Gobantes, Catalina - Ciudades de Pelicula. Representaciones Del Mundo Urbano en Los Inicios Del Cine...

PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATÓLICA DE CHILE INSTITUTO DE ESTUDIOS URBANOS Y TERRITORIALES MAGÍSTER EN DESARROLLO URBANO

CIUDADES DE PELÍCULA

REPRESENTACIONES DEL MUNDO URBANO EN LOS INICIOS DEL

CINE SONORO EN CHILE (1939-1949)

POR

CATALINA ADRIANA GOBANTES MARIN

Tesis presentada al Instituto de Estudios Urbanos y Territoriales de la Pontificia Universidad Católica de Chile, para optar al

grado académico de Magíster en Desarrollo Urbano

Profesor Guía: Gonzalo Cáceres Quiero

Diciembre, 2010

Santiago, Chile ©2010, Catalina Adriana Gobantes Marin


REPRESENTACIONES DEL MUNDO URBANO EN LOS INICIOS DEL CINE SONORO EN CHILE (1939-1949)

i

TABLA DE CONTENIDOS

ÍNDICE DE ILUSTRACIONES ........................................................................................................................ ii

INTRODUCCIÓN ................................................................................................................................................ 1

1. Objetivos ................................................................................................................................................ 3

2. Fundamentación y relevancia de la investigación ............................................................... 4

3. Marco Metodológico ......................................................................................................................... 7

CAPÍTULO I

Algunos enfoques sobre la relación entre cine y ciudad ............................................................... 10

1. El cine y la experiencia de la Modernidad ............................................................................ 11

2. De la vista panorámica al film urbano: elementos para el análisis ............................ 14

3. Estudios urbanos sobre el cine del periodo industrial .................................................... 17

Representaciones urbanas tempranas: entre Babilonia y Berlín .......................................... 22

La ciudad narrada por Hollywood ....................................................................................................... 34

CAPÍTULO II

El cine industrial en América Latina ...................................................................................................... 47

1. El Estado y la música como motores de la industria en América Latina .................. 50

2. La industria cinematográfica en Chile .................................................................................... 59

La breve experiencia industrial de la cinematografía nacional ............................................. 65

CAPÍTULO III

La cinematografía local y la construcción simbólica de lo urbano en el contexto de modernización en Chile .............................................................................................................................. 68

Imágenes urbanas del cine chileno en tiempos de industrialización ................................... 74

CONCLUSIONES ........................................................................................................................................... 105

BIBLIOGRAFÍA ............................................................................................................................................. 113

FILMOGRAFÍA CITADA ............................................................................................................................ 121

ANEXOS

Largometrajes argumentales producidos y estrenados en Chile entre 1939 y 1949 .... 125



ii

ÍNDICE DE ILUSTRACIONES

Figura 1-1: El corte de pelo de la mujer metropolitana ................................................................ 26

Figura 1-2: La Metrópolis de Ruttman y la Nueva Objetividad .................................................. 29

Figura 1-3: Metropolis, la torre de Babel y la ramera de Babilonia .......................................... 31

Figura 1-4: La ciudad futura de W.C. Menzies y L. Moholy-Nagy .............................................. 32

Figura 1-5: Propuesta de remodelación de Potsdamer Platz, 1929 ......................................... 33

Figura 1-6: La calle como lugar de encuentro y cuna de criminales ........................................ 38

Figura 1-7: Angel’s Flight (Bunker Hill), hito urbano del viejo Los Angeles ......................... 43

Figura 2-1: Estreno de películas nacionales 1935-1950 (años seleccionados),

Argentina y México ....................................................................................................................................... 52

Figura 2-2: La movilidad social mediante la voluntad y el esfuerzo ........................................ 62

Figura 2-3: Mujeres atípicas en el cine mudo nacional .................................................................. 64

Figura 3-1: La mujer de la metrópolis como ideal femenino ...................................................... 69

Figura 3-2: Juan Verdejo, el roto chileno ............................................................................................. 73

Figura 3-3: Accesorios que distinguen a la mujer citadina y la muchacha de campo ....... 76

Figura 3-4: Pasatiempos en “La Rinconada” ...................................................................................... 84

Figura 3-5: El hotel como lugar propicio para encuentros casuales ........................................ 85

Figura 3-5: Paseo al Parque Cousiño en automóvil, ambientado en 1899 ............................ 91

Figura 3-6: “El Padre Pitillo” en Chile y España ................................................................................ 96

Figura 3-7: “Memorias de un chofer de taxi”, por Pepo ................................................................. 97

Figura 3-8: Ana González personificando a La Desideria .......................................................... 100



iii

RESUMEN

Con el objetivo de comprender las representaciones de lo urbano promovidas

durante los inicios del cine sonoro en Chile, se analizan los estereotipos citadinos

presentes en todos los largometrajes argumentales producidos y estrenados en Chile

entre 1939 y 1949. Esta época se caracteriza por la implementación de una política

estatal de fomento de la cinematografía nacional al alero de un proyecto de

modernización emblemático liderado por la Corporación de Fomento de la Producción.

En dicho contexto, las producciones analizadas constituyen testimonios y documentos

privilegiados para el estudio de la construcción y difusión del imaginario urbano

nacional.



1

INTRODUCCIÓN

Sede de las grandes productoras y residencia de sus mayores audiencias, las

ciudades han sido siempre el hogar privilegiado de la industria cinematográfica. Pero la

relación entre el cine y la ciudad trasciende la localización citadina de los servicios de

producción y exhibición que sustentan a esta actividad. Desde la admiración por la

modernidad de las primeras vistas hasta la asimilación pesimista de la ciudad con el

vicio y el desamparo, diversas corrientes cinematográficas han adoptado al paisaje

urbano como escenario de sus realizaciones, así como tantos otros han otorgado a dicho

paisaje la cualidad de verdadero protagonista.

La presente investigación se centra precisamente en una de esas corrientes:

aquella correspondiente al proceso de formación de la industria cinematográfica en

América Latina durante las primeras décadas del siglo XX. En esta época, el

advenimiento del sonido brindó una nueva oportunidad para intentar competir con la

hegemonía de Hollywood en los mercados de habla hispana, lo que sumado al impulso

modernizador del Estado favoreció la formación de proyectos cinematográficos que nos

permiten hablar del comienzo de una industria.

Al igual que en otras naciones, Chile no estuvo ausente de un nuevo ciclo de

producciones que retomaban bajo otro formato el trabajo iniciado por los pioneros del

cine nacional. Tomando como referencia el exitoso modelo aplicado en Estados Unidos y

Argentina, tanto el Estado como algunos inversionistas privados actuaron en conjunto

con el objetivo de formar una industria cinematográfica nacional.

Tras el estreno en 1934 de la primera película sonora1

1 Se considera cine propiamente sonoro aquél que incorpora ópticamente esta dimensión, a diferencia de versiones precedentes que sincronizaban la imagen con sonido reproducido durante la función (discos o en vivo) además de otras técnicas experimentales.

del cine chileno, la

producción cinematográfica experimentó algunos años de receso, cediendo una

preciosa oportunidad a producciones argentinas y mexicanas. Precisamente, es en esta

época en que se popularizaron el tango y las rancheras, al mismo tiempo que los



2

mariachis, el lunfardo y los charros se volvieron imágenes, lenguajes y personajes cada

vez más conocidos por nuestra sociedad de masas.

En paralelo a la formación de la Corporación de Fomento de la Producción, se

retomó la realización de filmes nacionales, y entre 1939 y 1943 se estrenó un promedio

de tres cintas por año. Este nuevo impulso, sumado al enorme éxito internacional de

otras películas latinoamericanas, hizo suponer que nuestro país también podía contar

con una industria cinematográfica propia orientada al mercado de habla hispana. En

este contexto, la creciente importancia del Estado en materias de planificación

económica y la confianza en el modelo de industrialización por sustitución de

importaciones volvían promisorio el futuro de la industria nacional.

Como se sabe, el modelo de fomento industrial escogido por el Estado operaba

mediante diversas modalidades crediticias e incluía la formación de empresas filiales.

Bajo el marco que brindaba el apoyo público, en 1941 se propuso la creación de la

empresa Chilefilms S.A., que funcionaría bajo la dirección de accionistas privados –con

una participación de CORFO cercana al 40%–, y la suscripción de contratos de crédito

públicos. La empresa Chilefilms llegó a producir al menos diez largometrajes

argumentales entre la inauguración de sus estudios en 1944 y su cese temporal en 1949,

además de disponer de un noticiero semanal y arrendar sus estudios para la filmación

de un importante número de realizaciones nacionales y extranjeras. A éstas se suman

cerca de cuarenta películas desarrolladas entre 1939 y 1949 por pequeñas empresas

independientes.

Mientras la cinematografía en Chile ingresaba en un nuevo ciclo de dinamismo,

la mecanización del campo, la explosión demográfica de las principales ciudades, y un

sinnúmero de innovaciones tecnológicas alteraron profundamente la cotidianidad de

gran parte de la población. Las películas fueron influidas y también procesaron el

cambio que se observaba en el campo y la ciudad. Por lo tanto, y bajo el supuesto de que

el cine es un medio que construye representaciones sociales al mismo tiempo que

representa su realidad contextual, las producciones cinematográficas mostraron la

imagen de una realidad marcadamente diferente de la época precedente, donde la

ciudad y la expansión de lo urbano como modo de vida fueron elementos cruciales.



3

Con el fin de comprender la imagen de lo urbano promovida por la

cinematografía nacional, la tesis analiza las representaciones citadinas presentes en los

largometrajes argumentales realizados durante la década de 1940 en Chile. Sin omitir

ninguno de los films que se conservan y se encuentran disponibles para su visionado,

reflexionamos sobre la importancia que las representaciones cinematográficas tuvieron

en la construcción del imaginario social de la época. A nuestro juicio, las películas

colaboraron en asentar un conjunto de estereotipos urbanos cuya influencia se percibe

hasta el día de hoy.

Por otra parte, ponemos en el centro de la reflexión la relación entre las políticas

de fomento industrial propias del periodo y el desarrollo de la industria del cine, y su

efecto sobre las imágenes urbanas difundidas por ese medio.

En consideración de lo anteriormente expuesto, nos preguntamos: ¿De qué

modo se representa lo urbano en los largometrajes argumentales producidos durante el

periodo industrial del cine chileno? ¿Cuáles son los códigos convencionales con los que

se simboliza? ¿Cómo son los personajes que representan a la ciudad en estos filmes?

¿Qué relación tienen las locaciones y símbolos urbanos con el contexto de

modernización y fomento industrial en que fueron producidos?

1. Objetivos

1.1. Objetivo General: Analizar los estereotipos urbanos representados en los

largometrajes argumentales producidos en Chile entre 1939 y 1949.

1.2. Objetivos Específicos:

1.2.1. Analizar las referencias simbólico-discursivas sobre lo urbano presentes en

una muestra de largometrajes argumentales nacionales.

1.2.2. Analizar las representaciones sociales de lo urbano en relación con el proceso

de modernización y las políticas de fomento industrial.



4

En lo principal, la tesis se estructura en tres capítulos. El primero, al modo de un

estado del arte, revisa los principales enfoques teóricos y metodológicos que han

abordado la relación entre cine y ciudad. El segundo analiza los modelos de

organización industrial, con especial referencia a América Latina. El tercer capítulo

corresponde a los resultados del análisis y la reflexión sobre la construcción y difusión

de estereotipos nacionales y urbanos en el cine latinoamericano y nacional.

De forma anexa al cuerpo de la investigación, se presentan las fichas técnicas de

todos los largometrajes argumentales producidos en Chile entre 1939 y 1949,

indicándose también el formato de las copias visionadas en el curso de la investigación –

y en la mayoría de los casos, su inexistencia–.

Respecto a las citas textuales referidas en el texto, en el caso de provenir de

textos escritos en un idioma distinto del español, se presentan traducidas.

2. Fundamentación y relevancia de la investigación

Sin las imágenes, ¿qué sabríamos de la sociedad?

Marc Ferro

En los últimos cincuenta años, el interés por las representaciones de ciudad ha

tendido a enfocarse en los mecanismos de percepción del espacio urbano a partir de la

experiencia que de él tienen los sujetos. Mientras los aportes de Lynch y Norberg-Schulz

señalan que los individuos perciben el espacio formando esquemas cognitivos de

orientación (Aragonés, 1983), la teoría constructivista ha destacado la percepción del

espacio como una variable explicativa del comportamiento humano, entendiéndose la

relación entre sujeto y espacio a partir de la construcción simbólica de este último: su

representación social.

El concepto de “representación social” que utilizamos en este estudio

corresponde a aquél definido por Moscovici en el marco de la psicología social y

posteriormente desarrollado por la sociología del conocimiento de Berger & Luckman



5

(Jodelet, 1993). Se refiere a aquella base simbólica del conocimiento de la realidad que

es socialmente elaborada y compartida, equivalente al llamado conocimiento del sentido

común que organiza la percepción de los sujetos y da sentido a su experiencia cotidiana.

En esta acepción, las representaciones cobran autonomía del objeto o sujeto que es su

referente, “debido a ello, no es simple reproducción sino ‘construcción’ y conlleva en la

comunicación una parte de ‘autonomía’ y de ‘creación individual o colectiva’” (476).

Las producciones cinematográficas son, en este marco, una fuente secundaria de

representaciones que, en conjunto con la percepción de la experiencia personal como

fuente primaria, concurren en la significación del espacio representado.

Al respecto, autores como Ferro (1995), Rosenstone (1997) y Sorlin (2005) han

defendido enfáticamente la legitimidad del cine como fuente histórica (de lo que

derivaría también su utilidad como herramienta de enseñanza de la historia). Como ha

sostenido Vásquez:

La historia contemporánea tiene en el cine a un importante aliado documental,

sin duda valorado por las siguientes generaciones que no sólo podrán leer acerca

de nosotros sino también mirarnos, con una doble óptica: el registro de la

recreación visual de la realidad (documental o ficcional) y la intención que esa

recreación tuvo (1992:5).

Sostendremos, por lo tanto, que las películas no sólo pueden actuar como retrato

de una época (entendido como la búsqueda de veracidad en la representación), sino

también como un producto social que, al mostrar una cierta visión histórica, contribuye

a su construcción (Rosenstone, 1997). Así, el cine es en sí mismo un agente de la historia,

característica que radica en la eficacia de las imágenes como dispositivo ideológico

(Ferro, 1995:21; Sorlin, 2005). Esa eficacia deriva no sólo del carácter masivo de su

consumo, sino porque el mismo lenguaje cinematográfico debe adoptar imágenes

fácilmente comprensibles por el público masivo, por lo tanto, las formas de

representación suelen ser altamente estereotipadas.

En lo que se refiere específicamente a los estudios urbanos sobre cine, las

películas constituyen también una fuente histórica eminente. Ello en dos sentidos: por



6

una parte, las imágenes filmadas en exteriores son un documento de la materialidad de

la ciudad y sus condiciones de vida. Por la otra, los símbolos y discursos sobre lo urbano

presentes en el guión –vale decir, la representación social de la ciudad– son un recurso

para comprender el lugar y significado que la ciudad tuvo en el imaginario de una época.

En síntesis, los filmes son tanto un documento como un testimonio de su época.

Las representaciones urbanas del periodo que estudiamos se inscriben también

en el debate más amplio sobre la experiencia de la modernidad y el proceso de

modernización suscitado entre fines del siglo XIX y la primera mitad del siglo XX. En

este debate, el concepto de modernización hace referencia a “una dinámica colectiva e

institucional que favorece: la industrialización, la apertura a nuevos mercados, la

aparición y desarrollo de procesos masificadores, la preeminencia de la ciudad sobre el

campo, el crecimiento del Estado, la formación de élites y la internacionalización de las

pautas culturales” (Cáceres, 1997:164). La modernidad, a su vez, correspondería al

sistema normativo caracterizado por una orientación al desarrollo de la ciencia y la

técnica, y por una transformación de los valores de la sociedad, tendiendo al

predominio de la razón instrumental.

En el debate modernización-modernidad se destacan los trabajos de Georg

Simmel, Siegfried Kracauer y Walter Benjamin, quienes se ocupan de los nuevos modos

de percepción y experiencia de la existencia histórica y social propios de la “época

moderna” (Frisby, 1992). Según Frisby, estos autores se preocuparon especialmente de

analizar aquellos fenómenos o fragmentos de la realidad cotidiana de las grandes

ciudades de este periodo, objetos que escapaban a las interpretaciones de época. Sus

reflexiones se centraron en las manifestaciones psicológicas y en las formas de

representación artística de la experiencia moderna, que se consideraba cristalizada en

la vida metropolitana. En este sentido, las representaciones cinematográficas del

periodo industrial se presentan como un objeto privilegiado para aproximarnos a dicha

experiencia y a la reflexión acerca de ella en el contexto nacional.



7

3. Marco Metodológico

La presente investigación corresponde a un estudio cualitativo de los estereotipos

mediante los cuales se representó lo urbano en las películas producidas en Chile

durante el periodo industrial de la cinematografía nacional. El universo de estudio lo

componen los largometrajes argumentales producidos y estrenados en Chile entre 1939

y 1949 (ver Anexo 1).

La definición de la muestra ha debido adecuarse a la cantidad de películas con

copias disponibles, ya sea porque las copias están perdidas, porque se encuentran en

proceso de restauración o en negativos a la espera de financiamiento para ser

restauradas. Ante esta situación, la muestra del estudio se compone del total de

películas disponibles de las que se obtuvo copia en formato digital, que corresponde a

las siguientes:

Título Dirección Empresa Productora Año de estreno

1 El hechizo del trigal E. de Liguoro Perla del Pacífico 1939 2 Romance de medio siglo L. Moglia Barth Chilefilms 1944 3 Hollywood es así J. Délano Santa Elena 1944 4 La amarga verdad C. Borcosque Chilefilms 1945 5 La dama de la muerte C.H. Christensen Chilefilms 1946 6 El diamante del Maharajá R. de Ribón Chilefilms 1946 7 Música en tu corazón M. Frank (independiente) 1946 8 La dama de las camelias J. Bohr Chilefilms 1947 9 Si mis campos hablaran J. Bohr Araucanía Films 1947

10 Yo vendo unos ojos negros J. Rodríguez Chimex 1947 11 Mis espuelas de plata J. Bohr Producciones Bohr 1948 12 La mano del muertito J. Bohr Producciones Bohr 1948

En vista de esta falta de material primario para el análisis, la muestra se

complementa con información bibliográfica sobre los contenidos de las películas, en

cuyo caso se indica la fuente original.

Desde un punto de vista analítico, la revisión de estas películas tiene por

objetivo inferir los significados de las referencias simbólico-discursivas sobre lo urbano;



8

en otras palabras, caracterizar las representaciones sociales de la ciudad. Asimismo, el

análisis integrado de las representaciones presentes en los filmes a la luz del contexto

de modernización en que fueron producidas, nos permitirá reconocer con qué códigos

convencionales se simboliza a lo urbano en la cinematografía nacional de la época, y de

qué manera éstos se vinculan con la realidad contextual.

Desde una perspectiva constructivista suscribimos la idea de que las

representaciones sociales son aquellos sistemas de significados compartidos que

operan como referencia para dar sentido a la experiencia de los sujetos. De acuerdo con

Martinic (2006), estas representaciones tienen tres componentes centrales: un

contenido informacional, una estructura y una dimensión ético-normativa. El contenido

informacional corresponde a las distinciones conceptuales que en la representación de

una determinada realidad (en nuestro caso, lo urbano) sirven para categorizarla; la

estructura corresponde al orden interno que se da por las relaciones entre los conceptos

y términos de la representación, y la dimensión ético-normativa asigna valoraciones a

los contenidos que la componen.

En cada película se identifican y analizan las escenas y secuencias donde se hace

referencia a lo urbano ya sea visualmente o por medio de diálogos; esto incluye

referencias directas e indirectas a través de personajes, artefactos, cualidades, valores y

otros elementos que el texto asocie a la ciudad y sus modos de vida. En este sentido, la

representación social de lo urbano se refiere tanto a la ciudad como a los elementos

asociados a lo que Wirth define como urbanización:

Urbanización no denota ya meramente el proceso por el cual las personas son

atraídas a un lugar llamado ciudad e incorporadas a su sistema de vida. Refiere

también esa acentuación acumulativa de las características distintivas del modo

de vida que está asociado al crecimiento de las ciudades, y finalmente, los

cambios en la dirección de los modos de vida reconocidos como urbanos y

manifiestos en la gente que, dondequiera se halle, ha sufrido el hechicero influjo

que la ciudad ejerce en virtud del poder de sus instituciones y personalidades a

través de los medios de comunicación y transporte (2005:3).



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Una vez identificadas esas escenas y secuencias, se aplica una técnica de análisis

estructural que consiste en la identificación de las categorías o términos en que se

organiza el contenido informacional de estas referencias, y en la descripción de la

estructura de relaciones entre términos según campos semánticos (Bordwell, 1995:125).

Para aclarar mejor este punto, citamos el ejemplo que propone Bordwell:

… se puede decir que campo/ciudad constituye un campo semántico, unificado

por una relación de significado opuesto. Ciudad/pueblo/aldea/casa también

constituye un campo semántico, organizado en orden descendente de tamaño.

Ciudad/provincia/región/país constituye un campo semántico definido por

inclusión. Cuando se pregunta el significado de ciudad o país, en parte se está

preguntando en qué campos semánticos pueden insertarse (126).

El conjunto de las categorías, la forma en que son valoradas y su relación en

campos semánticos configuran el sistema de significado de lo urbano, vale decir, su

representación social.



10

CAPÍTULO I

Algunos enfoques sobre la relación entre cine y ciudad

La relación que existe entre cine y ciudad puede resumirse en dos áreas de

estudio fundamentales. En primer lugar, aquélla orientada al análisis de la ciudad como

lugar de nacimiento y desarrollo de la industria cinematográfica y, en segundo lugar,

aquélla que estudia a la ciudad como objeto de representación fílmico (Shiel, 2001;

Mennel, 2008).

En el primer caso, el foco de los estudios ha sido puesto principalmente sobre el

cine en tanto medio de entretención de masas y como motor de transformación de la

economía cultural de las ciudades en que ha proliferado. En el segundo caso, éstos se

han centrado especialmente en el estudio de géneros narrativos urbanos, en la

construcción de estereotipos, y en aquellos “artefactos urbanos” que han despertado

especial atención entre los realizadores. Una nueva área, aún poco estudiada, podría ser

aquella basada en que un film excede la mera representación de la realidad espacial,

pues la experiencia de su visionado reproduce sensaciones y pone de manifiesto las

cualidades táctiles del cine (Clarke, 1997; Hopkins, 1999). En este sentido, su objeto no

es la ciudad como lugar ni como representación, sino el cine como “experiencia

cinemática” del espacio. En cualquier caso, la formación y experiencia de la llamada

metrópolis moderna constituye un punto de partida ineludible.



11

1. El cine y la experiencia de la Modernidad

… no ha habido época que no se sintiera, en el sentido más excéntrico, ‘moderna’, ni se considerara al borde de un abismo… Todas las épocas se presentan ante sí mismas como ineludiblemente nuevas. Sin embargo, esa ‘modernidad’ es precisamente lo diverso, como los diversos aspectos de un mismo caleidoscopio.

Walter Benjamin2

Con posterioridad al impulso industrializador y las intervenciones urbanas

decimonónicas, se configuró un nuevo elemento en las grandes ciudades, la llamada

multitud, observable en el atestamiento diario de los espacios públicos y de ocio, e

impulsado por la creciente concentración urbana de la población y la “apertura de la

ciudad” característica de las intervenciones aludidas (Berman, 2004). La multitud

constituyó además una masa de potenciales consumidores en función de los cuales

En la víspera de la invención del cine, una red de formas arquitectónicas estaba produciendo una nueva espacio-visualidad. Galerías, puentes, ferrocarriles, el tren subterráneo eléctrico, vuelos motorizados, rascacielos, tiendas por departamentos, los pabellones de los salones de exhibición, casas de cristal y jardines de invierno, entre otras formas, encarnaron la nueva geografía de la modernidad. Éstos fueron todos sitios de tránsito. La movilidad –una forma de cinemática– era la fuerza conductora de estas nuevas arquitecturas. Al cambiar la relación entre la percepción espacio-temporal y la movilidad corporal, las arquitecturas de tránsito prepararon el terreno para la invención de la imagen en movimiento, el verdadero epítome de la modernidad.

Giuliana Bruno

A principios del siglo XIX existían en Europa y América numerosos espectáculos

que convocaban a la élite de la sociedad urbana, pero no fue hasta fines de ese siglo que

pudo hablarse propiamente de audiencia masiva.

2 1939, en Frisby, 1992:476.



12

aparecieron nuevos medios de entretención masiva amparados en gran medida por los

avances de la técnica. El más importante de éstos fue sin duda el cinematógrafo.

El espectáculo cinematográfico se orientó desde un principio a las masas

residentes en las grandes ciudades, y las mismas ciudades se transformaron en el objeto

de interés privilegiado por el nuevo arte. Al mismo tiempo se mostraba en sus

contenidos una creciente preocupación por la tecnificación y la rápida transformación

de la vida citadina. Esas primeras producciones constituyeron, por lo tanto, un

importante medio de reflexión sobre las implicancias de la vida moderna, y fueron

contemporáneas con las primeras teorías sociales de la modernidad.

Estas teorías nacían en un contexto no sólo de adelantos tecnológicos, sino uno

en que las ciencias y las artes se remecían también: la relatividad e incertidumbre en

física, el interaccionismo y el psicoanálisis en las ciencias sociales y las vanguardias

artísticas fueron algunas de las nuevas perspectivas teóricas, las nuevas formas de ver la

realidad y los nuevos lenguajes que se fueron constituyendo (Uricchio, 2008:107). En el

campo de la reflexión social, autores como Georg Simmel, Walter Benjamin y Siegfried

Kracauer se acercaron a ese contexto a partir de un análisis de “los modos de

experimentar lo nuevo de la sociedad ‘moderna’” (Frisby, 1992:21), esto es, entendiendo

que lo propiamente moderno era la permanente novedad del presente.

Centrado en el Berlín de fines del siglo XIX, Simmel se dedicó al análisis de lo que

definió como una sociedad basada en la “economía monetaria capitalista” y su

repercusión en la personalidad de los individuos: la neurastenia. Para este autor, la

esencia de la modernidad radicaba en una nueva actitud hacia el mundo, donde la

ciudad constituía el centro de las experiencias sociales que lo definen. En este contexto,

uno de los rasgos que caracterizaban a la vida urbana era la posibilidad que ofrecía la

ciudad de una indiferencia total como forma de autopreservación ante la fugacidad y

fragmentariedad de la experiencia urbana, ante “el tumulto de los estímulos en cambio

continuos” (Frisby, 1992:148).

El papel de la “economía monetaria capitalista” como condicionante de las

relaciones sociales es comparable (aunque no análogo) al de la “solidaridad orgánica”

para Durkheim y el “racionalismo occidental moderno” para Weber. Este tipo de



13

relaciones sociales que describe Simmel se emparentan también con las relaciones que

Tönnies define como propias de la sociedad (Gesellschaft), y que coexisten con las

relaciones propias de la comunidad (Gemeinschaft).

Para Benjamin, por su parte –quien buscaba desentrañar la “prehistoria de la

modernidad” estudiando retrospectivamente el París del siglo XIX–, la experiencia se

habría transformado en un asunto individual vivido interiormente, donde el individuo

se habría distanciado de la realidad social para retirarse al interior debido a que era

“cada vez más incapaz de asimilar los datos del mundo que lo rodea mediante la

experiencia” (Benjamin, 1939, en Frisby, 1992:466). En este marco, el análisis de la

modernidad debía partir de la consideración de la realidad moderna como análoga a un

mosaico de fragmentos, donde lo antiguo persiste en relación dialéctica con el presente

y lo efímero (Frisby, 1992:385-387 y 420).

Contemporáneo a Benjamin, Sigfried Kracauer escribió gran parte de su obra en

el Berlín de los años ’20 y ’30 y posteriormente en París, terminando por radicarse

definitivamente en Estados Unidos en la década de 1940. Su principal interés durante la

estadía en Berlín y París fue la experiencia cotidiana de la vida urbana en el contexto de

la primera posguerra, caracterizada por “la experiencia de lo fortuito en un contexto de

vacío”, “el espanto o la angustia” asociados a la crisis social de la época (254-256).

Kracauer se centró en analizar la cultura de masas como una forma de distracción ante

la realidad, sosteniendo que “el lugar que una época ocupa en el proceso histórico se

determina con más fuerza a partir del análisis de sus manifestaciones superficiales e

insignificantes que a partir de los juicios de la época sobre sí misma” (Kracauer, 1927, en

Frisby, 1992: 268). Estas afirmaciones se fundamentaban en que la crisis producida por

la guerra habría desplazado la búsqueda de sentido hacia los fenómenos aparentemente

triviales o superficiales, por lo tanto, el análisis de la experiencia de los individuos debía

centrarse en dichas manifestaciones.

Refiriéndose específicamente al cine, en un artículo publicado en 1929 sostiene

que “las ridículas e irreales fantasías cinematográficas son sueños quiméricos de la

sociedad, en que su realidad auténtica sube a la superficie, en que cobran forma sus deseos

reprimidos” (en Frisby, 1992:283). En consecuencia, los “fenómenos culturales



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efímeros” (cine, deporte, opereta, circo, revistas teatrales, novelas policiales, fotografía,

etc.) constituyen un campo privilegiado para el análisis de las transformaciones de la

experiencia cotidiana en el espacio metropolitano (203).

En síntesis, los autores mencionados centraron sus estudios en aquellos

fragmentos y fenómenos aparentemente superficiales que contenían las claves para

comprender la enorme transformación de la vida urbana moderna y las formas de

percibirla y experimentarla. Este carácter transitorio, fugaz y fortuito de la realidad –en

palabras de Baudelaire– sería también el nudo central de las realizaciones

cinematográficas de la época.

Como hemos visto, esta preocupación no nacía con el cine. El cine como medio

de registro y construcción de nuevas representaciones se insertaba en la reflexión

inaugurada con la revolución tecnológica y científica, cuyo centro sería la metrópolis

moderna de fines del siglo XIX. Creado en el momento y en el lugar propicio, el cine,

como adelanto técnico y como fenómeno social, se transformaba en un objeto de

reflexión de esta misma tradición. En adelante, cine, ciudad y modernidad serían

términos prácticamente inseparables.

2. De la vista panorámica al film urbano: elementos para el análisis

Una de las características fundamentales de la modernidad de fines del siglo XIX

y principios del siglo XX fue la búsqueda de control y racionalización del tiempo, que se

materializó en la estandarización de su medición y en el desarrollo de tecnologías

destinadas a archivar el presente (Doane, 2002). Desde esta perspectiva, la fotografía y

especialmente el cine serían una manifestación de esta necesidad moderna de capturar

la contingencia. Como bien describe Doane, “la fotografía y el cine producen la sensación

de un momento presente cargado de historicidad al mismo tiempo que fomentan una

creencia en nuestro acceso a la presencia pura, la instantaneidad” (104).

A la vez que el cine fue parte de ese cambio de nuestra relación con el tiempo

(ahora medible y posible de ser archivado), cambió también nuestra relación con y



15

nuestro sentido de la historia. Cada uno de los momentos capturados en una película se

vuelve un momento histórico, pero siempre traído al espectador como tiempo presente.

Esta cualidad hace que ver un antiguo filme hoy sea muy distinto de verlo en la época de

su estreno: el visionado de hoy conlleva “el estremecimiento de la historicidad atada a él”

(104).

Las primeras realizaciones cinematográficas que se proyectaron en público

(llamadas también “vistas”) abordaron esta captura del presente de diversas maneras.

Mientras unas buscaban retratar la cotidianidad y la contingencia, otras buscaron la

expresa documentación de sucesos de relevancia histórica o eventos que consideraron

dignos de ser preservados, principalmente a través de noticiarios de actualidades.

Asimismo, y con una intención además artística, las cámaras buscaron capturar todo

tipo de “procesiones humanas”: trabajadores dirigiéndose o saliendo de las fábricas,

desfiles fúnebres, demostraciones deportivas multitudinarias (Barber, 2002); todo

aquello que constituye lo que Kracauer llamó “el ornamento de las masas” (Reeh, 2004).

Por otra parte, el cine fue también mediador de un cambio en las formas de

percibir la realidad material. Si a fines del siglo XIX predominaba la observación del

paisaje natural o arquitectónico (un objeto pasivo) mediante el desplazamiento del

observador hacia el objeto de su interés (un flâneur, de acuerdo con Benjamin), la

cinematografía invirtió dichas cualidades: el espectador, ahora sentado en una butaca,

se convertía en un sujeto inmóvil que observa una realidad en movimiento que le es

“traída” (el objeto pasaba a ser activo) (Reeh, 2004:78). En consecuencia, la facultad de

interpretar lo percibido que suele radicar en el sujeto –y en el contexto cultural de éste

como marco interpretativo– al ver una película se transfiere en parte al objeto pues éste

porta por sí mismo una interpretación de la realidad.

Sergei Eisenstein y Le Corbusier compararon también el cine con la arquitectura

en dos sentidos: la apreciación del espacio mediante el recorrido físico del pasaje sería

análoga al recorrido virtual de un pasaje imaginario (el fílmico), y la composición de un

conjunto arquitectónico sería análogo al montaje cinematográfico (Bruno, 2008).

Profundizando en el análisis de la posición del espectador respecto a lo

observado, Noël Burch señala un cambio desde un “Modo de Representación Primitivo”



16

en que la cámara se encuentra fija y a la altura de los ojos –permitiendo al espectador

una posición exterior respecto del mundo narrativo del film– a un “Modo de

Representación Institucional” en que el movimiento de cámara y los cambios de

perspectiva se orientan al “espectador (mirón) invulnerable que, viendo el film, emprende

su ‘viaje inmóvil’ como sujeto ubicuitario” (Bongers, 2010:165). Asimismo, el espectador

se encuentra tanto dentro como fuera del espacio fílmico y experimenta, por lo tanto,

diversos lugares a la vez. A esta cualidad John L. Fell la ha llamado “omnipresencia

geográfica” (Hopkins, 1999:56).

Esta capacidad de presentar una imagen de la realidad que juega con las

facultades perceptivas del espectador fue tempranamente asumida por vistas

panorámicas que exploraban nuevas perspectivas y técnicas de filmación. El concepto

de “panorama” –originalmente una pintura que cubría 360º y luego un tipo de

perspectiva fotográfica– se refería a una cobertura comprensiva del paisaje filmado,

evocando más una forma de mirar que el objeto de la visión (Uricchio, 2008:105-106).

Proliferaron entonces las vistas aéreas de diversas ciudades y los llamados “viajes

fantasmas” (phantom rides). En las primeras, los nuevos rascacielos lideraron las

preferencias en cuanto a dónde situar las cámaras; en los segundos, la cámara se situaba

típicamente sobre un tren o sobre cualquier tipo de vehículo en movimiento, pero no

simulando la perspectiva del pasajero sino la de la propia locomotora (Bruno, 2008: 21;

Keiller, 2008:33).

En el plano de la ficción, a principios de siglo se desarrollaron las primeras

técnicas de edición con el objetivo de contar historias más largas de manera continua

(además de explotar algunos efectos especiales llamados por entonces “trucos”). Este

desarrollo fue revolucionado en la década de 1920 por el trabajo experimental de

diversos realizadores soviéticos y europeos. En esa exploración, de las vistas que

mostraban una imagen no ficcional del mundo, se pasó a formas vanguardistas de

representación que rompían con la continuidad del tiempo y construían elaborados

significados a partir de la yuxtaposición de imágenes.



17

3. Estudios urbanos sobre el cine del periodo industrial

Los estudios urbanos basados en la cinematografía alternan dos grandes

vertientes: la preocupación de los Estudios Fílmicos (Film Studies) por las formas de

representación, y la preocupación de las Ciencias Sociales por la influencia de esas

representaciones en el contexto en que son percibidas. Si en la primera han

predominado los enfoques semióticos de análisis textual, la segunda vertiente se ha

inspirado principalmente en la Escuela de Chicago y la Escuela de Frankfurt (Shiel,

2001).

Un acercamiento inicial a la relación entre cine y ciudad fuera del campo de los

estudios fílmicos se dio durante la década de 1930 desde un enfoque criminológico.

Según éste, los espectadores, especialmente niños y jóvenes, podían llegar a admirar o a

identificarse con los criminales cinematográficos y demás personajes reprochables.

Además, esos mismos espectadores podían aprender desde técnicas criminales a

conductas lascivas y podían desear habitar el “mundo del vicio” que era retratado en las

películas (Jarvis, 1990).

Estas afirmaciones fueron validadas por la difusión con tintes sensacionalistas

del resultado de una serie de trece estudios realizados por el Consejo de Investigación

Cinematográfica (Motion Picture Research Council) y financiados por el Fondo Payne (de

ahí que se les conozca como los “Payne Fund Studies”). Los estudios indagaron sobre los

efectos que las películas podían tener en las actitudes y conductas de los niños, y se

llevaron a cabo entre 1929 y 1932 en varias ciudades de Estados Unidos.

El autor más influyente de quienes participaron en esta iniciativa fue el

sociólogo de la Escuela de Chicago, Herbert Blumer, cuya investigación –de la que se

publicaron dos libros: Movies and Conduct en 1933, y Movies, Delinquency and Crime en

1934, en colaboración con Philip M. Hauser– se centraba específicamente en los efectos

generadores o potenciadores de conductas criminales. Obteniendo evidencia

contrastada, otros miembros de esa Escuela que participaron fueron Paul Cressey y

Frederic Thrasher, cuya investigación –titulada Boys, Movies and City Streets– concluía

que las películas podían tener un efecto positivo en la medida en que ayudaban a la



18

integración de los hijos de inmigrantes en la sociedad estadounidense, y argumentaba a

favor del uso del cine como herramienta educativa en general.

A pesar de las críticas negativas que recibieron estos estudios en el mundo

académico, fueron instrumentados para confirmar –como era de esperarse– los temores

de los sectores conservadores que desde hacía años venían exigiendo la implementación

de un férreo mecanismo de censura cinematográfica. En ese sentido, Jarvis ha señalado

suspicazmente que el único de los trece estudios que no fue publicado fue el trabajo de

Cressey y Thrasher (Jarvis, 1990:130).

En un contexto político muy diferente, en la década de 1940 surgió en el ámbito

teórico un enfoque crítico inspirado en los postulados de la denominada Escuela de

Frankfurt (fuertemente revitalizada a fines de los ’60). Un trabajo fundamental fue

Dialéctica del Iluminismo, publicado por Theodor Adorno y Max Horkheimer en 1944

(Schirmacher, 2000), donde se dedicaba un capítulo a la transformación del arte en

industria cultural. El creciente interés que esta perspectiva despertó también en el

campo de los estudios fílmicos fue vinculado lógicamente con la hegemonía de

Hollywood en desmedro del cine como arte, proceso al que Arnheim se refería de la

siguiente manera:

Mientras la producción cinematográfica se ha vuelto crecientemente

industrializada y comercializada, el desarrollo del film como un lenguaje artístico

no sólo se ha detenido sino que ha sufrido una regresión escandalosa. Excepto

por el trabajo de unos pocos outsiders∗

∗ Se ha mantenido el vocablo en inglés outsiders (sin cursiva en el original) pues las traducciones más usadas (independientes, periféricos o marginales) se engloban en dicho concepto sin ser ninguna de ellas exacta por sí sola.

, el nuevo estilo de expresión visual,

creado por los directores de los ’20, se ha convertido en una curiosidad

histórica… Enfrentados a tal estancamiento, los teóricos del cine en este país se

han concentrado últimamente en los aspectos sicológicos e ideológicos del tema

(1948:158).



19

El interés de los miembros de la Escuela de Frankfurt por estos temas se basaba

precisamente en el carácter ideológico del cine como expresión de “la regresión del

iluminismo a la ideología” y se criticaban las formas en que la industria cinematográfica

se organizaba y funcionaba obedeciendo a un modelo que exigía como condición la

reproducción mecánica de los contenidos cinematográficos. De este modo, se afirmaba

que el cine no sólo difundía una determinada ideología, sino que era en sí mismo una

ideología: un lenguaje fijo mediante el cual se aseguraba la eterna repetición de lo

mismo. La “sempiterna novedad del presente” que caracterizaba a la modernidad de

principios de siglo (Frisby, 1992) daba paso así a la estereotipación, a la naturalización

de los patrones de expresión de los cuales el realizador ya no podía escapar.

Si nos concentramos en los estudios urbanos, encontraremos referencias

explícitas a este enfoque en los análisis del cine como un medio que refuerza o desafía

las estructuras de poder que se expresan en el territorio de la ciudad. La idea de que el

cine difunde eficazmente la ideología dominante a través de una representación

engañosa del espacio urbano que confunde intencionalmente la realidad con la ficción

es otro planteamiento que goza de adherentes (Hopkins, 1999).

Ante esto, concordamos con Shiel (2001) cuando señala que ambas corrientes –

criminológica y crítica– han generado algunas explicaciones mecánicas y deterministas

respecto a la relación entre cine y sociedad. Con todo, también es cierto que en el marco

de estos enfoques existe un amplio rango respecto a cuánto y cómo inciden las películas

en el comportamiento y en las formas de pensar de los espectadores (y otras tantas

respecto a cómo el cine puede llegar a transformar el territorio) (Shiel & Fitzmaurice,

2001).

En este ámbito específico de estudios, desde mediados de los años `90 se ha

dado mayor preponderancia al concepto de representación por sobre el de ideología,

analizándose detenidamente las formas en que la ciudad y lo urbano son retratados por

el cine. No se niega que el cine posea una importante dimensión ideológica –un hecho

que aparece como incuestionable–, pero su foco se centra en los significados de las

representaciones en sí mismas más que en las intenciones de quienes las difunden y sus

efectos sobre quienes las perciben.



20

El estudio de las representaciones cinematográficas ha tendido a centrarse en

filmes agrupados según géneros o estructuras narrativas compartidas, que son

básicamente variaciones convencionales de personajes y elementos de la narración que

constituyen unidades de conjunto (Rowe, 1996). Los géneros cinematográficos pueden

describirse también según ciertos códigos que se utilizan para caracterizar ambientes y

personajes (elementos de la puesta en escena, vestuario, iluminación, movimientos de

cámara, música, etc.). El conjunto de esos elementos resulta en “estructuras de

significado auto-contenidas, coherentes y controlables” que reducen las complejidades y

ambigüedades de la realidad a un patrón de orden preestablecido en el marco de cada

género (Phillips, 1996:127-128).

En este sentido amplio se utiliza el término de géneros urbanos para referirse a

aquellos conjuntos de películas donde la narración transcurre en un ambiente urbano

que cumple una función relevante en la narración. Asimismo, cada uno de esos

conjuntos comparte una visión particular –estética y valórica– de la ciudad, que puede

ser inferida a partir de los elementos que hemos mencionado anteriormente. Estas

visiones particulares son lo que llamamos representaciones sociales.

Como hemos visto, el concepto de representación social se define como un

sistema de significados compuesto por aquellos conocimientos compartidos y

elaborados socialmente –o al menos incorporados por la sociedad como propios– para

aprehender la realidad y dar sentido a las prácticas cotidianas de los individuos. De este

modo, las representaciones clasifican, ordenan y jerarquizan los significados atribuidos

a los distintos elementos que configuran la realidad, constituyéndose en un sistema de

referencia para el comportamiento social (Martinic, 2006).

Una vez aclarados estos términos, debe destacarse que el interés por la

representación de lo urbano en el cine es más bien reciente, y que en las últimas dos

décadas ha habido una profusión de ensayos al respecto, sin embargo, no existe aún un

cuerpo teórico propiamente tal. Dos libros que han sido fundacionales en esta temática

son Place, power, situation and spectacle: a geography of film, editado por Aitken y Zonn

en 1994, y The Cinematic City, editado por Clarke en 1997. El primero parte de una

crítica a la prioridad dada por la disciplina geográfica al espacio físico y recoge un



21

conjunto de ensayos sobre la importancia de las representaciones cinematográficas en

la configuración de nuestros “mapas cognitivos” sobre algunas ciudades específicas. Se

retoma así una tradición que se inaugura con el ya famoso estudio de Lynch sobre la

imagen de la ciudad, y que ha sido reformulada por el llamado “constructivismo

geográfico”. El segundo libro es también una recopilación de artículos, esta vez

centrados en varios conjuntos de películas basadas en la ciudad, y que ponen especial

atención en dos dimensiones: la relación de las representaciones con el contexto social

de producción de las películas, y los posibles efectos de la imagen cinemática de la

ciudad sobre la percepción de la misma.

A las ediciones de Aitken & Zonn y de Clarke han seguido otras tres importantes

publicaciones: Cinema and the City (2001) y Screening the City (2003), ambos editados

por Shiel y Fitzmaurice, y Cities and Cinema de Mennel (2008). El primero se centra en

ejemplos muy particulares de articulación entre la representación fílmica y ciertos

contextos locales de Estados Unidos, Europa y lo que agrupa como “cines del mundo”

(World cinemas), subrayando –como ellos mismos lo describen– las desigualdades

territoriales, la diversidad y las especificidades locales que se presentan en los filmes

como formas de resistencia en contra de visiones globalizantes o derrotistas ante una

inevitable homogeneización cultural (Shiel & Fitzmaurice, 2001:8). Los dos libros

restantes han seguido una orientación similar a Clarke (1997), estructurándose ya sea

en función de géneros urbanos (o en películas y directores que se presentan como la

síntesis de éstos), ya en función de ciudades que algunos autores consideran

particularmente “cinemáticas” (típicamente Berlín y Los Ángeles). Un caso distinto lo

constituye el libro Cities in transition, editado por Webber y Wilson (2008). En él, la

relación entre cine y ciudad es abordada desde temáticas muy diversas pero que

enfatizan el dinamismo como la cualidad esencial que comparten las películas y la

metrópolis moderna.

A partir de éstos y otros trabajos, hemos identificado aquellos elementos

descriptivos de las principales formas de representación social de la ciudad en el cine de

la primera mitad del siglo XX. El orden en que presentamos esas representaciones



22

responde a un criterio histórico-estilístico donde se ha priorizado la panorámica de

ciertos conjuntos de películas al detalle de éstas.

Representaciones urbanas tempranas: entre Babilonia y Berlín

Como hemos señalado con anterioridad, la época del cinematógrafo se

caracterizó por vistas que solían proyectarse en el marco de una serie de espectáculos

populares (ferias, teatro de variedades, vaudeville, etc.), y cuyo retrato de la ciudad

buscaba capturar la intensidad de la vida urbana, ya fuese en su cotidianidad o en su

cualidad de escenario de eventos dignos de ser documentados (Barber, 2002; Doane,

2002). Superada la cualidad del cinematógrafo como novedad tecnológica,

aproximadamente a partir de 1920 es posible hablar del cine como industria, y en este

marco es posible también distinguir entre una corriente principal (Hollywood) y

vertientes alternativas tales como el cine de montaje soviético y el cine de vanguardia

europeo.3

3 Nos referimos exclusivamente a los desarrollos difundidos en el ámbito europeo y estadounidense, que son las “culturas fílmicas” que se relacionaron directamente e influyeron en las cinematografías latinoamericanas que nos ocupan en este estudio.

El cine soviético de la época posterior a la Revolución de Octubre se distingue

por la experimentación y el desarrollo de técnicas de montaje que rompían con la

continuidad y reforzaban los significados que se querían transmitir a partir de la

yuxtaposición de imágenes disímiles. Las temáticas tratadas no solían desarrollarse en

ambientes urbanos, pero sí destacan las referencias a la modernización (Joyce,

1996:338-354). Como ejemplo podemos citar dos filmes donde la presencia de un

tractor conlleva un alto nivel de simbolismo, representando el progreso del campo de la

mano de la técnica que proviene de la ciudad: “Staroye i novoye/ Viejo y nuevo” (Grigori

Aleksandrov & Sergei Eisenstein, 1929) y “Zemlya/ Tierra” (Aleksandr Dovzhenko,

1930).

De acuerdo con Aguilar (2009), la tecnología se configuró para las vanguardias

como un “campo estratégico” abierto al debate y la transformación:



23

Esto es así, no porque las vanguardias participen acríticamente del optimismo

tecnológico, sino porque las tres primeras décadas de nuestro siglo

constituyeron un momento tecnológico abierto que les hizo suponer a los poetas y

artistas (erróneamente o no) que su participación podía desviar o incidir en el

desarrollo de la tecnología (60).

Estas reflexiones se refirieron especialmente a las tecnologías de reproducción,

de producción industrial y a las tecnologías de transporte (66).

A partir de los años treinta, y ligado a la intervención del Estado en materias de

industrialización de la mano del avance tecnológico (vale decir, de “la tecnología como

instrumento del Estado”), se habría constituido un periodo de “’reducción’ de la

operatividad estratégica de los agentes” (60), restringiéndose la posibilidad de

incidencia sobre su utilización e interpretación.

Además de las referencias ya citadas, en el contexto soviético de la época

encontramos dos ejemplos de representación urbana más bien vanguardista. El primero

es el film “Novyy Vavilon/ La nueva Babilonia” (Grigori Kozintsev & Leonid Trauberg,

1929), que trata los enfrentamientos de la Comuna de París, combinando escenas

impresionistas de la burguesía francesa con escenografías expresionistas de la ciudad

como campo de batalla (rodadas en estudio y montadas con imágenes filmadas en

locación).4

El segundo es uno de los ejemplos paradigmáticos de los estudios urbanos y

fílmicos: “Chelovek s kino-apparatom/ El hombre de la cámara” (Dziga Vertov, 1929) es

un documental que retrata un día en la vida de la ciudad moderna –ninguna en

particular pues la película fue filmada en Moscú, Kiev y Odessa– mediante el montaje de

una rápida sucesión de imágenes que oponen constantemente una perspectiva de

distanciamiento exterior versus la experiencia fragmentaria y desorientada del peatón

(Strathausen, 2003:26). La imagen de ciudad que se propone en esta obra exalta

4 La imagen bíblica de Babilonia como metáfora de la ciudad corrupta (la “ciudad-ramera”), por oposición a Jerusalén (la “ciudad-doncella”), ha sido recurrente en múltiples manifestaciones artísticas (Toporov, 2006). Como es sabido, la analogía entre la Torre de Babel y los rascacielos de Nueva York ha sido particularmente popular en ese sentido.



24

especialmente los valores de la velocidad, el dinamismo y la tecnología, lo que ha sido

interpretado como un vínculo del autor con el Futurismo (Joyce, 1996).

Este tipo de filmes experimentales desaparecería a principios de los años ’30,

cuando el gobierno de Stalin impuso el Realismo Socialista como estilo artístico y se

rechazaron y hasta purgaron las formas vanguardistas. No obstante, en 1938 se estrenó

un film urbano excepcionalmente alejado de ese canon: la comedia “Novaya Moskva/

Nueva Moscú” (Aleksandr Medvedkin y Aleksandr Olenin), que se burlaba abiertamente

de los planes de renovación urbana bajo el gobierno de Stalin. La película fue

inmediatamente censurada (Barber, 2002:50-54).

La fascinación del Futurismo por la dinámica de la ciudad moderna fue también

influyente en una de las primeras incursiones experimentales de representación urbana

en Estados Unidos: el cortometraje “Manhatta” (Charles Sheeler & Paul Strand, 1921).

Con una leve influencia también del Cubismo, en esta película se recurre por primera

vez a cambios de ángulo y perspectiva radicales a través del montaje, jugando con la

combinación desconcertante de planos de escalas disímiles (Uricchio, 2008:107).

Posteriormente habría otras corrientes vanguardistas que utilizarían el cine para

reflexionar sobre la vida moderna en la ciudad. El Dadaísmo y el Surrealismo, por

ejemplo, apelaron a una representación a menudo más sensorial que narrativa (v. por

ejemplo, las francesas “Entr'acte/ Entreacto”, René Clair, 1924; “Paris qui dort/ París

que duerme”, René Clair, 1925, y “La coquille et le clergyman/ La concha y el clérigo”,

Germaine Dulac, 1928). El Surrealismo, especialmente, manifestó al mismo tiempo una

fascinación y odio por la ciudad, donde ésta encarnaba tanto la civilización como el

germen de su destrucción (Sorfa, 2003).

Como hemos visto, a partir de los años ’20 se estrenaron diversas películas

donde la modernización y la ciudad moderna ocuparon roles importantes. Sin embargo,

en el contexto de los filmes urbanos el principal protagonista fue sin duda la ciudad de

Berlín. Como sostienen diversos autores, no es coincidencia que en esta ciudad tuviera

lugar el desarrollo de la teoría social de la Modernidad; el carácter dinámico y

cosmopolita de su vida metropolitana y la permanente novedad de su arquitectura y sus

espectáculos la convertían en la ciudad moderna por excelencia (Mennel, 2008:21;



25

Gaughan, 2003). Pero esas mismas características tenían también un revés: como dijera

Karl Scheffler en 1910, “Berlín está condenada por siempre a convertirse, nunca a ser”; o

Ernst Bloch en 1935, “Berlín… es constantemente una nueva ciudad, de construcción

hueca, donde ni siquiera la cal está fija” (Gaughan, 2003:44-45). Así lo destacaba también

Kracauer, para quien la novedad como cualidad esencial de Berlín la volvía una ciudad

sin pasado (Frisby, 1992:331).

Las representaciones fílmicas nacidas en la Alemania de la época se valieron de

diversas corrientes. La estética Expresionista en el cine fue predominante entre 1919 y

1925 y su influencia estuvo ligada sobre todo a la ambientación y al diseño de

decorados que solían reflejar el mundo interior de sus protagonistas. Este estilo fue

contemporáneo al llamado Kammerspiel –caracterizado por el intimismo y la densidad

simbólica del teatro de cámara llevado al cine–, y seguido por el realismo de la Nueva

Objetividad (Neue Sachlichkeit). Este último incidió particularmente en la fascinación

por temáticas metropolitanas y en una estética cercana al racionalismo modernista.

Durante la década de los ‘20 destaca en Alemania un conjunto de filmes

propiamente urbanos que han sido denominados “películas de calle” (street film)

(Mennel, 2008:22). Las películas que componen este incipiente género retratan a la

ciudad como un escenario de esfuerzo cotidiano y de problemas sociales. Una de sus

características distintivas es el protagonismo de prostitutas y vampiresas (femme

fatale), que sumado otros vicios tales como el alcohol y las apuestas clandestinas, hacían

de la calle en sí misma un símbolo de tentación (v. “Die Straße/ La calle”, Karl Grune,

1923; “Die Freudlose Gasse/ La calle sin alegría: bajo la máscara del placer”, G.W. Pabst,

1925; “Die Büchse der Pandora/ La caja de Pandora”, G.W. Pabst, 1929; “Asphalt/

Asfalto”, Joe May, 1929). Con propiedad, Mennel sintetiza de la siguiente manera el

cuadro urbano que componen estas películas:

Una característica del subgénero del street film… es la calle como lugar de

interacciones sociales y de control. Es también el espacio donde los deseos y

ansiedades son representados. (...) el street film está altamente marcado por el

género: figuras femeninas aparecen repetidamente como prostitutas, y los



26

personajes masculinos van desde agentes de la ley, en la forma de policías, a

aquellos que rompen la ley, en la forma de criminales. (2008:37).

Estas películas dieron origen también al primer estereotipo metropolitano

femenino después de la prostituta, la ya nombrada mujer fatal: una mujer citadina,

fuerte e independiente, cuya característica física más distintiva era el corte de pelo

llamado Bubikopf, conocido en nuestro país como garçon (figura 1-1). Este corte, que

llegó a ser un símbolo de la liberación femenina, se hizo popular en todo el mundo en

gran medida gracias al personaje de Lulú en “Die Büchse der Pandora”.

Figura 1-1: El corte de pelo de la mujer metropolitana

“… faldas cortas, melenas, rouge, shimmies, cigarrillos, desenvoltura, provocación, alardes de audacia y de libertad, ¿pueden acaso contribuir a formar un hogar y a mantener su unión?”

(Heraldo, Santiago, no.13, 12 de junio de 1927, en Purcell, 2009a:61)

Afiche de la película Die Büchse der Pandora (Pabst, 1929) y Asphalt (May, 1929) Fuente: www.imdb.com



27

En una vertiente más cercana al documental podemos situar lo que se ha

denominado el género de las “sinfonías de ciudades”, cuyos antecedentes se encuentran

en numerosos documentales que experimentaron en la búsqueda de formas fidedignas

para capturar la experiencia de la vida urbana. El primer ejemplo de este género es

“Rien que les heures/ Nada más que las horas” (Alberto Cavalcanti, 1926), un elaborado

documental que se propone mostrar con un ritmo pausado el paso del tiempo para las

clases bajas de la ciudad, al mismo tiempo que ironiza sobre el ocio frívolo de la

burguesía. Si bien dice explícitamente no contar la historia de ninguna ciudad en

particular, la mayoría de las imágenes de este filme son reconociblemente filmadas en

París. El retrato insistente de la Torre Eiffel seguramente se relaciona con uno de sus

intertítulos: “todas las ciudades serían iguales si sus monumentos no las distinguieran”.

Un año antes, en 1925, László Moholy-Nagy había publicado “Dynamik der

Großstadt/ Dinámica de la metrópolis”, un trabajo elaborado entre 1921 y 1922 que

tenía la intención de plasmarse en un film urbano construido por fotomontaje de forma

similar a lo que hicieron otras sinfonías de ciudades, pero el proyecto nunca fue llevado

al cine (Uricchio, 2008:108).

Sólo dos meses después del estreno del filme de Cavalcanti, se estrenó la que

pasaría a ser la sinfonía urbana por antonomasia: “Berlin: Die Sinfonie der Großstadt/

Berlín: Sinfonía de una gran ciudad” (Walther Ruttman, 1927). La obra de Ruttman

retrata un día en la ciudad de Berlín, comenzando con la frenética llegada de un tren de

pasajeros por la mañana y terminando con una muestra de las posibilidades que ofrece

la vida nocturna en la metrópolis. De acuerdo con Fritzsche (2008), la cinta de Ruttman

tendía un puente entre el cine y el quehacer de la prensa popular, que hacía hincapié “en

el movimiento, el contraste y la transitoriedad del inventario urbano… el público de la

época de preguerra se aproximaba a la ciudad a través del placer visual, como si viera un

espectáculo” (137). Asimismo, cabe destacar que las imágenes se centraban más en el

tráfico y el movimiento que en la arquitectura, y dejaba expresamente fuera la

monumentalidad que identificaba al Berlín imperial (Mennel, 2008:38).

Aunque similar a otros filmes de vanguardia en ciertos aspectos morfológicos y

simbólicos (por ejemplo, el uso del montaje para comparar a trabajadores entrando a



28

una fábrica con ganado siendo acorralado), una de las características que distingue a

este film es su “estructura musical”, que refleja a través del montaje un determinado

ritmo y tempo de la vida urbana. De acuerdo con Uricchio, “Berlín…” inaugura en el cine

la idea de Gesamtkunstwerk, la “obra de arte total” que integra orquestadamente

elementos de diversas artes (no es casual la necesidad sinestésica de recurrir a

conceptos musicales para referirnos a ella). Por el contrario, “Rien que les heures” tiene

una estructura más bien episódica.

Otros filmes que han sido catalogados como “sinfonías urbanas” –pero que no

necesariamente cumplen con el criterio de obra de arte total– son: “Moskva/ Moscú”

(Ilya Kopalin y Mikhail Kaufman, 1927); “Praha v zári svetel/ Praga de noche”

(Svatopluk Innemann, 1928); “Regen/ Lluvia” (Joris Ivens y Mannus Franken, 1929);

“Stramilano” (Corrado D’Errico, 1929), y “Berlin Stilleben” de Moholy-Nagy (1931),

entre otras. Una mención especial merecen las brasileras "Sinfonia de Cataguases”

(Humberto Mauro, 1928) y “São Paulo, Sinfonia da Metrópole” (Adalberto Kemeny y

Rodolfo Rex Lustig, 1929), así como la chilena “El corazón de una nación” (Edmundo

Urrutia, 1928), que trata sobre el desarrollo de la ciudad de Santiago en las primeras

décadas del siglo XX. Todas ellas se inspiraron en la obra de Ruttman.

Otro elemento singular de “Berlín…” es el protagonismo de esa ciudad en

particular. En línea con la Nueva Objetividad, la representación que Ruttman hace del

Berlín del periodo de Weimar corresponde a una visión abiertamente entusiasta con la

apariencia moderna encarnada por la metrópolis (figura 1-2). Esta visión sería también

el principal foco de las críticas que recibió la película (Gaughan, 2003).



29

Figura 1-2: La Metrópolis de Ruttman y la Nueva Objetividad

Großstadt (óleo de George Grosz, 1917) y afiche publicitario de Berlin: Die Sinfonie der Großstadt (Ruttman, 1927)

Fuente: www.moma.org y Mennel, 2008

Respecto a críticas posteriores, Shiel & Fitzmaurice sostienen que “el formalismo

abstracto del film urbano, sin importar sus buenas intenciones ideológicas, dejó las

estéticas vanguardistas abiertas a la apropiación por parte de los emergentes regímenes

fascistas de Europa al igual que a acusaciones retrospectivas de debilidad y complicidad

ideológicas” (2003:3). Por otra parte, sobre el supuesto de que todo filme es realista en

el sentido de que es la manifestación de una realidad subconsciente, Kracauer llegó a

sostener la tesis de que en el cine alemán del periodo de Weimar se prefiguraba una

disposición al nazismo (Kracauer, 2002).

Esas debilidades y complicidades que mencionan estos autores pueden verse

especialmente a partir de 1933, cuando el régimen nazi estableció una rígida censura y

terminó por controlar y centralizar la producción cinematográfica. No obstante, desde



30

1920 ya existía una censura institucionalizada por parte del Estado, que regía mediante

consejos fílmicos regionales (Jelavich, 2003:64). Entre las prohibiciones establecidas, no

se permitían escenas donde se mostrasen abiertamente tensiones sociales, diferencias

de clase o conflictos políticos.

En ese contexto, en 1931 se estrenó otra película emblemática filmada en Berlín,

“Berlin Alexanderplatz. Die Geschichte von Franz Biberkopf” (conocida en español como

“Berlín Alexanderplatz” o “Hampa”, dirigida por Piel Jutzi en base a la novela homónima

de Alfred Döblin). El filme narra la historia de un hombre que tras ser liberado de

prisión lucha por mantenerse dentro de la ley. Además, desde el punto de vista del cine

como documento urbano, esta película fue filmada en la Alexanderplatz durante los

trabajos de reconstrucción de principios de los ’30 (trabajos que serían destruidos por

los bombardeos que azotaron a la ciudad durante la IIª Guerra Mundial) (Barber,

2002:37).

De acuerdo con Jelavich (2003:59), el tema central en la novela y que es

pobremente logrado en la película –probablemente por temor a la censura– era la forma

en que el pensamiento y las acciones son modeladas por los mensajes a los que se está

expuesto en la ciudad (mensajes publicitarios, pero especialmente mensajes políticos).

En el caso de Berlín, se postula que la enorme variedad y a veces contradicción entre los

mensajes confundiría a sus habitantes. En sintonía con lo planteado años antes por

Georg Simmel, “Berlín Alexanderplatz” intenta retratar el “complejo de discursos que, en

una totalidad inconmensurable, constituyen la ciudad de Berlín” (Jelavich, 2003:59). En

ello, el autor pareciera criticar la supuesta autonomía de los individuos en la metrópolis

moderna.

Otro género en que la ciudad ha desempeñado un papel protagónico es la ciencia

ficción, donde la rapidez del avance científico y tecnológico ha nutrido la imaginación de

muchos realizadores en todas las épocas. En el periodo que nos ocupa el ejemplo más

relevante es “Metropolis” (Fritz Lang, 1927), cuya trama se sitúa en una ciudad

verticalmente organizada: en el subsuelo, los trabajadores, sus habitaciones y sus

rutinas laborales; arriba, el dueño del “corazón” de la ciudad –una gran máquina-edificio

que mantiene a la ciudad en funcionamiento–, sus directores y la vida al aire libre.



31

Aunque mucho se ha escrito sobre el retrato fílmico de la alienación de los trabajadores

y la lucha de clases, esta película critica la perspectiva marxista y propone un final en

que obreros y propietarios podrán reconciliarse gracias a la mediación del “corazón”

(metáfora que ha sido muy criticada por su cercanía con el corporativismo fascista)

(Elsaesser, 2008). Uno de los antagonistas del filme es la “falsa María”, un robot

construido para manipular a los obreros, incitarlos a la rebelión, y así justificar el uso de

la fuerza contra ellos (declarado explícitamente en uno de sus intertítulos). En una

secuencia emblemática, este personaje ejecuta un baile exótico encarnando a la ramera

de Babilonia montada sobre una bestia de siete cabezas (la simbología bíblica está

presente en toda la película), imágenes que son además yuxtapuestas a la Muerte que

amenaza a la ciudad. Es más que sugerente que la rebelión de los obreros sea un

mecanismo ideado por el demonio que lleva a la destrucción de la máquina-corazón.

Por otra parte, en la película se critica la construcción de la ciudad en base a la

explotación de los obreros comparándola con la Torre de Babel, pero al mismo tiempo

se la presenta en imágenes que, como sostiene Mennel, reproducen y documentan “la

fascinación por una visión estética de la modernidad” (2008:44).

Figura 1-3: Metropolis, la torre de Babel y la ramera de Babilonia

Fuente: www.wetcircuit.com



32

Además de “Metropolis” encontramos otros ejemplos de películas ambientadas

en la urbe de un futuro cercano. En “High Treason/ Alta traición” (Maurice Elvey, 1929),

ambientada en el Londres de 1940, la ciudad aparece siendo víctima de ataques

terroristas perpetrados por los “Estados Atlánticos” (Atlantic States), por lo que la

fuerza aérea de “Europa Unida” (United Europe) se prepara para contraatacar Nueva

York (Koeck, 2008). Centrada también en el tópico de la guerra, en 1936 se estrenó

“Things to come/ La vida futura” (William Cameron Menzies, 1936, basada en una

novela de H.G. Wells), ambientada en la ciudad de Everytown durante un conflicto bélico

que estalla en 1940. La ciudad es entonces destruida por bombardeos, décadas más

tarde es atacada por una plaga y posteriormente es reconstruida por una sociedad que

ha tendido a la racionalización. La película finaliza en el año 2036, cuando la población

que habita la ahora subterránea Everytown se rebela contra el progreso, culpándolo de

los conflictos del pasado, pero es incapaz de detenerlo. Algunos de los decorados

futuristas de la película fueron diseñados por László Moholy-Nagy, y están marcados

por el racionalismo moderno que caracterizaba a los proyectos urbanos y

arquitectónicos de muchos de sus contemporáneos (Figuras 1-4 y 1-5).

Figura 1-4: La ciudad futura de W.C. Menzies y L. Moholy-Nagy

Escenografía de la película Things to Come (Menzies, 1936) Fuente: Müller, 2006



33

Figura 1-5: Propuesta de remodelación de Potsdamer Platz, 1929

Maqueta del proyecto de remodelación de la Potsdamer Platz (Berlín), propuesto por el arquitecto alemán Martin Wagner en 1929. No se realizó.

Fuente: www.spiegel.de (catálogo de la exposición “Das ungebaute Berlin/ El Berlín no-construido”, agosto de 2010)

Con un ánimo contrario, en medio de la Depresión, se estrenó en Estados Unidos

“Just Imagine/ Una fantasía del porvenir” (David Butler, 1930), que parte del contraste

entre el Nueva York de 1880 y de 1930, y se imagina en tono de comedia musical cómo

será la ciudad en 1980. La mirada sobre el futuro que proponía esta película era

evidentemente más optimista.

Como hemos visto hasta ahora, las películas de ambientación urbana han sido

populares en distintas épocas, pero las características y valoraciones atribuidas a la

ciudad han sido extremadamente variadas. A pesar de esas y otras diferencias, todas

estas corrientes respondían al cambio de una noción de la ciudad como un espacio que

era observado por el cine como a través de una ventana a una “noción de la ciudad como

experiencia y del film como un medio para evocarla” (Uricchio, 2008:107). En este

contexto, los filmes de las primeras décadas que hemos revisado constituyen un

esfuerzo por explorar las distintas formas posibles de evocación de la ciudad.



34

No obstante, la llegada del sonido marcaría un cambio importante en las formas

de representación cinematográfica, que Barber resume en lo siguiente: “implicó la

destitución de ese poder evocador de la imagen fílmica…: el sonido vocal trivializaría el

cine en formas de narrativa dramática y lo abriría a una apropiación global por parte de

Hollywood” (2002:31). Este juicio se sostiene en la estandarización estilística que

implicó el modo de producción hollywoodense, sin embargo, siguiendo a Bazin (2006),

podemos afirmar que entre el cine mudo y el sonoro existen ciertas continuidades en el

lenguaje fílmico que sólo se romperían con la irrupción del Neorrealismo.

La ciudad narrada por Hollywood

Hasta aquí nos hemos concentrado en algunas obras y conjuntos cuyas formas

exploratorias y disruptivas de representación se desarrollaron al margen del estilo

característico de Hollywood (aunque muchas de esas formas serían luego asimiladas

por éste, transformando los elementos experimentales en estándares).

Para describir el cine de Hollywood debemos considerar, antes que nada, que los

estilos fílmicos y las obras individuales que se crearon fueron el resultado de un modelo

de producción particular que dispuso de ciertos criterios para asegurar el éxito

comercial de sus productos. Éstos se promocionaron por unos medios publicitarios

tanto o más complejos que la misma producción, donde las cualidades que se exaltaron

–“innovación, géneros populares específicos, marca de fábrica, ‘realismo’, autenticidad,

espectáculo, estrellas y ciertos creadores del producto cuyas habilidades como artistas

estaban reconocidas” (Bordwell et.al, 1997:109) – pueden resumirse en los valores de

estandarización y diferenciación.

Los estándares estilísticos fueron definiéndose a partir de la publicación de

manuales y de una serie de instancias educativas y normativas que dieron forma a

criterios de calidad muy específicos. En lo que se refiere a la edición, por ejemplo, el

filme se orientaba a un espectador considerado de cierto modo pasivo, en función de lo

cual debía hacerse evidente el sentido de la narración (dejando poco espacio a posibles

interpretaciones o a imágenes de significados abstractos). Al mismo tiempo se debía

mantener imperceptible cualquier señal de la producción del texto, minimizando la



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disrupción que implica un relato que puede desenvolverse en diversos tiempos y

lugares. Para ello existen hasta hoy ciertas reglas o convenciones, entre las cuales

destaca el uso del “plano de situación”. Este tipo de plano sirve para ubicar de modo

rápido y certero al espectador respecto al lugar donde se desarrolla la acción, por lo

tanto, generalmente se vale de íconos fácilmente identificables. Así, por ejemplo, cuando

la acción se desarrolla en una ciudad en particular, se utilizan símbolos o hitos urbanos

que permitan reconocerla.

La estandarización y diferenciación eran estrategias que respondían además a

criterios económicos. Como sostiene Staiger, “la estandarización estilística podía hacer

que las prácticas de producción fueran rápidas y sencillas, y por tanto rentables. No

obstante, la diferenciación también era una práctica económica y la publicidad intentaba

utilizar las cualidades de las películas como base para la competición y el consumo

repetido” (Bordwell et.al, 1997:120). Ante esto, las estrategias de diferenciación se

orientaron, en primer lugar, a distinguir a cada una de las empresas. En este contexto,

uno de los elementos distintivos más visibles fueron las “estrellas”, cuya reputación y

reconocimiento por parte del público agregaban valor a los filmes y fortalecían su

lealtad de marca con las empresas productoras. Eran, además, el sustento de la

creciente industria paralela de las revistas especializadas.

Mientras se repetían estilos y protagonistas, la diferenciación de los filmes se dio

por medio de pequeñas novedades temáticas y técnicas de dirección, diseño de

decorados, fotografía, etc., que fuesen capaces de incorporar variaciones a las normas,

pero respetando el principio básico del estilo hollywoodense: pasar desapercibido. Sin

embargo, cada película novedosa que tenía éxito daba origen a una repetición de sus

fórmulas, constituyendo ciclos y géneros narrativos particulares que no eran más que

“la repetición de la innovación” (123). La especialización de los estudios en unos pocos

géneros era además parte de una estrategia de producción muy rentable, pues permitía

la reutilización de sets, guiones, estrellas, etc. (Kochberg, 1996:18).

Una vez consolidado el llamado “sistema de estudios” de Hollywood a principios

de los años ’20 (ver Capítulo II), el primer ciclo urbano que se popularizó fueron las

películas protagonizadas por “mujeres fatales”. Esta corriente fue contemporánea con



36

las películas alemanas “de calle” que describimos anteriormente (v. Grune, Pabst y Joe

May), y muchas de sus estrellas fueron las mismas que ya habían hecho carrera antes en

Europa (y después también, pues la mayoría no superó con éxito la llegada del sonido a

partir de 1927). En estas películas se trataba a la ciudad como objeto de deseo y símbolo

de perversión. Por ejemplo, en el filme “Sunrise: A Song of Two Humans/ Amanecer”

(F.W. Murnau, 1927), una mujer citadina –morena de pelo corto que fuma– es la amante

de un hombre de pueblo a quien trata de convencer para que asesine a su esposa –rubia

de pelo largo tomado– y huyan juntos a vivir una vida llena de aventuras en la ciudad.

Un conjunto de películas derivadas de este canon fueron aquéllas

protagonizadas por mujeres “cazafortunas” que, sin ser estrictamente prostitutas, eran

capaces de mucho con tal de enriquecerse. En este sub-género era común que esas

mujeres buscaran inicialmente salir de su pobreza, pero eran atrapadas por la codicia.

Asimismo, o trabajaban en clubes nocturnos de la ciudad, o provenían de pequeños

pueblos o centros industriales del interior que veían en el viaje a la ciudad una promesa

de prosperidad (véanse, por ejemplo, las películas protagonizadas por Barbara

Stanwyck a principios de los ‘30: “Ladies of Leisure/ Mujeres ligeras”, Frank Capra,

1930, y “Baby Face/ Carita de ángel”, Alfred Green, 1933).

En esta época apareció también el primer género propiamente urbano de la

industria hollywoodense, las películas de gangsters. “Little Caesar/ Hampa dorada”

(Marvin LeRoy, 1931), “The Public Enemy/ Enemigo público” (William Wellman, 1931),

“Scarface/ Scarface, el terror del hampa” (Howard Hawks, 1932) y “The Roaring

Twenties/ Los violentos años ‘20” (Raoul Walsh, 1939) son sólo algunas de las películas

más importantes de un género muy popular. En estas películas son típicas las escenas

de persecuciones en automóviles, los enfrentamientos con disparos y la beligerancia

entre pandillas. Para representar esto último de manera sintética, se creó un tipo de

montaje que consiste en una rápida sucesión de imágenes convencionales como

titulares de periódicos, hojas de calendario que se desprenden, señalética de lugares,

etc., que se utiliza además para denotar el paso del tiempo o el trayecto que recorren los

personajes (McArthur, 1997:31).



37

La ciudad aparece así como un lugar en disputa, y los barrios centrales (inner

city) son el lugar privilegiado donde ocurre la acción. Esa imagen es concordante con los

estudios realizados por los miembros de la Escuela de Chicago, especialmente con los

trabajos etnográficos de Thrasher (The Gang, 1927), Zorbaugh (The Gold Coast and the

Slum, 1929) y Cressey (The Taxi-Dance Hall, 1932) (Hannerz, 1986). En ellos se observa

que la criminalidad se concentra en las llamadas “áreas de transición”, caracterizadas

además por la concentración de la pobreza, la inmigración y altas tasas de movilidad

poblacional. Así describe Zorbaugh, por ejemplo, el barrio de Chicago conocido como

“Pequeña Sicilia” o “Pequeño Infierno”:

‘Little Hell’ es un área de primer asentamiento, un área a la que los inmigrantes

han llegado directamente desde Europa, trayendo consigo su lengua del Viejo

Mundo, y su vestimenta, y sus costumbres –patrones sociales persistentes y

divergentes que condicionan la participación de los sicilianos en la vida

americana (…).(1976:162)

Aunque la mayoría de los de la colonia son trabajadores honestos e industriosos,

casi todos parecen sentir que están en constante peligro o de transformarse en

víctimas de un complot o de ser forzados a involucrarse ellos mismos con las

pandillas (172).

Sanders (2006) nos señala una relación muy directa entre el tipo de espacio y

vida urbana que describen estos autores y su representación en las películas de

gangsters, la mayoría ambientadas en Nueva York. De acuerdo con el autor, esta

representación habría estado relacionada con la legitimación de las primeras políticas

de construcción de viviendas en esa ciudad. Los sectores reformistas vieron en el cine la

manera más eficiente de mostrar las calles como “caldo de cultivo” del crimen, donde

los criminales “no nacían, sino que se hacían” (Sanders, 2006:2). La calle era el lugar

donde podían hallarse distintos tipos de personas –todas ellas reprochables– y donde

no había ningún tipo de control eficiente sobre las conductas. Como destaca Sanders, “el

problema no radicaba en el asunto económico de la pobreza ni en el asunto sanitario de

las viviendas, sino en el asunto ‘moral’ que representaba la calle, con todas sus tentaciones

y falta de control social” (2) (figura 1-6).



38

Figura 1-6: La calle como lugar de encuentro y cuna de criminales

Imagen del número musical final del filme 42nd Street (Bacon, 1933); como dice una de las líneas del coro: “Donde el bajo mundo puede encontrarse con la elite, 42nd Street”. En el fotograma se

observa una mujer siendo apuñalada por su pareja, cuyo asesinato forma parte de la coreografía.

Imagen del filme Dead End (Wyler, 1937), donde la calle aparece como un lugar de vicio, desamparo y socialización de la juventud; una “calle sin salida”.

Fuente: Müller, 2006



39

Las reacciones no se hicieron esperar. Mientras se proponían reformas urbanas

que erradicaran los tugurios con soluciones de vivienda en bloques de departamentos –

“todos los problemas físicos y sociales de la calle… se resolverían a través de un simple

expediente: la eliminación de la calle misma” (Sanders, 2006:5) –, imposibilitados de

hacerlo con la ciudad, los sectores más conservadores exigían la creación de un sistema

de censura cinematográfica.

Hasta 1934, los criminales, amantes infieles y cazafortunas cinematográficos no

siempre recibieron castigo, y generalmente fueron tratados como personajes con los

que el espectador podía identificarse. Sin embargo, la presión conservadora amparada

por estudios tales como los “Payne Fund Studies” y su injerencia en grandes grupos de

consumidores, resultaría en la adopción del “Código de Producción” (más conocido

como el “Código Hays”) que estableció los contenidos moralmente aceptables para las

películas producidas y exhibidas en Estados Unidos. Ello marcó un verdadero hito

histórico: al periodo precedente se le conocería como pre-Code Hollywood, vinculado a

la imagen de Hollywood de ser la “Ciudad del Pecado” (Sin City).

A partir de entonces no sólo se exigieron finales moralizantes, sino que las

libertades alcanzadas por los personajes urbanos (como la independencia femenina)

fueron restringidas en función de unos cánones muy estrictos. Entre éstos, por ejemplo,

se estipulaba que una mujer profesional debía abandonar su carrera y casarse, o de lo

contrario, ser castigada socialmente (las películas debían favorecer el matrimonio).

Otro importante conjunto de películas que sirvió para legitimar las obras de

construcción de viviendas y renovación urbana fue la corriente documental británica

desarrollada aproximadamente durante la década de 1930 al alero del “Empire

Marketing Board Film Unit” y la “General Post Office Film Unit”. En este contexto se

produjo una serie de documentales financiados por diversas instituciones

gubernamentales con el objetivo de exponer los problemas de vivienda y legitimar la

construcción de bloques de departamentos (v. “Housing Problems/Problemas de

vivienda”, prod. British Commercial Gas Association, 1935). En la década de los ’40,

estos documentales se concentraron especialmente en los planes de reconstrucción y

planificación urbana: en “The Proud City/ La ciudad orgullosa” (Ralph Keene, 1945) el



40

mismo Sir Patrick Abercrombie explica el Plan para el Condado de Londres (Gold &

Ward, 1997:66). De modo similar, en 1939 se estrenó el documental estadounidense

“The City/ La ciudad” (Ralph Steiner & Willard Van Dyke), que argumentaba en contra

de la expansión urbana, y cuyo texto de la narración fue redactado por Lewis Mumford

en nombre del Regional Planning Association of America.

Paralelamente a estos documentales británicos y a los filmes de gangsters, se

desarrolló en Hollywood una serie de ciclos urbanos emparentados, entre los que se

cuentan las películas de detectives, las policiales, y posteriormente, el llamado cine

negro (film noir). Aunque el concepto de “género” no es aceptado por todos los autores

para denominar a estos filmes, lo usamos en un sentido amplio para referirnos a un

conjunto que, contrariamente al canon típicamente hollywoodense, se caracterizó por el

uso de unos códigos de representación de ambientes urbanos cargados de densas

sombras y cuyos personajes se destacan por su rudeza y rechazo del sentimentalismo.

Estas mismas características han llevado a que se le compare y considere un

género afín al modernismo europeo (Naremore, 1998:45). En esta comparación se

agregan además la apropiación por parte de Hollywood del estilo del periodo de

Weimar –ver especialmente las películas de Fritz Lang “M/ M, el vampiro de Düsseldorf”

(1931) y “Das Testament des Dr. Mabuse/ El testamento del Dr. Mabuse” (1933)

(además de esta influencia, muchos directores habían huido del nazismo y se radicaron

en Hollywood desde mediados de los años ’30) –, del film noir francés y de la influencia

de Alfred Hitchcock con sus películas de intriga internacional (por ejemplo, “The Man

Who Knew Too Much/ El hombre que sabía demasiado”, 1934, y “The 39 Steps/ Los 39

escalones”, 1935). El cine negro puede considerarse desde esta perspectiva como

resultado de un modernismo de segunda generación (Naremore, 1998:46).

La denominación de film noir fue dada por la crítica cinematográfica francesa,

que vio en los thrillers estadounidenses de los años ’40 (estrenados con retraso en

Francia debido a la Ocupación nazi) un enorme parecido con un conjunto de películas

producidas en Francia en la década anterior (Bordwell, et.al, op.cit.:84) (v. “Pépé le

Moko”, Julien Duvivier, 1936, y “Le quai des brumes/ Puerto de sombras”, Marcel Carné,

1938).



41

La ciudad del cine negro resulta ser siempre un lugar oscuro que connota deseo

y amenaza (Krutnik, 1997:11) y las formas de retratar ese ambiente son precisamente

los códigos que distinguen a este conjunto de películas: iluminación en clave baja (low-

key) y diseño de decorados simples que buscan antes que nada sugerir una tensión

contenida (Kochberg, 1996:20). Los estereotipos de género son también distintivos.

Además del personaje masculino atormentado pero aparentemente indiferente (muy

similar a la descripción que Georg Simmel hiciera de la personalidad blasé), las mujeres

son figuras fuertes e independientes –parecidas a las del street film alemán–, lo que ha

sido interpretado desde dos perspectivas: como “castradoras” (una amenaza a la

masculinidad de sus coprotagonistas, lo que se demuestra por su carácter muchas veces

traidor), y como “empoderadoras” de esa misma masculinidad (alimentando la

autoconfianza de los personajes masculinos). En cualquier caso, son personajes que

terminan siendo castigados o afectados por la amargura.

Hay quienes consideran que no todos los filmes que caben en la categoría de noir

están ambientados en estos entornos ni en esa época, sin embargo, en todos ellos sus

protagonistas sufren conflictos internos y parecen desorientadas víctimas del destino.

En este sentido, Krutnik incluye en este género algunas road movies (“películas de ruta”)

e incluso películas de “terror gótico” ambientadas en la Inglaterra victoriana. Asimismo,

muchos incluyen el filme “Blade Runner” (Ridley Scott, 1982) como un ejemplo a medio

camino entre la ciencia ficción y el pastiche noir (Doel & Clarke, 1997).

Respecto a las locaciones, es común el contraste entre escenas sombrías de

grandes ciudades estadounidenses con entornos donde se destaca la irracionalidad y la

confusión. Estos últimos servían de contrapunto a la vida sin sobresaltos anterior al

desencadenamiento de la trama de las películas, y eran filmados en locaciones

típicamente “exóticas” (barrios de inmigrantes y clubes de jazz en Estados Unidos,

barrios de ciudades del Magreb o América Latina, entornos tropicales y selváticos, etc.).

En otras ocasiones, ambos ambientes se situaban en la misma ciudad,

repitiéndose típicamente la ciudad de Los Angeles. Al respecto, Davis (2001) ha

señalado que la industria cinematográfica se encontró con que otras ciudades tenían

paisajes urbanos largamente descritos por una serie de tradiciones literarias, pictóricas



42

e incluso periodísticas y que por lo mismo era difícil que el cine se alejase demasiado de

la imagen ya asentada en la mente de los espectadores. Ese no era el caso de Los

Angeles: “Los Angeles, por el contrario, no tenía una imagen convincente en las letras

estadounidenses. Cuando la industria del cine se suburbanizó en Hollywood… adquirió una

libertad de locaciones respecto de referentes urbanos poderosos e inevitables” (2001:35).

Entre las muchas películas de la época filmadas en Los Angeles, se destacan “Double

Indemnity/ Perdición” (Billy Wilder, 1944), “The Big Sleep/ El sueño eterno” (Howard

Hawks, 1946, también conocida como “Al borde del abismo”), y “Criss Cross/El abrazo

de la muerte” (Robert Siodmak, 1949).

Si bien las películas de ambientación urbana prefirieron en un principio las ya

reconocibles imágenes de Nueva York y San Francisco (la Casbah y Chinatown se

convirtieron en las locaciones exóticas por excelencia), los productores pronto

encontraron en algunos sitios de Los Angeles –particularmente los contrastantes

suburbios y barrios centrales como Bunker Hill (figura 1-7) – las condiciones para

ambientar sus películas. Estos sitios habían sido “descubiertos” hacía poco tiempo por

un género literario que pronto sería el material favorito de las adaptaciones

cinematográficas: la “novela negra” (hard-boiled novel). Así describe algunos de estos

lugares el escritor Raymond Chandler, emblema de este género:

Stillwood Crescend Drive forma una curva suave al norte del Sunset Bulevard,

más allá del campo de golf del Club Bel-Air. La carretera corre entre casitas y

chalets callados y cercados. Algunos tienen cercas altas, con puertas de metal

repujado. No hay aceras a los lados de la calzada. Nadie circulaba por allí en aquel

momento, ni siquiera un mal cartero (2004:37).

Bunker Hill ya forma parte de la ciudad vieja; es el lado inaccesible, peligroso. Su

aspecto es triste y sucio. En tiempos fue el barrio elegante y aún quedan algunas

de las mejores mansiones góticas… Ahora todas son casas de huéspedes, con

anchas escaleras de enladrillado gastado y roto que en un tiempo estuvo cuidado,

pero que los años y la suciedad almacenada durante generaciones han

ennegrecido (63).



43

Figura 1-7: Angel’s Flight (Bunker Hill), hito urbano del viejo Los Angeles

El funicular Angel’s Flight en el cuadro Angel’s Flight (Millard Sheets, 1931) y en el filme Act of Violence (Zinnemann, 1948). El desdén y la angustia serían rasgos distintivos tanto de sus

residentes como de los protagonistas de los filmes que describimos. Fuente: Davis, 2001 y www.filmforno.com

A mediados de la década de los ’50 el sistema de estudios de Hollywood debió

descentralizarse, lo que dio paso a una gran cantidad de producciones independientes.

En términos muy abreviados, el modelo verticalmente integrado se desmembró pues se

debilitó el monopolio de los estudios sobre las salas de cine, lo que hizo insostenible su

mantención sin recurrir al arriendo de sets y a la reducción de los costos de producción

(ver Capítulo II). En este contexto surgió una serie de películas de bajo presupuesto que

apuntaban a circuitos de distribución más reducidos y locales. Uno de estos ciclos se

dedicó a divulgar una imagen de la ciudad como lugar de decadencia y se orientó a

hacer pública la corrupción y el vicio a nivel municipal. Pero más que un servicio

público, estas películas apuntaban al gusto por el morbo de los espectadores, y sus

títulos parecían sacados de periódicos sensacionalistas: exposé y confidential son los

términos que más se repiten, acompañados por el nombre de la ciudad que nos “revela”

cada película –desde Kansas a Nueva York, pasando por Nueva Orleans, Miami, Phoenix,

Chicago, Detroit, y un largo etcétera (Straw, 1997:111). La popularidad de estos filmes



44

coincidió con la actuación televisada de un Comité del Senado encargado de

desenmascarar el crimen organizado y la corrupción de las autoridades locales (el

llamado “Comité Kefauver”, que sesionó entre 1950 y 1951 en diversas ciudades de

Estados Unidos, y que aparece simulado en la película “The Godfather: Part II/ El

Padrino II”, Francis Ford Coppola, 1974). La publicitada corrupción fue vinculada

además con la decadencia moral que reinaba en el país después de la IIª Guerra Mundial,

lo que fue usado para advertir sobre la escasa preparación de la sociedad ante la

amenaza del comunismo (Straw, 1997:115). El “macartismo” en Hollywood alcanzaría

su punto más álgido precisamente a mediados de los 50’s, contemporáneamente con la

crisis del sistema de estudios.

Pero este desmembramiento se correlaciona con otros fenómenos. En Estados

Unidos, la década de los ’50 vio proliferar un estilo de vida doméstico ligado a la

creciente suburbanización. A mediados de esa década un quinto de la población del país

eran familias suburbanas que ganaban un 70% más que el promedio del resto de las

familias (Kochberg, 1996:55-56). En este contexto se masificó además la televisión,

agravando la situación de la industria cinematográfica.

Con posterioridad al periodo industrial que nos ocupa, muchos cines fuera de

Estados Unidos entraron también en crisis, llegando en algunos casos prácticamente a

desaparecer las producciones nacionales. En otros casos se dio una explosión de

producciones independientes; ello sucedió especialmente en países con mercados

internos amplios y que en algún momento lograron formar una industria medianamente

estable. En el ámbito de las formas de representación urbana, uno de los efectos de esta

situación fue que para reducir los costos de producción debieron buscarse alternativas

al arriendo de estudios, a partir de lo cual fue común el uso cada vez mayor de imágenes

filmadas en locaciones.

En los países de Europa Occidental el desmembramiento del sistema de estudios

fue acompañado por los efectos de la Guerra. En el caso de Italia, este contexto dio

origen a una de las corrientes más importantes en la historia del cine, el neorrealismo

italiano. Como resume Valdés, este conjunto se define por las siguientes características:

el tema de los filmes es tomado de la vida cotidiana; se mezclan intérpretes



45

profesionales y no profesionales pues lo que importa es que éstos puedan aportar

mayor realidad a los personajes; son rodados principalmente en exteriores; los diálogos

son poco convencionales o estereotipados, y la fotografía privilegia los tonos grises

antes que el fuerte contraste de luz y sombra o el color (2009:14-15). Sin abordar esta

corriente en profundidad, se puede sintetizar en que reaccionó ante la falta de realidad

y la falta de significado político y social de las producciones cinematográficas del

periodo fascista.

Al respecto, Bazin (2006) ha sostenido que tanto la plástica como las técnicas de

montaje habían sido completamente desarrolladas durante la época muda del cine, en

tanto el sonido “no desempeñaría más que un papel subordinado y complementario: como

contrapunto de la imagen visual” (125). Para este autor, la introducción del sonido

enriqueció en muy pequeña medida las posibilidades de representación de la realidad, y

por sobre todo agregó un “lastre de realidad suplementaria” (125) a las películas. En

términos estilísticos, para 1938 el cine ya había alcanzado una madurez en sus géneros

y sus técnicas, pero el verdadero quiebre vendría no de la mano de un mayor desarrollo

técnico, sino de un cambio en el acercamiento cinematográfico a la realidad. En palabras

de Bazin:

… la imagen no cuenta en principio por lo que añade a la realidad sino por lo que

revela en ella. (…) el fenómeno verdaderamente importante de los años 1940-50

es la intrusión de una sangre nueva, de una materia todavía inexplorada;

brevemente, que la verdadera revolución se ha hecho al nivel de los asuntos más

que del estilo; más de lo que el cine tiene que decir al mundo que de la manera de

decirlo”. (2006:127-129).

Desde una perspectiva de análisis urbano, las locaciones privilegiadas por el

neorrealismo se alejaron de la “imagen de postal” de las ciudades, priorizándose los

contextos de la vida cotidiana de las clases bajas en la periferia urbana. Esta cierta anti-

monumentalidad ha sido señalada por Shiel (2009) en un artículo reciente sobre la

construcción de marca de las ciudades de Roma y París a través del cine, donde llama la

atención sobre la reformulación ideológica de la ciudad y su imagen cinematográfica en

las décadas posteriores a la IIª Guerra Mundial, caracterizada por la lógica de la



46

reconstrucción y expansión en términos tanto físicos como iconográficos (108). De

acuerdo con el autor, los filmes neorrealistas italianos y las corrientes que han sido

influenciadas por ellos evitan intencionalmente la filmación de hitos urbanos

convencionales, imagen que se asocia a la representación urbana propia de los

gobiernos autoritarios.

***

Distintos contextos históricos y nacionales han dado origen a distintas formas de

representación cinematográfica de la ciudad. En estos contextos ha variado su carga

simbólica –análoga al progreso y la libertad; a la fascinante estética y dinámica

metropolitana de la modernidad; a la falta de raíces; al deseo y la corrupción moral–,

variando también los códigos culturales y cinematográficos con que se la designa.

Asimismo, en las tradiciones fílmicas que hemos revisado, los espacios urbanos han

desempeñado tanto funciones descriptivas como narrativas. Además de situar la acción

y “localizar” a los personajes –aportando una dimensión territorial a los estereotipos–,

la ciudad ofrece lugares que movilizan la acción, transformándose en verdaderos

protagonistas del relato cinematográfico.



47

CAPÍTULO II

El cine industrial en América Latina

La cadena de valor de la industria cinematográfica se compone de tres eslabones

básicos: la producción, distribución y exhibición del material fílmico. Si bien en sus

inicios a fines del siglo XIX esta industria respondía a un modelo amateur con escasa

diferenciación y especialización de labores, las primeras dos décadas del siglo XX fueron

testigos de la consolidación de un modelo de organización caracterizado por la

integración vertical de esas tres fases. En Europa, las francesas Pathé, Gaumont y Éclair

fueron las primeras empresas en vincular productores, distribuidores y exhibidores en

una única institución (Mennel, 2008:11). Pathé y Gaumont se dedicaron también a la

fabricación de película virgen, cámaras filmadoras y proyectores cinematográficos,

además de tener presencia en diversos países a través de alianzas con distribuidores

locales que les aseguraban su exhibición.

El modelo de integración vertical se consolidó a mediados de los años ’20. Para

entonces, la Iª Guerra Mundial había afectado enormemente a la producción europea y

el predominio de Francia como principal productor cinematográfico mundial había sido

reemplazado por Estados Unidos. En este contexto, los grandes estudios de Hollywood5

En lo que concierne a la producción, en un comienzo se daba crédito sobre los

filmes a los camarógrafos y luego al Director, pero prontamente se restringieron las

libertades creativas y se centralizó el control de las películas en la nueva figura del

Productor. En el sistema de estudios, el Productor estaba originalmente a cargo de todas

se orientaron a la producción en masa y a una eficiente organización interna de las

empresas, para lo cual controlaban el proceso desde la etapa de creación hasta el

consumo final de sus productos. De esta manera, el modelo de organización era similar

al resto de las industrias de la era fordista del desarrollo industrial.

5 La industria en Hollywood estaba dominada por cinco compañías (conocidas como las “Big Five”): Warner Brothers, Loew’s-MGM, Fox, Paramount, y Radio-Keith-Orpheum (RKO). A éstas se sumaban tres empresas más pequeñas (las “Little Three”): Columbia, Universal, y United Artists. En conjunto, estas empresas formaban el oligopolio de la industria (Kochberg, 1996:12).



48

las películas de una empresa, sin embargo, el aumento de la producción las obligó a

subdividirse en distintas unidades de producción. En 1931 se generalizó un nuevo

modelo (adaptado de la industria automovilística): existía un Jefe de Producción a cargo

del estudio y una serie de Productores Asociados que se encargaban de supervisar

pequeños conjuntos de películas (Bordwell, et.al, 1997:97-168). El control del Director

sobre los filmes quedó restringido a lo que ocurría en el set, lo que impide que pueda

hablarse estrictamente de “autores” más allá de la puesta en escena y los movimientos

de cámara (Phillips, 1996; Rowe, 1996). Por otra parte, las demás funciones en el marco

de la realización de un filme estaban también altamente especializadas, lo que favoreció,

entre otros motivos, la organización de gremios y la sindicalización desde mediados de

los años ’30.

Mientras la producción se beneficiaba de la concentración geográfica de los

estudios y de una serie de servicios asociados, la distribución y exhibición tendieron a

localizarse en función de los mercados de consumo final de los productos. En este

sentido, Shiel ha señalado correctamente que el cine fue una de las primeras industrias

internacionalizadas en términos de su organización, además de estar “a la cabeza de la

globalización como un proceso de integración y homogeneización” (2001:10).

La estrategia de expansión internacional se dio por fusiones y adquisiciones

donde lo más importante era asegurar la exhibición, y en ello se concentraron las

mayores inversiones. Fuera de Estados Unidos, los grandes estudios compraron

empresas de distribución de carácter local en diversos países, y fundaron sus propias

salas y oficinas en otros tantos. De esta manera no sólo aseguraban el canal de

distribución de sus películas, sino que podían acceder a todos los beneficios propiciados

por las políticas locales de fomento de la cinematografía. En el ámbito estadounidense,

los estudios tenían el control de la gran mayoría de las salas de estreno y ejercían una

enorme presión sobre salas pequeñas a las que se obligaba a firmar contratos de

exclusividad (con lo cual se marginaba del circuito de exhibición a cualquier producción

independiente). Como se vería en la década de 1950, este férreo control de la exhibición

era lo que hacía posible la mantención y rentabilidad de las costosas edificaciones,

equipos y personal estable con que contaban los estudios de Hollywood.



49

Nuestro país estuvo desde un principio inserto en esta red. Recién iniciado el

siglo XX ya existían empresas locales que distribuían películas europeas, y con la crisis

de la producción en Francia y la consolidación del sistema de estudios de Hollywood,

poco a poco estas distribuidoras comenzaron a firmar contratos con empresas

estadounidenses. Posteriormente las empresas locales que representaban a las

extranjeras fueron desapareciendo del mercado en la medida en que los estudios

optaron por instalarse sin intermediarios:

En la década de los '20 los grandes consorcios de EE.UU. tomaron la decisión de

instalar oficinas propias en diversos países latinoamericanos, para realizar

directamente la distribución de sus películas. En el caso de Chile, ello ocurrió con

la Paramount, que incluso construyó un edificio para sus oficinas de Santiago en

1925,6

6 El edificio de la Paramount fue ideado en 1925, pero su construcción concluyó entre 1928 y 1929.

el que contaba en la planta baja con una sala de exhibición pública. En

esos años también se instalaron la United Artists y la Metro Goldwyn Mayer.

(Santa Cruz, 2006:5-6).

En Estados Unidos, la excesiva concentración de la industria derivó en un juicio

anti-monopolio en contra de las mayores empresas (las “cinco grandes” y las “tres

pequeñas”). En 1948 Paramount y RKO firmaron un acuerdo en que se comprometían a

deshacerse de sus cadenas de exhibición si se retiraba la demanda. Este proceso,

conocido como el “Caso Paramount”, obligó a todos los demás estudios a hacer lo mismo

y prohibió la firma de contratos de exclusividad, lo que dio pie al fin de la “era de los

estudios”. Ante esta nueva circunstancia, la infraestructura de producción se hizo

demasiado costosa, por lo que debieron tomarse diversas medidas paliativas: se

comenzó a arrendar los estudios a productores independientes; proliferaron las

coproducciones, y se empezó a prestar servicios de distribución a empresas externas.

En los años ’50 la masificación de la televisión dio el golpe final a este modelo. Si bien en

ningún caso significó el cierre definitivo de las empresas, sí se requirieron drásticas

medidas de reestructuración y el ingenio de novedosas estrategias y alianzas para poder

competir.



50

1. El Estado y la música como motores de la industria en América Latina

La relación entre Hollywood y las industrias de países que hablaban un idioma

distinto del inglés cambió radicalmente con la plena incorporación del sonido entre

fines de los años ’20 y principios de los ’30. La enorme barrera de entrada que implicaba

esta nueva dimensión fílmica obligó a los grandes estudios a modificar los productos

que pretendían llegar a esos mercados. Una opción era la implementación de subtítulos,

pero éstos tenían una baja aceptación en países con altas tasas de analfabetismo.

También se filmaron algunas “versiones múltiples” (una misma película se filmaba

simultáneamente en diversos idiomas), sin embargo, esta modalidad tenía altos costos

asociados, pues si bien se podía aprovechar la misma escenografía, el tiempo de

producción era muy largo y había que contratar productores, directores y actores que

hablasen el idioma requerido. Finalmente, la mejor estrategia para ingresar a los

mercados de habla no inglesa fue el doblaje sincronizado.

Las industrias latinoamericanas se vieron muy favorecidas por esta situación, a

lo que se sumaba el impacto de la Guerra Civil sobre las posibilidades de España de

entrar en ese mercado. Aprovechando este contexto, algunos empresarios locales vieron

la oportunidad económica de invertir en la industria cinematográfica, mientras algunos

gobiernos vieron el potencial político de la misma. Se enfrentaban por entonces dos

modelos contrapuestos: el industrial, cuyo principal exponente era la libertad de

empresa de Hollywood, y el político, que tenía por referentes las industrias controladas

por los estados totalitarios en Alemania e Italia (Luchetti & Ramírez Llorens, 2005). El

modelo que finalmente prosperó en el continente fue el industrial, sin embargo,

existieron importantes políticas de intervención estatal orientadas a proteger y

promover la producción local.

Sin duda, los principales países productores y los mayores mercados de habla

hispana fueron Argentina y México. Ambos lograron formar industrias nacionales

caracterizadas por la existencia de empresas de producción que poseían estudios

propios y personal permanente, y que tenían una actividad productiva sistematizada y

continua (Jakubowicz, 2009). El Estado, por su parte, intervino en favor de la industria



51

nacional en ambos países, aunque de distinto modo: mientras el modelo argentino se

caracterizó por la profusión de iniciativas privadas y una tardía regulación estatal de la

exhibición, el Estado mexicano intervino tempranamente mediante la implementación

de políticas proteccionistas y el control directo de algunas empresas.

En 1933 se fundaron en Argentina las primeras empresas de producción estable

y se estrenaron los primeros largometrajes con sonido óptico (v. “Tango!”, Luis Moglia

Barth, y “Los tres berretines”, Enrique Susini). Desde entonces, los gobiernos

conservadores de la época intentaron controlar la industria pues había una gran

preocupación por la difusión de contenidos “populares” y por la centralidad del tango

en ese contexto:

El público exigente es diferente al de las salas de barrio de público espeso y al de

las contentadizas provincias… ¿De qué medios dispone el argentino culto, al cual

no se ve representado nunca en las películas, para protestar de ese

endiosamiento de analfabetos que se lamentan siempre al lado de unas

guitarras? (Carlos Alberto Pessano, en Revista Cinegraf, septiembre de 1934,

citado en Luchetti & Ramírez Llorens, 2005:16).

Sin embargo, los buenos resultados económicos de estas películas hacían

innecesaria e injustificable la intervención del Estado en esta materia, y el poder de que

gozaban productores y exhibidores impedía la aplicación efectiva de la censura. Ante

esto, el Estado se vio limitado en su accionar y restringió el uso propagandístico del cine

a la producción de noticiarios y documentales oficiales. En éstos era central la

promoción del territorio como locus de la identidad nacional, “destacándose en este

plano las bellezas naturales y riquezas del suelo argentino. También se valoran

positivamente el trabajo y el progreso industrial…” (Luchetti & Ramírez Llorens,

2005:25). Uno de estos documentales fue “Sinfonía de una gran ciudad” (1940),

producido por el noticiario Sucesos Argentinos.

En el caso de la industria cinematográfica mexicana, el modelo de intervención

estatal estuvo relacionado con el contexto pos-revolucionario. La política estatal de

fomento industrial se basaba entonces en el control de la producción a la par del



52

estímulo a la iniciativa privada, en cuyo marco incluso se creó el primer gran estudio

cinematográfico mexicano. Con este apoyo, la industria mexicana logró ponerse por

algunos años a la cabeza de la producción latinoamericana (figura 2-1).

Figura 2-1: Estreno de películas nacionales 1935-1950 (años seleccionados),7

AÑO

Argentina y México

FILMES REALIZADOS

ARGENTINA MÉXICO

1935 13 26

1937 28 38

1938 41 58

1939 50 37

1942 56 42

1945 23 64

1946 32 70

1947 38 57

1950 56 125

Fuente: Elaboración propia en base a Getino, 2005; Sánchez Oliveira, 2003 y Calistro et.al, 1978

La industria en Hollywood no tardó en reaccionar. Pronto se comenzó a

presionar a los exhibidores locales para que estrenasen exclusivamente producciones

estadounidenses, ante lo cual muchas películas mexicanas no encontraron salida al

mercado. La reacción del gobierno fue en favor de los productores, dictándose un

decreto que obligaba a las salas a exhibir al menos una cinta mexicana al mes (Sánchez

Oliveira, 2003:133). En este periodo se reguló también la censura; se institucionalizó el

apoyo financiero a la producción, y se dictó una ley que privilegiaba el subtitulado en

español sobre el doblaje, afectando indirectamente a las películas norteamericanas dado

que el público mexicano era mayoritariamente analfabeto.

7 Los años seleccionados corresponden a aquéllos para los que existen datos fidedignos del número de producciones estrenadas en ambos países.



53

La década de los ’40 trajo una serie de cambios a la industria mundial. Por una

parte, el celuloide, que siempre había sido de costosa importación, se vio además

severamente restringido con la IIª Guerra Mundial pues el material necesario para su

fabricación –la nitrocelulosa– era también utilizado para la fabricación de explosivos.

Así, a partir de 1941 EEUU racionó internamente la provisión de película virgen y

redujo las cuotas de exportación. La industria argentina se vio particularmente afectada

pues en 1944 mantuvo una postura neutral ante la guerra, frente a lo cual Estados

Unidos organizó un boicot económico que bloqueó, entre otras cosas, la importación de

celuloide.

Este hecho fortaleció indirectamente la relación entre las industrias argentina y

chilena. Al intercambio de personal técnico y artístico con el vecino país –que tenía más

de venida que de ida– se sumaron complejos mecanismos de coproducción y arriendo

de estudios en Chile, lo que les permitía contar con parte de la cuota de materia prima

que llegaba a nuestro país, pero sin perder su carácter de “película argentina” (de lo que

dependía su exhibición). En este contexto fueron también comunes las acusaciones

públicas de contrabando de celuloide hechas a través de la prensa local.

La industria mexicana se favoreció en un principio de la disminución de la

producción argentina, pero Estados Unidos condicionó el abastecimiento de celuloide a

la instalación irrestricta de empresas estadounidenses de producción y distribución en

ese país (Pollak, 2005:136). Asimismo, se comenzó a intervenir abiertamente sobre los

contenidos de las películas. En 1943, el General y posteriormente productor de cine

Juan Francisco Azcárate pronunció el siguiente discurso, que graficaba muy claramente

la nueva función del cine en tiempos de guerra:

… la industria puede subordinar su arte y su técnica al servicio del Estado,

presentando en las producciones, en forma adecuada, los ideales e intereses de la

nación para inspirar al pueblo a cooperar, no tan sólo por obligación sino

también por convicción, no solamente por el deber, sino también por el

entusiasmo (Pollak, 2005:139) (v. “Soy puro mexicano”, Emilio Fernández, 1942).



54

Al terminar la Guerra, el Estado mexicano creó una serie de empresas de

distribución estatales, no obstante, no logró frenar el enorme poder de los exhibidores

ni la presión de los estudios de Hollywood sobre éstos.

En todas las industrias latinoamericanas existieron abiertas pugnas entre las

empresas de producción que abogaban por expandir la producción nacional, y los

exhibidores que privilegiaban el cine estadounidense pues les aseguraba mayores

ganancias. Quizás por lo mismo, si bien Hollywood era el modelo de organización de la

industria en América Latina, la integración vertical nunca pudo incluir a la exhibición. La

forma de lidiar con esta situación en cada país estuvo muy vinculada al contexto de

modernización –que era favorable a la protección de las industrias nacionales–, pero

sobre todo al poder de intervención del Estado en estas materias.

Paralelamente a la disputa entre los gobiernos y las empresas de producción y

exhibición, las industrias cinematográficas más sólidas se sostuvieron en tres pilares: un

sistema de “estrellas”, un sistema de estudios relativamente estable y la configuración

de géneros cinematográficos (Veaute, 2005:108). En este sentido hubo dos industrias

paralelas que fueron fundamentales. En primer lugar, la llegada del sonido fue

aprovechada por las empresas discográficas, quienes usaron el cine para promover a

sus estrellas radiales. Esto no sólo dio un impulso a las películas, sino que permitió la

formación de un “sistema de estrellas” local con elencos especializados en determinados

géneros cinematográficos. En segundo lugar, ese star system se vio alimentado y

fortalecido por numerosas revistas de espectáculos, algunas de las cuales se habían

especializado exclusivamente en el cine (Santa Cruz, 2005 y 2006; sobre la aparición y

centralidad de las “estrellas”, Ossandón 2008).

En función de lo anterior, los géneros más exitosos fueron aquellos que

incorporaron música popular o folclórica, ya fueran comedias, melodramas o simples

musicales del tipo “revista” (revue musical). Este último consistía en una seguidilla de

números musicales con una trama mínimamente desarrollada y fue el género

predominante en los comienzos del cine sonoro (véase la ya citada “Tango!”).

En el caso argentino, la presencia del tango, sus cantantes y bailarines fue

central desde las primeras producciones sonoras, donde un aspecto esencial era que



55

conjugaban una serie de elementos propios de la sociedad argentina y particularmente

de Buenos Aires. Como sostiene Sánchez (2005), el tango era la síntesis identitaria entre

las raíces argentinas y el aporte de los inmigrantes, representada en la imagen y la

música del “criollo”. A esa especie de origen mítico se sumaba su evidente anclaje

urbano y su carácter melodramático: “el barrio, el arrabal y el centro, el viaje a París, la

vuelta al pago, la mujer sufriente y el cantor que sube peldaños pero fracasa en el amor…”

(Sánchez, 2005:45).

Precisamente uno de los principales géneros explotados por el cine industrial

argentino fue el “melodrama tanguero”, una de las expresiones del modelo de

representación que Lusnich (2005) ha denominado “drama social-urbano” (ver

especialmente los filmes de José Agustín Ferreyra protagonizados por Libertad

Lamarque, y los de Manuel Romero). Entre éstos destaca “Los muchachos de antes no

usaban gomina” (Manuel Romero, 1937), una cinta cuyo relato atraviesa las primeras

décadas del siglo XX, poniendo énfasis en la transformación urbana y las diferencias

intergeneracionales en una familia de clase alta:

… Una evocación del Buenos Aires de antaño, de la naciente gran urbe moderna

de principios de siglo, tan llena de recuerdos para los que la conocieron, y de

sugerencias para quienes vinieron después… Costumbres, relaciones familiares,

psicología del pueblo… Todo se ha transformado enormemente; para bien: dicen

las nuevas generaciones; para mal: dicen como siempre los viejos… Ese contraste

entre la ciudad romántica de ayer y la metrópoli cosmopolita de hoy, es lo que

hemos intentado destacar en este film puramente argentino (texto introductorio

de “Los muchachos de antes…”; la cursiva es nuestra).

En contraposición se encontraría el “drama social-folclórico”, centrado en la

representación del campo y el “universo rural” en sus múltiples facetas geográficas e

históricas. Al respecto, Lusnich observa que en los filmes folclóricos en que la ciudad se

cruza en la trama, lo hace en tanto espacio complementario o contrastante con el

espacio rural. Mientras en unos “se registra el paisaje urbano y el proceso de

urbanización e industrialización de forma pintoresca y anecdótica excluyendo los

conflictos y los problemas que implicaba la modernización acelerada de la ciudad de



56

Buenos Aires”, otros –los menos– buscaron retratar precisamente las zonas y personajes

marginados de la modernización (164-165) (v. “Kilómetro 111”, Mario Soffici, 1938; y la

neorrealista “Pelota de Trapo”, Leopoldo Torres Ríos, 1948, que además integra la

temática del fútbol entre los niños de barrio). Lo que Lusnich lee en estos filmes es, por

una parte, la reproducción de la dicotomía entre civilización y barbarie, donde el

bárbaro puede variar según la coyuntura –puede ser el indio, el gaucho o el inmigrante

(138) –, pero la solución es siempre la misma: la integración.8

Respecto a los filmes históricos, entre 1940 y 1945 se contabiliza más de una

decena (Aguilar, 2009:145), los que prácticamente desaparecieron durante el primer

gobierno peronista. De acuerdo con Aguilar, esto se explica porque hasta el ascenso de

Por otra parte, subraya la

idea del campo como reservorio de los elementos genuinos de la nacionalidad, pero

retratado de modo no conflictivo con la ciudad; los filmes abordan la conciliación

armónica entre ambas realidades, un tema por lo demás muy recurrente a partir del

gobierno de Perón. En este contexto, la representación del conflicto quedaba muchas

veces restringida a ese pasado oscuro que la “Nueva Argentina” habría superado.

Respecto a este último punto, Kriger (2005) señala que hubo dos tópicos

preponderantes en el cine argentino de este periodo: la conciliación de conflictos entre

los distintos sectores sociales como condición básica para el desarrollo de una

comunidad organizada, y la presencia de un Estado fuerte que garantiza el desarrollo de

todos los sectores sociales y beneficia especialmente a los desposeídos. Además, los

filmes enfatizaban las diferencias entre los problemas sociales del pasado y la forma en

que éstos estaban siendo reparados por el peronismo (42).

En los años ’40 aparecieron nuevos géneros alejados de las temáticas populares

de la década anterior, y reaparecieron ciertos motivos nacionales de comienzos del cine

mudo. Eran principalmente dramas históricos, adaptaciones literarias, policiales y

melodramas cuyos protagonistas eran ahora familias de la clase media y alta.

8 Aunque los filmes de gauchos han sido comparados con el género del western estadounidense, en ellos no es el cowboy quien se enfrenta con los indios, sino que gauchos e indios se enfrentan a la enaltecida figura de los militares: barbarie versus civilización (Aguilar, 2009:158). Se entiende que la barbarie debe civilizarse o perecer ante el avance de la frontera, y esta expansión no es llevada a cabo por pioneros, sino por el ejército nacional (164).



57

Perón se percibe en “lo nacional” la posibilidad de “dejar de lado las diferencias, algo que

se vuelve imposible después de 1945” (148).

Por otra parte, en vista de que la representación del conflicto social actual era

censurada, cuando quería retratarse se desplazaba hacia el pasado o se ocultaba tras

relatos ambiguos. Al respecto se ha sostenido que los filmes policiales fueron una

estrategia recurrente de crítica soterrada: “son películas que ofrecen desde la

ambigüedad en que se instalan un retrato metafórico y un presente de los males que

aquejan a la sociedad” (Rodríguez & Rodríguez, 2008) (v. “Deshonra”, Daniel Tinayre, y

“Si muero antes de despertar”, Carlos Hugo Christensen, ambas estrenadas en 1952).

Independientemente de la intención de crítica social que pueda leerse en ellos, los

filmes policiales influenciados por el “cine negro” comenzaron a presentar en los

años ’50 unas figuras femeninas del tipo femme fatale muy similares a sus pares en

Hollywood, pero cuyo retrato se relacionaba también con la creciente presencia activa

de las mujeres en la sociedad: a fines de los ’40 habían obtenido el derecho a voto y el

gobierno peronista promovía fuertemente su inserción laboral (Thompson, 2007) (v.

“Rosaura a las diez”, Mario Sofficci, 1958).

La importancia del tango en las primeras décadas del cine argentino del periodo

industrial es de cierto modo equiparable a las rancheras en el cine mexicano. Si bien en

un principio se exaltaron la Revolución, las políticas sociales del gobierno de Lázaro

Cárdenas y el progreso del país (Sánchez Oliveira, 2003:131), el primer gran éxito de la

industria vino de la mano de una “comedia ranchera”: “Allá en el rancho grande”

(Fernando de Fuentes, 1936). En ella se retrataba al “charro” como símbolo nacional y

arquetipo de masculinidad, y fue tal su éxito comercial que en 1947 se filmó un remake

protagonizado por la máxima figura de la música y el cine mexicano, Jorge Negrete.

Nájera-Ramírez (1994) ha sintetizado de la siguiente manera la representación de lo

mexicano en estas películas:

… la comedia ranchera romantizaba la vida en la hacienda y la relación entre

terratenientes y trabajadores. En estos filmes, el charro representaba al

‘verdadero mexicano’, pues los charros no sólo defendían su tierra y a sus seres

queridos, también cantaban, bailaban jarabes, y participaban en peleas de gallos



58

y festivales. La lealtad familiar figuraba también de manera prominente en estos

filmes. El conflicto ocurría típicamente entre familias, más que al interior del

ambiente de la hacienda, donde el héroe se enamoraba de la hija de la familia

rival. Tales conflictos inevitablemente resultaban en variadas competencias

tradicionales como charreadas, peleas de gallos o duelos de canto donde el héroe

generalmente ganaba (Nájera-Ramírez, 1994:7).

Este autor ha señalado que la consolidación de la figura del charro se dio con

posterioridad a la destrucción del sistema hacendal, cuando los terratenientes que se

establecieron en las ciudades de México y Estados Unidos organizaron asociaciones

para mantener sus tradiciones rurales y presionaron para que el Estado reconociera las

“charreadas” como deporte nacional (Nájera-Ramírez, 1994:6). A partir de entonces se

fue formalizando y estandarizando la figura del charro, y en los años ’30 se

institucionalizó que su vestimenta fuese usada también por los mariachis. A través de su

popularización en el cine, el charro “vino a representar los valores tradicionales y

católicos, desafiando las tendencias izquierdistas y modernizantes que emanaban de las

ciudades” (Mora, 1982, en Nájera-Ramírez, 1994:8).

A las comedias rancheras se sumaba el género del “melodrama de charros”, que

igual que las primeras, promovía una imagen exótica de lo mexicano reforzada con

números musicales folcloristas (Pollak, op.cit.). Pero a diferencia de aquéllas, es posible

encontrar algunas películas que marcan las diferencias de clase, aunque lo hacen en un

tiempo pre-revolucionario. Así, por ejemplo, en los filmes de Emilio Fernández “los

buenos son siempre gente pobre que sueña con hacerse rica, casarse y educar a sus hijos, y

que acuden a la iglesia con frecuencia; los malos son los ricos, a veces extranjeros,

interesados en la posición social y en mantener la separación de clases” (Pollak, 2005:

144) (ver los filmes de Fernández protagonizados por Dolores del Río y Pedro

Armendáriz: “Flor Silvestre” y “María Candelaria”, ambos de 1943).

Como observa Carlos Monsivais, estas películas fueron modificando la visión

hegemónica que rechazaba la vulgaridad del habla indígena y campesina, y fueron

asentando el uso del habla popular y sus expresiones a través de los diálogos de los

filmes (Pollak, 2005). Al igual que con las letras de los tangos en los melodramas



59

argentinos y el lunfardo y “cocoliche” hablado por sus protagonistas, el cine ofrecía

también en México los modelos lingüísticos a imitar.

Por sobre todo, las comedias y melodramas rancheros fueron creando

estereotipos morales, donde la familia, la religión y la igualdad entre clases y orígenes

eran símbolos que apuntaban a la unidad nacional. Éstas constituían versiones

conservadoras de la sociedad que veían en la ruralidad tradicional el refugio ante las

tendencias perversas que provenían de las ciudades (Nájera-Ramírez, 1994:8). No

obstante, fue común retratar el choque entre la vieja generación acomodada y

conservadora de la pre-revolución y la nueva generación portadora de los beneficios de

la modernización. En otras palabras, existía una visión paradójica respecto al cambio:

mientras se alababan los adelantos técnicos, la inevitable transformación de los valores

tradicionales era vista como una amenaza a la integridad del “espíritu nacional”.

2. La industria cinematográfica en Chile

A fines de la década de 1910, el éxito de que gozaba el cine en nuestra sociedad

llevó a que muchos pioneros invirtieran su dinero y esfuerzo en transformarse en

realizadores, formándose prontamente las primeras empresas de producción. La

mayoría de éstas eran en realidad asociaciones entre amigos, donde la casa de alguno se

prestaba para transformar su “tercer patio” en estudio de cine o el hall y la tina de baño

en laboratorios de revelado (De la Vega, 1992:25-26).

La primera empresa que contó con estudios cinematográficos fue Chile Film Co.

“Nadie se atrevía a montar talleres, galerías y laboratorios… La Chile Film, no. Segura del

éxito, edificó casa, teatro de pose, laboratorio definitivo, compró numerosos aparatos,

contrató empleados, etc.” (Cine Gaceta, agosto de 1917, en Iturriaga, 2006:78). A partir

de entonces se crearon nuevas productoras en diversas ciudades del país, de estabilidad

y continuidad muy variables.

Respecto a los contenidos, la mayoría de las primeras películas se caracterizó

por temáticas históricas y criollistas, constituyendo un importante esfuerzo de



60

construcción estética de costumbres y tipos nacionales (Iturriaga 2006; Subercaseaux,

2007). De acuerdo con Iturriaga, los factores que llevaron a esos temas fueron la

presión de la competencia internacional y la presión de la alta cultura: “es por ello… que

el cine recurrió a la historia. Era una forma de legitimarse, haciendo referencia a valores

patrios e identitarios, pero a la vez era una forma de agrandar el espectáculo, ofreciendo

grandes epopeyas” (Iturriaga, 2006:68). En este sentido, los comienzos del cine mudo de

ficción, que exaltaban ante todo el “alma nacional”, no diferían mayormente de sus

pares en el resto de América Latina.

La primera cinta argumental fue el cortometraje “Manuel Rodríguez” (Adolfo

Urzúa Rozas), estrenado el 10 de septiembre de 1910 y cuya realización fue encargada

con motivo de la celebración del primer Centenario de la República. A ella siguieron

títulos tales como “La agonía de Arauco” (también llamada “El olvido de los muertos",

dirigida por Gabriela von Bussenius y estrenada en 1917), “Alma chilena” (1917), “Todo

por la patria” (o “El girón de la bandera”, de 1918), una nueva “Manuel Rodríguez”

(1920) –estas tres dirigidas por el argentino Arturo Mario–, “El Húsar de la Muerte”

(Pedro Sienna, 1925), “Nobleza araucana” (Roberto Idiáquez, 1925), y “Bajo dos

banderas” (Alberto Santana, 1926), entre otras.

A la par de la profusión de estas cintas nacionalistas de ambientación histórica,

se trabajaron también algunos géneros y temas popularizados por el cine de Hollywood,

que por aquel entonces ocupaba cerca del 90% de las salas de cine de nuestro país

(Rinke, 2002; Santa Cruz, 2006). Entre éstas se encontraban algunas comedias, dramas

sociales, romances, y hasta se intentó hacer cine policial. Al respecto, el filme “La baraja

de la muerte” (también conocido como “El crimen de la calle Lord Cochrane”, o “El

enigma de la calle del lord”, dirigida por Salvador Giambastiani, 1916) sólo pudo ser

estrenado en la ciudad de Valparaíso, dado que el municipio de Santiago prohibió

mediante decreto su exhibición en la capital (Iturriaga, 2006:73). La censura estaba en

manos de las municipalidades, que “dictaban regulaciones generales sobre espectáculos,

aludiendo a aspectos relacionados con la higiene y la seguridad de ellos. En el caso del cine

dichas ordenanzas comenzaron a incursionar en el intento de controlar los contenidos de

las películas…” (Santa Cruz, 2006:10). El ejercicio de la censura fue especialmente



61

promovido desde la primera década del siglo XX por la “Liga de Damas Chilenas”, un

movimiento defensor de la moral católica que, de acuerdo con Vicuña (2001), tenía una

“clara vocación antimoderna y antiurbana” (14). Esta atribución cambiaría de manos en

1925 con la creación del Consejo de Censura Cinematográfico.

El retrato de los valores positivos de la sociedad solía situarse en ambientes

campestres, mientras la ciudad podía llegar incluso a personificar la perdición. Así, por

ejemplo, se describe la trama del filme “Corazón de huaso” (o “Sol de estío”, Alberto

Santana, 1923):

La acción transcurre en un pequeño pueblo del sur, donde el ingeniero encargado

del trazado del ferrocarril enamora y engaña a una humilde campesina. Le

promete una vida maravillosa en la ciudad y ella, deslumbrada, abandona a su

novio, un joven campesino. El muchacho se entera de que el ingeniero es casado

y decide vengar la afrenta. El seductor es expulsado del pueblo y la pareja

contrae matrimonio (www.cinechile.cl).

Como vimos anteriormente, el motivo de la seducción que ejerce el personaje

citadino sobre el campesino fue algo recurrente (recordemos, por ejemplo, “Sunrise…”

de Murnau, 1927), y como veremos más adelante, lo siguió siendo por muchos años más.

En estrecha relación con éste, podemos situar también el motivo del viaje del campo a la

ciudad por decisión propia del personaje campestre, que es generalmente pervertido

por la urbe. Este es el caso, por ejemplo, del filme “Golondrina” (Nicanor de la Sotta,

1924):

Maiga es una hermosa campesina que abandona su hogar para buscar en la

ciudad un nuevo tipo de vida. Al poco tiempo, desesperada por el abandono del

hombre que ama, va a trabajar a casa de Doña Chela, una mujer de dudosa

reputación. A solicitud de su familia –que no sospecha de la nueva vida de Maiga-

vuelve al campo y hace su vida de antaño. Se compromete con Tomás, un antiguo

enamorado. La paz se quiebra cuando aparece Doña Chela que revela al padre de

Maiga, la verdadera vida de su hija en Santiago. ‘A pesar de todo’ su padre y su

novio la perdonan, pero debe expiar su falta. A pocos días de contraer

matrimonio muere de tuberculosis (www.cinechile.cl).



62

A diferencia de la humilde campesina engañada de “Corazón de huaso”, para el

pecado de Maiga de irse voluntariamente y terminar prostituyéndose en la ciudad no

existe redención, ni siquiera el matrimonio.

La ciudad se prestaba especialmente para narrar historias de vicio y miseria:

“Uno de abajo” (Armando Rojas Castro, 1920) hablaba sobre alcoholismo; “Pájaros sin

nido” (Carlos Cariola, 1922) relataba el destino de cuatro niños, determinado por las

circunstancias de cada uno (uno fue raptado, uno criado por un padre bandido, otro

abandonado, y el último, un huérfano criado por una familia “bien constituida”, el único

que escapa a un futuro desolador); “Almas perdidas” (Antonio Acevedo Hernández,

1923) estaba ambientada en un “sórdido conventillo” (Iturriaga, 2006), etc.

En estas películas destaca la fuerte determinación social sobre los individuos,

pero aún así algunos dejaban una posibilidad de escape mediante el trabajo –para los

hombres (figura 2-2) – o el matrimonio para las mujeres. En este sentido, la prostitución

aparece como un peligro que acecha a cualquier mujer sola, tanto a quienes se

encandilan con las luces de la ciudad, como a aquellas dueñas de casa cuyos maridos no

pueden mantenerlas (como es el caso de “Vergüenza”, Juan Pérez Berrocal, 1928).

Figura 2-2: La movilidad social mediante la voluntad y el esfuerzo

Imágenes de Canta y no llores, corazón (o El precio de una honra) (Pérez Berrocal, 1926). Fuente: Gentileza de Alonso Machuca Serey, Cine chileno, un espacio para el arte (Fondo de

Fomento Audiovisual 2008, no publicado)



63

El criollismo concentraba todos sus esfuerzos en retratar y construir paisajes y

personajes nacionales fácilmente reconocibles, y con los cuales el espectador pudiese

identificarse positivamente. En este sentido, Rinke resume de la siguiente manera las

temáticas del cine mudo chileno:

Casi todas las películas mostraban pintorescos y estereotipados paisajes chilenos

y gente bailando cuecas como telón de fondo de historias románticas con final

feliz. Algunas presentaban variaciones sobre el tema, al mostrar campesinos

perdidos en las grandes ciudades; otras, dramas sociales o historias patrióticas

de las guerras de la independencia o del Pacífico (2002:73).

Pero el cine en esta época también se acercó a temáticas escabrosas, muchas

veces protagonizadas por mujeres transgresoras, como delincuentes y ambiciosas

vampiresas (figura 2-3). En este sentido destacan los filmes dirigidos por Rosario

Rodríguez de la Serna: “Malditas sean las mujeres” (1925) y “La envenenadora” (1926),

a los que se suman otros títulos sugerentes, como “¿Por qué delinquió esa mujer?”

(Marcelo Derval, 1924), “Cocaína” (Alberto Santana, 1927), y “La víbora de azabache”

(Rafael Maluenda, 1927).



64

Figura 2-3: Mujeres atípicas en el cine mudo nacional

Imagen del filme La envenenadora (Rodríguez de la Serna, 1926) Fuente: Gentileza de Alonso Machuca Serey, Cine chileno, un espacio para el arte (Fondo de


Luego de diversos intentos fallidos por incorporar sonido a la proyección

cinematográfica, en 1934 se estrenó la primera película sonora filmada en Chile, “Norte

y Sur”, dirigida por Jorge “Coke” Délano y financiada por la Caja de Crédito Minero. De

acuerdo con el vívido relato de Ecran:

En Norte y Sur se ha hecho por primera vez en Chile una filmación conforme a los

modernos procedimientos yanquis. Todo con luz artificial, todo dentro de los

‘sets’. El público verá cordilleras, minas, casas campestres, panoramas de vastos

horizontes y no creerá jamás que todo aquello está realizado en el pequeño

espacio de un ‘set’ (…).

Norte y Sur debe ser presenciada por todo chileno. Será una manera de estimular

a los que han tenido la iniciativa de tan interesante empresa y será también una

forma de hacer una obra nacionalista, tendiente a cimentar la cinematografía



65

hablada en español, que podía liberarnos de la tiranía de las producciones

extranjeras (Revista Ecran, no.174, 22 de mayo de 1934, en www.cinechile.cl).

Como se había comprobado en los casos de Argentina y México, el sonido ofrecía

una nueva función al cine: la de ser un dispositivo de difusión no sólo de una cierta

estética visual de la identidad nacional, sino también musical. Ante esto, el entusiasmo

del público chileno por el cine iba en aumento, sin embargo, la producción de una

película sonora era una empresa muy costosa y en el marco de la depresión económica

no era fácil conseguir financiamiento. Hasta 1939 no se vería otro estreno nacional.

La breve experiencia industrial de la cinematografía nacional

La situación económica de la época que nos ocupa se caracterizó principalmente

por la acción del Estado frente a la crisis del salitre y la recesión económica que se

arrastraba desde 1929. Ambos episodios sentaron la idea de que la economía nacional

no podía depender de las fluctuaciones internacionales. A ello se sumó el terremoto que

el 24 de enero de 1939 afectó la zona centro-sur, lo que devastó la economía regional y

agravó el déficit habitacional preexistente en el país. La crisis que se generó hizo

evidente la falta de capitalización nacional y la escasez de ahorro para las inversiones

que se requerían para enfrentarla.

La creciente importancia del Estado en materias de planificación, que ya venía

estimulando la actividad industrial a través de medidas de política general desde 1932

(CORFO, 1989:70), permitió llegar a un consenso respecto a que el fortalecimiento de la

política de industrialización por sustitución de importaciones debía ser liderada por una

entidad estatal. En esta línea, en abril de 1939 se promulgó la ley que creaba la

Corporación de Auxilio y Reconstrucción, y la Corporación de Fomento a la Producción

(CORFO). El país entraba así en una nueva fase del proceso de modernización.

La mayoría de los planes propuestos por la CORFO se abocaron al desarrollo e

industrialización de los sectores tradicionales de la economía nacional (con un

importante foco en la industria manufacturera), pero en el marco del Plan de Industrias



66

se proponía de manera secundaria el fomento de “industrias diversas”, donde se

mencionaba a la industria cinematográfica.

En este contexto, en diciembre de 1941 se propuso la formación de “Chilefilms -

Estudios Cinematográficos de Chile S.A.”, lo que se concretó en julio de 1942. Esta

empresa tendría por objetivos “construir y explotar estudios cinematográficos, mediante

la producción de películas propias, arrendamiento de sus estudios, asociación con otros

productores y, en general, la explotación comercial de todo lo relacionado con la industria

cinematográfica.” (CORFO, 1943:236). Pero las expectativas declaradas respecto a su

labor iban más allá de la mera producción de material cinematográfico; en última

instancia se pretendía que la industria cinematográfica se articulase con otros sectores

productivos, generando las altas rentabilidades y notoriedad de que disfrutaban países

como Argentina y Estados Unidos, sus principales referentes.

Previo a la formalización de la empresa se encargó un estudio del caso argentino,

para lo cual se estableció un lazo directo con la productora “Argentina Sono Film” (una

de las más importantes, y responsable, entre otras, de la ya citada “Tango!”). “Chilefilms”

se constituyó como una sociedad anónima que operaba con créditos públicos e

inversionistas privados, donde la CORFO participaba con cerca del 40% de las acciones;

en otras palabras, era una empresa filial del Estado y no enteramente una empresa

estatal. Su propiedad era compartida entre cientos de propietarios individuales y

corporativos, entre los que se contaba la misma “Argentina Sono Film” (Chilefilms S.A.,

1947).

Chilefilms contó con un estudio equipado construido en un terreno localizado en

Avenida Cristóbal Colón con Hernando de Magallanes –el mismo donde hoy funciona la

empresa privada “Chilefilms”– y se importaron tecnologías especializadas desde

Estados Unidos. Además se contrató un Jefe de Producción (siguiendo el modelo de

Hollywood) y otros empleados estables, y según cada proyecto se contratarían

directores y plantel artístico. Los esfuerzos por dotar a la empresa del capital humano

adecuado se plasmaron además en la suscripción de un convenio de asistencia e

intercambio comercial con “Argentina Sono Film”; se financió la creación de una Escuela

de Intérpretes dirigida por el afamado Pedro de la Barra, y se contrataron productores,



67

actores y realizadores extranjeros que pudiesen proporcionar la experiencia que se

sostenía que faltaba en el país.

Con ese mismo entusiasmo operaban por entonces otras empresas estables más

pequeñas, como Estudios Santa Elena, V.D.B y Aconcagua Films, además de numerosas

sociedades de carácter circunstancial.

Sin entrar en detalles sobre el desempeño financiero de la empresa, puede

decirse resumidamente que no se obtuvieron los resultados esperados, por lo que

fueron aumentando sus deudas y reduciéndose la cantidad de producciones

planificadas en un principio (el plan de trabajo original consideraba la producción de

entre seis y ocho películas por año). Finalmente, tras una seguidilla de desavenencias

con el gobierno de Gabriel González Videla y de disputas internas ventiladas por la

prensa desde fines de 1946, en 1949 se decidió el fin de la Sociedad Anónima y la

concesión de la administración de los estudios, los que siguieron funcionando mediante

el arriendo a producciones independientes.



68

CAPÍTULO III

La cinematografía local y la construcción simbólica de lo urbano en el

contexto de modernización en Chile

La edificación de estereotipos urbanos durante las primeras décadas del siglo XX

se inserta tanto en un proceso de reconfiguración de los referentes públicos con que se

identificaba la población como en los valores promovidos por la cultura de masas. La

identificación con nuevos referentes como las estrellas de cine, ídolos deportivos y

cantantes populares, marcaba una diferencia respecto de la cultura oligárquica antes

predominante (Ossandón, 2008:98). Como se sabe, la radio, el cine y las revistas

especializadas fueron sus principales medios de difusión.

Estas figuras encarnaban los ideales de un “estilo de vida moderno”, que desde

el periodo de entreguerras venía siendo asociado a los “estereotipos de la civilización

estadounidense” (Rinke, 2009:159-160), y se manifestaba en la arquitectura de

rascacielos, en la popularidad del boxeo, el jazz, los nuevos estilos de baile y la moda

femenina, entre otros. Los valores que representaban ese estilo eran “la fuerza de

voluntad, energía, velocidad y productividad”, cuyo epítome era la ciudad y la vida en

Nueva York (163).

El cine de Hollywood, uno de los principales medios de difusión de ese estilo de

vida, acercaba a la población a sus modas, sus productos y sus estereotipos culturales

(Purcell, 2009a). El cine difundía una imagen de Estados Unidos como país nuevo y

dinámico, en cuyas ciudades habitaban hombres y mujeres libres de los roles

restrictivos que imponía la norma social tradicional. De esta manera, muchos jóvenes

vieron en las películas unos atractivos referentes a quienes imitar o al menos admirar,

lo que marcaba una fuerte brecha intergeneracional.

Para los hombres, el modelo venía a ser el “chico de ciudad” (city boy), el joven

soltero, galán y exitoso, residente de la metrópolis, que en Estados Unidos había

empezado a desempeñar un rol central como arquetipo a fines de los años ’20. Sobre las



69

consecuencias de aquello, Sklar ha señalado que “su creciente importancia junto al

‘cowboy’ como figura de representación de la masculinidad estadounidense parecía

sugerir cambios importantes en lo que concierne al comportamiento masculino –al

individualismo frente a la restricción social, la sexualidad, el romance y la vida familiar”

(McArthur, 1997:28).

Los estereotipos que difundía el cine de Hollywood traían también aparejados

una serie de productos, cuyo consumo acercaba a los espectadores al ideal de

modernidad y que influían directamente en las formas de representación de personajes,

ambientes y estilos de vida (Purcell, 2009a:67). En este sentido, el modelo para las

mujeres era por un lado la esposa sumisa, y por otro, la emancipación. Mientras la mujer

pasiva seguía siendo fundamental, especialmente en un contexto conservador respecto

al matrimonio y los valores familiares (y útil además para la venta de artefactos

domésticos), la mujer activa e independiente era un sujeto indispensable para la venta

de una serie de productos asociados a esa imagen: cosméticos, cigarrillos, automóviles,

vestidos, etc. (figura 3-1).

Figura 3-1: La mujer de la metrópolis como ideal femenino

Escena de Canta y no llores, corazón (Pérez Berrocal, 1925) Fuente: Gentileza de Alonso Machuca Serey, Cine chileno, un espacio para el arte (Fondo de




70

Con estos símbolos, la cultura de masas ponía por primera vez en el centro de su

atención a los jóvenes no sólo como objetos de representación, sino como consumidores.

Para los sectores más conservadores, las nuevas modas eran consideradas como

un peligro de perversión de la juventud. En este sentido, las exigencias de censura

apuntaban a la defensa de los valores y tradiciones de la sociedad chilena, donde los

más vulnerables eran los jóvenes y las mujeres. Las “flappers” fueron entonces la

encarnación de la decadencia moral:

El cine hollywoodense fue también uno de los grandes responsables de la

aparición de modas revolucionarias para la época, que causaron más de una

polémica, como el pelo corto y el denominado ‘flapperismo’ de jóvenes mujeres

que además de cortarse el pelo comenzaron a usar trajes cortos y a fumar, todo

lo cual escandalizó a quienes buscaban mantener los ideales femeninos

tradicionales (…).(Purcell, 2009a:61)

El drama policial, con sus historias de crimen y sangre y los romances urbanos,

con sus mujeres emancipadas de pelo corto, eran un pésimo ejemplo para la

sociedad chilena (68).

Esta particular defensa de la juventud y especialmente del rol doméstico de la

mujer fue paralela a un movimiento de rechazo al cosmopolitismo modernista que

surgió en la literatura del continente a fines del siglo XIX, pero que en años posteriores

se extendió a otras esferas artísticas (y políticas).

El cosmopolitismo se orientaba a la incorporación de la literatura del continente

en la corriente de literatura universal desde un posición periférica (Aguilar, 2009:9-10).

Esto no implicaba necesariamente la imitación de esa corriente, sino una redefinición de

lo cosmopolita desde los márgenes. Para Aguilar, el cosmopolitismo aparece “desde el

momento en que se reconoce que la ‘modernidad’ no es exclusivamente un proceso que se

produce fronteras afuera sino que ya es propio y forma parte de nuestra cultura…” (10),

en contra de la perspectiva de que la modernización y la modernidad son elementos que

debían traerse desde Europa.



71

Desde un principio, esta postura entró en debate con el criollismo nacionalista y

posteriormente con el internacionalismo, posturas desde donde se lo acusaba de ser

propio de una “elite sin raíces, occidental, metropolitana e intelectual”, y por ello

“desenraizada” y “antinacional” (30). Sin embargo, en sus obras se observa un esfuerzo

de reflexión sobre los avances tecnológicos “no como algo postizo que venía de afuera

sino como algo genuino que formaba parte de los procesos de transformación urbana de

las capitales latinoamericanas” (24). Se vinculaba de este modo lo local con lo universal

como un terreno propio, como una tradición a la que los latinoamericanos tenían pleno

derecho y de la cual podían ser protagonistas.

El criollismo, por el contrario, defendía la idea de que lo cosmopolita constituía

una “deformación”, suponiendo así la existencia de una esencia y una forma nacional no

afecta a transformaciones ni redefiniciones, y que se encontraba radicalmente alejada

de la ciudad moderna. De acuerdo con Oviedo, el “afán criollista” quería crear “una

literatura a la vez nacional y americana…: querían colocar a América en el mapa de la

cultura mundial contemporánea” (1998:26). Sin embargo, a diferencia del

cosmopolitismo que buscaba reformular esa cultura, los criollistas reivindicaban la

particularidad del territorio local por oposición a la cultura occidental, donde el

elemento clave era precisamente rescatar las cualidades esenciales de lo nacional

promoviendo “el paisaje local, la tipicidad de la naturaleza y su influjo sobre sus

personajes (indios, mestizos, gauchos, llaneros, campesinos)” (27).

Como antecedente del criollismo, a principios de siglo había proliferado en Chile

una ensayística nacional de crisis (Rinke, 2002:119) que se extendió en el tiempo

debido a la inestabilidad política que vivió el país desde la década del ’20 hasta 1932. En

esta línea se preguntaban los autores por la esencia de la nación chilena y los orígenes

de la falta de progreso (para algunos, franca decadencia), ante lo cual se culpaba a la

influencia extranjera y a la misma modernidad. El retrato de ésta en oposición a una

tradición campesina enaltecida fue uno de los motivos centrales de la literatura chilena

y latinoamericana de principios del siglo XX (Subercaseaux, 2007:149). En este

escenario, los adelantos tecnológicos y particularmente el ferrocarril se transformaron

en los símbolos de la destrucción de la ruralidad tradicional.



72

En la tarea de redefinición de “lo chileno”, se recurrió en primer lugar a la

geografía del país y a la búsqueda de elementos indígenas en la cultura popular. La

figura más relevante fue sin duda el “huaso”, símbolo del mundo rural. Junto a él se situó

al “roto”, vinculado en un principio a la Guerra del Pacífico (muchos de ellos enrolados a

la fuerza en el ejército) y caracterizado como un personaje “sufrido e inconstante;

prudente, aventurero; valiente y osado; gran soldado, con ribetes de picardía y tristeza; a

la vez generoso, desprendido y pendenciero” (Subercaseaux, 2007:135-136). En su

vertiente más difundida, y tal como lo describe Subercaseaux, el roto llegó a ser una

figura híbrida del campo y la ciudad (probablemente un migrante rural), y por lo mismo,

fue muy discutida su aceptación como representante de la chilenidad. Siendo éste un

personaje típico de la clase baja urbana, la discusión se centraba en qué lugar constituía

el verdadero locus de esa chilenidad. Para Vicuña Subercaseaux, el roto era el personaje

popular que habitaba en cada una de esas realidades:

… el roto chileno se divide en dos grandes porciones. Una de éstas hace una vida

sedentaria y feliz en los campos; es el huaso. La otra es nómade y sufre todos los

contratiempos y todas las diferencias de nuestras clases obreras… (Subercaseaux,

2007:136).

En este contexto nació la caricatura de “Juan Verdejo de Larraín”, el arquetipo

del roto que Jorge Délano dibujó por primera vez en 1931 para la Revista Topaze y que

fue el protagonista de dos filmes del periodo que nos ocupa: “Verdejo gasta un millón”

(Eugenio de Liguoro, 1941) y “Verdejo gobierna en Villaflor” (Pablo Petrowitsch, 1942)

(figura 3-2).



73

Figura 3-2: Juan Verdejo, el roto chileno

Retrato de “Juan Verdejo”. Su aspecto desgarbado contrasta con las modernas edificaciones de Santiago.

Fuente: Délano, 1954

Como sostiene Rinke, el redescubrimiento del roto se relacionó también con una

reevaluación del folklore, que se conectaba con la protección y revalorización de las

costumbres nacionales bajo regímenes autoritarios (2002:127). En este sentido,

durante el primer gobierno de Ibáñez se propició en nuestro país la búsqueda de una

danza nacional: la cueca. Según los nacionalistas,

… la cueca era conocida y apreciada en París. Sólo en Chile no contaba con el

prestigio que merecía, porque se la clasificaba como una forma de baile rural e

inferior, cosa de campesinos. Las opiniones nacionalistas ahora criticaban a la

antigua oligarquía por haber dejado a un lado aquellas raíces del carácter

nacional a la vez que imitaban ciegamente las modas europeas. La cueca,



74

señalaban, podía ser la mejor propaganda para Chile… La original cueca debía ser

la verdadera danza nacional (127).

En un contexto de amplia difusión gracias a la popularidad de la radio9

–que

había iniciado sus transmisiones regulares en 1923 desde el simbólico “rascacielos”

Ariztía– la cueca tendría la labor de contrarrestar la “invasión de cierta música,

equivocadamente lasciva, exceso de tangos y de dudosas canciones de música negroide…”

(Juan Pelambre, “Bienvenida la cueca y la canción chilena”, Las Últimas Noticias, 15 de

mayo de 1928, en Rinke, 2002:127). Asimismo, el criollismo literario aportaría en el

realce de la figura del campesino y del campo chileno, convirtiendo al “huaso” en el

complemento del “roto” y denostando de paso a la ciudad.

El desarrollo del cine sonoro daría a las películas un rol de aliado decisivo,

llegando a ser el principal medio de difusión pública de los paisajes naturales y las

costumbres de la nación (al menos de aquéllas definidas como tales). En este marco, los

números musicales y los cuadros costumbristas constituyeron escenas prácticamente

ineludibles de la cinematografía local del periodo.

Estereotipos urbanos del cine chileno en tiempos de industrialización

Cuando se reinició la producción cinematográfica nacional en 1939, las primeras

películas que se estrenaron incluían números musicales y cuadros costumbristas del

campesinado de la zona centro-sur de Chile, respondiendo de esta manera al ideal

criollista. Se trataba de tres cintas: “Hombres del sur” (Juan Pérez Berrocal), “Dos

corazones y una tonada” (Carlos García Huidobro) y “El hechizo del trigal” (Eugenio de

Liguoro).

“Hombres del sur” era “un melodrama campesino que describe la relación

sentimental que surge entre la hermana de un mayordomo que se enamora del hijo del

patrón, y que termina suicidándose para reparar el error que ha cometido a espaldas del

celoso hermano… la historia está salpicada de cuecas y canciones folklóricas” (López

9 La CORFO se manifestó también en este sentido, participando en la creación de la Sociedad Anónima de Radios de Chile en 1941 (CORFO, 1989:94).



75

Navarro, 1994:20). Ese mismo año se estrenó “Dos corazones y una tonada”, del que se

dijo que recordaba a la ya citada comedia ranchera “Allá en el rancho grande” (De

Fuentes, 1936). La película chilena trataba de un “solterón adinerado quien se enamora

de una mujer de mundo…, de dudosa reputación. El romance termina en el altar, pero él

pronto la abandona, para regresar a su lado al final de la película” (López Navarro,

1994:21). Lamentablemente no existen copias de esta película, sin embargo, se conserva

una carta publicada por los distribuidores, donde declaraban lo siguiente:

Nuestros propósitos sinceramente nacionalistas, los hemos cristalizado en una

película chilena, en el fondo y en la forma... Vale decir, hemos luchado –y lo

hemos conseguido ampliamente– porque la chilenidad tiene ante sí, una película

que es alma, nervio y espíritu de la Raza, en que las notas de músicas y canciones

nativas se reúnen con las observaciones costumbristas y sociales…”. (Carta

firmada por Selman Vercellino y Cía. Ltda, en El Diario Ilustrado, 5 de diciembre

de 1939, en López Navarro, 1994:21-22).

Aunque no podemos ver la película, no alojamos dudas sobre su motivación.

Finalmente, en 1939 se estrenó también “El hechizo del trigal”, dirigida por el

italiano Eugenio de Liguoro y filmada en el exterior de una casa colonial en Peñablanca,

ambientada como la Hacienda “La Rinconada”. La historia que relata es simple: un joven

de campo, que ha sido criado por el patrón de la hacienda como su ahijado, está

enamorado de la hija de éste. Todo marcha bien hasta que llega un ingeniero de

Santiago a supervisar la construcción de unas obras de regadío y comienza a cortejarla.

Más adelante arriba de la ciudad una mujer que está comprometida con el ingeniero y la

trama se complica, pero al final, como describe López Navarro (1994:19), “triunfa ‘el

hechizo del trigal’ con toda la chilenidad inherente: hay cuecas, rodeos, paseos campestres,

esquinazos, discursos de sobremesa y todo el artificio imaginable para hacer de ésta una

fiesta ‘muy chilena’”.

El ingeniero llega al pueblo en tren. Como contrapunto, el hacendado y María, su

hija, van en carreta a buscarlo a la estación; se yuxtaponen imágenes de las ruedas del

tren echando humo y de María poniendo una flor en la cabeza de un caballo,

simbolizando de este modo la pureza del campo (además, por supuesto, de la diferencia



76

de velocidades entre ambas realidades) . Asimismo, cuando llega la novia del ingeniero,

lo hace altivamente en un automóvil con chofer. En cuanto a la vestimenta y accesorios,

el ingeniero fuma y en una escena provoca un pequeño incendio al arrojar

despreocupadamente una colilla encendida al suelo; su novia usa traje y sombrero y

también fuma. Por el contrario, la mujer de campo aparece como un personaje puro,

vestido siempre de blanco y descrito por el padre como “dulce y cariñosa”, “suave y

delicada”, “la mascota, la flor silvestre de estos campos”, un elemento más de la

naturaleza (figura 3-3).

Figura 3-3: Accesorios que distinguen a la mujer citadina y la muchacha de campo

Imágenes de la película El Hechizo del Trigal (De Liguoro, 1939)

Si bien se establece una relación de oposición entre los personajes de la ciudad y

la hacienda, no se trata de realzar a sus figuras populares como hacía el criollismo

literario y las comedias rancheras. Éstos aparecen como elementos secundarios que

propician las situaciones cómicas de la película: los peones son pícaros que se

emborrachan, mientras Rosita, la “china”, es torpe y tartamuda. Estos personajes son

también los únicos que hablan con modismos campesinos, pero ridiculizados. No se

cumple, por lo tanto, la función que Monsivais describiese para el cine sonoro mexicano,

de ser un legitimador de un modelo lingüístico popular. Ante esto, es el personaje del

patrón el que es realmente realzado como figura representativa, presentándose al



77

espectador como un campesino esforzado y generoso con sus empleados, que ha

logrado surgir por méritos propios.

En términos generales, la vida en la ciudad –artificial y agitada– se opone al

contacto con la naturaleza –real y tranquila– que permite la vida en la hacienda. Esta

diferencia se retrata claramente en un diálogo entre Roberto, el ingeniero, y María:

Usted misma, señorita, se ha formado aquí, entre estas montañas, estos árboles,

estas flores; todo un mundo suyo propio. Algo fantástico y real… ¿Me permite,

señorita, que sea su acompañante en estas contemplaciones tan bellas? Así podré

ir conociendo el misterio de la sucesión [?] de esta naturaleza que hasta ahora, en

mi agitada vida de la ciudad, ni siquiera había imaginado.

La modernización irrumpe en el campo principalemente de la mano del

progreso tecnológico, que es positivamente valorado. Así lo declara, por ejemplo, el

joven campesino José Manuel a propósito de la construcción del tranque: “Por fin

veremos todas estas tierras, hasta ahora perdidas, aprovechadas y dando más prosperidad

a la hacienda”. Asimismo, a lo largo de toda la película podemos observar la fijación de

la cámara con los instrumentos topográficos del ingeniero, el ferrocarril y la obra

hidráulica como el epítome de la modernización del campo. La secuencia del desenlace

es elocuente al respecto: se trata de las fiestas de inauguración del tranque y del fin de

la cosecha, donde se filma un rodeo y se presentan números de música y bailes típicos

durante más de diez minutos. El discurso final lo enuncia el patrón, seguido de lo cual el

ingeniero inaugura la obra:

Mis amigos, una vez más he querido que podamos reunirnos, como todos los

años, a celebrar el final de las labores de estos campos, cuya tierra se ha

mostrado más generosa que nunca… A esta manifestación debemos asociar el

nombre de don Roberto Márquez, cuya acertada dirección ha permitido que hoy

inauguremos las obras de regadío que traerán más prosperidad a estos campos.

A lo anterior le siguen imágenes de carretas tiradas por bueyes cargadas con

trigo y campesinos que cantan alegres, para terminar con una bandera chilena

flameando. Tal como se anunciaba en la publicidad de la película, la intención era



78

mostrar un retrato de “chilenidad”, de "las maravillas de esta tierra, única en el mundo en

paisajes, luz y belleza, combinando con mano maestra sus bailes, sus tonadas, su poesía y

la pujanza de esta brava raza” (El Diario Ilustrado 9 de mayo de 1939, en López Navarro,

1994:19). Por el contrario, Ossa (1971) ha criticado la visión romántica del campo que

presenta la película y resalta el hecho de que hacía pocos años, en 1934, se había

producido la matanza de campesinos en Ranquil (38).

A diferencia de los filmes mexicanos, que fueron filmados en un contexto en que

la hacienda se encontraba en proceso de descomposición, el sistema hacendal en Chile

se había incluso fortalecido con posterioridad a la crisis de 1929. El fin de este sistema

suele situarse recién en el último cuarto del siglo XX, como efecto de la industrialización

del agro y la Reforma Agraria. De acuerdo con Bengoa (1990), aquellas haciendas que

no se habían modernizado antes de la crisis, “retrocedieron hacia el tradicionalismo”

(212): “La agricultura no logró integrarse en forma armónica al proceso de

industrialización del país y quedó como un sector atrasado, dependiente de la

acumulación urbana. Durante cuarenta años el negocio agrícola va a estar supeditado al

desarrollo urbano-industrial” (210).

Esta persistencia del sistema hacendal se vio favorecida por el privilegio dado

por los gobiernos radicales a la industrialización en las ciudades en desmedro de la

modernización del campo,10

10 Si bien existió una política agraria entre 1939 y 1944 fundamentada en el bajo nivel técnico del sector, el principal foco de la inversión pública estuvo en la industria manufacturera. De localización urbana, la industria se consideraba de “gran importancia civilizadora” (CORFO, 1989:90).

lo que contó con el apoyo de los mismos terratenientes.

Ante esto se produjo una enorme decadencia agrícola, lo que explica en gran medida las

oleadas migratorias campo-ciudad de las décadas del ’30 y ’40. Esta crisis afectó a su vez

los precios del suelo, observándose una enorme depreciación que favoreció, junto a

otros factores, la urbanización de las tierras rurales cercanas a las ciudades.

En este contexto se fortaleció también la rivalidad simbólica entre la ciudad y el

campo, donde los filmes criollistas constituyeron un claro esfuerzo de defensa de las

bondades de este último.



79

Sin duda la película que mejor representa en el cine el criollismo literario es el

melodrama “Flor del Carmen” (José Bohr, 1944). El guión y la letra de las canciones del

filme fueron escritos por Amanda Labarca, quien tenía una larga trayectoria vinculada a

la teoría de la educación (fue, entre otras cosas, la primera mujer que ingresó como

profesora a la Universidad de Chile). Ella y su marido, el escritor Guillermo Labarca

Hubertson, eran además miembros activos del Partido Radical.

Como lo describe López Navarro, el filme “trata de una historia romántica de

campo y cordillera al más puro estilo criollo, con canciones folklóricas y estampas

campestres…” (45). En este sentido, en un artículo de “El Diario Ilustrado” se critica

duramente el guión, pero se rescatan “los magníficos escenarios naturales” y los

“acertados cuadros de costumbres campesinas, sabrosos, movidos…”. Entre las escenas

costumbristas que se mencionan figura un arreo de animales, una escena con carretas y

un rodeo. Reforzando la cualidad de postal de estas imágenes, la crítica apuntaba al

carácter fraccionado de la película, “que merecía figurar con honor en un ‘corto’ de

propaganda turística” (45).

Dos años más tarde, José Bohr dirigió “El amor que pasa”. De acuerdo con López

Navarro, la factura de la película es similar a “Flor del Carmen” y relata la historia de

amor entre un joven administrador de un fundo y una joven de campo. “Pero aparece en

las vecindades una cantante famosa de turbio pasado. El joven hacendado se deja llevar

por la pasión y abandona a la muchacha. Pero se trata de un ‘amor que pasa’ y todo vuelve

a la normalidad para deleite de la joven y de la familia” (72). La cinta es similar en otro

sentido también a “El hechizo del trigal”, donde la llegada de un personaje citadino

representa una tentación pasajera que obstaculiza el amor entre dos jóvenes del campo

(aunque en ninguno de los casos se trata de peones). No sabemos, sin embargo, si la

cantante de turbio pasado tiene un lado positivo como lo tenía el ingeniero, que

personificaba además el progreso técnico del campo.

Como hemos podido observar, durante el periodo industrial fueron reiterativas

las imágenes idealizadas del campo chileno, en especial a través de la comedia y el

melodrama. No obstante, entre las llamadas “comedias camperas” destaca la película

“Mis espuelas de plata” (José Bohr, 1948), que presenta una ambigua valoración de la



80

ruralidad. Ambientada en el pueblo de Los Aromos (un set construido para la ocasión),

la narración se inicia con la llegada al pueblo de un agente viajero que viene de Santiago.

Posteriormente se nos dan a conocer diversos personajes cómicos y los protagonistas

del relato, que conforman un triángulo amoroso: un joven herrero y cantante, una joven

encargada de la oficina de correos (conocida del viajero y llegada hace unos días

también desde la capital), y un empresario rico y poderoso que es prácticamente dueño

de todo el pueblo. El conflicto se desata cuando el vengativo empresario amenaza al

herrero con expulsarlo de su casa a menos que le pague una enorme deuda. Al final todo

se resuelve favorablemente para la joven pareja (López Navarro, 1994:79-80).

A diferencia de las películas que revisamos con anterioridad, en ésta se

representan la ciudad y lo urbano en contraposición a la vida de pueblo y no de la

hacienda. Algunos de los elementos que se resaltan son las diferencias en

infraestructura y transporte, así como la universalidad de la temática amorosa. Así

describe su pueblo Clorinda, “la chismosa”:

Éste es Los Aromos, quizás el más chiquitito de los pueblos de Chile, pero tiene

de todo: su iglesia, su botica, su correo y sus seis mil habitantes, y en cada

habitante, una cabeza que sueña y corazones que aman como en las más grandes

capitales del mundo.

Cuando el viajero pregunta por un hotel donde alojarse, ella responde que no

hay, que se les prometió “dotarlos de un hotel ultra moderno para el turismo, pero como

toda promesa…”.11

Del pueblo se destaca su entorno natural, por ejemplo, cuando la empleada de

correos le habla al empresario de sus pasatiempos: “¿Sabe en qué consiste mi mayor

acción?, en salir a pasear por los alrededores de Los Aromos, tiene parajes tan bonitos”.

Pero la visión del viajero santiaguino es tajante cuando se refiere a él como “pueblucho

infecto” y cuando se encuentra con su antigua conocida, ex compañera de Universidad:

El hombre le pide también un auto o un coche: “las cosas suyas, si aquí

no hay nada de eso, no las necesitamos; como las distancias son tan cortas”. Sólo el

empresario tiene auto.

11 Esta afirmación se relaciona con que CORFO creó un Fondo de Turismo y aprobó en 1941 un Plan de Construcciones Hoteleras a lo largo del país (CORFO, 1989: 103-105).



81

Lo menos que podría pensar era encontrarte aquí en Los Aromos. Pero dime,

¿cómo has venido a dar a este pueblucho?... Quién lo iba a decir, cuando

estudiábamos juntos el primer año de Leyes, que tú ibas a terminar detrás de un

mostrador… ¿Te acuerdas cuando vivíamos en la residencial de la calle Recoleta?

(Las referencias específicas a la vida en el entonces barrio universitario de

Santiago en nada aportan después al relato, pero operan como elementos de

identificación para los espectadores que las reconocen; son nada más que un “guiño”).

La ambigüedad en la representación tanto de la ciudad como del pueblo se

manifiesta también en una escena en que, tras ver a la joven del correo con el

empresario, el herrero se va caminando del brazo de otra mujer, quien le dice: “la

mosquita muerta, todas las de la capital son iguales, harías mejor en dedicarte a las del

pueblo”. Enseguida, el despechado viajero que había tenido un romance con la joven, se

refiere a ella: “me había jurado amor eterno; todas las pueblerinas son iguales”.

El pueblo es visto también como una comunidad que puede llegar a constreñir,

lo que se opone a “las soledades del campo”. Podemos comprobar lo anterior en un breve

diálogo que sostienen los jóvenes protagonistas a propósito de lo bien que han hablado

de la forastera los hombres del pueblo y lo mal que lo han hecho las mujeres:

Juan: … como pasa siempre cuando llega un forastero.

Raquel: Ya se sabe, pueblo chico…

Juan: … infierno grande.12

Sobre las imágenes típicas, al igual que en “El Hechizo del Trigal” se representa

una fiesta donde concurren todos los personajes, sin embargo, en esta película se trata

de una kermesse cuya ambientación tiene más parecido con México –donde se había

desempeñado anteriormente el cineasta– que con la visión del criollismo chileno.

Y para salir un poquito de ese infierno es por lo que

vengo cuando puedo a entonar mis canciones en las soledades del campo.

Raquel: ¿Verdad que es hermoso sentirse solo, atado al río, junto a los árboles,

mirando el cielo? No hay nada más bello.

12 La frase “pueblo chico, infierno grande” fue también el título de una película dirigida por Nicanor de la Sotta, estrenada en 1925.



82

Respecto específicamente a la ciudad, al final de la película puede concluirse que se la

representa positivamente como un lugar de oportunidades. Así, en la resolución del

conflicto, el vendedor viajero le ofrece a Juan llevarlo a la capital para ganarse la vida

como cantante (mientras construye una carrera de éxito, Raquel se quedará esperando

en el pueblo a que “la mande a buscar”). Los dos hombres se van a Santiago en un tren,

donde se encuentran con Clorinda; ella también va a la capital a “tentar suerte”. Termina

la película con la imagen del tren cruzando un puente.

En el ámbito del melodrama destaca “Yo vendo unos ojos negros”, dirigida por el

mexicano Joselito Rodríguez (1947). La película cuenta una historia romántica, pero

mediada por el personaje de una huérfana (Carmencita). La niña vive sola con su

amarga madrastra y una malvada empleada en una casona cerca de Valparaíso, hasta

que un día llega el hermano de su padre, un cantante que ha quedado ciego en un

accidente a bordo de un crucero donde trabajaba (todas las modernas mujeres que

viajan en el barco fuman). Carmencita recibe clases de piano de la profesora, quien se

enamora del tío. Además de estos personajes hay una pareja de empleados (las cómicas

figuras populares) y un anciano doctor que, gracias a Carmencita, termina operando a

su tío, permitiéndole recuperar la visión. Se trata, en definitiva, de un melodrama al más

puro estilo mexicano, pero la “chilenidad” se hace presente en una fiesta celebrada en la

escuela, plena de cuecas y conjuntos folclóricos.

La película fue filmada en interiores, en un set de los estudios de Chilefilms. En

ellos se replica además un bar en el “bajo puerto” de Valparaíso, pero no es posible

determinar con certeza si el relato en su totalidad se ambienta en esa ciudad. Para la

trama, el entorno no resulta ser relevante.

Entre las películas ambientadas en el campo chileno llama también la atención

“El paso maldito” (Fred Matter, 1949). De acuerdo con López Navarro, en ella se narra la

historia de dos jóvenes pobres y buenos cuyo amor es impedido por un “patrón malo”.

“Los especialistas celebraron el intento de Fred Matter por contribuir con un nuevo

tratamiento al manipulado asunto chileno-campero, combinando elementos folklóricos en

que no faltan las tonadas y los rodeos con un relato de connotaciones más universales”



83

(1994:81). Otro elemento que destaca es que las escenas de campo se complementan

con imágenes de la práctica del esquí, aportando una nueva postal turística del país.

Además de los temas camperos, fueron recurrentes las adaptaciones literarias

de todo tipo. En este ámbito la mayoría se trató de obras de escritores chilenos: “Entre

gallos y medianoche” (Eugenio de Liguoro, 1940), de la obra de teatro de Carlos Cariola;

“La chica del Crillón” (Coke Délano, 1941), de la novela de Joaquín Edwards Bello;

“Árbol viejo” (Isidoro Navarro, 1943), de la obra teatral de Antonio Acevedo Hernández,

y “Cita con el destino” (Miguel Frank, 1945), basado en tres cuentos de Joaquín Díaz

Garcés. Entre estas películas destacan la conocida obra de Edwards Bello (1934) –que

trata de una aristócrata santiaguina “venida en menos”, que por ello conoce la vida de la

clase baja de la ciudad mientras sigue frecuentando los elegantes salones del Hotel

Crillón– y los cuentos de Díaz Garcés. De acuerdo con López Navarro (1994:56), “Cita

con el destino” adapta un relato urbano, uno ambientado en un pequeño pueblo, y otro

de ambiente campesino; los tres cuentos se unen mediante la figura de un organillero

vagabundo. Si bien no existen copias de estas películas, es importante notar que ambos

autores son reconocidos por describir, desde distintas perspectivas y momentos de la

historia, la vida de los “rotos” en los barrios bajos de Santiago. Díaz Garcés fue, además,

alcalde de Santiago en la primera década del siglo XX.

Pero en el periodo industrial se adaptaron también obras extranjeras, como

“Fedora”, de Victoriano Sardou (“Tormenta en el alma”, Adelqui Millar, 1946), una

coproducción chileno-argentina ambientada en la Rusia zarista y filmada entre los

estudios San Miguel de Buenos Aires y los estudios Santa Elena de Santiago, con

exteriores en la Avenida Apoquindo. Esto respondía en cierto sentido a representar

temáticas de gusto “universal” orientadas a la exportación de las películas,

especialmente considerando que el mercado de consumo chileno no era suficiente para

solventar los gastos de producción que se requerían.

Con esa misma orientación universalista, en 1946 se entrenaron dos musicales:

“Música en tu corazón” (Miguel Frank) y “Sueña, mi amor” (Eugenio de Liguoro). Ambos

son “musicales entre bastidores” (backstage musicals), donde las canciones se

interpretan por una razón dentro de la trama, es decir, cuando un personaje canta, lo



84

hace generalmente en el marco de un espectáculo que es parte del relato (en Hollywood,

este tipo de musicales retrataba en su mayoría el montaje de shows en Broadway o la

filmación de cintas musicales).

“Música en tu corazón” trata del romance entre un joven, hijo de un rico

terrateniente, y una cantante a la que conoce en un viaje a Santiago. El fundo en el que

vive con sus padres se llama “La Rinconada” (al igual que en “El hechizo del trigal”),

pero no se parece en nada al ambiente campero de las películas de temáticas criollistas

que mencionamos anteriormente. En esta película, la casa principal tiene una amplia

piscina y canchas de tenis, y el joven maneja un moderno automóvil (figura 3-4). El

fundo se presenta mediante “imágenes de postal” del campo y se alaba la posibilidad de

disfrutar de la naturaleza, sin embargo, se destaca también que sólo está “a tres horas

en coche” de Santiago. En este sentido, los personajes no deben escoger entre una

realidad y otra, sino que aparecen como ambientes complementarios donde la ciudad se

caracteriza por ser un lugar de entretenimiento y el fundo como un refugio de vida

familiar. Pero la mujer sí debe escoger entre esa vida familiar y su carrera como

cantante, la que abandona cuando le proponen matrimonio.

Figura 3-4: Pasatiempos en “La Rinconada”

Imágenes tomadas de la película Música en tu corazón (Frank, 1946)



85

En esta película, la ciudad aparece como un lugar moderno digno de admiración

desde el primer plano de situación: una larga secuencia de vistas panorámicas del

centro de Santiago, incluyendo el Cerro Santa Lucía, la Biblioteca Nacional y los edificios

que rodean la Plaza de la Constitución. Los personajes que han viajado a la capital se

hospedan en un lujoso hotel, donde se filman la mayor parte de las escenas de la

película. En este sentido, se utiliza una locación recurrente en las películas

estadounidenses ambientadas en la ciudad: el lobby del hotel, un tipo de espacio que

permite el encuentro casual y reiterativo entre extraños, y que no ofrece indicadores

territoriales sobre los personajes (el lugar no entrega pistas de su origen más que

señalar que no pertenecen a ese lugar) (figura 3-5).

Figura 3-5: El hotel como lugar propicio para encuentros casuales

Imágenes tomadas de la película Música en tu corazón (Frank, 1946)

“Sueña, mi amor” se trata, por su parte, de un joven huérfano con una bella voz a

quien el éxito le hace olvidar a su novia de infancia (López Navarro, 1994:67). De

acuerdo con este autor, la película no contiene toques criollos; "todo lo que pueda gustar

en las películas extranjeras ha sido metido en el argumento, aprovechando orquestas,

cabaret, coros infantiles, reproducción de escenarios y funcionamientos de entre-

bastidores, y hasta un animador, Monicaco” (Magdalena Petit, Ecran, 10 de diciembre de



86

1946, en López Navarro, 1994). Esta crítica nos habla de la orientación universalista del

film.

Paralelamente a estos filmes criollistas y universalistas encontramos ejemplos

de diversas películas que miran la vida en el campo y la ciudad desde originales

perspectivas. En primer lugar, debemos destacar “Barrio Azul” (René Olivares, 1941),

que se ambienta en un conventillo en la ciudad de Santiago que va a ser demolido. En

este contexto se cuenta la historia de un líder obrero nacido en el conventillo, que llega

a ser diputado y defiende el barrio de su infancia. Era un tema poco tratado por el cine

nacional, y en el momento de su estreno fue muy criticado por su “intención panfletaria”.

Una crítica aparecida en la Revista Ecran señalaba lo siguiente:

El afán de hacer política a toda costa, de arrancar el aplauso fácil, de impresionar

violentamente al público… No es que olvidemos la miseria ni que tratemos de

cerrar los ojos sobre los candentes problemas sociales de esta época… El afán de

señalar recalcadamente la explotación, la muerte y la pobreza ha convertido al

film en un álbum de horrores. Pero en un álbum demasiado ingenuo y simple (en

López Navarro, 1994:29).

Otra crítica apuntaba en una dirección similar, acusando al director de tener

intenciones partidistas:

… tiene un grave defecto: ser demasiado político. Se ha valido de la

cinematografía para servir los intereses de determinados partidos políticos de

avanzada. La eterna historia del joven obrero que lucha por los de su clase… Pero

no se habla de personas, sino de ‘explotación’ y ‘explotadores’. La aventura

inverosímil de una muchacha rica que se enamora de él y lo hace, en un momento

de lujuria, claudicar de sus principios” (en Ossa, 1971:43).

La temática urbana ambientada en el conventillo era nueva para el cine, pero

desde fines de la década de 1920 era habitual en la literatura nacional. Especialmente a

partir de 1938, la visión neorrealista que propuso la nueva generación literaria entró en

tensión con la imagen idealizada y no conflictiva de la realidad criollista. Escritores

como Nicomedes Guzmán, Francisco Coloane y Óscar Castro, entre muchos otros,



87

comenzaron a preocuparse de los conflictos sociales de actores que antes no aparecían

más que excepcionalmente en las letras: los obreros en las ciudades, los mineros del

cobre y el salitre, los pescadores artesanales del sur, etc. Asimismo, quisieron retratar

sucesos contemporáneos, como la creciente importancia de la clase media urbana y la

matanza del Seguro Obrero. El contexto en que escribían fue muy propicio para ello: en

el centro de la vida social estaban la modernización del país (con amplios sectores

excluidos de ella) y la reciente victoria del Frente Popular.13

13 En 1946 se estrenó la comedia “El diamante del Maharajá” (Roberto de Ribón), donde se hace una referencia a dicho contexto. Se trata de un filme ambientado en la India (aunque gobernada por un Sultán) donde el protagonista –el reconocido actor argentino Luis Sandrini– le dice a un joven apresado por protestar por la libertad y la baja de los impuestos: “Así que comunista. Ya te voy a dar Frente Popular a vos”.

El rechazo a la idealización del entorno puede verse también en el filme “La

historia de María Vidal” (René Olivares, 1947), donde una profesora escapa de la ciudad

para refugiarse en la localidad rural de Los Retamos. Aquí reemplaza a “una de las viejas

profesoras que aún utiliza la fuerza bruta como medio disuasivo de enseñanza…Odios de

toda índole e intereses creados van carcomiendo la férrea moral y la vocación educativa

de María Vidal hasta conducirla al suicidio”. Si bien en el momento de su estreno se

valoró positivamente lo que se entendía como un homenaje a Gabriela Mistral, no

fueron bien recibidas las escenas “de borrachera, con harto trago y hartos borrachos.

(¿Por qué las películas chilenas se empeñan en atacar la campaña antialcohólica que

comanda Aníbal Jara?). Los borrachos son a veces simpáticos al natural… pero en el cine

apestan y difaman gratuitamente a la patria” (Cabrera Leyva, Ercilla, 16 de octubre de

1945, en López Navarro, 1994:77). Esta crítica nos señala una pista relevante: Aníbal

Jara dirigía en ese entonces la Dirección de Informaciones y Cultura (DIC), que en 1942

había asumido, entre otras funciones, la promoción del deporte –antes ejercida por el

organismo estatal conocido como “Defensa de la Raza y Aprovechamiento de las Horas

Libres”– y de la cultura nacional. Una de sus fuentes de financiamiento eran las

recaudaciones de la Ley de Alcoholes, con lo que se costeó una fuerte campaña de

prevención del alcoholismo que atacó la representación de éste en las películas. No

obstante, la borrachera continuó siendo un rasgo característico con que se retrató a las

figuras cinematográficas populares.



88

Un filme urbano particular fue “Escándalo” (Coke Délano, 1940), que giraba en

torno a una familia de clase media y fue filmado en una casona de la comuna de Ñuñoa.

Sus protagonistas eran un poderoso abogado, su secretaria y el hermano de ella. Si bien

existía un motivo romántico que culmina en una boda, el argumento se centra en los

importantes proyectos comerciales de interés nacional que maneja el abogado, pero “un

extranjero lo cohecha para lograr que por su intermedio no se siga explorando el petróleo”

(López Navarro, 1994:24). Además de ser la primera película chilena que contó con un

contrato de distribución para ser exhibida en el extranjero (por United Artists), llama la

atención que denuesta explícitamente la intervención extranjera en la economía

nacional, un tema candente en el momento de su estreno.

Otro filme dirigido por Délano en que se representa a los extranjeros pero de un

modo muy diferente es “Hollywood es así” (1944). Se trata de una comedia en que una

joven de la localidad de Los Andes gana un concurso en una revista femenina para viajar

a California en avión (otro símbolo de la modernización). Estando ahí, el director se

concentra en la vida en una residencial donde vive un grupo de actores que intentan

infructuosamente hacer carrera en la industria hollywoodense. Al final de la película, al

igual que la cantante de “Música en tu corazón”, la actriz abandona sus posibilidades de

hacer carrera en el cine para volver con su novio a Los Andes. El interés de este filme

para nuestro estudio radica además en una escena ambientada en Santiago donde se

utiliza como plano de situación una imagen de la Estación Central de Ferrocarriles.

La forma más común de retratar dramáticamente a los extranjeros en el cine del

periodo industrial fue mediante relatos sobre la inmigración a América. En este

conjunto encontramos filmes como “Si mis campos hablaran” (1947) y “La cadena

infinita” (1949), ambos dirigidos por José Bohr, él mismo un inmigrante europeo. La

primera cuenta la historia de un grupo de colonos que llega en 1847 al sur de Chile y

que son recibidos por el mismísimo Vicente Pérez Rosales. La trama sigue el triángulo

amoroso entre dos hermanos y una joven que se instalan cuando pequeños a vivir a

orillas del Lago Villarrica, y la mayor parte de las imágenes filmadas en exteriores son

postales de los atractivos naturales del sur de Chile. La segunda película que

mencionamos es un melodrama que se centra en el viaje de un grupo de refugiados de



89

guerra a América, y fue filmado a bordo de un barco recalado en Valparaíso (López

Navarro, 1994:83). Respecto a este último elemento, llama la atención la ausencia de

referencias a la IIª Guerra Mundial en las películas chilenas del periodo.

El mismo año 1949 se estrenó la última película producida por Chilefilms, en

coproducción con la empresa argentina Sur, y llevó por título “Esperanza” (Francisco

Mugica y Eduardo Boneo). En ella se cuenta la historia de la primera colonia agrícola de

inmigrantes fundada en Argentina: el villorrio Esperanza, en la Provincia de Santa Fe.

De acuerdo con López Navarro, el personaje central “está decidido a formar una aldea en

el lugar junto a su familia, lo que logra concretar tras muchos esfuerzos. Más tarde, la

historia se concentra en las experiencias de Carlos hasta sus últimos días de vida, relato

salpicado de anécdotas y referencias al lento progreso material del villorrio” (1994:82).

Estas tres películas dan a la inmigración europea el carácter de épica, y aunque

no escatiman en elogios para la tierra que la acogió, destacan en distinto grado los

esfuerzos necesarios para vencer a una naturaleza que puede llegar a ser adversa. En

este sentido, nos encontramos ante una nueva representación de la naturaleza que no

aparece en ningún otro filme del periodo, y donde la urbanización constituye una forma

de domesticación de la misma.

Volviendo a las temáticas nacionales, una película que reviste un especial interés

para nuestro estudio es “Romance de medio siglo” (Luis Moglia Barth, 1944), la primera

producción de Chilefilms (dirigida por su primer Jefe de Producción). El guión fue

escrito por Carlos Vattier y Francisco Coloane, y tiene la particularidad de ser un relato

en que la política y los códigos utilizados para marcar el paso del tiempo operan como

elementos fundamentales de la narración. Los protagonistas, una mujer de clase alta

(Ana María) y un joven balmacedista (Daniel Belmar),14

14 El personaje de Daniel Belmar es interpretado por Francisco Flores del Campo, quien compuso décadas más tarde la música de la obra “La Pérgola de las Flores” (1960).

se conocen y se enamoran una

noche de enero de 1891 cuando él se refugia en la cochera de su casa (la misma noche

en que ella celebra su fiesta de compromiso con Francisco, un hombre de la oligarquía

santiaguina). En sucesivos diálogos se discute sobre las circunstancias políticas y desde

un principio se marcan las opiniones opuestas como posturas de clase: la familia



90

conservadora –en cuya casa se muestran numerosos símbolos católicos– es congresista,

mientras sus empleados apoyan a Balmaceda. Cabe destacar también que los personajes

cómicos no son las figuras populares como en las películas que hemos citado hasta el

momento, sino un miembro de la familia (Leandro, el tío solterón de la joven

protagonista).

El romance jamás llega a concretarse; ambos se casan con personas de su clase y

tienen hijos, y Daniel desaparece pronto del relato. Poco tiempo antes del fin de siglo

volvemos a saber de él: una pareja amiga con la que se encuentran Ana María y

Francisco paseando por el Parque Cousiño, cuenta que vive en París, donde se ha

convertido en un reconocido pintor.

En esa misma secuencia aparecen dos mujeres chismosas comentando sobre los

cambios de la moda:

Mujer 1: … No cruces las piernas así, que se te ve hasta el tobillo.

Mujer 2: Así se está usando, dejando ver hasta cinco centímetros.

Mujer 1: Como siga así la moda, vamos a tener que mostrar hasta la rodilla

cuando llegue 1900.

La moda opera como un marcador de época, además de la música y los medios

de transporte. En las fiestas del Año Nuevo de 1900, por ejemplo, se presenta un

conjunto de bailarinas de cancán; la fiesta de compromiso del principio había sido

animada por un vals y cerca del final vemos un baile al ritmo de una big band. Por otra

parte, los cambios en el transporte se muestran en una escena en que el tío Leandro

maneja uno de los primeros automóviles llegados al país (figura 3-5). Asimismo, en las

diversas escenas filmadas en la entrada de la casa de Ana María vemos cómo van

cambiando los vehículos estacionados en la cochera.



91

Figura 3-5: Paseo al Parque Cousiño en automóvil, ambientado en 1899

Imagen de la película Romance de medio siglo (Moglia Barth, 1944) Fuente: memoriachilena.cl

Años más tarde, Ana María y Daniel se reencuentran paseando por un parque

santiaguino con sus hijos, y volverán a verse en agosto de 1906 en una cena en el Hotel

Victoria de Valparaíso. En esas circunstancias se produce un interesante diálogo entre

Francisco y Leonor, la prima de Ana María:

Francisco: El Intendente Larraín ha hecho prodigios en este puerto [se refiere al

conservador Enrique Larraín Alcalde].

Leonor: Me encanta estar aquí en Valparaíso, es mucho más europeo que Santiago.

Francisco: Si ustedes quieren podemos quedarnos unos días más, yo debo estar

en Santiago el 20 y recién estamos a 16.



92

Minutos más tarde, Daniel muere en el terremoto, en una detallada secuencia

filmada en el interior de los estudios de Chilefilms. Como último deseo deja a su hijo

Alberto a cargo de su enamorada; el niño se cría con ella y asiste con su familia a un

desfile militar en conmemoración del primer Centenario de la República en las calles de

Santiago. Con el paso de los años, volvemos a verlo ya adulto y casado con “Marta

Miranda, una muchacha modesta, y con su mismo carácter inflexivo”, como la describe

Ana María. Al igual que su padre, Alberto participa en política, lo que su esposa relata de

la siguiente manera: “A veces vuelve de noche. Llego a temer cuando sale, señora. Lo trae

entusiasmado ese movimiento estudiantil. Él dice que estos son momentos de decisión y

hay que afrontarlos”. Alberto muere en una manifestación callejera en 1920.

Marta tuvo un hijo con Alberto, pero Ana María les ha perdido la pista a ambos

hace más de veinte años; hace mucho tiempo les ofreció apoyo, pero Marta se negó pues

educaría a su hijo como su padre hubiese querido, “sin auxilio de gente rica, a costa de su

solo esfuerzo”. El abogado de la familia tiene el encargo de buscarlos y explica que “se

llegó a tener la impresión de que pudieron salir del país”, a lo que el tío Leandro replica:

“Se trata de gente pobre, y de los pobres, poco se sabe”. Finalmente vuelve a encontrar al

hijo de Marta y Alberto (Marcos) a través de su nieta Mónica, quien ha regresado hace

poco de Europa y lo ha conocido en un museo santiaguino donde se exponen las

pinturas de Daniel Belmar.

El joven es activo en política como lo fueron su padre y su abuelo. En una escena,

Mónica lo visita en un mitin y lo felicita por su seguridad para expresarse (en una

escena posterior vemos que el lugar de reunión se llama “El Progreso”):

Marcos: Así es cuando se siente lo que se dice.

Mónica: Le confieso que no he comprendido bien sus ideales de redención.

Marcos: Para comprenderme bien, tendría usted que apartar muchas cosas de su

mente, Mónica.

Mónica: Seguramente, pero todavía hay ideas que me aterrorizan.

Marcos: Así son las ideas, atemorizan cuando se siente que su fuerza moral es

invencible.



93

En la escena final de la película, Mónica y Marcos se alejan caminando por el

Puente del Arzobispo, sellando así la unión simbólica de dos clases antes “separadas por

un abismo”.

Como podemos ver, “Romance de medio siglo” ofrece una mirada a la sociedad y

las circunstancias políticas que caracterizaron la enorme transformación que sufrió el

país entre fines del siglo XIX y la década de 1940, cuando fue estrenada la película,

trazando una continuidad ideológica entre las figuras de Balmaceda y los gobiernos

radicales.15

Si bien la película está ambientada entre un fundo “muy cerca de Santiago” y la

capital, la mayor parte de las escenas están filmadas en interiores domésticos: la casa de

fundo de los Medina, la casa del doctor en la ciudad y la nueva casa donde se ha mudado

la familia Medina cuando se vuelve a mostrar a los jóvenes ya crecidos. Junto a ellos se

muestran otras locaciones, como un hospital y una confitería. Las únicas escenas

Asimismo, se ocupa de los cambios en la moda femenina, la música y el

transporte que marcaron esa época, entregando además una reflexión sobre la

experiencia cotidiana de la modernidad. La ciudad aparece en este contexto

diferenciada entre dos polos: Europa (y París como la ciudad europea por antonomasia)

y Santiago, situándose a Valparaíso como una realidad que se acerca más al

cosmopolitismo europeo.

Al año siguiente se estrenó una nueva producción de Chilefilms, el melodrama

“La amarga verdad” (Carlos Borcosque, 1945). Simplificando bastante el argumento, se

trata de dos jóvenes que fueron intercambiados al nacer (el hijo de la señora Medina y

de su empleada Juana). La noche de su nacimiento el señor Medina escapa pues sufre

una terrible enfermedad hereditaria que lo mantiene al borde de la locura. Con el pasar

de los años, Eduardo Medina se enamora de la hija del doctor que conoce el gran secreto

de Medina (Isabel). Finalmente nos enteramos de “la amarga verdad”: el señor Medina y

su hijo sufren epilepsia. Una vez aclarado el intercambio de identidades, el verdadero

hijo de la empleada se embarca para alejarse de su familia y evitarle el sufrimiento de su

padecimiento. Eduardo se queda junto a su enamorada.

15 Debo esta reflexión a mis discusiones con María Paz Peirano en el marco del proyecto “Chilefilms 1941-1949: Aproximación al proyecto industrial cinematográfico chileno” (Fondo de Fomento Audiovisual 2009, en curso).



94

filmadas en exteriores son parte de un paseo de Eduardo e Isabel por un parque y una

conversación en los jardines que rodean la mansión de los Medina en la ciudad.

En la película no hay mayores referencias a la ciudad, pero sí a la cultura

popular: Eduardo recita una estrofa del “Poema 20” y en una escena en la confitería se

habla de Nicanor Molinare. En esa escena, Isabel toca piano y canta junto a un grupo de

estudiantes de Medicina las canciones “Mantelito blanco” y “Galopa, galopa”,

compuestas por el citado músico.

Finalmente destacan algunas referencias a las diferencias de clase entre la

familia Medina y sus empleados: “todos los pobres son sufríos”, comenta un empleado.

Teresa, la hija mayor de Juana, al hablar sobre el lugar de la casa en donde vive con su

madre, dice: “siempre más abajo que ellos”. Pero Juana enuncia la idea que resume el

enfoque que la película presenta al respecto: “Hay veces en que ser rico no hace más feliz,

¿no, Misiá Laura?”.

En una vertiente totalmente distinta, en el periodo que nos ocupa se estrenó una

serie de comedias de temas policiales. Entre ellas encontramos “Un hombre calló al río”

(Eugenio de Liguoro, 1945), que trata de “dos vagabundos que se guarecen en las laderas

del Mapocho y que se encuentran con un hombre a quien han lanzado al río con

intenciones criminales. A partir de esa situación se desata una infinidad de disparates y

situaciones cómicas ideadas para el lucimiento de Lucho Córdoba” (López Navarro,

1994:53). Lucho Córdoba llegó a ser uno de los actores más cotizados de la época y

protagonizó numerosas comedias al alero de las empresas VDB y Chilefilms. Entre éstas

destaca “Un hombre de la calle” (Eugenio de Liguoro, 1942), basada en la obra de teatro

“¡Ropita usá, compro!” escrita por el mismo Lucho Córdoba. “El comediante interpreta

aquí a Pichito, un vago de buen corazón que hace del dicho ‘mientras más conozco a los

hombres más quiero a mi perro’, una forma de vida…” (López Navarro, 1994:35). De

acuerdo con este autor, algunas escenas que llamaron la atención de la película en el

momento de su estreno fueron “las escenas del terremoto, la carrera en automóvil y el

ascensor, construido dentro del estudio” (35). Lamentablemente no se han encontrado

copias de ninguno de estos filmes.



95

En 1945 se estrenó “Casamiento por poder” (José Bohr), una “comedia de intriga

y de suplantación de personalidad centrada en la figura del ‘Manos de Plata’, un cínico

hombre del hampa, quien quiere apartar del ambiente a su hija… Pero no es capaz de

librarse de sus inclinaciones delictuales, coqueteando con la falsificación y el chantaje”

(57). En su momento fue muy criticada la representación cínica del crimen “y la falta de

moral de una historia en que los malos quedaban sin castigo y no había en ellos nobleza

alguna que los redimiera” (57). La exigencia por parte de la crítica de un final

moralizante nos recuerda la labor de la censura en Hollywood a propósito de la

proliferación de películas de gangsters.

Lucho Córdoba protagonizó otras dos comedias vinculadas a estos temas, “La

mano del muertito” (José Bohr, 1948), donde “un peluquero aficionado a las novelas

policiacas se ve enredado en una crónica roja que da lugar a jocosas situaciones creadas

especialmente para el lucimiento del comediante” (80), y “El último guapo” (Mario

Lugones, 1947), basada en la obra “Es mi hombre” del español Carlos Arniches. En ella,

el personaje de Córdoba se gana la vida vestido como anuncio callejero y luego guardia

del casino de Viña del Mar. Aparece entonces un grupo de mafiosos que asisten al casino,

a los que se suma una cleptómana con “aires de vampiresa” (73). Aunque no hemos

podido acceder a una copia en buen estado, López Navarro señala que algunas de las

locaciones utilizadas fueron el Valparaíso Sporting Club y el camino costero entre

Reñaca y Concón.

Basándose en otra obra de Carlos Arniches, Lucho Córdoba protagonizó para

Chilefilms “El Padre Pitillo” (Roberto de Ribón, 1946), uno de los mayores éxitos de la

década, de la que existe también una versión española estrenada en 1954 (Juan de

Orduña) (figura 3-6). Córdoba interpreta en la versión chilena al Padre Pitillo, un

gracioso cura de pueblo a quien concurren los más diversos personajes campestres a

pedir su particular apoyo espiritual.



96

Figura 3-6: “El Padre Pitillo” en Chile y España

Anuncio publicitario de El Padre Pitillo (Diario La Nación, 19 de febrero de 1946). A la derecha,

cartel de la versión española del mismo filme (1954). Fuente: “Chilefilms 1941-1949: Aproximación al proyecto industrial cinematográfico chileno”

(Fondo de Fomento Audiovisual 2009, en curso)

Ese mismo año se estrenó otra comedia protagonizada por este actor para VDB,

“Memorias de un chofer de taxi” (Eugenio de Liguoro, 1946). De acuerdo con la

descripción de López Navarro, “un chofer sesentón (Lucho Córdoba), que se hace cargo

del primer taxi con patente de 1915 que otorga la Municipalidad en Chile, comienza a

relatar su vida desde el momento en que adquiere el vehículo. Es un film de época en que

figuran escenas que reproducen pasajes de la sociedad chilena de 1918. Hay bailes de

fantasía en el Club Hípico, pololeos en el cerro Santa Lucía, discursos políticos e incidentes

en torno a divas de la ópera, episodios que pretenden dar una visión costumbrista” (60).

El guión de esta película fue escrito por Gustavo Campaña, quien sería también

responsable del radioteatro “Intimidades de la familia Verdejo” (luego llamada “La



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familia chilena”), donde se hizo conocido el famoso personaje de “La Desideria”.

Asimismo, el afiche fue diseñado por “Pepo”, creador de “Condorito” (figura 3-7).

Figura 3-7: “Memorias de un chofer de taxi”, por Pepo

Afiche de Memorias de un chofer de taxi (De Liguoro, 1946). Fuente: “Chilefilms 1941-1949: Aproximación al proyecto industrial cinematográfico chileno”

(Fondo de Fomento Audiovisual 2009, en curso)

Los filmes de Lucho Córdoba gozaron de una gran popularidad entre los

espectadores y, por lo tanto, es probable que las representaciones urbanas que

difundían tuviesen un mayor impacto en la población. Al respecto, una importante

película del cómico es “Tonto pillo” (José Bohr, 1948), comedia que nos muestra el viaje

de “El Chepo” a la ciudad. Este personaje, un peón de fundo que ha criado a todos sus

hermanos, debe ir a Santiago, entre otros motivos, en busca de uno de ellos. Allí “es



98

víctima del ‘cuento del tío’ y de las tretas de Malena, una vampiresa que se encarga de

sacarle partido a su inocencia y a su bolsillo… Luego de una serie de incidentes en que

llega a competir con el fiero ‘Mamut de la Patagonia’ en el ring del Caupolicán, el Chepo

encuentra a su hermano y ambos regresan al Sur. El desenlace es tan feliz que hasta los

mudos hablan. Hay esquinazos, cuecas y fiestas de la trilla” (López Navarro, 1994:78).

“Tonto Pillo” contiene escenas de comedia campera propias del estilo de José

Bohr, y en este sentido puede considerarse como similar en algunos sentidos a “Mis

espuelas de plata”. En ambas cintas existe un retrato ambiguo de la ciudad y el campo: a

su llegada a la ciudad, “El Chepo” es timado y asaltado, con lo que se denota el peligro de

la urbe, sin embargo, se culpa a su vez a la inocencia del campesino. Al mismo tiempo, la

ciudad aparece como un lugar pleno de aventuras y lugares de entretención, un lugar de

oportunidades. Por el contrario, para Santa Cruz, “Tonto Pillo” es un buen exponente de

“cómo estas producciones asumen la migración campo-ciudad… Allí se presenta el

contraste entre una identidad popular campesina que conserva la pureza, inocencia,

generosidad, etc., valores que serían propios de la verdadera alma nacional y de un

ambiente urbano en que predominan pseudo-valores modernos, más bien universales,

marcados por el individualismo y la lucha y la competencia de todos contra todos”

(2008:62). En nuestra opinión, esta descripción coincide más con el maniqueísmo de los

filmes criollistas que con las ambiguas obras de Bohr.

Además de Lucho Córdoba, otros dos comediantes tuvieron una exitosa carrera

en el cine chileno de la época: Eugenio Retes y Ana González. Ellos personificaron

además a dos personajes que llegarían a ser verdaderos arquetipos: Juan Verdejo y La

Desideria.

Una de las primeras apariciones de Juan Verdejo en el cine fue en la película

“Verdejo gasta un millón” (De Liguoro, 1941).16

16 Anteriormente encontramos una breve mención a Juan Verdejo como “el típico roto chileno” en el texto introductorio del filme “Hombres del sur” (Juan Pérez Berrocal, 1939).

En ésta, un millonario enfermo le regala

un millón de pesos a un organillero, quien tiene un plazo de seis meses para gastarlo.

Con ese dinero, “el millonario Verdejo comienza una vida nueva, durante la cual se

convierte en especulador, logrando cuadruplicar la suma inicial. En el intertanto, viaja a



99

Pucón, conduce ‘automóviles con radio’ y vive en departamentos de lujo” (López Navarro,

1994:32). De acuerdo con López Navarro, a comienzos de ese año se había estrenado un

cortometraje llamado “Lo que Verdejo se llevó” (o “La familia Verdejo”), dirigida

también por Eugenio de Liguoro. Ambas cintas gozaron de enorme éxito de taquilla.

Al año siguiente se estrenó un segundo largometraje sobre Verdejo, “Verdejo

gobierna en Villaflor” (Pablo Petrowitsch, 1942), protagonizada otra vez por Eugenio

Retes. “Esta vez el cómico rotito es accidentalmente proclamado candidato a alcalde en

Villaflor, un imaginario lugar cerca de Renca (el film fue rodado en Maipú). Los problemas

comienzan cuando es elegido…” (37).

Respecto al personaje del roto Verdejo en el cine, Santa Cruz ha planteado que

corresponde a una versión subordinada e infantilizada, por oposición al “roto alzado”

que se rebela ante su condición (2008:60):

Aquí lo popular transita fundamentalmente por el modelo clásico universal del

pícaro, que manifiesta su habilidad para enfrentar las dificultades de la existencia

a través del humor y una sabiduría natural, desprovista de toda potencialidad

crítica y cuya irreverencia no trasciende los límites de una moralidad

conformista. Se trata nuevamente de la imagen de lo popular subordinado, pero

simpático y aunque colocado en los marcos de lo urbano y lo moderno, sin

abandonar en lo fundamental la matriz identitaria conservadora tradicional (63).

Como explicáramos anteriormente, el personaje de Verdejo fue una creación de

Coke Délano, quien lo popularizó desde 1931 a través de su revista Topaze. El apellido

escogido no era casual, ya Joaquín Edwards Bello lo había mencionado al comienzo de la

citada “La chica del Crillón”: “el piojo es apolítico: lo mismo ataca a un Errázuriz que a un

Verdejo” (1934:1). El mismo apellido sería utilizado años después, en 1940, por Gustavo

Campaña, en la creación de su popular programa de radio titulado “Intimidades de la

familia Verdejo” (Pradenas, 2006:314). Probablemente porque la cultura popular ya

reconocía en Verdejo un apellido de “roto”, el programa radial cambió prontamente su

nombre a “La familia chilena”, pues trataba sobre personajes urbanos de clase media.



100

Mientras esto ocurría, la actriz cómica Ana González personificaba por primera

vez a “la Desideria” en otro programa radial, “Radiotanda”. Tanto fue el éxito de sus

monólogos y parodias en dicho programa, que la actriz (y su personaje) fue contratada

por “La familia chilena” para representar a una empleada doméstica (figura 3-8).

Figura 3-8: Ana González personificando a La Desideria

Fuente: Revista Vea, 13 de febrero de 1946

Ana González había actuado previamente en cine, en la cinta “Entre gallos y

medianoche” (De Liguoro, 1940), donde también representaba a una empleada. Pero

sería el personaje de la Desideria el que la llevaría a la fama. En 1942 protagonizó el

filme “P’al otro lao” (conocido también como “27 millones”), dirigido por José Bohr.

Como la describe López Navarro, en ella “la Desideria, una asesora del hogar que sufre de

hipo cada vez que se enamora, anhela viajar a Buenos Aires, ‘pal otro lao’” (1994:38). En

compañía de sus patrones, quienes viajan a visitar a un pariente que agoniza –y con la



101

esperanza de recibir su herencia– la Desideria llega a Argentina, donde se entera de que

es hija del millonario moribundo. “Pero la fortuna no podrá recibirla antes de dos

semanas, siempre y cuando esté casada… la Desideria se enamora de Tito, un gaucho

simplón y torpe de Laguna Seca. El sorprendente desenlace devuelve a cada personaje a su

lugar…” (38).

Al año siguiente volvería a representar al mismo personaje en “El relegado de

Pichintún” (José Bohr, 1943). Basada también en una obra de Gustavo Campaña, se

trataba de una comedia costumbrista en que un alemán es relegado al pueblo de

Pichintún, donde lo confunden con un personaje de alto rango. En este marco, la

Desideria es la empleada de una familia de clase media (nuevamente los Verdejo), a

cargo de la seguidilla de situaciones cómicas de la película. En resumen, López Navarro

lo describe como un “film ‘bohriano’ muy representativo de la década del cuarenta” (44).

En 1945, Eugenio de Liguoro dirigió nuevamente a la actriz en la película “Dos

caídos de la luna”. Junto a Eugenio Retes interpretaban a “un par de ‘atorrantes’ que de la

noche a la mañana se encuentra en la opulencia… Pero un día despiertan a la realidad y se

dan cuenta que es mejor la vida sencilla, desinteresada y sincera” (58). El cómico

describía de la siguiente manera el enfoque del filme sobre su personaje:

Es el ‘roto’ chileno de barrio pobre, que se dedica a vender cancioneros y que se

siente sujeto a las leyes sindicales. Es un roto ingenuo que se ve envuelto en una

trampa sin culpa alguna, que no se emborracha, pero que hace reír… Es un

personaje típico, de extracción profundamente popular… No es la desfiguración

que otros conciben respecto de nuestro ‘roto’… No es fatalista, al contrario,

enormemente optimista. No existe en otro país un personaje de raigambre

popular tan rico en ilusiones como el ‘roto’. Jamás se siente derrotado. Si padece

de frío, se cubre con una bufanda, y le basta para echarse a caminar alegremente.

Tampoco es ladrón ni borracho. Esos son accidentes. Y sobre todo, es intuitivo.

Nadie lo engaña. El cine, ciertamente, debe reflejar esta realidad para llevar a

otros países una impresión humana de arraigo popular que sea exacta (Eugenio

Retes, en López Navarro, 1994:58-59).



102

Finalmente, Ana González volvió a trabajar con José Bohr en la parodia “La dama

de las camelias” (Bohr, 1947), interpretando a una mediocre, pero graciosa actriz

llamada “Desideria de los Ríos”. La película trataba sobre la filmación de una película, y

fue rodada en set y exteriores de la empresa Chilefilms.

De modo muy diferente a la difusión de estos arquetipos populares cómicos, a

mediados de la década de los ’40 se estrenó un conjunto de películas influenciadas por

el cine negro francés y estadounidense. Entre éstas destacan dos cintas dirigidas por

cineastas argentinos: “La casa está vacía” (Carlos Schliepper, 1945) –“un novelón a la

antigua, que era eco de las producciones norteamericanas, mexicanas y argentinas del

mismo género que se exhibían con éxito en esa época, y cuyos ambientes recuerdan a las

piezas teatrales de Ibsen y a la novela gótica inglesa” (López Navarro, 1994:55) – y “La

dama de la muerte” (Carlos Hugo Christensen, 1946). Esta última película, basada en el

cuento de Robert Louis Stevenson “El club de los suicidas”, se ambientaba en el Londres

victoriano, que fue fielmente construido en los estudios de Chilefilms. Respecto a la

influencia del cine negro, la crítica de la Revista Ecran sostenía lo siguiente:

Su argumento de índole policial, Christensen lo ha dirigido como un film de

carácter psicológico, y a este respecto ha logrado algunos efectos magníficos de

estudio de fisonomías y de reacciones humanas… Es de aquellas películas no

escasas en la pantalla francesa de antes de la guerra, en que se hacía alarde de

todo género de virtuosismos de realización… (Ecran no. 802, 4 de junio de 1946,

en López Navarro, 1994:61-62; la cursiva es nuestra).

En esta época hubo también dos películas dirigidas por cineastas chilenos que

tenían influencia del cine negro: “El hombre que se llevaron” (Coke Délano, 1946) y

“Encrucijada” (Patricio Kaulen, 1946). Sobre “El hombre que se llevaron”, la crítica de

Revista Ecran la describe en los siguientes términos:

El cine chileno muestra en esta cinta un aspecto que no había sido explotado. Se

trata del ‘suspenso’, concepción moderna, en la cual los acontecimientos se

suceden en un ambiente denso, subrayado por la morbosidad de los personajes…

EI director no obedeció a las normas inflexibles de la cinematografía corriente, y



103

logró, sin duda, que el espectador esté siempre a la espera de acontecimientos

que recalquen la impresión torturadora… El protagonista está envuelto en una

red de circunstancias que empañan su inocencia, y se sabe condenado, a pesar de

no haber delinquido. Merced a esta acumulación de detalles, se consigue hacer

llegar hasta el público su tormenta interior… Sostiene el clima angustioso hasta el

final…” (López Navarro, 1994:66).

El segundo filme al que nos hemos referido, “Encrucijada”, se ambientaba en el

puerto de Valparaíso, y “por los ambientes porteños que describe los críticos vieron

semejanzas entre el film y ‘El muelle de brumas’ (‘Quai des brumes’, 1938) de Marcel

Carné” (López Navarro, 1994:70-71). En esta misma línea, Ecran destacaba que la trama

se desenvolvía “casi totalmente dentro de un clima opaco, donde priman los personajes

‘detraqués’ [trastornados]…” (Ecran no. 842, 11 de marzo de 1947, en López Navarro,

1994:71). Por otra parte, Revista Ercilla entregaba algunas pistas sobre los personajes y

espacios que caracterizaban el film: “‘Encrucijada’, que es la primera película que aborda

un tema de ambiente porteño y marino,17

17 Sabemos, sin embargo, que en 1941 Carlos García Huidobro había filmado también un film de ambiente porteño en Valparaíso (“Bar Antofagasta”).

se desarrolla en los barrios bajos de Valparaíso,

y en ella aparecen lobos de mar, filósofos de esquina, tabernas llenas de humo, mujeres

pintarrajeadas con rouge barato, y marineros tambaleándose como barcos a la deriva”

(Ercilla, 7 de mayo de 1946, en López Navarro, 1994:71).

Tanto en la época que nos ocupa en esta tesis como en el período mudo del cine

chileno, muchas películas fueron filmadas fuera de la capital (Jara, 1994). Si bien fueron

escasas las locaciones urbanas además de Santiago y Valparaíso, cabe destacar el

intento de formar una industria cinematográfica en distintos puntos del país. En este

afán, en 1947 se estrenó la cinta “Bajo la Cruz del Sur” (Adolfo Berchensko y Alberto

Santana), que “buscaba la ‘independencia artística’ de Concepción… (López Navarro,

1994:75). En el largo plazo se pretendía fundar un “Hollywood chileno” a orillas de la

Laguna San Pedro, “para lo cual contaban incluso con el ofrecimiento de terrenos por

parte de la Municipalidad de Coronel” (75).



104

Este intento respondía al ideal que motivó a tantos realizadores de la época:

fundar una industria cinematográfica nacional estable, basada en el sistema de estudios

de producción hollywoodense. Este modelo llegó a operar con relativo éxito en países

como Argentina y México, donde, como hemos visto, fue posible en gran medida gracias

a políticas de fomento y protección impulsadas por el Estado. El contexto en que esto

ocurrió fue uno caracterizado por la importancia del aparato estatal en materias de

planificación, lo que marcó una importante etapa en la modernización de estos países.

Las películas realizadas en este marco no fueron ajenas a su contexto de

producción, y el papel central que la ciudad desempeñó en tanto epítome moderno hace

de ellas un documento y un testimonio de la época que los estudios urbanos no deben

ignorar.



105

CONCLUSIONES

Se pretende ignorar nuestro pasado cinematográfico por la presunta precariedad estética y técnica de las películas, olvidándose, de paso, el valor informativo que sobre una época, su gente, sus costumbres, sus industrias y artesanías, sus vocablos y decires, la sociedad, la moda, la arquitectura, la ciudad, el barrio, el poblado, puede aportar ese registro de iconografía en acción que constituye cada film por deficiente que sea. Una película entrega más información de la que comúnmente creemos y en tanto es una importante fuente de la historia y generalmente un dato antropológico para el porvenir…

José Román18

En una primera fase, las vistas panorámicas buscaron capturar la intensidad de

la vida urbana, ya fuese en su cotidianidad o como escenario de eventos dignos de ser

Al tiempo que la ciudad captaba el interés fílmico, distintos contextos históricos

y nacionales fueron testigos del nacimiento de distintas formas de representación

cinematográfica de la ciudad. Tras años de contrapunto, el cúmulo de películas

realizadas permite reflexionar sobre la ciudad que las películas documentan y

representan. Extensible a la realidad chilena, el acervo de cintas a disposición permite

comprender la representación social de lo urbano promovida por la cinematografía

nacional.

Considerando que existe una relación entre las transformaciones urbanas

ocurridas durante el primer tercio del siglo XX y la producción cinematográfica nacional,

y que ésta se enmarca en el estudio más amplio de las relaciones existentes entre cine y

ciudad, hemos descrito y discutido los principales enfoques teóricos que han abordado

dicha relación, con énfasis en las estrategias narrativas y representacionales

predominantes durante las primeras décadas del cine industrial.

18 Programa de reestreno de “La Dama de las Camelias”, 25 de agosto de 1992, en López Navarro, 1994:69.



106

documentados, cumpliendo con ello una función tanto de espectáculo como de archivo

histórico. Lo anterior se vio reforzado una vez que se implementaron técnicas de

montaje cinematográfico mediante las cuales las imágenes comenzaron a portar

complejos significados. En estas tradiciones fílmicas, los espacios urbanos han

desempeñado la función descriptiva de situar la acción y a sus personajes, asignando

una dimensión territorial a los estereotipos y arquetipos. Asimismo, la ciudad ha

cumplido también una función narrativa mediante personajes y lugares que movilizan

la acción, transformándose en verdaderos protagonistas del relato cinematográfico.

Las representaciones urbanas de esas primeras realizaciones argumentales

pueden resumirse en dos grandes visiones opuestas, pero no necesariamente

contradictorias: la ciudad como lugar de tentación y decadencia moral (que se identifica

con el mito de la ciudad de Babilonia), y como epítome de una fascinante modernidad

cosmopolita (típicamente representada por Berlín). Asimismo, en algunas tempranas

producciones encontramos referencias ambiguas a la ciudad como portadora de

adelantos técnicos (positivamente simbolizados por elementos tales como el tren y el

tractor), al mismo tiempo que se teme por el potencial destructivo de ese mismo

progreso. En síntesis podemos sostener que la dinámica ciudad de principios de siglo

encarna la permanente novedad del presente –una característica inherente a la

modernidad–, adquiriendo entonces esa doble cualidad de presentarse como

oportunidad de renovación y como amenaza al orden establecido.

Paralelamente a estos desarrollos, Hollywood fue imponiéndose como la

corriente principal de la cinematografía mundial, y sus modelos de representación se

constituyeron en referentes estandarizados para un sinnúmero de corrientes

posteriores. Los primeros géneros fílmicos terminaron por asentar unos estereotipos

urbanos que habían sido incipientemente retratados en el cine de principios de siglo y

que relacionaban a la ciudad con determinados personajes típicos: la prostituta,

vampiresa y cazafortunas, para las mujeres independientes que habitaban la

metrópolis; el policía, detective y criminal, para los hombres que disputaban su control.

Todos ellos respondían a una imagen de la ciudad como espacio de tentación, donde se

liberan deseos y ansiedades que son una amenaza para la sociedad. Pero al mismo



107

tiempo, el city boy y la flapper se convirtieron en modelos urbanos de género para una

parte de la juventud que ansiaba nuevos referentes de identificación alejados de la

norma social conservadora.

En América Latina, las producciones hollywoodenses aseguraban la rentabilidad

de los exhibidores, y fueron ampliamente difundidas en desmedro de productores y

distribuidores locales. Sin embargo, con la llegada del sonido y dada la potencialidad de

competir con esas producciones, el cine adquirió un importante lugar desde el punto de

vista de la inversión privada y como herramienta político-ideológica. En este contexto, y

salvo contadas excepciones, las películas pasaron a desempeñar un rol principalmente

de difusión de referentes identitarios acordes con visiones oficiales. Ya fuese por la

fuerte intervención del Estado en algunas industrias de la región, ya por la popularidad

con que contaba esa visión entre la población, el cine se convirtió prontamente en una

herramienta de promoción tanto visual como musical de una identidad nacional

institucionalizada.

En nuestro país, el cine fue también visto como un instrumento que podía

ponerse al servicio de las políticas de Estado (recordemos, por ejemplo, la apelación que

se hace al cine respecto de la campaña anti-alcoholismo), sin embargo, el mecanismo de

intervención estatal se ciñó al fomento mediante mecanismos crediticios enfocados

exclusivamente en la producción. De este modo, esas mismas políticas orientadas a su

industrialización no llegaron nunca a ver el cine como una industria propiamente tal,

con la complejidad que implicaba la relación entre todos sus eslabones. Ante la falta de

un respaldo político (no sólo económico), fue imposible equilibrar la relación entre

productores, distribuidores y exhibidores.

A pesar de ese desencuentro entre la visión política y económica de la industria,

desde un principio se hizo patente una intencionalidad nacionalista de los contenidos en

una serie de películas criollistas que presentaban ante todo una visión idealizada del

campo de la zona central como retrato de “lo chileno” concordante con una postura

tradicionalista. Estos filmes se ambientaban principalmente en la hacienda como un

espacio libre de conflictos internos, donde proliferan los cuadros costumbristas,

números musicales folklóricos, imágenes de postal propios de una promoción del país, y



108

los personajes que lo identifican (en los criterios de selección de esos paisajes y

personajes radica precisamente su carácter idiosincrático-vernacular). En ellas, el

significado de la ajetreada vida en la ciudad se inserta en un campo semántico definido

por su oposición a la tranquila vida en la hacienda. En este sentido, desfilan los

personajes urbanos del ingeniero y la mujer emancipada; por contraste, los personajes

rurales son el patrón y su familia, mientras las figuras populares (los peones) aparecen

sólo como los personajes cómicos de los filmes, cumpliendo un papel subalterno. Son los

habitantes de la ciudad quienes traen consigo el conflicto al mundo rural, y de ellos sólo

se valora positivamente el vínculo de las figuras masculinas con la tecnificación del

campo.

En el ámbito latinoamericano, esa oposición se relaciona con el debate entre una

orientación cosmopolita que defiende la modernidad y la modernización como

promesas y proyectos a la vez universales y propios de las ciudades del continente, y un

criollismo nacionalista que ve en ellos unos agentes foráneos que atentan contra la

esencia de lo nacional. Es precisamente la tecnificación del campo en pos de una mayor

productividad (en el marco de la industrialización promovida por el Estado a partir de

fines de los años ‘30), el elemento que cuestiona esta perspectiva. Si bien en el caso

chileno se sigue defendiendo la pureza de la tradición campesina representada por la

hacienda como reservorio de lo nacional, las técnicas productivas primero, y las

tecnologías de transporte después, vienen a matizar esa oposición radical entre uno y

otro territorio. En el criollismo no llega a superarse ese conflicto, sin embargo, la

tecnificación del campo se acepta como un proceso positivo en la medida en que no

atente contra el funcionamiento y la composición social de la pirámide hacendal. Esta

postura nos remite al “retroceso hacia el tradicionalismo” que sostiene Bengoa respecto

a aquellas haciendas que no se habían modernizado antes de la crisis económica de

1929.

Cercano a este canon encontramos una representación ambigua en la “comedia

campera”. Aquí la ciudad aparece no en relación de oposición sino de tamaño respecto

al pueblo y la pequeña localidad. Predominan las referencias sobre sus diferencias de

infraestructura y medios de transporte, pero de ambos se destacan cualidades tanto



109

positivas como negativas. Sobre la localidad se valora su cercanía a la naturaleza

(asociada a la soledad y libertad), mientras de la ciudad se valoran las oportunidades

que ofrece en términos de empleo y entretenimiento. En un sentido más bien negativo,

el pueblo se asocia a la constricción de la comunidad. Extendiendo esta reflexión, la

noción de pueblo hace una referencia directa a la organización social en sintonía con la

diferenciación entre relaciones comunitarias y asociativas planteada por Tönnies. La

diferencia de tamaño entre estas realidades se relaciona, por lo tanto, con la creciente

transformación de las relaciones sociales que viene aparejada con la urbanización al

modo en que la define Wirth.

Una visión también positiva de la ciudad se presenta en las cintas musicales que

denominamos “de vocación universalista”. La ciudad aparece en ellas como un lugar de

entretención que es complementario con el espacio rural como refugio de la vida

familiar. Esta relación de complementariedad es posible en la medida en que puede

viajarse de uno a otro con relativa facilidad; por lo mismo, los personajes que habitan el

mundo rural no son campesinos sino dueños de fundo que poseen vehículos

particulares. En estas cintas encontramos también novedosas locaciones y planos de

situación: el lobby de un hotel, locales de entretención nocturna, y un inventario de la

ciudad de Santiago a partir de la filmación de hitos característicos, como la Estación

Central de Ferrocarriles, el moderno centro cívico y el Cerro Santa Lucía. Pero la

existencia de una lista de locaciones e hitos clave no asegura necesariamente

cosmopolitismo, sino la imitación de unas formas propias de los musicales

hollywoodenses y donde la ocupación de los personajes urbanos femeninos (las

cantantes) es contradictoria con el ideal familiar tradicional que prevalece en la

ruralidad. En definitiva, su desenlace mantiene una perspectiva conservadora respecto

de los roles de género y de la relativa distancia que debe existir entre las realidades

urbana y rural: los personajes del campo pueden viajar a la ciudad y disfrutar de sus

atributos, pero la ciudad sólo se acerca al fundo en la medida en que se adapta –

voluntariamente– a sus estructuras.

Contrario a estas versiones optimistas, encontramos una serie de películas que

plantean una crítica social en diversos aspectos: unas rechazan la idealización del



110

campo, otras retratan el conflicto político y de clases a través del tiempo (marcado por

la moda femenina, la música y la transformación de las tecnologías de transporte) y al

interior de la ciudad (representado por labores que denotan una jerarquía

socioeconómica, por posturas políticas irreconciliables y por la presencia de

conventillos en contraste con las mansiones de la clase alta), y una última advierte sobre

la intervención extranjera en la economía nacional. En estas películas notamos por

primera vez una problematización del contexto social y político en que fueron

realizadas, lo que concuerda con la visibilización de personajes y lugares marginados de

la modernización ya prefigurada por la literatura, y con la creciente legitimidad de la

intervención del Estado en materias de interés nacional. Al respecto, no podemos

soslayar la referencia explícita al contexto político que se observa en dos de estas cintas:

la relación entre el Frente Popular y el comunismo que se enuncia en una de ellas

(probablemente en referencia al gobierno de Perón, dada la nacionalidad de sus

guionistas), y la identificación ideológica entre Balmaceda y los gobiernos radicales –al

menos hasta 1944– en la otra.

Por otra parte, en el periodo podemos distinguir también un incipiente

desarrollo del film noir. Ambientados desde el Londres victoriano hasta los bohemios

barrios porteños, estos filmes se caracterizan por presentar lugares urbanos sombríos,

cuyos protagonistas aparecen afligidos por la angustia y la condena de su destino, del

mismo modo que los observados en sus referentes estadounidenses y franceses. Se trata

de un género eminentemente urbano, sin embargo, su análisis se dificulta ante la

imposibilidad de acceder a copias de las películas, excepto por la adaptación literaria del

texto de R. L. Stevenson. Quizás pudiera leerse en ésta una crítica soterrada a la realidad

contextual tal como fuera propuesto para las cintas de igual tendencia en Argentina

(especialmente porque su director provenía de ese país y tuvo una importante

trayectoria en el género), pero se trata de una especulación que muchos podrían

entender como injustificada.

En una vertiente distinta, identificamos un conjunto de filmes que retratan la

inmigración europea y su adaptación al paisaje que los acoge, donde la naturaleza

aparece bajo un aspecto positivo de postal al mismo tiempo que se la presenta como un



111

obstáculo para el asentamiento de los recién llegados. Por el contrario, la urbanización

figura como un mecanismo de dominación de la naturaleza que permitirá alcanzar el

anhelado progreso material. Estas películas son comparables, en este sentido, con la

labor de los pioneros en el western estadounidense, con la salvedad de que aquí los

inmigrantes se enfrentan exclusivamente con el entorno natural representado por un

espacio vaciado de otros habitantes. A diferencia del western y las cintas de gauchos en

Argentina, en la conquista del territorio por medio de la urbanización no se hace

referencia al posible conflicto con otros ocupantes preexistentes. La urbanización

aparece así como una empresa pacífica y resultado del esfuerzo personal de los

pioneros.

Por último, el cine de la época que nos ocupa dio lugar a algunos ciclos

particulares identificables por la repetición de ciertos directores, actores, argumentistas

y personajes. Nos referimos a las comedias protagonizadas por Lucho Córdoba, Eugenio

Retes y Ana González, que llegaron a convertirse en importantes estrellas

cinematográficas de la época. La principal particularidad de estas cintas es la aparición

de personajes urbanos populares como figuras centrales en la narración, y

específicamente por la difusión de dos reconocidos arquetipos: Verdejo (el roto chileno,

originariamente una caricatura) y la Desideria (empleada doméstica nacida de la

radiofonía), quienes se transformarían en personajes prominentes de la industria

cultural durante largos años.

La mayoría de estos filmes es de ambientación urbana, pero Verdejo y la

Desideria aparecen siempre en confusas situaciones que los muestran desubicados tanto

social como espacialmente; pareciera que no pertenecen al ambiente citadino en que se

desenvuelven, reafirmándonos que el roto constituye una figura en transición entre el

mundo rural y el urbano. El contexto en que esto sucedía era uno marcado por la

migración campo-ciudad, y ella se retrata siempre desde una visión que enaltece ciertos

valores de ingenuidad y picardía que le permiten al roto enfrentar la velocidad y

amenaza latente propias de lo urbano (en concordancia con la constante representación

de los medios de transporte, podría decirse que un rasgo que diferencia ambos mundos

es su distinta velocidad). No se trata, por lo tanto, de una visión reformista de esa



112

condición de marginalidad, sino una nueva idealización de tipos nacionales que sólo han

cambiado de locación.

Una peculiaridad, sin embargo, es que con la proliferación del viaje del roto y la

empleada doméstica a la ciudad, ésta adquirió una cualidad de locus de la experiencia

nacional antes restringida sólo a la ruralidad. Asimismo, ese retrato se hace ahora desde

la perspectiva de la urbe, llegando incluso a parodiarse el contraste del roto con su

nuevo entorno. Ante esto, no podemos menos que cuestionar la aparente continuidad

entre el criollismo y la representación de la ciudad que nos ofrecen las películas de

Verdejo y la Desideria: la ruralidad puede seguir pareciéndonos un refugio de la

tradición y la esencia de la nación, pero se legitima la atracción que ejerce la ciudad

hacia sus habitantes. Quizás sea, como se prefigura en algunas cintas de José Bohr, que

las oportunidades y la libertad que ofrece la ciudad se han constituido en elementos

positivamente valorados en contraste con las constricciones de la pequeña comunidad y

la férrea estructura jerárquica de la hacienda. O arriesgando una mayor especulación, es

posible que en ello haya jugado un rol decisivo la tecnificación del sector agrícola

promovida por el Estado, acelerando la proletarización de sus antiguos inquilinos. Pues,

¿no representa la llegada del roto y la empleada doméstica a la ciudad un temprano

signo de esa gran transformación?

El periodo que analizamos se configura así por una riqueza de representaciones

de lo urbano que no constituyen un cuerpo cerrado de producciones ni un único género

cinematográfico, pero que en conjunto abren interesantes pistas sobre los diversos

significados y valoraciones que en una determinada época fueron edificando el

imaginario social del país. Cabe cuestionarse, sin embargo, por el desigual acceso de los

distintos filmes nacionales a los circuitos de distribución, así como por su dispar

desempeño comercial, lo que nos presenta un escenario de desequilibrio en cuanto a la

aceptación e interiorización de cada una de estas representaciones por parte de la

audiencia.



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North Side. Chicago, EEUU: University of Chicago Press (original publicado en 1929).

http://www.bifurcaciones.cl/002/reserva.htm�



121

FILMOGRAFÍA CITADA∗

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∗ Para las películas citadas se consigna el nombre del director, año de estreno, título original, país y empresa productora. Las películas chilenas del periodo estudiado no se han incluido en esta filmografía; su ficha técnica se detalla en el Anexo 1.



122

_______ (1938). La ley que olvidaron. Argentina: SIDE/Estudios Cinematográficos Argentinos.

GIAMBASTIANI, S. (1926). La baraja de la muerte/El crimen de la calle Lord Cochrane/El enigma

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KOZINTSEV, G. & TRAUBERG, L. (1929). Novyy Vavilon. URSS: Sovkino.

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_______ (1931). M. Alemania: Nero-Film AG.

_______ (1933). Das Testament des Dr. Mabuse. Alemania: Nero-Film AG.

LEROY, M. (1931). Little Caesar. EEUU: First National Pictures.

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MARIO, A. (1917). Alma chilena. Chile: Hans Frey Films.

_______ (1918). Todo por la patria/El girón de la bandera. Chile: Hans Frey Films.

_______ (1920). Manuel Rodríguez. Chile: Hans Frey Films.

MAURO, H. (1928). Sinfonia de Cataguases. Brasil: Phebo.

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MOHOLY-NAGY, L. (1931). Berlin Stilleben. Alemania: sin información.



123

MURNAU, F.W. (1927). Sunrise: A Song of Two Humans. EEUU: Fox Film Corporation.

PABST, G.W. (1925). Die Freudlose Gasse. Alemania: Sofar-Film.

_______ (1929). Die Büchse der Pandora. Alemania: Nero-Film AG.

PÉREZ BERROCAL, J. (1925). Canta y no llores, corazón/ El precio de una honra. Chile: sin

información.

_______ (1928). Vergüenza. Chile: sin información.

RODRÍGUEZ DE LA SERNA, R. (1925). Malditas sean las mujeres. Chile: sin información.

_______ (1926). La envenenadora. Chile: sin información.

ROJAS CASTRO, A. (1920). Uno de abajo. Chile: Minerva Films.

ROMERO, M. (1935). Noches de Buenos Aires. Argentina: Lumiton.

_______ (1937). Los muchachos de antes no usaban gomina. Argentina: Lumiton.

_______ (1938). Tres anclados en París. Argentina: Lumiton.

_______ (1939). La vida es un tango. Argentina: Lumiton.

_______ (1941). Carnaval de antaño. Argentina: Lumiton.

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Productions Fox Europa.

SANTANA, A. (1926). Bajo dos banderas. Chile: Vita Films.

_______ (1923). Corazón de huaso/Sol de estío. Chile: Valck Films.

_______ (1927). Cocaína. Chile: Vita Films.

SCOTT, R. (1982). Blade Runner. EEUU: The Ladd Company.

SIENNA, P. (1925). El Húsar de la muerte. Chile: Andes Films.

SIODMAK, R. (1949). Criss Cross. EEUU: Universal International Pictures.

SHEELER, C. & STRAND, P. (1921). Manhatta. EEUU: sin información.

Sinfonía de una gran ciudad. Argentina: Sucesos Argentinos.

SOFFICI, M. (1938). Kilómetro 111. Argentina: Argentina Sono Film.

_______ (1958). Rosaura a las diez. Argentina: Argentina Sono Film.

STEINER, R. & VAN DYKE, W. (1939). The City. American Documentary Films Inc.

SUSINI, E. (1933). Los tres berretines. Argentina: Lumiton.

TINAYRE, D. (1952). Deshonra. Argentina: Interamericana/Mapol Film.

TORRES RÍOS, L. (1948). Pelota de trapo. Argentina: SIFA.

URRUTIA, E. (1928). El corazón de una nación. Chile: sin información.

URZÚA ROZAS, A. (1910). Manuel Rodríguez. Chile: Compañía Cinematográfica del Pacífico.

VERTOV, D. (1929). Chelovek s kino-apparatom. URSS: VUFKU.

VON BUSSENIUS, G. (1927). La agonía de Arauco/ El olvido de los muertos. Chile: Chile Film Co.



124

WALSH, R. (1939). The Roaring Twenties. EEUU: Warner Bros. Pictures.

WELLMAN, W. (1931). The Public Enemy. EEUU: Warner Bros. Pictures.

WILDER, B. (1944). Double Indemnity. EEUU: Paramount Pictures.

WYLER, W. (1937). Dead End. EEUU: Samuel Goldwyn Company.

ZINNEMANN, F. (1948). Act of Violence. EEUU: MGM.



125

ANEXOS

Largometrajes argumentales producidos y estrenados en Chile entre

1939 y 1949∗

1939

El hechizo del trigal Dirección, guión, fotografía y montaje: Eugenio de Liguoro

Argumento: Orlando Arancibia

Soc. Productora: Perla del Pacífico

Estreno: 25 de abril, Teatro Victoria (Valparaíso)

DISPONIBLE EN FORMATO DIGITAL

Hombres del sur Dirección, guión, argumento y montaje: Juan Pérez Berrocal

Soc. Productora: Chile Sono Films

Estreno: 15 de mayo, Teatro Baquedano (Santiago)

PERDIDA

Dos corazones y una tonada Dirección: Carlos García Huidobro

Fotografía, cámara, guión y argumento: Egidio Heiss

Montaje: Egidio Heiss y Carlos García Huidobro

Productores: Barry y Elías Selman

Soc. Productora: Aconcagua Films

Estreno: 4 de diciembre, Teatros Baquedano, Real y Santiago

(Santiago); Real, Velarde, Valparaíso y Olimpo (Valparaíso);

Roxy y Central (Concepción)

NO DISPONIBLE PARA VISIONADO

∗ El presente Anexo ha sido elaborado a partir de la “Filmografía del cine argumental y documental de largometraje en Chile” de Kerry Oñate (1973, p.11-19). Además de los datos proporcionados por Oñate, al final de cada ficha se consigna, según sea el caso: el formato en que fue visionado el filme; la imposibilidad de conseguir una copia apta para su visionado durante el curso de esta investigación; la falta de información sobre su existencia (películas de las que no se han encontrado copias, pero se presume de su existencia a partir de rumores), o la inexistencia de copias de cualquier tipo (películas que al momento de finalizar la investigación se consideraban perdidas).



126

1940

Entre gallos y medianoche Dirección, guión, fotografía, cámara y montaje: Eugenio de

Liguoro

Argumento: adaptación de la obra teatral de Carlos Cariola

Soc. Productora: Chile Sono Films

Estreno: 1 de abril, Teatros Real, Santiago y Baquedano

(Santiago)


Escándalo Dirección, guión y montaje: Jorge “Coke” Délano

Argumento: Coke Délano y Gabriel Sanhueza

Productores: Coke Délano y Emilio Taulis

Soc. Productora: Délano-Taulis

Estreno: 17 de junio, Teatros Central, Continental, Santa Lucía y

Cervantes (Santiago)

PERDIDA

Las apariencias engañan Dirección y argumento: Víctor Álvarez

Guión y montaje: Víctor Álvarez y Gregorio Pardo

Soc. Productora: Andes Films

Estreno: 24 de diciembre, Teatros Santiago y Baquedano

(Santiago)

PERDIDA

1941

Amanecer de esperanzas Dirección y Producción: Miguel Frank

Guión: Miguel Frank y Gregorio Pardo

Argumento: Henriette Morvan

Fotografía, cámara y montaje: Gregorio Pardo

Estreno: 21 de abril, Teatro Santiago (Santiago)

PERDIDA



127

Barrio azul Dirección: René Olivares

Argumento: René Olivares y Rafael Di Doménico

Guión, fotografía y cámara: Gregorio Pardo

Montaje: Gregorio Pardo y René Olivares

Productor: Armando Araya

Estreno: 27 de mayo, Teatros Baquedano y Carrera (Santiago)

PERDIDA

La chica del Crillón Dirección, guión, montaje y producción: Coke Délano

Argumento: adaptación de la novela de Joaquín Edwards Bello

Soc. Productora: Santa Elena

Estreno: 22 de julio, Teatros Santa Lucía, Continental y


PERDIDA

Verdejo gasta un millón Dirección, guión, fotografía y montaje: Eugenio de Liguoro

Argumento: Eugenio Retes y Gabriel Sanhueza

Productor: Pablo Petrowitsch

Estreno: 28 de octubre, Teatros Central, Santa Lucía,

Continental y Cervantes (Santiago)

PERDIDA

1942

Bar Antofagasta Dirección, guión y montaje: Carlos García Huidobro

Argumento: Gloria Moreno

Productor: Mauricio Bernstein

Estreno: 13 de enero, Teatros Continental y Santa Lucía

(Santiago)

PERDIDA



128

Un hombre de la calle Dirección, guión, fotografía y montaje: Eugenio de Liguoro

Argumento: Enrique Rodríguez Johnson

Productores: Ricardo Vivado, Eugenio de Liguoro y Ewald Beier

Soc. Productora: V.D.B.

Estreno: 28 de julio, Teatros Central, Santa Lucía, Continental y


PERDIDA

Nada más que amor Dirección y guión: Patricio Kaulen

Argumento: Gabriel Sanhueza y Santiago del Campo

Producción y maquillaje: Víctor Panayotti

Estreno: 25 de agosto, Teatros Santa Lucía y Cervantes

(Santiago)

PERDIDA

Verdejo gobierna en Villaflor Dirección y producción: Pablo Petrowitsch

Guión y argumento: Gabriel Sanhueza, Eugenio Retes y Pablo

Petrowitsch

Estreno: 24 de noviembre, Teatros Central, Santa Lucía,

Continental y Cervantes (Santiago)

PERDIDA (se conserva una sinopsis en nitrato positivo, no

disponible para su visionado)

P’al otro lao Dirección y guión: José Bohr

Argumento: Enrique Rodríguez Johnson

Montaje: José Bohr y Adolfo Schlazzy

Soc. Productora: Chilargen

Estreno: 14 de diciembre, Teatro Santa Lucía (Santiago)

SIN INFORMACIÓN



129

1943

Árbol viejo Dirección y guión: Isidoro Navarro

Argumento: adaptación de la obra teatral de Antonio Acevedo

Hernández

Montaje: Isidoro Navarro y Luis Bernal

Productores: Barry y Elías Selman

Soc. Productora: Aconcagua Films

Estreno: 12 de abril, Teatros Santa Lucía, Continental y



Tú eres mi marido Dirección, guión, fotografía y montaje: Eugenio de Liguoro

Argumento: Gabriel Sanhueza



Estreno: 22 de junio, Teatros Central, Santa Lucía y Continental

(Santiago)

PERDIDA

El relegado de Pichintún Dirección y guión: José Bohr

Argumento: Gustavo Campaña

Montaje y Jefe de Producción: Patricio Kaulen

Soc. Productora: Chilargen

Estreno: 16 de julio, Teatros Santa Lucía (Santiago)

PERDIDA

1944

Flor del Carmen Dirección y guión: José Bohr

Argumento: Amanda Labarca

Montaje: Luis Grazziant y José Bohr

Soc. Productora: Patria Films

Estreno: 27 de marzo, Teatros Santa Lucía, Continental y





130

Hoy comienza mi vida Dirección, guión, fotografía y montaje: Eugenio de Liguoro

Argumento: Gabriel Sanhueza



Estreno: 25 de abril, Teatros Central, Santa Lucía y Continental

(Santiago)

PERDIDA

Romance de medio siglo Dirección y guión: Luis Moglia Barth

Argumento: Francisco Coloane y Carlos Vattier

Soc. Productora: Chilefilms

Estreno: 10 de octubre, Teatros Santa Lucía, Central y

Continental (Santiago)


Bajo un cielo de gloria Dirección y guión: José Bohr

Argumento: René Olivares

Montaje: Luis Grazziani y José Bohr

Productor: Leopoldo Ramírez

Soc. Productora: Cira

Estreno: 4 de diciembre, Teatros Santa Lucía y Continental

(Santiago)


Hollywood es así Dirección, guión, argumento y producción: Coke Délano

Montaje: Coke Délano y Egidio Heiss

Soc. Productora: Santa Elena

Estreno: 18 de diciembre, Teatros Central, Santa Lucía y





131

1945

La amarga verdad Dirección: Carlos Borcosque

Guión y argumento: Tulio Demicheli


Estreno: 19 de febrero, Teatros Real, Santiago y Victoria

(Santiago); Valparaíso (Valparaíso)


Un hombre cayó al río Dirección, guión, fotografía y montaje: Eugenio de Liguoro

Argumento: Álvaro Puga Fischer y Enrique Rodríguez Johnson



Estreno: 17 de abril, Teatros Santa Lucía y Continental

(Santiago)

SIN INFORMACIÓN

La casa está vacía Dirección: Carlos Schliepper

Guión: María Laurent

Argumento: De la novela “El Molino Silencioso” de Hermann

Sudermann

Montaje: Nicolás Proserpio


Estreno: 2 de julio, Teatros Real y Santiago (Santiago); Real y

Colón (Valparaíso); Rex y Olimpo (Viña del Mar)

SIN INFORMACIÓN

Cita con el destino Dirección, montaje y producción: Miguel Frank

Guión: Gloria Moreno

Argumento: Inspirado en cuentos de Joaquín Díaz Garcés

Estreno: 7 de agosto, Teatros Santa Lucía y Continental

(Santiago)

PERDIDA



132

Casamiento por poder Dirección y guión: José Bohr

Argumento: Fernando Jiménez de Cisneros

Montaje: Enrique Soto Toro y José Bohr



Estreno: 25 de septiembre, Teatros Santa Lucía y Continental

(Santiago)


Dos caídos de la luna Dirección, guión, fotografía y montaje: Eugenio de Liguoro

Argumento: Eugenio Retes



Estreno: 8 de octubre, Teatros Santa Lucía y Continental

(Santiago)


1946

El padre Pitillo Dirección y guión: Roberto de Ribón

Argumento: adaptación de la comedia de Carlos Arniches


Estreno: 12 de febrero, Teatros Santa Lucía y Continental


Memorias de un chofer de taxi Dirección, guión, fotografía y montaje: Eugenio de Liguoro

Argumento: Gustavo Campaña




(Santiago)

PERDIDA



133

La dama de la muerte Dirección: Carlos Hugo Christensen

Guión: César Tiempo

Argumento: adaptación de los cuentos de Robert Louis

Stevenson recopilados bajo el nombre de “The Suicide Club”

Montaje: Nello Melli

Productor: Carlos Gallart


Estreno: 4 de junio, Teatro Real (Santiago)


El diamante del Maharajá Dirección: Roberto de Ribón

Guión y argumento: Sixto Pondal Ríos y Carlos Olivari


Productor: José Bohr


Estreno: 17 de septiembre, Teatros Santa Lucía y Continental

(Santiago)


Música en tu corazón Dirección, montaje y producción: Miguel Frank

Guión y argumento: Miguel Munizaga Iribarren

Estreno: 19 de noviembre, Teatro Santa Lucía (Santiago)


Tormenta en el alma Dirección: Adelqui Millar

Guión: Genaro Prieto y Luis Hiriart

Argumento: De la obra teatral “Fedora” de Victorien Sardon

Soc. Productora: América Latina Films (coproducción Chile-

Argentina)

Estreno: 30 de septiembre, Teatro Central (Santiago)

SIN INFORMACIÓN (existirían copias en Argentina)



134

El hombre que se llevaron Dirección, guión y montaje: Coke Délano

Argumento: Carlos Vattier


Estreno: 25 de noviembre, Teatro Central (Santiago)

SIN INFORMACIÓN (se conservan sólo fragmentos; disponibles

en formato digital)

Sueña, mi amor Dirección, guión, fotografía y montaje: Eugenio de Liguoro

Argumento: Orlando Cabrera Leiva

Productor: Alfredo Patiño Manríquez

Soc. Productora: Sudamérica Films

Estreno: 3 de diciembre, Teatro Santa Lucía (Santiago)


1947

La dama de las camelias Dirección: José Bohr


Argumento: Parodia de la novela de Alejandro Dumas hijo,

escrita por César Tiempo


Productor: Mario Colle


Estreno: 13 de enero, Teatro Santiago (Santiago)


Encrucijada Dirección: Patricio Kaulen

Guión: Goffredo Iomi y Patricio Kaulen

Argumento: Tito Godo

Montaje: Nicolás Proserpio

Productor: Jorge Di Lauro

Soc. Productora: Cruz del Sur

Estreno: 4 de marzo, Teatro Central (Santiago)




135

El amor que pasa Dirección, guión y montaje: José Bohr

Argumento: Fernando Jiménez de Cisneros



Estreno: 17 de marzo, Teatro Santa Lucía (Santiago)

PERDIDA

El último guapo Dirección: Mario Lugones


Argumento: De la comedia “Es mi hombre” de Carlos Arniches




(Santiago)

SIN INFORMACIÓN

Si mis campos hablaran Dirección, guión y montaje: José Bohr

Argumento: Kurt Fachlocher

Soc. Productora: Araucanía Films

Estreno: 30 de junio, Teatros Real y Santiago (Santiago)


Bajo la Cruz del Sur Dirección, guión y producción: Adolfo Berchensko y Alberto

Santana

Soc.Productora: Austral-Concepción

Estreno: 17 de julio, Teatros Rex y Continental (Concepción)


La historia de María Vidal Dirección y guión: René Olivares

Argumento y producción: Armando Ghiglino

Montaje: Luis Grazziani y René Olivares

Soc. Productora: Armando Ghiglino

Estreno: 19 de agosto, Teatro Continental (Santiago)




136

Yo vendo unos ojos negros Dirección, guión y argumento: Joselito Rodríguez

Productor: Ángel Ibarra

Soc. Productora: CHIMEX

Estreno: 8 de septiembre, Teatro Real (Santiago)


1948

Tonto pillo Dirección, guión, argumento y producción: José Bohr

Montaje: Mario Colle

Soc. Productora: Producciones Bohr

Estreno: 9 de marzo, Teatros Real y Santiago (Santiago)


Mis espuelas de plata Dirección, guión, argumento, montaje y producción: José Bohr


Estreno: 24 de mayo, Teatro Santiago (Santiago)


La mano del muertito Dirección, guión, argumento y producción: José Bohr

Montaje: Mario Colle


Estreno: 12 de julio, Teatros Real y Santiago (Santiago)


1949

El paso maldito Dirección, guión y argumento: Fred Matter

Montaje: Andrés Martorell y Fred Matter

Soc. Productora: (no identificada)

Estreno: 15 de marzo, Teatros Real y Santiago (Santiago)




137

Esperanza Dirección: Francisco Mugica y Eduardo Boneo

Guión: Enzo Ardigó y Eduardo Borrás

Argumento: Enzo Ardigó

Montaje: Nello Melli y Luis Bañados

Productor: Manuel Peña Rodríguez

Soc. Productora: Chilefilms/ Sur (coproducción Chile-

Argentina)

Estreno: 8 de agosto, Teatros Central y Santa Lucía (Santiago)

SIN INFORMACIÓN (existirían copias en Argentina)

La cadena infinita Dirección, guión y montaje: José Bohr

Argumento y producción: Demetrio Aguilera Malta

Estreno: 24 de octubre, Teatro Santiago (Santiago)

PERDIDA

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