Gracián y la creación poética contemporánea · retórico) en el seno de la creación poética,...

Actas XIV Congreso AIH (Vol. II). José María MICÓ. Gracián y la creación poética contemporánea-

Gracián y la creación poética contemporánea José María Micó

UNIVERSITAT POMPEU F ABRA

LAS BUENAS TEORÍAS SON las que nacen sin afán teórico, las que, como ocurre con las contenidas en la Poética de Aristóteles, surgen de un esfuerzo honesto de descripción y sistematización de una realidad conocida. Esa es la primera de las virtudes de la Agudeza y arte de ingenio de Baltasar Gracián: presentarnos el curso de la poesía (de la poesía entonces contemporánea) en un discurso. Otro de sus méritos reside en el hecho de que no se limita a ofrecemos una descripción del resultado elocutivo, sino una indagación sobre el proceso y los mecanismos de la creación. Sus taxonomías tienen una minuciosidad y aun una sofisticación que a veces se desborda y nos desborda, pero su célebre definición del concepto, precisamen-te por su falta de voluntad apriorística (resulta sintomático el hecho de que se trate de uno de los muchos añadidos de la edición definitiva de 1648) sigue siendo válida para entender la esencia del lenguaje poético.

Consiste, pues, este artificio conceptuoso en una primorosa concordancia, en una armónica correlación entre dos o tres cognoscibles extremos, expresada por un acto del entendimiento. [ ... ] De suerte que se puede definir el concepto: Es un acto del entendimiento, que exprime la correspondencia que se halla entre los objetos.1

Los especialistas han ido señalando los logros y las deudas de la Agudeza, por un lado su superación de la retórica convencional (por más que algunas ideas como la metáfora por analogía se vinculen inevitablemente con la retórica aristotélica, m, 10-11: 141la-14l3b ), y por otro la dimensión europea de las cuestiones teóricas y aun terminológicas que plantea y resuelve el Arte de ingenio. 2 La vía comparativa ofrece, en mi opinión, nuevas posibilidades de las que ya tenemos algunas muestras, aunque hayan sido escritas al margen de Gracián, como ciertas calas en la literatura experimental del traído y llevado neobarroco o completas

1 Baltasar Gracián, Agudeza y arte de ingenio, lI (ed. E. Correa Calderón 1987:55; la primera versión de 1642, Arte de ingenio. Tratado de la Agudeza, ha sido editada y estudiada por E. Blanco 1998, y sobre algunas diferencias entre ambas véase A. Pérez Lasheras 2001).

2 Véase en particular M. Blanco 1992 (que puede completarse con su contribución al volumen coordinado por D. Boillet y A. Godard 1999); para comprender la Agudeza en el conjunto de la obra graciana son imprescindibles los últimos libros de A. Egido 1996, 2000, 2001.

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monografías sobre la poética de la eufonía y de la homonimia.3

El título de las presentes páginas es deliberadamente ambiguo. Gracián nos ofrece en la Agudeza una muestra generosa, aunque no siempre equilibrada, de la poesía de sus contemporáneos y un buen puñado de pistas seguras para entender, por ejemplo, a Góngora. En cierto modo, muchos de los procedimientos sintácticos, semánticos y retóricos que caracterizan la lengua poética de don Luis (disyunciones, adversaciones, diaporesis, trueques de atributos, hipérboles, comparaciones, sinécdoques y un etcétera tan largo como se quiera) tienen su raíz en una suerte de ley universal de la analogía promovida por el ingenio, y cualquier objeto, dicción, tema o mito se ofrecía al poeta acompañada del espectáculo y el desafio de la disparidad.4 La práctica de Góngora y la teoría de Gracián dejan bien sentada la imposibilidad de distinguir entre las cosas y las palabras (res y verba, por decirlo al modo retórico) en el seno de la creación poética, lleve el nombre de metáfora, de imagen o de concepto.5 La vigencia de esta enseñanza puede verse, espero, en algunos autores que no son contemporáneos de Gracián, sino que son, más o menos, contemporáneos nuestros.

Las fluctuaciones de los movimientos de vanguardia tuvieron en común una misma obsesión por la metáfora como piedra de toque de la creación, y no solo en verso, porque se extendió a los intentos de renovación de la prosa.6 Ramón Gómez de la Serna, Juan Chabás, Guillermo de Torre o Gerardo Diego, entre muchos otros, recogen esa especie de bendita superstición por un fenómeno que García Lorca definió del siguiente modo: «La metáfora es un cambio de trajes, fines u oficios entre objetos o ideas de la naturaleza».7 Se me objetará que bastantes de esos textos fueron concebidos precisamente como reivindicación o explicación del lenguaje gongorino con motivo del centenario de 1927 (por ejemplo las frases de Ortega sobre la poesía como «eufemismo» para «eludir el nombre cotidiano de las cosas»), pero también algunos de ellos, en su labor de indagación semántica y en su intento de explicar el proceso de creación de una imagen, adquieren vuelos y tonos inconscientemente gracianescos. Así ocurre, en efecto, con la famosa conferencia sobre «La imagen poética de don Luis de Góngora», especialmente cuando Lorca describe el «mundo aparte» instaurado por el poeta cordobés, «mundo de rasgos esenciales de las cosas y diferencias características». 8

3 Pienso en el estudio de l. Román 1993 sobre el experimentalismo de Guillermo Cabrera Infante; en el de M. J. Vega Ramos 1992 sobre la eufonía, que puede complementarse con el más teórico de G. M. Rispoli 1995, o en el de V. Mazzarino 1991 sobre homonimia y ambigüedad, donde se ven curiosos paralelismos con culturas no occidentales.

4 En otro lugar analizo, como botón de muestra, el motivo de los cuatro elementos en Góngora (Micó 2001: 133-144), pero la condición conceptista de los llamados «poemas mayores» de don Luis, extrañamente poco aprovechados por Gracián, ha sido demostrada con rigor y solvencia por A. A. Parker 1977 y M. J. Woods 1995.

5 Sobre este asunto ha insistido en particular A. Egido 200lb. 6 Véase, por ejemplo, D. Ródenas 2000:59-66. 7 «La imagen poética de don Luis de Góngora», p. 60. 8 «La imagen poética de don Luis de Góngora», p. 65 (y la cita que sigue, en las pp. 58-59).

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¿Qué hizo el poeta para dar unidad y proporciones justas a su credo estético? Limitarse. Hacer examen de conciencia y con su capacidad crítica estudiar la mecánica de su creación. Un poeta tiene que ser profesor en los cinco sentidos corporales. Los cinco sentidos corporales en este orden: vista, tacto, oído, olfato y gusto. Para poder ser dueño de las más bellas metáforas tiene que abrir puertas de comunicación en todos ellos y, con mucha frecuencia, ha de superponer sus sensaciones y aun de disfrazar sus naturalezas.

Pero los textos más interesantes a este propósito son quizá los de Vicente Huidobro, ya sea por su deseo de abolir la naturaleza (en la temprana declaración Non Serviam, pronunciada en el Ateneo de Santiago de Chile en 1914) o por su descripción del fenómeno creativo (en la conferencia sobre «La poesía» dictada en el Ateneo de Madrid en 1921):

El poeta representa el drama angustioso que se realiza entre el mundo y su representa-ción. El que no haya sentido el drama que se juega entre la cosa y la palabra, no podrá comprenderme.

El poeta reconoce el eco de los llamados de las cosas a las palabras, ve los lazos sutiles que se tienden las cosas entre sí, oye las voces secretas que se lanzan unas a otras palabras separadas por distancias inconmensurables.9

Algunas de las ideas de Huidobro tienen una indudable raíz simbolista o se apoyan ocasionalmente en la definición de la imagen cubista de Pierre Reverdy, pero en sus textos más combativos, los de matización y aun contradicción del surrealismo, el poeta chileno se enfrentaba de hecho, y además con idéntica voluntad de poner ejemplos, al mismo problema que Gracián, la descripción del mecanismo o del procedimiento ingenioso que da como resultado una creación que podemos llamar poética. En su colección de Manifiestos en francés, de 1925, cuestiona e impugna el «automatismo psíquico puro» con que se definía el surrealismo (desde la célebre formulación de Breton en el Primer manifiesto surrealista, de 1924) explicando y defendiendo la mediación del ingenio, tan caprichoso como se quiera, pero ingenio al fin, con su fondo paradójico de delirante racionalidad, con su defensa de la «superconciencia», que requiere, como el mismo Huidobro dice con gracia, una «corteza cerebral rica y bien alimentada». 1º «El poeta no tiene en su vida ningún otro placer comparable al estado de clarividencia de las horas de producción», y, entre ecos inconscientes de la vieja controversia en tomo a la condición del poeta como vate (concitada por don Luis de Góngora en la extraña y displicente «Carta en respuesta de la que le escribieron>>), explica Huidobro la misión del creador y la condición de su criatura, la imagen poética:

El poeta es aquel que descubre la relación oculta que existe entre las cosas más lejanas.

9 En R. de Costa 1996:96, y también: «Inventar es hacer que dos cosas paralelas en el espacio se encuentren en el tiempo o viceversa, presentando así en su conjunción un hecho nuevo» («Época de creación», de 1921, en R. de Costa 1996:93).

10 De «Manifiesto Manifiestos», en R. de Costa 1996:134.



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[ ... ] La imagen es el broche que las une, el broche de luz. 11

Pero le haríamos un flaco favor a Gracián si nos limitásemos a sugerir sintonías con unos pocos párrafos novecentistas de «teórica flamante» (por decirlo con una expresión del prólogo a la Agudeza). Creo que la validez de su doctrina puede verse mejor en la práctica poética de autores tan dispares como Rubén Darío, Pablo Neruda y Jorge Luis Borges.

Uno de los poemas más famosos de Prosas profanas es, naturalmente, «Era un aire suave ... », cuyos versos bastarían para elaborar un prontuario tradicional y completo de figuras de dicción y figuras de pensamiento. La dilogía del primer sustantivo, aire, envuelto en aliteraciones, es una de las claves del poema, reforzada por otras dilogías afines («y las locasfagas de una colegiala», dice por ejemplo el v. 44) y acompañada de anáforas, antítesis, hipálages, quiasmos, sinestesias ... El verso más famoso de todos, omnipresente, en efecto, en los manuales como ejemplo de aliteración, es el 48, «bajo el ala aleve del leve abanico». La aliteración está reforzada sintácticamente por una frase («bajo el ala», vv. 46 y 4 7) repetida mediante la anadiplosis, pero la eficacia del dodecasílabo no es una mera cuestión de eufonía, porque la máxima similitud fonética de los adjetivos (identidad perfecta, puesto que la a de aleve queda anulada o desactivada por la sinalefa) se corresponde con una oposición semántica: a la ligereza, delicadeza y levedad de un adjetivo se le opone la insidia, crueldad y alevosía del otro, contraste pertinente, incluso como concepto, para la interpretación de un poema que acaba insistiendo en que «es cruel y eterna su risa de oro».

Darío era capaz de hacer esas cosas a cada paso, porque sabía que la buena aliteración es también una figura de pensamiento. En un poema menos conocido y estudiado de lo que merece, el romance «Por el influjo de la primavera», de Cantos de vida y esperanza, nos dice que «el arpa/ de los nervios vibra sola», pero el sentido de la hermosa y audaz metáfora, una vez más expresada aliterativamente (arpa, nervios, vibra ... ) tampoco está completo si desatendemos su sintonía conceptual con la ambientación del poema. Para Gracián, el valor de un concepto no reside tanto en la yuxtaposición de dos objetos disimiles cuanto en la formulación o justificación aguda e ingeniosa de su parentesco, como ocurre en el primer poema de Cantos de vida y esperanza cuando el poeta compara su corazón, empapado por el amargor de los tres enemigos del alma (mundo, demonio y carne), con una esponja de mar:

Como la esponja que la sal satura en el jugo del mar, fue el dulce y tierno corazón mío, henchido de amargura por el mundo, la carne y el infierno.

La equiparación, justificada contextualmente, del corazón y la esponja, ¿qué es sino una especie de concepto agudo al modo de los que Gracián espigaba en Góngora, Argensola o Quevedo?

El N eruda de las Odas elementales también podría haber suministrado muchos ejemplos

11 Sobre el valor de estas afirmaciones en su contexto histórico véase T. Femández 1995.



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y tipos de agudeza. Los poemas están compuestos a menudo a partir de un concepto inicial que sienta las bases de las analogías posibles (con formulaciones diversas: símbolos, comparaciones, metáforas puras o apositivas ... ). Así sucede, por ejemplo, con la cebolla, «luminosa redoma», «clara como un planeta», o con el espléndido octosílabo «redonda rosa de agua», donde comparecen los tres rasgos esenciales que vertebran el poema, los dos presentes en las citas anteriores (redondez y claridad) y la forma por capas (como una flor rústica). Otro caso de agudeza puede ser la «Oda a la alcachofa»: el concepto inicial («La alcachofa / de tierno corazón / se vistió de guerrero») fructifica en otros conceptos afines y nos da la pauta del entero poema (el contraste entre la dulce suavidad del interior y el aparatoso blindaje): <<y comemos/ la pacífica pasta/ de su corazón verde».

Pero también en textos anteriores, incluso en los que destacan por su «irracionalismm>, puede reconocerse un proceder similar. Hace ya muchos años que Amado Alonso señaló las reiteraciones rítmicas y simbólicas de los poemas de Residencia en la tierra, y algunos de sus análisis, como el magnifico de «Barcarola», se entienden mejor como una sucesión de analogías. 12

Si solamente me tocaras el corazón, si solamente pusieras tu boca en mi corazón, tu fina boca, tus dientes, si pusieras tu lengua como una flecha roja allí donde mi corazón polvoriento golpea, si soplaras en mi corazón, cerca del mar, llorando, sonaría como un mido oscuro, con sonido de medas como aguas vacilantes, [ de tren con sueño, como el otoño en hojas, como sangre, con un mido de llamas húmedas quemando el cielo, sonando como sueños o ramas o lluvias, o bocinas de puerto triste, si tú soplaras en mi corazón, cerca del mar, como un fantasma blanco, al borde de la espuma, en mitad del viento, como un fantasma desencadenado, a la orilla del mar,

[llorando.

La simplicidad sintáctica del poema nos permite ver, como resaltada, la sucesión de correspondencias, tanto en las oraciones (tocaras >pusieras tu boca> pusieras tu lengua> soplaras . .. ) como en determinados sustantivos (boca> dientes> lengua> flecha roja .. . ). La mera designación, la amplificatio, las disyunciones, las comparaciones, las anáforas y otros

12 Véase A. Alonso 1940:74-79, 84-86, 148-160.



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procedimientos van cargando el ambiente con una serie de imágenes que, lejos de carecer de toda lógica, se explican y se entienden en función de asociaciones semánticas, en función, en definitiva, de agudezas o conceptos.

Cambiando de poeta, se diría que hay pocos autores menos afectos a Gracián que Jorge Luis Borges, siempre dispuesto a censurar, en prosa o en verso, con hostilidad o con displicencia, la «helada y laboriosa nadería» de los escritos del jesuita.13 Algo de arbitrariedad y aun de coquetería hubo en esa visión borgiana de nuestra literatura clásica como una retahíla de calambures, de retruécanos, de fuegos verbales y de juegos fatuos en la que el pobre Gracián se llevó quizá la peor parte. Pero Borges, interesado por las kenningar, intrigado por la metáfora, fascinado por la hipálage, preocupado por la labor perversa de la traducción o divertido con «El arte de injuriar», sabía que el gran misterio de la literatura es esa relación extraña entre la palabra y la cosa, y que, por más que en el lenguaje cotidiano nos pueda reconfortar la idea de la arbitrariedad del signo lingüístico, la misión del poeta es abolir la arbitrariedad de esa relación.

Sé que la luna o la palabra luna Es una letra que fue creada para La compleja escritura de esa rara Cosa que somos, numerosa y una ... 14

Era la luna de un lector de Lugones que no hacía desprecios, en la intimidad, al arte de motejar, y que recordaba divertido las conversaciones mantenidas en tiempos de la revista Proa con Ricardo Güiraldes, quien, hablando del Lunario sentimental, «inventó estos versos: <La luna, redonda como un ovillo, /blanca como un botón de calzoncillo»>.15 Borges fue también el admirador de «la sangrienta luna» de Quevedo y el autor de no pocos poemas memorables entre los que se cuenta el primer soneto de la serie «1964». Se inicia así:

Ya no es mágico el mundo. Te han dejado. Y a no compartirás la clara luna ni los lentos jardines. Y a no hay una luna que no sea espejo del pasado, cristal de soledad, sol de agonias.

Gracián podría decir ahora lo que dijo de unos octosílabos de Góngora: <<Aquí encierra, en dos versos, muchos conceptos» (Agudeza, III). Para empezar, ya nada queda del desprecio de la rima que ostentó en El tamaño de mi esperanza: «Hablando más precisamente, diré que esa misma destreza, maña y habilidad que hay en ligar las rimas, es actividad del ingenio, no

13 R. Pellicer 2001 ofrece un completo balance de la influencia graciana en Borges. 14 En Borges, 1960, 28. 15 EnM. E. Vázquez2001:273.



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del sentir, y sólo en versos de travesura sería justificable».16 Pero el caso es que Borges acabaría opinando lo contrario, convertido en un artista consumado de la rima obvia.17 El concepto extremo radica, naturalmente, en la identificación metafórica de dos contrarios: la luna acaba siendo sol. El recorrido se inicia--dejemos aparte el encabalgamiento----<:on una metáfora basada en la dilogía de luna (<astro> y <espej0> ), y por tanto espejo del pasado; la segunda metáfora, cristal de soledad, está inducida por la primera (espejo > crista{), y la tercera está introducida por una afinidad fonética convertida en anáfora (soledad> so{). Y así, mediante una sucesión de correspondencias y analogías de carácter fonético, léxico o formal, se obtiene una ingeniosa concordia discors. La luna de Borges parece una de aquellas voces proliferantes que Gracián, en otro de sus pasajes emblemáticos, comparó con la hidra.

Es como hidra bocal una dicción, pues a más de su propia significación, si la cortan o la transtruecan, de cada sílaba renace una sutileza ingeniosa y de cada acento un concepto.18

Y este concepto borgiano podría ser una de las «ingeniosas transposiciones» (Agudeza, XVII) cuyo artificio consiste «en transformar el objeto y convertirlo en lo contrario de lo que parece». Gracián lo explica con una frase que no hubiese disgustado a Borges: «en este linaje de conceptos campea más la sutileza que la verdad».

Octavio Paz, confesándole a Pere Gimferrer la estirpe graciana de su título Sombras de obras (creado a partir de cierta frase del Oráculo manual), deja constancia al paso de su admiración por el autor aragonés y de su perplejidad ante la displicencia borgiana: «cada día me asombra más el desdén de Borges».19 También en los poemas de Paz podríamos aislar conceptos, como--por mencionar uno--en «La rama» o--por citar otro--en «Espiral», donde se advierte también la base aliterativa de la relación entre varios de los objetos evocados: la espiral es clavel, cohete, torbellino y caracol.

espiral

Como el clavel sobre su vara, como el clavel, es el cohete:

16 J. L. Borges 1926:107. 17 «Uno tiene que elegir una rima, tiene que pensar que las palabras que riman no son

totalmente distintas; yo diría que hay rimas naturales y rimas artificiales. Reflejo y espejo son naturales, porque se refieren a ideas afines; turbio y suburbio, también. En cambio, en este ejemplo de Lugones: <En inmensas dosis de apoteosis> no sé si la palabra dosis está buscando la palabra apoteosis» (en M. E. Vázquez 2001 :61 ). Sobre la rima en Borges véase la contribución de M. Blanco al coloquio de Bruselas (en prensa).

18 Gracián, Agudeza, XXXI, y véase A. Egido 1990:9-55. 19 «Anoche, leyendo a Gracián (cada día me asombra más el desdén de Borges ... )

tropecé con una frase (y una idea) sorprendente: <Las palabras son las sombras de los hechos>» (O. Paz 1999: 244).



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es un clavel que se dispara.

Como el cohete y el torbellino: sube hasta el cielo y se desgrana, canto de pájaro en un pino.

Como el clavel y como el viento el caracol es un cohete: petrificado movimiento.

Y la espiral en cada cosa su vibración difunde en giros: el movimiento no reposa.

JOSÉ MARÍA MICÓ

Y no sería dificil-aunque prolongaría en exceso estas páginas-continuar la busca en textos más maduros y complejos, como Piedra de sol o Salamandra.

En todos estos grandes poetas del siglo veinte, tan diferentes entre sí, advertirnos una idéntica voluntad de aprehensión lingüística del mundo, una misma inquisición de las correspondencias que se hallan entre los objetos y una común celebración de la poesía como Arte de ingenio. Esta es quizá la gran lección del autor de la Agudeza cuatrocientos años después de su nacimiento: cualquier buen poeta es, para empezar, un buen conceptista.

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