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Suplemento especial MARTES, 30 DE MARZO DEL 2021

GOYA 275 años del genio

GOYA 275 años del genio

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Nació en Fuendeto-dos prácticamen-te por un azar del destino ya que su familia se encon-traba viviendo temporalmente

en casa de sus abuelos maternos mien-tras estaban en obras en su casa de Za-ragoza y, de hecho, aunque durante mucho tiempo hubo ciertas especula-ciones, hoy se sabe con certeza que so-lo pasó un mes en la pequeña locali-dad hasta que se trasladó de nuevo a la capital aragonesa donde residió hasta 1775. «Cuando llega a Madrid ya es un pintor formado, está consolidado y ya es el Goya importante, innovador, el Goya moderno, el revolucionario de la pintura y la concepción», recuerda el presidente de la Real Academia de San Luis, Domingo Buesa, que reniega de las versiones que ningunean su estan-cia en Zaragoza: «Cuando llega a Ma-drid ya está formado y no empieza a aprender en Madrid por mucho que se quiera plantear a veces esa imagen de que es cuando llega a la Real Fábri-ca de Tapices cuando empieza a ser el gran pintor. Ya tiene toda la técnica y en la cabeza esa nueva visión de la pin-tura. Hay que tener en cuenta que lo hace con 29 años en el siglo XVIII. Si con esa edad no sabe el oficio, mal va-mos...», explica Domingo Buesa, que recuerda que fue el catedrático de la Universidad de Zaragoza fallecido Gonzalo Borrás el que defendió esta idea con fuerza en una conferencia en el propio Museo del Prado. En ella, el profesor dio un dato contundente pa-

La forja de un pintor

que cambió el arte

El de Fuendetodos vive su etapa de formación en Zaragoza, desde donde viaja a

Italia, y no es hasta los 29 años cuando emigra a la capital de Reino. Cuando llega a Madrid,

«ya es un pintor formado»

LA ETAPA JOVEN

TEXTO DE D. M. B.

tor «conocer muchas gentes del mun-do del arte e incluso recibir encargos de este mundo a través de su padre», afirma Domingo Buesa.

Quizá por esos apuros económicos que tenía la familia, y la necesidad de que el joven Goya tuviera que trabajar para colaborar a la manutención, no ingresa en la academia de dibujo de Zaragoza hasta los 13 años: «No es un ingreso muy temprano, para lo que era habitual es una edad un poco tar-día pero cuando él entra ahí ya sabe-mos que ha dibujado desde mucho antes», recuerda Buesa, que explica có-mo era aquella academia: «No es que sepamos mucho de lo que hace en aquel momento porque no se conser-va nada de aquellos trabajos, al menos nada que se haya detectado, pero em-pieza a trabajar en ese estilo barroco napolitano tardío del propio Luzán». De aquella época es una de sus prime-ra obras reconocidas, el armario reli-cario para la iglesia de Fuendetodos realizado en torno a 1762 del que solo se conservan fotografías ya que fue quemado durante la guerra civil o la Sagrada Familia con Joaquín Santana fechado en torno a 1760. Es decir, «ya estamos hablando de algunas obras importantes».

Mientras continúa con su forma-ción, es el momento en el que Goya in-tenta entrar en los premios naciona-les, algo que no consigue. Se presenta en dos ocasiones a los premios de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando sin éxito. «La primera vez no consigue ningún voto, lo que son las cosas... –analiza Buesa– pero hay que

tener en cuenta que estamos en un momento en el que los Bayeu lo copan todo y son ellos los que controlan los premios». La intención de Goya con es-tos premios era conseguir una beca para poder viajar a Italia, algo que no consigue pero no ceja en su intención y, al final, tras varios intentos fallidos emprende en 1969 su viaje a Italia con sus propios recursos: «Se va a pagar el viaje pintando en el camino, retratan-do y haciendo dibujos a la gente», se-ñala Buesa. De aquella época es el co-mienzo del Cuaderno italiano, hoy en día conservado en el Museo del Prado, donde cuenta todo lo que ocurre y va realizando en Italia, dibujando obras que le marcan o cualquier otra visici-tud, un cuaderrno que aporta mucha información a l estudio posterior de su trabajo. «Allí él va a estar en Turín, Milán, Pavía, Roma… lo que le permite conocer gente importante y pinta obras muy notables como el Aníbal ven-cedor contempla por primera vez Italia des-de los Alpes con el que se presenta al pre-mio de pintura de la Academia de Par-ma. No gana el máximo galardón pe-ro sí la medalla de oro, una mención especial ya que recibe seis votos». Es el 29 de mayo de 1770 y la pintura de Go-ya ya ha experimentado un cambio a

ra defender su tesis: «Hay que destacar que si Goya no hubiera pintado nada más que lo que realizó en su etapa za-ragozana, ya habría pasado a la histo-ria como un pintor excelente con una obra tan monumental como el con-junto mural de la Cartuja de Aula Dei. Él era un pintor profundamente zara-gozano y cuando se va de la ciudad ya es profesor de pintura».

¿Cómo llega a este punto? Lo que parece claro es que el de Fuendetodos no fue un pintor de explosión tempra-no aunque sí se sabe que desde muy niño tiene «pasión por dibujar, una anécdota señala que quizá fuera el propio José de Pignatelli el que descu-briera esa pasión», recuerda Domingo de Buesa que señala la relación que te-nían; «Era una persona de la familia de los Fuentes que pertenece a un ám-bito muy cercano al joven Francisco porque su casa está muy cerca del pa-lacio de esa familia». Algo que está re-lacionado con que su padre, Braulio José Goya, era un artesano dorador de cierto prestigio (aún así, no hay que ol-vidar que nace en una familia de posi-ción social media con serios apuros económicos que es lo que les obliga a tener que cambiar de casa habitual-mente) lo que le permite al futuro pin-

«Cuando llega a Madrid ya está formado por mucho que se quiera plantear que no»

«El Goya que vuelve de Italia ya es un Goya mucho más moderno, menos cerrado al barroco»


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damentalmente». Solo dos años más tarde, en 1775, lo llama el propio Mengs para trabajar en la corte como pintor de cartones para tapices y él mismo señala en el Cuaderno italiano que el 3 de enero en 1775 empieza su viaje definitivo a Madrid con su espo-sa y su primer hijo. «Ahí comienza su gran etapa que le llevaría a que su arte fuera mucho más conocido. No olvide-mos que se va a la capital del reino, y en segundo lugar, se va a ser el pintor de la corte lo que le proyecta en ese en-torno y en el entorno», señala Buesa. Pero, ¿cuánto tiene que ver su cuñado Bayeu en que Goya se pueda hacer un hueco en Madrid? Quizá no tanto co-mo se ha estado especulando a lo lar-go de la historia del arte reivindica el experto: «Tienen un relación compli-cada. Él se casa con su hermana y él por aquel entonces es un dictador en el sentido más suave en el mundo del arte porque controla las instituciones, la Academia, tiene gran poder en la corte también y sí, lleva a Goya para allí, pero no hay que olvidar que llega a la corte porque es Mengs quien le lla-ma, no Bayeu. Va a tener momentos de tensión con su cuñado por supues-to y momentos de mayor cercanía pe-ro es una relación que hay que calificar como muy potente.

la que realizaba en sus primeros años en Zaragoza: «Él va a abandonar ese cromatismo barroco en Italia porque va a empezar a tener una paleta mu-cho más neoclásica, se abre al mundo. Va a intentar recuperar motivos alegó-ricos, el propio hecho histórico con el Aníbal lo pone en contacto con otra se-rie de pintores. Esa obra se atribuyó durante muchos años a Conrado Gia-quinto. Definitvamente, para enton-ces, Goya ha cambiado mucho. El que emprende ese viaje a Italia era un pin-tor muy cerrado a una tradición ba-rroca y el Goya que vuelve es un Goya mucho más moderno y gran conoce-dor de lo que se está haciendo en Italia en ese momento, algo fundamental para la historia del arte», rememora Domingo Buesa.

Regresa a Zaragoza un año des-pués, en 1771, probablemente debido a la enfermedad de su padre y se que-da, de hecho en su casa, y poco des-pués recibe el encargo de otra de las grandes obras del pintor de esa época, La adoración del Nombre de Dios para el coreto de la basílica del Pilar. La Junta de la Fábrica del Pilar elige su boceto para pintar ese coreto y se pone ma-nos a la obra con la obra mural: «Es una pieza muy importante, él se ma-neja perfectamente en el fresco y ya se

ve la pincelada de Goya, con ese es-tilo muy personal. También se trasluce ya ese propio de modo de entender el arte muy perso-nal», explica Buesa. Algo que le lleva a tener serios conflictos con el Cabildo que no acaba de entender la pintura del de Fuendetodos: «A determina-dos miembros del Cabildo no les gusta lo que se ha pintado y eso empieza a generar ten-siones. De hecho, él no se sien-te cómodo y cuando recuerda aquella época él sufre. Como vemos en sus cartas, él no lo pa-sa un buen momento recordan-do esa historia», desvela el presi-dente de la Real Academia de San Luis.

Es en los próximos años cuando Goya empieza a sentirse frustrado con su propia ciudad. Por aquel entonces, él ya ha pintado los cuadros de las pe-chinas de la ermita de Muel y acaba de pintar Aula Dei donde «ha hecho una serie de grandes pinturas al óleo». También de esta época es su trabajo en la iglesia parroquial San Juan Bau-tista de Remolinos. Se trata de un edi-ficio barroco clasicista en cuyas pechi-nas se alojan los cuatro óvalos pinta-dos sobre lienzo. La teoría más proba-

ble que se está imponiendo es que los óvalos que hay en la iglesia fue-ran concebidos para otro lugar da-da la escala reducida de las figu-ras porque se sospecha que las pinturas originales de Goya fue-ron recortadas para poder adaptarse al actual formato oval. La consecuencia es que de-sapareció parte de la composi-ción.

Con respecto a las del Muel, el estudio de la Fundación Go-ya en Aragón también es muy preciso en su análisis artístico: «Al igual que en la iglesia de San

Juan el Real de Calatayud, pero con algunas diferencias iconográ-

ficas, en estas pechinas se han re-presentado los cuatro padres de la

Iglesia occidental sobre un fondo azul oscuro, dispuestos sobre nubes que desbordan tímidamente las molduras doradas, acompañados de angelitos y, al disponer el pintor de un espacio más reducido, con una ambientación más limitada».

Por lo tanto, con todo ese trabajo y esa carpeta bajo el brazo, se desplaza a Madrid primero para casarse con la hermana de Francisco Bayeu, Josefa Bayeu, en 1773 y a partir de ahí, «Goya empieza a trabajar ya en Madrid fun-

Una gran devoción a la Virgen del Pilar

T Francisco de Goya y Lucientes se sintió muy zaragozano y siempre con-sideró que era algo que le había mar-cado aunque su relación con la ciu-dad no siempre fue fluida. «Él tiene una gran devoción a la Virgen del Pi-lar, está muy vinculado a ella emotiva-mente –revela Domingo Buesa–. Aun-que no es un hombre muy religioso, él dejó frases como que teniendo tres o cuatro sillas, la mesa y la estampa de la Virgen del Pilar, está contento, lo que dice ya mucho de lo que sentía. Él es un hombre muy aragonés en su concepción del mundo y tiene ese sentido universal y ese realismo soca-rrón de lo aragonés».

Bien es cierto que eso no evitó que el pintor nacido en Fuendetodos tu-viera en su vida «una cierta decepción con Zaragoza. No olvidemos que el Pi-lar es el elemento más importante pa-ra cuidar del arte y potenciarlo y Goya no fue bien tratado. No quiero decir

que fuera mal tratado pero no fue bien tratado, el matiz es importante, y él cuando habla de Zaragoza lo hace con un cierto dolor, con un cierto sen-tido del fracaso y del disgusto», seña-la el académico que, además, recalca que él se sentía oriundo de la ciudad: «Es muy zaragozano. Nació en Fuen-de todos por la razón por la que nació pero en muchos de sus documentos oficiales pone Francisco de Goya, de Zaragoza. Y era muy importante para él. Aquí está su familia, y su madre a la que quiere especialmente. Tiene una relación familiar muy intensa y está en Zaragoza también su gran amigo Martín Zapater pero la realidad es que las instituciones, y el Cabildo especial-mente que era el que tenía en aquel momento la clave porque era el que controlaba las obras del Pilar, no su-pieron ver la importancia de Goya y su arte», afirma un Domingo Buesa que lanza una hipótesis que revela lo El coreto de la basílica de Nuestra Señora del Pilar de Zaragoza.

que podría haber cambiado la histo-ria: «Imagínate si tuviéramos todo el templo del Pilar pintado con obras de Goya. Sería una de las piezas más im-portantes en la historia del arte mun-dial». No hay que olvidar que, de he-cho, cuando el genio pinto la ‘Regina Martyrum’, en principio le habían en-cargado que pintara otra cúpula más de la basílica pero después de los cho-ques y enfrentamientos con el cabil-do y hasta con el propio Francisco Ba-yeu, ese encargo nunca se llegó a rea-lizar.

Así, Goya emigró a Madrid para trabajar en la corte pero también para alejarse de una ciudad que no supo valorar en ese momento concreto que estaba ante uno de los pintores destinado a cambiar la historia del ar-te. Ese resquemos le persiguió duran-te toda su vida y, de hecho, así lo refle-jaba en muchas de las cartas que se escribía con su amigo Martín Zapater.

San Ambrosio en la ermita de la Virgen de la Fuente de Muel en una pechina que Goya decoró en un lapso de tiempo entre 1771 y 1773.

San Jerónimo en la iglesia de San Juan Bautista de Calatayud, cuyas pinturas de Goya están fechadas en 1766, antes de su viaje a Italia.

San Jerónimo representado por Goya en una de las pechinas de la ermita de la Virgen de la Fuente de la localidad zaragozana de Muel.

San Gregorio Magno en una de las pechinas de la iglesia parroquial de San Juan Bautista en Remolinos. La pintura está datada en 1772.


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LAS CARTAS

T La correspondencia conservada entre Goya y su amigo Martín Zapater está formada por 147 car-tas, correspondientes al periodo de 1775 a 1799 (última carta fechada) que coincide con el tras-lado a Madrid, por parte del pintor y su esposa Jo-sefa Bayeu, y el falleci-miento de su correspon-sal, gran amigo del pintor, Martín Zapater, en 1803. Entre estos documentos conservados, Mercedes Águeda Villar cuenta en la web Museo del Prado que «hay que distinguir las cartas íntegras y los fragmentos publicados por su sobrino Francisco Zapater y Gómez en 1868». Es el Museo del Prado el que más corres-pondencia guarda y de más entidad. Tiene en sus fondos un total de 118 misivas mientras que el resto de cartas está en el Museo Lázaro Galdiano (cuatro más) y en colec-ciones privadas y públi-cas tanto en el continen-te europeo como al otro lado del charco. La exper-ta explica que el conteni-do de las cartas «no des-vela grandes novedades sobre la pintura o el arte

de Goya, porque están inscritas en el ambiente cotidiano en el que se movían los dos amigos, destacando el comenta-rio sobre sus aficiones compartidas, fundamen-talmente la caza». En ellas, los dos amigos tam-bién hablan sobre la mú-sica y Goya expresa en varias ocasiones el deseo de tener dinero para no tener que pintar por obli-gación. «Nos descubre, asimismo, algunos as-pectos del carácter del pintor en lo referido a su gusto por el lujo relacio-nado con su posición en la corte, como son la ad-quisición de diversos me-dios de locomoción, co-mo una silla volante o un birlocho, y la compra de prendas de vestir opulen-tas por encargo de su amigo y la utilización de un escribiente o secreta-rio para su correspon-dencia», según revela en el mismo texto Mercedes Águeda Villar. Además, en las cartas también se puede apreciar el uso de abundantes palabras típi-camente aragoneses que nunca abandonó el pin-tor que siempre se sintió zaragozano.

El Goya más relajado

Hay que dejar claro, eso sí, que no aprende de Bayeu, cuando

Goya entra en el entorno de esa fami-lia en 1773 ya tiene el estilo formado, ha estado en Italia, ha pintado la Car-tuja de Aula Dei... Ya está formado por mucho que a veces interese dar otra idea», insiste Buesa.

Ya estando en Madrid, Goya recibe el encargo de una de sus grandes obras, la Regina Martyrum del Pilar. El Cabildo Metropolitano, en realidad, le encargó a Francisco Bayeu la decora-ción de las bóvedas anterior y poste-rior a la santa capilla del templo con temas de la letanía de la Virgen o leta-nía Lauretana pero con el fin de exten-der este programa mariano al resto de las bóvedas situadas en torno a la san-ta capilla, el cabildo encomendó al propio Francisco Bayeu (por aquel en-tonces era uno de los artistas académi-cos más valorados) proseguir los tra-bajos contando con la ayuda de su her-mano Ramón y de su cuñado Goya, puestos bajo su dirección. Eso sí, le obligaron a presentar un boceto de su trabajo a Goya que finalmente comen-zaba a pintar la cúpula en torno al año 1780. Pero pronto empezaron los pro-blemas con el propio Bayeu y con el ca-

Y es que en enero de 1775, Goya ha-bía aterrizado en Madrid con todo el bagaje acumulado en Zaragoza y de esa época son los Cartones de Goya, un conjunto de obras pintadas para la Real Fábrica de Tapices de Santa Bár-bara. Si bien no son los únicos carto-nes para tapices que se hicieron en la Real Fábrica, sí son los más conocidos y a los que la historia del arte ha otor-gado el apelativo de cartones para ta-pices.

Pero eso ya es el comienzo de otra etapa en la carrera artística del pintor nacido para Fuendetodos aunque, pa-ra entonces, cuando esto suceda, la realidad es que Francisco de Goya y Lucientes ya tenía una carrera forma-da que había iniciado en la capital ara-gonesa que fue la que forjó al artista que más tarde asombraría al mundo: «El gran Goya es un hombre zaragoza-no, que se ha formado y trabajado en Zaragoza donde ha ido evolucionan-do y redescubriendo el mensaje y, ade-más, es un hombre que, no conviene olvidar en ningún momento, se siente profundamente zaragozano», conclu-ye el presidente de la Real Academia de Nobles y Bellas Artes de San Luis, Domingo Buesa. T

‘La circuncisión’, una de las obras que forman parte del conjunto mural que pintó en 1774 en la iglesia de la Cartuja de Aula Dei.

1 ‘La presentación del Niño Jesús en el templo y purificación de María’, fechada en 1774 dentro del conjunto mural de la Cartuja de Aula Dei.

2 ‘Aníbal vencedor contempla por primera vez Italia desde los Alpes’, con la que se presentó al concurso de pintura de la Academia de Parma.

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bildo. Tanto que su cuñado pidió que le eximieran de tener que supervisar el trabajo de Goya, algo que el cabildo aceptó. Un enfrentamiento que llegó a su máximo apogeo cuando hubo que decidir los motivos de las pechi-nas. Goya, no sin mostrar sus reticen-cias, acabó por plegarse a los deseos de la junta y de Bayeu y, acabada su obra, dejó Zaragoza con una gran decep-ción acumulada que arrastraría ya a lo largo del resto de su vida. Es el final, ahora ya definitivo, de la primera eta-pa del artista que había dejado ya la ciudad el 3 de enero de 1775 y que ha-bía aceptado regresar a su ciudad para trabajar dado lo importante del pro-yecto que se le ofrecía en la basílica del Pilar, uno de los más importantes de la época.

El trabajo en la ‘Regina Martyrum’ enfrentó a Goya con el cabildo y con el propio Bayeu

La Comarca del Campo de Belchite se congratula del

de nuestro pintor más ilustre

Don Francisco de Goya y Lucientes

275 ANIVERSARIO DEL NACIMIENTO


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El Goya que se instala en la ca-pital en 1775 es un hombre ambicioso, consciente del in-cuestionable poder de atrac-ción que ejercía la Corte para los proyectos artísticos, pero que no por ello rompe los la-

zos con su círculo más íntimo de la ciudad donde creció. En este momento, roza la trein-tena y, en parte, gracias a la tutela de su cuña-do, Francisco Bayeu, y a sus extraordinarias dotes se le abren las puertas de Madrid. Su promoción será fulgurante.

«En esta etapa, el artista aragonés demos-tró una extraordinaria capacidad para rela-cionarse y empatizar con aquellas personas de las que puede aprender y obtener benefi-cios personales e intelectuales. Se va a mover en círculos ilustrados y tratará con las perso-nas más importantes de la cultura y de la polí-tica de ese tiempo». Quien pronuncia estas pa-labras para este periódico es José Manuel Ma-tilla, jefe de conservación de dibujos y estam-pas del Museo Nacional del Prado, que da las claves para trazar los primeros esbozos libera-les del artista que se plasmarán de manera marcada en sus obras más personales.

Mark McDonald, comisario de la exposi-ción sobre Goya que en estos momentos ofre-ce el Museo Metropolitano de Nueva York, traza un segundo rasgo: su empatía con aque-llos que padecen la Historia. «Su ilustración proviene de sus amistades en Madrid, sí, pero más importante aún, de su propia percep-ción y comprensión de las personas, de su in-teligencia y de su simpatía por aquellos en la sociedad que más sufren».

Goya desarrollará una doble vida. El que hizo dinero y prestigio, Don Paco. Ese que des-tacó primero produciendo cartones para tapi-ces para la Real Fábrica; aquel que ingresó en la Academia de Bellas Artes de San Fernando con su Cristo resucitado adaptado al gusto de la institución y, una vez en ella, escaló responsa-bilidades; el pintor del Rey con Carlos III y pin-tor de Cámara con Carlos IV; el retratista de aristócratas, nobles y personajes de alta cuna. Por otro lado, observamos al pintor que de-nunciaba los males de su tiempo con una pro-ducción mordaz y satírica que llevó de sus cuadernos a las estampas.

Esta presunta bicefalia no convence a Ma-tilla, que por encima de todo percibe «un Go-ya esencial» a lo largo de toda su vida. «Ante todo es un pintor profesional, y como tal, sa-be lo que tiene que hacer. Lo que hace para la aristocracia es perfectamente compatible con

El genio ilustrado Escribe Andrés Trapiello en su última y magna obra dedicada a la capital que Goya pintó, grabó y dibujó «el todo Madrid» de su tiempo. Estamos ante un artista inmenso, inabarcable, prolífico, universal, que plasmó mejor que nadie los entresijos de aquella España en ebullición

que se debatía entre los principios liberales y el absolutismo. Un personaje tan versátil que terminó siendo punto de encuentro de románticos, impresionistas, expresionistas y surrealistas. «El pintor que muchísimas ciudades más importantes y hermosas hubieran deseado tener, y no

tuvieron», resume Trapiello.

SU LARGA ESTANCIA EN MADRID

TEXTO DE IVÁN RUIZ JIMÉNEZlo que está haciendo para sí mismo». Lo que Nigel Glendinning, uno de los grandes exper-tos en el pintor de Fuendetodos, define como «un atinadísimo ojo de retratista», Matilla lo expresa primero en forma de titular categóri-co: «No es un pintor adulador». Después, lo de-sarrolla: «Goya satisface las necesidades de la sociedad del momento. Pinta a las personas tal y como son. Refleja su psicología, lo que él ve de cada uno, pero alejado de cualquier idealización».

La década de los ‘Caprichos’ Si hay un acontecimiento central en su vida y que ha hecho correr ríos de tinta, ésa es la en-fermedad que devino en sordera en 1793. Ha-ce cuatro años, en 2017, la Universidad de Maryland presentó un estudio que señalaba al síndrome de Susac, una enfermedad rara autoinmune que afecta a las pequeñas arte-rias del encéfalo, retina y cóclea, como el cau-sante de la pérdida de audición. No es la única y quién sabe si será la última hipótesis sobre el mal que aquejaba al pintor. En casi 100 años de análisis exhaustivos comenzados por el doctor Royo Villanova, no han faltado teo-rías de todo tipo, muchas de ellas ya desmen-tidas. Desde la arteriosclerosis y las secuelas de una otitis por unas paperas infantiles plan-teadas por el profesor de la Universidad de Za-ragoza hasta una hipotética sífilis, enferme-dad de Menière, un accidente cerebrovascu-lar o el envenenamiento por plomo.

Más allá de las discusiones clínicas, lo que sí parece ampliamente aceptado es que su universo cambió. El pintor entró en una fase de introspección y de aislamiento, que le vol-có en su mundo interior y agudizó la percep-ción de su entorno. McDonald lo ejemplifica en su autorretrato de 1796, «una obra maes-tra de la observación». Menos tajante se pro-nuncia Matilla. En su opinión, es indiscutible que esas circunstancias personales afectaran a su trabajo, comenzando incluso su produc-ción al margen de los encargos privados. Sin embargo, se resiste a ver puntos de ruptura y pone el acento en la evolución de un pintor coherente que va «fluyendo con la misma ho-nestidad» mientras se adapta en función de lo que quiere contar.

Al tiempo que atendía los encargos y retra-taba con extrema elegancia y exquisitez al Duque de Osuna, a la marquesa de Santa Cruz o a la duquesa de Alba o salpicaba Ma-drid con su arte de carácter religioso, urdía en sus primeros cuadernos sus pensamientos más punzantes e irónicos. Los bocetos aguar-

Arriba, el cuadro de Goya, ‘El dos de mayo de 1808 en Madrid’. Abajo, a la izquierda, el ‘capricho’ titulado ‘Asta su abuelo’ y, a la derecha, ‘Fernando VII con manto real’.



daban con celo en la intimidad fijando el sus-trato de sus futuras series. Pequeños, sencillos en la forma, profundos en el fondo.

Si pudiéramos dividir en departamentos estancos sus obras y definirlas en pocas pala-bras, de los Caprichos se podría decir que es el fiel producto de un artista ilustrado en tiem-pos de disputa intelectual. Una cuña para abrir en canal unas estructuras estamentales regidas por la costumbre y los dictados de la religión sobre las conciencias.

Los 80 grabados que componen los Capri-chos son un resumen de las composiciones in-cluidas en los álbumes A y B y en la serie Sue-ños realizadas entre 1794 y 1797. Publicada en 1799, McDonald ve en ella la intención de re-flejar las preocupaciones de la sociedad en la que vivía, marcada por la superstición, la ig-norancia, el miedo, la deficiente educación o la vanidad.

Matilla va más allá con este argumento y señala una clara intencionalidad moralizan-te. «Goya está dentro del movimiento ilustra-do, cree en la perfectibilidad del ser humano. Defiende que se le puede transformar a través de la educación y de la corrección de las cos-tumbres. Así plantea los Caprichos». Como una equiparación entre brujería e ignorancia, co-mo la degradación moral que suponían la prostitución de la mujer y los matrimonios de conveniencia. Maestros y médicos incapa-ces son representados como burros. También una aristocracia que descansaba los privile-gios de su posición sobre las espaldas de las clases populares. No escapará a ella lo religio-so, con monjes representados como duendes cargados de connotaciones siniestras, demo-níacas para criticar el esoterismo, la supersti-ción y los abusos.

Su mirada dirigida a buscar una transfor-mación, chocó con el poder más férreo que podía encontrar en aquellos tiempos de páni-co revolucionario. Apenas dos semanas des-pués de publicar los grabados, Goya decidió retirarlos por temor a la Inquisición. Una vez salvado él, tocaba poner a buen recaudo su co-lección. Optó por una vía imaginativa: poner las plan-chas y los ejemplares no vendidos a disposición de la Corona y la Real Calcogra-fía. A mediados de siglo si-guiente vería la luz una se-gunda tirada de las 80 lámi-nas de cobre y estampas.

«Hay un momento en el que sí podemos ver una quiebra en su confianza en el ser humano». Matilla se refiere a un momento clave de la España en el recién es-trenado siglo XIX: la guerra de la Independencia. Octu-bre de 1808, Zaragoza había resistido el sitio francés y el general Palafox requiere a Goya y a otros artistas. Las intenciones del militar son claras: «Ver y exa-minar las ruinas de aquella ciudad, con el fin de pintar las glorias de aquellos naturales, a lo que no me puedo excusar por interesarme tanto en la gloria de mi patria» según docu-menta El Prado a través de una misiva que el años después enviaría el propio pintor a José Munárriz, secretario de la Academia de Bellas Artes. El título original de la serie, Fatales conse-cuencias de la sangrienta guerra en España con Buo-naparte y otros caprichos enfáticos da un primer

indicio de que no se iba a ajustar a las preten-siones heroicas del encargo.

«Hay una tendencia a hablar de Goya co-mo el primer reportero o periodista de gue-rra. No es así. Es un artista, no alguien que acude a un lugar y selecciona las imágenes», aclara el jefe de conservación de dibujos del

Prado. El pintor se desplaza-ría a Zaragoza durante una semana. Allí vería la destruc-ción, los muertos, la barba-rie, las ruinas. ¿Puede haber algo más alejado al progreso que la guerra?

Tras una breve estancia en Zaragoza, comenzaría a pergeñar los bocetos de la fu-tura serie de 82 estampas en su álbum C e iría grabaría las planchas entre 1810 y 1815, ya concluida la guerra y res-taurado el absolutismo en la figura de Fernando VII. Por ello, Matilla insiste en desli-gar esta obra de cualquier suerte de cronista: «Es el re-sultado de alguien que ha visto muchas cosas, otras las

ha leído, otras se las han descrito a través de un papel escrito y otras las ha visto a través de otras imágenes y grabados».

El producto de la mirada de Goya no satis-fizo las necesidades de la época. La serie, re-bautizada como Los desastres de la guerra, no vio la luz hasta 1863. Su concepción de la con-tienda avanzaba en dirección contraria a las necesidades del poder de mostrar el heroís-mo contra el francés. Sin idealismos, con la sinrazón del ser humano en primer plano. La

épica elevada a menudo deviene en trágico cuando la distancia se pierde.

«Se ha utilizado hasta la saciedad algunos de sus cuadros en los libros de historia para escenificar la defensa de los españoles frente a los franceses. ¿Es heroico el 2 de mayo?», se pregunta el conservador del Prado. «¿Es heroi-ca una pintura donde vemos a un mameluco aterrorizado ya a un español enloquecido apuñalando al cadáver de un soldado fran-cés? Incluso cuando responde a las iniciativas oficiales, sale el verdadero Goya y lo hace con-tándonos lo que ha sentido, aunque ello no se ajuste a lo que se desea de él».

Matilla incide además en una faceta de Go-ya, la del pensador. «Goya es un intelectual. Si uno se uno se dedica a ver los títulos de sus di-bujos o de las estampas, puede observar que tiene una concisión y una intencionalidad tan clara que nos indica que sabe manejar el lenguaje», sostiene. Infame provecho, Estragos de la guerra, Populacho, Por qué, Bárbaros. Títulos que definen la sinrazón. Más allá de ser una radiografía de un momento histórico, el va-lor de Los desastres trasciende a su tiempo. «Re-fleja la esencia de la guerra con mayúsculas. Nos está enseñando la violencia sin límite, las venganzas, el sufrimiento de la población, la violencia contra las mujeres, los niños huérfa-nos… Es todo aquello que vemos todos los días en una guerra, pero no es una guerra en parti-cular. Es cualquier guerra», afirma Matilla. A pesar de ello, todavía observa en la serie res-quicios de esperanza en la actitud de Goya. En uno de los últimos grabados, una tétrica ima-gen muestra a una joven tendida en el suelo, rodeada de clérigos que se disponen a ente-rrarla: Murió la verdad. En el siguiente, vuelve a aparecer. Si resucitará?, se pregunta Goya. T

ayuntamiento de Muel275 aniversario Goya

Próximo servicio de visitas guiadas. Teléfono de información: 976 140 001

Muel, Goya y mucho más...



De la esperanza a las tinieblas

SU ETAPA FINAL

El artista estaba a punto de convertirse en septuagena-rio y la crudeza de la con-tienda comenzó a minar su confianza en el ser humano, cuando no a hacerla estallar en mil pedazos. Su círculo

de amigos no salió indemne de aquellos años. Jovellanos murió en 1811 y la repre-sión fernandina contra cualquier indicio de afrancesamiento llevó a la cárcel al poeta Manuel Quintana y a Meléndez Valdés al exi-lio en Francia. Él mismo tuvo que responder ante la Inquisición por La maja desnuda. A es-te catálogo de pérdidas hay que sumar la de su mujer, Josefa, que fallecía en 1812.

Aislado, sin complicidad con el nuevo monarca y su política y con una situación económica «menos sólida». Ese es el retrato que hace el hispanista Nigel Glendinning en su obra Goya y sus críticos del artista de Fuen-detodos.

Con ese telón de fondo, publica en 1816 otra de sus series más personales, Tauroma-quia, en la que venía trabajando desde hace años atrás y con la que rompe con todos los estándares dominantes. Desde finales del si-glo XVIII, el grabador Antonio Carnicero se había convertido en el referente en la repre-sentación del toreo. Sus imágenes costum-bristas, con estampas amables, coloridas go-zaban de una muy buena acogida entre la al-ta sociedad. Frente a ello, Goya aplica su par-ticular contraste. Sus escenas presentan una tensión evidente. Se enfatiza el drama, el en-frentamiento, la violencia entre toro y tore-ro. Unas veces, aquél embiste con fiereza; otras, éste da el estoque definitivo. Sin rastro del carácter festivo. Esa primera serie de 33 grabados fue un fracaso de ventas.

«¿Quién querría ver una serie que finali-

zaba con la muerte del torero Pepe-Hillo?», se pregunta José Manuel Matilla en diálogo con este diario. Con el recuerdo de la guerra todavía tan próximo y una visión tan alejada del modelo idealizado, la apuesta de Goya no parecía navegar a favor de corriente. Tampoco en un momento en el que, según Glendinning, se asistía a un «renacer de la fiesta» tras su restablecimiento por parte de José Bonaparte unos años antes. «Es una se-rie taurina que no tiene parangón en su épo-ca. Responde a su voluntad de expresar sus ideas y su percepción, tal y como hacía con toda su obra. Goya es un intelectual que tie-ne la necesidad de hacer público lo que sien-te», apunta Matilla.

Progresivamente, fue cayendo en un pesi-mismo existencial. Su mundo interior se de-rrumbó conforme lo hacía el universo que tenía ante sus ojos. Valeriano Bozal, catedrá-tico jubilado de Historia del Arte y uno de los que en mayor profundidad ha estudiado al pintor aragonés, destaca en Pinturas negras de Goya el vuelco que había experimentado su vida después de la guerra: su importancia en la Corte había descendido notablemente en parte por su edad, en parte por su escasa sin-tonía con el rey «felón». Desplazado en las instancias oficiales por el pintor Vicente Ló-pez, que sí gozaba del favor de Fernando VII, Goya emprende una vida más alejada.

De la sátira a lo grotesco La obsesión con la edad y la vejez fue co-miendo espacio en su mente en sus últimos años de vida. Conforme los encargos que re-cibía iban disminuyendo, su producción personal se acentuaba con escenas dantes-cas, oscuras, inclementes. Los álbumes C, D, E y F dan cuenta de lo difusa que comienza a ser la línea entre lo real y lo inventado. La

violencia desmedida de la que ha sido testi-go se plasma en el último de ellos, donde pa-rece explorar los límites de la crueldad hu-mana.

«En los Caprichos, tenía una confianza en la perfección del ser humano y en este mo-mento de su vida parece que ya no tanto. De la sátira pasa a lo grotesco. Ya no cree en la transformación de la sociedad a través del arte y simplemente critica a la irracionali-dad de las personas»; subraya Matilla para referirse a un Goya atacado por el desencan-to. Son tiempos de persecución hacia aque-llos que, como él, defienden la política libe-ral que había cristalizado en la primera Constitución de esas características en Espa-ña, la de 1812.

Las estampas de los Disparates constituyen la serie «más hermética» junto con las Pintu-ras negras para Bozal. Su génesis se encuentra en 1815 y debió de comenzarla una vez con-cluida Tauromaquia. Su autor nunca la termi-nó ni le dio un orden aparente y, al igual que ocurriera con Desastres no sería hasta co-mienzos de la década de 1860, cuando pasó de la esfera íntima y familiar al ámbito pú-blico. Todas estas notas a pie de página con-tribuyen a salpicar de interrogantes e hipó-tesis cualquier interpretación.

«Al estar inconclusa todavía necesita un estudio más profundo del que se ha realiza-do», señala Matilla. Sin embargo, el jefe de conservación de dibujos de l Prado sí obser-va una evolución coherente en el estilo del pintor desde los Caprichos. «Volvemos a en-contrar indicios de temas que ya había trata-do en anteriores series, pero ahora se apre-cia una evolución técnica. Supone el punto culminante del Goya grabador al aguafuer-te».

En la nueva colección de estampas domi-

nan las alegorías de la realidad y de su mun-do. Mark McDonald, conservador de graba-do en el Metropolitan Museum de Nueva York, insiste en la dificultad para interpre-tarla: «Existen varias teorías. Recientemen-te, se han leído como la respuesta de Goya al período de represión, miedo e inseguridad que comenzó alrededor de 1814 con el regre-so al poder del despótico rey Fernando VII. Pero este argumento no me convence. No creo que hubiera habido audiencia o merca-do para ellos. Los Disparates son como los di-bujos de sus álbumes: expresiones de sus pensamientos privados, su mundo interior».

Para McDonald, al igual que para multi-tud de investigadores, Disparates pertenece al mismo universo que las Pinturas negras, en las que se volcará el pintor en sus últimos años en Madrid mostrando la misma sensación de ansiedad y «atmósfera opresiva». En este momento vital, Goya estaría asediado por las pérdidas de sus seres más cercanos, con-fusión, violencia y tensión física. «Un reino inestable e inquietante que se muestra de cerca y, sin embargo, extrañamente fuera de alcance», sugiere McDonald.

La Quinta del Sordo Cuando Goya compra la que sería su última propiedad en España antes de salir a Bur-deos está a punto de cumplir 73 años. Será la llamada Quinta del Sordo, en las afueras del Madrid de comienzos del siglo XIX al otro la-do del Manzanares. Según Bozal, las razones que le llevaron a tomar esta decisión obede-ció a una suerte de razones entrelazadas. Por un lado, plantea el deseo de alejarse de la vi-da central de la capital una vez perdida la preeminencia que anteriormente había te-nido entre sus clientes aristocráticos. Pero por otro, arguye unas razones de carácter

En la Quinta del Sordo, Goya realizó sus ‘Pinturas negras’. Arriba, ‘El aquelarre’ o ‘El gran cabrón ‘.



La Guerra de la Independencia contra el ejército francés lo arrasó todo. Ciudades reducidas a escombros, muertos que se contaron por cientos de miles, exilio de

varios millares de afines o simpatizantes de José Bonaparte. España se desangró por los cuatro costados durante un lustro de combates en su suelo. Con ella y con la

vuelta al trono de Fernando VII como monarca absoluto, también voló por los aires la joven Constitución de 1812 y la esperanza de quienes esperaban un eventual triunfo

del proyecto liberal. Entre ellos, Goya.

TEXTO DE IVÁN RUIZ JIMÉNEZ

práctico como era el temor a la represión ab-solutista o encuadradas con una cierta au-toafirmación con el deseo de tener «una pro-piedad burguesa».

Ese año era 1819, momento en el que una nueva enfermedad vuelve a irrumpir en su vida con tal virulencia que casi terminar con su vida. Esa parece ser la razón que le lle-vó a interrumpir los Disparates y emprender su última gran empresa: pintar los 14 cua-dros que decoraron su nueva casa.

Contrariamente a lo que pudiera parecer a primera impresión, el nombre de la Quin-ta del Sordo no aludía a Goya, sino a su ante-rior propietario, Pedro Marcelino Blanco, que, éste también, padecía de sordera. Co-menzó siendo una pequeña morada de dos pisos en un terreno de diez hectáreas de ex-tensión que iría poco a poco ampliando has-ta convertirla de facto en una explotación agraria.

En el interior, el artista decoró con sus composiciones dos salas de planta rectangu-lar. Lo hizo directamente pintando al óleo sobre las paredes, cubiertas con papel pinta-do. Bozal llama la atención sobre una cues-tión más: debajo de las Pinturas negras había otras anteriores con motivos propios de una casa de campo de carácter costumbrista. Un hallazgo que plantea dudas entre los investi-gadores sobre la autoría de las primigenias y, en el caso de haber sido hechas por el Goya previo a la enfermedad de aquel año, pon-dría sobre la mesa una transformación pro-ducto del cambio en los aires políticos con el advenimiento del Trienio liberal. La pre-sencia de los liberales permitiría «pintar el miedo» y criticar algunas de las viejas insti-tuciones y costumbres, la Inquisición o la su-perstición.

Más allá de las interpretaciones, «el he-

cho de volcarse en pintar las paredes de su casa nos habla de una persona que tiene preocupaciones en su cabeza, que ha sufrido acoso político y marginación. Esa oscuridad que se va a reflejar es producto de una in-trospección», plantea Matilla. Saturno devo-rando a un hijo, Duelo a garrotazos, Dos viejos co-miendo sopa, Aquelarre, todos ellos evocan lo si-niestro, lo malvado entre temas ya recurren-tes en el pintor.

Si incluso al final de los Desastres entrea-bría una ventana a la redención con aquel Si resucitará?, cabe preguntarse si este Goya en-grosa ya las filas del ejérci-to de los pesimistas con esta última serie priva-da. Matilla resta impor-tancia a este tipo de consideraciones y lo encuadra dentro de una normalidad vital: «Es algo que nos ocurre a todos si pensamos en la evolución que sufrimos las personas conforme cumpli-mos años. La perspectiva con la que uno se enfrenta al mundo en la última etapa de su vida no es la misma que durante la juventud. Todos vemos las cosas de una manera distinta con el tiempo y Goya no iba a ser diferente».

La invasión de los Cien mil Hijos de San Luis en 1823 volvería a interrumpir el sueño libe-ral en España al restituir el poder absoluto de Fernando VII e inaugurar un nuevo perio-do de represión. Goya abandonó su Quinta del Sordo y se refugió en casa del cura arago-nés José Duaso y Latre hasta abril de 1824. Un mes después, después de anunciarse una amnistía política, Goya solicitó al rey un per-

miso para viajar a Plombières, en Francia, por motivos médicos. Tras conseguirlo, se di-rigió a Burdeos, su residencia hasta la muer-te el 16 de abril de 1828.

Goya ha pasado a la historia para mu-chos como el primer artista moderno que además desarrolló una obra absolutamente ingente. Cerca de 500 óleos y murales, 300 aguafuertes y centenares de dibujos solo son las cifras que prueban únicamente una par-te de la importancia del personaje. Pero su

consideración como artista univer-sal, amado y admirado más allá

de nuestras fronteras va más allá de los meros números.

«Cuando vemos a Goya vemos a un contemporá-neo nuestro. Maneja los mismos vicios, preocupa-ciones o inquietudes que tenemos hoy en día. Transciende por eso»,

aprecia Matilla. En su opi-nión, estamos ante un pin-

tor que demostró una inteli-gencia superior, con una capaci-

dad asombrosa para absorber todo lo que tenía a su alrededor y transformarlo en algo novedoso que incluía «las ideas esencia-les que nos mueven a todos».

«En Goya todos nos podemos ver refleja-dos de una u otra manera. Es un personaje tan abierto, tan versátil, que nos permite ha-cer muchas interpretaciones sobre él, mu-chas de ellas equivocadas», reconoce Matilla. A pesar todo lo estudiado sobre su figura y obra, comparte abiertamente que todavía nos queda mucho trabajo pasa saber cuál es el verdadero Goya, ese que, incluso al final de su vida, era capaz de afirmar que «aún aprende». T

BURDEOS

T Es a mediados de 1824 cuando Goya se instala en Burdeos tras la restauración del absolutismo de Fernando VII.En la ciudad francesa, el de Fuendetodos, apuesta por el costumbrimso y las estampas de la vida co-tidiana como ‘La lechera de Burdeos’ (en la imagen), cuadro visto como el precursor del impresionismo y que está datado en 1827, que él mismo recoge en los largos paseos que daba. De aquella etapa también se guar-dan dibujos que recuerdan en cierta manera a la serie’Disparates’ o a las propias ‘Pinturas negras’. También realizó unas miniaturas sobre marfil (1824-1825). El 16 de abril de 1828 fallecía en Burdeos.

Precursor del impresionismo

«Cuando vemos a Goya

vemos a un contemporáneo

nuestro. Maneja las mismas inquietudes

que tenemos hoy»

‘Duelo a garrotazos’ o ‘La riña’, una de las ‘Pinturas negras’ de Goya. A la derecha, de su serie ‘Tauromaquia’, ‘Ligereza y atrevimiento de Juanito Apiñaniz en la de Madrid’.



BASÍLICA DE NUESTRASEÑORA DEL PILAR

‘Adoración del nombre de Dios por los ángeles’ (1772) Pintura mural realizada por Goya a su regreso de su viaje por Italia en 1972. El Cabildo decidió encargar-le la pintura de la bóveda de la capilla situada frente a la Santa Capilla del Pilar, comúnmente denomina-da coreto, a Goya aunque le obligó a presentarle un boceto de la misma. El triángulo trinitario domina el conjunto pictórico desde la parte superior central, en el lugar más adecuado para la contemplación del fresco desde el exterior del coreto. La pintura posee un perímetro rectangular, con laterales rematados en arcos peraltados que se adecuan a la suave conca-vidad de la bóveda. T

CARTUJA DELAULA DEI (1774)

La iglesia de este monasterio permite descubrir el ciclo más extenso de la obra de Francisco de Goya, once pin-turas sobre la Vida de la Virgen María: una de las com-posiciones más originales de su juventud y el preludio de su madurez artística.

Entre los logros de la serie se pueden señalar la pre-cisión en la técnica de la pincelada, aplicada con deci-sión y obteniendo una clara definición de pliegues y ro-tundidad en las formas, de carácter abocetado y geomé-trico y en el acierto de la composición, que obtiene un efecto teatral y espectacular situando el punto de vista bajo y dotando de cierta naturalidad al gesto de las fi-guras. De los once cuadros originales solo se conservan siete del artista español, pues el abandono del monaste-rio tras la desamortización provocó grandes desperfec-tos en estos cuadros. Cuatro de las pinturas fueron rehechas por los hermanos Paul y Amédée Buffet.

Aunque el pasado mes de diciembre, el propio presi-dente de Aragón, Javier Lambán firmó un acuerdo con los católicos de Chemin Neuf, que son los que residen en el espacio, para que se ampliaran las visitas al espa-cio, la realidad es que la situación sigue igual e incluso se ha reducido el número de personas que puede acce-der al mismo a causa de la pandemia (40 personas a la semana). T

IGLESIA DE SAN JUAN EL REAL DE

En las pechinas de la cúpula principal de la iglesia de San Juan el Real de Calatayud, Goya representó a San Gregorio, San Ambrosio, San Agustín y San Jerónimo: los cuatro padres de la Iglesia con la salvedad de que es la primera vez que Goya utiliza esta iconografía. Posterior-mente, la retomará en Muel y Remolinos pero con algu-nas variaciones. Se trata de una obra de juventud cuya tonalidad pálida recuerda al rococó italiano aunque hay que tener en cuenta que por aquel entonces Francisco de Goya aún no había realizado su viaje a Italia.

Este conjunto de los cuatro padres de la Iglesia tienen un horario reducido de visita que coincide con el del templo, de 11.00 a 13.00 y de 18.00 a 20.00 horas. T

CALATAYUD (1766)

ERMITA DE LAVIRGEN DE LA FUENTE

En este espacio, Goya también representó, antes de que recibiera el encargo de Remolinos, en las pechinas de la cúpula que cubre la Capilla de la Virgen, datadas hacia el año 1772, las figuras de los Santos Padres de la Iglesia Occidental sobre fondo azul oscuro y una am-bientación muy reducida. La ventaja con la que cuenta este emplazamiento es que es el lugar donde se puede ver desde más cerca las pechinas ya que está situadas a una altura menor que, por ejemplo, las de Remolinos.

La ermita actualmente está cerrada desde que se de-clara la pandemia ya que se han prohibido las visitas y también las celebraciones religiosas. Hasta entonces se podía visitar en horario de mañana, de 9.00 a 13.00 ho-ras, y está en estudio la posibilidad de reabrir una er-mita que no puede tener mejor embajador, Goya. T

DE MUEL ( 1772)

CASA DE CULTURADE ALAGÓN

‘Exaltación del nombre de Jesús’ (1765-1766) Se trata de un mural situado en la escalera del antiguo colegio de la Compañía de Jesús, que ahora es la casa de cultura de la localidad.

Es una composición muy sencilla, atribuida en un principio al de Fuendeto-dos, en cuyo centro figu-ra el monograma del nombre de Jesús –JHS–, rodeado de angelitos que flotan en la Gloria. Los angeli-tos presentan claras similitudes con los realizados por Goya para las puertas del armario-relicario de Fuendetodos, de acuerdo con unos modelos próximos a los que pintaba Francisco Bayeu. No hay problemas de visita ya que está abierta en horario de 9.30 a 14.00 horas y de 16.30 a 19.30 horas. T

‘Regina Martyrum’ (1781) Una de las obras maestras de Goya que se puede con-templar en Zaragoza después de un proceso de res-tauración que fue inaugurado por Felipe VI (cuando entonces todavía era príncipe) en el año 2007 pero que, desgraciadamente, su contemplación (que se puede realizar durante las horas que está abierto el templo) se desluce ya que no se encuentra ilumina-da.

Francisco de Goya llegó a Zaragoza en 1780, acompañado por sus cuñados, los artistas Francisco y Ramón Bayeu, para pintar nuevamente en la Basíli-ca del Pilar y se le encargó que pintara dos cúpulas. Las discusiones con la Junta de Fábrica le llevaron a pintar sólo una, ubicada junto a la capilla de San Joa-quín, con la leyenda Regina Martyrum, es decir, Reina de los Mártires. Las discusiones provenían del enfado de la Junta de Fábrica por la manera de pintar de Go-ya, a grandes brochazos. Sin embargo, esto no fue más que una de las genialidades del pintor de Fuen-detodos ya que en todo momento concibió su obra con el condicionante de que se iba a ver desde 50 me-tros por lo que trabajó con la perspectiva den altura.

La cúpula Regina Martyrum es una de las obras más importantes de Goya, donde se aprecian elementos naturalistas y del barroco y el rococó. En la obra se si-túan San Lorenzo, Santa Engracia, San Lamberto, los niños Justo y Pastor junto a Santa Catalina. En otra parte de la cúpula aparecen San Sebastián y Santa Bárbara, así como San Jorge, San Esteban y Santo Do-minguito de Val. En las pechinas representó la Cari-dad, la Fe, la Fortaleza y la Paciencia, inspirado en la iconología de Cesare Ripa. T

El legado de Goya en Aragón



IGLESIA PARROQUIALDE SAN JUAN BAUTISTA DE

Tras su viaje a Italia, Goya pintó un programa ico-nográfico, que ahora se puede contemplar en Remo-linos (aunque se discute todavía si era su emplaza-miento original) dedicado a los Santos Padres de la Iglesia: San Ambrosio, San Agustín, San Gregorio y San Jerónimo. Las figuras se inscriben dentro de for-mas ovaladas y están representadas sobre nubes acompañadas de una inscripción que las identifica.

Ahora mismo, la iglesia solo se abre para el culto por las restricciones de la pandemia pero hay dos ve-cinos en la localidad que tienen llaves de la misma con los que se puede concertar la visita y es cierto que en el exterior de la misma hay paneles explicati-vos bastante completos.

Las mismas fueron atribuidas al aragonés por Ig-nacio Zuloaga en 1916 y según la hipótesis más pro-bable fueron encargadas entre 1772 y 1773 por Vi-cente de Pignatelli, miembro de la Orden de San Juan. La serie de pinturas atribuidas a Goya de la igle-sia de San Juan Bautista fueron restauradas por los especialistas Teresa Grasa y Carlos Barboza en 1989 con motivo de su exposición en la muestra que Vene-cia dedicó al pintor. T

REMOLINOS (1772-1773)

DE HUESCAEl Retrato de Antonio Veyán y Monteagudo (1782) está expuesto en el Museo de Huesca. Se trata de un tipo de retrato cortesano de aparato en el que las posibi-lidades expresivas quedan limitadas, lejos de la pe-netración psicológica de los que el artista realizará a partir de los años finales de la década de 1780. Es el primer retrato de cuerpo entero ejecutado por Goya. T

MUSEO IBERCAJA GOYA

El museo expone 14 pinturas, un dibujo y las cinco grandes series que Goya grabó. La cronología de es-tas obras de Goya, que abarca desde la época juve-nil zaragozana (1762-1774), hasta su estancia en Burdeos, donde muere en 1828, hacen de este mu-seo uno de los centros de referencia para el conoci-miento de la obra del pintor de Fuendetodos. Ade-más, en la segunda planta está representada la pin-tura de Goya y su época, con obras de alguno de los más importantes pintores que vivieron y triunfa-ron en ella, que influyeron en el pintor de Fuende-todos o que fueron sus rivales en el ambiente artís-tico de la Corte española o de la real Academia de Bellas Artes de San Fernando, desde Giaquinto y Mengs hasta su cuñado y maestro Francisco Bayeu o Mariano Maella. El museo, situado en la calle Es-poz y Mina, se puede visitar de martes a sábado, de 10.00 a 14.00 horas y de 16.00 a 20.00 horas y los do-mingos y festivos solo en horario de mañana. T

MUSEO DE ZARAGOZA

El museo situado en la plaza de los Sitios de la capital aragonesa, ahora mismo cuenta con obras de Goya entre las que se encuentran piezas como La consagra-ción de San Luis Gonzaga como Patrono de la Juventud, Vir-gen del Pilar, La muerte de San Francisco Javier, San Luis Gon-zaga meditando en su estudio, Aníbal vencedor, que por pri-mera vez miró Italia desde los Alpes (boceto 1), Venus y Adonis, Mujer con mantilla, Fernando VII, El duque de San Carlos, Ja-vier Goya, Gumersinda Goicoechea, Luis María de Borbón y Vallabriga, Juan Martín de Goicoechea y Galarza, El rey Car-los IV, La Reina María Luisa de Parma, La letra con sangre en-tra, San Vicente Ferrer, El sueño de San José y San Cayetano.

El espacio, que tiene prevista una reordenación de las obras de Goya este mismo año, se puede visitar de martes a sábado, de 10.00 a 14.00 horas y de 17.00 a 20.00 horas y los domingos y festivos solo en hora-rio de mañana. T

PALACIO DE LOS DUQUESDE VILAHERMOSA DE

En el palacio se conserva un retrato de Ramón Pig-natelli de Aragón y Moncayo, perteneciente a una colección particular, que fue pintado por Goya en 1791. El cuadro perteneció a Martín Zapater y fue heredado por su sobrino-nieto Francisco Zapater y Gómez, a quien lo compró Valentín Carderera pa-ra los duques de Villahermosa.

Antes de la pandemia se realizaban visitas pero desde marzo del 2020 no es posible acceder al pala-cio. T

PEDROLA (1791)

El legado de Goya en Aragón

MUSEO



Aragón lleva años buscando la forma de relacionarse con Goya. Décadas in-tentando hallar un modo de que la fi-gura del pintor se

vincule directamente con la comuni-dad saldando así una deuda históri-ca con el genio de Fuendetodos. Dicen los especialistas que la falta de unión entre las distin-tas administraciones e insti-tuciones no ha ayudado a lograr ese objetivo. Tampo-co la llegada de la crisis del 2008 en un momento cla-ve. Sea como sea, lo que tie-nen claro los expertos es que Aragón y Zaragoza no han sabido aprovechar el ti-rón de Goya como sí han he-cho otras ciudades y autono-mías (aseguran que el caso de Má-laga con Picasso es paradigmático).

Sin duda, la mejor oportunidad para reivindicar a Goya y proyectar Aragón al mundo a través de su figu-ra se desaprovechó en el 2006, con aquel proyecto fallido en la antigua (y ahora abandonada) Escuela de Ar-tes. La iniciativa, ya olvidada y en la que se gastaron cinco millones de eu-ros, aspiraba a conectar el denomina-do Espacio Goya con el Museo de Zaragoza, que atesora en la ciu-dad la colección más numerosa del pintor. Pero la crisis del 2008 acabó por apuntillar el proyecto. También se llevó por delante el Museo del Grabado Contemporáneo, cuyas obras se paralizaron en 2014 por falta de fondos.

Según los especialistas, el único aspecto positivo en es-tos últimos años ha sido el Museo Goya de la Fundación Ibercaja, que ha ido confor-mando una valiosa colección.

El 275 aniversario del naci-miento del pintor ha abierto es-te año una nueva oportunidad de saldar esa deuda. El propio Javier Lambán reconoció a principios de febrero en la presentación del pro-grama diseñado por la DGA y la DPZ que el reto es encontrar una fórmula para que esa vinculación entre Goya y Aragón tenga «carácter de perma-nencia». El programa preparado por ambas administraciones incluye 13

UNA DEUDA HISTÓRICA exposiciones, proyectos de investiga-ción artística o ciclos audiovisuales, un calendario quizá menos ambicio-so que el que se diseñó para el 250 aniversario debido a la pandemia y las restricciones presupuestarias. El ayuntamiento, con el proyecto de ese espacio Goya en la Lonja a la cabeza, y la Fundación Ibercaja también han preparado su propio programa.

Con todo, hay expertos que asegu-ran que sería mejor ir pensando en el 2028, cuando se conmemorará el 200 aniversario de la muerte de Goya. «En las programaciones que se han pre-sentado echo en falta previsión y tiempo de trabajo. Yo ya pondría el énfasis en preparar algo con sustan-cia de cara al 2028», subraya el direc-tor del Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Zaragoza, Juan Carlos Lozano, quien, como la mayoría de expertos, apuesta por im-pulsar el Goya joven y el Goya mura-lista, ese «que no tienen en Madrid».

Por otra parte, Lozano y el historiador José Luis Ona

coinciden en recuperar el espíritu del Rin-

cón de Goya, el edi-ficio diseñado

por García Mer-cadal en el par-que Grande para conme-morar el pri-mer centena-rio de la muerte del pintor en

1928. Ambos consideran que

sería un buen es-pacio para difundir

el arte contemporá-neo, sin necesidad de eli-

minar su uso actual (es un cen-tro educativo).

Ona, por supuesto, aboga por crear una ruta para conocer las casas donde residió Goya en Zaragoza ba-sándose en su libro Goya y su familia en Zaragoza. Una propuesta que compar-te Arturo Ansón, uno de los mayores expertos en Goya, quien no entiende que no haya «ni una triste placa» don-de se ubicaba la antigua casa familiar en una de las esquinas de Salamero. «Creo que lo prioritario es acercar el pintor a la calle y mostrar la historia de Goya como vecino de Zaragoza», incide el historiador Domingo Buesa.

También coinciden en aprove-char la efeméride para vertebrar más el territorio o desarrollar un proyecto educativo en los colegios. T

TEXTO DE R. L. M.

A la izquierda, el busto de Goya en Fuendetodos y la antigua Escuela de Artes, donde se proyectó el Espacio Goya con el Museo de Zaragoza. Bajo estas líneas la Lonja. El consistorio quiere reconvertirla en una espacio museístico del pintor.

¿Quéhacemoscon

Goya?Los expertos lamentan que Aragón no ha sabido aprovechar el tirón del pintor para proyectarse al mundo y exponen

aquí algunas de sus ideas

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Si más de 200 años después de su naci-miento lo seguimos celebrando, cabe pensar que su obra física no sea lo único que de Goya haya

trascendido. La manera revolucio-naria que tuvo de entender la pin-tura, como herramienta de denun-cia, de sátira y de concienciación con la época que vivía, Goya sigue vivo en esas inquietudes de arte contemporáneo.

Chus Tudelilla, historiadora de arte, galerista de La casa amarilla, gerente cultural y colaboradora de este diario, reconoce la dificultad de elaborar un listado con artistas influenciados por el pintor arago-nés: «Goya, si algo tiene, es su tem-peramento. Está presente en todos y cada uno de los artistas que rom-pen con la convención. La radicali-dad del planteamiento vital y esté-tico se puede aplicar a unos artis-tas, lo cual no significa que sigan su línea. Eso es lo que me puede in-teresar a la hora de vincular a un artista con Goya. No que la pincela-da sea parecida, porque es imposi-ble», concluye la historiadora.

Ricardo Calero, escultor jienen-se afincado en Zaragoza, tiene a Go-ya siempre presente, con dos ejem-plos muy claros, una serie de encar-gos del Museo de Grabados de Goya en el 2004, dos disparates: «Me vinie-

Una huella contemporánea

El pintor aragonés está en la memoria de los artistas actuales, pudiendo encontrar en disciplinas tan diversas como el cómic o el

diseño de moda su inspiración e inquietudes creativas

INFLUENCIA EN LA ACTUALIDAD

TEXTO DE JUAN DEL PRIN ALFRANCA

ron dos claves, Goya habló de la vio-lencia innata al ser humano y de la violencia por la posesión del terre-no», comenta el escultor, en refe-rencia a Memoria, uno de los encar-gos, que realizó disparando a un lienzo con una pistola de nueve mi-límetros Parabellum: «En este país durante mucho tiempo sabemos lo que ha significado un tiro en la nu-ca. De una banda supuestamente liberadora al final de una dictadu-ra que acaba convirtiéndose, como un pez que se muerde la cola, en una banda fascista que mata a de-fensores de la democracia. Es la sín-tesis de esa violencia y el sin senti-do que Goya nos transmitía. Es una inspiración goyesca plasmando la incisión de la violencia en el graba-do», explica Calero.

Hasta el cómic ha llegado el pin-tor de Fuendetodos. José Antonio Ávila se encuentra trabajando en Gigantomaquia (GP Ediciones): «Se trata de una ficción histórica, ba-sándome en su pintura e imagina-rio. Goya, acompañado por una se-rie de personajes, realiza un viaje a través de las Pinturas negras y Los de-sastres de la guerra», dice el ilustra-dor.

Y del lienzo a uno textil, Paula Tobías, estudiante de diseño de moda, realizó una colección inspi-rada en las brujas de Goya, con la que ganó el concurso anual Aguja Goyesca en el 2020: «Me centré en la brujería, el tema esotérico y mis-terioso. Me di cuenta de que se re-petía a lo largo de su obra y que evo-luciona con él», comenta Tobías. Tomando como referencia Aquela-rre y Dos viejos comiendo sopa, la dise-ñadora presentó un proyecto de cuatro trajes, para representar el triunfo del mal sobre el bien «cu-bren el cuerpo entero, dando un as-pecto fantasmagórico, y con pelo sintético haciendo alusión a los animales, como la cabra». Por su parte, Jorge Sáiz, con el sobrenom-bre de A.C Naïf, realizó un proyec-to fotográfico basado en los dise-ños, donde los planos contrapica-dos fueron clave: «Con las modelos mirando al frente y con la contra-luz se creaba un figura abrupta, el espectador siempre quedaba por debajo de ellas», explica el fotógra-fo. Sáiz contó con Aitana Fernán-dez, Jimena Colás, Irati Ferandez y Nuria Lleyda como modelos. H

Plancha matriz utlizada por Ricardo Calero en el grabado ‘Memoria’, junto a casquillos de bala. Aitana Fernandez y Nuria Lleyda, con los trajes diseñados por Paula Tobías, fotografiadas por A.C Naïf . Un panel del último cómic de José Antonio Ávila, ‘Gigantomaquia’, inspirado en la vida de Goya.

En el 275 Aniversario del Nacimiento de Goya, el Ayuntamiento de Remolinos, le invita a conocer nuestra iglesia parroquial, en cuya cúpula podrá contemplar las pechinas pintadas por nuestro gran pintor aragonés



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Los expertos arago-neses en la vida y en la obra de Goya no se explican que en Zaragoza aún no ha-ya una ruta turísti-ca y cultural impul-

sada por las administraciones pú-blicas que recorra las casas en las que vivió el pintor durante sus pri-meros 28 años de vida. Sobre todo, teniendo en cuenta que lo más di-fícil –todo el trabajo de investiga-ción– lo realizó y lo publicó hace casi 25 años el arqueólogo e histo-riador José Luis Ona en su libro Go-ya y su familia en Zaragoza, editado por la Institución Fernando el Ca-tólico. Bien es cierto que muchas de esas viviendas ya no existen y que en su lugar se levantaron otros edificios, pero eso no impe-diría conformar un recorrido que

¿Dónde vivió Goya?TEXTOS DE R. L. M.

facilitara seguir el rastro del pin-tor y conocer mejor su vida. Ade-más, los pocos restos que quedan tampoco han sido estudiados ni investigados.

«Es raro que no se haya hecho nada con esa información porque hubiera ayudado a explicar la Za-ragoza de Goya, quien, por cierto, siempre se consideró un vecino de la ciudad», subraya Ona, que apunta que lo único que se hizo poco después de publicarse su li-bro fue colocar una placa de meta-crilato en la casa en que vivió casi un año en la plaza de San Miguel. En casi un cuarto de siglo, ni la DGA ni el Ayuntamiento de Zara-goza han movido ficha (el pasado jueves el consistorio anunció que está diseñando unas rutas para «dar a conocer dónde y cómo» vi-vió Goya en su ciudad). Una em-

La casa familiar de los Goya se ubicaba en esta esquina de la que ahora es la plaza Salamero. Sus padres la perdieron al no poder pagar las deudas. La casa original se derribó en 1946.

ALGUNAS DE LAS CASAS DEL PINTOR EN ZARAGOZA

LA CASA FAMILIAR EN UNA ESQUINA DE SALAMERO

Los padres de Goya y gran parte de su familia vivieron en Alagón entre 1760 y 1761, pero el pintor vino antes a Zaragoza para empezar a formarse. Vivió aquí con su hermana Rita.

EN SAN PEDRO NOLASCO RESIDIÓ CON SU HERMANA

LA CASA EN EL COSO 132 QUE VOLÓ EN EL PRIMER SITIO

Es la única casa que se conserva tal y como era cuando vivió en ella Goya. Residió apenas un año y se fue a su viaje a Italia. Su familia permaneció en ella dos años más.

VIVIÓ UN AÑO EN SAN MIGUEL, ANTES DE IRSE A ITALIA

Goya vivió junto a su familia en esta intersección entre 1772 y 1773, mientras trabajaba en la pintura del coreto en el Pilar. El edificio original fue derribado en los años 80.

EN LA CALLE LA CADENA, MIENTRAS PINTABA EL CORETO

CALLE ALFONSO, 2, SU ÚLTIMA CASA EN ZARAGOZA

Nació aquí porque la casa familiar de Zaragoza estaba en obras y fueron un tiempo con los abuelos maternos. Vivió ahí solo un mes, pero estuvo vinculado al pueblo.

SU CASA NATAL EN FUENDETODOS

presa privada ha organizado al-gún recorrido, pero sin el apoyo público el reto es complejo (ha-bría que señalizar los inmuebles y colocar paneles explicativos).

«En total hay una docena de ca-sas documentadas. La única que sigue en pie tal y como era en su día es la de la plaza San Miguel, luego hay una en la calle Heroís-mo 49 en la que tan solo se refor-mó la fachada y quedan vestigios en otras tres: una bodega en la ca-lle Alfonso número 2, otra en los antiguos baños judíos en el Coso y los restos de la casa familiar en una esquina de la actual plaza Sa-lamero», explica Ona. El historia-dor considera que sobre todo los vestigios de esta última vivienda deberían estudiarse para demos-trar que «el rastro físico» de la vida de Goya en Zaragoza no ha desa-



Entre 1763 y 1766 vivieron en una casa en el Coso. Goya la llegó a ver en ruinas porque voló en el Sitio de 1808, lo que pudo influir en su obra.

Goya volvió de la Corte a Zaragoza en 1780 para pintar el ‘Regina Martyrum’ en el Pilar. Eligió esta casa al lado de la de su amigo Martín Zapater.

parecido del todo. Además, ahora habría una oportunidad de oro porque las actuales obras en Sala-mero facilitarían la excavación de la bodega, que, según Ona, está prácticamente intacta. «Salió a la luz en el año 2000, cuando se rea-lizaron unas obras para instalar la fibra óptica», apunta.

El estudio de estos restos ten-dría un valor especial, ya que se trata de la casa familiar de los Go-ya desde el siglo XVII (la heredó el abuelo del pintor) y en ella nacie-ron sus cinco hermanos. «Francis-co regresó a ella un mes después de nacer en Fuendetodos y residió aquí hasta los once años», indica Ona, que recuerda que la casa se derribó en 1946. «Cuando aún es-taba en pie había una placa que explicaba que era la antigua resi-dencia de la familia del pintor; lo mínimo que se podría hacer aho-ra es colocar otra», asevera por su parte Arturo Ansón, uno de los mayores expertos en Goya.

Los padres del pintor perdie-ron esta casa en 1757 acuciados por la deudas y desde entonces fueron pasando por numerosas vi-viendas de alquiler, siempre en el entorno del Coso, la calle Alfonso y Heroísmo. T

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Goya está muy pre-sente en el callejero es-pañol. Un estudio ela-borado ha-

ce años por una empresa de in-formación telefónica asegura-ba que el pintor tenía 712 calles o avenidas en su honor en todo el país, siendo el séptimo perso-naje histórico más utilizado pa-ra estos menesteres (solo por de-trás de Cervantes, Ramón y Ca-jal, Cristóbal Colón, García Lor-ca, Fleming y Machado). En Ara-gón, de hecho, es difícil encon-trar una localidad de un tama-ño de cierta relevancia que no tenga una plaza o un vial dedi-cado al genio de Fuendetodos.

Su presencia, por supuesto, es intensa en Zaragoza, donde vivió hasta los 28 años. La aveni-da Goya es referencia en este sentido. La arteria que se fue ur-banizando sobre las vías del tren de la línea Madrid-Barcelo-na fue bautizada como tal en 1969 y ahora es uno de los prin-cipales viales de la capital. Allí se encuentra también un busto del pintor y la estación de cerca-nías con su nombre, que fue inaugurada en abril del 2012.

En su propuesta para con-memorar el 275 aniversario del nacimiento del pintor, el actual equipo de Gobierno del Ayunta-miento de Zaragoza ha pro-puesto incluso cambiarle el nombre a la Estación Delicias. El genio de Fuendetodos cuenta

en la capital hasta con un ba-rrio entero al norte de la ciu-dad. Las calles de Parque Goya hacen referencia a obras del pintor y a amigos y estudiosos del aragonés más universal. Ahí están por ejemplo la calle El Co-loso, el paseo Rafel Esteve o el parque de Los Tapices de Goya.

El nombre del pintor tam-bién está muy presente en las calles de fuera de Aragón (en Madrid, incluso cuenta con una estación de metro). Los monu-mentos a su figura también son una constante. Destaca el de la plaza del Pilar o el Rincón de Goya, el primer edificio racio-nalista de Aragón. Lo diseñó García Mercadal en 1928 para conmemorar el primer cente-nario de la muerte de Goya. T

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El pintor está muy presente en el callejero español. En Zaragoza, la avenida Goya es una de las principales arterias .

1 El pintor cuenta hasta con un barrio en Zaragoza. Sus calles hacen referencia a especialistas y obras de Goya.

2 La estación de cercanías se inauguró en abril del 2012. El consistorio planteó incluso cambiar el nombre a la de Delicias.

3 El monumento a Goya se inauguró en 1960. Cuando en 1991 se remodeló la plaza del Pilar se integró en una fuente.

4 Goya está presente en las calles de todo el país. En Madrid cuenta hasta con una estación de metro.

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Cuando el arago-nés falleció en Burdeos en 1828, fue enterrado junto a su consue-gro Miguel Mar-tín Goicoechea

(muerto en 1825) en el cementerio de La Grande Charteruse y cayó en el ol-vido, tanto que es un hecho probado que su tumba sufrió saqueos durante muchas décadas hasta que 50 años después se dio la voz de alarma en el gobierno español que empezó a mo-verse para intentar repatriar sus res-tos.

No sería hasta finales de ese siglo, concretamente, el 5 de junio de 1899 cuando definitivamente los restos mortales (o como veremos más ade-lante, lo que quedaban de ellos), fue-ron trasladados a España (la primera exhumación se hizo en 1888) tras la petición del país en unos trámites ini-ciados por Joaquín Pereyra (que fue el que alertó de la sepultura doble del pintor) casi 20 años antes, en 1980, cónsul español en la ciudad france-sa.

Cuando se abrió la tumba ori-ginal, se encontraron con los res-tos de dos personas tan mezcla-dos que era imposible separar-los y decidir cuáles eran de quién así que los restos de Goya se trasladaron conjuntamente con los de consuegro y se ubica-ron entonces en el cementerio madrileño de San Isidro en el pan-teón de los ilustres junto a Juan Do-noso Cortés, Leandro Fernández Mo-ratín y Juan Meléndez Valdés. La se-pultura conjunta está datada en ma-yo de 1900 y fue Joaquín de la Concha Alcalde el que diseñó una estructura que tuvo además una parte escultóri-ca realizada por Ricardo Bellver.

Sin embargo, como si la inquietud que tuvo en vida todavía le acompa-ñara en la muerte, los restos morta-les de Goya apenas duraron dos dé-cadas en ese emplazamiento ya que en 1919, se trasladaron a su ubicación definitiva (por lo me-nos, a día de hoy), en la iglesia de San Antonio de la Florida, cu-ya bóveda conviene no olvidar pintó el propio artista nacido en Fuendetodos, en 1798. Así, el 29 de noviembre de 1919, se pro-dujo el traslado de los restos en una ceremonia a la que acudieron el marqués de Torrecilla, en repre-sentación del rey Alfonso XIII; el mi-nistro de Instrucción Pública, el alcal-de de Madrid (Luis Garrido Juaristi), Eduardo Dato, el conde de Romano-nes y Joaquín Sorolla, entre otras per-sonalidades de la época.

En ella, cuentan que se introdujo en la sepultura un pergamino, firma-do por Alfonso XIII, con el siguiente texto: ‘Falta en el esqueleto la calave-ra, porque al morir el gran pintor, su cabeza, según es fama, fue confiada a un médico para su estudio científico sin que después se restituyera a la se-pultura ni, por tanto, se encontrara al verificarse la exhumación en aquella ciudad francesa’.

Pero aún hay una tumba más… y es que la plaza del Pilar de Zaragoza

Cuatro tumbas sin

cabeza

Probablemente , si habláramos de otra persona pondríamos hasta en duda si todo es una leyenda para darle más lustre al personaje histórico pero la realidad es que Francisco de Goya es la única persona en el mundo que

cuenta con cuatro tumbas… y ninguna cabeza

LOS RESTOS TRAS SU FALLECIMIENTO

TEXTO DE D. M. B.

(enfrente de la Lonja y junto a la es-cultura del pintor) cuenta con uno de los torreones que conformaban la pri-mera tumba de Goya en Burdeos re-galada por el consistorio de aquella ciudad que originalmente se instaló en el ya desaparecido Rincón de Goya en el parque Grande y que ahora está en la plaza donde, para muchos de los visitantes, pasa desapercibida. Bur-deos, por su parte, cuenta con una co-pia que le regaló la ciudad de la capi-tal aragonesa.

Hasta aquí la historia bastante aje-treada de los huesos de Goya pero aún falta el giro argumental que ha envuelto de misterio a Goya desde que se abriera la tumba de Burdeos a finales del siglo XIX… y es que su cabe-za había desaparecido. Eso dio pie a un montón de leyendas sobre su crá-neo pero la teoría más extendida es que fuera sustraído para hacer estu-dios frenológicos, algo muy habitual en la época ya que se creía que, con el cráneo, se podía estudiar la personali-dad de una persona.

Óleo de Dionisio Fierros Pero las visicitudes no acaban

aquí ya que en el Museo de Zara-goza se guarda un cuadro de Dionisio Fierros en el que su-puestamente está pintado el cráneo de Goya fechado en… ¡1849! Eso supondría que él te-nía la cabeza de Goya o, al me-

nos, que habría tenido acceso a ella, lo que desató muchas leyen-

das como incluso una que decía que estaba en la Facultad de Medici-na de la Universidad de Salamanca donde acabó explotando al realizar una serie de prácticas con ella. La rea-lidad que parece que se está impo-niendo es que la inscripción que hay en el óleo que indica que es un cráneo de Goya es probablemente mucho posterior y no se trate más que de un

intento de engaño, tal y como reco-ge el propio Museo de Zaragoza: «Todo hace pensar en un letrero añadido posteriormente, verosí-milmente en época reciente y con ánimo de revalorizar el óleo, engañando. La obra fue presentada (tras su compra) con gran ceremonia en el Museo de Zaragoza por su donante, D. Hi-larión Gimeno, notable persona-

je y benefactor del Museo de Zara-goza sobre el que volveremos en

otra entrega. Queda en la duda la in-tención del apócrifo letrero identifi-cando el cráneo de Goya y sobre todo las ocultas intenciones de dicha ac-ción, producida en un momento de revalorización importante de la figu-ra de Goya».

El año pasado, la historia dio un gi-ro más que todavía está pendiente de resolución. Y es que en el 2019 se des-cubrió el cuerpo del ensayista Michel de Montaigne en Burdeos y, junto a su féretro, había un cráneo que se des-conoce de quién puede ser por lo que dio pie a un sinfín de especulaciones con que finalmente podría haber apa-recido la cabeza de Goya. Se anunció entonces que se iban a realizar prue-bas de ADN sin que de momento se conozca nada más sobre el asunto. T

La tumba original donde se

enterró Goya en Burdeos junto al torreón que se

conserva en la plaza del Pilar, el óleo de Dionisio Fierros que

supuestamente retrata el cráneo del propio Goya y la sepultura

actual del aragonés en San Antonio de la Florida

en Madrid.



El pintor nacido en Fuendetodos da nombre a los premios del cine español por lo cercano de su pincelada a este arte que la ha rendido

homenaje en multitud de ocasiones

TEXTO DE JUAN DEL PRIN ALFRANCA

ma de la libertad, con una referencia a los al cuadro de Los fusilamientos del 3 de mayo de 1808 en el inicio de la producción pero también por el tono grotesco y burlón que domina durante toda la producción.

No sería, en cualquier caso, Buñuel el único que plasma-ría en sus películas los cuadros de Goya. En Ja-món, jamón, largome-traje dirigido por Bi-gas Luna y rodado en los Monegros con Penélope Cruz y Ja-vier Bardem, el ci-neasta rindió ho-menaje al famoso Duelo a garrotazos de Goya. Y tam-bién lo hizo Car-los Saura en Llanto por un ban-dido y, desde lue-go, en Goya en Burdeos, un biopic sobre el pintor. Saura recrea el artista en su exi-lio de Burdeos con una visión analítica

REFERENTE EN EL SÉPTIMO ARTE

qué se debe que los premios del ci-ne español lleven su apellido? La Academia del Cine Español optó por ello, aconsejada por el direc-tor artístico Ramiro Gómez, quien señaló que concepto de la pintura de Goya era cercano al ci-ne. Aún así, no fue un proceso sen-cillo la elección del nombre de unos premios en los que pocos confiaban en un principio. Habla-mos del año 1986 e incluso se ba-rajó la posibilidad de nombrarlo en honor al cineasta Luis Buñuel, lo que habría supuesto conflictos legales porque ya existían unos premios con dicho nombre.

Curiosamente, el propio Bu-ñuel había escrito por encargo un guión para una película sobre Goya que nunca llegaría a reali-zarse, según recuerda Luis Alegre que va más allá. Y es que muchos años después Buñuel admitió que aquel guión no valía nada y que lo mejor que pudo pasar es que no se acabara haciendo aquella película en la que, sin embargo, el calan-doino puso bastante empeño bus-cando productores durante más de una década. Donde sí hubo un homenaje claro y rotundo por parte del cineasta fue en El fantas-

Unos premios de cine

Del lienzo a la pantalla, la fi-gura de Franci-so de Goya si-gue presente, de manera ob-via con los pre-

mios del cine español, pero con los homenajes e inspiraciones a los que ha dado lugar su obra. Ha-ce cuatro años, Fernando Sanz Fe-rreruela, profesor de la Universi-dad de Zaragoza, junto a Javier Lá-zaro, ya escribió Goya y el audiovi-sual, un inventario en el que reco-gieron alrededor de 250 películas y documentales, cortometrajes, etc, relacionados con el pintor.

«Más allá de su influencia en la pintura posterior a él, su huella en otros creadores españoles –es-critores, cineastas–, es muy llama-tiva. Esa negrura y esa violencia que tenía su mirada sobre el mun-do impactó mucho a grandes ta-lentos como Valle–Inclán, Solana, Rafael Azcona, Berlanga o, desde luego, Buñuel y Carlos Saura», apunta Luis Alegre, escritor, pe-riodista y cineasta.

Adelantado a su tiempo, sí, pe-ro no hasta el punto de llegar al mundo audiovisual. Entonces, ¿a

de su vida desde la vejez. Aún así, la producción de Saura abarca

toda la existencia del artista: incluye la época de Volavé-

runt, pero también los sa-lones aristocráticos del Madrid de Carlos III, el sufrimiento y las conse-cuencias que conlleva la Guerra de la Independen-

cia, el exilio del artista y de otros liberales como Leandro Fernández de Mo-

ratín durante el reinado de Fernando VII, y su

fallecimiento en la capital aquitana,

tal y como se-ñala Eva Otero Vázquez en un

estudio de la Universidad de Santiago de

Compostela sobre Goya y el cine.

En el mismo año, 1999, que vio la luz Goya en Burdeos, Bigas Lu-na realizaría la adaptación al cine de Volaverunt, una novela de Anto-nio Larreta que tenía a Goya de protagonista.

Son muchas las referencias, di-rectas o indirectas las que el cine español ha realizado a uno de sus grandes genios, «A mí la película que más me gusta es Goya en Bur-deos, de Carlos Saura, con un ge-nial Paco Rabal al que, Saura, le di-jo que interpretara a Goya pen-sando en Buñuel, dadas las afini-dades evidentes entre los dos ge-nios sordos y aragoneses. (Además Paco Rabal había conocido muy bien a Buñuel y lo imitaba a la per-fección)», rememora el propio Luis Alegre. T

Aragón

El genio de ser libre275 aniversario del nacimiento de Goya



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El uso de la mascarilla es obligatorio en Aragón


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