta vez,sin embargo, no existía una causacomún.

[1] En francés, «bestia negra, pesadilla». [N.del T.]

Capítulo XVIIAnochecer y amanecer

Con el siglo XIX a punto de tocar a sufin, muchos compositores parecieronsentir, como le pasó a Beethoven cienaños antes, que debían hacer una grandeclaración de principios en forma desinfonía. Fue en este momento cuandoSibelius estrenó su Primera sinfonía(1898-1899), aún siguiendo el camino deChaikovski. Debussy, que ya desconfiabade las formas tradicionales, ofreció untipo de sinfonía sin primer movimiento,un ciclo de tres poemas sinfónicos quequerían sugerir la deriva de las nubes(Nuages), la celebración comunal (Fêtes)y el juego de seducción de las sirenas

(Sirènes), titulado colectivamenteNocturnes (1897-1899). Una colección devariaciones, las Enigma, constituyeron eldebut sinfónico de Elgar, siendo cada unade ellas un estudio de la personalidad deuno de sus amigos (1898-1899). En loque respecta a los representantesfundamentales de lo que el repertoriohabía convertido en una tradición central,al poema sinfónico de Strauss EinHeldenleben (Una vida de héroe, 1897-1898) pronto le siguió la Cuarta sinfoníade Mahler (1899-1900).

Estos dos compositores –conscientes desu responsabilidad con esa tradición,como lo fueron Brahms y Bruckner antesque ellos– conservaron y desarrollarondos aspectos fundamentales de la músicaorquestal austroalemana desde

Beethoven: la sensación de la voz de laorquesta y la unificación de la formasinfónica. Ein Heldenleben de Strauss sedivide en seis secciones, de tempos ytonos diversos, pero todos alimentadospor el mismo material temático,especialmente el tema del «héroe», ytocadas sin pausas. Las sinfonías deMahler, en cambio, se componen todasde movimientos sueltos, que a menudose aproximan a los tipos habituales(allegro en forma sonata, movimientolento, scherzo, finale potente), pero quevienen fuertemente cohesionadasmediante conexiones más narrativas quetemáticas. En su Tercera sinfonía (1893-1896), y nuevamente en su Cuarta,Mahler insertó textos cantados paraayudar a clarificar su historia, así como

para añadir una mayor variedad e invocarel ejemplo magistral, en contra deHanslick, de la Novena de Beethoven.Había hecho esto mismo en su Segundasinfonía, que se desarrolla desde unamarcha fúnebre hasta un finale coral, queexpresa una esperanza segura en laresurrección. (La temática cristianavertebra la música del compositor judíoen su expresión de un yo múltiple.)Encontró los textos para su Tercera y suCuarta en Des Knaben Wunderhorn (Elcuerno mágico del muchacho), unarecopilación de versos de estilo popularconfeccionada a comienzos del siglo XIX.

En el caso de la Cuarta sinfonía, lasoprano canta el inocente poema en elfinale, proyectando una visión infantil delparaíso. Este movimiento viene precedido

por otros tres que también tienen toquesinfantiles en su imaginería sonora: elritmo del trineo, el cuerno de caza, ladanza y las cancioncillas de niños, todasunidas con una complejidad característicaen una voz que puede ser franca, irónicao ambas a la vez. Mahler, empleandotécnicas paródicas que quizá aprendió enobras de Liszt del estilo de la SinfoníaFausto, fomentó la ambigüedad y la dudaen su música, fuera mediante temasburlescos que habían sido tomados ensentido literal o mediante la introducciónde estilos toscos (bailes de taberna,marchas militares) acentuando sutosquedad. Al traer estas fuentes a la salade conciertos, la música genera unasensación de pertenencia al mundo, yespecíficamente del ser de Mahler en el

mundo, identificándose muypoderosamente con el personaje, que sepresenta en muy diversas formas.

También la música de Strauss puedeparecer que habla de su compositor, y dehecho no hay duda alguna sobre laidentidad del héroe de Ein Heldenleben.Aun así, se ve al protagonistacompletamente desde el exterior; sedescriben e ilustran sus hechos, pero nose dejan sentir. Mahler, que empleabatextos prestados y a menudo materialmusical también prestado, y sin asignarun programa personal a su música,produce un efecto intensamenteautobiográfico. Strauss, que decía escribirsobre sí mismo, lo hace de formaobjetiva y humorística. En lo único enque están de acuerdo es en su aceptación

de la suposición romántica tradicional deque la música debe versar sobre lossentimientos de un individuo: su amor,su generosidad, sus ansiedades y susaspiraciones. Ambos entendieron que lamúsica debía ser una voz apasionada.

Esa voz dependía fundamentalmentedel sistema tonal en escalas mayores ymenores, y en particular de las múltiplesposibilidades que hay en él para lasprogresiones de acordes y la modulaciónentre tonalidades, todas dentro de unaexperiencia del tiempo como desarrollocontinuo. Quizá la fuerza de esta músicaposromántica –que persiste hasta elpresente– se encuentre precisamente enesto, en el sentido de que el tiempotranscurre de manera ordenada, y deque, cualquiera que sean las dificultades

o desviaciones que vayan surgiendo, ensu debido momento se alcanzará un finalmejor. Mahler desestabiliza estepresupuesto en cuanto a que puedeatravesar los puentes que encuentra en suviaje mediante cierta cursilería, y que aunlas llegadas pueden estar teñidas deduda, pero esto solamente acentúa larelevancia de su música para los oyentesde un mundo posterior.

Al continuar imponiendo la lógicaarmónica en una música que hacía uso deuna gama amplísima de acordes, loscompositores sintieron la necesidad deemplear enormes volúmenes sonoros.Mahler en su madurez escribió solamentesinfonías y canciones, estas últimas muya menudo con acompañamientoorquestal. También Strauss mostró

predilección por la música orquestal y porla canción en los años noventa del XIX, yreunió ambos géneros en las óperas quese convertirían en su principalpreocupación en el nuevo siglo. Y amboscompositores construyeron sus obrassobre la orquesta establecida en el Anillode Wagner. Fuera de Austria y Alemania,sin embargo, este tipo de conjuntosreforzados fueron menos utilizadosdebido a que eran menos necesarios. Envez de apuntalar el sistema tonaltradicional, los compositores ibanexplorando otras alternativas, entre ellas,como antes en la música de Lalo yChabrier, el uso del ostinato y otrosrecursos esencialmente rítmicos paraimpulsar una música armónicamentecompleja. Este fue el camino que siguió

Paul Dukas (1865-1935) en su breve ybrillante pieza orquestal L’Apprenti sorcier(El aprendiz de brujo, 1897), en la queun motivo muy sólido, repetidoinsistentemente, atraviesa una larga seriede armonías y colores distintos,manteniendo un impulso compulsivohacia delante para el que la parábola deGoethe, de un mago joven cuya magia sedescontrola, propició la metáforaperfecta.

El sistema tonal basado en escalasmayores y menores gozaba de unaimplantación tan poderosa que la mayoríade músicos librepensandores de la época–Debussy y, en Nueva York, Charles Ives(1874-1954)– buscaron otros marcos dereferencia que aún eranfundamentalmente armónicos. En 1902,

Ives escribió una serie de arreglos coralesde salmos, alejándose de una viejatradición estadounidense, por ejemplo,empleando acordes de cinco notas quesobreponían las tríadas de dostonalidades distintas. El mismo año, unperiódico pidió a Debussy que especularasobre el futuro de la música –unainvitación que en sí apunta a unainquietud generalizada, producida contoda seguridad en parte por lo novedosode la propia música de Debussy– ycomenzó relatando un sueño relacionadocon la armonía: «Lo mejor que unopudiera desear para la música francesasería ver abolido el estudio de la armoníatal como se enseña en losconservatorios». Mientras que losarreglos corales de Bach se estudiaban ya

como modelos normativos de la armonía,Debussy desafió provocadoramente estaveneración académica, si bien entérminos que apuntan más a su propiamúsica que a la de Bach: «Él prefirió eljuego libre de sonoridades cuyas curvas,fluyendo en paralelo o en movimientoopuesto, resultarían en un florecimientonunca imaginado».

Debussy había dominadosuficientemente este juego libre, queconcibió en gran medida como laconstrucción de armonías sobre escalasde tonos enteros u otras relacionadas conlos modos de la música medieval, lacanción popular y los conjuntosinstrumentales asiáticos, lo que lepermitió escribir una ópera a gran escala–Pelléas et Mélisande, basada en un

drama muy representado del poeta belgaMaurice Maeterlinck y estrenada en esemismo año de 1902. La pieza es, encierto modo, una ópera wagneriana: elambiente es medieval-legendario, y elcentro de atención, como en Tristán, seencuentra en una relación adúltera con elmar y la noche como telón de fondo.Pero mientras que Tristán e Isolda cantansu amor en gran parte de su obra, Pelléasy Mélisande se lo declaran sólobrevemente, casi de forma subrepticia.Más bien esconden sus sentimientos, nosólo deliberadamente, por miedo, de losdemás personajes, sino también porquela ópera, conmovedoramente, tiene lugarcuando sólo están comenzando a conocersus verdaderos sentimientos. Debussydijo que quería alcanzar «la carne

desnuda de la emoción», y podemosdecir que lo hizo. Pero esa carne es débil,y está compuesta no sólo de pasiones,sino también de evasión e incertidumbre.

Arnold Schoenberg (1874-1951),aparentemente sin conocer la ópera deDebussy, produjo su propia versión de lahistoria en un poema sinfónico, Pelleasund Melisande (1902-1903), en el que demanera característica reunió diversosaspectos de la música reciente: laopulencia sonora y el programatismodetallista de Strauss, la introspecciónexpresiva de Mahler y el desarrolloacuciante de Brahms. Schoenberg, quevivió la mayor parte de su vida en Viena–como también hizo Mahler durante eltiempo que fue director musical de laÓpera (1897-1907)–, era muy consciente

de su herencia. Su anterior poemas i n f ó n i co , Verklärte Nacht (Nochetransfigurada, 1899), llevó también laarmonía poswagneriana hacia la formabrahmsiana del sexteto de cuerdas,añadiendo una segunda viola y unsegundo chelo al cuarteto normal:Brahms, que había muerto tan sólo dosaños antes, escribió un par de obras enesta rica forma camerística. Otro rasgo deestos poemas sinfónicos, y en general detoda la música de Schoenberg, es lasobreabundancia, la presión ejercida porla expresión sobre las fronteras de laforma.

Lo que ayuda a preservar la integridadde la forma es con frecuencia un regresoal contrapunto estricto que, como elostinato en la música de Lalo y Chabrier,

servía para mantener el impulso haciadelante. Brahms, gran admirador deBach, era un gran exponente de estatécnica, como se puede ver en elpasacalle del finale de su Cuarta sinfonía,desde la que los caminos conducen nosólo a Schoenberg, sino a sucontemporáneo alemán Max Reger(1873-1916) y a Busoni. En los primerosaños del siglo XX, Reger ocupaba unpuesto de mayor relevancia en la músicaaustroalemana que Schoenberg: desdeluego fue más productivo, especialmenteen lo que respecta a la músicainstrumental. Varias de sus obras sonciclos de variaciones que culminan en unafuga, aunque las energíascontrapuntísticas son casi omnipresentes,guiando a la música a través de texturas

armónicamente muy densas. En susarreglos para piano reconoció suinfluencia de la música de Bach, comotambién hizo desde luego Busoni, músicode antepasados alemanes e italianos másconocido en la época como virtuoso delpiano.

Pero Busoni no fue el único intérpreteen desarrollar un nuevo interés en Bach.Se puede datar en 1890 el inicio de loque se conocería como «renacimiento dela música antigua», año en el que elmúsico francés Arnold Dolmetsch (1858-1940), que vivía en Londres, dio suprimer concierto. Fue un pionero no sólocomo intérprete, sino como fabricante deinstrumentos, recuperando sonidos quehabían sido virtualmente olvidadosdurante generaciones: los del clave, el

laúd, la viola da gamba y la flauta depico. Poco después, en 1903, WandaLandowska (1879-1959) hizo su debutcomo clavecinista, iniciando así su largacarrera como popularizadora del clave«moderno», un instrumento desconocidoen los siglos XVII y XVIII, que poseía másbien la amplitud de escalas y la fuerza deun piano de cola. Como dejó dicho, elredescubrimiento de la música antiguasuponía una reacción contra el estadoactual de la composición: «Si enocasiones nos cansamos de lagrandiosidad y si nos atosiga la atmósferapesada del Romanticismo exagerado, sólodebemos abrir de par en par las ventanasa nuestro magnífico pasado».

No es difícil encontrar ejemplos de loque pudo querer decir con

«Romanticismo exagerado» en estaépoca. Las óperas de Puccini Tosca(1900) y Madama Butterfly (1904) tienenmomentos de enorme arrebatoemocional, amplificados no sólo por eldon del compositor para crear grandesmelodías, sino también por laverosimilitud dramática que reviste esosmomentos, en los que el recitativo se vereemplazado por un estilo vocal fluido ymelodioso que se puede adaptar amuchos tipos distintos de diálogo, desdeuna escena amorosa a un interrogatorio.Strauss aprendió algo de esto en suprimera obra maestra operística Salome(1905), en la que se describen de formaextraordinariamente detallada lasemociones y el escenario decadentes. Lomismo hizo Leosˇ Janácˇek (1854-1928)

en la suya, Jenu˚fa (1904), una ópera deestilo muy distinto, que toma susmelodías de los ritmos del checo y de lamúsica popular checa. También había«exageración» en el tamaño de laorquesta, estando el límite superior –encuanto al número de intérpretes quepueden caber en el escenario de una salade conciertos o que pueden sercontrolados por un solo director– en lainmensa cantata de SchoenbergGurrelieder (Canciones de Gurre), escritaen su mayor parte en 1900-1901 y querequiere alrededor de 135instrumentistas, entre los que se incluyenocho flautistas y diez trompistas.

Pero la riqueza de la música de esteperiodo también se debía a su enormevariedad. Schoenberg y Mahler no fueron,

desde luego, los únicos compositores quetrabajaban en Viena: ésta fue también laépoca dorada de la opereta, de obras mássuntuosas aún que las de Johann StraussII, pero aún guiadas por el encanto delvals, obras como Die lustige Witwe (Laviuda alegre, 1905) de Franz Lehár(1870-1948). En los Estados Unidosaparecía una forma popular enteramentenueva con el ragtime, de la que esejemplo el enormemente exitoso MapleLeaf Rag (1899) de Scott Joplin(1867/1868-1917). En París y Berlínsurgía al mismo tiempo una nueva clasede entretenimiento musical: el cabaré, enel que las canciones poseen letras muysofisticadas y a menudo un sentidopolítico, moral o de crítica social. Satie ySchoenberg contribuyeron durante algún

tiempo a este repertorio.Para Satie, que arremetió contra las

tradiciones en cuanto a la forma, elgénero y la armonía, el cabaré supuso unescape fácil de lo que Landowska llamó«grandiosidad», aunque se dieron otrasmaneras incluso dentro del París de laépoca. Debussy siguió trabajando conmultitud de armonías distintas y, tras eléxito de Pélleas, que le llevó hasta elcentro del mundo musical francés,compuso una segunda cuasisinfonía, LaMer (El mar, 1903-1905), cuyomovimiento central, Jeux de vagues(Juegos de olas), avanza con soltura deuna idea melódica con forma de ola a lasiguiente, cada una generada enapariencia por la armonía subyacente,como las olas con las tensiones

subacuáticas, y la sucesión de acordes nosigue una progresión, sino que oscila ygira como las corrientes marinas. En1907, en una carta a su editor, Debussyescribió que sentía que «cada vez más lamúsica, por su propia esencia, no es algoque pueda fluir dentro de una formarigurosa y tradicional. Se basa en coloresy tiempo hecho ritmo». Jeux de vaguesconcuerda con esa descripción, comoocurre con muchas de las piezas parapiano que escribía el compositor por estaépoca, que no dependían, como las obrasde Mahler y Strauss, de grandes recursospara mantener una fuerte progresiónarmónica. Entre estas piezas seencuentran tres trípticos: Estampes(Estampas, 1903) y dos colecciones deImages (Imágenes, 1901-1905 y 1907).

Como sus títulos implican, la imagineríaes a menudo pictórica, pero sólo parasugerir una determinada preocupacióncon algún aspecto de la textura, como enReflets dans l’eau (Reflejos en el agua) dela primera colección de Images, o de laarmonía, como en Pagodes (Pagodas),que abre las Estampes en estilopentatónico chino. Las escalas sacadas delas tradiciones del este de Asia o deEspaña siguieron siendo tan fructíferascomo lo fueron en los años ochenta delsiglo anterior, no sólo en la música deDebussy, sino en la de muchos de suscontemporáneos como Puccini (MadamaButterfly) y Maurice Ravel (1875-1937).Ravel escribió la obra maestra máslánguidamente orientalista de la época (elciclo de canciones Sheherazade para

soprano y orquesta, 1903), así comoalguna de su música española másimportante: la Rapsodie espagnole(1907-1908) orquestal y una chispeanteópera cómica sobre la esposa de unrelojero que ha de organizar su vidaamorosa como si se tratara de unmecanismo de relojería, L’Heureespagnole (La hora española, 1907-1908). La llegada a París en 1907 de uncompositor que venía de Madrid, Manuelde Falla (1876-1946), fue casi una vueltaa casa.

El uso que hizo Debussy de escalasinfrecuentes supuso también un ejemplopara un joven húngaro que vivía tambiénen la ciudad: Zoltán Kodály (1882-1967),que se llevó consigo algunas obras delcompositor francés para enseñárselas a

su amigo Béla Bartók (1881-1945).Ambos comenzaron a recopilar músicafolclórica en 1905, y lo que fueronaprendiendo por los pueblos deTransilvania y Eslovaquia se asentó sobrela música de Debussy: podíanencontrarse grandes posibilidades fueradel sistema tonal. Ese mismodescubrimiento se produjosimultáneamente en otros lugares,particularmente en Gran Bretaña, dondeel compositor australiano Percy Grainger(1882-1961) comenzó a recopilar,estudiar, arreglar y desviarse de la músicafolclórica en busca de una mayor libertaden todas las dimensiones de la música:armonía, ritmo, instrumentación y forma.Esta libertad significaba para él ignorar laidea occidental de la obra de arte como

producto acabado: muchas de sus piezasexisten en numerosas versiones distintas,para muy diferentes ejecutantes.Evidentemente fue un colega que inspiróa otros muchos compositores. Peroaunque sus contemporáneos ingleses,como Frederick Delius (1862-1934),Ralph Vaughan Williams (1872-1958) yGustav Holst (1874-1934), compartíancon él su pasión por la música popular,todos tuvieron una idea mucho másrígida de lo que debía ser unacomposición.

La adopción de Mahler de los tonosfolclóricos fue algo distinta, ya que fueirónica y pasó a formar sólo una parte desu mundo musical. Fue siendo menossustancial después de sus canciones sobretextos del Wunderhorn y sus sinfonías

cantadas, aunque está aún presente enlas sinfonías puramente orquestales quevinieron después (las núms. 5-7, 1901-1905) y su colosal sucesora (la núm. 8),cuyos dos cuadros ponen en música elh i m n o Veni Creator Spiritus («Ven,Espíritu Creador») y la escena celestialconclusiva del Fausto de Goethe. Estaúltima sinfonía, para cuyo estreno Mahlerconvocó a más de mil intérpretes,representa el extremo del gigantismomusical, sobrepasando a las fuerzascorales de los Gurrelieder de Schoenberg.Éste había ya reaccionado en contra deese extremo al concentrarse en génerosmás pequeños en su Primer cuarteto(1904-1905) y su Primera sinfonía decámara (1906), pero no hubo tregua a suatrevimiento armónico, su insistencia en

el contrapunto o su elaboración formal.Atacando todos estos frentes, y tocadossin pausas, el cuarteto y la sinfonía decámara presentan situaciones musicalesmuy complicadas que requieren un arduoesfuerzo resolutivo. La evolución de sucompositor desde Verklärte Nacht es másque la de un joven artista que alcanza enuna sólida madurez; es como si la músicaestuviera siendo hecha por la historia – yhaciendo historia.

Sin embargo, otros no sintieron así laflecha del tiempo, o la sintieron dedistinto modo. Nada de eso resuena enlas obras de Serguéi Rajmáninov (1873-1943), que se había educado en latradición de Chaikovski. Ninguna fuerzaineluctable lleva desde su Segundoconcierto para piano (1900-1901) a su

Segunda sinfonía (1906-1907); ambasobras son, más bien, productos supremosde un Romanticismo que continuaba sinesfuerzo desde el siglo XIX. Y el Conciertopara violín (1903) de Sibelius muestrahasta qué punto los viejos modos puedenemplearse sin disolver la armoníatradicional, como en Debussy, sinoreforzándola. La disputa de la queSchumann fue testigo entre radicales yconservadores se vio reeditada, peroahora dentro de un mundo musicalmucho más complejo que no se ponía deacuerdo incluso en la naturaleza deambos bandos. Schoenberg siempre sevio a sí mismo como un tradicionalistaque hacía lo que habían hechopredecesores como Brahms y Mozart:continuar la tradición llevándola más allá

del modo que pareciera más necesario.Aun así, resulta difícil no entender sus

obras, y las de Debussy, como señal deque el tempo de la época ibaacelerándose. El periodo en torno a 1900vio un cambio social y tecnológico sinprecedentes. El lento avance hacia laigualdad para las mujeres y las personasde raza distinta a la blanca tuvo tambiénrepresentantes entre los compositores,por ejemplo en la reputación adquiridapor Cécile Chaminade (1857-1944), EthelSmyth (1858-1944) y Amy Beach (1867-1944), o en el gran predicamento del quellegó a gozar el oratorio Scenes from«The Song of Hiawatha» (Escenas de «Lacanción de Hiawatha»[1], 1898-1900) delcompositor británico negro SamuelColeridge-Taylor (1875-1912).

En lo que respecta a la tecnología, suimpacto inmediato en la música estabasólo en sus comienzos. La grabaciónsonora, introducida a tiempo de registrarun fragmento de Brahms tocando elpiano en 1889, suponía a principios dels i g l o XX un medio de difundirinterpretaciones musicales. La voz deEnrico Caruso (1873-1921), que efectuósu primera grabación en 1902, fue elmensajero del futuro. Un fenómeno mástransitorio fue el de la «pianola», un tiposofisticado de piano mecánico para el quepodía registrarse una interpretación enrollos de papel, preservando incluso lasvariaciones de toque y pedal. Elinstrumento fue introducido en 1904 ypronto ofrecería interpretaciones hechaspor Debussy y Mahler.

Entre los compositores no huboninguno tan sensible a los ecos del futurocomo Busoni, quien en 1905-1909 dirigióconciertos de música nueva en Berlín y en1907 publicó Entwurf einer neuenÄsthetik der Tonkunst (Ensayo para unanueva estética del arte musical). Busoni,que hace un llamamiento a la libertad tandecidido, optimista y evocador como elde Debussy, pedía que se liberaran lasformas de los patrones canónicos, y quese pudieran emplear nuevas escalas eintervalos más pequeños que el semitono–intervalos que pensó que podrían estardisponibles en instrumentos eléctricos–.También como Debussy, y como tantosde sus predecesores, deseaba un regresoa la naturaleza, o más bien un avancehacia la naturaleza como posibilidad

infinita. Esto era, dijo, su sueño. Seríamuy pronto hecho realidad.

[1] Composición del poeta estadounidenseHenry Wadsworth Longfellow (1807-1882). [N.del T.]

Parte VIITiempo enmarañado (1908-1975)

Los periodos no comienzan o terminan,sino que se escalonan entre sí, y sinembargo el año 1908 vio un momentoespecial y determinante en la historia dela música: la finalización por parte deSchoenberg de las primerascomposiciones que prescindieron delsistema armónico basado en tonalidadesmayores y menores, una revolución en laque pronto le seguiría su discípulo AntonWebern (1883-1945). Esta nueva música,definida a menudo como «atonal», podíaincluir cualquier combinación de notas ensus acordes, aunque una cierta piezapodía estructurarse de manera muy

exacta, deliberada o intuitivamente. Noexistía tampoco una fuerza que impulsarala música hacia su resolución en latonalidad de partida, ya que ahora noexistían ni tonalidades ni partidas.

Las innovaciones de Schoenbergtrajeron en cierta medida la libertad quetanto él como Debussy y Busoni habíanestado esperando. También convirtieron,en contra de sus deseos, la innovación enun modo de vivir la música, iniciando unperiodo, aún inconcluso, en el que seexploraron las posibilidades últimas delcambio radical: el periodo que se conocecomúnmente como modernidad omovimiento moderno. En este sentido, lallegada de la atonalidad puedecompararse a la de la abstracción en lapintura, que sobrevino casi al mismo

tiempo, en 1910, con la primera obra deese tipo de Vasili Kandinski. Como laabstracción, la atonalidad supuso unaruptura radical no sólo con el pasado,sino con culturas de otras partes delmundo: hasta entonces toda la música sehabía basado en algún tipo de nota oarmonía centrales. También toda lamúsica se había fundamentado entradiciones largamente instaladas,mientras que el gran imperativo delmovimiento moderno era el de renovarlas cosas… y después renovarlas denuevo.

Algunas variantes del movimientomoderno, debido a su enraizamiento enla música folclórica, encontraron el modode mantener o generar una estabilidadarmónica y una cierta noción de la

tradición, mientras que aún suponían unaruptura con la armonía de la tradiciónoccidental clásica, como debe ocurrir entodo lo moderno por definición. En estose hacen evidentes las comparacionescon, por ejemplo, el entusiasmo dePicasso por el arte africano. De estaforma, no toda música moderna esatonal, aunque quizá toda música atonales esencialmente moderna. Y, al menosen sus primeras décadas, lo moderno sedefinió a sí mismo como contrario nosólo a las tradiciones de la música clásica,sino a la mayoría del público de esamúsica. La música moderna seconfeccionó para resultar difícil y paraprovocar una oposición.

Aun así, la atonalidad schoenbergianaciertamente tuvo vínculos con la historia

más reciente de la cultura occidental. Delmismo modo que la abstracción se puedeconsiderar una extensión del trabajo demuchos pintores de las tres o cuatrodécadas precedentes, la atonalidad puedeentenderse como la consecuencia lógicade la utilización extrema de la disonanciaen el último Liszt, o en Mahler y Strauss,o también en el propio Schoenberg. Dehecho, la justificación de un paso tanextraordinario se encontró tanto en estacontinuidad histórica como en la libertadque se trajo hasta esta arte.

Una localización histórica de laatonalidad, así como de la abstracción,debe tomar también en consideración elpapel del arte popular como paradigmanegativo. Mientras existe el impulsomoderno, existe como reacción no sólo a

las tradiciones de la música clásica, sinotambién a las de los estilos populares quese hicieron tan poderosos a lo largo delsig lo XX, en gran medida debido a lamaquinaria que, en 1902, estabalanzando a Caruso. El movimientomoderno, desde luego, ni está y ni estuvodiseñado para el mercado. Y el mercadoa su vez ha demostrado poco interés enabrazar dicho movimiento.

La modernidad, de nuevo al igual quela abstracción, desplazó la atención desdeel producto al proceso, al cómo y alporqué de la composición. Y másimportante aún, las técnicas modernas,en su reducción o destrucción de latendencia que impulsa la armonía tonalhacia delante, permitieron a loscompositores crear música en la que el

tiempo puede percibirse de muy distintasmaneras, a menudo de varias a la vez: eltiempo estacionario de la armoníainmóvil, el tiempo repetido del ostinato,la sucesión confusa de progresiones deacordes que no tienen mucho sentido entérminos tradicionales, el tiempo quecorre al revés en sucesos que se repitenen orden inverso, el tiempo doble de losviejos géneros y formas reinterpretadosinesperadamente. En esto lo moderno nosólo cuadra con la abstracción, sino conotro desarrollo de la época: eldescubrimiento, por parte de Einstein en1905, de que el tiempo no es unaconstante universal, sino que puedevariar con la posición y el estado demovimiento del punto de vista… que eltiempo no es uno, sino muchos.

Esta multiplicidad del tiempo es quizálo que convierte en difícil a la músicamoderna, ya que se basa en evitar,rechazar o complicar el desarrollocontinuo y con un objetivo fijo que seimpone poderosamente en casi toda lamúsica occidental desde el siglo XVI aprincipios del XX y que, dando una formaordenada al discurrir del tiempo, poseetal capacidad de conmover y de consolar.Los contornos temporales de la músicamoderna, abruptos, irregulares,poliédricos o difusos, nos aportanlecciones más duras.

Son, sin embargo, las lecciones que seextraen de la cultura en la que sedesarrolló la música moderna. La unidad–como la conocimos en, por ejemplo, ladécada de los ochenta del XIX, cuando

Brahms, Bruckner, Franck, Grieg yChaikovski hablaban el mismo lenguaje,el mismo de Johann Strauss II en susvalses o el director de bandaestadounidense John Philip Sousa (1854-1932) en sus marchas, cuando existía unacuerdo general sobre la naturaleza y lahistoria de la tradición occidental– sufrióun duro golpe en 1908. Desde entonces,los lenguajes musicales occidentales sehan hecho tan variados como las lenguasque se hablan en el planeta, o inclusomás, dada la falta de acuerdo sobre latemática o la manera de comprender lamúsica.

Al mismo tiempo, la grabación haprovisto a la música no sólo de unahistoria de sus composiciones ytradiciones, sino de sus interpretaciones,

haciendo que éstas perduren durantedécadas. La grabación ha generado unmundo en el que la experiencia musicalya no es especial, ya no requiere salir decasa o ser un experto, y tampoco es yauna experiencia personal que ocurre sólocuando oyente e intérprete comparten elmismo espacio. La música está en todaspartes. La música puede venir a nosotrosde innumerables fuentes distintas: de lastradiciones cortesanas de Birmania o deBorgoña, de cantantes que se acompañandel laúd o la guitarra eléctrica, de Ligeti,Liszt, Lasso o Landini. La relatividad deltiempo nos envuelve.

Capítulo XVIIIComenzar de nuevo

El movimiento moderno se inició conlas canciones, las canciones queSchoenberg compuso sobre poemascontemporáneos de Stefan George, queescribió, en un lenguaje visionario perotranquilo, de los viajes del alma. Dosobras salieron del encuentro entre elmúsico austríaco y el poeta alemán: elSegundo cuarteto (1907-1908) delcompositor, en el que una soprano cantalas palabras de George en los dos últimosde los cuatro movimientos, y su ciclo decanciones Das Buch der hängendenGärten (El libro de los jardines colgantes,1908-1909) para soprano y piano. El

cuarteto representa el proceso históricopor el que apareció la atonalidad, casicomo si Schoenberg hubiera queridopresentar una justificación. El primermovimiento está en fa sostenido menor,una tonalidad extrema y extraña,apropiada para una música que suenatensa. Vienen después una serie devariaciones sobre una canción popular,intensificando la melancolía de la tonadade manera casi mahleriana, después de lacual la soprano entra con el primerpoema de George, de nuevo en unatonalidad inusual: mi bemol menor. En elfinale estas ataduras precarias con latonalidad se disuelven por completo. Lascuerdas flotan en un espacio sin límites, yla soprano canta las palabras de George:«Siento el aire de otros planetas». El ciclo

de canciones que viene justo acontinuación es completamente atonal.

Schoenberg pudo detenerse aquí, pudoreservar este lenguaje especial de laatonalidad para la ocasión especialpropiciada por la poesía etérea deGeorge, que Webern también estabaponiendo en música atonal por la mismaépoca. Ambos compositores consideraronsu partida de la tonalidad como unavance importantísimo, no comoexperimento provisional, y de momentono había forma de volver sobre losmismos pasos. Para finales de 1909,Schoenberg había añadido a suproducción atonal una ópera en un acto ypara una mujer (Erwartung [Espera]),además de las colecciones Cinco piezaspara orquesta (que no era una sinfonía,

ya que las viejas formas habíandesaparecido con las viejas armonías quelas sustentaban) y Tres piezas para piano .Escribió a Busoni para explicarle que sumotivación no era sólo la de extender lasposibilidades de la música, sinofundamentalmente la de propiciar unaexpresión musical más verdadera. «Esimposible», insistía, «que una personaexperimente sólo una sensación a la vez.Uno pasa por miles simultáneamente. […]Y este abigarramiento, esta multiplicidad,e s t a falta de lógica que demuestrannuestros sentidos, producida por algúntipo de torrente desbordado de sangre,por alguna reacción de los sentidos o losnervios, esto mismo es lo que deseotener en mi música».

Como dijo también en la misma carta,

haciéndose eco de Busoni y Debussy: «Laarmonía es expresión y nada más». Paraexpresar la complejidad de la experiencia,la armonía debía ser compleja, y la formamusical debía basarse en una constanteevolución, sin repetición de temas opatrones métricos coherentes. Y siSchoenberg se hubiera preguntado porqué la experiencia humana resultaba tanparticularmente compleja en su época,puede que hubiera señalado a la variedadde ritmos de las ciudades, quecomenzaban a llenarse de vehículos amotor, o a la variedad de estímulosprovenientes de los ruidos del tráfico, laluz eléctrica y el desarrollo de lapublicidad. Puede que hubieramencionado también las ideasdesarrolladas en su misma ciudad de

Viena por Sigmund Freud, ya que en sucarta a Busoni hacía referencia finalmenteal «subconsciente». Del mismo modo quepara Freud un deseo del subconscientepodía generar sentimientos y accionesaparentemente sin relación a ese deseo oentre ellos, en la armonía atonal deSchoenberg las conexiones y relacionesarmónicas carecen de la lógica evidenteque imponía el sistema tonal tradicional.La armonía puede decirse que avanzaba aoscuras.

Puede incluso que surgiera de laoscuridad, en el sentido de queSchoenberg trabajaba de forma intuitiva.De hecho, la velocidad a la que componíapuede ser indicio de ello: Erwartung –media hora de música orquestal muycolorista, en la que la abundante variedad

armónica se refleja en los cambiosconstantes en la instrumentación y en latextura– fue esbozada de principio a finen diecisiete días. El libreto, escrito poruna doctora en medicina educada enViena, Marie Pappenheim, es elmonólogo de una mujer que busca en elbosque de noche al hombre que la haabandonado, un texto que proporcionalas emociones conflictivas queSchoenberg quería expresar: amor ymiedo (y el miedo al amor), ira y pesar,todos entrelazados con la incertidumbre yel autoengaño. La partitura testimonia eléxito de Schoenberg a la hora de hacerque la música fuera más real, haciendoque siguiera el ritmo y la complejidad conlos que se sienten los sentimientos. Peroel lenguaje atonal de la representación

emocional era una extensión del leguajetonal: funcionaba sólo en función deaquello que se proponía negar, y portanto no podía afirmar ser más libre omás inmediata.

Otras músicas de 1908-1909, atonaleso no (y muchas no lo fueron), pertenecena esta misma área de complejidadesemocionales. El corresponsal deSchoenberg, Busoni, encontró armoníasque bordeaban la atonalidad en sudelicada y conmovedora Berceuseélégiaque (Canción de cuna elegíaca,1909) para orquesta. La Elektra (1906-1908) de Strauss –que era comoErwartung una ópera en un acto, pero dedos horas de duración, y tambiéncentrada en un solo personaje en estadode espera, Electra, que aguarda el

regreso de su hermano Orestes paravengar el asesinato de su padreAgamenón– maneja armonías disonantesque, salvajes o seductoras, apenasmantienen una sensación de tonalidad. Elpersonaje principal, que permanece enescena casi toda la acción, canta desdedentro de un torbellino de cólera, dolor,amor y anhelo, y los que la rodean se venarrastrados por la habitual exactitud deStrauss, tanto en la escritura vocal comoen la orquestal: la hermana pequeña,Crisótemis, cuyo consuelo Electra nopuede aceptar; la madre, Clitemnestra,que se estremece de culpa. Para Strausslas armonías extremas eran necesariascomo recurso expresivo, no comonecesidad histórica, y habiéndoseacercado a la atonalidad en Elektra,

progresó hacia un mundo absolutamentetonal de valses suntuosos y deliciosas yetéreas voces de soprano, el mundo deDer Rosenkavalier (El caballero de larosa, 1909-1910).

Las obras de Mahler de esta épocafueron las últimas que logró completar:Das Lied von der Erde (La canción de latierra) y su Novena sinfonía. La primeraes una sinfonía en seis cancionesorquestales, para tenor y mezzosoprano(o barítono), en la que la elección depoemas chinos, en traducción al alemán,abre la puerta a un cierto toquepentatónico ocasional. Sin embargo, ellargo y lento finale es totalmenteoccidental y de expresión romántica:titulado «Der Abschied» («Ladespedida»), es un adiós envuelto en un

lenguaje que en sí mismo estaba a puntode expirar. Sin voces humanas, la Novenasinfonía termina de manera similar.Después, en el primer movimiento de lainacabada Décima (1910) resuena laalarma –la alarma que transmite la propiamúsica, así como la del mundo o lapersonalidad cuyos sentimientos estánsiendo expresados– en un acorde deviolentas disonancias. Es como si el tejidode la armonía tonal, adelgazado en losúltimos movimientos de Das Lied von derErde y de la Novena sinfonía, estuvieradesgarrándose finalmente.

En Mahler y Strauss, como enSchoenberg, la disonancia habla de unsentimiento personal, alineado con latradición romántica austroalemana. Estambién en la música de esta tradición, la

tradición que posee un mayor grado deomnipresente lógica armónica, en la quela disonancia se hizo sentir de maneramás poderosa. En otras la expansión dela armonía podía desarrollarse sin tantoproblema –como ocurría, por ejemplo,con la música de Debussy– y transmitirmensajes de naturaleza menos subjetiva.

La marcha de Schoenberg hacia laatonalidad fue facilitada probablementepor la presencia en su entorno cercano dediscípulos con talento que lo admiraban,entre los que estaba, además de Webern,Alban Berg (1885-1935). Pero aunque lasobras de Schoenberg eran muy conocidas(se interpretaron, por ejemplo, sus Cincopiezas para orquesta en Londres en1912), no se entendían de manera tangeneralizada y tuvieron por el momento

muy poca influencia fuera de su propiocírculo. En los Estados Unidos, sinembargo, Ives había llegado a laatonalidad de forma independiente ypersiguiendo objetivos muy distintos, casisiempre dentro de contextos que incluíantambién la tonalidad. Su UnansweredQuestion (Pregunta sin contestar, 1908)es un drama sonoro para instrumentistassituados en tres posiciones distintas,siendo esta multilocalización otra de susinnovaciones. Una trompeta sola insisteen formular la misma preguntaescasamente tonal, a la que las maderasresponden con figuraciones atonales quesugieren evasivas, mientras que lascuerdas, como videntes, guardan supropia respuesta en descensos lentos deuna concordancia muy densa. Esta

consonancia encendida es notablementecercana a la de Vaughan Williams en suFantasía sobre un tema de Thomas Tallispara orquesta de cuerda (1910). Ningunode los dos compositores pudo tenerconocimiento en ese momento deltrabajo del otro, pero ambos habitabanen el mismo mundo, en el que losacordes en tonalidades mayores ymenores guiados por las escalas modalespodían producir efectos nuevos pero quehablaban de la intemporalidad, encontraste implícito o explícito con latemporalidad de la atonalidadschoenbergiana.

Para el propio Schoenberg, sinembargo, la atonalidad podía dirigirse alo trascendente, como ya había hechocuando apareció por vez primera en el

finale de su Segundo cuarteto. Tambiénen Rusia estaban estas ideas deactualidad, en gran medida debido altrabajo de Alexánder Scriabin (1872-1915); el arte abstracto y la músicaatonal prosperaban en estas dos regionescentradas en Moscú y en el eje Múnich-Viena. En torno a 1905, la música deScriabin comenzó a cernirse sobre lasarmonías estáticas formadas sobre losmismos principios que produjeron elestatismo de la música de Debussy yLiszt, incluyendo la escala en tonosenteros. Su pieza orquestal Le Poème del’extase (El poema del éxtasis, 1905-1908) combina estas armonías conpropulsiones acuciantes que provienen dela melodía de la trompeta, dando comoresultado una serie de olas que se

superponen con connotaciones sexualesnada veladas. El objetivo último aquí,avistado largamente pero retrasado enrepetidas ocasiones, es la resolución enconsonancia, pero en la siguiente fase deScriabin, cuando escribía sólo para piano,las disonancias se revisten de aurasradiantes de estabilidad. Entre estasdisonancias inmóviles está lo que elcompositor llamó «acorde místico», quese compone de seis notas distintas y queno resulta entendible desde la lógica de latonalidad.

Las reacciones a la crisis armónicafueron muy diversas. Hans Pfitzner(1869-1949), en su refulgente ópera, deriquísima personalidad, Palestrina (1912-1915), produjo un argumento a favor delos viejos valores y un ejemplo de ellos.

Lo mismo hizo Sibelius, si bien su Cuartasinfonía es su composición máscrudamente disonante. Y el viejocompañero de clase de Scriabin,Rajmáninov, continuó como si nadahubiera cambiado, escribiendo su Tercerconcierto para piano (1909). No hizo asíotro ruso más joven, Ígor Stravinski(1882-1971). Llegó a París en 1910procedente de San Petersburgo con losBallet Russes, una compañía que habíaformado el empresario y entendidoSerguéi Diáguilev (1872-1929) para traermúsica, coreografías y bailarines rusos ala Europa occidental. El pájaro de fuego,el primer encargo de Diáguilev, fueescenificado ese mismo año y causósensación, gracias en gran medida a lalujosa música pos-Rimski-Kórsakov de

Stravisnki, en la que también habíatoques de Scriabin y de su propio gustopor la música entendida comomecanismo.

Una vez en Occidente, sin embargo,Stravinski percibió de inmediato que lostiempos estaban cambiando, y que élpodía hacer algo por impulsar esecambio. Su segunda partitura paraDiáguilev fue el completamente originalPetrushka (1910-1911), que lo situóentre los radicales de la música, perocuyo radicalismo era muy distinto al deSchoenberg. Despojándose en granmedida de la armonía romántica de Elpájaro de fuego, Stravinski adelgazó elsonido, creando texturas complejassobreponiendo distintas corrientes demúsica, cada una con su propio ritmo y

dirección. La forma se construye de lamisma manera: la música puede saltar deuna idea a otra siempre y cuando el pulsopermanezca inalterado o relacionado muyestrechamente. El pulso funciona casicomo la tonalidad en la música delpasado, y es este pulso el que guía a lamúsica a través de multitud de patronesrítmicos cambiantes. La melodía resultatambién de poca importancia, pudiendoser música de feria o una sencilla canciónpopular. La pieza se rige, como en elnuevo arte de la cinematografía, por elritmo narrativo y el montaje. Se puedenver paralelismos también con los collagesque confeccionaban Pablo Picasso y otrosartistas a partir de materiales cotidianos.

La atención que recibe el pulsoresultaba, claro, apropiada en una

partitura para ballet, pero Petrushkademostró con qué ingenio podía tratar elcompositor imaginativo un materialpuramente funcional como éste. Unresultado de esto, gracias al apoyo y elinstinto de Diáguilev, fue que la músicapara ballet pasó a ocupar un lugar en laagenda de prácticamente todos loscompositores dentro y fuera de París:entre aquellos que escribieron para losBallets Russes a lo largo de los añossiguientes estuvieron Ravel (Daphnis etChloé, 1912), Debussy (Jeux, 1913),Strauss (Josephs-Legende, 1914) y Satie(Parade, 1917). Otro efecto de Petrushkafue demostrar que la música folclóricapodía emplearse en maneras distintas acomo había hecho el sinfonismodvorˇákiano, aunque esas maneras

hubieran sido prefiguradas en parte porLalo, Chabrier y Grieg. Los temasfolclóricos, desligados ya de la armoníatradicional, podían preservar así sufrescura y vitalidad, como hicieron en laserie de obras de inspiración folclóricaque el propio Stravinski produciría en lossiguientes años, como también en las decolegas tan diversos como Ravel, Falla yBartók.

Petrushka es la historia de un personajedel teatro ruso de marionetas relacionadocon una figura solitaria y melancólica delteatro tradicional italofrancés, Pierrot, quefue el tema de una obra que Schoenbergcompuso muy poco tiempo después:Pierrot lunaire (Pierrot lunar, 1912) pararecitador acompañado de un quinteto deinstrumentos diversos. La coincidencia no

es sorprendente, ya que las marionetas ylas máscaras se convirtieron en figuraspertinentes en un tiempo en el que el arteiba ayudando a reevaluar la concepcióndel libre albedrío del ser humano, y de suconciencia e independencia. El Pierrot deSchoenberg, sin embargo, esradicalmente distinto del Petrushka deStravinski: un ciclo de canciones en elque cada pieza está medio hablada, casien el estilo del cabaré, con una músicaque subraya la distancia entre la violenciamás monstruosa y un tono juguetón. Elpersonaje principal está atomizado enmuchos fragmentos, cohesionados enparte por lo compacto de la partiturainstrumental, y por su intensidad yfascinación. Entre los que asistieron aalgunas interpretaciones tempranas

estuvieron Stravinski y Ravel, quienes enobras escritas poco después expresaronsu fascinación por los recursos armónicose instrumentales de la partitura, aunqueno con su estilo de canto-recitación[1],que siguió siendo especialidad de laescuela de Schoenberg.

El 13 de marzo de 1913 en Viena,Schoenberg dirigió un programaorquestal en el que se incluía, además des u Primera sinfonía de cámara, obrasatonales de sus discípulos Berg y Webern:l a s Canciones de Altenberg[2] delprimero, que ponían en música poemasbreves de un vienés contemporáneo, yuna colección de seis piezas orquestalesdel segundo. Estas dos obras son muycaracterísticas de sus respectivoscompositores, y podían así demostrar, en

una fecha temprana, el alcance delmodelo atonal de Schoenberg. Las piezasde Webern son casi todas muy breves,duran un minuto o dos; la cuarta de ellas,una marcha fúnebre de cuatro minutos,parece inmensa dentro de su contexto.Las canciones de Berg son tambiénbastante breves, pero su aliento esmucho más grande, y su orquestaciónsensual es bastante distinta de la deSchoenberg o Webern. Sin embargo, notodas llegaron a escucharse, porque este«Skandalkonzert» (concierto delescándalo), como pasó a conocerse, fueinterrumpido por el ruido del público enmitad de la interpretación de la obra deBerg y tuvo que suspenderse.

Dos meses más tarde en París, el 29 demayo, tuvo lugar otra velada enloquecida

cuando se estrenó el siguiente ballet deStrav insk i , La consagración de laprimavera. Tanto como Petrushka, Laconsagración supuso una celebración delpulso en la música, pero ahora planteadocon mucha más fuerza por una orquestade mayor tamaño a través del empleo deritmos insistentes: repeticiones, ostinati ysíncopas. La música es a la vez unaevocación de rituales ancestrales y unretrato de la maquinaria moderna, conengranajes de música que circulan lentoso furiosos, que trabajan hacia los dosimplacables finales de ambas partes delballet, siendo el segundo finale –la«Danza sagrada» con la que culmina elritual– exactamente una vez y un terciomás rápido que el primero. El estruendode la partitura, que evoca un conjunto

primitivo de flautas y tambores, y suenergía rítmica suscitaron las protestas desu primer público; pero a diferencia deSchoenberg, que no tenía detrás a ningúnDiáguilev para salvaguardar su éxito,Stravinski salió rápidamente victorioso. Lafuria del público era muestra de triunfoartístico. La consagración empezó atocarse por todo el mundo occidentalcomo pieza concertística, mientras quenadie intentó volver a tocar las Cancionesde Altenberg de Schoenberg hasta 1952(y con gran éxito, la era del escándalohabía pasado).

Jeux (Juegos) de Debussy, ofrecido porDiáguilev sólo dos semanas antes de Laconsagración, suscitó mucho menosalboroto, aunque se trata de una partiturabastante radical. La renovación constante

que veíamos en Jeux de vagues semantiene aquí a lo largo de los veinteminutos que dura la música, que contieneuna gran diversidad de texturas, tempos(a veces dos a la vez) y armonías. Losjuegos del título son eróticos, e incluyenla participación de jugadores de tenis enel ballet, y la música se desarrolla a partirdel Prélude à «L’après-midi d’un faune»en la evocación de torrentes desentimientos intensos que puede que nolleguen a nada. A veces intensidad yperplejidad se dan a la vez; unacomplejidad que Schoenberg habríaquerido, pero conseguida a través deexquisitos acordes que mantienen aúnalgún contacto con la tonalidad.

También en ese año apareció unamúsica que, más radicalmente que

cualquier pieza de Debussy, Stravinski,Schoenberg o Ives, buscaba un nuevocomienzo: la música para máquinas deruido de Luigi Russolo (1885-1947), quepertenecía al grupo italiano conocidocomo los futuristas. El futuro, tal comoestos artistas lo veían, sería la era de lamáquina, celebrada mucho másabiertamente que en La consagración deStravinski. La mayoría de futuristasfueron pintores o poetas, y precisamenteRussolo empezó su carrera como pintor.Pero su falta de preparación musical nosupuso un problema, porque lo quepedían –en The Art of Noises (El arte delruido), uno de los manifiestos típicos delgrupo– era un arte enteramente nuevo,acorde al mundo moderno: «La máquinaactual ha generado tal variedad y

combinaciones distintas de ruidos que elsonido puramente musical –con supobreza y monotonía– no suscita yaemoción alguna en el oyente». Lasmáquinas del propio Russolo resultarondestruidas en la Segunda Guerra Mundial,pero las ideas que difundió no eraninfrecuentes. Los músicos eran tanconscientes como cualquier otra personade que vivían en una nueva era, la era delautomóvil, el avión, el gramófono y latelegrafía sin cables. Pero esta nueva erano llegaría a expresarse a través de losinquietantes cajones de los intonarumori(«entonadores de ruidos») en elescenario de una sala de conciertos.

En cualquier caso, estos alardes líricosde modernidad fueron apagándosedespués del mes de agosto de 1914. La

reacción de Berg a la guerra fue unacolección de Tres piezas para orquesta(1914-1915), de las cuales la última esuna enorme marcha envuelta en unaatmósfera de catástrofe. Una era parecetocar a su fin con esta música, y así fueexactamente. Pronto Berg, como tantosmúsicos de su generación, vestiríauniforme militar. A lgunos compositoresmuy prometedores murieron en acto deservicio, entre ellos George Butterworth(1885-1916) y Rudi Stephan (1887-1915). Los conciertos se hicieron menosfrecuentes y algunas orquestas, contantos hombres luchando en el frente,admitieron por primera vezinstrumentistas femeninas. Aquí y allá sepresentaba alguna pieza nueva, entreellas la monumental Quinta sinfonía de

Sibelius, estrenada en Helsinki en 1915,pero muchos compositores eligieronconcentrarse en formas más económicas.

Schoenberg ya lo había comenzado ahacer. Y también Strauss, cuando escribiópara orquesta de cámara su siguienteópera tras Der Rosenkavalier, Ariadne aufNaxos (Ariadna en Naxos, 1911-1912).De hecho, esta reducción de escala vinomotivada tanto por decisión artísticacomo por necesidades prácticas.Stravinski descubrió en París uninstrumento acorde a su ritmo mecánico,la pianola, y comenzó a hacer arreglos desu música para ese medio doméstico,además de componer para él una piezaoriginal (Étude, 1917). Debussy, quedesconfiaba de Schoenberg antes de laguerra y que ahora se sentía más francés

que nunca, buscó conexiones con lastradiciones nacionales, y las encontróescribiendo sonatas (para chelo y piano,para flauta, viola y arpa, y para violín ypiano) que lanzan miradas furtivas yastutas a Rameau y Couperin. Estas obrasson, sin embargo, aún tan fluidas yarmónicamente aventureras como Jeux, ytan emocionalmente polivalentes. De lasegunda Debussy escribió a un amigo:«Es terriblemente triste y no sé si unodebe reír o llorar con ella. ¿Quizá las doscosas?».

El nacionalismo de Bartók era de índoledistinta. La lección que aprendió de lamúsica folclórica fue la del encuentroentre pueblos, y durante la guerraescribió arreglos de canciones rumanas,eslovacas y húngaras; empleó también

todas estas fuentes en su propia música.S u ballet El príncipe de madera (1914-1917) supone su contribución al debateen el que se habían visto envueltostambién Stravinski, Schoenberg yRussolo, el de la naturaleza contra elartificio, y aunque la primera acabaprevaleciendo sobre la segunda, en unretorno final a la música idílica delcomienzo, el momento más grandioso dela partitura es la danza de la marionetaque da título a la obra. Una obra queBartók escribió en el mismo periodo, suSegundo cuarteto, se ocupa del tema dela subjetividad y la objetividad. Como elSegundo cuarteto de Schoenberg, la obracomienza con una música de sentimientopersonal exacerbado, pero concluye demanera muy distinta, en un popurrí

exuberante de danzas rurales.Para Bartók, el mundo rural suponía un

antídoto a los problemas de mecanizacióny apatía de la ciudad, y un marco en elque aún podía abrazar los sonidosurbanos modernos de la disonancia y elimpulso del ritmo. Las obras de estaépoca de Stravinski muestran ideassimilares. Pero había compositores quesoñaban con utopías más lejanas: KarolSzymanowski (1882-1937), queempleaba las armonías y coloresembriagadores de Scriabin y Debussypara evocar el Este que relumbra en suTercera sinfonía (1914-1916) y otrasobras de los años de la guerra, o SerguéiProkófiev (1891-1953), que imaginaba ens u Sinfonía «Clásica» (1916-1917) elmodo en que hoy escribiría Haydn. En la

Rusia de los primeros arranquesrevolucionarios, esta idea puede pareceruna fantasía particularmente etérea, perola música tiene los pies en la tierra, y suespíritu ligero, retrospectivo, irónico seríade tanta importancia para el futuro comolas iniciativas modernas que, tras elestallido de la guerra, habían quedadoinconclusas.

También esperaba su turno, aunqueaún no estaba al alcance del oído, lanueva música popular de los EstadosUnidos. Stravinski se encontró porprimera vez con el ragtime en ediciónimpresa, y compuso como reacción sup r o p i o Rag-time para onceinstrumentistas (1918). Para entoncesdebió de parecer que surgía así un nuevotipo de música folclórica, que podía ser

imitada, transformada e incorporada,como las canciones y las danzas rusasque Stravinski también había descubiertosobre el papel; no como Bartók, en sutrabajo de campo. La gran simbiosisentre la música popular y la grabación noestaba aún muy avanzada.

[1] El Sprechgesang (véase el glosario). [N. delT.]

[2] Peter Altenberg (1859-1919), poetavienés. [N. del T.]

Capítulo XIXAdelante, atrás y de lado

La Primera Guerra Mundial alteró elpaisaje occidental. A lemania quedódebilitada por las exigencias deindemnización de las naciones victoriosas,Rusia se convirtió en un Estadocomunista y los Estados Unidos surgieroncomo potencia mundial. Por todo elmundo occidental las mujerescomenzaban a conquistar la igualdad dederechos, y los trabajadores ibanadquiriendo en alguna medida el controleconómico. En la Rusia de después de1917, como en la Francia de después de1789, se esperaba de la cultura queestuviera a la altura de la política en el

cambio revolucionario. El cambio, sinembargo, no necesitaba ser impuesto, yaque estaba en todas partes, estimuladopor un público cada vez más numeroso,una nueva tecnología y unos podereseconómicos en constante evolución. Losprivilegios antiguamente reservados a laburguesía, como el tiempo libre y eldinero, iban haciéndose másgeneralmente accesibles, y la radiopública, introducida en Europa y enEstados Unidos a comienzos de los añosveinte, llevó la música hasta casicualquier lugar, virtualmente gratis.

En un tema, sin embargo, hubo muypocos cambios. Aquello que seretransmitía en las emisoras de radio deMoscú, Berlín y Chicago en los añosveinte era, en su mayoría, lo que se había

venido escuchando en las salas deconcierto de esas mismas ciudades a lolargo de los años noventa del sigloanterior. La programación había quedadofijada en torno a un repertorio queabarcaba desde Bach a Strauss yDebussy, y desde este momento enadelante la experiencia musical de lagente –incluida, por supuesto, laexperiencia de los compositores– secentró en eso mismo, en un pasado queiba quedando atrás.

Se iba dando forma permanente a lasrealizaciones de este pasado en forma degrabaciones, cada vez más numerosas.Poco después de la guerra, los discos deacetato reemplazaron a los cilindros y alos rollos de pianola, y aunque sólopodían alojar unos cuatro minutos de

música en cada cara, se llegaron a grabarobras orquestales extensas y óperascompletas con multitud de cortes,especialmente después de la introduccióndel micrófono en 1925. (Anteriormente,los músicos tenían que agolparse entorno a una bocina que recogía el sonidoy lo dirigía a un equipo de grabacióndirecta y mecánica.) En adelante, lasfuentes primordiales de la historia de lamúsica incluirían interpretaciones ademásde composiciones, y ésta debe describirseno sólo como la época de Stravinski ySchoenberg, Bartók y Berg, Ives yJanácˇek, sino también –por mencionarsólo unos pocos intérpretes entre losmuchos cuyas grabaciones siguen siendomuy apreciadas– de los directores FelixWeingartner (1863-1942) y Willem

Mengelberg (1871-1951), las sopranosAmelita Galli-Curci (1882-1963) yElisabeth Schumann (1888-1952), y lospianistas Josef Hofmann (1876-1957) yAlfred Cortot (1877-1962). Cortot estuvomuy próximo a Ravel, Schumann fue unade las cantantes favoritas de Strauss yMengelberg dirigió la música de Bartók,aunque las compañías discográficasfueron reflejo –aunque no una influenciatodavía– de la vida concertística en surelativamente escaso interés por lamúsica nueva. El propio Bartók, que erapianista, llegó a grabar sólo una pequeñaparte de su música para sucomercialización. Stravinski, comodirector de su propia música, no comenzóa grabar hasta 1928. Comenzaba aabrirse una brecha entre el mundo

comercial-institucional, que podíasubsistir solo con la música anterior, y elcompositor contemporáneo.

Una reacción temprana a esto fue laSociedad para la Interpretación MusicalPrivada[1] fundada en Viena porSchoenberg unos pocos meses despuésdel final de la guerra, en noviembre de1918. Los conciertos de la Sociedaddieron cabida a la música compuesta apartir de Mahler, y sólo para conjuntosreducidos (las partituras para orquesta setocaban en reducción para piano o grupode cámara), propiciando un ambiente decomprensión y debate. El aplauso no eranecesario. Tampoco los críticos. Secerraban las puertas al mundo de lapublicidad y las carreras. La Sociedad sedisolvió cuatro años después, pero para

entonces su lugar como foro de la nuevamúsica lo había ocupado una instituciónmucho mayor, la International Society forContemporary Music (ISCM, SociedadInternacional para la MúsicaContemporánea). Este tipo de lugarestranquilos para la música, alejados de lavida musical comercial, han seguidoreuniendo a músicos creativos y públicosentendidos.

Algunos compositores después de laPrimera Guerra Mundial, de manera másradical, concluyeron que no existía ya lanecesidad de su trabajo, o que lascondiciones en las que habíandesarrollado su actividad –el acuerdogeneralizado sobre el lenguaje armónicoy la expresión musical– ya no secumplían. De ahí los grandes silencios

que se dieron en los años veinte porparte de algunos de los compositoresmás destacados de las décadasanteriores. Elgar terminó sólo unas pocasobras menores después de su Conciertopara violonchelo (1918-1919), una elegíapara toda la época. Dukas compusoapenas dos obras de muy pequeñoformato después de 1912. Rajmáninov seretiró en 1917, volvió a la composiciónen 1926 y tan sólo consiguió ponerse enmarcha debidamente en los años treinta.Strauss y Vaughan Williams mantuvieronuna gran productividad en los añosveinte, pero sus mejores obras sonanteriores o posteriores a esa época.Ives, que nunca había esperado unreconocimiento de su obra, vio disminuirsu creatividad mientras aún seguía

pasando desapercibido. Sibelius, queguardó un silencio aún más poderoso,escribió su compacta y nervuda Séptimasinfonía (1924) en un solo movimiento,añadió un epílogo a aquélla en su poemasinfónico Tapiola (1926) y vivió despuésmás de tres décadas siendo reconocidocomo maestro de un arte que él mismohabía abandonado, o que le habíaobligado a él a abandonarlo.

En cuanto a que el arte dependía de laherencia decimonónica de la formasinfónica (o al menos de la amplitudsinfónica), la armonía tonal y la vozexpresiva unificada habían abandonado,de hecho, a todos. El gusto evidente delpúblico por esos mismos rasgos, ungusto fomentado por las emisoras deradio, no fue suficiente. Algo había

muerto en la Primera Guerra Mundialjunto a los millones de soldados, y fue laconfianza en la subjetividad, en esa voz yese flujo temporal constantes que dierona la música del XIX su atractivo continuo,intensificado ahora por la pérdida.

Las obras de Ravel proporcionan unamedida de esto, y de sus consecuencias.Ravel, uno de los grandes maestros de lainstrumentación, había compuesto unaenorme cantidad de piezas orquestalesantes de la guerra, que junto con suspiezas para piano conforman el grueso desu producción. La abundancia creativa sedaba a la par que la exuberancia, unlenguaje armónico enormementecolorista y un color instrumentalheredado de Liszt, Rimski-Kórsakov yDebussy. Después de la guerra todo eso

cambió. En el orquestal La Valse (1919-1920), que Diáguilev se negó arepresentar como ballet, compuso unadanza fúnebre localizada en el centro dela cultura musical europea, en el valsvienés del XIX. La pieza, a un tiempohedonista y turbadora, fue su última obraimportante para orquesta hasta los dosconciertos para piano que escribiósimultáneamente una década más tarde.Entretanto, se mantuvo ocupado comoorquestador de otras músicas, más enparticular de los Cuadros en unaexposición de Músorgski en 1922.Compuso también una ópera en un acto,L’Enfant et les sortilèges (El niño y lossortilegios, 1920-1925), en la que laorquesta mantiene una importanciacapital en la delineación de los personajes

que cantan, que van desde un árbol a unatetera. El resto de sus principales obrasde los años veinte hacen uso de recursoscamerísticos notablemente sobrios. Dossonatas, para violín y chelo (1920-1922)y para violín y piano (1923-1927), sonpiezas de música abstracta que carecendel poder evocativo de La Valse y lamayor parte de sus obras de antes de laguerra, aunque la segunda incluye unblues en su movimiento lento, que sirvede complemento al número de baile aritmo de jazz de la tetera y la taza enL’Enfant. En Chansons madécasses(Canciones de Madagascar, 1925-1926),para soprano acompañada de flauta,chelo y piano, Ravel volvió a lasensualidad exótico-erótica deSheherazade, aunque ahora con los

gestos musicales más claramentearticulados y delineados. El Pierrot lunaireatonal de Schoenberg está en la vecindad,como los ensayos de Stravinski sobre elestilo folclórico. Debussy y Rimski-Kórsakov están más allá del horizonte. Larapsodia del ego está en jaque.

Una de las rutas hacia la nuevaobjetividad pasaba por la música antigua,y en esto Ravel fue un pionero de laretrospectiva, junto a Prokófiev,componiendo su obra para piano LeTombeau de Couperin (La tumba deCouperin[2], 1914-1917) en forma desuite barroca. La música del siglo XVIII

supuso para ambos compositores unmodelo de claridad de forma y texturacontrapuntística, y sus obras nostransmiten su placer y recreación en el

descubrimiento de las viejas maneras.Existe esa misma sensación en lascomposiciones de Busoni y Reger en suencuentro con Bach: lo viejo se mezclafácilmente con lo nuevo, y la presenciacreciente de la música barroca en lassalas de concierto puede que ayudara enesto. Ocurre de otro con Pulcinella (1919-1920) de Stravinski, una partitura deballet para Diáguilev basada en piezasatribuidas a Pergolesi (muchas de lascuales resultaron ser falsas imitacionesdel siglo XVIII que alcanzaron una famainmerecida). En esta composición, loviejo y lo nuevo son como el aceite y elagua. El material de partida se embute enun vestido armónico-orquestal que no leva nada bien; la experiencia es bifocal.

Stravinski estuvo encantado con esto: la

obra le dio, dijo, su «pasaporte» alfuturo. Con sus Sinfonías de instrumentosde viento (1920), una ceremonia decantos y corales para las maderas ymetales de la orquesta, escribió el funeralen memoria de su periodo de interés enel folclore ruso, y en Rusia, a la que nohabía regresado desde antes de la guerra,y a la que no quiso volver tras larevolución de 1917. Quedaba aún unatarea por cumplir: la orquestación delballet coral Les Noces (Las bodas). Éste,otra ceremonia, fue el glorioso final de supulsante música; la había esbozado en1914-1917, pero hasta 1923 no encontróel acompañamiento ideal, mecánicoaunque flexible, en una orquesta formadapor cuatro pianos y percusión. Despuésde esa fecha sus obras serían

absolutamente occidentales,absolutamente modernas. Bach sería sufolclore, pero asimilado para producir unaexperiencia ambivalente de implicación yobservación, de fascinación y de parodia.En su Concierto para piano einstrumentos de viento (1923-1924), porejemplo, los gestos bachianos sesubvierten constantemente mediantenotas «equivocadas» en la armonía,cortes abruptos, ritmos de jazz y lossonidos de los instrumentos. En OedipusRex (1926-1927), una ópera en un actodestinada a interpretarse en la sala deconcierto como oratorio, los modelosincluyen a Händel y, para el personaje deYocasta, una mezzosoprano de estiloverdiano. En Apollo (1927-1928), unapartitura de ballet para cuerdas, se sitúa a

Lully en compañía de la música de loscafés de los años veinte, y como en todoslos ejemplos anteriores, la mezclaaguanta y las incongruencias sonpremeditadas. Esto es lo que vino allamarse neoclasicismo, que debe suritmo sobrio y estricto más al siglo XVIII

que presentaban a los tiempos modernosintérpretes del estilo de Landowska que alpropio siglo XVIII.

Ejerció una fortísima influencia. Lapresencia de Stravinski –combinada conel efecto estimulante que él y Diáguilevproducían en sus patronos– ayudó a queel París de los años veinte recuperara laanimación musical de que había gozadola ciudad en los años treinta del XIX.Prokofiev, que pasó en ella la mayorparte de la década, se mantuvo alejado

de Stravinski, pero no pudo evitar suinfluencia. Otros compositores francesesmás viejos, como Ravel y Albert Roussel(1869-1937), se adaptaron al espíritucáustico del neoclasicismo, que los quefueron surgiendo, entre ellos ArthurHonegger (1892-1955), Darius Milhaud(1892-1974) y Francis Poulenc (1899-1963), adoptaron como estilo de origen.Como en la música de Stravinski o la deRavel, los elementos de la forma, el gestoo el contrapunto tomados de la músicaantigua podían combinarse con toques dela última música de jazz o de baile, a losque se daba un giro mediante unaarmonía y una orquestación chispeantes.El cóctel neoclásico llegó también aAlemania, dando el primer empujoncitoal enérgico Paul Hindemith (1895-1963),

y algunos compositores consolidados,como Janácˇek, Bartók y Szymanowski,que habían estado prestando atención aStravinski desde Petrushka, tambiéntomaron algún elemento de él. Y no esmenos notable que el compositor danésCarl Nielsen (1865-1931) mostrara queneoclasicismo y Romanticismo no teníanpor qué suponer alternativas excluyentes,sino que podían coexistir, produciendo unlenguaje de enorme y pulquérrimoimpulso.

El uso de modelos y efectosdistanciadores, como los elementosfigurativos que aparecen en la pintura delmomento, hicieron de la músicaneoclásica una música claramentecontemporánea, pero a menudo elmensaje se reforzaba con las referencias

al jazz y a la imaginería mecánica que sehabía conservado desde el apogeo delfuturismo italiano de antes de la guerra.Un ejemplo de esto último es elmovimiento sinfónico de Honegger Pacific231 (1923), que describe una locomotorade vapor que efectúa su salida de unaestación. El jazz, que se extendió portoda Europa como se había extendido porlos Estados Unidos en los añosprebélicos, fue asimilado con una rapidezentusiasta. Milhaud escuchó grupos dejazz en Londres en 1920 y en Nueva Yorken 1922, e incorporó sus sonidos a suballet La Création du monde (La Creacióndel mundo, 1923), que fue estrictamentecontemporáneo a las primerasgrabaciones de «King» Oliver (1885-1938) y Louis Armstrong (1901-1971).

Los nuevos estilos de baile, vinculados aljazz, fueron también asimilados: la Suitepara piano «1922» de Hindemith, tituladaasí para indicar su carácter puntero,incluye un shimmy, un boston y unragtime. Pronto vendrían otras piezas dejazz y blues no sólo escritas por estoscompositores, o por Stravinski y Ravel,sino también por los checos BohuslavMartinu˚ (1890-1959) y Erwin Schulhoff(1894-1942), e incluso por Schoenberg.Y es más, parecía existir la posibilidad deque ocurriera una fusión proveniente del«otro» lado. En 1924, George Gershwin(1898-1937), conocido hasta entoncespor sus canciones populares y susmusicales de Broadway, compusoRhapsody in Blue para piano y banda dejazz; al año siguiente escribió un

concierto para piano.E l jazz no sólo ofrecía una

contemporaneidad o una vida rítmica, pormuy valiosas que fueran éstas, sinotambién la posibilidad de llegar a unpúblico que había aumentado en tiemposrecientes y que iba encontrando sumúsica en las nuevas canciones y losnuevos bailes. Muchos compositores,simpatizantes de la izquierda, sintieronque una alianza con el jazz era necesariapara que pudieran tomar parte en elcambio social y político. En opinión deKurt Weill (1900-1950), la objetividadque la música había reconquistado tras elRomanticismo mediante elreestablecimiento del contrapunto, elpulso y la claridad de la forma, daba alcompositor los medios para ocuparse

ahora, no de sus propios asuntos, sino delos de la sociedad, y el éxito de esaempresa supondría el diálogo con lacultura popular. Encontró un compañeroafín en Berlín en la figura de BertoltBrecht, y juntos produjeron dos obrasescénicas de gran formato: DieDreigroschenoper (La ópera de los cuatrocuartos[3], 1928), basada en TheBeggar’s Opera del Londres diciochesco, yAufstieg und Fall der Stadt Mahagonny(Auge y caída de la ciudad deMahagonny, 1927-1929), situada en unossombríos Estados Unidos ficticios. Lamúsica de Weill, que reúne aspectos deBach, de la música popular y de laarmonía disonante, desarraiga lo queresulta familiar e incorpora grandes dosisde ácida ironía con la que sustenta la

crítica social subyacente en el texto. Losmundos de ambas óperas sondistopías[4] en las que la mayoría depersonas hacen lo que pueden parasobrevivir bajo circunstancias adversas, yla música expresa tanto corrupción comoesperanza. Pero, para completar la ironía,alguno de los números, como «Moritätvon Mackie Messer» «La balada de Mackel Navaja») de Die Dreigroschenoper,fueron reasimilados por la culturapopular, ya desprovistos de su filo.

El comercio tuvo menos suerte con lamúsica de otro compositor berlinés,Hanns Eisler (1898-1962), que se afilió alPartido Comunista en 1926 y comenzó aser muy crítico con gran parte de lo quehabía aprendido como estudiante en laViena de Schoenberg. Para él, como para

algunos otros compositores de la UniónSoviética, a estas alturas la música servíaa un fin social sólo si estaba cantada, sipodía contener un mensaje progresista enun estilo popular que no se basara en eljazz de los Estados Unidos (sospechosode ser un entretenimiento capitalista) sinoen el acervo folclórico del propio país.

Existía, sin embargo, una visiónalternativa dentro de la propia UniónSoviética que aunaba revolución social yrevolución artística. En esta corriente deexpresión, Stravinski y Prokófiev, aunqueen un estilo autoimpuesto, abrieron unanueva era, no tanto por la objetividad desu música, que podía así influir en lasociedad, sino más bien porque eraobjeto de un impulso revolucionario y senecesitaba tan sólo un texto o un

escenario para materializar ese impulso.Dimitri Shostakóvich (1906-1976), cuyaPrimera sinfonía (1923-1925) se estrenócuando aún no había cumplido los veinteaños, se estableció rápidamente como elcompositor más importante de la primerageneración enteramente soviética,cumpliendo con exactitud con lo que seesperaba de él. No existe tampoco razónalguna para pensar que, con poco más deveinte años, lo hizo con otra razón que elpuro entusiasmo por una revolución quetanto había prometido. Incluyó textosrevolucionarios en las corales de losúltimos movimientos de sus siguientesdos sinfonías (1927 y 1929), escribió dosballets revolucionarios (La edad de oro yEl cerrojo) y le dio a la revolución unaópera cómica basada en Gógol (La nariz,

1927-1928), llena de fantasía y humorsarcástico, y que llevaba la revoluciónmusical hasta el extremo de incluir uninterludio sólo para percusión.

Para entonces muchos compositoreshabía abrazado el neoclasicismo de unmodo u otro, compositores queprobablemente estuvieron de acuerdosólo en aquello a lo que ellos –y elneoclasicismo– se oponían: elRomanticismo demasiado vinculado almundo prebélico y, por tanto, a la propiaguerra. El silencio de muchoscompositores que otrora fueronrománticos resultó ser otro rasgo deconformidad, como lo fue también eldeclive de otros, como por ejemplo el dePfitzner.

Schoenberg, sin embargo, renunció a

ser silenciado o a caer en el declive.Contemplaba su obra dentro de unacontinuidad histórica, en vez de comoresultado de un cambio reciente dementalidad, y no podía negar por ello susorígenes románticos. Al mismo tiempo,encontró difícil continuar dentro de unmundo musical, el de la atonalidad, en elque la intuición era la única guía. Laspalabras podían establecer un marco,como en Pierrot lunaire y en un oratorioen el que se narra la lucha de un alma enel paraíso, Die Jakobsleiter (La escalerade Jacob, 1916-1917), que abandonótras trabajar sobre un texto propio. Sinembargo, existía aún una necesidad másprofunda para tener un armazón como elque había supuesto la atonalidad, y loencontró, quizá con la aportación del

compositor autodidacta vienés JosefMatthias Hauer (1883-1959), en su«método» de composición en doce notas:el serialismo.

El método es bastante fácil de entender.La música atonal, con el objeto de evitarcualquier aproximación a un modo otonalidad reconocible, debía manteneruna circulación constante de todas o casitodas las notas de la escala de docenotas. El serialismo sencillamenteorganizó este proceso. Las doce notaspodían organizarse según una sucesión:la serie. Y esta sucesión se repetiría a lolargo de toda la pieza en múltiples formasdistintas, a libre disposición delcompositor. Todo lo que requería elmétodo era que se respetara la serie. Éstagarantizaría así la coherencia de los

contornos melódicos y la construcción deacordes, y Schoenberg pronto descubrióque la forma de una serie determinadafuncionaba de manera similar a latonalidad fundamental de la música tonal.Eso era lo que perseguía: un principioque asegurara la integridad de las formasinstrumentales, como había ocurrido enla armonía tonal del pasado. Por tanto,las primeras obras seriales que llegó aconcluir, todas en 1923, incluíanmovimientos de tipo convencional: unvals, una marcha, un minueto y una suiteenteramente en estilo barroco. Prontovendría una colección de «sátiras» coralesen las que hizo mofa del «pequeñoModernski» por escribir un Bach connotas cambiadas. Aun así, sus propiasobras seriales estuvieron tan marcadas

por el espíritu del neoclasicismo como lasde Stravinski.

Entre sus principales discípulos, Bergprobaba las mieles del éxito en el estrenoen Berlín en 1925 de su Wozzeck, laprimera ópera atonal de gran formato. Enella el leguaje libre de la atonalidad noserial refleja perfectamente el mundohostil e incomprensible en el que seencuentra el personaje central, unsoldado raso, y resulta tambiénapropiado para la violenta irracionalidadcon la que reacciona éste, mientras quealgunos retazos de tonalidad se abrenpaso en la partitura en momentosirónicos o con fines de consolación. Laobra se dio en todo el mundo de hablaalemana, así como en Leningrado (1927)y Filadelfia (1931). Entretanto, Berg

comenzó a experimentar con el serialismoen su Suite lírica para cuarteto de cuerda(1925-1926).

Por el contrario, Webern adoptó elserialismo de inmediato y conentusiasmo, y lo empleó para crearformas muy abstractas, transformandocon persistencia un número reducido demotivos. Mientras que la esperanza deSchoenberg era establecer una nuevabase compositiva –«Uno debe seguir laserie básica; pero, no obstante, unocompone con tanta libertad comoantes»–, pero Webern no estaba deacuerdo. Sin embargo, sentía tanto comoSchoenberg que pertenecía a la grantradición austroalemana, cuyas formas ygéneros reintrodujo en su música serial, ysus obras se distinguen enormemente por

su semejanza entre ellas y su brevedad.S u Sinfonía (1927-1928) no presentaninguna desviación neoclásica; no existeprecedente alguno de su entrelazamientode melodías exquisitamente expresivasque siguen patrones tan perfectos comolos de una flor o un cristal.

El modelo de la polifonía imitativa deWebern era aquella del Renacimiento:como estudiante de doctorado habíaeditado algunas misas de Isaac. Demanera parecida, Bartók aprendió de suestudio de la música folclórica el modo enque se pueden combinar un conjunto deelementos melódicos breves de muydistintas maneras y cómo una melodíapuede variar de pueblo a pueblo, decantante a cantante. Utilizando de formacreativa esta experiencia, confeccionó una

música que, como la de Webern, seconstruye de manera compacta a partirde pequeños motivos, y que alcanza unaobjetividad al estar referida más a suspropias cualidades de claridad y simetría,que a su referencia al pasado: un ejemplode ello es su Cuarto cuarteto (1928).Como había ocurrido con anterioridad, nose restringió en modo alguno únicamentea fuentes húngaras, aunando en su Suitede danza (1923) orquestal diversastradiciones que se habían encontrado enEuropa central y el norte de África.

Janácˇek, que también aprendió de lamúsica folclórica y de las piezasfolclóricas de Stravinski, produjo susobras más importantes en los añosveinte, cumplidos ya los sesenta y seisaños. En sus óperas, comenzando con

Kát’a Kabanová (1920-1921) y La zorritaastuta (1922-1923), resaltó las melodíasdel checo hablado excepto en algunospasajes ocasionales de auténtico éxtasisvocal, e imprimió en la orquesta un ritmoque se asemejaba casi al del habla, conideas compactas, enormemente coloristase inmediatamente expresivas. Estasóperas, como las de Berg, Hindemith yWeill, fueron recibidas con enormeentusiasmo en muchas compañíasalemanas de ópera, financiadas ahora porlos ayuntamientos y más deseosas departicipar en la cultura viva que lasorquestas y salas de concierto de laépoca. En lo que respecta a estas últimas,el mayor deseo de un compositor era elde escribir un concierto que ofreciera algoya conocido (virtuosismo) con el atractivo

publicitario adicional de poder ver alcompositor como intérprete. Bartók,Stravinski y Rajmáninov, que dependíande sus honorarios como intérpretes enuna época en la que los encargosescaseaban y las interpretacionesorquestales no resultaban muy lucrativas,escribieron conciertos para piano para símismos y, aunque los de Ravel fueronescritos para otros, comenzó ainterpretarlos él mismo después deobservar el nuevo potencial de la músicaconcertística en su gira por los EstadosUnidos.

Desde el punto de vista de una Europacuya cultura musical iba haciéndoseprogresivamente más conservadora, losEstados Unidos parecían ofrecerperspectivas más prometedoras. El

atractivo del jazz provenía en parte de suestatus como música nueva en el nuevomundo, y la reacción a la culturaestadounidense en la Mahagonny deBrecht y Weill es tan entusiasta comocautelosa. Prokófiev, Bartók y Stravinskiprecedieron y siguieron a Ravel en susendero concertístico; desde 1918,Rajmáninov residió allí. En lo tocante alos compositores nacidos en los EstadosUnidos, la riqueza y la confianzaposbélicas ofrecían muchas másoportunidades. Incluso Ives abandonó suanonimato. A principios de los añosveinte publicó, por cuenta propia, unlibro de canciones y su Segunda sonatapara piano. Al mismo tiempo, acabóalgunas partituras para orquesta,incluidas Three Places in New England

(Tres lugares de Nueva Inglaterra) y las i n f o n í a New England Holidays(Festividades en Nueva Inglaterra). Estasobras, como la sonata y muchas de lascanciones, contemplan en retrospectiva lainfancia del compositor y crean susatmósferas mediante armonías nebulosasque contrastan con el vigor atlético delniño, perfectamente recordado. Se evocaa la vez la distancia y la presencia de lostiempos pasados, sirviéndose de la ayudade una imaginación musical libre que seprecipita hacia la atonalidad, un ritmomuy irregular y el uso de texturas muycomplejas. También se recrea confrecuencia la memoria musical en mezclasconfusas de himnos, marchas, cancionespopulares y ragtime. El pasadoimaginario se convierte en el futuro

musical: la superposición que hace Ivesde corrientes musicales diversas y decitas, nunca oída hasta entonces, nocomenzó a tocarse con regularidad y aser apreciada en su justa medida hastalos años cincuenta, cuando los tiemposllegaron hasta su altura.

Otros compositores estadounidensesquerían que el futuro fuera ahora. Entreellos, Henry Cowell (1897-1965)comenzó a experimentar con el sonidodel piano cuando era adolescente en SanFrancisco, trabajando con «clusterstonales» de notas adyacentes tocadas conla palma de la mano o el antebrazo –TheTides of Manaunaun (Las mareas deManaunaun)–, a los que más tardeañadiría operaciones dentro del piano,pulsando o barriendo las cuerdas –The

Banshee (La banshee[5])–, entre otrastécnicas novedosas. Hizo una gira porEuropa, incluyendo la Unión Soviética, ycon el apoyo de Ives fundó New MusicEdition (1927) para publicar obrasinnovadoras de compositoresestadounidenses y europeos. Entre susbeneficiarios estuvo Edgard Varèse(1883-1965), que abandonó su Francianatal en 1915 para instalarse en NuevaYork, específicamente para descubrir unnuevo mundo musical. Encontró éste enobras como Hyperprism (Hiperprisma,1922-1923), para conjunto deinstrumentos de viento y percusión, unamúsica hecha de bloques contiguos,como las obras más recientes deStravinski, pero con un alto nivel dedisonancia y de complejidad rítmica. No

existen armonías en ella, sino más biensonidos, combinando las sonoridades delos instrumentos de viento formandotodos resplandecientes, superpuestos aun tamborileo rítmico. Ciertamente no seda un modelado neoclásico del pasado.Varèse, imaginando ya el modo en quelos medios electrónicos podían dar alsonido una energía y una libertad tansólo vislumbradas en obras comoHyperprism, miraba sólo hacia delante.Pero miraba prácticamente solo.

[1] En alemán, Verein für musikalischePrivataufführungen. [N. del T.]

[2] La voz francesa tombeau, que literalmentese traduce por «tumba», se refería en elcontexto francés del siglo XVIII a una elegía enmemoria de alguien notable. A veces el título de

la obra de Ravel se traduce como Homenaje aCouperin. [N. del T.]

[3] Siguiendo la traducción aproximada alinglés, el título a veces se traduce en español porLa ópera de los tres peniques. Por qué enfrancés y en español parece más indicativo deuna cantidad ridícula decir cuatro que tres es unmisterio. [N. del T.]

[4] Este neologismo, no aceptado en eldiccionario de la Real Academia Española, esantónimo de «utopía», esto es, un lugar osistema antiidílico. [N. del T.]

[5] Figura de la mitología feérica popularirlandesa que anunciaba con su llanto la muertede un miembro de la familia de quien loescuchaba. [N. del T.]

Capítulo XXLas necesidades del pueblo

En torno a 1930, el punto muerto alque habían llegado músicos einstituciones concertísticas comenzó aremitir. Muchos de los principalescompositores habían nacido en la décadaextraordinaria que va desde mediados delos setenta hasta mediados de los ochentadel siglo XIX –entre ellos, Schoenberg,Stravinski, Bartók, Webern, Varèse yBerg– y ahora, entrando en la medianaedad, les hubiera gustado encontrar unlugar propio dentro de la corrientedominante de la vida concertística.Aunque Stravinski, por ejemplo, no habíaescrito obra alguna para concierto

sinfónico desde su suite Pulcinella (1920),inició una sucesión constante de obrasc o n Madrid (1928), el Capricho parapiano y orquesta (1928-1929), la Sinfoníade los salmos (1930) y el Concierto paraviolín (1931). Comenzó también adedicar más tiempo a la dirección y a lagrabación. Las Variaciones (1926-1928)de Schoenberg, su primera partituraorquestal desde la guerra, fueronestrenadas por la Filarmónica de Berlínbajo la batuta de Wilhelm Furtwängler(1886-1954), mientras que LeopoldStokowski (1882-1977), que dirigía laOrquesta de Filadelfia, ofreció la primerainterpretación de Arcana (1925-1927) deVarèse, una obra, sin embargo, que hacíapocas concesiones a las convencionessinfónicas.

Las concesiones no podían evitarse deforma inmediata, ya que la músicaradicalmente nueva –la «músicamoderna», o incluso «ultramoderna»–comenzaba a aceptarse por su propiovalor, por lo que era en realidad, másque rechazarse por lo que no era(Romanticismo sinfónico). Brahms notenía que protegerse de los de la estirpede Webern y Bartók. Brahms, parecíaevidente ahora, perduraría, y Webern yBartók podían apreciarse a la par que él.La radio había hecho algo para alentareste cambio de actitud. Por ejemplo, losConciertos de Música Contemporánea dela BBC (1916-1939), organizados porEdward Clark, atrajeron a muchoscompositores a Londres para dirigir, tocaro supervisar sus obras, incluidos

Schoenberg, Stravinski, Bartók y Webern.Quizá el cine ayudó también a

familiarizar a la gente con la obra decompositores vivos. En algunas salas, laspelículas mudas se habían acompañadocon orquestas en vivo; Strauss escribióuna versión de Der Rosenkavalier con esefin en 1924. La introducción de la bandasonora en 1927 hizo posible que lamúsica orquestal –y la mayoría departituras para las películas han sido,desde esos primeros tiempos, paraorquesta– pudiera escucharsedondequiera que se proyectara lapelícula. Entre los compositoresvinculados al cine sonoro desde losprimeros años estuvieron Shostakóvich,Honegger y Eisler, mientras queSchoenberg escribió una pieza de

concierto para demostrar que la músicaserial también podía contribuir a laatmósfera cinematográfica: Begleitmusikzu einer Lichtspielszene(Acompañamiento para una escena decine, 1929-1930).

Pero aunque la radio y el cine habíanpreparado al público, los compositorescomenzaron pronto a tomar sus propiasmedidas para un nuevo acercamiento. Yano era tan necesario oponerse alRomanticismo como lo había sido en losaños de la posguerra; además, uno nopuede estar siempre diciendo «no» sinsentir alguna necesidad de decir algunavez «sí». Muchos de los que una vezfueron los negadores más ruidososdecían ahora que sí, como hacíanStravinski y Schoenberg en la mayor

amplitud de sus nuevas obrasorquestales. Esto no era más que unanueva tendencia artística. Del mismomodo que la incorporación de algunosaspectos del jazz había parecido ofrecer,unos pocos años antes, una ruta hacia unpúblico más amplio, el éxito parecíaahora más probable si se ajustaba ellenguaje a lo que sonaba familiar en lasala de concierto. En una época llena depeligros, en la que el desastre de WallStreet de 1929 había producido unaumento internacional del desempleo y lainflación, se hacía sentir de nuevo lanecesidad beethoveniana de hablarle atodos. De ahí el nuevo auge de la sinfoníade manos de, entre otros, Honegger(núm. 1, 1929-1930) y Stravinski.

La Sinfonía de los salmos de Stravinski

–tres movimientos para coro y orquestaen la que, como dijo, se convierte elcanto de los salmos en sinfonía– estestigo de un resurgir de la religiosidadentre algunos compositores (no Bartók yVarèse, que permanecieronobstinadamente ateos). Un miembro dela joven generación en París, OlivierMessiaen (1908-1992), comenzaba suvida creativa con la composición de obrassacras, para el órgano, su propioinstrumento, o para la sala de conciertosorquestales: escribió versiones deL’Ascension (La Ascensión, 1932-1934)para ambos. Messiaen, al que disgustabala duplicidad y la frivolidad latente en elneoclasicismo, hizo que su músicaavanzara con un objetivo firme, aunquehizo uso de gran variedad de fuentes (el

canto litúrgico medieval y los sonidosorquestales del Romanticismo tardío, elcanto de los pájaros y unos patronesrítmicos irregulares) sin hacer intentoalguno de síntesis. De hecho, sus formasmosaicas, junto a las armonías estáticasque desarrolló a partir de su sistemapersonal de modos, le dan incluso a susobras más tempranas un sentido originaldel tiempo entendido, no como un flujo,sino como un ente preexistente que serevela a sí mismo a la temporalidadhumana en series de momentos brillantese irrepetibles.

Su precursor en lo formal fueStravinski, pero más el Stravinski dePetrushka y La consagración, que el delas obras más recientes como la Sinfoníade los salmos. Esa pieza fue, como

escribió Stravinski en la partitura,«compuesta a la mayor gloria de Dios», ysus movimientos conforman unasecuencia desde la oración al himno dealabanza que pasa por la promesa. Enopinión del compositor, sin embargo, loque la hace religiosa no es su temática,sino su forma, y en este aspecto norecayó en el neoclasicismo. El arte sacro,afirmaba, debe ser «canónico» no sólo enlo que dice sino en cómo está construido;debe seguir principios tan antiguos comolos de la fuga, en el caso particular delmovimiento central de la sinfonía. A laluz de la manera en que Stravinskiempleó estos principios, sin embargo,parece claro que una adhesióninquebrantable no era, en modo alguno,un requisito. La música debía sonar

inquebrantable en sus imitacionesmelódicas para enmascarar cualquierclase de conflicto interior.

En el país natal de Stravinski, en el quese esperaba que los compositores sedirigieran no sólo a la gente sino «alpueblo», se iban imponiendo otro tipo decánones. En 1931, se desmanteló laAsociación para la MúsicaContemporánea, que había apoyado lainnovación revolucionaria y que habíainvitado a Bartók y Cowell, y al añosiguiente se estableció el Sindicato deCompositores Soviéticos como cuerponacional único. Ese mismo año, sepromulgó el programa cultural oficial:realismo socialista, lo que significaba quehabía que representar las cosas tal comoson, dirigidas no por la visión personal de

un artista, sino solamente por unaperspectiva social que, en una naciónrevolucionaria, debía ser optimista.Causaría enormes dificultades el cómo sepodía aplicar esto a la música. A cortoplazo, esta filosofía no pudo impedir quela segunda ópera de Shostakóvich, LadyMacbeth de Mtsensk (1930-1932), fueraun éxito rotundo, aunque la obrapresente una historia de crímenes ydegradación en clave de caricaturagrotesca, con una flagrante sátira de lasfuerzas policiales.

Para entonces, las principales ciudadesde Rusia y Alemania rivalizaban con Paríscomo ejes musicales. Berlín era el hogarde Weill, Eisler, Hindemith y, desde 1925,de Schoenberg, y su Kroll Opera se habíafundado en 1927 para concentrarse en

obras nuevas y produccionesinnovadoras. Sólo cuatro años más tarde,sin embargo, la compañía quebró debidoa las precarias condiciones económicas ypolíticas, y el nombramiento de AdolfHitler como canciller de Alemania el 30de enero de 1933 significó el fin de esteperiodo. Berg –que trabajaba en susegunda ópera, Lulu (1929-1935), unarica mezcla de serialismo y tonalidadromántica, de crítica social y sensualidad,de movimiento moderno y modernidad(un vibráfono, un episodio de cine)– seencontró escribiendo para una culturaque había desaparecido, lo que puede seren parte la razón de que abandonara laconclusión del último acto y escribiera suConcierto para violín (1935).

Weill dejó Berlín en marzo de 1933 y se

instaló en París; Schoenberg se marchóunos meses después, también a París.Stefan Wolpe (1902-1972), uncompositor berlinés muy vinculado a laoposición al ascenso de los nazis, fueprimero a Viena, donde estudió conWebern, y después a Palestina. Hindemithse quedó por algún tiempo, pero prontose hizo evidente que el «cultivo de lasfuerzas artísticas verdaderas de nuestramúsica alemana» por parte de los nazis,por citar un discurso que dio en 1938 elministro de propaganda e ilustraciónpopular, Joseph Goebbels, no dejabaespacio alguno para él o cualquiera quefuera como él. En la Alemania nazi, comoen la Unión Soviética, la música sejuzgaba según las supuestas necesidades«del pueblo», necesidades que los

políticos se sentían más cualificados quelos compositores para adivinar.

La principal preocupación de Hindemithen esta época era su Mathis der Maler(Matías el pintor), una ópera quereflexionaba sobre la responsabilidad delartista en tiempos revueltos (su personajeprincipal es Matthias Grünewald, que seve envuelto en las guerras de religión dela Reforma), y aunque se interpretó enBerlín en 1934 una sinfonía destilada apartir de la partitura, de nuevo bajo labatuta de Furtwängler, la representaciónde la ópera, en 1938, tuvo quetrasladarse a la neutral Suiza. Como casicualquier compositor de la época,Hindemith encontró que su música se ibahaciendo en los años treinta másconsonante, más sinfónica, y Mathis es

una partitura luminosa. Pero suluminosidad no calentó a Goebbels. Elministro pronunció su discurso en elfestival de música de Düsseldorf, en elque una exposición de «Entartete Musik»(«música degenerada») mostraba aquelloque se debía rechazar. Hasta la portadadel catálogo de la exposición denunciabaeso mismo, mostrando a un saxofonistanegro que llevaba una estrella de David.La música judía y el jazz constituían elmismo anatema. Hindemith había bebidoen ambas fuentes. En 1940 se marchó.

Aparte de Weill, Eisler, Schoenberg y, asu debido tiempo, Hindemith, la músicaen Alemania perdió mucho más. Bartók,que había ofrecido el estreno de suexuberante Segundo concierto para pianoen Frankfurt sólo una semana antes de

que Hitler ocupara la cancillería, decidióno regresar a Alemania mientras éstaestuviera bajo el régimen de los nazis.Stravinski sí lo hizo, en 1938, pero sumúsica quedó muy pronto prohibida.Otros compositores pagarían más tarde elprecio último en los campos deconcentración, entre ellos Schulhoff, enuna masacre que dejaría una cicatrizprofundísima en la cultura occidental.

Esa cultura quedó también en jaquedurante aproximadamente el mismoperiodo en la Unión Soviética, en la queIósif Stalin se había hecho con el poderabsoluto a finales de los años veinte.Stalin compartía con Hitler la creencia deque la salud de una nación dependía de lasalud de su música, por lo que en esteaspecto se puede decir que ambos

dictadores fueron discípulos lejanos dePlatón y Confucio. En enero de 1936,Stalin honró con su visita a la LadyMacbeth de Shostakóvich, que serepresentaba por aquel entonces en tresteatros de Moscú, y no le encontró lagracia por ningún sitio. De inmediato, elperiódico oficial Pravda imprimió unacrónica, «Caos en vez de música», quedescribe la ópera con bastante precisión,si bien en términos muy cargados:«Trozos de melodías, comienzos defrases musicales, se ven ahogados,resurgen de nuevo y desaparecen en unrugido rechinante y chillón». Según esteartículo, la obra era todo lo contrario delo que la gente común entendía porópera, o más bien de lo que el escritorpensaba que debían entender, ya que se

dieron noventa y siete funciones enMoscú, presumiblemente con granasistencia de público. La obra era unaprovocación, y como tal era un productodel formalismo, es decir, de la creenciade que las nuevas formas podían serprogresistas. Ésa era una ideacaracterística de la burguesía deizquierdas, y el éxito de la pieza en elextranjero debía entenderse como unaviso, no como un elogio.

Pronto la pieza fue retirada de la escenasoviética, y su compositor quedócensurado junto a sus colegas delSindicato de Compositores deLeningrado, con la valiente excepción deVladímir Shcherbachov (1889-1952).Shostakóvich decidió dejar a un lado sunueva sinfonía (la núm. 4, 1935-1936) y

escribir otra (la núm. 5, 1937) paraofrecer, como pedía el corresponsal delPravda, no una «distorsión izquierdista»,sino «lo que el público soviético espera ybusca en la música». Estaba muy claroqué quería decir esto: fuertes melodías,una voz coherente, música que suena amúsica. Por tanto, la Quinta deShostakóvich se ajusta con franqueza aChaikovski y a Borodín, y fueconvenientemente aplaudida en Pravdacomo la «respuesta creativa de un artistasoviético a una crítica justa». La pieza, sinembargo, muy lejos de ser consideradapara siempre como el producto de uncompromiso forzado, se reconoce hoycomo uno de los logros más grandes ypersonales de su compositor. Si lo es, essólo porque Shostakóvich era un artista

tan poliédrico y ambiguo que susintenciones pueden ser objeto deinterminables controversias. Las ironíasinherentes al neoclasicismo, donde loserrores de estilo pueden resultarcorrectos y lo correcto puede ser unsinsentido, se convierten en su música ennudos que no pueden ser desatados.

El caso se complica debido al modo enque la música soviética se reflejó en losEstados Unidos, donde no había unPravda, y donde Franklin DelanoRoosevelt se parecía bien poco a Stalin.Aun así, Ruth Crawford Seeger (1901-1953), cuyo Cuarteto de cuerda de 1931resulta deslumbrante por su interacciónentre procesos originales aplicados a laafinación, el ritmo y la textura, se sintióatraída hacia la música folclórica

siguiendo sus principios izquierdistas, yAaron Copland (1900-1990), que sehabía dejado seducir por Schoenberg ens u s Variaciones para piano (1930),evolucionó hacia una vivacidad que llevóel estilo hispánico de Chabrier, Lalo yBizet hasta la era del jazz en su imagenorquestal de un bar en la Ciudad deMéxico, El Salón México (1933-1936).Esta fue su puerta de entrada a un estiloverdaderamente autóctono, que hundíasus raíces en las canciones folclóricas y enlos himnos tanto como lo había hecho lamúsica de Ives, pero que empleaba unaarmonía muy directa y hablaba con unasola voz: fue el estilo de sus ballets Billythe Kid (Billy el Niño, 1938), Rodeo(1942) y Appalachian Spring (Primaveraen los Apalaches, 1943-1944). Estos, en

suites y arreglos, se interpretaron enprogramas concertísticos por todo el país,con un éxito sólo superado por el de laTercera sinfonía (1938) de Roy Harris(1898-1979), que también transmitía unaimagen fuerte, directa y heroica delespíritu de los pioneros. Entretanto,Varèse cayó en el silencio y Cowell fueencarcelado bajo cargos dehomosexualidad.

Por doquier la música de los últimostreinta iba haciéndose más sencilla y lomoderno estaba de retirada. En GranBretaña, la primera mitad de la décadahabía sido testigo de las sinfonías másoscuras y complejas de Vaughan Williamsy de Arnold Bax (1883-1953): la Sinfoníaen fa menor (1931-1934) del primero yl a Sexta (1934) del segundo. Ambos

compositores se acercarían después mása la luz. Lo mismo hizo Stravinski enobras como su Concierto «DumbartonOaks» para orquesta de cámara (1937-1939), un homenaje enérgico y luminosoa los Conciertos de Brandenburgo deBach, titulado así por el nombre de laresidencia de uno de los mecenasestadounidenses del compositor. Lomismo hizo también Bartók, quienconfeccionó progresiones armónicasdesde lo sombrío a lo animado y brillanteen su Música para cuerda, percusión ycelesta (1936) y su Sonata para dospianos y percusión (1937).

Las cuestiones a las que se enfrentabanlos compositores, más que en cualquierotra época, eran tan morales comomusicales. Trabajaran bajo un sistema

comercial o comunista, muchos de ellosse veían como creadores dentro de lasociedad, ya aun así la música másvalorada, en sociedades de todo elmundo desde Rusia a California, fue lamúsica intensamente individual delRomanticismo, y el jazz y la canciónpopular. Bartók, que encontró su materialbásico en músicas que provenían desociedades y no de individuos, se dio a símismo un medio de expresarse de formamás generalizada, intensificada por laconstrucción objetiva que mantuvoincluso cuando su armonía fuehaciéndose más moderada, y también porsu frecuente intención de convertir sumúsica en una danza comunitaria.

Bartók y Stravinski estuvieron entre losnumerosos músicos en el éxodo hacia los

Estados Unidos que había comenzado en1934 con la llegada a Los Ángeles de dosaustríacos: Schoenberg y Erich WolfgangKorngolg (1897-1957). Schoenberg, cuyavida creativa se vio interrumpida cuandoabandonó su trabajo en la partitura de suópera Moses und Aron (Moisés y Aarón)estando aún en Berlín, se dedicó aescribir un concierto para violín y uncuarteto de cuerda, al que siguió unareafirmación de su condición de judío enKol Nidre para rabino, coro y orquesta(1938). La reacción de Korngold a sunuevo ambiente fue distinta. En Europase había hecho un nombre principalmentecomo compositor de óperas; en losEstados Unidos se convirtió rápidamenteen el compositor más destacado demúsica para el cine, y en partituras como

la de The Adventures of Robin Hood(Robin de los bosques, 1938), creó unsonido típicamente de Hollywoodderivado de la opulencia y versatilidad delos poemas sinfónicos de Strauss, que yatenían varias décadas a sus espaldas. Heaquí un desarrollo musical de finales delos treinta que, desde el punto de vistadel lenguaje, fue un paso atrás.

Schoenberg siguió trabajando en LosÁngeles como profesor, y entre susprimeros alumnos se encontraba JohnCage (1912-1992), que encontraríamaneras mucho más radicales que las deBartók de situar materiales generados porla sociedad dentro de formas objetivas.Habiendo estudiado también con Cowell,mantuvo sus oídos bien abiertos y, en1935, comenzó a trabajar con

agrupaciones de percusionistasaficionados cuyos instrumentos incluíanlatas de conserva, timbres eléctricos yartículos de ferretería. Al no haberproblema con la afinación y, por tanto,con la armonía, hizo del ritmo elelemento determinante, organizadosegún los hechos incontrovertibles delpulso y la proporción numérica. Lamúsica resultante es asombrosamenteparecida a la de tradiciones nooccidentales, especialmente la balinesa;todas las angustias de la época respecto ala gran tradición occidental handesaparecido, es como si esa tradición nohubiera existido nunca. Harry Partch(1901-1974), otro californiano, tambiéninició una andadura propia, en su casohacia intervalos puros, sin temperar, para

los que tuvo que reconstruir losinstrumentos tradicionales o diseñar otrosnuevos. Sin embargo, aun siendo dossolitarios, estos compositores dieronexpresión a inquietudes sociales típicas dela época. Partch, que llevaba una vidaerrabunda, puso en música textos deotros vagamundos; su música y la deCage atesoraron sonidos que lascorrientes dominantes habían excluido.

Entretanto, los cruceros trasatlánticosseguían llevando a muchos músicos haciael exilio. En 1935, Weill viajó a NuevaYork, donde permaneció comocompositor de espectáculos de Broadway.Para él eso supuso una evolución natural.En una sociedad democrática moderna lacultura popular no era la alternativa alarte elevado, sino la verdadera

encarnación del mismo, y era tan lícitoque un compositor escribiera musicalescomo lo había sido que Beethovenescribiera cuartetos y sinfonías. Elelemento abrasivo de las partiturasalemanas de Weill había desaparecido aladaptarse su compositor a los estilos yestándares de compositores de Broadwaycomo Jerome Kern (1885-1945) yRichard Rodgers (1902-1979),consiguiendo grandes éxitos como«September Song» (de KnickerbockerHoliday, 1938). Incluso Eisler,políticamente más activo, impresionadopor el pacto que firmaron Stalin y Hitleren 1939, sentía que la igualdad socialpodía alcanzarse en los Estados Unidos, acuyo arte popular podía contribuirnoblemente, en su caso escribiendo

música para el cine.Eisler llegó a Nueva York en 1938

(como lo había hecho Wolpe) y seestableció en Los Ángeles en 1942, juntoa Schoenberg. Stravinski les seguiría en1939, a mitad de su composición de laSinfonía en do para Chicago, encontrandotambién un nuevo hogar en Los Ángeles,aunque, tras repetidos intentos, no tuvosuerte con las compañíascinematográficas. Bartók llegó al añosiguiente y permaneció en Nueva York,mientras que el destino de Hindemith fueYale. Hubo también directoresrefugiados, entre ellos Otto Klemperer(1885-1973) y Bruno Walter (1876-1962). Arturo Toscanini (1867-1957),cuyo dinamismo e intensidad contrastabacon la gran continuidad de la que era

exponente máximo su contemporáneoFurtwängler, evitó los dominios nazis ypasó cada vez más tiempo en NuevaYork, como Bartók.

Los que permanecieron en Alemania lohicieron quizá porque, como parece quesintió Furtwängler, el país no podía sersimplemente abandonado en las manosde los bárbaros. Strauss, tras haberaceptado diversos nombramientos yencargos en los primeros años delnacionalsocialismo, se retiró a laprivacidad de su casa y escribió su últimaópera, una obra que está por encima decualquiera de las que había escrito en losúltimos treinta años: Capriccio (1940-1941), una ópera sobre una ópera, en laque se recrea de forma seductora el viejodebate sobre la primacía de las palabras o

la música en la disputa entre un poeta yun compositor por el favor de la condesaque es su mecenas. La cuestión social dela época no se ve por ninguna parte. ElRomanticismo se extiende sin rebozo, yaque en la obra de este compositor nuncahabía prescrito.

En medio de un mundo nuevamente enguerra, la ópera de Strauss recibió muchamenos atención internacional que laSéptima sinfonía (1941) de Shostakóvich,subti tu lada «Leningrado», que dabaexpresión, al menos en su grandiosasuperficie, de la resistencia de aquellosque soportaron el asedio alemán de laciudad. Incluso Stravinski, quenormalmente despreciaba todo lo queviniera de la Unión Soviética, o decualquier expresión de estilo romántico,

se sintió tan impresionado que escribió supropia sinfonía de temática actual, suSinfonía en tres movimientos (1942-1945), de la que dijo en sus notas alprograma que reflejaba «estos tiemposdifíciles nuestros de sucesos ásperos ycambiantes, de desesperación yesperanza, de tormentos continuos, detensión y, por fin, de cese y liberación».Bartók pudo haber dicho lo mismo de laobra que escribió en el mismo periodo,su Concierto para orquesta, en el que, sinembargo, parodiaba la grandilocuencia del a Sinfonía «Leningrado» y que acababa,como de costumbre, con una liberaciónen forma de danza. En 1944-1946 el airese llenó de sinfonías de victoria: la Quintade Prokófiev, la Tercera de Copland, lacuriosamente delicada Novena de

Shostakóvich. Las experiencias de laguerra generaron una cohesión socialdesconocida en décadas pasadas; alacabar aquélla, los compositoresencontraron su latido personal en lasincronía y el pulso de la época. Eltiempo se había desenmarañado, almenos de momento.

Capítulo XXIDe nuevo comenzar de nuevo

Stravinski se sorprendió cuando, másde treinta años después del estreno de Laconsagración de la primavera y en elmismo teatro parisino, una música suyavolvió a causar alboroto. Esta vez, elruido no provenía de un ambiente socialque, espantados unos y confusos otros,estaba siendo testigo de una revoluciónartística, sino de un grupo de jóvenesestudiantes indignados porque losrevolucionarios se hubieran vuelto tanamables. En 1913, la tierra se quebró.Ahora, en 1945, se invocaba al suaveGrieg en una de las partituras queStravinski consiguió rescatar de alguno de

los proyectos cinematográficos que noprosperaron: Four Norwegian Moods(Cuatro impresiones noruegas). Hizoalgunas averiguaciones y descubrió que ellíder de las protestas era Pierre Boulez(nacido en 1925), que había estudiadocon Messiaen y también con RenéLeibowitz (1913-1972), el abanderado delgrupo de Schoenberg en París.

Boulez había sido estudiante en laciudad bajo la ocupación nazi, y de esaexperiencia obtuvo la intensidad de unpatriota de la resistencia. Sentía que lamúsica había estado en jaque no sólo porlas prohibiciones llevadas a cabo por losnazis, especialmente de Schoenberg, sinotambién por la falta generalizada de vigorentre quienes habían impulsado laaventura del progreso en los años previos

a la guerra. Para él esa aventura no habíaconcluido. El neoclasicismo había sidouna distracción, el nuevo sinfonismo delos últimos quince años una indignacapitulación a la indolencia pública. Losprincipios de las primeras obras atonalesde Schoenberg y Webern –total libertadarmónica, ritmo impredecible, ausenciade temas, la forma generada por cadapieza– estaban aún vigentes. Elserialismo, con el que su inventor habíainstaurado el orden, podía y debíaemplearse de modo totalmente distinto,para alterar la tendencia de la música arecaer en patrones conocidos. En elámbito rítmico, los excesos y lairregularidad de La consagración debenseguirse hasta el final, como en partehabía sugerido Messiaen en su ciclo

pianístico Vingt regards sur l’Enfant-Jésus(Veinte miradas sobre el Niño Jesús,1944).

Esa obra contiene, efectivamente, susmomentos extraños, aunque hay otrosque son dulces, tranquilos, magníficos osobrecogedores: las veinte piezascomponen un recital completo y se basanen estados de ánimo y maneras de todala literatura pianística, salpicadas deelementos que provienen de las fuentesfavoritas del compositor, antiguas (elcanto medieval), exóticas (la músicaindia) y aviarias (el canto de los pájaros).Boulez, sin embargo, se dejó seducir porlo más agitado de la música de sumaestro, lo que en sus composicionestempranas hizo chocar con las deSchoenberg, aniquilándose ambas

mutuamente. Fue en su Segunda sonatapara piano (1947-1948) cuando más seexpuso, un torrente en cuatromovimientos en el que toda consolaciónfácil que pueda ofrecer la música quedaignorada o trastocada. Como loscompositores de tres o cuatro décadasantes, Boulez quería empezar de cero,aunque de momento lo que su músicaconseguía transmitir era más su enfado.

Al ser completamente ajeno alneoclasicismo –y ciertamente ajeno a lamúsica popular de la época, fueran lascanciones que grababa Frank Sinatra(1915-1998) o el bebop de Charlie Parker(1920-1955)–, Boulez expresaba algunacoincidenciacon el filósofo alemánTheodor Wiesengrund Adorno (1903-1969), escritor muy cercano a la práctica

de la composición y tan influyente comonadie lo había sido desde E. T. A.Hoffmann. Adorno, como Hoffmann,creía en el progreso de la música. En suopinión, los compositores, comomiembros de la sociedad, no podíanevitar ocuparse en su música de lastensiones sociales e, inevitablemente, ensociedades cada vez más complejas ydivididas, surgiría una música cada vezmás compleja. El neoclasicismo y elRomanticismo restaurado, al retrotraersea estadios anteriores de la música, y portanto de la sociedad, suponían unesfuerzo por enmascarar las tensionesactuales y, por tanto, presagiaban uncolapso de la voluntad moral. Elserialismo representaba la música másavanzada, y era lo único que ofrecía

posibilidades para la expresión auténtica.El hecho de que este lenguaje hubieraconseguido tan pocos apoyos en lasinstituciones interpretativas, la radio y lasautoridades responsables de lasgrabaciones, o del público, no constituíauna censura, sino una prueba de suvigencia, ya que el negocio comercial dela música estaba completamentedespreocupado de la composición y habíadañado muy gravemente la capacidad delpúblico de vivir una experiencia musicalauténtica. La radio y los discos habíandevaluado la música. Una sinfonía deBeethoven escuchada de esa maneravenía cargada de mensajes narcotizadoresde los que controlaban la sociedad,insinuando que la cultura está al alcancede cualquiera sin esfuerzo alguno, que las

grandes obras provenían íntegramentedel pasado remoto y que ya habían sidoseleccionadas, que la música podía seruna comodidad doméstica. La dificultadque transmite la música verdaderamentemoderna era su gran orgullo, al resistirsea semejante apropiación.

El reparto de papeles en el estudio deA dorno Filosofía de la nueva música(1949) no deparó sorpresas: el héroe eraSchoenberg y el villano, Stravinski. Casipuede decirse que hay dos obras queparecen haber sido compuestas parailustrar esto mismo. El Trío de cuerda(1946) de Schoenberg revistió de unaforma coherente a una serie de tensionesextremas, mientras que su Unsuperviviente de Varsovia (1947), paraorquesta y coro con narración hablada,

hacía hincapié en la función social de lamúsica, si bien Adorno podría habersesentido molesto por el reportaje directode la obra: ésta se basa en un artículo deperiódico que describe el levantamientoen una afirmación de fe de los judíosoprimidos en el gueto de Varsoviadurante la guerra. Stravinski, entretanto,escribía un café concierto de estilobachiano para banda de jazz (EbonyConcerto, 1945), otro para cuerda(Concierto en re, 1946) y su Orpheus(1947), una luminosa partitura para balletque juguetea con varios tropos clásicos.

El desafío de Adorno preveía un caminosolitario para el compositor, lejos de laseguridad de lo ya conocido y loaceptable, y muchos lo seguirían. Perootros muchos no. Un buen número de

compositores hubieran podido estar deacuerdo con Boulez en que era necesarioemplear algún elemento de los maestrosde comienzos del siglo XX, pero sin tenerque respaldar la mezcla explosiva queproponía el francés. En Alemania, la sedpor todo lo que los nazis habíanprohibido llevó a la fundación en 1946 deuna escuela de verano en Darmstadt en laque impartieron clases en los primerosaños Leibowitz y Messiaen, y en la queuno de sus primeros estudiantes fue HansWerner Henze (nacido en 1926). Asimilóla música de Schoenberg, de Stravinski ye l jazz en una prolífica producción demúsica orquestal y teatral que para 1951ya incluía tres sinfonías, varios conciertosy una ópera a gran escala. En Inglaterra,Benjamin Britten (1913-1976) demostró

en su ópera Peter Grimes (1944-1945)que podían incorporarse las lecciones deBerg y Stravinski a un estilo denaturalismo dramático y clara tonalidad,mientras que la música de Michael Tippett(1905-1998) construía su armonía apartir de Bartók, Hindemith y la canciónpopular inglesa. Para estos compositores,como también para Vaughan Williams,permanecer activos en una sociedadsignificaba trabajar desde dentro de lasinstituciones existentes –incluida la BBC,que en 1946 estrenó el ThirdProgramme[1] para difundir la cultura– ycrear otras nuevas, como el festival queBritten fundó en su ciudad de residencia,Aldeburgh, en 1948, y al que dedicaríagran parte de su trabajo creativo a partirde entonces.

Britten, convirtiendo a Aldeburghmediante su prestigio en un fenómenonacional e incluso internacional, hizofrente al interés aún decreciente en loscompositores vivos por parte de losorganizadores principales de conciertos.Muchos compositores eminentes de laEuropa occidental y los Estados Unidosde finales de los cuarenta y de loscincuenta –muchos de ellos ya figurasseñeras como Furtwängler (tras laprohibición de dirigir durante dos añosque le impusieron los aliados), Toscanini,Klemperer, Walter, Pierre Monteux (1875-1964) y Thomas Beecham (1879-1961)–ofrecieron muy pocas obras nuevas.Tampoco se grababa demasiada músicanueva. En su lugar, la aparición en 1948del disco de larga duración (el LP), que

podía dar cabida hasta una hora demúsica, supuso la ocasión perfecta paragrabar de nuevo todo el repertoriohabitual, cuyos últimos componentes –Debussy, el primer Strauss y el primerStravinski– habían quedado fijados hacíauna generación.

El lugar de la música nueva tambiénestaba viéndose reducido en la UniónSoviética, por razones distintas. En 1948,Shostakóvich, Prokófiev y otroscompositores soviéticos fueron acusadosoficialmente, como ya lo fueraShostakóvich doce años antes, de cultivarnociones formales a costa del realismosocialista. De nuevo Shostakóvich decidióque sería mejor abandonar un nuevotrabajo (su Concierto para violín núm. 1),y esta vez su «respuesta a una crítica

justa» resultó ser un oratorio anodino enalabanza del plan de reforestación deStalin.

Adorno había ya expresado susospecha de que los poderes quecontrolaban la sociedad estaban dictandoel modo en que debían interpretarsemusicalmente las fuerzas y direccionessociales, pero no había predicho que laradio, que él pensaba que era parte delproblema, llegaría a convertirse en elmayor apoyo y defensa de loscompositores, especialmente de los queescribían la música más nueva y radical.La radio de Múnich patrocinó el festivalanual Música Viva fundado en 1946; laemisora de Friburgo estaba detrás delFestival de Donaueschingen, una iniciativaprebélica que fue refundada en 1950 y se

convertiría en uno de los principalesescaparates de la música nueva. En 1948,en los estudios de la radio francesa enParís, Pierre Schaeffer (1910-1995) abrióla puerta a la composición electrónica alcrear los primeros ejemplos de lo quellamó «musique concrète» («músicaconcreta»), música hecha a partir desonidos reales, grabados en disco ytransformados en el estudio, regrabandoa distintas velocidades, hacia atrás ocombinándolos con otros sonidos. Tresaños más tarde, la radio de Coloniaconstruyó un estudio permanente demúsica electrónica. Ya estabandisponibles los magnetófonos, quefacilitaban la composición electrónica, y elestudio de Colonia se distinguió delgrupo de Schaeffer por preferir sonidos

sintetizados por medios electrónicos, y nograbados.

Existía un fundamento para esto. En1949, Cage, que había realizado algúntrabajo creativo en emisoras de radioestadounidenses, viajó a París durantealgunos meses y entabló una amistadmuy estrecha entre colegas con Boulez.De sus discusiones, según parece, surgióla idea de que el sonido poseía cuatrodimensiones, o parámetros –afinación,duración, intensidad y timbre–, y portanto los principios básicos del serialismopodían ser aplicados a todas ellas. MiltonBabbitt (nacido en 1916), que daba clasesen Princeton, había desarrollado unsistema de serialismo basado en laduración en sus Tres composiciones parapiano (1947). Lo mismo había hecho

Messiaen en algunas partes de su SinfoníaTurangalîla (1946-1948), otra de esasobras suyas en las que un pensamientoextraordinariamente abstracto y atrevidose mezcla con un disfrute extasiado, caside abandono, de sensuales armonías ymelodías modales triádicas. Fue Messiaenel que compuso la primera pieza basadaen una serie de niveles de intensidadsonora, y en una serie de afinaciones yduraciones independiente de la otra, ensu pieza para piano Mode de valeurs etd’intensités (1949-1950). Adorno sehabía lamentado de que la radio«atomizaba» la experiencia musical,alentando al oyente a escuchar unasecuencia de melodías fragmentarias, yno la obra como un todo. Ahora loscompositores componían músicas

deliberadamente atomizadas. Y la ventajade esto en la composición electrónica eraque la estética de crear elemento aelemento armonizaba con los aspectosprácticos de un medio en el que lossonidos debían componerse uno a unoantes de reunirse.

Boulez, en el estudio de Schaeffer,produjo dos estudios serial-electrónicosen 1952. Karlheinz Stockhausen (1928-2007), que había quedado atónito alescuchar la grabación de Messiaen de suMode de valeurs en Darmstadt en 1951,fue a estudiar con Messiaen al añosiguiente, regresando para componer susdos estudios serial-electrónicos enColonia en 1953-1954. Estos doscompositores trabajaron también con lasnuevas ideas en el campo instrumental,

como hizo igualmente otro discípulo deMessiaen, Jean Barraqué (1928-1973).No había ya posibilidad de que seacometiera la composición serial, comoescribía Schoenberg, «tan librementecomo antes». Cada instante suponía undiálogo entre la determinación (siguiendoel elaboradísimo plan previsto por elserialismo) y la elección. Las restriccionespodían llegar a ser tan fuertes que lapieza, o al menos muchos elementosdentro de ella, evolucionaría de formaautomática, como una maquinaria que elcompositor se hubiera limitado a poneren marcha: la dura sección inicial deStructures I para dos pianos (1951-1952)es así, también Kreuzspiel (Juegocruzado, 1951) de Stockhausen paraoboe, clarinete bajo, piano y percusión,

fuertemente influido por el jazz. Noobstante, la obra que transmite máscompletamente la desesperación de unaconciencia bloqueada pero sensible es laSonata para piano (1950-1952) en unsolo movimiento de Jean Barraqué, decuarenta minutos de duración.

Sin embargo, incluso Barraqué dijo másbien poco en sus escritos públicos sobrela expresión. Toda retórica seencaminaba a la creación de nuevoslenguajes y nuevas técnicas: de hecho, silas autoridades soviéticas hubieranconocido a Boulez y a Babbitt,seguramente no hubieran censuradotanto a Shostakóvich y a Prokófiev por supresunto formalismo. La experiencia de1933-1945, particularmente para loscompositores de Europa occidental, había

generado una enorme suspicacia en tornoa las ideas humanas sobre la naturalidad;una organización basada en verdadesobjetivas (números, los fundamentos delsonido), proporcionarían el camino sobreel que avanzar hacia un futuro tan trilladocomo el de la necesidad de que existierauna premeditación. Boulez declaró que«la estructura» sería la «palabra clave denuestra época».

Dicho pensamiento no se restringió tansolo al círculo de Messiaen: se dieronexpresiones de lo mismo en laarquitectura y en el jazz, en la pintura y laliteratura. Elliott Carter (nacido en 1908),contemporáneo cercano de Messiaen,pero musicalmente muy distinto a éste,dejó Nueva York y se instaló en Arizonadurante un año dejando atrás también el

estilo neoclásico que, como Copland,había aprendido en París. Lo quecompuso como resultado fue su Primercuarteto (1950-1951), una música únicapor su impulso desarrollado a través devastas armonías, densidades de texturas ypatrones rítmicos cambiantes. Seabordaba de nuevo la riquísimapersonalidad de la música de Ives, ahoradesde una perspectiva abstracta, sin citas.En Francia, Henri Dutilleux (nacido en1916) evolucionó también hacia un estilomás armónica y formalmente complejo y,como Carter, comenzó a producir susobras de forma más espaciada.

Cage, en Nueva York, permaneció encontacto epistolar con Boulez, perocomunicándose con él desde unadistancia más artística que geográfica.

Para él, como para sus colegas europeos,la aplicación de controles seriales estrictosdaba la posibilidad de que la músicaevolucionara por sí misma, limitándose laintención del compositor a su puesta enmarcha. Pero las conclusiones derivadasde ello eran diferentes en cada caso.Boulez pensó en titular su Structures Isegún un cuadro de Paul Klee:Monumento al confín del país fértil[2]. Laobra fue un ejercicio de estilo –o deausencia de estilo, un viaje al borde delabismo de la automatización total de lacreatividad– del que el compositorvolvería clarificado. Fue también unensayo sobre la diferencia entre mente ymáquina que los científicos de lainformática estaban tambiénponderando. Barraqué, al crear una

composición tan sumamente mecánicaque hablaba desde la intimidad de unamente independiente, fue más allá, y susonata transmite la frustración y ladesesperación con voz propia.Stockhausen, tan devotamente católicocomo Messiaen, contemplaba losprocesos más abstractos y aleatorioscomo una imagen de la pureza divina.Para Cage, por otro lado, el propósito dela eliminación de la voluntad creativa era«dejar que los sonidos sean ellosmismos», introduciendo la posibilidad deque exista una música que no diga nada,sino que simplemente ocurra. En suMusic of Changes para piano (Música decambios, 1951) utilizó el lanzamiento deuna moneda para dar respuesta a todacuestión de elección, situación, extensión

e intensidad de los sucesos sonoros, unprocedimiento tan lento como el deseguir un complejo sistema serial. A l añosiguiente dio el último paso,drásticamente sencillo, hacia laeliminación total de la composición. En su4’33’’ pidió a su colaborador musical másestrecho, el pianista David Tudor, que sesentara al teclado durante esa extensiónde tiempo sin tocar nada. La pieza, porsupuesto, era una provocación, una señalde la cercanía de Cage no sólo con losideales orientales (especialmente el zen)de la no intención, sino también con el«antiarte» de la Europa de los añosveinte. Pero suponía también unainvitación a escuchar los sonidos que seprodujeran dentro de la sala o en elexterior. La música quedaba liberada así

de los compositores, de los intérpretes,de los instrumentos y de las ocasiones.Estaba en todas partes.

Todos estos desarrollos de 1950-1952llevaron a la música más allá de lasfronteras de las convenciones artísticasque se habían establecido en 1908-1913,y más allá de lo que mucha genteesperaba que fuera la música. Al menosel cuarteto de Carter y la sonata deBarraqué se atenían en dimensiones,género y seriedad al concepto tradicionalde obra de arte. Pero las composicionesde Boulez y Stockhausen no ofrecían unacontinuidad racional, y 4’33’’ estabacompletamente vacía de contenido. Unamúsica de esas características no estabaprevista para la vida concertística. Suscompositores encontraron sus intérpretes

entre los escasos adeptos devotos y supúblico bajo los auspicios de las emisorasde radio o en instituciones educativas.Babbitt, que pasó su carrera creativa enPrinceton, decidió que no habíaposibilidad de mantener un contactoseguro con una orquesta que no podíapermitirse ensayar una partituramoderna, o con los asistentes normales alos conciertos, que querían aquello que lamúsica contemporánea no podíaproporcionarles. En la sociedad tal comoera, los compositores no podían esperarcomunicarse de manera generalizada, almenos no más de lo que podía hacerloun especialista en cualquier rama delsaber; sin embargo, las obras de Babbittde finales de los años cincuenta, como suSegundo cuarteto (1954) y su All Set

para grupo moderno de jazz (Todo listo,1957), parecen dirigidas por su ímpetu ysu sentido del humor a ganarse unaaprobación más allá del ámbitoacadémico. Entretanto, Cage y Wolpearribaron a buen puerto en los atrevidoscursos interdisciplinares organizados porel Black Mountain College en Carolina delNorte. 4’33’’ se presentó allí por primeravez, y el ambiente animó a Wolpe aacometer una síntesis libérrima deserialismo y jazz en obras como suscuartetos para saxofón tenor, trompeta,piano y percusión (1950) y para oboe,chelo, piano y percusión (1955).

Wolpe estuvo también entre losprofesores de Darmstadt, junto conBoulez, Stockhausen y Luigi Nono (1924-1990), que había sido compañero de

clase de Stockhausen en la mismainstitución en 1951. Darmstadt ofrecía aestudiantes de toda Europa la posibilidadde aprender de compositores punteros ensu innovación, y de ser testigos de lasdiferencias divergentes de opinión entreellos. Mientras que Boulez evolucionabahacia una maestría consumada de técnicay estilo en obras como Le Marteau sansmaître (1952-1954), para vozacompañada de conjunto instrumental, yabandonaba sus proyectos másexperimentales (su Tercera sonata parapiano de 1955-1957, en la que elintérprete tenía a su disposición multitudde caminos por los que recorrer elmaterial escrito), Stockhausen ensayabaconceptos totalmente nuevos en cadanueva pieza. Tres orquestas sobreponían

tempos distintos en una imagenenmarañada del tiempo en Gruppen(Grupos, 1955-1957); un dramaelectrónico, Gesang der Jünglinge (Cantode los jóvenes, 1955-1956), incluía la vozgrabada de un muchacho queinteractuaba con llamaradas y ráfagas desonidos sintetizados; otra obra, Kontakte(Contactos, 1959-1960), situaba a dosmúsicos en vivo, uno al piano y otro conla percusión, que tenían que captar,suscitar y conversar con un cambiantepaisaje sonoro grabado en cinta. Elplanteamiento de Nono era distinto. Al noconvencerle la sofisticación de Boulez o labúsqueda entusiasta de nuevos mediosde Stockhausen, hizo uso de la dimensióntransgresora de las nuevas posibilidadesmusicales para denunciar con vehemencia

lo que había ocurrido bajo el nazismo ydurante la Guerra Civil española, peligrosque, para él, como comunista, no habíanquedado superados totalmente tras lavictoria occidental. Una tensiónmantenida canta apasionadamente en suIl canto sospeso (El canto suspenso,1956), una puesta en música parasolistas, coro y orquesta de fragmentosde cartas de prisioneros de los nazis.

A pesar de sus diferencias, estos trescompositores sintieron que participabanen una empresa conjunta ypermanecieron, al menos,comprometidos con la idea delserialismo. El primer desafío a esa idea,de entre las filas de los compositores enascenso, vino por parte de Iannis Xenakis(1922-2001), que imprimió en su música

una sensación del volumen y el contornoderivada de sus estudios como arquitecto.En su primera obra importante,Metastasis para orquesta, escribió paratodos los instrumentos de cuerda deforma independiente en grandes torrentesd e glissandi (desplazamientos continuosen la afinación de una nota a otra),amplificando enormemente un tipo deproducción sonora, el desplazamiento enintervalos grandes, que había sidoeliminado de la práctica orquestal comosíntoma de sentimentalismodecimonónico. Xenakis, con valentía,renovó la práctica en una música de undesenfadado dramatismo sonoro que sólopuede recordar a Varèse entre losprimeros modernos, y en el estreno de laobra en Donaueschingen en 1955,

sumado a una crítica del serialismo quesu autor publicó en un artículo, causó unaconsternación general. Para Boulez, lamúsica de Xenakis era tosca y evidenciabasu falta de preparación musical y deexperiencia. Aunque, en efecto, era algobasta, no podía, sin embargo, quedarignorada.

Para entonces Boulez, Stockhausen yNono, aún hombres jóvenes, fueronsiendo tomados en serio por oyentesfuera del círculo de estudiantes deDarmstadt. Adorno, que pasó por allíregularmente durante los años cincuenta,se sentía consternado por una música quese concentraba en aspectos de la técnicacompositiva y que encontraba refugio encursos para especialistas, en programasde radio y en festivales, pero, aun así,

con su presencia y su compromiso prestóa estos compositores un gran pesointelectual. Iban consiguiendosimultáneamente un ascenso oficial, enparte porque la cultura fue uno de loscampos de batalla de la Guerra Fría y sumúsica –junto a la de suscontemporáneos estadounidenses, másmayores, Carter, Cage y Babbitt– podíamostrarse como ejemplo de una libertadcreativa opuesta al control estatalsoviético que había perdurado tras lamuerte de Stalin en 1953. Esto debió deser otra de las razones de la decepción deAdorno, que una música sobre elcuestionamiento y la resistencia estabasiendo usurpada por el statu quo, cuyopoder de neutralizar toda subversiónparecía ser ilimitado.

Las autoridades soviéticas tardaronmucho en aprender esta lección. Loscompositores de allí podían escribir conalgo menos de prudencia, como atestiguala oscura fuerza de la Décima sinfonía(1953) de Shostakóvich, que parece unretrato póstumo del gran líder. Pero laapertura a las ideas de Occidente fue muygradual y al principio sólo en las regionesmás periféricas del bloque comunista. ElFestival de Otoño de Varsovia, fundadoen 1956, llevó esas ideas hasta WitoldLutosl/awski (1913-1994) y otroscompositores polacos, mientras que elhúngaro György Kurtág (nacido en 1928)tuvo la oportunidad única de estudiar enParís y de visitar Colonia, donde pudoe s c u c h a r Gruppen. Pero seguíanexistiendo importantes diferencias

culturales en cuanto a que loscompositores de la Europa oriental nopodían o no querían abandonar lasformas tradicionales de comunicaciónmusical. Mientras que Webern en el oestefue pionero en el uso de intervalosrotativos dentro de los acordes (Boulez) ode la forma emanada de un proceso serial(Stockhausen), en el este, para Kurtág, elsentimiento importaba tanto como laconstrucción compacta.

Los jóvenes compositores de la Europadel Este iban teniendo influencia sobresus mayores. Messiaen en los añoscincuenta, observando el recelo deaquéllos ante el uso de la imaginación sinla guía de un sistema, se retractó de laopulencia de su Turangalîla y buscó susmateriales en la naturaleza. Amplificó y

coloreó deslumbrantemente los cantos,llamadas y chillidos de los pájaros,muchos de ellos anotados en el campo,en su elección de armonías y sonoridadespara su compacto concierto para pianoOiseaux exotiques (Pájaros exóticos,1955-1956) y para otras obras. Carter yWolpe se dieron cuenta a la vez de laparadoja que se daba en la nueva músicaeuropea de que un sistema garantizara laimprevisibilidad constante. En otroscasos, pudo no existir una influenciadirecta, sino más buen un movimiento enparalelo, como la inclusión de percusiónafinada no sólo en el Marteau de Boulez,sino también en la partitura para balletThe Prince of the Pagodas (El príncipe delas pagodas, 1956) de Britten y la Octavasinfonía (1953-1954) de Vaughan

Williams. Otro ejemplo podría ser losprocesos preordenados, a menudoincluyendo cánones con partes a distintasvelocidades y patrones rítmicos, queConlon Nancarrow (1912-1997) insertóen una serie de estudios para uninstrumento que podía enfrentarsefácilmente a la complejidad rítmica: lapianola. Como hizo Ives antes que él, nobuscó reconocimiento alguno ysimplemente almacenó sus rollos depapel perforado en su casa de NuevoMéxico.

En el extremo opuesto de laprominencia pública, Stravinskiciertamente aprendió de la generaciónmás joven. Mientras trabajaba en TheRake’s Progress (La carrera del libertino,1947-1951), una ópera a gran escala que

echaba la vista atrás a Mozart (además deVerdi, Donizetti, Monteverdi, etc.),recogió en su casa de Los Ángeles a unjoven director de orquesta cuyosintereses abarcaban no sólo la música desu huésped, sino también la de la escuelade Schoenberg: Robert Craft (nacido en1923). En 1951 murió Schoenberg; losdos compositores habían sido casivecinos durante más de una década y sehabían encontrado solamente en elfuneral del escritor Franz Werfel, en1945. Unos pocos meses antes de lamuerte de Schoenberg, Craft realizó unagrabación de una de sus piezas seriales,l a Suite para septeto de 1925, yStravinski asistió a los ensayos. En unospocos meses este atento oyente comenzóa trabajar en su propio septeto,

ensayando un estilo más cromático, conalgunos elementos del serialismo. De estaforma, pasados los setenta años de edad,comenzó a aprender un nuevo lenguajecreativo. Los primeros resultados fueronpiezas en las que aún podía construirseuna cámara de resonancia de la historiamusical: Canticum sacrum (Canto sacro,1955), para solistas, coros y una orquestaoscura y metálica, hecha para Venecia yresonando a Gabrieli, o el ballet Agon(Contienda, 1954-1957), cuyasreferencias van desde las danzas delRenacimiento hasta Webern. Después, en1957-1958 escuchó Le Marteau de Boulez(dirigido por el propio compositor en LosÁngeles) y Gruppen de Stockhausen (enDonaueschingen), y el rumbo de sumúsica dio otro giro hacia lo etéreo y

rarefacto de Movimientos para piano yorquesta de cámara (1958-1959). Enéstos reflejó de forma brillante laabstracción atemática, la flexibilidadrítmica y la inestabilidad de las obras delos compositores jóvenes, sin perder susviejas virtudes: precisión, ligereza yempuje.

Para esta época la nueva música ibaencontrando una base pública másamplia. En 1954 Boulez fundó un ciclo deconciertos en París, que vendría a serconocido como el Domaine Musical, parapresentar nuevas obras junto a clásicosdel siglo XX y otras músicas más antiguasque mostraran una preocupación parecidacon aspectos de construcción (Bach,Gabrieli). Avanzados los cincuentacomenzó a dirigir orquestas de radios

alemanas en repertorios similares.Muchas de las interpretaciones tempranasdel Domaine se grabaron para sucomercialización en disco, incluyendo elestreno de Séquence (1950-1955) deBarraqué que, como Le Marteau, estádestinado a cantante femeninaacompañada de un conjunto instrumentalmuy cargado en cuanto a la percusión,pero que difiere de aquél en sucontinuidad, su sentido del drama y susensación de que la voz es la propia vozde la obra, que expresa su débil perodecidida voluntad de seguir existiendo.Boulez había descrito Le Marteau como«búsqueda del delirio y, sí,organizándolo», de acuerdo a suentusiasmo continuado por la visiónconvulsiva y chamanística del arte

adoptada por Antonin Artaud; y sinembargo lo que compuso, con supreparado exotismo y su refinamiento,hace pensar más en un nuevo Ravel.Séquence, que se basaba en poemas deFriedrich Nietzsche, resulta radiante perocrudo y sólo mira hacia dentro.

La correspondencia entre Bach y lanueva música quedó demostrada una vezmás en una grabación de las VariacionesGoldberg que presentaba cualidades casiboulezianas en su claridad estructural,pensamiento independiente y,efectivamente, sonido atomizado: eldebut en un sello internacional(Columbia) de Glenn Gould (1932-1982).El mercado discográfico, sin embargo,estaba siendo progresivamente dominadopor música de otro tipo. La segunda obra

de Barraqué para el Domaine Musical –…au delà du hasard (1959, para voces ygrupos instrumentales, en el que lasvoces cantaban de nuevo sobre laangustia, la agonía y la plenitud de laautodefinición– reflejaba de maneratangencial su aprecio al jazz moderno,especialmente a Thelonious Monk (1917-1982) y el Modern Jazz Quartet. Pero enlos siete años desde que compusiera susonata, la música popular habíacambiado. La asimilación por parte deStravinski del serialismo coincidió con laaparición del rock and roll; la Séquencede Barraqué y los Oiseaux exotiques deMessiaen fueron presentados en unconcierto del Domaine Musical el 10 demarzo de 1956, sólo seis semanasdespués del lanzamiento de una canción,

Heartbreak Hotel, que rápidamentedifundió el nombre de Elvis Presley(1935-1977).

[1] Incorporado a partir de 1970 a lo que hoyes BBC Radio 3. [N. del T.]

[2] El título en francés es Monument à la limitedu pays fertile, óleo sobre lienzo de 1929. [N. delT.]

Capítulo XXIITorbellino

En 1962, György Ligeti (1923-2006) –que se sumó tarde al grupo decompositores jóvenes de la Europaoccidental, habiendo llegado desdeBudapest tras la invasión soviética de1956 y visto siempre como un extraño–imaginó una pieza que daría una imagendel tiempo visto como una red llena denudos, y sin embargo lo haría mediantemateriales de una sencillez elemental.Sólo se requieren cien metrónomos paras u Poème symphonique (Poemasinfónico), batiendo a distintasvelocidades y aminorándolas a distintoritmo, produciendo así una nube de

ruidos que va disipándose en variascorrientes de pulsos y así hasta caer en elsilencio completo. Un instrumento quemide el tiempo como un reloj seconvierte así, mediante la multiplicación,en el generador de una nube de sonido,por adoptar los términos que el propiocompositor tomó del filósofo Karl Popper,quien los empleó para distinguir entrefenómenos racionalmente predecibles (losrelojes) y aquellos que son de algunaforma caóticos (las nubes).

La creencia más extendida en los añoscincuenta consideraba la música deOccidente en conjunto como un reloj, unsistema que avanzaba en una direccióndeterminada, bien de manera gradual,bien mediante periodos revolucionarios,como era el caso entonces. Esa creencia

venía corroborada por la propia historiade la música occidental: los modosdejaron paso a las tonalidades, lasposibilidades de éstas se llevaron hasta elextremo, después vino la atonalidad. Peromuy pronto –en parte debido a losdesacuerdos internos, en parte yparadójicamente debido a que el éxito dela nueva vía arrastró a tantos partidarios–el reloj comenzaba a parecerse más a unanube.

Boulez había insistido en la necesidaddel serialismo, pero a finales de loscincuenta el término se había expandidotanto que ya apenas significaba nada.Ciertamente había muy poco que uniera alos compositores autoproclamadosseriales, desde Nono a Stravinski, o quelos diferenciara de los que no se

presentaban como tales. Aun así, existíaun acuerdo generalizado sobre laimportancia del sistema, en el que inclusotomó parte Cage, quien había empleadoprocedimientos sistemáticos, menostrabajosos que los de Music of Changes,para determinar la voluntad del azar. Así,compositores tan distantes entre sí, en loespacial o lo estético, como Nancarrow yXenakis, o Babbitt y Ligeti, comenzaron autilizar procedimientos creativos paralimitar, dirigir o estimular la imaginación.Y todos lo hicieron desde la desconfianzahacia los viejos códigos expresivos yademás desde el convencimiento de quetrabajaban por el futuro de la música,aun en una época en la que el futuro dela humanidad al completo estaba puestoen duda por la amenaza de la guerra

nuclear. La nube estaba, hasta ese punto,atada.

A la llegada de Ligeti, le siguió al añosiguiente la de Mauricio Kagel (nacido en1931), que provenía de Buenos Aires,mientras que Luciano Berio (1925-2003)también pasó a formar parte de la red.Todos estos compositores, que no habíanexperimentado la furia de ladeterminación casi total en 1950-1952,adoptaron un acercamiento más relajadoal concepto de innovación constante. ParaBerio los lenguajes musicales no debíanconstruirse, sino absorberse,desarrollarse y ponerse en diálogo críticoentre sí. Kagel siempre fue el guasón delgrupo, aferrándose a ideas que suscolegas habían rechazado o empleando laprecisión en la notación de aquellos de

manera irónica. Ligeti también podíallegar a ser humorístico, pero tambiénacometió la creación propia de unlenguaje musical nuevo, no a partir depequeñas unidades, como la composiciónserial, sino del sonido indefinido, a partirdel cual podía extraer capas de distintastexturas. Su pieza orquestalAtmosphères, estrenada en 1961 en elFestival de Donaueschingen, provocó lamayor conmoción desde la presentaciónde Metastasis de Xenakis seis años antes,pues era un músico que había publicadoun análisis del ensayo más radical deBoulez sobre la composiciónpreprogramada (la primera sección deStructures I), pero que en su propia obraeludía el serialismo y trabajaba conclusters tonales que cambiaban

lentamente. El efecto –colores quesurgen, cambian y desaparecen– eraimpresionante.

Tal fue también el impacto, el añoanterior en Colonia, de Anagrama deKagel para cuatro cantantes, coro habladoy conjunto instrumental. El coro habladono sólo enlazaba la obra con losantepasados modernos oficiales(Schoenberg, Webern, Stravinski,Debussy), sino también con Milhaud y elcompositor ruso-suizo Wladimir Vogel(1896-1984), mientras que el uso detécnicas vocales anticonvencionalesconectaban con la Ursonate (1932) delartista Kurt Schwiters (1877-1948), unpoema que sugería sonidos de esa clasemediante su tipografía de sílabas sinsentido. Kagel seguiría insistiendo en que

la música no tiene una historia sinomuchas, especialmente a partir del sigloxx, y en que las normas de la vidamusical son sólo convenciones sociales.En el caso particular de Anagrama desatótambién otras posibilidades sonoras quesupusieron un estímulo para muchos desus contemporáneos.

El que esas posibilidades provinieran deuna formación vocal e instrumental sinprecedentes hicieron de Anagrama unapieza típica del periodo de mediados delos cincuenta y principios de los setenta,en el que el énfasis se ponía en ladiferencia con la tradición. Sin embargo,como los accesorios tradicionales de lavida concertística se han conservado casisin variaciones hasta el siglo XXI, este tipode obras, cuando les falta la emoción del

estreno, no se han convertido en piezasfamiliares para el público en el contextode una historia interpretativa.Permanecen, como los cometas, en laoscuridad exterior, dejando su estelahacia la luz de un festival ocasional o surecuperación en un aniversario. Noobstante, esto ocurre también con obraspara conjuntos convencionales, incluidosl o s Movements (Movimientos) y lasVariaciones orquestales (1963-1964) deStravinski. Puede que las desviacionesradicales típicas de la época fuerantoleradas, pero la tolerancia tenía fechade caducidad. Ingentes cantidades demúsica –las obras seriales de Stravinski,algunas de las mejores piezas deStockhausen y Kagel, la produccióncompleta de Barraqué– quedaron

completamente abandonadas.En ese momento, sin embargo, el

optimismo flotaba en el aire. Alrededorde 1960, varios compositores estabanescribiendo obras para voz solista. Nonocompuso una ópera, Intolleranza 1960(Intolerancia 1960), con libreto propioque trataba sobre la inhumanidad con laque se trataba a un trabajadorinmigrante. Boulez, yendo más allá aúndel frenesí artaudesco y de la revoluciónmusical total que continuó propugnandoen ensayos y entrevistas, encontróreflejados sus ideales de pureza,innovación lingüística y forma directa enla poesía de Mallarmé, a la que pusomúsica en Pli selon pli (1957-1960), parasoprano y una variadísima orquesta depercusión. Berio entretejió una serie de

estilos dispares de comunicación vocal,desde la entonación de un aleluya alhabla común, en Epifanie (1959-1961),que escribió para su esposa, CathyBerberian (1925-1983), con orquesta. Lapieza de Stockhausen fue Momente(1961-1964), de nuevo para solista vocalfemenina, pero esta vez acompañada deun coro pequeño y un grupo instrumentalque incluía dos órganos eléctricos, todoello empleado para explorar nuevossonidos, siguiendo el prototipo de Kagel,pero sin ironías. El Réquiem (1963-1965)de Ligeti, para dos solistas femeninas,coro y orquesta, definitivamente incluyela ironía entre sus recursos, por ejemplo,en el Dies Irae lleno de humor negro quese intercala entre movimientos en los queel estilo de Atmosphères se hace

sombrío, amenazador y, al final,luminoso.

Para este momento, algunos aspectosde la música de la generación de despuésde la guerra –armonía no tonal, formasdiscontinuas, texturas complejas,conjuntos inusuales– eran casiomnipresentes en las obras de todos loscompositores. Shostakóvich hizo de suDecimotercera sinfonía (1962) unacantata compacta y combativa en la que,en un tiempo de controles estatalesmenos rigurosos, podía criticar no sólolas atrocidades de los nazis durante laguerra, sino a los arribistas de su propiopaís. Lutosl/awski, sin perder sus raícesneoclásicas polacas, incorporó a sumúsica las lecciones de Cage (en cuanto ala libertad en la interpretación del

conjunto musical) y de Boulez (en cuantoal refinamiento sonoro). Britten escribióCurlew River (1964) para conjuntoinstrumental mixto, obra en la queincluso anticipaba la moda entre suscolegas más jóvenes de componer obrasescénicas con música a escala reducida.Tippett abandonó la exuberancia y elencanto de su primera ópera, TheMidsummer Marriage (Boda de verano,1946-1952), por una poliédrica músicamulticolor en su segunda, King Priam (Elrey Príamo, 1958-1961).

Los compositores jóvenes, al ganarsesu aceptación, se tenían que enfrentarcada vez más directamente con cómorelacionarse con la corriente dominantede la vida musical. Boulez fue invitadofrecuente de la Orquesta del

Concertgebouw de Ámsterdam a partir de1960 y de la Filarmónica de Berlín desde1961; en 1963 dirigió Wozzeck en laÓpera de París y en 1965 debutó en losEstados Unidos como director deorquesta con la Orquesta de Cleveland.Abandonó casi por completo lacomposición, aunque revisó Pli selon pli yotras partituras. Stockhausen seconstruyó una exitosa carrerainterpretativa por cuenta propia, yendode giras a partir de 1964 con un grupo demúsicos que alternaban instrumentostradicionales y electrónicos. Nonoabandonó los locales tradicionales deconciertos para ofrecer conciertos enlugares de trabajo, para los que creó unnuevo repertorio que resaltaba de lamisma forma el sonido electrónico, pero

en su caso con objeto de incorporar losruidos de las fábricas y las calles a lamúsica, como en su La fabbrica illuminata(La fábrica iluminada, 1964) paramezzosoprano y cinta pregrabada.Babbitt, en los años 1961-1964, sólotrabajaba con sintetizadores, lo que lepermitía realizar sus composiciones sinintérpretes y sin conciertos.

Mientras Babbitt trabajaba en suestudio, el mundo exterior tomaba buenacuenta de las primeras grabaciones de losBeatles, Bob Dylan, los Beach Boys y losRolling Stones, músicos cuyo trabajoprodujo muchos beneficios a la industriadel disco y redundó en el de la músicaclásica. Con la culminación en 1966 de laprimera grabación comercial del Anillo deWagner, bajo la dirección de Georg Solti

(1912-1997), el repertorio base alcompleto estaba ya disponible en LP y lascompañías volvieron su atención a otroscampos. Uno de ellos fue la «músicaantigua», lo que en principio quería decirmúsica de antes de Bach, que ahoraestaba siendo desenterrada con crecienteentusiasmo y éxito público: entre loshitos de la época se puede mencionar lafundación del Early Music Consort (1967)por el músico inglés David Munrow(1942-1976) y la interpretación en losProms de Londres al año siguiente de lasVísperas de Monteverdi bajo la direcciónde John Eliot Gardiner (nacido en 1943).La otra gran área para la grabación era lade la nueva música, que hasta entonceshabía sido muy descuidada, a excepciónde la atención que Columbia había

dedicado a Stravinski y Decca a Britten.Los lanzamientos anuales en la serie«Avant Garde» de DeutscheGrammophon, que se iniciaron en 1968,fueron la más lujosa de estas iniciativas.

Al caer en términos relativos el coste delos discos, el LP se convirtió en la formadominante tanto de la música popularcomo de la clásica. Naturalmente, losmúsicos populares comenzaron a pensaren función del álbum, más que de lascanciones, que quizá serían concebidosmás bien como un todo (como SergeantPepper’s Lonely Hearts Club Band de losBeatles, 1967). Para el público los discosse hicieron tan importantes como la radioy después más aún. El diseño de lascarátulas ayudó a convertirlos en objetode deseo. La portada de Sergeant Pepper,

diseñada por Peter Blake, incorporabauna multitud de héroes, entre ellosStockhausen, de cuyos trabajos sobre latransformación electrónica del sonido losBeatles tomaron buena nota. Y no fueesta una elección esotérica. En lascolecciones de muchos estudiantes delmomento este álbum pudo compartirestantería con un disco de Stockhausen,quizá al otro lado de uno de los últimoslanzamientos de Nonesuch Records, selloque, bajo la dirección artística de TeresaSterne (1927-2000), hacía incursiones enla vieja música, en la nueva y en lainusual.

Aunque la distinción entre lo «pop» ylo «clásico» se conservaba, lossolapamientos se hicieron inevitables. Laalegre sencillez del pop de principios de

los sesenta hizo su aparición justo cuandoalgunos músicos de formación clásicacomenzaban a reconsiderar losfundamentos de la propia música. En1963, La Monte Young (nacido en 1935),que había escrito un trío de cuerda enestilo serial en 1958 con notas muylargas, comenzó a ofrecerinterpretaciones en Nueva York basadasen zumbidos y figuras repetitivas, concierta influencia de la música de la India.Aquí se encuentra el origen de lo quepoco después se conocería comominimalismo, caracterizado por armoníastonales que cambian muy lentamente,perpetuándose mediante la repetición y, amenudo, con un pulso muy intenso,parecido al ritmo de la música popular. InC (En do, 1964) fue un clásico temprano

compuesto por un compañero de clasecaliforniano de Young, Terry Riley(nacido en 1935), quien invitó a susmúsicos a trabajar independientementeen cincuenta y tres figuras para produciruna serie de brillantes armonías estáticasen conjunto. Entre los que participaronen el estreno en San Francisco estabaSteve Reich (nacido en 1936), quienaplicó principios de repetición escalonadaen un fragmento hablado en cinta enCome out (Salir, 1966).

El minimalismo se ha interpretado enretrospectiva como un desafío a latradición moderna consolidada. Sinembargo, esa tradición distaba mucho deser monolítica. Babbitt y otroscompositores de los Estados Unidos, queincorporaron procedimientos

absolutamente racionales a su método,despreciaban lo que consideraban unamera fachada científico-matemática en lasteorías de Stockhausen. Boulez, que nosólo era hostil a Xenakis, perdió interésen Stockhausen después de Gruppen y nodirigiría nada de Ligeti hasta entrados losaños setenta. Para entonces, elminimalismo apareció como una meracorriente más dentro del rico tapiz de lamúsica contemporánea, junto a losdiversos empeños de estos compositoresmás mayores y otras nuevas vías que seiban abriendo. Sólo en Inglaterra,Harrison Birtwistle (nacido en 1934)imprimía en lo moderno una ciertaresonancia de antigüedad y undramatismo directo en obras como Ring aDumb Carillon (Tocar un carillón mudo,

1965), para soprano, clarinete ypercusión, mientras que CorneliusCardew (1936-1981), que habíaestudiado con Stockhausen, tocaba en elgrupo de improvisación AMM. Al mismotiempo, al hacerse más conocida lamúsica de Ives, muchos compositorescomenzaron a trabajar con citas, entreellos muy particularmente Bernd AloisZimmermann (1918-1970) en obrascomo su Monologe para dos pianos(Monólogos, 1964, que es de hecho un«polílogo»[1]en el que entre las voces seincluye la de Bach y la de Messiaen) y suópera posbergiana Die Soldaten (Lossoldados, 1958-1964). Las diferencias –yel acuerdo sobre la importancia para elfuturo de la música de la filosofíaartística– ayudaron a dar parte de su

ímpetu a la época.Ese ímpetu se hizo aún más intenso y

polifacético conforme se aproximaba elfin de la década de los sesenta yconforme los compositores reaccionabanante –o participaban en– los avatares dela época: muchos jóvenes tomaron parteen las protestas callejeras que, aunqueoriginalmente tenían como propósitodenunciar la intervención estadounidenseen Vietnam, desarrollaron un ideario decambios más general; pero el radicalismotambién se convirtió en rechazo y en unabúsqueda de la verdad interior en laespiritualidad oriental. Incluso entre loscompositores más comprometidos con laizquierda política, las expresionesartísticas fueron muy variadas. Nonotrabajó en la composición de grandes

frescos electrónicos que podíanpresentarse en los más variados lugarespúblicos, mientras que Henze llevó elmensaje revolucionario a la sala deconciertos en obras como su oratorio enmemoria del Che Guevara Das Floss derMedusa (La balsa de la Medusa, 1968). Elestreno en Hamburgo tuvo quesuspenderse debido a que los solistas (o,según otras fuentes, la orquesta) senegaron a tocar bajo una bandera rojaizada sobre el escenario, y Henze pasólargas temporadas en 1969-1970 dandoclase y aprendiendo en Cuba. Cardewquería al mismo tiempo que la músicaexpresase un compromiso y sirviera demodelo para una sociedad igualitaria, yen 1969 fundó en Londres la ScratchOrchestra, cuyo criterio de admisión era

el interés, no la habilidad musical, ycuyos programas incluyeron clásicospopulares, nuevas composicioneselegidas por votación y «músicascratch»[2]en la que los intérpretestocaban cada uno su propia música deforma independiente pero tomando enconsideración la de los otros.

La integración, aunque no lasaspiraciones políticas, vino de la mano deCage, quien desde comienzos de lossesenta había estado componiendorecetas, y no obras, para la acciónmusical. Su HPSCHD, para un total dehasta siete clavecinistas y hasta cincuentay una cintas pregrabadas, se presentó porprimera vez en la Universidad de Illinoisen 1969 añadiendo diapositivas ypelículas a la mezcla; la grabación de

Nonesuch, para hacer justicia a lavariabilidad esencial de la obra, venía conun guión impreso a ordenador quesugería una serie de cambios de volumeny que era distinto para cada ejemplar.HPSCHD fue la primera incursión de Cageen el uso del ordenador para generar losdatos aleatorios que buscaba, perotambién se estaban utilizando losordenadores en la música de otrasdiversas maneras. Si las reglas de lacomposición podían ser descritas,entonces un ordenador podría componersiguiendo un programa dado: LejarenHiller (1924-1994), que trabajó con Cageen HPSCHD, había sido el responsable dela primera composición con ordenador en1957 (ILLIAC Suite para cuarteto decuerda). También Xenakis había diseñado

programas informáticos para calcular losdetalles de las texturas musicales que élquería definir sólo en lo global, texturasque serían como nubes que contuvieranmuchos elementos cuyas característicasprecisas no tendrían importancia alguna.Otros compositores-técnicos, muy enparticular Max Mathews (nacido en 1926)en Boston y John Chowning (nacido en1934) en la Universidad de Stanford,estaban desarrollando software para lasíntesis de sonidos. De nuevo, dentro delcampo relativamente limitado de lamúsica informática, se estaban llevando acabo muy diversos tipos de actividades.

Cuando la obra se escribía haciendouso de medios tradicionales, la gama noera menos variada. Por mencionar sóloalgunas obras estrenadas en 1969, el

oratorio de Messiaen La Transfigurationde Notre Seigneur Jésus-Christ (LaTransfiguración de Nuestro SeñorJesucristo) aunaba su brillante estiloconfigurado en torno al canto de lospájaros con la melodía modal y lasmagníficas concordancias de su músicamás temprana en una serie denarraciones y meditaciones evangélicassobre sus temas predilectos: montañas,luces y la presencia divina. Carterencontró un nuevo entusiasmo en suConcierto para orquesta, encargado porla Filarmónica de Nueva York y LeonardBernstein (1918-1990), quien, mientrasestudiaba la partitura con el compositor,recibía visitas de los Panteras Negras, unarama revolucionaria del movimiento porlos derechos civiles. Birtwistle convirtió

llamadas de alarma y disputas en teatroinstrumental en Verses for Ensembles(Versos para conjuntos), paraagrupaciones de viento y percusión,mientras que su compatriota PeterMaxwell Davies (nacido en 1934) ese añoincluyó una pieza teatral para un solistamasculino que vocalizabaarrebatadamente acompañado de unconjunto instrumental (Eight Songs for aMad King [Ocho canciones para un reyloco]) y una enorme elegía orquestal(Worldes Blis[3] [La dicha mundana]).Shostakóvich escribió su Decimocuartasinfonía como una serie de cantos sobrela muerte, alternando lo sombrío y losarcástico, con orquesta de cuerda ypercusión. Kagel escribió una escena parasolista para uno de los nuevos virtuosos

de la música contemporánea, eltrombonista esloveno Vinko Globokar(nacido en 1934): Atem (Aliento) era elretrato de un músico exhausto, cercanoen estilo y sentimiento a las piezasrecientes de Samuel Beckett. Para otromúsico de la misma estirpe de nuevosexponentes musicales, Heinz Holliger(nacido en 1939), Berio escribióSequenza VII en una serie de estudiospara interpretación solista. Dentro de latradición minimalista Philip Glass (nacidoen 1937) compuso Music in Fifths (Músicaen quintas) para conjunto instrumentalcon megafonía, una música parecida aldiscanto rápido del siglo XII. Fuera delmovimiento, Babbitt, atraído de nuevopor la escritura para intérpretes, ofrecíacomplejidad dentro de la serenidad en su

Tercer cuarteto.Después de todo esto, la música, como

el agotado instrumentista de viento deKagel, tomó aliento. Varios compositores,que habían producido músicas cada vezmás libres hacia el final de la década delos sesenta, recogieron lastre. Uno deellos fue Stockhausen, cuya obra con supropio conjunto instrumental habíallegado tan lejos en 1968-1969 que sintióque podía ofrecerles una partitura queconsistía sólo en un mensaje verbal, alque ellos debían reaccionar de formaintuitiva. Después vendría Mantra parados pianistas (1969-1970), una colecciónde variaciones entrelazadas escrita ennotación de manera pormenorizada sobreuna «fórmula» melódica, por emplear eltérmino que él utilizaba para lo que está,

de hecho, entre una serie y un tema, ydespués de eso vendría el hipnótico Trans(1971), en el que no sólo la música, sinotambién la escenografía, está prescrita: laorquesta se entrevé detrás de una cortinade gasa iluminada con luz violeta, y elsonido de unos acordes mantenidos enlas cuerdas es interrumpido ennumerosas ocasiones por el ruidopregrabado de una lanzadera de tejer.Cage, de manera más sorprendente aún,regresó a la notación convencionalenCheap Imitation (Imitación barata, 1969),escrita siguiendo el fraseo de una obra deSatie que había coreografiado su aliadopersonal y frecuente colaborador MerceCunningham, aunque los derechos dedicha composición resultaroninasequibles. Habiendo dado ese paso,

después de más de una década alejadode los pentagramas, Cage descubrió quese le abría un mundo nuevo deposibilidades, como las de losvirtuosísticos Études australes para piano(1974-1975).

Para los compositores jóvenes, losmuchos nacidos en los años treinta, elnuevo atrincheramiento significaba unamaduración personal. Era el momento deque apareciera una gran obra, como laque escribió Birtwistle en su piezaorquestal The Triumph of Time (Eltriunfo del tiempo, 1972), en la que losinstrumentos parecen desfilar ante eloyente en una inmensa marcha fúnebre,retrasándose algunos y otrosdeteniéndose a tocar un solo. O era elmomento de que la reputación que

algunos tenían de experimentadoresclandestinos dejara paso a unadeclaración más pública, como la quehizo Reich en su Drumming (Tamborileo,1970-1971), de duración igual a unconcierto y escrita para su propiaagrupación básicamente de percusión.Otro ejemplo de ello sería el cuarteto decu e r d a Gran torso (1971-1972) delcompositor alemán Helmut Lachenmann(nacido en 1935), que había estudiadocon Nono y que había asimilado elentusiasmo de su maestro por lainnovación musical. La tarea, tal como laconcebía Lachenmann, consistiría encultivar mundos que la experienciaelectrónica había abierto más allá de lostonos afinados, los mundos que éldenominaba «instrumental musique

concrète», de ruidos y aleteos queanteriormente se habían evitado en lainterpretación instrumental. Gran torsoestableció esos sonidos como materialprimario para una obra que dierarespuesta a las demandas del medio másprestigioso de la música.

Entretanto, también Nono estaba enproceso de reconsiderar su música.Invitado por el director Claudio Abbado(nacido en 1933) y el pianista MaurizioPollini (nacido en 1942), regresó a lacomposición para la sala de conciertos enComo una ola de fuerza y luz[4] (1971-1972), un concierto para piano consoprano y cinta pregrabada, de alientotan poderoso como su música de loscincuenta y que supuso también unareacción a la actualidad política, en este

caso a la muerte de un revolucionariochileno[5]. De Ligeti se estrenó Melodien(1971) para orquesta, la obra con la quesu recuperación progresiva de recursosmusicales, desde los sonidos amorfos deAtmosphères pasando por las armonías yhalos tardorrománticos de Lontano,alcanzó una chispeante vivacidadmediante melodías de una enormeinventiva y expresividad, melodías que,sin embargo, recordaban sólo muyvagamente la música del pasado.

Las obras que vendrían muy pocotiempo después serían de naturaleza muydistinta. El compositor estadounidenseGeorge Rochberg (1918-2005), que habíaadoptado el serialismo pasados los treintaaños de edad y que muy prontocomenzaría a incorporar citas a su

música, dio por superado ese estilo ydesarrolló una recuperación de los deMahler y el último Beethoven en suTercer cuarteto (1972). En Alemania,Manfred Trojahn (nacido en 1949) causósensación con su retórica recuperada delRomanticismo en su Primera sinfonía(1973-1974). La Unión Soviética, quepara los occidentales pasaba por ser unpaís en el que el progreso musical habíaestado congelado en una especie de edadde piedra de Mahler-Chaikovski desde1936, de repente cobró una nuevaimportancia. La evolución estilística enOccidente se hallaba detenida desdefinales de los sesenta; es como sicualquier cambio o liberación posible yahubiera sido ensayado. Lo único quepodía producirse era un cambio de

sensibilidad, una voluntad de revisar elpasado, cualquiera que fuera el grado deironía que se empleara. Y –al final,cuando se conoció mejor la músicasoviética en Occidente– los compositoresde Moscú y Leningrado estuvieron envanguardia. Alfred Schnittke (1934-1998)incluyó en su Primera sinfonía (1969-1972) lo que llamó mezcla«poliestilística» que, aunque hundía susraíces en Shostakóvich, incluía retazos delmovimiento moderno, de música vulgar yde jazz, y el mismísimo Shostakóvich, ens u Decimoquinta sinfonía (1972),incorporó de forma desconcertante citasde Wagner y Rossini en su música.

Existió, sin embargo, un ejemplooccidental anterior, otra pieza encargadapor Bernstein: Sinfonia (1968-1969) de

Berio, para orquesta y ocho solistasvocales. Esta obra, un ensayo sobre laestructura del lenguaje, comienza consonidos de instrumentos y voces queparecen surgir de una selva primigenia.Como testamento de la época, incorporauna conmovedora elegía por el lídernegro estadounidense Martin Luther King.Pero en su mismo centro se halla unarecreación de un movimiento mahleriano,e l scherzo de la Segunda sinfonía, en elque se van insertando citas quecomponen una visión turbulenta de lahistoria de la música del siglo xx, desdeDebussy y Strauss a Boulez yStockhausen. El tiempo en esta músicaparece avanzar siempre hacia delante conMahler, pero, como un río, muestrainnumerables espirales, remolinos y

estelas en el agua. ¿El progreso? Eso fueayer.

[1] Neologismo acuñado del griego (poli-,«pluralidad», y logos, «palabra, dicho») paradenotar una conversación con múltiplesparticipantes. [N. del T.]

[2] «Chirrido, rasguño.» [N. del T.][3] El título está en inglés medieval. [N. del T.][4] El título original está, efectivamente, en

español. [N. del T.][5] Luciano Cruz Aguayo, líder del Movimiento

de Izquierda Revolucionaria (MIR) de Chile, queapareció asfixiado en circunstancias misteriosasen un apartamento de Santiago el 14 de agostode 1971. Tenía 27 años de edad. [N. del T.]

Parte VIIITiempo perdido (1975-)

La narración lineal tiene suslimitaciones. Incluso las crecientementeenmarañadas líneas de la música de lastres primeras décadas después de laSegunda Guerra Mundial han conseguidoescapar de ellas, ya que en los doscapítulos anteriores no sólo se hanomitido o evitado muchos elementos delas energías compositivas de la época,sino que además no se ha dichoprácticamente nada de la enormecontinuidad de la vida musical, en la cual,como atestigua un número inmenso deinterpretaciones o grabaciones, la nuevamúsica fue un elemento muy marginal. Y

el grueso de ese pasado que se conservapermanece hoy con nosotros doblementeen el pasado, ya que se ha seguidoreeditando una cantidad enorme degrabaciones comerciales, además deediciones de interpretacionesradiofónicas.

Cualquier persona interesada en saber,por ejemplo, cómo dirigía John Barbirolli(1899-1970) la Primera sinfonía deMahler puede comparar su grabaciónpara el sello Pye de 1957 en Manchestercon una interpretación dos años despuésen Nueva York. Además, se puedeescuchar la misma obra en otrasgrabaciones de la misma época,igualmente extraídas de los archivos delas emisoras de radio o de las orquestas,efectuadas por directores tan diversos y

valiosos como Rudolf Kempe (1910-1976), Ígor Markevitch (1912-1983),Dimitri Mitropoulos (1896-1960) y BrunoWalter; por no mencionar las versionesconcebidas específicamente para el discodebidas a Walter y otros. Lo mismoocurre, claro, con otras muchísimaspiezas, y con las carreras de otrosincontables intérpretes, amplísimamentedocumentadas. Según los testimoniossonoros disponibles para cualquier oyenteen particular, por tanto, el pasadomusical de los últimos cincuenta años esmucho más denso ahora de lo que fueentonces.

Incluso dentro del campo de la nuevamúsica no sólo se siguen interpretando ygrabando algunas obras –aunque sólounas pocas– de 1945-1975, resultando

enriquecidas de esta forma (el ejemplomás destacado es Le Marteau sans maître,que Boulez sólo ha grabado en cincoocasiones), sino que siguen apareciendoen disco compacto nuevasinterpretaciones radiofónicas efectuadasen esas décadas.

La aparición de ese soporte, en 1983, yla asiduidad con la que las compañíasdiscográficas han recurrido a su fondo decatálogo, produjeron un interés muyextendido en interpretaciones históricasque, sólo quince años antes, eranpatrimonio exclusivo de los aficionados.Esta resurrección del pasado es, sinembargo, mucho más que un fenómenodel negocio discográfico. A finales de losaños ochenta, el movimiento derecuperación de la música antigua, que

basaba su autoridad en unareinvestigación de las fuentes originales yno en una tradición viva, reclamaba comopropio un repertorio que llegaba aabarcar hasta Brahms. De nuevo lahistoria se sometía a una reelaboración.Aquello que le era familiar al oyente setransformaba mediante un proceso dedesfamiliarización (Beethoven sonabacompletamente nuevo), y a aquello queno lo era se le daba una nuevanotoriedad (la música de loscompositores de canciones de la Florenciadel siglo XIV, largamente olvidados, o lade los virtuosos italianos del violín delXVII, o la de los sinfonistas escandinavosd e l XIX, cobraban vida nueva). En estesentido, la música antigua y la nuevamúsica eran una misma cosa. Ambas

versaban sobre el cambio y las nuevasposibilidades. Boulez también desconfiabade la tradición.

Volviendo a Mahler, podemos decir quesu música refuerza el concepto de lamutabilidad de la historia, ya que surecuperación en los años cincuenta laencumbró al repertorio fundamental deforma absoluta y, en apariencia,permanente, alterando así la idea que setenía del periodo en torno a 1900. Si lahistoria podía cambiar una vez, ¿por quéno podría hacerlo de nuevo? Y es posible,efectivamente, cambiar la historia, ¿enqué podría ésta llegar a convertirse?Podría ser solamente una historia sobre elpasado, una historia que, aunque contadaatendiendo a los hechos, iría perdiendosu relevancia conforme avanzara el

tiempo y la historia fuera quedandoalterada. El pasado no es un camino quenosotros y nuestros antecesores hemostransitado, sino un laberinto, y unlaberinto por siempre cambiante.

Fue la metáfora del camino la que hizoposible el desarrollo global del quehemos sido testigos. Tinctoris en el sigloxv, Mozart en el XVIII y Schoenberg aprincipios del XX ilustran la misma tesis,que la música avanza, sea hacia unamayor comprensión de sí misma, hacia elpoder de la propia evolución, o hacia supropia diversidad. Nada puede moverse,sin embargo, dentro de un laberintomultiforme. Nuestros relojes puedenmedir sólo la expansión constante dellaberinto. No existe un eje estable a lolargo del que se pueda producir el

desarrollo, ninguna razón para que unacosa siga a otra, ninguna que impida quese establezcan conexiones directas através de los siglos, como hizo Stravinski,por ejemplo, al alinear a Bach con el jazzen su Concierto para piano y viento, ocomo ha hecho Reich al hacer confluir aPerotin con las orquestas de percusiónbalinesas.

En la confusión que, desde luego, noha remitido desde 1975, la composiciónno ha experimentado ninguna innovaciónverdaderamente sorprendente más allá dela ausencia de innovación. Muchoscompositores han seguido cultivando demanera capaz e imaginativa el lenguajedel movimiento moderno tal como existíaen las obras que Stravinski, Messiaen,Carter, Babbitt, Nono, Boulez, Barraqué y

Stockhausen compusieron en los añoscincuenta y sesenta del pasado siglo.Otros, sin embargo, han recuperadolenguajes más antiguos, como los de lamúsica inglesa de comienzos del XX o dela música rusa de finales del XIX. Otroshan viajado por todo el enmarañadopasado del laberinto. Todo lo que se hade pedir, dondequiera que vayan, es queencuentren algo nunca oído hasta ahora.

Este criterio puede resultar suficientepara un determinado oyente individual,pero no para una cultura sonora global,ya que determinar la originalidad de uncompositor es un juicio absolutamentepersonal en ausencia de toda norma. Noresulta sorprendente, por tanto, que lacultura occidental haya tenido unadificultad tan enorme para determinar

qué es valioso y qué no de la músicasurgida desde 1975, o incluso desde1945. Todos estos ayeres permanecenaún sin ser asimilados.

Éste es un periodo muy fértil para lamúsica. Es también un periodomelancólico. La música, perdida en ellaberinto, parece hoy incapaz de hacer unllamamiento al futuro desconocido…como hizo Beethoven, o como hicieronDebussy, Schoenberg y Stravinski en susdiversas formas, o como hicieron, mássuavemente, Chopin y Dufay. Esostiempos han pasado, o están aún aquí yno podemos sacudírnoslos de encima.

Capítulo XXIIIEcos en laberinto

Al entrar en el resbaladizo terreno de loposmoderno, la tentación está encontinuar como si todo fuera normal,como si existieran compositoresimportantes, grandes obras, obras degran importancia histórica (nonecesariamente coincidentes con lasanteriores), líneas de conexión,tendencias y direcciones de evolución.Dada la cantidad de música de calidadextraordinaria que sigue apareciendo, latentación se hace difícil de evitar. Y, sinembargo, las condiciones que nospermiten hablar de la certeza absolutahan desaparecido.

A comienzos del periodo en cuestión,Ligeti escribió una ópera muy al caso, LeGrand Macabre (El Gran Macabro, 1974-1975). Un particular mensajero deldestino, Nekrotzar, llega a una tierra defantasía renacentista para anunciar el findel mundo. Éste finalmente se produce (oes posible que no). Pero después todosigue exactamente como antes.

El fin del mundo para la música seprodujo en 1950-1952 cuando Cage seatrevió finalmente a ofrecer un vacíoabsoluto en 4’33’’, cuando Boulez escribióel eclipse total de la primera parte de suStructures I, y cuando Barraqué hizo quela aniquilación hablara con voz propia ensu Sonata. Todo lo que vendría después,por muy maravillosas que fueran otrasmuchas obras, se haría intentando evitar

la consciencia o, si no, para regocijarse(Cage) o desesperarse (Barraqué).

Peor que esto es quizá contemplar eltiempo en términos lineales. Hay historiasen las que los sucesos musicales de1950-1952 fueron una aberración, comotambién hay historias en las que laatonalidad se describía como una enormeequivocación (de hecho, muchoscompositores desde mediados de lossetenta se han apoyado en ellas). Todaslas historias debían reconocerse comovisiones sesgadas, y había un sinnúmerode ellas. Quizá cada compositor –quizáincluso cada composición– desde la óperade Ligeti ha propuesto una maneradistinta de entender el pasado; sin dudael acto de escuchar es también en parteuna puesta en contexto, y puede existir o

no una congruencia entre el sentido delpropio pasado de la música y el deloyente. Ésta es la pesadilla del relativista,en la que la comunicación escompletamente interna.

Si aún existe una música capaz decomunicar lo imprevisible, y si existenmodos válidos para escucharla, entoncesprobablemente es necesario reconocerque lo posmoderno no es una alternativaa lo moderno, sino la consecuencia deéste.

Sin embargo, si lo posmoderno sin lomoderno es imposible, lo es también lomoderno sin lo posmoderno. En 1977,Boulez vio cumplido su deseo de crear unforo que fomentara la innovación musicalcuando se abrió en París el Institut deRecherche et Coordination

Acoustique/Musique (IRCAM) bajo sudirección. La retórica de sus presupuestospermanecía inalterada desde comienzosde los cincuenta, o, de hecho, desde loque había dicho Varèse tres décadasantes: la música debía llevarse hacia elfuturo sobre una ola de investigación delsonido, la estructura temporal, losinstrumentos y la interpretación, unainvestigación que aunaría los esfuerzos deteóricos e intérpretes, técnicos ycompositores. Pero, aparte de regresarese mismo año a Bayreuth para dirigir elAnillo del centenario, Boulez comenzó aincluir en sus conciertos músicas alejadasde la autopista de lo moderno: más Berg,más Ravel, incluso Richard Strauss, porno hablar de los repertorios más ampliosdel XIX y de la música contemporánea que

fue incorporando como director principalde la Orquesta Sinfónica de la BBC (1971-1975) y como director musical de laFilarmónica de Nueva York (1971-1977).Su última obra era un ceremonialsolemne que guarda algún parentescocon Messiaen (Rituel para orquesta,1974-1975), y la gran pieza que surgióde sus primeros años en el IRCAM,Répons (1980-1984), posee una cualidadmás de celebración que de evolución. Sedirige al público con una impresionanteconfianza: seis solistas de percusiónafinada (incluidos dos pianos) se sitúanen torno a la pequeña orquesta y alpúblico oyente, y sus sonidos seamplifican de forma espectacularmediante una maquinaria desarrollada enel instituto. Pero si bien el resultado no

supone una revolución (el principiobásico del diálogo entre sonidos depercusión y sonidos mantenidos habíaaparecido ya en Éclat, un fragmento de1965 para quince instrumentistas), es unprodigio de sonidos iridiscentes ycontagiosa vivacidad rítmica.

El ambiente de carnaval que se refleja,pleno de humor negro, en la ópera deLigeti, hizo su aparición también en otrosmuchos lugares. Reich, que había idotrabajando con conjuntosprogresivamente más variados yabundantes a comienzos de los setenta,dio a conocer su Música para dieciochomúsicos (1974-1976), en la que loscambios en el pulso y la armoníaarrastran a la obra a lo largo de unaenorme progresión que dura una hora. El

éxito público de la obra, en concierto y endisco, ayudó a motivar al compositor aempezar a publicar su música, que hastaentonces había estado reservada para supropio grupo interpretativo. De formaque, justo cuando Boulez, en Répons,creaba una composición que no podíarealizarse sin la intervención de su propioequipo de técnicos del IRCAM (una señalde los relativamente poco ambiciososhorizontes de la obra), Reich hacíaavanzar su música hacia un mundoprogresivamente más amplio. Glassprodujo un movimiento de similarescaracterísticas con su Einstein on theBeach (Einstein en la playa, 1975-1976),una serie de cantos y danzas en granmedida desprovista de contexto narrativoen la que colaboró con el director teatral

estadounidense Robert Wilson.Ésta fue también la época de dos de la

mejores piezas de Xenakis: Jonchaiespara gran orquesta (1977), su respuestaa La consagración de la primavera, yAkanthos para soprano y octeto (tambiénde 1977), que parece más bien Ravel. Enestas y otras obras, Xenakis se interesabanuevamente por la música folclórica, queBerio incorporó a su Coro para cuarentacantantes y cuarenta instrumentistas(1975-1977). En él tuttis inmensos, querecuerdan a los grandes oratorios, ponenen música las palabras implacables deprotesta de Pablo Neruda, mientras queotros elementos orquestados menosdensamente configuran círculos quecombinan características de distintastradiciones musicales de todo el mundo.

De nuevo, como en Répons, Jonchaies,Einstein y Música para dieciocho músicos,hay un cierto aire festivo, aunque en Corola alegría adquiere un tono más variado.La obra formula preguntas que lassociedades occidentales estabanplanteándose entonces, sobre laposibilidad de coexistencia eintercomunicación de diversas culturas,sobre la concepción de lo natural en elcomportamiento humano (una vez que,por ejemplo, las mujeres habíanabandonado viejas expectativas y loshomosexuales habían reafirmado sunormalidad), y sobre lasresponsabilidades del individuo hacia elconjunto de la sociedad. Ofrece unmodelo de integración armoniosa y unaviso de que la lucha será interminable.

La música folclórica supuso tambiénpara otros compositores un talismán de lanaturaleza al que aferrarse cuando laevolución de la música se detuviera. Elcompositor inglés Brian Ferneyhough(nacido en 1943) estuvo, junto conLachenmann, entre los pocos que senegaron a creer que no se podía ir másallá. Y la música de ambos sin duda fuemás allá. Sin embargo, Unity Capsulepara flauta sola (1975-1976) deFerneyhough, una pieza virtuosística ensu composición y en su interpretación,que integra en un mismo torrente detiempo una pléyade de arranquesmotívicos y voces distintas, pertenecetambién a la cultura de los instrumentosmás ancestrales y generalizados, lacultura que se remonta a Jiahu y aún más

lejos.La piedra angular, si no en la música

folclórica, puede que se encuentre en lahistoria de la música occidental. Elcompositor estonio Arvo Pärt (nacido en1935) estuvo en los años sesenta entrelos muchos compositores soviéticosjóvenes –Schnittke fue otro de ellos– quese interesaron muy vivamente en elserialismo y en otras innovacionesoccidentales. Pero para él éstas habíanperdido su interés, y a comienzos de losaños setenta abandonó la composiciónpara estudiar y readaptarse. Después, en1976-1977, vendrían sus primeras piezasen un nuevo estilo que denominó«tintinnabulación»[1], según el efectogenerado por la escucha de una solaarmonía, como la que produciría una

campana. En estas piezas –entre ellas,Tabula rasa para orquesta de cuerda yFratres (Hermanos), que el compositor hapublicado en varios arreglos distintos– lasnotas de una tríada (habitualmente en lamenor) se mantienen o se rotan paraacompañar melodías lentas y tranquilasen la escala pertinente. La música sedesliza así a través de distintos periodoshistóricos: puede sentarse junto a Vivaldio junto al organum del siglo XII. Pese aesta ubicuidad, sin embargo, pertenecepor completo a su propia época.

Para muchos de los que alcanzaron lamadurez musical en los años cincuenta, oincluso antes, el regreso a la tonalidadpor parte de muchos compositoresjóvenes –fueran minimalistas seguidoresde Reich, tardorrománticos en la línea de

Trojahn o puritanos según el modelo dePärt– resultaba deprimente. Ligeti, traslos cinco años de virtual estancamientoque siguieron a la terminación de suópera, contestó a sus alumnos con suTrío con trompa (1982), que proviene deun mundo en el que la de Brahms es unaespecie de música folclórica que comparteespacio con otras músicas del Caribe, yen el que la afinación natural de latrompa (es decir, la que se produce altocar tonos puros en vez de notasafinadas) produce una armoníadelicadamente melancólica; sin embargo,llegó a arrepentirse de las concesionesformales que la obra hacía a los viejospatrones.

Stockhausen escribió cadencias paraconciertos del siglo XVIII en 1978 y en

1983-1985, pero sólo para los miembrosdel círculo familiar compuesto poraquellos que pertenecían a su propiogrupo de instrumentistas: la clarinetistaSuzanne Stephens y su hijo trompetistaMarkus. Desde 1977, trabajó básicamentepor cuenta propia, extendiendo su técnicacompositiva con fórmulas melódicas quecubrieran la enorme extensión de sieteóperas para cada velada de una semana.Este proyecto, bajo el título colectivo deLicht (Luz), le mantuvo ocupado hasta2003 y hace posible la interpretación deun número muy elevado de escenasindividuales, partes y ramificaciones,diversas combinaciones que a menudoincluyen instrumentistas solos quefuncionan como músicos-actores en lospapeles principales de la ópera. Al

convertirse en su propio editor (desde1969, al poner fin a su relación con laeditorial vienesa Universal Edition, queacogió la obra de compositores desdeMahler a Birtwistle) y su propia compañíadiscográfica (desde mediados de losochenta, después de casi dos décadas deapoyo constante por parte de DeutscheGrammophon), se distanció aún más delmundo musical. Y aunque las tresprimeras óperas de Licht se presentaronsucesivamente en La Scala a lo largo delos ochenta, las dos últimas sufrieron unalarga demora.

El movimiento hacia el interior de Nonofue de distinta naturaleza, provocado porla consternación ante el declive delradicalismo después de comenzar losaños setenta, no sólo en la música, sino

en la esfera política. Al sentir que elfracaso en ambos campos significaba unfracaso del acto de escuchar, se pusocomo meta la escritura de una música notanto que se proyectara hacia fuera, comoocurría con sus obras anteriores, sino queasimilara hacia dentro. Al pedirle Pollinique compusiera una pieza para solista,escr ib ió …sofferte onde serene… (…soportadas ondas serenas…, 1976), en laque el propio piano parece estar a laescucha, de sonidos de sí mismograbados en cinta. Unos sonoros acordesreiterados, desde distintas partes delinstrumento, parecen sugerir campanasque resuenan a través de la laguna de suciudad natal de Venecia: «Llamadas altrabajo y a la meditación», dijo. Dentrode este sorprendente nocturno de aristas

afiladas se escuchan quizá también ecosde los dramas sonoros de Gabrieli, que serememoran también en el juego detimbres y espacios de la gran obra queNono produciría en los siguientes años:Prometeo (1978-1984), una especie deópera de concierto, o «tragedia de laaudición».

Fue ésta una época extraordinaria paralos proyectos a gran escala. El másgrande de todos, la ópera Saint Françoisd’Assise (San Francisco de Asís, 1975-1983) de Messiaen, es una gloriosa sumade todos sus estilos: las lustrosasarmonías y ritmos vivísimos de sus piezastempranas para orquesta, las melodíascomo de otro mundo de las ondesmartenot (un instrumento electrónico queya empleó en la Turangalîla y en otras

piezas de los años treinta y cuarenta), elserialismo abstracto, el cantus firmus enpapeles principales y el coro y, casi portodas partes, el sonido de los pájarossimulado por los instrumentos de unaorquesta de enormes dimensiones.Birtwistle también terminó un antiguoproyecto, su ópera The Mask of Orpheus(La máscara de Orfeo, 1973-1983), unarevisión del mito contemplado comomonumento desmoronado, con unaorquesta moderna-antigua deinstrumentos de viento y percusión. Beriodio a conocer Un re in ascolto (Un reyque escucha, 1979-1984), ópera en laque los sucesos representados –lapreparación de una función de Latempestad– se entremezclan en lossueños y recuerdos del personaje central,

y que es una obra que supone un nuevollamamiento a la escucha.

Para muchos compositores delmomento, escuchar la naturaleza físicadel sonido resultaba más esencial queatender a la música folclórica o a lamúsica culta del pasado. Stockhausenhabía intentado crear en los añoscincuenta timbres artificiales mediante lacombinación de tonos electrónicos osonidos instrumentales, pero talesesfuerzos resultaron poco exitosos hastafinales de los setenta, cuando se podíarecurrir a ordenadores mucho máspotentes para analizar espectros sonoros.Horatiu Radulescu (nacido en 1942), unrumano que se trasladó a París en 1969 yque se convirtió en una especie decomodín de la música francesa, trabajó

con pianos de cola que mandó afinarsiguiendo proporciones puras entrefrecuencias e hizo que combaran suslaterales de manera que se pudieran tocarlas cuerdas con un arco; empleó tambiénorquestas enteramente compuestas porflautas, o por otros instrumentos, paragenerar timbres nuevos. Otros estímulosprovenían del IRCAM, que pronto seredefinió más bien como estudio demúsica informática, abandonando supreocupación por los nuevosinstrumentos acústicos. Varioscompositores franceses más jóvenes quehabían pasado alguna temporada en elIRCAM de los primeros años, muynotablemente Gérard Grisey (1946-1998)y Hughes Dufourt (nacido en 1943),tomaron como desafío fundamental la

composición tímbrica, y para su trabajoDufourt acuñó el término «músicaespectral».

Ejercieron alguna influencia en lamúsica inicial del prodigio inglés GeorgeBenjamin (nacido en 1960), uno de losúltimos y favoritos discípulos deMessiaen, que iba haciendo un usonuevo, seguro y poético de la orquestacuando aún era estudiante (Ringed by theFlat Horizon [Circundado por el horizonteplano], 1979-1980). Es posible quetambién tuvieran alguna influencia en elcompositor Claude Vivier (1948-1983),de Montreal, quien en sus últimos añosde vida compuso una música en la queuna melodía sencilla pero original secontrapone a una serie de acordes densosaunque luminosos compuestos como

espectros artificiales (Lonely Child [Niñosolitario] para soprano y orquesta decámara, 1980). Dos jóvenescompositores finlandeses que trabajaronpor la misma época en el IRCAM, KaijaSaariaho (nacida en 1950) y MagnusLindberg (nacido en 1958), ciertamenteganaron mucho del movimientoespectral. Pero el mayor logro delespectralismo temprano fue Les Espacesacoustiques (Los espacios acústicos,1974-1985) de Grisey, una sucesión deseis obras de formato concertístico, dedimensiones progresivamente mayores,desde un solo de viola hasta una partiturapara gran orquesta y un epílogo, todasbasadas en el espectro armónico de unmi grave. A partir de elementos sencillos–el espectro, un ritmo regular, motivos

melódicos breves– se genera un vívidodrama de sonidos sintetizadosorquestalmente. Ferneyhough, de manerasimilar, aunque sin influencia delespectralismo, compuso por entonces unconcierto a partir de obras separables,s u s Carceri d’invenzione (Cárceles deinvención, 1981-1986), en las que unflautista traza el camino, como el hilo deAriadna, desde un solo inicial en el flautína través de escenas de exaltación febrilpara diversos grupos suborquestales,aunque el final tiene lugar en una especiede sala de espejos en la que el solista, ala flauta baja, toca entre sonidosgrabados de sí mismo. Aunque ambassucesiones son muy distintas –sediferencian a grandes rasgos por sustrayectorias: una es un gran crescendo, la

otra un gran diminuendo–, dantestimonio de una fortaleza y un poderimaginativos que no necesita recurrir alpasado tonal.

Estos dos compendios de Grisey yFerneyhough, junto con Earth Dances(Danzas de la tierra, 1985-1986) deBirtwistle –una partitura orquestalcompuesta de distintos estratosgigantescos, y también de los lamentosque surgen de las maderas–, marcaronun punto culminante en la consecución desus presupuestos estéticos. La música delos últimos ochenta tuvo unasdimensiones más reducidas, y a menudovenía marcada por sus tonos defragilidad, desafío o arrepentimiento,quizá en respuesta a la ausenciacontinuada de un camino evidente por el

que avanzar (incluso en el IRCAM, en elque se había depositado tanta confianza),o a peligros aún mayores, como el climaeconómico progresivamente más duropara las artes escénicas y la expansión delsida. El optimismo que, en cambio,suscitó la distensión entre Occidente y elbloque comunista, con la llegada al poderde Mijaíl Gorbachov en 1985, alcanzó suclímax musical el día de Navidad de1989, cuando Bernstein dirigió la Novenasinfonía de Beethoven en el antiguosector comunista de Berlín para celebrarla caída del Muro, producida un mesantes. Este optimismo, no obstante,enmudeció debido a la naturaleza de lamúsica soviética reciente que ahora,gracias a la política de glásnost(apertura), se exportaba con total

libertad.Parecía que la opresión sólo había

logrado intensificar la expresión. Loscompositores soviéticos –particularmenteSchnittke– habían aprendido deShostakóvich la manera de mantener unsentido personal de la voz expresiva,dependiente, como en el siglo XIX, delsistema tonal en escalas mayores ymenores y en la continuidad uniforme.Habían aprendido también a hablar conmás de una voz a la vez. La Segundasinfonía (1979) de Schnittke y su Cuarta(1984) son obras religiosas en las que eltema puede tan solo expresarse mediantemímica, siendo la primera una misa sinpalabras y la segunda una fusión decantos ortodoxos, católicos y judíos.Otras obras suyas, en particular los

conciertos y las piezas de cámara,seguían en la línea trazada por Mahler yShostakóvich: emociones extremas,sensibilidad extenuada y burla de símismo. Su contemporánea SofíaGubaidulina (nacida en 1931) proveníaclaramente del mismo mundo, pero en sumúsica los contrastes más disparesencuentran su justificación en una visiónreposada, en un acto malabarístico deseguridad continuada en laimprovisación. Entre las obras queestablecieron su reputación en Occidentedestaca Percepción (1983), para soprano,barítono y septeto de cuerdas, que es undiálogo entre mujer y hombre, mientrasque Offertorium (1980) es un conciertopara violín en el que el ricercare de Laofrenda musical de Bach, en la

orquestación de Webern, se convierte enuna ofrenda rota y reorganizada en unnuevo todo. Con Galina Ustvólskaia(nacida en 1919) una ruda simplicidad,que a menudo muestra multitud derepeticiones desnudas, produce unamúsica de intensidad, presencia ynecesidad audaces, como su Quintasinfonía (1989-1990), subtitulada«Amén», para narrador masculinoacompañado de un conjunto instrumentalmuy variado (violín, oboe, trompeta, tubay un enorme cubo de madera que se tocacon un martillo). Una espiritualidad deestilo más contenido es la que seencuentra en Pärt. Una visión másserena, nostálgica y grandiosamente bellade una música en estado de colapso es laque se encuentra en la de Valentin

Silvestrov (nacido en 1937),especialmente en su Quinta sinfonía(1980-1982), que parece comenzardonde podría terminar un movimientolento de Bruckner, Chaikovski o Mahler,para continuar después acabando.

La introspección y tenaz independenciade las obras de estos compositoressoviéticos parece más que acertada enuna época en la que muchoscompositores de otros lugares del planetaandaban labrándose un retiro interior ybuscando una patria musical. Ligeti pusoen música textos en húngaro por primeravez desde que dejara el país (Estudioshúngaros para coro, 1983), peroencontró su verdadero territorio en unreino imaginario en el que confluían lasmelodías centroeuropeas, los ritmos

latinoamericanos y los timbres del este deAsia, el reino en que vive su Conciertopara piano (1985-1988). También en1985 dio comienzo a una serie de étudespara piano en los que mecanismos muyelaborados, un poco a la manera deNancarrow, los acerca a Debussy, aBartók y a algunos otros, además depermitir que el oyente sienta la pasión dela música a través de una serie depantallas multicolores de virtuosismo. Sucompatriota Kurtág, muy dado a largosperiodos de duda y silencio, componíaahora con mucha más libertad en unambiente más íntimo, y escribió en estetiempo una colección de una hora deduración de cuarenta arreglos, de unaacerada expresividad, para soprano yviolín, a partir de los diarios y las cartas

de Kafka, Kafka-Fragmente (Fragmentosde Kafka, 1985-1987), y un cuarteto decuerda, Officium breve (Oficio breve,1988-1989), cuyos movimientos, denuevo muy cortos, componen un réquieminstrumental.

Con tanto afloramiento de la vidainterior, la primera ópera de John Adams(nacido en 1947), la tragicomedia Nixonin China (Nixon en China, 1985-1987),exhibe la vacuidad de sus personajes ytambién el sentimiento de pérdida quesienten dentro del mundo de la altapolítica y, también, en el mundo violentoy exuberante que configura la partitura,que se deriva del minimalismo de Reich yGlass, y de los musicales de Broadway. Laúltima música de Cage, a partir de 1987,prescribe notas que han de tocarse en

patrones regulares muy marcados eimpulsos de tiempo muy coloristas.Carter, en la misma época, pasó aocuparse de piezas cortas de música decámara, muy vivaces, casi en tono deconversación, entreverados deconmemoraciones orquestales yconciertos breves. Reich escribió DifferentTrains (Trenes distintos, 1988) paracuarteto de cuerda y grabaciones, cuyaslíneas musicales surgen de fragmentos dehabla que recuerdan veladamente a unviaje en un tren de los años cuarenta. Lamúsica, dondequiera que se encontrara,provenía de la experiencia y de lamemoria personal.

[1] Del latín tintinnabullum, «campanilla,cascabel». [N. del T.]

Capítulo XXIVInterludio

El fallecimiento de Messiaen y Cage enla primavera y el verano de 1992 le robóa la música sus dos compositores másconocidos. Muchos de los que aún vivíantenían cincuenta o sesenta años, o inclusomás de ochenta, en el caso de Carter. Eneste contexto, la aparición de talentoscreativos brillantes y nuevos, como el deThomas Adès (nacido en 1971), fuerecibida con tanto alivio comoentusiasmo. He aquí un compositor deprecisión sorprendentemente imaginativay una enorme variedad de registros,capaz de recurrir a muchos tipos distintosde música –popular, clásica, étnica– y de

hacerlo además con personalidad ydecisión.

Sin embargo, no sólo los jóvenes hanido renovando el arte de la composiciónmirando y escuchando –desde unaperspectiva propia– a otras tradiciones.Obras de Ligeti como su animada yhumorística colección de canciones paramezzosoprano y cuarteto de percusiónCon flautas, tambores, violines (2000)fusionan tradiciones de tres o cuatrocontinentes distintos en una especie demúsica folclórica del mundo.

La tradición clásica tiene siempre límitesborrosos, lugares en los que seentrecruza con la música comercial(Brahms con Johann Strauss II, Ives conDavid T. Shaw, autor de Columbia, theGem of the Ocean [Columbia, la joya del

océano]), con la música folclórica(virtualmente todos los compositores,muy probablemente, desde la era de lostrovadores) o la música sacra. Lo que eshoy distinto es la variedad de fuentes alas que pueden recurrir los compositores,a través de la radio, los discos y, desdemediados de los noventa, Internet.

En el nuevo siglo, al mejorar losestándares de fidelidad sonora, Internetse convirtió en el medio a través del quelos compositores podían dar a conocersus obras. Dado que la mayoría de lagente en las sociedades occidentalespuede acceder, mediante losordenadores, a fragmentos musicales demuestra (de música de muchísimos tiposdistintos) y a programas para sintetizar yprocesar sonidos, la composición podría

pronto hacerse tan popular como laescritura de poesía.

Sin embargo, aún existiráncompositores, del mismo modo que aúnhay poetas. La música electrónica,quitando algunos éxitos verdaderamenteestimulantes, ha ido haciéndoseprogresivamente más marginal desde losaños sesenta, no porque la música clásicasea inherentemente conservadora, oporque se haya ido haciendo másconservadora (aunque en parte podría serel caso, dada la media de edad, demomento, de la población compositiva),sino porque esta música es, básicamente,un ménage à trois entre el compositor, elintérprete y el oyente. Cada uno de lostres tiene su papel.

El declive de la música electrónica se ha

visto equilibrado por el auge de losgrupos de interpretación, cuyosintegrantes le dan un carácter especial.Uno de los primeros fue los Fires ofLondon (Incendios de Londres, 1970-1987), que se componía de los músicosque se necesitan para ejecutar el Pierrotlunaire de Schoenberg más unpercusionista y dirigido por Davies, queescribió numerosas obras originales yarreglos para ellos. Otros ejemplos másrecientes pueden ser Elision (formado en1986), grupo australiano cuyas cuerdaspulsadas e instrumentos electrónicos leprestan un sabor especial, y el EnsembleRecherche de Friburgo (fundado en1985), un noneto mixto. Este tipo deagrupaciones contribuyen a la difusión decolores por todo el mapa de la nueva

música, pero sin poner en peligro demomento la supremacía de la partitura.Las obras de Ferneyhough, por ejemplo,son habitualmente promocionadas tantopor Elision como por el EnsembleRecherche, cuyas identidades se basan enparte en sus propios(independientemente de las muchassuperposiciones) repertorios.

La música clásica, que es interpretable yreinterpretable, puede mantener vivo supasado, y nunca antes ese pasado sehabía conservado de manera másexhaustiva que en nuestros días. Estaomnipresencia del pasado no puedeesconderse desde la nueva música. PulseShadows (Sombras de pulso, 1989-1996)de Birtwistle, para soprano y conjuntoinstrumental con interludios para cuarteto

de cuerda, traza un camino desde lapoesía de Paul Celan hasta las viejastradiciones elegíacas, mientras que supieza orquestal The Shadow of Night (Lasombra de la noche, 2001) es unameditación sobre una canción deDowland. Los umbrales de ese cuartooscuro que es la mente creativa deGesualdo son traspasados en algunas delas músicas susurrantes, crujientes, deuna sensibilidad exquisita de SalvatoreSciarrino (nacido en 1947). La últimaobra de Berio, Stanze (Estrofas, oHabitaciones, 2003), para barítono, coromasculino y orquesta, es un ciclomahleriano de canciones. La Symphonia(1993-1997) de Carter da por leídastodas las sinfonías anteriores. El cuartetode cuerda sigue vivo en muchas nuevas

empresas, como en las filigranasdinámicas de la obra publicada por elcompositor suizo Hanspeter Kyburz(nacido en 1960). La ópera deLachenmann Das Mädchen mit denSchwefelhölzern (La cerillera, 1990-1996)–aunque renuncia a todas lascomodidades del género, permaneciendoexpuesta al frío como su protagonista,salida de un cuento de Hans ChristianAndersen, el frío de sonoridades queparecen surgir al arañar el hielo–defiende la tradición que se remonta aConfucio y a Platón, la que se sustenta enla música como fuerza moral.

El pasado cuida de nosotros, y nosotroscuidamos de él, exactamente alconservarlo y al reciclarlo como parte de

nuestro presente. Puede mostrarnos,mediante aquello de lo que carece, elcamino del futuro.

Glosario

acorde Grupo de tres o más notasque se tocan a la vez.

afinación

Cualidad fundamental de lamayoría de sonidos musicalesque depende de su frecuenciade vibración.

agudo Registro de afinación alta,distinto del BAJO.

ariaPieza vocal para solista,normalmente en una ÓPERA,ORATORIO o CANTATA.

armonía

(1) Todo lo que tiene que veren música con la AFINACIÓN.(2) Conjunto de afinacionesque suenan juntas.

atonal Que no tiene TÓNICA, elopuesto a TONAL. De ahí,«atonalidad».

aumentación

En una FUGA, doblar laduración de las notas de untema para que suene a lamitad de su velocidad.

bajo

(1) Registro grave, distinto delAGUDO. (2) Línea inferior de lamúsica, que a menudo guía laARMONÍA. (3) Voz masculinagrave.

barítono Voz masculina de tesituramedia.

Barroco

Periodo estilístico que vadesde principios del siglo XVIIhasta mediados del XVIII, laépoca de Purcell, Bach,Händel, Scarlatti y Rameau.

cadenciaGesto conclusivo. El ejemplomás contundente en lamúsica TONAL es la cadenciaperfecta, de la DOMINANTE a laTÓNICA.

cantata Obra para voces (o una solavoz) e instrumentos.

cantus firmus Véase TENOR (1).

capilla

Además de ser un edificio oparte de un edificio, el términopuede significar el cuerpo declérigos músicos vinculados auna corte monárquica oaristocrática.

clásico

Término empleado paradenotar el estilo que se asociacon Haydn, Mozart y elBeethoven joven.

Símbolo que indica la posición

clave

de las notas en el PENTAGRAMA.Las más comunes son la clavede sol para el AGUDO y la de fapara el GRAVE, que se emplean,por ejemplo, para indicar lamano izquierda y la derechaen la música para piano.

cluster tonal Grupo de notas adyacentes.

coda Sección final de unMOVIMIENTO.

compásUnidad, generalmenterepetida, compuesta porTIEMPOS.

conciertoNormalmente una obra parauno o más solistas yORQUESTA.

conductus Estilo compositivo del siglo XII.

conservatorio Colegio para músicos.

consonanciaSensación de eufonía omezcla sonora de dos o másNOTAS al mismo tiempo.

consort

Grupo de voces oinstrumentos, especialmentev i o l a s da gamba,restringiéndose normalmenteel término a la música de lossiglos XVI y XVII.

continuo

Base armónica, a menudoescrita como línea de BAJO connúmeros para indicar otrasnotas del ACORDE. Las partesdel continuo son casiomnipresentes en la músicadel periodo que va desde1600 a 1750, y después en elRECITATIVO. Pueden tocarlosolistas al teclado, un laudistao un grupo reducido.

contrapunto

POLIFONÍA que obedece reglasprecisas sobre las relacionesarmónicas entre las notas. Deahí, «contrapuntístico».

contratenorVoz masculina muy aguda (enFALSETE), en la misma tesituraque una MEZZOSOPRANO.

coralHimno luterano;habitualmente sigue unaARMONÍA en cuatro partes.

cromatismo Empleo en la música tonal denotas fuera de la escala.

cuarta

El INTERVALO entre la primera yla cuarta nota de la escala(por ejemplo, entre do y fa enla escala de do mayor).

Más comúnmente referido a

cuarteto un CUARTETO DE CUERDA o a unnúmero operístico paracuatro cantantes.

cuarteto decuerda

Obra para dos violines, viola yviolonchelo, máscomúnmente en forma deSINFONÍA a pequeña escala.

cuerdas

Instrumentos que suenan altocarse sus cuerdas con elarco o al pulsarlas.Habitualmente se reserva estetérmino para los instrumentosde arco, siendo los tiposmodernos estándar el violín, laviola, el violonchelo y elcontrabajo.

da capo

Instrucción de comenzardesde el principio. En un ARIAda capo se repite la seccióninicial después de un interludioque contrasta con ella.

discanto

Est ilo POLIFÓNICO que sitúatodas las VOCES en el mismoestilo simple, distinto delORGANUM.

disonancia

Sensación de desunión oestridencia en el sonido dedos o más notas que se tocana la vez.

dominante La nota o clave una quintapor encima de la TÓNICA.

ensemble

Término inglés que hacereferencia a un grupo deintérpretes o instrumentos,que se emplea en ocasionespara designar a los númerosoperísticos para tres o máscantantes (en español,«concertante»), y para losconjuntos instrumentalesheterogéneos que vienen

utilizándose en música desdelos años cincuenta del siglo XX.

falsete

Ajuste de las cuerdas vocalesmasculinas para cantar unaOCTAVA por encima de lonormal.

fantasía Composición instrumental quehace hincapié en esa cualidad.

final

Nota en la que ha de acabaruna melodía en un ciertoMODO (por ejemplo, el sol en elmodo mixolidio).

forma sonata

Forma basada en laexposición, desarrollo yreexposición de dos temasque contrastan entre sí.Desde finales del siglo XVIIIhasta comienzos del XX fue laforma estándar de los

primeros movimientos de lasSINFONÍAS, CUARTETOS DE CUERDAy SONATAS.

frecuencia

Velocidad de oscilación de lasvibraciones del aire queconstituyen el sonido, medidaen hercios (Hz), es decir,ciclos por segundo. El docentral, en la afinaciónmoderna estándar, se afina auna frecuencia de 256 Hz.

fuga

Composición en la que eltema principal se desarrollamediante la POLIFONÍAimitativa.

glissando Deslizamiento desde una notahasta otra.

homofónico Hacer que todas las PARTES semuevan juntas en ACORDES.

imitación Similitud entre una líneamelódica y otra un momentoantes.

intervalo

Distancia en la afinación dedos notas, o loscorrespondientes valoresarmónicos, es decir, el modoen que sonarán dos notas alescucharse conjuntamente.

inversión

Darle la vuelta a una melodía,es decir, reemplazar susascensos con descensosequivalentes y viceversa.

maderasInstrumentos de viento entrelos que se incluyen la flauta, eloboe, el clarinete y el fagot.

mascarada

Drama en verso que incluíacanciones y bailes, cultivadoespecialmente en las cortesreales francesa e inglesa en el

siglo XVII.

mayor

Referencia a uno de los dostipos de escala o tonalidadcomunes en la música desdefinales del siglo XVII; la escalade do mayor está compuestapor do-re-mi-fa-sol-la-si-do.Véase también MENOR.

mediante Nota o tonalidad una tercerapor encima de la TÓNICA.

melisma Flujo de notas cortas quereemplaza a una más larga.

menor

Referencia a una de las dosescalas comunes en la músicadesde finales del siglo XVII,siendo la otra la MAYOR. Lamenor se distingueparticularmente por sutercera disminuida o menor

(por ejemplo, do-mib), o susexta disminuida (porejemplo, do-lab).

mensuración

Sistema rítmico medieval en elque un signo en notaciónmuestra si una nota largadebía dividirse en dos o másnotas cortas.

metales

Instrumentos de viento entrelos que se encuentrancomúnmente la trompa, latrompeta, el trombón y latuba.

mezzosoprano Voz femenina de tesituramedia.

minueto

Danza cortesana que amenudo se sitúa comosegundo o tercer movimientode una SINFONÍA CLÁSICA o un

CUARTETO.

misa

Oficio religioso enconmemoración de la ÚltimaCena de Cristo, celebrado enla tradición católica.

modo

Más comúnmente, una escaladel tipo heredado por losmúsicos medievales o delRENACIMIENTO de los antiguosgriegos. Existían ocho modos(por ejemplo, el mixolidio: sol-la-si-do-re-mi-fa-sol).

modulación

Cambio de tonalidadpreparado por la ARMONÍA, porejemplo, en el cambio entreTÓNICA y DOMINANTE.

monodia

Música en una sola línea, conacompañamiento, distinta del a POLIFONÍA. El término se

emplea más habitualmentepara la canción con CONTINUOalrededor de 1600.

motete

(1) Forma polifónica basadaen el CANTUS FIRMUS, utilizadaentre los siglos XII y XV. (2)Pieza sacra breve del siglo xvo posterior.

movimiento

Sección aislada de una obramás extensa. Las SINFONÍASposeen habitualmente cuatromovimientos.

música decámara

Música para grupo reducidode intérpretes, normalmenteentre tres y seis.

neuma

Signo en la notación medievalpara una nota o un grupo denotas, que aún se emplea enel canto litúrgico.

nota Sonido aislado, o signo en lanotación para ese sonido.

notación Representación gráfica de lamúsica mediante símbolos.

obertura

(1) Introducción instrumentala una ópera, un oratorio yotra obra a gran escala. (2)Pieza orquestal en unmovimiento.

octava

La octava nota de la escala, oe l INTERVALO entre la primeranota y ésta. Dos notas queestán separadas por unaoctava poseen el mismonombre y suenan parecidas.El intervalo de octava es, porello, el marco de casi todas lasescalas, y no sólo en la músicaoccidental.

ópera Obra teatral con música máso menos continua.

ópera seria

Variante de la ópera en italianocon personajes heroicos ynobles, interpretados en granmedida por castratos ySOPRANOS, que ocupó laescena entre finales del XVII yfinales del XVIII.

oratorio

Obra de estilo operísticodiseñada para suinterpretación en la iglesia o lasala de conciertos,normalmente de tema sacro.

organumEstilo polifónico del siglo XIIque presenta una o másVOCES ornamentadas.

Agrupación grande deinstrumentos. La orquesta

orquestaoccidental estándar poseeentre sesenta y ochentainstrumentistas, la mayoría deellos en la sección de cuerda,con grupos también deMADERAS, METALES y PERCUSIÓN.

orquestarArreglar una pieza para unaagrupación grande deintérpretes.

ostinato Repetición regular de unamisma figura.

parodia

Técnica del siglo XVI aplicada ala composición de MISAS, porla que una obra POLIFÓNICAexistente –una misa o unMOTETE– proporciona elmaterial musical para la puestaen música.

parte(1) Música para un miembrode un conjunto instrumental.

(2) Véase VOZ (2).partitura Representación de una pieza

musical en NOTACIÓN.

patrónmétrico

Unidad rítmica repetida quegeneralmente corresponde aun COMPÁS.

pedal Nota mantenida.

pentagramaDisposición de cinco líneasrectas paralelas que son elmarco de la NOTACIÓN.

percusión

Instrumentos que suenan alser golpeados, como porejemplo tambores, timbales oxilófonos.

pizzicato

Pulsar las cuerdas de uninstrumento quenormalmente se toca con elarco. En algunas obras para

piano del siglo XX se tocan lascuerdas del instrumento enpizzicato.

poemasinfónico

Pieza orquestal que contieneuna narración explícita o unafunción descriptiva (es decir,un «programa»).

policoral Arreglo para dos o más corossituados por separado.

polifoníaMúsica que posee más de unalínea melódica. De ahí,«polifónico».

pulso Sucesión de TIEMPOS fuertes.

quinta

El INTERVALO entre la primera yla quinta nota de la escala(por ejemplo, entre sol y doen la escala de do mayor).

Narración o diálogointerpretado como si fuera

recitativo

hablado. La ÓPERA entre finalesdel XVII y comienzos del XIX sedividía formalmente enRECITATIVOS, ARIAS yc o n c e r t a n t e s (véaseENSEMBLES), aunque estadistinción se ha conservadoen obras posteriores.

registro Nivel de afinación (o«tesitura»).

Renacimiento

Periodo cultural que alcanzósu apogeo en los siglos xv yXVI, definido en música por lalú c id a POLIFONÍA de Dufay,Josquin, Palestrina y Byrd.

ricercare

Composición en la que eltema principal se desarrollamediante la POLIFONÍAimitativa, a menudo de tonoserio o contenido.

ritmo

Aspecto musical del tiempo.Los parámetros rítmicosfundamentales vienen dadospor la subdivisión en mitades:la redonda (nota entera,cuatro tiempos de negra), lablanca (media nota, dostiempos), la negra (cuarto denota, un tiempo), la corchea(octavo de nota, mediotiempo), la semicorchea(dieciseisavo de nota, cuartode tiempo), la fusa(treintaidosavo de nota,octavo de tiempo) y lasemifusa (sesentaicuatroavode nota, dieciseisavo detiempo).

Término empleadohabitualmente para la músicadesde Beethoven hasta

romántico

Richard Strauss, que implicauna expresión directa y unsentido de la melodía dentrodel sistema ARMÓNICO tonal enescalas mayores y menores.Puede restringirsealternativamente a lageneración de compositoresnacidos en o en torno a ladécada de 1800-1810(Schubert, Bellini, Berlioz,Chopin, Schumann, etc.),muchos de los cuales habíanfallecido o dejado decomponer hacia 1850.

scherzo

MOVIMIENTO exuberante quereemplaza al MINUETO en casitodas las sinfonías y CUARTETOSdel siglo XIX.

La segunda nota de una

segunda escala (por ejemplo, re en laescala de do mayor), o elINTERVALO entre la primeranota y ésta (do-re).

séptima

La séptima nota de una escala(por ejemplo, si en la escalade do mayor), o el INTERVALOentre la primera nota y ésta(do-si).

sexta mayor

El INTERVALO entre la primera yla sexta nota de una escalamayor (por ejemplo, entre doy la en la escala de domayor).

sexta menor

La sexta nota de una escalamenor (por ejemplo, lab endo menor), o el INTERVALOentre la primera nota y ésta(do-lab).

silábico Que tiene una nota por sílaba.

síncopaSituar los acentos fuertes enl o s TIEMPOS débiles de unCOMPÁS.

sinfoníaNormalmente una obraorquestal en cuatroMOVIMIENTOS.

sonata

Composición instrumental,más comúnmente parainstrumento solo (porejemplo, la sonata para piano)o dos (por ejemplo, la sonatapara violín y piano). Lassonatas poseenhabitualmente tres o cuatroMOVIMIENTOS, de los cuales elprimero puede ser ejemplo dela FORMA SONATA.

sonata en tríoO b r a BARROCA para dossolistas instrumentales yCONTINUO.

soprano Voz femenina de tesituraaguda.

Sprechgesang

Tipo de articulación vocalentre el habla y el cantoempleada por Schoenberg enPierrot lunaire.

submediante Nota o tonalidad una tercerapor debajo de la TÓNICA.

tempo Velocidad.

tenor

(1) Línea melódica fija queforma la base de unacomposición medieval oRENACENTISTA. (2) Vozmasculina de tesitura aguda(básicamente sin FALSETE).

tercera mayor

El INTERVALO entre la primera yla tercera nota de una escalamayor (por ejemplo, entre do

y mi en la escala de domayor).

tercera menor

La tercera nota de una escalamenor (por ejemplo, mib endo menor), o el intervaloentre la primera nota y ésta(do-mib).

tiempo

Unidad fundamental del RITMO.Comúnmente hay dos, tres ocuatro tiempos por COMPÁS,de los cuales el primero –elacento– es el más fuerte.

tocata Pieza para teclado deprogresión rápida y uniforme.

tonal

Que adopta el sistema deescalas mayores y menores(más comúnmente) u otrossistemas que contienen unaTÓNICA. De ahí, «tonalidad».

tonalidadCarácter armónico que estárelacionado con la notafundamental, o TÓNICA, y suescala MAYOR o MENOR.

Bibliografía y discografíarecomendadas

[Nota del traductor: consignamos lasfichas de los libros recomendados talcomo aparecen en el original,sustituyéndolos por la referencia enespañol solamente en caso de que existauna edición traducida.]

PARTE I TIEMPO COMPLETO

I. DE LOS BABILONIOS A LOS FRANCOS

B:CROCKER, Richard L., An Introduction to

Gregorian Chant, New Haven,Connecticut, 2000.

HILEY, David, Western Plainchant: A

Handbook, Oxford, 1993.MATHIESEN, Thomas J. (ed.), Greek Views

of Music [Source Readings in MusicHistory, vol. I], Nueva York, 1998.

D:Canto gregoriano – Monjes de Santo

Domingo de Silos (EMI).Chants de l’Eglise milanaise – Ensemble

Organum (Harmonia Mundi).Edda – Sequentica (Deutsche Harmonia

Mundi).

PARTE II TIEMPO MEDIDO (1100-1400)

B:HOPPIN, Richard H. La música medieval,

Madrid, Akal, 1990.

KNIGHTON, Tess, y FALLOWS, David (eds.),Companion to Medieval andRenaissance Music, Londres, 2002.

LEECH-WILKINSON, Daniel, The ModernInvention of Medieval Music,Cambridge, 2002.

MCKINNON, James (ed.), The EarlyChristian Period and the Latin MiddleAges [Source Readings in MusicHistory, vol. II], Nueva York, 1998.

REESE, Gustave, La música en la EdadMedia, Madrid, Alianza, 1989.

YUDKIN, Jeremy, Music in MedievalEurope, Englewood Cliffs, NuevaJersey, 1989.

II. TROVADORES Y ORGANISTAS

B:

AUBREY, Elizabeth, The Music of theTroubadours, Bloomington, Indiana,1996.

PAGE, Christopher, The Owl and theNightingale, Londres, 1989.

D:English Songs of the Middle Ages –

Sequentia (EMI Deutsche HarmoniaMundi).

A Feather of the Breath of God (cantoslitúrgicos de Hildegarda de Bingen) –Gothic Voices (Hyperion).

Perotin (organa y conductus) – HilliardEnsemble (ECM).

Proensa (canciones de los trovadores) –Paul Hiller con instrumentistas (ECM).

III. ARS NOVA Y EL RELOJ DE NARCISO

B:LEECH-WILKINSON, Daniel, Machaut’s Mass:

An Introduction, Oxford, 1990.REANEY, Gilbert, Machaut, Londres, 1971.

D:Machaut: Messe de Nostre Dame –

Taverner Consort (EMI).Machaut: motetes – Hilliard Ensemble

(ECM).Lancaster and Valois (canciones de

Machaut y sus sucesores) – GothicVoices (Hyperion).

The Medieval Romantics (canciones deMachaut y sus sucesores) – GothicVoices (Hyperion).

The Mirror of Narcissus (canciones deMachaut) – Gothic Voices (Hyperion).

Narcisso speculando (canciones de Paolo

da Firenze) – Mala Punica (HarmoniaMundi).

PARTE III TIEMPO INTUIDO (1400-1630)

B:ATLAS, A llan W., La música del

Renacimiento, Madrid, Akal, 2002.MAYER BROWN, Howard, Music in the

Renaissance, Englewood Cliffs, NuevaJersey, 1976; Upper Saddle River,Nueva Jersey, 1999.

PALISCA, Claude V., Humanism in ItalianRenaissance Musical Thought, NewHaven, 1985.

PERKINS, Leeman L., Music in the Age ofthe Renaissance, Nueva York, 1999.

REESE, Gustave, La música en el

Renacimiento, 2 vols, Madrid, Alianza,2006.

TOMLINSON, Gary (ed.), The Renaissance[Source Readings in Music History, vol.III], Nueva York, 1998.

IV. ARMONÍA, LA LUZ DEL TIEMPO

B:FALLOWS, David, Dufay, Londres, 1982,

1987.STROHM, Reinhard, The Rise of European

Music, 1380-1500, Cambridge, 1993.

D:Dufay: Misa L’homme armé y motetes –

Hilliard Ensemble (EMI).Dufay: Misa Se la face ay pale – Diabolus

in Musica (Alpha).

D u fay : Ave regina celorum, etc. –Binchois Concort (Hyperion).

Frye: Misa Flos regalis, etc. – HilliardEnsemble (ECM).

Ockeghem: Misa De plus en plus ycanciones – Orlando Consort (DG).

V. EL RESPLANDOR DELCINQUECENTO

B:WEGMAN, Rob C., Born for the Muses: The

Life and Masses of Jacob Obrecht,Oxford, 1994.

D:Browne, Carver y Taverner: motetes –

Taverner Choir (EMI).Josquin: Misa Pange lingua, etc. – Coro

de St. John’s College, Cambridge(Meridian).

Josquin: motetes – Coro del NewCollege, Oxford. (Meridian).

Music from the Eton Choirbook – TheSixteen (Meridian).

VI. REFORMA Y DOLOR

B:FENLON, Iain, Music and Culture in Late

Renaissance Italy, Oxford, 2002.HURRAY, Peter le, Music and the

Reformation in England, 1549-1660,Londres, 1981.

ROCHE, Jerome, The Madrigal, Londres,1972; Oxford, 1990.

WATKINS, Glenn, Gesualdo: The Man andhis Music, Chalpel Hill, 1973; Oxford,

1991.

D:Dow land : Treasure from my Minde

(canciones, etc.) – Virelai (Virgin).Gabrieli: Music for San Rocco – Gabrieli

Consort and Players (DG).Gesualdo: Tenebrae – Taverner Consort

(Sony).Palestrina: Missa Papae Macelli, etc. –

Coro de la Catedral de Westminster(Hyperion).

Tallis: Spem in allium, etc. – Coro delKing’s College, Cambidge (Decca).

Victoria: Requiem – Coro de la Catedralde Westminster (Hyperion).

VII. HABLAR EN MÚSICA

B:TOMLINSON, Gary. Monteverdi and the End

of the Renaissance, Oxford, 1987.— , Monteverdi: Vespers (1610),

Cambridge, 1997.— (ed.), Claudio Monteverdi: Orfeo,

Cambridge, 1986.

D:Frescobaldi: Fiori musicali – Roberto

Alessandrini (Naïve).Monteverdi: L’Orfeo – Concerto Vocale

(Harmonia Mundi).Monteverdi: Vespro della Beata Vergine –

Coro Monteverdi (DG).Monteverdi: Ottavo libro dei madrigali,

vol. 11 – Concerto Italiano (Opus 111).

PARTE IV TIEMPO CONOCIDO

(1630-1770)

B:ANDERSON, Nicholas, Baroque Music,

Londres, 1994.ANTHONY, James R., French Baroque

Music, Londres, 1973; Portland,Oregón, 1997.

MURATA, Margaret (ed.), The Baroque Era[Source Readings in Music History, vol.IV], Nueva York, 1998.

PALISCA, Claude V., Baroque Music,Englewood Cliffs, Nueva Jersey, 1968,1981.

VIII. MAÑANAS BARROCAS

B:HOLMAN, Peter, Henry Purcell, Oxford,

1994.

D:Bi ber : The Mistery of the Rosary –

Andrew Manze (Harmonia Mundi).Corel l i : Sonate da chiesa – London

Baroque (Harmonia Mundi).Lully: Atys – William Christie (Harmonia

Mundi).Purcell: Dido and Aeneas – Emmanuelle

Haïm (Virgin).New World Symphonies – Jeffrey

Skidmore (Hyperion).

IX. FUGA, CONCIERTO Y PASIÓNOPERÍSTICA

B:BOYD, Malcolm (ed.), J. S. Bach, Oxford,

1999.BURROWS, Donald, Handel, Oxford, 1994.KIRKPATRICK, Ralph, Domenico Scarlatti,

Princeton, 1953, 1983.ROBBINS LANDON, H. C., Vivaldi, Londres,

1993.TALBOT, Michael, Vivaldi, Londres, 1978,

1993.WOLFF, Christoph, Johann Sebastian Bach:

el músico sabio, 2 vols., Barcelona, Manon troppo, 2003.

D:Bach : Conciertos de Brandenburgo y

Suites orquestales – Trevor Pinnock(DG).

Bach: Das wohltemperierte Klavier – TillFellner (ECM).

Bach: Pasión según san Juan – Philippe

Herreweghe (Harmonia Mundi).Händel: Giulio Cesare – René Jacobs

(Harmonia Mundi).Scarlatti: Sonatas – Ivo Pogorelich (DG).V ivaldi: Las cuatro estaciones, etc. –

Trevor Pinnock (DG).

X. ROCOCÓ Y REFORMA

B:GIRDLESTONE, Cuthbert, Jean-Philippe

Rameau, Londres, 1957; Nueva York,1969.

HOWARD, Patricia, Gluck, Oxford, 1995.

D:Bach: La ofrenda musical – Ensemble

Sonnerie (Virgin).Gluck: Iphigénie en Tauride – Ivor Bolton

(Orfeo).Händel: Messiah – Paul McCreesh (DG).Rameau: Castor et Pollux – William

Christie (Harmonia Mundi).—: Arias for Farinelli – Vivica Genaux

(Harmonia Mundi).

PARTE V TIEMPO ABRAZADO(1770-1815)

B:JAMISON ALLANBROOK, Wye (ed.), The Late

Eighteenth Century [Source Readings inMusic History, vol. V], Nueva York,1998.

DOWNS, Philip, La música clásica, Madrid,Akal, 1998.

ROSEN, Charles, The Classical Style,Londres, 1971, 1997.

XI. SONATA COMO COMEDIA

B:ROBBINS LANDON, H. C., Haydn: Chronicle

and Works, 5 vols.,Bloomington/Londres, 1976-1980.

— , The Mozart Compendium, Londres,1990.

SPAETHLING, Robert (ed.), Mozart’s Letters,Mozart’s Life, Londres, 2000.

D:C. P. E. Bach: Sonatas y rondós – Mikhail

Pletnev (DG).Haydn : Sinfonías núms. 31 y 45 –

Charles Mackerras (Telarc).Haydn: Cuartetos de cuerda op. 33 –

Quatuor Mosaïques (Astrée).Mozart: Sonatas para piano – Mitsuko

Uchida (Philips).

Mozart: Conciertos para piano núms. 19 y23 – Murray Perahia (Sony).

Mozart: Le nozze di Figaro – René Jacobs(Harmonia Mundi).

XII. ÍMPETU REVOLUCIONARIO

B:BOYD, Malcolm (ed.), Music and the

French Revolution, Cambridge, 1992.SOLOMON, Maynard, Beethoven, Nueva

York, 1977, 1998.STANLEY, Glenn (ed.), The Cambridge

Companion to Beethoven, Cambridge,1999.

D:Beethoven: Sinfonías núms. 5 y 7 –

Carlos Kleiber (DG).

Beethoven: Sonatas para piano, vol. VIII– Annie Fischer (Hungaroton).

Beethoven: Fidelio – Otto Klemperer(EMI).

Cherub in i : Sifonía en re mayor yoberturas – Howard Griffiths (cpo).

Haydn: Sinfonías nos 101 y 104 –Charles Mackerras (Telarc).

Haydn: Misa «Nelson» y Te Deum –Trevor Pinnock (DG).

PARTE VI TIEMPO QUE ESCAPA(1815-1907)

B:PLANTINGA, Leon, La música romántica,

Madrid, Akal, 1992.SAMSON, Jim (ed.), The Cambridge

History of Nineteenth-Century Music,

Cambridge, 2001.SOLIE, Ruth A. (ed.), The Nineteenth

Century [Source Readings in MusicHistory, vol. VI], Nueva York, 1998.

XIII. EL SORDO Y EL CANTANTE

B:BLACK, Leo, Franz Schubert: Music and

Belief, Woodbridge, 2003.GIBBS, Christopher H., Vida de Schubert,

Madrid, Cambridge, 2002.OSBORNE, Richard, Rossini, Londres, 1986.WARRACK, John, Carl Maria von Weber,

Londres, 1968; Cambridge, 1976.

D:Beethoven: Variaciones Diabelli – Piotr

Anderszewski (Virgin).

Beethoven: Sinfonía núm. 9 – PhilippeHerreweghe (Harmonia Mundi).

Rossini: Il barbiere di Siviglia – VittorioGui (EMI).

Schubert: Winterreise – Matthias Goerne(Hyperion).

Schubert: Sonata en si bemol mayor –Leon Fleischer (Artemis).

Weber: Der Freischütz – Carlos Kleiber(DG).

XIV. ÁNGELES Y OTROS PRODIGIOS

B:CAIRNS, David, Berlioz, 2 vols., Londres,

1989, 1999.JENSEN, Eric Frederick, Schumann, Oxford,

2001.MERCER-TAYLOR, Peter, The Life of

Mendelssohn, Cambridge, 2000.ROSSELLI, John, Vida de Bellini, Madrid,

Akal/Cambridge, 2000.SAMSON, Jim, Chopin, Oxford, 1996.

D:Bellini: Norma – Maria Callas (EMI).Berlioz: Symphonie fantastique – Marc

Minkowski (DG).Berlioz: La Damnation de Faust – Colin

Davis (Philips).Chopin: Sonata en si menor, etc. –

Martha Argerich (EMI).Mendelssohn y Beethoven: Conciertos

para violín – Joshua Bell (Sony).Schumann: Carnaval; y Chopin: Balada

en sol menor, etc. – Youri Egorov(Royal).

XV. NUEVOS ALEMANES Y LA VIEJAVIENA

B:BUDDEN, Julian, Verdi, Londres, 1985.DEAN, Winton, Bizet, Londres, 1948,

1975.KÖHLER, Joachim, Richard Wagner, New

Haven, Connecticut, 2004.TARUSKIN, Richard, Musorgsky, Princeton,

Nueva Jersey, 1992.WALKER, A lan, Franz Liszt, 3 vols.,

Londres, 1983, 1989, 1997.

D:Bizet: Carmen – Georg Solti (Decca).L iszt: Sonata en si menor – Krystian

Zimerman (DG).L i s z t : Sinfonía «Fausto» – Jascha

Horenstein (BBC).

Músorgski: Borís Godunov – ClaudioAbbado (Sony).

Verdi: Don Carlos – Antonio Pappano(EMI).

Wagner: Tristan und Isolde – Karl Böhm(DG).

XVI. VELADAS ROMÁNTICAS

B:BROWN, David, Tchaikovsky, 4 vols.,

Londres, 1978, 1982, 1986, 1991.CLAPHAM, John, Dvorˇák, Newton Abbot,

1979.NICHOLS, Roger, Vida de Debussy, Madrid,

Cambridge, 2001.PASCALL, Robert (ed.), Brahms,

Cambridge, 1983.SWAFFORD, Jan, Johannes Brahms,

Londres, 1997.WATSON, Derek, Bruckner, Londres, 1975;

Oxford, 1996.

D:Brahms: Sinfonías núms. 3-4 – Charles

Mackerras (Telarc).Bruckner : Sinfonía núm. 8 – Carl

Schuricht (EMI).Debussy: Obras orquestales – Pierre

Boulez (Sony).Dvorˇák: Sinfonía núm. 9 – Leonard

Bernstein (Sony).Franck: Sinfonía en re menor – Leonard

Bernstein (DG).Chaikovski: Sinfonía núm. 4 – Mariss

Jansons (Chandos).

XVII. ANOCHECER Y AMANECER

B:FRANKLIN, Peter, The Life of Mahler,

Cambridge, 1997.KENNEDY, Michael, Richard Strauss,

Londres, 1976; Oxford, 1995.MITCHELL, Donald, y NICHOLSON, Andrew

(eds.), The Mahler Companion, Oxford,1999.

RICKARDS, Guy, Sibelius, Londres, 1997.SHAWN, A llen, Arnold Schoenberg’s

Journey, Nueva York, 2001.

D:Debussy: Pelléas et Mélisande – Pierre

Boulez (Sony).Dukas : L’Apprenti sorcier – Leonard

Bernstein (Sony).Mah ler : Sinfonía núm. 4 – Leonard

Bernstein (DG).

Schoenberg: Sinfonía de cámara núm. 1– Heinz Holliger (Apex).

Sibel ius: Concierto para violín – IdaHaendel (EMI).

S trauss: Ein Heldenleben – RichardStrauss (Dutton).

PARTE VII TIEMPO ENMARAÑADO(1908-1975)

B:COOK, Nicholas, y POPLE, Anthony (eds.),

The Cambridge History of Twentieth-Century Music, Cambridge, 2004.

GRIFFITHS, Paul, Modern Music and After,Oxford, 1995.

MORGAN, Robert P., The TwentiethCentury [Source Readings in MusicHistory, vol. VII], Nueva York, 1998.

WHITTALL, Arnold, Musical Composition inthe Twentieth Century, Oxford, 1999.

— , Exploring Twentieth-Century Music,Cambridge, 2003.

XVIII. COMENZAR DE NUEVO

B:BOWERS, Faubion, Scriabin, Tokio, 1969;

Mineola, 1996.GILLIES, Malcolm (ed.), The Bartók

Companion, Londres, 1993.NICHOLLS, David, American Experimental

Music 1890-1940, Cambridge, 1990.POPLE, Anthony (ed.), The Cambridge

Companion to Berg, Cambridge, 1997.SAMSON, Jim, Music in Transition,

Londres, 1977.SWAFFORD, Jan, Charles Ives, Nueva York,

1996.WALSH, Stephen, Igor Stravinsky, 2 vols.,

Londres, 1999, 2006.

D:Bartók: Cuartetos de cuerda – Keller

Quartet (Erato).Berg : Canciones de Altenberg, etc. –

Claudio Abbado (DG).Ives: Three Places in New England, etc. –

Orpheus (DG).Schoenberg: Pierrot lunaire y Das Buch –

Jan De Gaetani (Nonesuch).Scr iab in: Vers la flamme (antología

pianística) – Christopher O’Riley(Image).

S trav insk i : La consagración de laprimavera – Ígor Markevitch (BBC).

XIX. ADELANTE, ATRÁS Y DE LADO

B:BAILEY, Kathryn, The Life of Webern,

Cambridge, 2000.BERNARD, Jonathan W., The Music of

Edgard Varèse, New Haven,Connecticut, 1987.

FAY, Laurel E., Shostakovich: A Life,Oxford, 2000.

KENNEDY, Michael, Portrait of Elgar,Oxford, 1968, 1987.

ORENSTEIN, Arbie, Ravel: Man andMusician, Nueva York, 1975, 1991.

D:Rave l : Chansons madécasses, etc. –

Magdalena Kozˇená (DG).Sibelius : Sinfonía núm. 7, etc. – Osmo

Vänskä (BIS).

Stravinski : Oedipus Rex – ClaudioAbbado (Opera d’Oro).

Varèse: Hyperprism, etc. – Pierre Boulez(Sony).

Webern: Sinfonía, etc. – Cristoph vonDohnányi (Decca).

We i l l : Aufstieg und Fall der StadtMahagonny – Jan Lantham-König(Capriccio).

XX. LAS NECESIDADES DEL PUEBLO

B:KATER, Michael H., The Twisted Muse:

Musicians and their Music in the ThirdReich, Oxford, 1997.

SCHWARZ, Boris, Music and the Musical Lifein Soviet Russia, Londres, 1976.

D:Bartók: Concierto para orquesta y Música

para cuerda, percusión y celesta –Mariss Jansons (EMI).

Cop land: Appalachian Spring, etc. –Leonard Bernstein (Sony).

Prokófiev: Sinfonía núm. 5 – SimonRattle (EMI).

Shostakóvich: Sinfonías núms. 5 y 9 –Eugueni Mravinski (Chant du Monde).

Strauss: Capriccio – Wolfgang Sawallisch(EMI).

S t r av i n sk i : Symphony of Psalms,Canticum sacrum, etc. – JamesO’Donnell (Hyperion).

XXI. DE NUEVO COMENZAR DE NUEVO

B:

ADORNO, Theodor W., Filosofía de lanueva música (Obra completa, 12),Madrid, Akal, 2003.

BABBITT, Milton, Words about Music,Madison, Wisconsin, 1987.

BOULEZ, Pierre, Stocktakings from anApprenticeship, Oxford, 1991.

CAGE, John, Silencio, Madrid, Ardora,2002.

EDWARDS, A llen, Flawed Words andStubborn Sounds: A Conversation withElliott Carter, Nueva York, 1971.

GRIFFITHS, Paul, The Sea on Fire: JeanBarraqué, Rochester, Nueva Jersey,2003.

MACONIE, Robin (ed.), Stockhausen onMusic, Londres, 1989.

MESSIAEN, Olivier, Music and Color:Conversations with Claude Samuel,

Portland, Oregón, 1994.NYMAN, Michael, Experimental Music: Cage

and Beyond, Londres, 1974;Cambridge, 1999.

VARGA, Bálint András, Conversations withIannis Xenakis, Londres, 1996.

D:Babbitt: A ll Set; Wolpe: Cuarteto con

saxofón, etc. – Arthut Weisberg(Nonesuch).

Barraqué: Sonata – Herbert Henck (ECM).Boulez: Le Marteau sans maître – Pierre

Boulez (DG).Messiaen: Sinfonía Turangalîla – Esa-

Pekka Salonen (CBS).Stockhausen: Gesang der Jünglinge, etc.

– (Stockhausen).Xenakis: Metastasis, etc. – Hans Rosbaud

(Col Legno).

XXII. TORBELLINO

B:CROSS, Jonathan, Harrison Birtwistle: Man,

Mind, Music, Londres, 2000.LIGETI, György, György Ligeti in

Conversation, Londres, 1983.OSMOND-SMITH, David (ed.), Luciano Berio:

Two Interviews, Londres, 1985.REICH, Steve, Writings on Music, 1965-

2000, Oxford, 2002.SCHWARTZ, Elliott, y CHILDS, Barney (eds.),

Contemporary Composers onContemporary Music, Nueva York,1967, 1998.

SCHWARTZ, K. Robert, Minimalists,Londres, 1996.

D:Berio: Sinfonia, etc. – Peter Eötvös (DG).Birtwistle: Verses for Ensembles, etc. –

Jonathan Nott (Teldec).Nancarrow: Estudios para pianola –

(Wergo).Nono: Como una ola de fuerza y luz, etc.

– Herbert Kegel (Berlin Classics).Reich: Drumming, etc. – Steve Reich and

Musicians (DG).

PARTE VIII TIEMPO PERDIDO(1975-)

B:DUFALLO, Richard, Trackings: Composers

Speak, Oxford, 1989.WATKINS, Glenn, Pyramids at the Louvre:

Music, Culture, and Collage from

Stravinsky to the Postmodernists,Cambridge, Massachusetts, 1994.

XXIII. ECOS EN EL LABERINTO

B:FERNEYHOUGH, Brian, Collected Writings,

Londres, 1996.HILLIER, Paul, Arvo Pärt, Oxford, 1997.

D:Ferneyhough: Unity Capsule, etc. –

Elision (Etcetera).Grisey: Les espaces acoustiques – Pierre-

André Valade y Sylvain Cambreling(Accord).

Lachenmann: Schwankungen am Rand,etc. – Eötvös (ECM).

Ku r tág : Kafka-Fragmente – Adrienne

Csengery (Hungaroton).Messiaen: Saint François d’Assise – Kent

Nagano (DG).P ä r t : Tabula rasa, etc. – Saulius

Sondeckis (ECM).

XXIV. INTERLUDIO

D:Adès: Asyla, etc. – Simon Rattle (EMI).Birtwistle: Pulse Shadows – Reinbert de

Leeuw (Teldec).Carter: Symphonia, etc. – Oliver Knussen

(DG).Kyburz: The Voynich Cipher Manuscript,

etc. – Rupert Huber (Kairos).Ligeti: With Pipes, Drums, Fiddles, etc. –

Amadinda (Teldec).Sciarrino: Infinito nero, etc. – Ensemble

Recherche (Kairos).