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Arte, Individuo y Sociedad

2014,26(3), 437-451437 ISSN: 1131-5598

http://dx.doi.org/10.5209/rev_ARIS.2014.v26.n3.42666

Estudio crtico de la representacin del estadode la pobreza en la televisin

A critical study of the representation of poverty on TV

JUANCARLOSGIL-GONZLEZDepartamento de Periodismo I. Universidad de Sevilla.

[email protected]

FERNANDORAMNCONTRERAS-MEDINADepartamento de Periodismo I. Universidad de Sevilla.

[email protected]

Recibido: 2 de julio de 2013

Aprobado: 11 de abril de 2014

Resumen

Este texto ofrece un estudio innovador de la representacin meditica de la situacin de pobrezade las personas en los medios de comunicacin masivamente consumidos. En este estudio visual, quecompara similitudes entre la pintura barroca y las cualidades neobarrocas que ofrece la televisin enla cultura de masa, pretende ver similitudes y diferencias y observar cmo existen unos parmetrosculturales que sobre el concepto de pobreza se ha asentado en el ideario colectivo. Adems, se analizala creacin meditica de la marginacin social y su interpretacin en el entramado de la cultura popular.Palabras Clave:televisin, losofa de la comunicacin, pobreza, cultura popular.

Gil-Gonzlez, J.C. Contreras-Medina, F.R. (2014): Estudio crtico de la representacin del estado de lapobreza en la televisin. Arte, Individuo y Sociedad, 26(3) 437-451

Abstract

This article offers an innovative research of the mediatic representation of poverty in mass media.This visual study, which compares Baroque Art to Neo-baroque mass media production, aims to noticesimilarities and differences and watch that there are cultural parameters that have settled in the collectiveideals about the concept of poverty. Moreover, the paper proceeds to an analysis of media representationof social exclusion and its interpretation within popular culture.

Key Words:television, philosophy of communication, poverty, popular culture.

Gil-Gonzlez, J.C. Contreras-Medina, F.R. (2014): A critical study of the representation of poverty onTV.Arte, Individuo y Sociedad, 26(3) 437-451

Sumario: 1. Introduccin: el espectculo de la pobreza, 2. Un anlisis crtico entre el arte y la cienciade la comunicacin, 3. Mostrando fragmentos de realidad: hacia una conciencia social televisiva,

4. Los medios de comunicacin en la posmodernidad: la industrializacin de la pobreza, 5. La presenciade la pobreza en los medios de comunicacin. 6. Conclusiones. Referencias.


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Juan Carlos Gil-Gonzlez, Fernando Ramn Contreras-Medina Estudio crtico de la...

1. Introduccin: el espectculo de la pobreza

Tras una serie de emisiones de televisin cuyo hilo conductor era la marginacin social,y concretamente, la pobreza, comenzamos a plantearnos cul sera la propedutica

idnea para su estudio. Fue la creencia de que el objeto de investigacin deba eludirel fuerte positivismo que suele arrastrar las ciencias sociales en la actualidad, la quenos impuls a combinar la hermenutica con la teora del arte junto con un anlisiscultural del discurso televisivo. La observacin y la posterior reexin, entendidacomo estrategia crtica, analtica y alejada de la perspectiva emprica, puedeconsiderarse la primera aportacin de este artculo.

Lo primero que hemos de aclarar es saber qu entendemos por pobreza. Una primeraaproximacin a su conocimiento bien podra venir desde la economa que la deniracomo la situacin en la que se encuentran aquellas personas que no son capaces decubrir sus necesidades bsicas (Rodrguez-Ferreras, 2002). No obstante, como haexpuesto Vu (2010: 989-1010), la interdisciplinariedad de las ciencias sociales haofrecido distintas perspectivas desde la psicologa, la sociologa, las ciencias polticasy la antropologa. Estas disciplinas han focalizado la investigacin de la pobreza enotras direcciones distintas a la economa, trabajando sobre la cultura de la soledad,la globalizacin, el materialismo, la estraticacin social, la segregacin, el racismo,las disfunciones del mercado, las barreras estructurales e institucionales e inclusoincluyendo perspectivas feministas.

En este sentido es fundamental tambin reconocer la labor de concienciaciny visibilidad que llevan a cabo los medios de comunicacin en relacin con losconsiderados invisibles en nuestra sociedad. Por ello, nuestra reexin no debe

entenderse como un rechazo a la actividad periodstica televisiva que se centra enla marginacin social, muy al contrario, pretendemos estudiar su apreciable labor yaportar elementos analticos para una discusin constructiva.

Este artculo no es crtico con la prctica periodstica, sino con la naturaleza delmedio donde se desarrolla la visibilidad. Siendo conscientes de las limitacionesdiscursivas en el tratamiento informativo de cualquier fenmeno, el centro neurlgicode nuestra investigacin es el medio de expresin de la situacin de pobreza. Elmotivo tambin ha sido expuesto por otros cientcos como los antroplogos ArjunAppadurai o Clifford Geertz., (Green, 2006: 1108-1129). Se trata del poder quetienen las tecnologas de la representacin de agudizar o reducir la gravedad de esteasunto, la misma idea pblica de pobreza y la valoracin que hacemos de las distintashistorias cotidianas que implican tambin las causas por las que las personas hanllegado a ese estado de pobreza.

Este punto de partida explica que en la eleccin metodolgica hayamos optadopor la hermenutica para la crtica del discurso televisivo. Tambin hemos implicadoen el estudio algunas directrices de la teora del arte para comprender el procesocreativo del discurso. Finalmente, hemos trabajado con el anlisis semitico deldiscurso televisivo teniendo en cuenta el entramado cultural en el que se encuentrainmerso, y del cual, es imposible aislarlo. La forma de asumir esta reexin no escompletamente indita. Ha sido Foucault (2010: 40) quien nos ha inspirado esta

visin del objeto de estudio, pues l sostiene que tal vez sea tiempo de estudiar losdiscursos ya no solamente en su valor expresivo o sus transformaciones formales,


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Estudio crtico de la...Juan Carlos Gil-Gonzlez, Fernando Ramn Contreras-Medina

sino en las modalidades de su existencia: los modos de circulacin, de valoracin,de atribucin, de apropiacin de los discursos varan con cada cultura y se modicanen el interior de cada una; la manera en que se articulan sobre relaciones sociales me

parece que se descifra de modo ms directo en el juego de la funcin-autor y en sus

modicaciones antes que en los temas o los conceptos que ponen en prctica.Esta reexin de Foucault ha inuido en nuestra investigacin para entender

cmo el discurso televisivo se independiza del periodista y adquiere, a su vez, otrosvalores semnticos a partir de su exhibicin meditica. Precisamente, es a partir deese momento cuando comienza nuestro estudio pues nos jaremos en cmo funcionael mensaje al entrar en el entramado cultural y en la interaccin social.

Finalmente, queremos puntualizar otro aspecto importante. No es arriesgadodecir que casi toda la investigacin social surge de una situacin que el investigadorconsidera desequilibrada en algn aspecto. En este sentido, la hiptesis parte de lacapacidad de representacin e informacin que ofrece la televisin de las escenasde la vida cotidiana de los marginados sociales. El arte ha tenido esta facultaddesde el siglo XVI cuando maestros como Pieter Bruegel el Viejo (1525?-1569)trabajaban en escenas de campesinos y de la vida rstica (Gombrich, 2012: 381-382)y su continuacin en este gnero en la obra del artista Jan Steen (1626-1679) conescenas de la vida popular (Gombrich, 2012: 428). Tambin sirve como referenciaartstica concreta, el esfuerzo de Rembrandt van Rijn en el aguafuerte titulado Cristo

predicando(1652) en el que aparecen pobres y hambrientos desde una representacinque busca la franqueza y la autenticidad (Gombrich, 2012: 427). En nuestro artculo,la proposicin que someteremos a examen es si la representacin televisiva delestado de la pobreza termina con la reicacin del fenmeno, sus personajes y sushistorias. Es decir, si la denuncia social de la pobreza en el medio televisivo acabareduciendo su humanidad a la condicin de cosa. Nos dirigimos a comprender que,del mismo modo que el arte se plante la representacin de proximidad a la realidady a la verdad, logrando con xito esta comunicacin con el pblico que admirabaen aquellos tiempos estas obras, si es posible lo mismo desde la televisin con suaudiencia.

Esta hiptesis tiene en cuenta que un medio de comunicacin funciona bajo lalgica mercantil del mximo benecio que puede predicarse de cualquier empresa.Adems el discurso televisivo busca la espectacularidad con la nalidad de captaramplias audiencias a las que se les vende la novedad informativa. Y nalmente,tenemos en cuenta que la televisin se dirige a un espectador pasivo colmado por laexperiencia vicaria. Cebrin Herreros (2004: 176) se muestra muy cercano a nuestrareexin y seala que la competitividad ha llevado a la lucha por ver qu canalofrece ms sangre, ms cuerpos destrozados y con la mayor aproximacin fsica delos planos detalles. Esto provoca impactos sensoriales y emocionales, pero no ayudaa comprender la complejidad de los hechos. Se falta al respeto y a la dignidad de las

personas muertas y a los sentimientos de las familias. La informacin no gana nadasalvo en el aspecto comercial de araar alguna dcima en elshare al canal rival porel morbo de las imgenes.

Por otro lado, la solidaridad meditica dista de la accin solidaria por su condicinontolgica: no es lo mismo conocer para hacer el bien que querer hacer el bien.


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La televisin establece en su discurso una separacin ntida entre la dimensinsimblica y la realidad social, y si bien el conocimiento de la realidad social obedecea una representacin simblica hecha por el medio, el discurso televisivo no tienerepercusin sobre el conjunto de la sociedad, como sucede con las acciones jurdicaso polticas.

Por todo ello, el artculo ofrece una reexin sobre la idoneidad de la televisinpara la concienciacin y sensibilizacin frente a determinados contenidos sociales,centrndose en el estudio de las debilidades creativas de dicho medio y en lacomplejidad de la observacin del aislamiento, la soledad y la estigmatizacin social dela persona inmersa en la pobreza, como se deriva del estudio de Stewart, Marwarimba,Reutter, Veenstra, Raphael y Love (2009). Y esos aspectos los compararemos conlas creaciones artsticas que se han centrado principalmente en la pobreza. Sabemosque desde la primera mitad del siglo XV, los artistas buscaban la familiaridad de lasescenas representadas con la nalidad de acercarse a sus espectadores. Citemos porejemploLa pesca milagrosa(1444) del artista Konrad Witz, una representacin delencuentro entre San Pedro y Jesucristo de la que Gombrich (2010: 245) dice:

Es sta quiz la primera representacin exacta, el primer retrato de un paisajeautntico que jams se haya intentado. Sobre este lago, Witz pint pescadores reales; nolos sublimados apstoles de obras antiguas, sino toscos hombres de pueblo, ocupados con

sus aparejos de pesca y que procuraban desmaadamente que la barca no volcara. SanPedro que est en el agua, parece desvalido, y seguramente fue as como se sinti. Slo elCristo se mantiene de pie sosegado y rmemente. Su slida gura recuerda las del gran

fresco de Masaccio. Debi ser muy emocionante para los eles de Ginebra mirar el altar

por primera vez y ver que los apstoles eran hombres como ellos, pescando en su propiolago, as como al Cristo resucitado aparecindoles milagrosamente en sus familiaresorillas para ayudarles y consolarles.

Pretendemos mostrar, tal como se deriva de esta larga cita, si en comparacincon el arte, el periodismo televisivo induce a la simplicidad en la exposicin delos contenidos, sin opcin de potenciar otros aspectos ms nobles y sin ofrecer la

posibilidad de abrir otras signicaciones.

2. Un anlisis crtico entre el arte y la ciencia de la comunicacin

Sobre la televisin se vienen desarrollando diversas corrientes tericas prximasa nuestro objeto de estudio, entre las que sobresale el anlisis cultural (Cf. Casettiy Chio, 1999: 293-321). Dentro de los relatos de la mediacin televisiva, esteartculo aporta argumentaciones retricas, ms que demostraciones lgicas, pues,no hemos construido un discurso analtico basado en los procesos positivistas dela cuanticacin, sino que hemos apostado por otros lugares de rplica donde latransposicin de puntos de vista permita la fundacin de nuevos argumentos crticos.

Para el estudio hemos asumido la vinculacin entre las teoras del arte y las teorassociales que ofrecen una nueva visin del fenmeno de la comunicacin, de sus

procesos y de sus prcticas. Nuestro enfoque se basa en la signicacin que se derivade la forma y en la signicacin que se deriva del contenido.


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Para la acotacin epistmica de la investigacin hemos asumido la comparacinentre la representacin artstica barroca y la mediacin televisiva neobarroca queexpone la marginacin sufrida por las personas invisibles de nuestras ciudades.Hemos adoptado la semitica posestructuralista para mirar el relato de la pobreza,

pero ms importante ha sido considerar la herencia cultural que conforma lacomunidad de interpretantes que supone la audiencia. No existe relato sin su tejidode voces subyacentes (Cf. Wodak y Meyer, 2003: 93) que arman las ideologas delos discursos mediticos.

El artculo es un estudio crtico que acepta postulados de la losofa posmoderna,por ejemplo, la depreciacin de los grandes metarrelatos, y de otras fuentes previas,como es el pensamiento de Walter Benjamin. En nuestro caso, lo que hemos

pretendido es adoptar con naturalidad la representacin televisiva en la culturapopular contempornea. La crtica posmoderna se centra, ms que en los efectossociales, en la elucidacin inferencial de las lecturas de los relatos televisivos, en lasolucin de los problemas interpretativos e, incluso, en los modos de construccinde los signicados. Adems, pensando en nuestro objeto de estudio, coincidimos

plenamente con lo que arma Popelka Sosa (2009: 97): El desarrollo de nuevasmanifestaciones artsticas permite la alianza con el pensamiento posmoderno en latarea de hacer un discurso combativo en el que aparecen unidos la poltica, la esttica,la economa y la tica. Todo ello reejo de una multiplicidad de tendencias existentesen la sociedad de n de siglo.

Finalmente, nos queda la ltima crtica a estos contenidos audiovisuales basadosen la reexin terica. Apoyndonos en parte en la leccin aprendida de MichelFoucault (Cf. Foucault 1999) en Esto no es una pipa, cabe pensar en el siguienterazonamiento. Los programas de televisin, por la relacin entre el texto oral y lasimgenes, no hacen decir a las imgenes aquello que dice el texto, deformando elautntico sentido del hecho? Advirtamos que la pobreza es un estado o circunstancia,

pero que no es inherente a la naturaleza humana como muestra el discurso. Sinembargo, los personajes televisivos son las guras de la pobreza. No son pobreslos que vemos, sino personas que un tiempo determinado viven en una situacinde pobreza. La televisin ya los ha transformado en guras/objetos, aplicando lassimilitudes y semejanzas que acercan la gura y el texto.

3. Mostrando fragmentos de realidad: hacia una conciencia social televisiva

La pobreza, la drogadiccin, la delincuencia, el alcoholismo son los objetivosprincipales de estos programas. En estos tiempos en los que la historia del hombrese escribe con recortes de peridicos o fragmentos de cine, radio y televisin seconsolida la nocin del discurso meditico entendido como una memoria externaconstruida por la denuncia social, cultural o poltica. Esta denuncia se basa en el

poder que ostentan los medios para otorgar visibilidad a las personas o las cosas en elespacio pblico. De este poder institucional, que conforma gran parte de la opinin

pblica, tambin se deriva su obligacin moral. En nuestro caso, la obligacin moralde la televisin consiste en exponer a la audiencia la vida de los marginados dentro

de sus respectivos contextos.En no pocas ocasiones, la memoria social de una determinada situacin de


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pobreza se transforma en conciencia social. En esta transformacin existe un ciertodesprecio meditico a la tradicin local. La denuncia televisiva niega la concienciaindividual y la funcin de los lazos sociales o familiares que la experiencia individualha ido entretejiendo. Es como si el medio remediara la insensibilidad social frentea la marginacin y la miseria. Frente a este estado, el medio trabaja, en su discurso,la denuncia social y la reconstruccin de la conciencia colectiva. De este modo,la televisin se hace instructiva, es decir, nos dice /qu debemos hacer/ y /en qudebemos pensar/.

Pese a la voluntad de los medios y de sus profesionales por motivar al espectadorpasivo que contempla la televisin o lee la prensa, el mensaje casi siempre acaba enla conrmacin de las creencias de los destinatarios y potencia su dejadez debido aque acepta como rutinaria una situacin excepcional. Tampoco la certeza del mensaje

provoca ms reaccin social cuando se descubre la qumica de la argumentacin apartir de la modalidad semitica /hacer creer/ y del contrato de veridiccin en el queel sujeto de la enunciacin trata de producir solo el efecto de sentido verdad en eldiscurso (Cf. Greimas, 1989: 119-131). Sencillamente, estamos saturados de verdadesmediticas construidas que devienen en evidentes; y no deseamos que nadie nos pidams a travs del discurso moral dirigido a nuestras conciencias, hastiadas ya de tantaexigencia solidaria. Semiticamente, esto ltimo obedecera a las modalidades /deber-hacer/ y de /saber-hacer/, de cuya confrontacin surgen los cdigos sociales decarcter normativo (Cf. Greimas, 1989: 104-105).

No obstante, e introduciendo ya un punto de inexin en nuestra exposicin,cabe preguntarse: por qu los medios tienen este empeo de introducir la miseria, la

pobreza o la marginacin en su discurso, cuando el resto de su actividad est orientadaa la satisfaccin del espectador, y sobre todo, a la bsqueda de su entretenimiento?Por qu nos imponen compartir la desgracia de los aigidos y de los marginados?

Si volvemos a la funcin edicadora de los medios en la construccin de unadeterminada identidad, nos percatamos de que la televisin es un mediador queconstruye, con sus recursos tcnicos y criterios, tanto la identidad de la pobreza y lamiseria como la identidad de la marginacin. Pese a este buen comienzo, las exigenciaslgicas de una empresa, las limitaciones discursivas o argumentativas de las tcnicasde reproduccin, la falta de profundizacin en el proceso de documentacin, laausencia de conocimiento ntegro del fenmeno y las condiciones impuestas por eldiscurso especular del medio, acaban deformando las primeras intenciones.

La pobreza aporta al discurso televisivo imgenes nuevas y espectaculares delugares, personas y entornos sociales srdidos y desconocidos que alteran el estadoemocional del espectador provocando generalmente sensaciones de angustia, dolor,compasin, humanidad Es decir, ese mensaje va dirigido al ethos y alpathos dela audiencia, con formato de denuncia social, a travs del modelode reality show otelerrealidad. La pobreza y la miseria se han convertido en un marcador de realidaden el discurso televisivo, puesto que la autenticidad de esos duros mensajes connotala verdad sobre aquello que no nos es ajeno ni distante. La pobreza, que tambin

produce miedo, tensin, friccin con la cotidianidad, es un buen recurso retrico,incluso para convencer de alguna verdad manipulada con intenciones polticas.

La complejidad humana de la pobreza no es apta para la explicacin meditica


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del fenmeno. En el relato de los medios, los actantes de la pobreza no son slolos mismos pobres; pues para comprender su situacin hemos de reconocer el papel

primordial asignado a los hroes. Tanto los personajes de ccin como Robin Hood,con sus mltiples versiones literarias (Walter Scott, Howard Pyle, Alejandro Dumas)y cinematogrcas (Percy Stow, Robert Frazer, William Keighley y Michael Curtiz,Kevin Costner, Ridley Scott) como los personajes reales convertidos en ccin por laindustria audiovisual como Mahatma Ghandi, se han convertido en iconos ejemplares

por la defensa de los ideales de igualdad y humanidad.Los lderes polticos y sindicales, los organizadores de acciones reivindicativas

e incluso los responsables de las ONGs, funcionan, a su modo, como estospersonajes moralistas del siglo pasado, principalmente en las noticias sobre la culturapopular contempornea. Ya tenemos nuestros roles temticos; a saber, los hroescontemporneos, el objeto de deseo y nuestros oponentes en la narracin. Tambincontamos con la trama del relato: los pobres en el mundo; los moralistas descubriendo

la miseria; y el capitalismo exacerbado representando los intereses egostas. stosson los elementos del universo narrativo.

De este modo, curiosamente, se invierte el sentido de la informacin. Es decir,de su modalidad actualizante /saber ser/ pasamos a una modalidad virtualizante /deber ser/ o sea, de la honestidad profesional a la subjetividad ms interesada (Cf.Greimas, 1989: 114-115). Como en el mito, el cuento o la novela, la pobreza es unrecurso narrativo en el relato informativo que muestra al espectador una historia desupervivencia. Con lo cual, para la narracin audiovisual e incluso para el discursosocial, esta forma de actuar constituye una tctica discursiva manipuladora. La

pobreza se transforma en un smbolo contemporneo que abandera los discursosticos e ideolgicos como ya ocurriera durante el Barroco espaol con el idealismo yel naturalismo popular, como sostiene Campoy (1983: 22):

La Espaa del siglo XVII se caracteriz por la violenta oposicin entre el idealismoms acendrado, que la condujo a la mstica y a la asctica, y el naturalismo popular.Otros pintores expresaron esa Espaa: El Greco, Zurbarn, Ribera, Murillo. Velzquez,que rechaz con la misma fuerza los excesos de pasin y el racionalismo abstracto, pintotra Espaa, quiz la ms autntica por ser la ms profunda, la menos Espaa porque esuna expresin universal.

Podramos asumir esta dicotoma en la era neobarroca de la televisin? Mientrasel periodismo tico podra aproximarse a la situacin de pobreza, el discurso polticotelevisivo la emplea para la obtencin de determinados nes polticos. La humanidadse dene de este modo a travs de la ayuda al desvalido (periodismo), al dbil(poltica) y al necesitado (religin). La informacin nace de la denuncia (periodismo),del compromiso (poltica) y de la caridad (religin). Y nalmente, la pobreza abreuna correspondencia simbitica entre la emocin de las sensaciones (periodismo), lainteligencia controladora (poltica) y los sentimientos de hermandad (religin). Estatrada ya funcionaba en el Barroco, segn Campoy (1983: 21-22), en la que la pintura

presentaba estilos contrastados al enfrentarse a lo popular:


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Velzquez pinta una vida domstica que parece prolongar la que Quevedo ya dabapor perdida:

Carnero y vaca fue principio y cabo;y con rojos pimientos, y ajos duros

tan bien como el seor comi el esclavoel rostro macilento, el cuerpo aco,eran recuerdo del trabajo honroso;

y honra y provecho andaban en un sacoEn esta primera obra sevillana vemos ya un Velzquez aislado y aislador,

tranquilamente marginado de las pasiones de su tiempo. No se compromete con aquellaSevilla que limosnea empiojada en los cuadros de Murillo; entonces y despus, cuandohaya de ocuparse de los hombres lo har con lejana, no sabemos si idealizndolos hastalo mitolgico o si vulgarizando la mitologa hasta extremos de borrachera popular o

fragua de frageros rasos.

4. Los medios de comunicacin en la posmodernidad: la industrializacin de lapobreza

Los medios de comunicacin podran ser acusados de comercializar con unainformacin basada en la esttica de lo msero. Frente al brillo y la puesta en escenade los grandes espectculos televisivos, la pobreza representa la esttica de lo sucio,lo oscuro, lo abominable, lo repulsivo y lo feo. La pobreza es la anttesis de la bellezadel espectculo televisivo que aparece en los espacios del late night show. Si atodo ello le sumamos lo grotesco, desde la esttica, y lo compasivo, desde lo tico,obtenemos una frmula nueva para los guiones mediticos. De este modo, la pobreza

se convierte en una fuente de creacin industrial de historias que podemos escribir,grabar, editar y emitir que tienen el aadido de la verosimilitud.

Tanta exhibicin de la indigencia humana nos lleva a pensar si la visibilidadnecesaria de los problemas sociales por parte de la opinin pblica no est sobrepasandolos lmites de lo tico. Esta duda razonable se produce porque la programacin delos diferentes canales estandariza ese tipo de contenidos y provoca la asimilacin

pasiva en los espectadores, los cuales, asumen como un contenido ms, sin diferenciaaparente con el resto, las calamidades de sus semejantes.

No queremos decir que la presencia de la situacin desesperada de los desvalidosen los medios de comunicacin no sea realmente necesaria. Muy al contrario,

sostenemos que la opinin pblica debe ofrecer esa cara de la realidad social a suaudiencia. Pero esta obligacin informativa de la televisin respecto de la marginacinsocial, nos inquieta porque su tratamiento puede provocar consecuencias sociales

poco afortunadas.Si bien es verdad que la narracin periodstica recompone la percepcin del mundo,

sta debe hacerlo a partir de un patrimonio cultural comn que, yendo incluso msall del propio proceso comunicativo, nos permita absorber la realidad. Es lo mismoque sostena Foucault (2010) cuando pensaba que el autor se percataba de que, antesde nacer su obra, sta ya estaba inmersa en un complejo entramado cultural que le ibaa condicionar su texto. Ahora bien, como el entramado cultural vara en el espacio,con el paso del tiempo y con la percepcin social o individual, es imposible que dichotejido cultural aporte experiencias que hermane a los hombres o a las generaciones.


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Sin embargo, la informacin televisiva stricto sensu no forma parte de laexperiencia humana, si esta es entendida como el conocimiento heredado de laconvivencia de nuestras generaciones transmitido a travs de la cultura popular(del mito, el cuento, el relato oral). Desde esta perspectiva, la televisin es siempre

normativa para encontrar algo, nos indica qu debemos hacer. Todo lo contrario ala experiencia que es algo que uno mismo descubre, pasando el trance a que se veexpuesto a lo largo del proceso de la experiencia, sugerida por la indicacin sabiadel otro. Gracias a este proceso, es experiencia y experiencia de vida. En la medidaen que pasa por el trance, transforma la vida, comunica la vida (Amengual, Cabot yVermal, 2008: 42).

La televisin slo ofrece una experiencia mediada, es decir, un simulacro deexperiencia y no experiencia propiamente dicha. Para ello, recurre a la simplicacindel relato, estrategia que obedece ms a requerimientos del medio tcnico, de latecnologa de la comunicacin, que a las condiciones del desarrollo de la cultura

popular. sta ltima no slo comunica la experiencia, sino que adems retroalimentadicho proceso, puesto que enriquece el sustrato trascendental que posibilita quetengamos experiencias y que podamos expresarlas y transmitirlas.

La noticia televisiva recurre continuamente a la ccin flmica ya que permite lanecesaria reduccin del tiempo. Para conseguir dicho efecto utiliza como tcnicasnarrativas, los estereotipos sociales en la descripcin de los personajes y la elipsisen el montaje. Estas estrategias permiten encajar el relato en su espacio de emisin,constatando que el medio no tiene por qu ajustarse a la explicacin del fenmeno.En resumen, a nuestro juicio, el tiempo de emisin, sometido a la lgica de losrequisitos de una programacin diaria, reduce excesivamente la narracin de la

pobreza impidiendo construir una experiencia sobre la pobreza.Con la nalidad de que los espectadores puedan asimilar el sentido de la noticia,

los programas de televisin dedicados a la marginacin social abusan de losplanos de suburbios en los que resaltan las casas abandonadas, los estercoleros, loscontenedores de basura, el trco de sustancias ilcitas, los mercadillos ilegales Elrecurso que complementa esas imgenes lo conforman las declaraciones, tambin eningentes cantidades, de vagabundos, inmigrantes ilegales, drogadictos, alcohlicos,

prostitutas, jugadores, parados, enfermos mentales Adems para mostrar estemundo con atraccin especular, las cmaras se han hecho ms pequeas y gilesfacilitando que los reporteros recojan imgenes inditas de los indigentes. De estaforma, se sigue ofreciendo historias incompletas, pues slo vemos la fuerza sensorialde la reproduccin tcnica. Los personajes no cuentan una historia a la cmara, slose exponen como objetos en un escaparate.

Tambin constatamos que la narracin no obedece a la lgica interna de los relatosque provienen de la cultura popular (Cf. Thompson, 2000), muy al contrario, enalgunas ocasiones esa cultura popular queda ridiculizada al resaltarse la fealdad de sucontexto. Se podra decir que muchos errores de lectura de estos contenidos procedende un intento de instaurar una coherencia supercial, para dar una cierta coherenciadiscursiva, que suprime, lo que en apariencia, ya se ha dicho.

Otro de los recursos discursivos de estos programas televisivos reside en mezclar

la mendicidad, el trco de drogas, la prostitucin y la supervivencia con la tradicin,


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el espectculo popular, el comercio ambulante o el arte popular. Si nos jamoscon detenimiento son dos realidades que no se corresponden. La cultura popularguarda diferencias sustanciales con las subculturas urbanas modernas. Pese a estaincoherencia discursiva, se suele emplear la iconografa popular como medio deexpresin de una subcultura urbana comn a todos los lugares. La cultura popularviaja en un ir y venir entre el campo y la ciudad, mientras que las culturas urbanasson exclusivamente de las ciudades y las subculturas urbanas de sus zonas perifricaso zonas aisladas.

Por eso, inteligentemente, Walter Benjamin estableca, segn Martn Kohan(2007: 97-98) diferencias entre los mendigos de las ciudades de Pars, Npoles,Mosc o Berln. Observaba cmo los mendigos de Pars se emparentaban con el

poeta Baudelaire. En Npoles, la marginalidad se vea en todas las calles de la ciudad;segn Benjamin, la miseria ascenda a la supercie. Por el contrario en Berln, lamiseria se vea extica, ya que slo corresponda a zonas apartadas de la ciudad. Ynalmente, en Mosc, los pobres revelaban ms vitalidad debido al alcohol y a suagresiva abundancia (Martn Kohan, 2007: 97-98). Aunque la vida en las ciudadesmodernas ha cambiado sustancialmente desde las observaciones de Benjamin, lamirada cultural sobre la marginalidad sigue utilizando los mismos patrones con losque trabajaba el pensador alemn.

5. La presencia de la pobreza en los medios de comunicacin

A pesar de que el motivo de la emisin de estos programas es la denuncia socialde la marginalidad, la televisin no est ligada a una praxis de resistencia y de

solidaridad ya que slo consigue ofrecer un simulacro de lo que ocurre en la realidad.No obstante, el discurso de la informacin parece surgir de una lucha contra el ttemdel consumo y del capitalismo, y busca colocarse al lado de las vctimas. El discurso

plantea momentos de verdad revestidos de crtica y tica en el acto de decir medianteel uso de la retrica y la pragmtica televisiva. Es decir, el espritu crtico que muevela imagen emitida nos hace pensar en las posibles intenciones ticas de la empresainformativa y de su relacin con las instituciones sociales.

Sera injusto obviar un matiz. Es cierto que, en algunos casos, estos programashan conseguido emocionar, sensibilizar y concienciar a la audiencia a travs de lo

jams mostrado. Sin embargo, en pocas ocasiones, la audiencia se ha movilizado

por la interpretacin ofrecida de estas historias. Quiz debido a su repeticin, ya nosorprende la existencia de la miseria, ni de la pobreza, ni de la marginalidad y ni de laautodestruccin de las personas. Dicha normalidad no remueve la conciencia idealistade la audiencia. La televisin impone todo como absoluto siendo nita su presenciaen el fenmeno. La praxis solidaria aparece unida a la praxis de la resistencia. Enocasiones, las historias periodsticas cultivan la seduccin proclamndose la vozinterna de nuestra conciencia. En estos casos, la televisin acenta el dogma imposible,una falsa fe optimista, que se desvanece con el botn de apagado de nuestro televisor.

El arte, por otro lado, siempre ha plasmado la marginacin social en susmanifestaciones. En determinadas civilizaciones, como en Egipto, los propios

monumentos han servido para testimoniar la presencia de una poblacin de esclavos,como se ve en el caso de las pirmides. En el imperio romano, existan representaciones


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de los pobres y de los esclavos en sus mosaicos, cermicas y otros objetos. En la EdadMedia y el Renacimiento, los pobres solan aparecer como analoga del siervo deDios.

Fue concretamente durante el siglo XVII cuando la pobreza se convirti en un temacultivado y vinculado a la cultura popular. En la pintura barroca, como ha defendidoCampoy (1982: 10), fue Murillo uno de los precursores del arte costumbrista y

popular que no siempre represent las bondades de la vida:

En la dureza de nuestra existencia actual, los cuadros de Murillo parecen unaimpostura, dice Valeriano Bozal, que olvida, porque le conviene, al Murillo de las escenasmiserables, al pintor de los pobres, que hoy podran llamarse proletarios, con lo que serechaza toda la pintura europea, tan opulenta y llena de apacible hermosura, y puede

salvarse esa otra pintura que narra desdichas tremendas, como las del hambre en Madrid,del davidiano Aparicio, precursor del realismo socialista. Los menos afortunados, en

cambio, perciben la belleza y la paz que la existencia niega.

Esta relacin entre la pintura y lo popular podra identicarse con la actualvinculacin en el tratamiento de la pobreza por parte del periodismo televisivo. El

periodismo televisivo juega con la innovacin audiovisual sobre temas populares.En este punto se requiere el interesante concepto de innovacin artstica ofrecido porGroys (2005: 19):

La innovacin no consiste en que comparezca algo que estaba escondido, sino entransmutar el valor de lo visto y conocido desde siempre La transmutacin de los

valores es la forma general de la innovacin: en ese acontecimiento, lo verdadero ylo distinguido, que tiene vigencia como valioso, resulta devaluado, y se revaloriza loque antes se consideraba carente de valor, profano, extrao, primitivo o vulgar. Comotransmutacin de valores, la innovacin es, pues, un proceso econmico.

La televisin trata de acomodar el valor material del hecho en el valor ideal de lainformacin. Otorga la categora de signicante a la noticia que, aqu y ahora (deixis),signica que la situacin de pobreza es algo novedoso. Para nuestra reexin, la

pobreza, al ser un problema social conocido, por antiguo y repetido, requiere deun signicante que cautive a la audiencia, para lo cual, es necesario la puesta en

prctica de tcnicas de ccin, tanto escritas como audiovisuales, y de tcnicas derepresentacin. El dominio del uso de las estructuras racionales y lingsticas por

parte del periodista permitir simultneamente que aparezcan varios modos derealizacin.

De este proceso creativo surge la representacin de un modelo discursivoideolgico. En su unidad total cuenta con otros efectos psicolgicos como la catarsisdel espectador, enmarcada en la precariedad de la vida moderna y su signicacinsocial (aislamiento, invisibilidad, discriminacin), y el entramado cultural en el quese inserta. La suma de todos los aspectos apuntados acabar en una idealizacinradical de la pobreza hasta el punto de atemorizar, avergonzar sin pretender reactivaral espectador, como hizo el arte en el pasado.

La televisin es una tecnologa de la reproduccin de la experiencia, ms popularque la pintura y la escultura. No obstante, la pintura posee una pragmtica distinta, ya


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que, tanto la produccin como la contemplacin exigen condiciones muy diferentes alas del espectador. La pintura es una experiencia espiritual, mientras que la televisin,salvo raras excepciones, es puro espectculo. Para el caso similar de la narracin,Benjamin (2009: 48) sostiene que la informacin tiene inters tan slo en el breveinstante en que es nueva. []. Por el contrario, la narracin jams se entrega, sinoque concentra sus fuerzas, y mucho tiempo despus an sigue siendo capaz dedesplegarse.

La televisin, hasta hora, slo ha conseguido construir simulacros. La experienciabasada en el simulacro meditico se agota en un espectculo grotesco de mscaras ymonstruos que deforman la tradicin popular a la que necesita para su originalidad.Sobre esto Scruton (2001: 56) apunta que sin tradicin no puede haber novedad,

porque sta solo puede advertirse en contraste con la propia tradicin. Tradicin yoriginalidad son dos componentes de un solo proceso a travs del cual el individuo seda a conocer mediante su pertenencia al grupo histrico.

La narracin audiovisual de la pobreza ofrece mltiples interpretaciones y, enalgunas ocasiones, ha servido para otros nes distintos al de la concienciacin social.Sin embargo, pensamos que la creatividad meditica debera sobrepasar el simulacro

para alcanzar la contemplacin: debera conseguir que el espectador experimentase lapobreza. La televisin debera abrir un tiempo de meditacin y de abstraccin, comocuando miramos los enfermos pobres de Murillo.

El arte ha empleado tambin la pobreza en las imgenes religiosas para otorgaruna urea de santidad a sus personajes como son los ejemplos de las guras de SantoToms de Villanueva (1678) o de Santa Isabel de Hungra curando a los tiosos(1667-1670), ambos obras pintadas por Murillo. El arte Barroco expuso en numerosas

ocasiones la pobreza, y lo hizo con ms intencin que mostrar la supercie de laapariencia.

En la era neobarroca (Cf. Calabrese, 1994), no podemos resistirnos a lacomparacin hermenutica entre la pintura de Velzquez titulada Vieja friendo huevo(1618) y la insistencia televisiva de insertar planos de familias comiendo tortillasen las playas o en los campos, dentro de espacios tan similarmente reducidos comoes la sombra del parasol o el hueco cmodo que produce accidentalmente el paisajecampestre. Pese a la semejanza formal en este ejemplo, sera supercial suponer quesignican lo mismo las dos imgenes realizadas en momentos y contextos distintos.Simplemente si consideramos en las circunstancias en las que trabajan los creadores

ya tenemos una diferencia radical. No debemos olvidar la autonoma del artista yla dependencia del creador meditico en la lucha por las audiencias. De acuerdo alo que sostiene Aguilar Alonso (2010:107), en el arte todava habita la resistencia:autonoma artstica y libertad se identican, ya que es el acto creativo del hombreverdaderamente libre el que permite que una obra conserve su autonoma, sus propiasleyes, a pesar del nuevo orden mundial y su potencial destructivo.

Velzquez tambin pintaEl aguador de Sevilla(1620) yEl almuerzo(1617-1618),imgenes muy prximas a las que la televisin muestra de las escenas diarias. Deacuerdo con Campoy (1982: 19) El pintor repasa la belleza de la etiqueta cortesanade la monarqua de Felipe IV, y curiosamente, tambin es amable con la fealdad delos borrachos, los enanos, Esopos, Menipos y Pablillos:


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Otros pintores han pintado enanos reales como quien pinta perritos tiosos. Velzquezpinta hombres de pequea estatura, pero hombres. Carece su musa de morbosidad diceJos Mara Salaverra-, de comentario enfermizo. Elude toda decadencia y complicacinpatolgica y, ms bien que del siglo XVII, necesitaba haber sido Velzquez un hombre del

Renacimiento, sbdito de Carlos V y compaero de los escritores varoniles, sanos, fuertes,como Hurtado de Mendoza, Herrera, Granada y el propio Cervantes. Es un alma queno se queja, que no decae, que no tiene amargura ni pesimismo. Sus Menipos, Pablillos,

Esopos, sus enanos y sus borrachos, tienen una monstruosidad saludable, una alegrafranca y normal y Salaverra lo llama `pintor caballeresco.

El barroco de Velzquez o de Murillo tiene mucho de televisin actual, sobretodo, en su empeo de representar lo popular. Si bien, ambos discursos coincidenen que sus protagonistas formen parten del pueblo, la aceptacin pblica es distinta.Mientras que en el Barroco la pintura de Murillo vincula el arte a lo popular a travs

de determinadas obras, en la era de la comunicacin, la exposicin de lo popular se haconvertido en un relato recurrente y muy adecuado para complementar otros discursosgracias a la labor desempeada por los medios, principalmente, la televisin, cuyadifusin y consumo son masivos.

En la concepcin del individuo, desde el Barroco a la Modernidad, la pobrezaera una prueba de la existencia de los vaivenes y avatares de la vida del ser humanoque admita, con dignidad, el orden natural o el destino de la vida. A partir de las

primeras formulaciones materialistas, la pobreza se ha metamorfoseado en objetode transformacin para las ciencias sociales (sociologa, psicologa, antropologa,economa, derecho). La pobreza ya no es condicin circunstancial del individuo sino

que es un problema de la colectividad. Digenes deja de ser un pobre lsofo queviva en un tonel y se convertido en la denominacin de una enfermedad mental.La pobreza se hace indigna y es tratada como un padecimiento psicolgico por lassociedades modernas.

6. Conclusiones

No es cinismo lo que reconocemos en la actitud de los pobres que salen en losmedios. Ellos hablan de injusticias nacidas de la enemistad social. Los pobres son, enocasiones, injustamente maltratados y su dignidad ofendida. Su entorno es temible

y desgraciado. Viven rodeados de individuos que los ignoran y que, a veces, losconvierten en objetos causantes de la delincuencia e inseguridad de nuestras ciudades.Visto desde esta perspectiva, este mensaje se transforma en argumentario del

discurso poltico, es decir, se esgrime como un medio para construir la conanzapopular en el mensaje poltico. La consecuencia es clara: para construir la conanzay el orden social, la poltica debe contener y marcar los lmites en los que se puedenmover los esquinados del propio sistema social.

Durante el Barroco, el arte estaba al servicio propagandstico del Monarca.La arquitectura, la pintura, la escultura y la produccin de los objetos artsticosrepresentaban al poder a travs de la ostentacin exacerbada del lujo y de la

exquisitez ms renada en las formas. La riqueza del rey y su nobleza eran la garantade seguridad de la nacin. Ahora, para la ciudadana democrtica del siglo XXI, la


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prueba del bienestar y el progreso social se cifra en la presencia o ausencia de lapobreza, que se ve reejada en los medios.

Desde nuestra perspectiva, la televisin linda, a la vez, entre las fronteras de locreativo y de lo destructivo. La pantalla slo muestra el presente, y sin embargo, lashistorias de las vidas de nuestros personajes alcanzan su punto ms dramtico cuando

proyectamos su existencia en el futuro.La cmara graba el presente, pero entreabre la mirada hacia la fatalidad futura.

Es decir, el drama humano se adivina virtualmente en las escasas posibilidades queposeen estas personas para salir de esa situacin reproducida por los medios.

El destino de los hombres, vacuo de categora existencial, se narra a travs depersonajes construidos para la ocasin. El discurso social de los medios cruza de lacompasin humana a la denuncia social. La dimensin espiritual de la representacinse vaca de metafsica. No queda conciencia, ni experiencia.

La televisin ya no muestra la esencia de los hechos del mundo. Ya no ofreceuna historia de la vida, sino fragmentos de diversas historias que se dispersan porsu discurso, el cual aprovecha la ocasin para montar un pequeo espectculo en la

pantalla. La ventana televisiva impone el destierro, el olvido y la evanescencia de laconciencia social de la audiencia.

Las interpretaciones del mundo hechas por la televisin no profundizan como socurre en el arte. La televisin sacrica la espiritualidad de la obra de arte, basada enla contemplacin, por un consumo vertiginoso de planos encadenados de realidadesvulgares que se consumen con rapidez, impidiendo conocer el contexto y saber elsignicado profundo de la situacin que se ofrece.

Finalmente, la diferencia entre el discurso meditico y el discurso artstico esequiparable a la diferencia que se da entre una moral meditica y una moral arraigadaen la experiencia artstica. Es decir, por un lado, nos encontramos con el tono de lainstruccin social o el discurso normativo, para el caso de la televisin, y por otrolado, tenemos la creacin de un cosmos simblico abierto a la libre interpretacin a

partir de la experiencia inagotable del arte.

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