Gerard Unger es un discreto diseñador de tipografías cuyas fuentes y proyectos han adquiridouna importancia y popularidad que pocos diseñadores superstar pueden igualar. Nacido enHolanda en 1942, es uno de los principales diseñadores gráficos y tipógrafos de la actualidad.Ha trabajado de manera independiente desde 1972, en el diseño de imágenes corporativas,revistas, diarios y libros. Escribe regularmente acerca de su profesión. En su libro “Terwijl jeleest” (Mientras tú lees…), publicado en 1997 y próximo a ser editado en inglés, desarrolla suspuntos de vista respecto al proceso de lectura.Ha trabajado en el diseño de tipografías digitales desde 1974. Entre sus diseños más conocidosestán Flora (1980) y Swift (1985 y 1996). Otros proyectos importantes son Amerigo (1986), Argo(1991), Gulliver (1993) y Paradox (1999), finalista en el concurso internacional Buk:Varaz! Estastipografías se utilizan frecuentemente en diarios y revistas internacionales. Entre sus trabajosdestacados se encuentra el diseño tipográfico de los sistemas de señalización vial de Holanda,y el sistema de orientación para la ciudad de Roma en el Jubileo 2000.En 1984 recibió el premio H.N. Werkmanprize por la forma en que concilió el diseño tipográficocon los cambios tecnológicos. En 1991 recibe el Maurits Enschedé-Prize por su obra tipográfica.Es conferencista en temas tales como los procesos de legibilidad, el diseño de periódicos y latipografía. Actualmente es miembro del directorio de la Association Typographique Internationale(ATYpI), profesor visitante en la Universidad de Reading, UK y docente en la Gerrit Rietveld Academyde Amsterdam.

Gerard Unger estará en Santiago de Chile en Julio de este año, como invitado al Seminario"Nuevos Caminos para el Texto": tipografía, legibilidad, identidad. Este se desarrollarálos días 14, 16 y 18 de Julio, a las 18:30 hrs. en el Auditorio de la facultad de Arquitectura,Diseño y Estudios Urbanos de la Pontificia Universidad Católica de Chile, ubicado enEl Comendador 1916, Providencia, Santiago.

Organiza el Departamento de Estudios Tipográficos,Escuela de Diseño. Pontificia Universidad Católica de Chile.

Informaciones: http://www.det.cl

por John L. Walters

Traducido y adaptado deEye Magazine. N°40, Vol 10,

Diciembre 2001.

Entrevista a

GerardUnger

diploma en tipografía diseño de fuentes digitales

¿Cuando empezó a fijarse en la tipografía

y la forma de las letras?

Mi padre trabajaba para la empresa textil Rayon, demanera que crecí escuchando acerca de diseñadoresgráficos y mirando lo que hacían.

¿Su padre era un diseñador o artista profesional?

Él era hijo de un componedor tipográfico. Siemprefue un artista comercial que desarrolló de maneraautodidacta un gran interés por el diseño y las artesen general. La publicidad era parte de su trabajo.

¿Era este talento compartido

por los demás miembros de su familia?

Sí, principalmente por mis hermanos mayores, aunqueyo nací en plena guerra, en días oscuros. Tras labatalla de Arnhem, en Septiembre de 1944, nuestracasa y gran parte de sus contenidos resultarondañados incluyendo la biblioteca de mi padre. Debidoa esto me dieron muchos restos de libros, entre loscuales se encontraban algunos impresos por Plantin,copias del Arts et Métiers graphiques y publicacionesdel diseñador Piet Zwart para la PTT (oficina decorreos holandesa). Todavía recuerdo mis intentospor restaurar esos trabajos a lápiz.

¿Usaba los libros como croquera?

Así es, croqueaba sobre la obra de Piet Zwart (entodo caso ya era un libro estropeado). Mi padresiempre traía este tipo de material a casa: catálogosdiseñados por Sanberg; y libros, en su mayoría fran-ceses.

¿Miraba algún otro material de diseño

o tipografía que hubiese querido mejorar?

Uno de mis libros estropeados era un atlas. Pasabahoras estudiando la forma en que eran representadaslas montañas. Inspirado por Arts et Métiers graphiques,pasé un verano completo diseñando billetes paracada país sólo en blanco y negro. Debo haber tenidoonce o doce años.

¿Cuándo decidió transformarse en diseñador?

Durante mi fracasado paso por la escuela secundaria.Diseñaba afiches y programas para casi todas lasobras teatrales de la escuela.

¿Encontraba la escuela difícil?

Sufría de una leve forma de dislexia. Tenía problemasespecialmente con los números. Una vez terminadoel servicio militar, no hubo otra alternativa y me fuiderecho a la Rietveld Academy en msterdam. Yo yahabía comenzado a dibujar tipos tras visitar unaexposición del trabajo de Van Krimpen para la PTTholandesa: simples dibujos de lápiz sobre papel. Medi cuenta que todo lo que necesitas es un lápiz y unpapel para estar en el negocio. Mi carrera comenzóde la manera clásica, imitando al maestro.

¿Qué aprendió en la Rietveld Academy

de Amsterdam?

Te das cuenta que en los últimos 30 o 35 años laeducación ha cambiado enormemente. Mi proyectode título incluía un afiche, una memoria anual, unmenú, una estampilla, todo ese tipo de cosas juntoa otro tipo de proyectos. Era una educación muypráctica. Hoy en día los estudiantes de diseño realizanun solo proyecto final que es completamentepersonal… algunos de los proyectos pueden serextraños, curiosos o hermosos pero difícilmentetienen algo que ver con diseño gráfico.Por lo tanto creo que la mejor parte de mi educaciónes que me forzó a ser flexible. El cambio en el diseñográfico tras 1960 fue enorme, por lo tanto creo quefueron astutos al enseñarnos de esa manera.

¿Entonces los métodos educacionales actuales no

preparan a los estudiantes para los cambios?

Actualmente se hace mucho más énfasis en la expre-sión personal de lo que se hacía en mis tiempos: yno digo que eso sea mejor o peor, sino que estoyluchando con ello. Cuando vea una oportunidad parahacer cosas más personales ciertamente que lo haré,pero ese no es el propósito principal. Soy de lageneración que veía al diseño gráfico como un asuntode problemas y soluciones, y yo soy aún un solucio-nador. De hecho, mi primera pregunta es “¿Cuál estu problema?”.

Incluso dentro de los Países Bajos hay diferenciasimportantes. Según la experiencia de un colegadocente de la Rietveld Academy y la escuela de Artede Utrecht por ejemplo, concluimos que la Rietveldes más anarquista en el modo de enfrentar susproyectos.

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Paradox

Entrevista a

GerardUnger

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Flora

Paradox (1999) una fuente de texto con proporciones

clásicas “en donde se incopora todo lo que aprendí de legibilidad

luego de diseñar Gulliver, sólo que menos demostrativa”

Flora, 1980

2

¿Ello es como en los 1960s?

Mucho menos. Entonces se decía: “En el diseñográfico todo está bien, la publicidad es lo malo. Esmercantil y mercantilismo es una palabra sucia”.Aprendí que aquello era un sinsentido y quise conocerlos pros y los contras. Por eso es que seguí laslecciones de dos maestros con opiniones opuestas.Una fue de la dirección de diseño de Piet Zwart, enla escuela de La Haya, y la otra de un diseñador mástradicional. Tener ambos puntos de vista dentro demí fue muy instructivo.

¿Es el mundo de la docencia

totalmente diferente hoy?

Absolutamente, aunque algunos temas no hayandesaparecido, como la actitud global en torno a lasmarcas. Está aún presente la vieja división entre locomercial y lo anti-comercial: Gente que siente quees más artista y que no quiere ser corrompida.Siempre he pensado que ésta es una noción (silly),porque en cuanto tú aceptas dinero por algo quehaces, aunque sea una obra pictórica, es un asuntocomercial. Tú has vendido algo.

DOCENCIA

¿Cuál es su rol principal como docente en la

Universidad de Reading, Inglaterra?

Trato de combinar el entorno académico de Readingcon la atmósfera anárquica de la Rietveld Academy.Los estudiantes de Reading deben escribir muchosensayos y pasar muchas examinaciones. El énfasisestá en el diseño que se apoya fuertemente en lateoría, el cual es diseño de información. Así el tipode diseño gráfico puro, con libertad en el manejo deformas, color, temas, cualquier cosa, no existe enReading. Es el camino contrario a como es en laRietveld.

Difícilmente hay algo teórico, lo cual es algo muy holandés, por cierto. No es que mis colegas no sepannada de teoría del diseño o de historia, pero ellos lautilizan más fuera de la sala de clases.

Entonces tomo partes de la educación de Readingy las llevo a la Rietveld Academy y viceversa. Doy unaclase que he preparado para Reading en la Rietveldy cuando pregunto si hay dudas, me he encontradocon estudiantes que se paran y dicen: “No es unapregunta, es más bien una sugerencia, ¿Podemostener más de estas clases?”. Un gran cumplido.

¿Siente que sus estudiantes dejan estas

instituciones preparados para el mundo del

diseño gráfico del modo que usted lo estuvo?

Esa es una de las grandes maravillas de la educaciónen general. Tan pronto como lanzas a toda esa genteal mundo real, ¡va todo bien! Aquellos estudiantesque nunca supieron que el diseño gráfico era unasunto de problemas y soluciones, se encuentran alsalir de su primera reunión con un cliente que todose trata de solucionar problemas. No tienen dificul-tades buscando y tomando lo que necesitan.

TIPOGRAFÍA Y LECTURA

En una entrevista anterior para esta misma revista

se habló sobre la pérdida en el interés de los

estudiantes en la tipografía…

Es un problema generalizado. Uno de nuestros diariosnacionales en los Países Bajos se encuentra en estosmomentos con que no pueden encontrar editorestipográficos bien capacitados. Ocurre lo mismo enAlemania. Los estudiantes se inclinan por el diseñopara pantalla y no para papel. Tengo la impresión deque es un desarrollo temporal. Lo que está mal esque las instituciones sigan esta tendencia para tratarde complacer a sus estudiantes.

¿Quiere decir que es un peligro que las instituciones

se manejen por la demanda de sus estudiantes

más que por lo que se necesita enseñar?

Sí. Hace diez años era una práctica normal enseñartipografía. Ahora me he encontrado con ciertoscolegas a los que he debido probarles por qué esimportante que los alumnos aprendan tipografía, yhe tenido que hacerlo también con los estudiantes.Que yo tenga que defender mi nicho no está malpara mí, pero resulta que ahora el nicho ya casi noestá. Eso no es bueno.

Una vez dicté una clase sobre lo que las imágenesno pueden decir. Les pedí a mis alumnos en la RietveldAcademy que dibujaran un perro de caza. Luego lespedí que dibujaran una imagen que dijese: ¿Qué tipode perro es éste?, osea dibujar la imagen de lapregunta. Uno de ellos entonces dibujó al perro conun signo de pregunta. Le dije: “No, el signo de inte-rrogación es parte del repertorio tipográfico. No esuna imagen, sino un símbolo totalmente abstracto”.Lo que quiero decir es que algo tan mundano comouna pregunta precisa no puedes representarla comoimagen.

Los estudiantes se inclinan por el diseño

para pantalla y no para papel. Tengo la

impresión de que es un desarrollo

temporal. Lo que está mal es que las

instituciones sigan esta tendencia para

tratar de complacer a sus estudiantes.

Entrevista a

GerardUnger

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Podrías decir que los lectores no conocen nadasobre tipografía, por lo que podríamos hacer lo quenos plazca, aunque tan pronto como cambias algoen el diario hay un sobresalto. Esa es una de las cosasque trato de entregar en mi libro. Intentar trazaraquellas cosas que los lectores saben y qué puedehacer un diseñador con ese conocimiento.

El diario es un objeto tipográfico muy interesante.Desde los ’50 en adelante, los tamaños de letra hanvenido creciendo gradualmente desde los 8 a los 10puntos en algunos casos, lo cual es un aumentoenorme. Le he comentado a mucha gente sobre esto;gente de los diarios, investigadores. Nadie ha podidodecirme qué ha provocado ésto. Cuando observasotros factores, como la mejor iluminación en lascasas, los lentes de contacto o la calidad del papel,tu podrías esperar lo contrario.

Me gustaría tener alguna investigación que dijera:“Escuchen, se han hecho algunos bellos diseños detipos, pero los han estado haciendo mal. Si realmentebuscan mejorar las tipografías, debiesen hacer algodrásticamente diferente”.

Ese tipo de información no existe aún. Los que setiene es investigación comparativa basada en, digamos,la elección entre tres diferentes diseño de tipo, delos cuales podemos sólo decir que uno se lee mejorque los otros dos. He leído muchos libros acerca decómo funciona el cerebro. Hay en Holanda un mara-villoso instituto en donde se hacen estudios neuroló-gicos en relación al lenguaje. Por primera vez en lahistoria neurólogos y lingüístas son capaces de mirardentro del cerebro humano, para ver su funciona-miento al momento en que el lenguaje está siendoprocesado por el cerebro.

¿Piensa que la investigación neurológica

le entregará realmente a los diseñadores

nuevas herramientas para el futuro?

Sí, aunque la información que requiero para moveral diseño tipográfico hacia adelante y mejorar lalegibilidad no está disponible. Me encuentro tanteandoen la oscuridad. Con el diseño de Coranto, y aún máscon el diseño de Gulliver, he experimentado para vercómo mis cambios podrían hacer una tipografía máslegible. Es un asunto puramente empírico.

DIARIOS

(Su fuente) Gulliver es usada en los diarios

USA Today y Stuttgarter Zeitung, pero de maneras

muy distintas…

Esa es la cosa más sorprendente… tú podrías casipensar que usan dos tipografías distintas. Los norte-americanos usan Gulliver de un modo americano -dejando espacios entre los caracteres, condensán-dolos, tramándolos, agrandándolos y reduciendo lainterlínea.

¿Se siente cómodo con eso?

Ellos lo llevan muy lejos, y veo que están volviendoatrás, cuando lanzaron (el rediseño de USA Today),era aún más exagerado. Los alemanes (de StuttgarterZeitung) tienen una aproximación más cerebral. Unote grita en tu cara mientras el otro es más frío,mantiene su distancia. Encuentro al StuttgarterZeitung mejor, pero me excita lo que USA Today hahecho con la fuente. Pasó algo que jamás hubiesehecho por mi mismo, y que ellos demuestran quefunciona, con tres millones de copias diarias.

Podrías decir que los lectores no conocen

nada sobre tipografía, por lo que podríamos

hacer lo que nos plazca, aunque tan pronto

como cambias algo en el diario hay un sobresalto.

Esa es una de las cosas que trato

de entregar en mi libro. Intentar trazar aquellas

cosas que los lectores saben y qué puede hacer

un diseñador con ese conocimiento.

Argo

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Entrevista a

GerardUnger

Cubierta diseñada por Gerard Unger, para el libro

“Terwijl je leest” (Mientras tú lees…).

Editado en Amsterdam por De Buitenkant, 1997

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Argo, 1991

¿Cuál fue la primera publicación que usó Gulliver?

El Instituto Nacional de Bibliotecas e Impresos deHolanda (NBLC), adquirió Gulliver para su Guía Anual,y luego me pidió hacer un rediseño. Ahorramosaproximadamente un veinte por ciento de espacio yse transformó en una pieza mucho más clara, máslegible.

Se preocuparon por la economía y la claridad.

Algo desafortunado en el lanzamiento de Gulliver en1993 fue encontrar que los diseñadores no estabaninteresados en economizar papel. Acostumbro apresentar a Gulliver como una tipografía ecológica,pero veo que nadie se interesa. Sin embargo, el temade la legibilidad atrae mucho la atención.

¿Quiso definir la solución a un problema?

Vi una necesidad. Con Gulliver, diseñé algo que noestaba antes. Eso es lo que siempre trato de hacer.Me tomó cerca de dos o tres años, lo cual no esdemasiado largo. Puedo recordar el día en que partíhaciendo una serie de divertidos experimentos alcomponer pequeños bloques de texto en unos nuevepuntos y compararlos con el mismo texto en bloquesde cuerpo mínimamente reducido pero tambiénmínimamente expandidos. Cuando reduces la alturade los caracteres pero los haces un poquito másanchos, la cantidad de espacio blanco en los carac-teres se mantiene, lo cual hace que el tipo no seperciba como más pequeño.

¿Qué tecnología usó para hacerlo?

Estuve yendo y viniendo entre Fontographer y Quar-kXPress. En el momento en que tienes un montónde caracteres experimentales en Fontographer, pue-des transformarlos en una fuente y utilizarlos enQuarkXPress para hacer impresiones en diferentestamaños… Es una enorme mejora, que permite reducirla distancia entre la idea inicial y el producto finalcasi al mínimo.. Puedes visualizar tus primeras expe-riencias en una mañana.

¿Perdió entonces el nexo con los antiguos métodos?

En realidad no. La ventaja del papel y el lápiz era lade conducir un proceso más lento que te permitíatener más tiempo para reflexionar –aunque eso esalgo que simplemente tienes que construir. Tienesque sentarte…

¿Entonces le toma el mismo tiempo que

antes diseñar una nueva fuente?

Absolutamente. Cuando haces las cosas de maneracorrecta, explorando todas las posibilidades de unnuevo diseño tipográfico, aún te toma unos dos años.Pero en esos dos años puedes obtener mucho más.

¿Cuáles fueron los desafíos con los que se

encontró diseñando Coranto?

Las ideas detrás de Coranto eran mucho menosrevolucionarias que con Gulliver. Los diarios se impri-men con tanta mejor calidad que puedes agregarleal diseño más atmósfera que antes, tienes menosdistorsiones con las que luchar.

¿Qué atmósfera intenta usted entregar?

Los diarios tienen todo tipo de informaciones en lamisma página, muy formales y muy divertidas; cosasde poco interés junto a otras de gran interés, senti-mientos puros y envidias. Yo busco entregar algo deesa variedad, de esa diferenciación, que convivadentro del diseño.

¿Cómo comienza un nuevo diseño de tipo?

Hay siempre gran cantidad de información desde eldiseño anterior, desde las reacciones a ese diseño,desde las conversaciones con la gente de los diarios,o con los lectores… entonces a veces puedes tenerla idea de que existe la necesidad de algo. Entoncesme siento a trabajar en torno a esa gran idea. Cuandotienes un diseño así en sus etapas preliminares tienesque exhibirlo para obtener reacciones.

¿El tipo Coranto fue encargado por el

diario escocés The Scotman?

No. Ally Palmer, la diseñadora del Scotman en esemomento, vio Coranto en el diario de una conferenciaen Copenhague y lo buscó. Ally trabajaba entoncesjunto a otros diseñadores en el diseño del nuevodiario brasileño ‘Valor’. Pude tener todo tipo decorrecciones de los brasileños. Los diseñadoresacostumbraban a llamarme a medianoche para po-nerme al teléfono al editor quien me explicaba quemis diseños de acentuación no funcionaban. También“No queremos ninguna ligadura, los caracteres ‘f’ e‘i’ deben ser caracteres separados. Por favor rediseñesu fuente de modo que tampoco el encuentro deéstos provoque problemas”.

Los diarios tienen todo tipo de informaciones

en la misma página, muy formales y muy divertidas;

cosas de poco interés junto a otras

de gran interés, sentimientos puros y envidias.

Yo busco entregar algo de esa variedad,

de esa diferenciación, que conviva dentro del diseño.

Entrevista a

GerardUnger

Portada de USA Today, la cual usa una versión condensada de Gulliver.

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Gulliver, 1993

A la gente de los diarios no les gustan las ligaduras.Ellos quieren un diseño básico y robusto, sin ningúncapricho. Hay un tipo de pensamiento tosco acercadel diseño de diarios, aunque éste es uno extrema-damente elegante.

¿Cómo lidia con la crítica de sus clientes?

Hay gente que me dice que ellos nunca usarían misdiseños. Aunque a veces no sabes cómo interpretarla retroalimentación que recibes.

Uno de los primeros diarios que usó Swift fue HetParool en Amsterdam. A ellos les gustaba como tipode texto pero nunca la usaron para los títulos. Medecían que en los cuerpos grandes era cuando Swiftmostraba su composición y que ellos no querían eso.Entonces, unos años después Jeff Level mencionó aSwift en una charla de la SND (Society for NewsDesign) en Boston. Una mujer se levantó y dijo: “Québueno que muestre Swift, porque nosotros la usamoscomo nuestro tipo de títulos en el Arizona Republican”.Jeff le dijo: “Eso será muy complaciente para eldiseñador de Swift, quien está sentado a su lado a laderecha”. La mujer gritó: “¿Qué? ¡Pensé que ya habíamuerto hacía años!”.

La respuesta hacia Gulliver fue algo contradictoria.A Erik Spiekermann le gustó, pero me dijo que situviera que usarla le agregaría un espaciado extra(tracking de +2) entre los caracteres. Y entonces unaño después alguien del diario Der Tagesspiegel mellamó para preguntarme si era posible quitarle espa-ciado entre caracteres y dejarla con -2 de tracking.Hay ahí algo que es un asunto de gusto individual.

¿Ve usted usos de sus fuentes que

desapruebe totalmente?

Sí. Pero no puedo andar por ahí controlando launiformidad en cómo usas las fuentes.

¿Por qué fue necesario hacer una nueva

versión de Swift (Swift 2.0)?

La primera versión PostScript fue convertida desdeuna vieja versión de Ikarus (Primer programa digitalde diseño de fuentes). La conversión estuvo lejos deser ideal. El resultado fueron caracteres deformados,con muchas insuficiencias, visibles especialmente entamaños grandes y en formatos TrueType. Muchagente se quejó.

¿Qué problemas tuvo que resolver cuando trabajó

para la señalización de las carreteras holandesas?

El problema principal fue el requerimiento de rediseñarlas tipografías antiguas, que eran básicamente lasmismas que se usan en Norteamérica (y en Chile), detal manera que nadie pudiera notar la diferencia. Conlos requerimientos adicionales de mayor economíay legibilidad mejorada, esto parecía imposible. Cuandolas fuentes estuvieron casi listas, encontré que habíahecho tantos cambios que era casi como un nuevodiseño. Decidí entonces ir más lejos y 'Unger-izarlas',de modo de abrirles las contraformas más de lo queya había hecho (uno de los secretos para aumentarla legibilidad). Funcionó perfecto y el cliente nuncalo notó…

Tanto la señalización vial como los diarios se

comunican con “la gente de la calle”…

¿Hay similitudes en el modo cómo diseña para

estos soportes diferentes?

No, ya que son distintas. La lectura, como yo la llamo,de ‘larga distancia’ de unas cuantas palabras en unaseñal tiene diferencias fundamentales con la lecturaacelerada de textos continuos en las columnas deldiario.

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Swift

Entrevista a

GerardUnger

A la izquierda, señalización vial para la ANWB (Oficina de turismo holandesa)

antes de la intervención de Unger, basda en la tipografía de las señalizaciones

norteamericanas. A la derecha, las nuevas señales ANWB. Abriendo las

contraformas en los caracteres se mejoró la legibilidad y la economía del

tipo: la misma información cabe en un espacio mucho menor.

Señal direccional de la ANWB que incorpora iconografía turística

Swift, 1985 y 1996

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Alguna vez usted bromeó con que el proyecto del

sistema de información para el Jubileo en Roma

2000 había sido como “llevar hielos a la Antártica”.

Lo que pasa es que no deseaba hacer una reinterpre-tación o una copia apegada a la rotulación tradicionalromana, como la Trajan de Adobe. Entonces lo queintenté fue continuar con la tradición de la rotulaciónpública, de una manera moderna.

¿Cuánto tiempo le tomó el proyecto?

Cinco meses, trabajando en un grupo de seis personasdía y noche. Me gusta trabajar por mi cuenta, aunquemi esposa me diga que me vuelvo una mejor personacuando tengo gente a mi alrededor. No tengo nadaen contra de la gente que trabaja junto a mí, perolo único es que no encuentro la velocidad necesariapara avanzar. Hablas mucho más, y no siempre acercadel trabajo en cuestión.

DISEÑADORES SUPERSTARS

Alguna vez usted dijo que había “visto a Carson ir

y venir” ¿Qué quiso decir con eso?

Bueno, Neville Brody y David Carson tuvieron algoque no exisitió en el diseño gráfico antes de ellos yque fue el status de superestrella. No es algo que yoenvidie de ellos, pero para un montón de gente nohay nada más. Muchos estudiantes quieren ser Carsonen sus curriculums y buscan que su trabajo se veacomo el de ellos.

Hubo también una influencia posterior de NevilleBrody: Uno veía posters del estilo Brody, con los tipose ingredientes de Brody pero sin su toque personal.Entonces lo que no puedo entender es por qué hay

tanta gente transando su propia creatividad por lade otros. Que ellos usen tanto elementos listos paraaplicar, como comida instantánea, en vez de buscaralgo que les permita aprovechar el tiempo y formarsea si mismos.

Tenemos que tomar en cuenta todo esto respectoal asunto de los superstars. Yo partí mi vida profesionalcomo asistente de Wim Crouwel, y Wim era un líderabsolutamente carismático. Era elocuente y extro-vertido, y cuando él te explicaba el diseño te hacíapensar: “Esto es, esta es la solución, aquí está elcamino para resolverlo”. Pasé mucho tiempo librán-dome de esa influencia, convenciéndome a mi mismode que yo tenía ideas diferentes, tuve que encontrarmi propia huella.

Uno veía posters del estilo Brody, con los tipos

e ingredientes de Brody pero sin su

toque personal. Entonces lo que no puedo

entender es por qué hay tanta gente

transando su propia creatividad por la de otros.

Entrevista a

GerardUnger

Señales del sistema de orientación e información para la ciudad de Roma en el Jubileo del

2000, usando la familia Capitolium, de 1998

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(c) John L. Walters, Eye Magazine 2001.

ProgramaLa visión de un diseñador gráfico holandés:Gerard Unger y su obraLunes 14 de Julio | 18:30 hrs. | Auditorio FADEU

En esta conferencia, Gerard Unger mostrará y explicaráparte de su obra más relevante como diseñadorgráfico en proyectos interdisciplinarios de tecnologíadigital, tipografía, periodismo visual y sistemas deinformación.Presenta: José Manuel Allard, académico PUC.

Una mirada fresca a la legibilidadMiércoles 16 de Julio | 18:30 hrs. | Auditorio FADEU

La legibilidad ha sido materia de estudio de sicólogos,lingüístas y expertos educacionales. Ultimamente, algunosneurólogos también han generado interesantesinvestigaciones, contribuyendo al estudio del tema. Encambio, los diseñadores y tipógrafos han aportado pocoo nada desde su ámbito. En esta conferencia, Gerard Ungerpresentará algunas aproximaciones personales a los procesosde lectura, no abordadas por la literatura existente.

Presenta: Rodrigo Ramírez, tipógrafo.

Tipografía e identidad nacionalViernes 18 Julio | 18:30 hrs. | Auditorio FADEU

A menudo se habla de ciertas características nacionalesen el diseño tipográfico. Se suele decir “típicamentebritánico, francés o mexicano”. En la música, la literaturay otras formas de arte tales características son tambiénaparentes. Pero ¿qué tan claro es ésto en el diseño gráfico?¿Existe acaso un fenómeno llamado “la tipografíalatinoamericana”?

Presentan: Luis Rojas y José Soto, editores de tipografia.cl

1:

2:

3:

Inscripciones:

Escuela de Diseño,Facultad de Arquitectura,

Diseño y Estudios UrbanosPontificia Universidad

Católica de Chile.Fonos: (2) 686 5681

(2) 686 5626 (2) 686 5689

E-mail: aguzmanm@puc.cl

Informaciones:

www.det.clwww.gerardunger.com

Valores:

Seminario total (3 conferencias):

Estudiantes: $30.000General: $60.000

Valor Promocional(hasta el 7 de Julio):

Estudiantes: $20.000General: $50.000

18:30 hrs | sólo 100 cupos

Auditorio Facultad de Arquitectura,Diseño y Estudios Urbanos.El Comendador 1916, Providencia.Santiago de Chile.

Julio :: 14 16 18

Cupos limitados100 personas. Todas las sesionescontarán con traducción simultáneay una ronda de preguntas.

CertificadoSe otorgará un certificado oficial dela Pontificia Universidad Católica deChile a las personas que asistan alSeminario completo (3 conferencias).

Escuela de Diseño | Pontificia Universidad Católica de Chile

diploma en tipografía diseño de fuentes digitales

SeminarioNuevos caminos

para el texto:tipografía, legibilidad, identidad

El Departamento de Estudios Tipográficos

invita a un encuentro con el diseñador holandés

Gerard Unger

AuspiciaOrganiza Colabora

Escuela de Diseño | Pontificia Universidad Católica de Chile