Bases para la conceptualización de la obra en cruce

Graciela Marotta (IUNA)1

La elaboración de este texto surge del trabajo de investigación que realizamos con

el equipo de trabajo en ese sentido, de Lenguajes Artísticos Combinados, que dirijo,

y de una hipótesis concebida a partir de profundizar en esta producción práctica

particular; y concluye en una explicación teórica que intenta manifestar concep-

tualmente aquello que encontramos en la esencia de la obra de cruce de lenguajes,

producción de la que hablamos.

En la contemporaneidad las manifestaciones artísticas, son construidas con las

combinaciones de los lenguajes las que anuncian de alguna manera, la complejidad

que se va a crear en sus sistemas. Estos lenguajes, verbal y no verbales son los

que se cruzan y comienzan a hacerlo a partir de la elasticidad de los límites de los

mismos.

Si revisamos algunas teorías sobre cualidades espaciales, o sea las teorías de la

matemática de relación y de su geometría, y al mismo tiempo, vemos al hombre

como sujeto, cuerpo, que en sí mismo es un espacio, que se encuentra inmerso en

otro espacio, en el cual se mueve, del cual entra y sale permitiéndose poner “co-

sas” de su interior en la exterioridad, a la vez que elementos de lo externo se inte-

riorizan modificando en ambos actos uno y otro espacio, encontramos al sujeto ar-

tista y al arte de este tiempo.

Cuestiones estas entendibles y descifrables a partir, no solo de entender el espacio

desde sus cualidades, sino también del sentido contemporáneo del cuerpo y de la

diferente, sobre todo, por más expuesta, utilización de ese cuerpo en el arte. Si re-

visamos, decía, vemos que en este entrar y salir de su cuerpo el sujeto encuentra

un nuevo significado del límite, que se vuelve flexible, que va creando pliegues y

despliegues que le permiten interactuar, ocultar y desocultar el sentido de sí mis-

mo y de su obra.

1 Artista Visual, Docente e Investigadora, Profesora Titular Ordinaria de la Cátedra Marotta Proyectual Pintura y Cátedra Marotta OTAV Pintura. Directora del Porgrado Especialización y Maestría en Lenguajes Artísticos Combinados, donde dicta 2 materias. Investigadora, Catego-ría II, Directora desde el 2002 de 2 Proyectos de Investigación del Programa de Incentivos del Ministerio de Educación, uno sobre Topología en la Artes Visuales y otro de Lenguajes Artísti-cos Combinados. Realiza muestras de Pinturas, Dibujos, Instalaciones, objetos y Libros de Ar-tista en el país y en el extranjero, desde 1968 hasta la fecha. Ha publicado 2 libros La Topolo-gía y las Artes Visuales y El libro del Libro de artista, además de múltiples artículos en revis-tas indexadas y capítulos de libros.

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Hablamos de una obra que es un objeto de arte contemporáneo y que está conce-

bido a partir de una nueva modulación de sus elementos básicos, aquellos que ge-

neran los códigos que los constituyen, y que son sensibles y están incluidos en la

modulación que denuncia el pliegue.

No olvidemos que sin los elementos constitutivos básicos, entre los cuales siempre

está el espacio, organizados según las necesidades del artista, conformando en esa

organización los códigos, sin ellos decía, no hay obra, tanto como sin letras no hay

palabras y por lo tanto no hay texto escrito.

Nos referimos a esos elementos básicos de los lenguajes que lo componen, tanto al

lenguaje visual, el corporal, el sonoro, como el verbal, y que son los que se modu-

lan en su organización para la creación de los nuevos códigos que constituye esta

obra de cruce.

Porque la obra de cruce de lenguajes está constituida con un código diferente, con

un código con una particularidad especial, con un código que se nutre de elemen-

tos constitutivos de varios lenguajes.

Antes hablamos del pliegue y de su relación con la elasticidad de los límites de esta

obra, en ese sentido podemos considerar lo que sigue. Deleuze analiza la teoría de

Leibniz con respecto al pliegue y lo ejemplifica con el barroco, Calabrese, también

lo hace pero apuntando más a los módulos particulares de las estructuras. Ambos

trabajan a partir de Leibniz, quien con su lógica binaria da pie a muchos de los des-

cubrimientos científicos del siglo XX, en diferentes campos. Nosotros, descubrimos

que, entre el pliegue de Liebniz (científico) y el pliegue de Mallarmé (poético) hay

un punto de inflexión que nos permite introducir el concepto de la obra de cruce. Y

por eso lo usamos de ejemplo.

Deleuze habla de Las combinaciones de lo visible y lo legible, y del pliegue según

pliegue,2 refiriéndose al barroco y refrenda teóricamente esta cuestión de cruce en

la intersección o “interexpresión”, que aparece en la obra contemporánea, donde el

pliegue es analizable en su estructura.

Por otro lado tenemos como resultado de nuestras investigaciones que, para anali-

zar una obra de cruce de lenguajes es conveniente desmenuzar el nudo borromeo,

figura ésta que aparece a partir de una combinación topológica, que surge por una

interrelación original creada en principio, a partir de la flexibilidad del límite.

2 Guilles Deleuze (1989:46).

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Liebniz es el creador de la topología y el nudo Borromeo es topológico.

Se llama nudo borromeo al enlace constituido por tres aros, realizado de tal forma

que, al cortarse uno cualquiera de ellos, se separan los otros dos. O al que se pue-

de construir con un anillo de cordón, al que se corta y se le realiza el mismo entre-

cruzamiento que se le realizaron a los aros para llegar al nudo. Tal proceso supone

la flexibilidad del anillo, que permite el pliegue que concreta la operación que es

homeomorfa. Esta característica de enlace del objeto convertido en nudo, resulta

especialmente importante para la topología combinatoria y para cualquier teoría

que parta de una relación de conjunto, lo cual implica una combinación. Ahora, vol-

viendo a la relación que hacemos entre el nudo borromeo y la combinación de len-

guajes que implica la obra contemporánea, ello tiene que ver con que ambos son

un objeto único conformado a partir de un conjunto.

Todavía hay muchas cuestiones de estos dos objetos teóricos que están por ser de-

lineadas, vamos a intentar hacer una aproximación al tema tratando de abordarlos

desde otra cuestión que también tienen en común, uno y otro, su estructura, apo-

yándonos en las operaciones analizadas por distintos teóricos en relación a Leibniz,

padre de la topología.

Si bien el filósofo y matemático no habló de la teoría de nudos, si lo hizo, y en pro-

fundidad, de las relaciones combinatorias y, como acabamos de ver, en el enlace

del nudo, con la flexibilidad, que permite el pasaje de una estructura a otra esta-

mos frente a una relación de conjunto, o sea una combinación.

Sin duda quién nos resulta imprescindible como soporte teórico para nuestro análi-

sis es Lacan y sus elucubraciones al respecto, que hacen referencia inmediata al

sistema binario tratado e introducido por Leibniz y Cantor y su teoría de conjunto.

Lacan introduce estas conjeturas en 1972 y sobre ellas y la suya propia, en relación

a la constitución del sujeto nos explica, a partir de la teoría binaria y del conjunto

vacío, un nudo borromeo es una unidad de conjunto, constituida por una combina-

ción de 1 y 0, y lo hace para su utilización respecto del discurso que sustenta el ser

del sujeto del inconsciente.

Lacan dice que se pueden formar un conjunto cuyos miembros no están incluidos

en ellos mismos o sea con un vacío. Ese vacío para Lacan es el Otro, para él el obje-

to ha excluido porque es un conjunto vacío que se contiene a sí mismo. Desde allí

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dice, Nada es todo, y en la combinatoria aparece ese conjunto vacío que se indica:

Ø.

O sea ese Ø es la inscripción del Otro.

Bajo estas premisas, para Lacan el 1 que es un primer momento es eso, sólo 1,

uno-solo, S1, en un segundo tiempo se puede ubicar en un conjunto, {1}, S2, y

existiendo la posibilidad de formar conjunto sin elementos incluidos, lo escribirá así:

{1, Ø}, el primero es el rasgo unario, el segundo es símbolo. Ahora, si el primero in-

dica un conjunto vacío porque con el 1 han creado el 2, no tiene más que uno sólo,

porque se ha creado un conjunto con un vacío, entonces, por la teoría de Cantor se

debe comenzar desde el par, {1, Ø}; así el conjunto es tercero.

Acabo de escribir la palabra que permite entender de qué se trata: establecer el lu-

gar exacto donde conviene inscribir la elucubración, central en El antiedipo (G. De-

leuze y F. Guattari, Paidós, 1985), de un misterioso “cuerpo sin órganos” El cuerpo

sin órganos es el cuerpo-bolsa. Su existencia respecto de los elementos que contie-

ne, su consistencia de continente, es la del conjunto vacío en la fórmula

{1 ,Ø} 3

Porque el 0 no consiste en existencia, sí en ex-sistencia, fuera de la bolsa, cuerpo

que está vacío en esa relación de conjunto.

Ahora bien, Lacan apoya en el nudo borromeo el RSI, colocando sobre cada anillo,

que conforma el nudo un registro psíquico del hablante-ser, sujeto del inconsciente

lacaniano. Le otorga al primer aro, el status de imaginario y dice: Todo sujeto reve-

la que es siempre, y no es nunca más que, una suposición4 En el siguiente anillo,

sobre el que se encuentra superpuesto el anterior, apoya, lo real, aquello, que está

fuera de la posibilidad de asirse para el sujeto, el vacío, el 0.

Y en el tercero, que los anuda, apoya lo simbólico o sea donde lo imaginario escon-

de para siempre lo real.

Esta es una relación triangular, donde hay uno, que está en la estructura constituti-

va pero que no aparece, es decir donde hay 1 que incluye un vacío pero que no es

0 y por eso admite en la teoría el 2, que a su vez da paso a que se constituya ésta

relación de conjunto de 3; relación de conjunto y única.

Una obra de cruce de lenguajes, ha sido construida con los elementos básicos de

cada uno de los lenguajes que la conforman. Con esos elementos constitutivos bá-

3 Jacques-Alain Miller (1975-1976: 209).4 Jacques Lacan (1975-1976:31).

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sicos se van a crear nuevos códigos que, no podrían ser creados sin asumir el papel

analógico que cumple el elemento constitutivo, de cada lenguaje, en ésta creación.

Si en los diferentes lenguajes, los elementos constitutivos básicos conforman los

códigos, que interrelacionados o interactuados, conjunto constituyen un discurso,

en esta producción de cruce, un elemento básico de un lenguaje va a corresponder

a otro elemento básico, de otro lenguaje, lo que logra una transformación en conti-

nuidad que es biunívoca y bicontinua; cada uno de los elementos básicos de los

lenguajes relacionados, conforman un nuevo código, en el que no hay implícitas ro-

turas ni adherencias, sino que involucra una transformación. El resultado de esa

transformación es un nuevo código que, encadenado a otros códigos de una misma

esencia constituyen la obra de cruce de lenguajes y en ella los elementos constitu-

tivos, tal como los presentamos, actúan en cualidad combinatoria.

Uno es al otro, lo que el otro es al uno, por eso decimos que es un objeto homeo-

morfo, y por eso, cualquiera de éstas obras se desarmarían, desaparecerían, si no

existiera uno de éstos lenguajes, si ese uno, no formara parte del todo, interactua-

do. Dicho a la inversa, cualquier obra de cruce de lenguajes, lo es, porque en la es-

encia de su estructura están los elementos constitutivos de dos o más lenguajes,

relacionados en forma biunívoca y bicontínua, uno por uno y en continuidad.

Tanto a mitad del siglo anterior, cuando aparece la obra de cruce o ahora, esto su-

cede porque se han extendido los límites que definían severamente la estructura

de las obras de cada lenguaje artístico.

En verdad, se ha quebrado la rigidez de esos límites y a partir de ello se ha refor-

mulado la interrelación de sus elementos fundantes, siendo el quiebre de esa rigi-

dez y la transformación sin roturas ni adherencias lo que hace que se llegue al ho-

meomorfismo. No olvidemos que el homeomorfismo es una transformación topoló-

gica que implica correspondencia y continuidad. Por eso la obra de cruce de len-

guajes es homeomorfa en su estructura conceptual, porque en ella el artista produ-

ce una combinación de elementos de varios lenguajes, con correspondencia y en

relación de continuidad.

Convenimos que esto sucede en ésta obra en particular que deviene de un cambio

tan profundo que se considera, al decir de Oscar Masotta, una revolución en el arte,

que en realidad y como en toda revolución, nada se rompe verdaderamente, ni na-

da de fuera de las posibilidades del dominio del sujeto creador se adhiere a ella,

cuestión que nos permite comprobar las pautas del homeomorfismo.

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Lo que pasa es que con la revuelta en principio se creó una situación nueva de sis-

temas, que ahora se entrecruzan, condición que en realidad plantea esa situación

combinatoria de la que hablamos. Y por otro lado, lo que sucedió es que definitiva-

mente, se modificó la definición del límite.

En nuestro análisis estamos hablando de dos o más sistemas de lenguajes que co-

mo sigue planteando Calabrese en La era Neobarroca, se separan por diferencias

de códigos, pero que en el caso de la obra que nos ocupa, el confín que plantea las

diferencias, es un límite que como tal puede volverse elástico, y así lo hace, sin

quebrarse, porque si se quebrara, sería un exceso que provocaría la desaparición

de la obra.

O sea que en la obra de cruce de lenguajes, siguiendo a Calabrese, cada lenguaje

es un sistema que por el cruce crea un nuevo sistema, más complejo, donde el lími-

te se encuentra en tensión. Una tensión que, como ya dijimos, es homeomorfa.

Habiendo tomado conceptos de Calabrese, habrá que pensar, investigar en el

confín y sus espacios internos y externos, para profundizar en el esclarecimiento de

la estructura de este objeto artístico, porque según en que lenguaje nos situemos

para la realización o para la lectura de la obra, creemos ver el lado interno o el lado

externo del confín de ésta obra de lenguajes combinados y en realidad estamos

viendo un nuevo sistema que se crea a partir de la flexibilidad de ese confín.

Una reacción cuya extensión está dada por la repetición continua, que es cualitati-

va en tanto depende de la posición, del situs, del punto de vista y de la mirada.

Además esa flexibilidad siempre posee partes que forman pliegues, que hacen que

las piezas de ambos lados del límite no se dividan, ni se separen, sino más bien

conserven cohesión. Porque como dice Deleuze: siempre hay una inflexión que con-

vierte la variación en un pliegue. Esto sucede porque se han creado pliegues de va-

riabilidad que posibilitan acceder a este nuevo punto de inflexión en el arte y espe-

cialmente a esta obra de lenguajes combinados.

La cualidad de la obra de lenguajes combinados nos muestra que hay una transfor-

mación del objeto obra que es correlativa a la transformación del sujeto artista y

también a la del sujeto espectador.

Finalmente podemos decir que allí, en la relación con el sujeto (artista o especta-

dor) también hay conceptualmente homeomorfismo y su constitución es a partir de

un conjunto al que también hay que analizar.

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Referencias bibliográficas

AAVV (2009), Lenguajes Artísticos Combinados-Problemas y conceptos del arte en

cruce, IUNA, Bs. As.

Calabrese, Omar (1989), La era neo barroca, Cátedra, Roma.

Danon, Marc (2008), Ensayos a cerca de la topología lacaniana, Letra Viva, Bs.As.

Deleuze, Guilles (1989), El pliegue, Paidos, Barcelona.

Lacan, Jacques (1975-1976), El sinthome, Paidos, Bs. As.

Marotta, Graciela (2010), El libro del Libro de Artista, Ediciones Borromeo, Bs. As.

Marotta, Graciela (2006), La topología y las artes visuales, Sarquis, Catamarca.

Miller, Jacques-Alain (1975-1976), Anexos – Notas paso a paso, El sinthome.

Osbone, Peter (2006), Arte Conceptual, Phaidos, Londres.

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