Jess G. Requena

EL TEXTO-TARKOWSKI: EL CADAVER DEL RELATO

Una primera constatacin intuitiva, ingenua, si sequiere, ante los firns de Tarkowski: en su duracin insis-tente, siempre prolongada, asalta constantemente la sensa-cin, por lo dems vaga, imprecisable, de que el film podraacabar ya, de que la secuencia en la que nos encontramosanuncia el cierre discursivo: sin embargo, una y otra vez, elfilm se prolonga, nuevas secuencias --o, ms exactamente,nuevas situaciones escnicas- se suceden lenta e incesante-mente hacindonos renunciar a toda expectativa de desen-lace. Podemos, tambin, expresarlo al revs: en un film deTarkowski resulta imposible predecir su final, ninguna cer-tidumbre, nada en su trama narrativa permite deducir laproximidad del desenlace.

Slo superficialmente puede verse aqu una paradoja.La doble y en apariencia contradictoria sensacin que acu-samos, la de que el final ya llega y a la de que, a la vez, resultatotalmente imprevisible, nace de dos diferenciados nivelestextuales.

PUESTA EN ESCENA

La sensacin de que todo parece destinado a finalizar,de que el film se dispone a cesar, procede de las caractersti-cas de la puesta en escena: de la lentitud, cada vez msceremoniosa, de los movimientos de cmara y de objeto (depersonajes y elementos del cuadro), cuando no de la cesa-cin absoluta de estos, de la progresiva distancia entre lacmara y lo que muestra, materializando alejamientos quepodran leerse como concluyentes, de la intensidad introver-tida de los gestos, picos o dramticos, msticos o desespera-dos, de los actores, que se perciben una y otra vez comodefinitivos ...

No se trata, desde luego, de la emergencia de un sentidoltimo, de una palabra decisiva, de un gesto pleno y defini-tivo que anuncie la final clausura del discurso. Ms bien detodo lo contrario: la intensidad de los gestos y de los artifi-cios escenogrficos que los rodean y amplifican est del ladode un encuentro con el vaco, con la imposibilidad de todosentido y, por tanto, de todo desenlace necesario.

RELATOS EN EL LIMITE DE SU DESTRUCCION

La sensacion contraria, que nos obliga -y a la vezseduce- a instalarnos en el texto renunciado a toda pers-pectiva sobre su desenlace, nace de la absoluta distancia quesepara a los films de Tarkowski de los moldes del relatoclsico, de la ausencia de esa determinacin estructural que

lo vuelve todo predecible, lgico, necesario. Frente a ellos,los relatos tarkowskianos devuelven una absoluta, desazo-nante, indeterminacin estructural. La nocin misma detrama -de estructura narrativa- resulta, o bien directa-mente inutilizable (quin podra formular la trama de Elespejo, de Nostalgia o de Sacrificio?) o bien, cuando menos,demasiado vaga y externa a los movimientos del sentido queen ellos tienen lugar (as sucede con ciertos viajes, con cier-tos desafos narrativas que se agotan en marcos demasiadoabstractos de otros viajes interiores que, en su opacidad,carecen de despliege narrativo posible: Andrei Roublev, So-laris, Stalker),

Relatos, sin duda, pues en ellos series de aconteceresms o menos vagamente vinculados en el tiempo se suceden,pero relatos que no se ordenan en una estructura narrativaque los tutele, que ordene y dote de sentido a sus acontece-res. Las tramas, cuando existen, son demasiado vagas ygenricas, demasiado desvinculadas de la multitud de mi-crosucesos, en ocasiones recurrentes pero en todo caso siem-pre dispersos y discontinuos -a veces simples gestos, en-cuentros con objetos inciertos, miradas que se cruzan sinconocer ulterior continuidad, a veces fugaces experienciastactiles o visuales, o bien palabras de un dilogo roto odesencajado-- que constituyen el autntico tejido narrativodel film.

Un tejido, en suma, de microsucesos aislados, desorde-nados e injerarquizables -cmo saber cuales de entre ellosson ms importantes, ms pertinentes en el despliegue de laestructura narrativa?-ligados en el tiempo-dotados puesde continuidad temporal- pero desprovistos de esas rela-ciones de causalidad que constituyen en el plano semnticala continuidad narrativa.

Relatos, en suma, pero en el lmite mismo de su destruc-cin. O, si se prefiere, encadenamiento de aconteceres dema-siado dbil, amenazado constantemente por un estallidoque dispersara todos los eslabones y abolira finalmentetoda narratividad.

Y, por tanto, en ausencia de toda espectativa narra-tiva, imposibilidad rotunda del suspense, de toda tensinnarrativa que nos implique en el devenir del relato. Losescasos conflictos narrativas reconocibles --el deseo derecuperar a la mujer amada --en Solaris-, el ansia porvencer los obstculos del acceso al corazn de la Zona--enStalker-, que en principio podran generar el suspensenecesario par la implicacin narrativa del espectador, le-jos de avanzar en alguna direccin, se enviscan sobre smismos, se espesan progresivamente hasta volverse opa-cos, incomprensibles. 317

UNACIERTATENSIONQu es, entonces, lo que nos retiene, lo que nos man-

tiene, en nuestra butacas de espectadores, ligados a los filrnsde Tarkowski?

Pues, sin duda, una cierta tensin, an cuando, eviden-temente, no narrativa, late constantemente en ellos atra-pando al espectador, no a cualquier espectador, desde luego,sino tan slo al que est dispuesto, al que es capaz de reali-zar tan negra travesa.

Digmoslo, pues, bruscamente -a las lneas que siguencorresponder el intentar justificarlo-; la tensin queanida en los films de Tarkowski, o, si se prefiere, en eltexto-Tarkowski, en ese texto siempre insistente, que re-torna una y otra vez a los mismo lugares, a las mismasimgenes, a los mismos gestos o a los mismos desgarros, enuna reiteracin incesante que termina por borrar los lmitesque debieran superar a unos y otros films, es la tensin de

318 una escritura decidida -o condenada, cmo reconocer la

Andrei Rublev de Andrei Tarkovski (1966).

diferencia?- a explorar sus lmites -los lmites de todaescritura-, decidida incluso a explorar los lmites mismosde su disolucin como discurso, es decir, aquellos que loseparan de la locura.

Se inscribe as, por derecho propio, el texto-Tarkowski,en esa historia negra de las escrituras contemporneas quecomenzara con el romanticismo --en su ms amplio sen-tido, es decir: con la emergencia de un sujeto devorado porla conciencia de su desgarro- y que se prolongara en figurasinslitas pero incesantes como Dostoiewski, Lautremont,Poe, Rimbaud, Baudalaire, Munch, Lloyce, Lovecraft, Bec-ket, Bacon, Genet, Mishima, Llovet Gracia, Fassbinder, Zu-lavski...

DIOS(ANDREIROUBLEV)El ltimo episodio de Andrei Roublev--el que antecede

a las imgenes, por primera vez dotadas de color, de losiconos de Roublev: autntica eclosin espiritualista del

color~ sorprende por lo que lo separa tanto el resto del filmal que pertenece como el conjunto de la obra de Tarkowski.Pornica vez, el relato define sus perfiles en una lgica quesin miedo podemos calificar de clsica: emocionante aven-tura de la lucha por construir una campana hermosa, nece-saria que concita todas las ilusiones -de los personajes, delespectador- y que genera un ritmo narrativo en crescendo,unsuspense emocionado que habr de verse recompensado.

Episodio esplndido por su clasicismo narrativo, peroque concluir, en su desenlace, con un acontecimiento -lacolocacin final de la campana, sus primeros y pletricostaidos- que, lejos de cerrar el film -aunque s el relato,que concluye aqu de manera inequvoca-, se reconvertiren la instauracin de un smbolo pleno, absoluto, que abrirpaso a una prolongacin inesperada del discurso: los durostrabajos de forjado y ereccin de"la campana cristalizarnen la pureza de su sonido y en el inmediata eclosin del colora travs de los iconos de Roublev.

Nada hay aqui que pueda identificarse como metfora:se trata, por el contrario, de una transformacin ---o, quizsmejor, de una transubstanciacin- del discurso narrativo,llevado hasta su ms pletrico lmite, en discurso mstico: loque se erige es un smbolo absoluto, una verdad transcen-dente, misteriosa y absoluta, inmaterial, armnica y puracomo el sonido de la campana cristiana o como el colordivino de los iconos. Es de un encuentro con Dios, por tanto,de lo que se trata.

Los dos movimientos del texto que hemos anotado, suinesperada apertura hacia la narrativa clsica y el sucesivosalto hacia el discurso mstico, permiten reconocer lo quesepara y lo que liga a Andrei Roublev del conjunto de la obrade Tarkowski.

Lo que caracteriza ms esencialmente el relato clsico esla certidumbre de que la Ley, an cuando todava oculta,reina en l ordenando y dando sentido al devenir de losaconteceres que lo pueblan. Por ello, los aconteceres que sesuceden, an cuando dramticos, responden a una armonanecesaria. El suspense, en suma, demora y a la vez promete lareal izacin de un deseo que se define en relacin con la Ley.Elobjeto de deseo ---en cuya ansia el espectador se asocia eltrayecto del hroe- se perfila, pues, en el horizonte: su reali-zacin marca necesariamente el final del relato.

As sucede en el episodio que comentamos. Pero he aqulo que separa su desenlace de la lgica del relato clsico: elobjeto de deseo nombrado por el film carece de inscripcinnarrativa posible: no es un objeto concreto, representable,figurable, ni diegetizable: es el objeto absoluto -Dios-. Yno se trata ya, por tanto, del deseo de los personajes, sino deldeseo del sujeto de la enunciacin. Por eso el texto, abando-nando toda manifestacin narrativa, se torna abiertamenteexpresivo ---en el sentido de la poesa lrica- y, necesaria-mente, mstico. Los iconos de Roublev no importan por suhabilidad figurativa ---el film tiene buen cuidado de adver-tirlo-- sino por lo que en ellos est ms lejos de toda mate-rialidad, de toda dimensin figurativa: el color, la bellezapura e inverosimil, espiritualista, del icono ruso.

La figura de Andrei Roublev es entonces invocada, en elcierre del texto, como la de alguien que puede haber alcan-zado una cierta fusin con lo divino.

La fuerza deslumbrante que estos dos segmentos finalesde Andrei Roublev se debe tambin, en buena medida, ha queemergen inesperadamente de relato aciago, confuso y desor-denado que no los hace previsibles.

Pues de hecho, en las ms de dos horas que preceden,pueden reconocerse presentes la mayora de los rasgos quecaracterizan el texto-Tarkowski: el film, que comenzarasociado el trayecto lineal de un personaje, avanza en espi-ral, retornando y abandonando una y otra vez ciertos temas,espacios y personajes recurrentes. La informacin narrativaa la que el espectador accede es siempre confusa, desorde-nada, hasta el extremo de que en los primeros episodios nisiquiera sabe quien es Roublev y, cuando lo descubre, de-ber reconstruir su recuerdo del film, identificar retrospec-tivamente a alguien que estuvo ya presente de manera di-fusa.

Hay una voluntad de fresco histrico ---o de panor-mica- que se construye a travs de los desilvanados y ml-tiples trayectos narrativos: Roublev los liga, pero de maneradistante, pues durante partes muy largas desaparece paravolver a reparecer de manera inesperada - ah, l estabaaqu, en la ciudad arrasada!

Pero el personaje de Roublev es otra cosa que una coar-tada: si con l se hila puntualmente la panormica histricasta, adems de hablar de si misma, habla de Roublev:presenta los materiales de su drama -del drama del artistao, mejor, del drama de la escritura. Como en todos los otrosfilms de Tarkowski, en Andrei Roublevelleve y fragmentarioarmazn narrativo no es ms que el torpe soporte de undiscurso especulativo, metafsico.

La aspereza visual del film es, por tanto, necesaria: slodesaparecer cuando, en un instante irrecuperable en laobra -y en la biografa- de Tarkowski, la recurrente, ince-sante y desesperada discursividad especulativa -ejemplar-mente encarnada en los debates de los personajes sobre elcolor que son mostrados en asperas imgenes en blanco ynegro-- alcance su transubstanciacin mstica.

EN EL LIMITE DELAPSICOSIS (SOLARIS)Tambin un viaje constituye el punto de partida narra-

tivo de Solaris. Sin embargo ste es, casi literalmente, unviaje a la locura, y no puede, por ello, extraarnos que elrelato se desmembre progresivamente hasta disolverse enuna maraa de objetos, sucesos, cuerpos e imgenes corn-pulsivamente insistentes y carentes de nexo causal, e inclusotemporal, alguno.

Seamos precisos: no se trata de que el film constituyaun discurso sobre la locura (es decir, uno que represente lalocura), si no de que el discurso mismo se abra a la locura, laincorpore en su mismo tejido. Nos encontramos, en suma,ante un film que se sita en el lmite del discurso psictico.

La mente viviente que gobierna el planeta Solarisposee todos los rasgos de una construccin delirante: capaz 319

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de penetrar en la memoria de los hombres y crear, materiali-zar vida real a partir de lo que all encuentra. Solaris es,pues, un universo imaginario donde los fantasmas del sujetoretornan como reales, se realizan.

El viaje de SoLaris es pues la negacin del de AndreiRoublev: si ste era un viaje en busca del Padre, del smboloabsoluto, de la plenitud del sentido (un esfuerzo extremo pornombrar a Dios), aquel, en cambio, parte de un padre quecalla, que nada puede decir, y conduce a un universo plena-mente imaginario donde lo simblico ha sido abolido. Lamente que gobierna Solaris es una construccin deliranteque a la vez niega y vaca el lugar de Dios.

As, el viaje del personaje da paso a un relato necesaria-mente destinado a romperse, a volverse imposible, a dete-nerse en el encuentro con el fantasma. El momento en el queel relato cesa, en que incluso el tiempo queda suprimido,est marcado por el encuentro con la esposa muerta. Lamujer es el fantasma del que ya ser imposible separarsean cuando, el personaje lo sabe, slo tal separacin permi-

320 tir escapar a la locura.

Solaris de Andrei Tarkovski (1972).

Desde entonces la puesta en escena, desligada ya decualquier proyecto narrativo, se hace cada vez ms lenta yviscosa: ciertos objetos, ciertos cuerpos recurrentes la atra-pan con el poder fascinador de lo que es imaginario y, sinembargo, adquiere la densidad matrica de lo real: es lalgica del delirio la que dicta a la cmara su manera demirar-de quedar, por ejemplo, atrapada en el tejido, en latextura, en el color rojo del chal de la mujer.

Puesta en escena de un universo cerrado y delirante y, ala vez, por tanto, compacto e inverosmil; quizs la mejorexpresin visual de todo ello -y la que ms violentamenterecusa la lgica espacial del sistema de representacinclsico- consista en ese juego escnico por el que, en unmismo plano, un personaje sale a espacio fuera de campopor uno de los extremos del cuadro y, algo despus, retorna al por el extremo opuesto. El cuadro, como lmite clausu-rante del discurso flmico y, a la vez, como referencia abso-luta para la codificacin del espacio (de la que depende todala sistemtica de la continuidad espacial, desde la del saltodel eje a la de los raccords de direccin o de mirada), queda,

pues, rotundamente cuestionado, inoperante. Una nuevasensacinde continuidad espacial nace: pero ya no la de unespacioeuclidiano, previsible, mensurable, sino la de otrodelirante, denso y cerrado, carente de lmites y de topologapueses,literalmente, el espacio del fantasma.

y el fantasma sale de cuadro por la derecha para volvera entrar en l por la izquierda mostrando su omnipresenciay, a la vez, su capacidad no slo de invadir y someter alpersonaje-al sujeto del enunciado-- sino tambin al sujetomismo de la enunciacin: el fantasma, saliendo por la iz-quierda y entrando por la derecha del cuadro, rodea literal-mente a la cmara, al punto de vista desde el que se sostienela mirada del film. Es necesario, por otra parte: abolido elrelato, omnipresente el fantasma, se instaura una nuevadialctica entre el sujeto del enunciado y el de la enuncia-cin.No se trata de la expansin de la funcin expresiva quecaracteriza, por ejemplo, de la poesa lrica (

322

El espejo de Andrei Tarkovski (1974).

cotidiano; lo que importa, en suma, es la posibilidad mismade la separacin entre uno y otro: la lnea de demarcacin, lafrontera, la barra que haga posible la diferencia y, con ella,el lenguaje, el sentido y el sujeto. He aqu, de nuevo, lostrminos del combate con la psicosis.

Hace falta que lo otro -lo diferente- exista para podernombrar lo uno: hace falta que un tercer trmino -el Sen-tido, Dios, el Lenguaje, la Ley... escjase lo que se prefiera-exista para que el deseo del sujeto pueda separarse de suobjeto fantasma y, as, el sujeto pueda construir su identi-dad, es decir, su discurso.

Tal es el esfuerzo desesperado de quien toma la palabraen Stalker, an cuando quien as hace no pueda dejar de veren el propio stalker, es decir, en quin en el relato encarnaese mismo esfuerzo, a un sacerdote ingenuo y aterrorizado-de nuevo la tensin entre el sujeto de la enunciacin y eldel enunciado, a medio camino entre la identificacin, laextraeza y la repugnancia-o

La simple afirmacin de la Zona como un espacio otro,separado, diferente, concita pues todas las ansias -las delos viajeros, las del propio stalker, incluso las del especta-dor. Y he aqu la tragedia, en su ms honda dimensinmetafsica: los viajeros se adentran en la zona sin que nadapermita reconocer sus confines; el espacio al que se accedees esencialmente semejante al que se quiere abandonar,igualmente deteriorado, desordenado, oxidado, desange-lado: un inmenso basurero, acumulacin de restos, de des-perdicios, de objetos deteriorados que han perdido definiti-vamente su lugar -una de las ms precisas imagineras dela postmodernidad como acumulacin de deshechos sintiempo ni sentido, de materias sometidas a una intil corro-sin.

y el relato, una vez ms, comienza a descomponerse alritmo de desplazamiento de los viajeros que se descubreprogresivamente circular, carente de todo posible desen-lace. Lo advertimos: la esperanza en los poderes sobrenatu-rales de la Zona constituye una incgnita incesante con-denada a difuminarse lentamente a lo largo del film. Y,como sucede una y otra vezen el texto - Tarkowski, siempreagotadora y fascinantemente especulativo, los dilogos delos personajes encarnan el imposible monlogo del sujeto dela enunciacin: el inevitable desenlace all donde el relatoconduce a su imposibilidad consiste en -y es literalmenteenunciado como- la imposibilidad misma del deseo. Enuna habitacin como cualquier otra, donde incluso un gro-tesco telfono permite hablar con el universo del que se hapartido, los personajes reconocen su imposibilidad de pro-nunciar deseo alguno. Slo les resta callar, sentarse espaldacon espalda mientras la cmara se aleja hasta encuadrarlesen un plano general de corte teatral (tres paredes sin techoles reencuadran sin que ninguna otra acote el espacio) queconstituye una cita que podemos reconocer como literal deEsperando a Codal -un texto no menos desesperado en elque se invoca intilmente a un Dios (God) del que nadapuede esperarse pues incluso su Nombre es objeto de unagrotesca perversin.

Hemos hablado de postmodernidad; queremos insistiren ello. El ansia mstica del sujeto de la enunciacin, lademanda de espiritualidad, de trascendencia, se ve confron-tada con un universo visual absolutamente matrico: lafotografa del film, muy prxima a las experiencias de laabstraccin matrica de la vanguardia pictrica de nuestrosiglo, se apasiona por -y la cmara se detiene obsesiva-mente en- las texturas sucias, rugosas, producto de la co-rrosin de los objetos de la modernidad: el tiempo -eltiempo de los metarelatos que Lyotard ha reconocido comoya imposibles- queda abolido, desmembrado en los tiem-pos microscpicos e irrelacionables entre s de la descompo-sicin de los objetos. No hay lugar para horizonte histricoalguno -ya sea histrico, revoluciorrario o religioso. (Laabolicin del tiempo, recordmoslo, conduce necesaria-mente a la abolicin del deseo, pues el deseo es la tensin de

La injancia de Ivn de Andrei Tarkovski (/962).

Andrei Rublev de Andrei Tarkovski (1966).

un trayecto que debe desplegarse en el tiempo, contar con unfuturo de realizacion). La Zona es ms que la ltima utopa:constituye la imaginera visual de la putrefaccin misma dela utopa. En el texto-Tarkowski se manifiesta de maneraextrema el componente psictico de la postmodernidad.

Por eso incluso el proyecto del cientfico de dinamitar laZona para as extirpar toda fantasa de esperanza se mues-tra carente de sentido: la Zona ya ha estallado y se descubre,as, como algo ms que la simple prolongacin del mundocotidiano; es, adems, el lugar de encuentro con lo siniestro,es decir, con lo real vaco de todo sentido, de todo discurso(en ausencia, pues, de lo simblico) y vaco, tambin, de todainvestidura deseante (lo imaginario se ha roto y desmem-brado).

La puesta en escena, el trabajo de la cmara, participade esta expansin del terror. As puede entenderse la presen-cia constante de un dispositivo caracterstico del cine fan-tstico que aqu se expande desbordando su cdigo de ori-gen. Nos referimos a la presencia dosificada, en tal gnero,de una serie de planos y de movimientos de cmara que seautonomizan con respecto a los desplazamientos de los per-sonajes, que los observan desde distancias inesperadas ydesde puntos de vista tortuosos para as sugerir la mirada,

desde contracampo, de algo ominoso y amenazante --elmonstruo, el criminal. .. Sin embargo, como hemos adver-tido, estos planos, en el cdigo que los rige en el gnerofantstico, se hayan siempre dosificados, contrastados conotros que se someten a la lgica escnica de los personajes, aljuego de sus desplazamientos y de sus miradas. Yes que lasconvenciones de este gnero -cuyo proyecto no es',despusde todo, otro que el de representar, nombrando lo siniestro yas, finalmente, someterlo a la lgica simblica del dis-curso- exigen la acotacin de dos espacios que si bien serozan y llegan incluso a atravesarse, mantienen su respec-tiva autonoma -hasta que al final uno de ellos sea definiti-vamente sometido al otro para que as pueda cesada angus-tia-: un espacio -un punto de vista, una mirada-, hu-mano y un espacio -un punto de vista, una mirada- sinies-tra.

Mas en el texto-Tarkowski, en ese texto en el que elsujeto de la enunciacin se desmembra al ritmo de la disolu-cin psictica de su discurso, el equilibrio se vuelve imposi-ble: las miradas desde el terror se expanden aboliendo cual-quier espacio, cualquier punto de vista, cualquier miradaconfortable. La angustia, en Stalker, se halla desde el primermomento anclada en la enunciacin. 323

DESENLACE (NOSTALGIA)(SACRIFICIO)Son precisos los ttulos tarkowskianos. Tambin lo es

Nostalgia, un film en que las ceremonias se suceden, primeroatractivas, bellas en su liturgia, pero luego cada vez msinsistentes y desangeladas, casi tediosas, descubrindosecada vez ms vacras, ms carentes de magia -como elatosigante monlogo de ese personaje que fugazmente atraepor su anhelo de la Verdad pero que enloquece ante lamirada extraada de la cmara.

Nostalgia de lo sagrado, pues, y nostalgia del Fantasma-de nuevo los dos polos entre los que oscila un discursocondenado a su autodestruccin. El final es, por ello, ejem-plar: primero ese plano desmesuradamente largo, agnico,de la muerte del personaje que cruza la piscina seca con lavela encendida del loco que a su vez ha muerto abrasado. Yluego el plano final: no menos largo, no menos insostenible,con el desvlido perro (que ya estuviera presente en St alker oen El espejo), el jardn y la casa materna -en falsa, imposi-ble perspectiva-dentro de un templo gtico sin techo ...En laagona, el sujeto de la enunciacin calla y se aferra a la ima-gen del espacio-y del cuerpo- mgico de la madre arcaica.

Y, finalmente, Sacrificio, un ttulo no menos precisopara un film que se sabe el ltimo.

Solaris de Andrei Tarkovski (/972).

324

Comienza con uno de los ms sombros testamentos queimaginarse pueda: el de un padre que proclama su imposibi-lidad de actuar como tal e invita a su hijo a que riegue por sucuenta, continuamente y sin garanta alguna de esperanza,un rbol esculido. Una vez ms, pero quizs en su msamarga expresin, la enunciacin literal: el padre afirma suincapacidad de asumir su funcin -que no es otra, despusde todo, que la de afirmar la posibilidad del sentido- yqueda ah un hijo, desposedo de todo enlace posible con laLey-con el Falo-, si se prefiere.

La metfora delirante ha cristalizado: la locura es lite-ralmente asumida en una nueva incursin en lo fantstico:la inminencia del desastre nuclear -pues ninguna otra cosatraen los Reyes Magos: quizs nadie como Tarkowski haacusado la latencia de lo siniestro en el universo pictrico deLeonardo da Vinci- es la precisa metfora de la descompo-sicin absoluta del cosmos del sujeto.

Y accede as el texto-tarkowski, finalmente, instantesantes de la imposicin de la camisa de fuerza, a la represen-tacin ms exacta de aquello que ha latido en l desde sucomienzo: el incesto. Tal es la ltima ceremonia, la ltimaliturgia en la que dos cuerpos amorosamente entrelazadoslevitan en un instante negro de absoluto.

Stalker de Andrei Tarkovski (1979).

El texto-Tarkovski: el cadver del relato en VVAA: El cine sovitico, Fundacin Municipal de Cultura, Oviedo, 1988.

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