George Kubler - La configuración del Tiempo

5/12/2018 George Kubler - La configuraci n del Tiempo

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INTRODUCCION

1':1 Iibro de Kubler -can el cual sc inicia esta colec- I. II, dedicada a textos en los que se plante an los pro-IIh"1II18 que, desde una perspectiva actual, afectan a lahllol(II'iu y a la realidad misrna del arte y su historias-> 1 1 11 ' 11 iuye, dentro de la Iiteratura artistica, una espe-, j ,. tI" discur 0 antiacademico 0 disertaci6n aparentemen-II' Iuf'ormal. En el fonda SLl contenido rcsulta un tanto,111'1,,"uul abordar un terna que sobrepasa los Iimites que.,,, Iillh"lllano, desde hace mas de un siglo, se han estable-ilill "II 1;1 clisciplina. Contrario al sentido usual y tradi-. 1 " 1 1 1 1 1 til' las palabras estik. y cscuela, y, por otra1'IIIIr'. d~'I:ididamente opucsto a aceptar que la historia del,i,lt' , 'xt 'l llsivamente se dedique a confeccionar catalogos,1'''' IIIIIY irreprochables e irrefutables que estes sean des-.I,' I" , puutos de vista documental, formal 0 iconografico, 1 11 tI",' i II I cnra sen t ar las premisas indispensables para~ 1!1 !1 I1 I II uhra de arte dentro de un arnplio ambito cul-1 1 11 1 11 . S I I t cxtu, ante todo, es critico y esta cncaminado illdllfl.lIl' cuales son los presupuestos necesarios para1 ' " . 1 11 icu lizur una investigaci6n acerca de los objetos ar-1 1 " , 1 1 1 . 0 ( ' 1 1 ' " los cuales de pOl ' S1 forman parte del mundo, de1 1 1 _ .I'!I',"~ que cl hombre ha creado a 10 largo de los11"1",,, 11q~alldu hasta nosotros, a veces, en las civiliza-,1"1111" ',111 historia, sin fechas ni nombres 0, en el casofltl 1IIII'1il I'll:; culturas, cargadas de noticias a traves de,llillillli'llluS cscritos 0 disquisiciones literarias. _ S u discur-"Ii rio, plll',~, una cspecie de arqueologia generalizada, conIHI 1 '1 1101 ' illslrumental innegable y aleccionador, aunquelolr.dll lit-gill' a causarnos verdadero pavor el constatar'ItI III 'I11l' I'll ultimo termino cuenta no es mas que una,IllIi lolli' .I'I'p..:1cion de series objetuales producidas inter-",iI,lilll' y diacr6nicamente en el espacio y en el tiempo.

'WiA, '11I l it iS indica Kubler, su iniciador te6rico fue el1


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etn61ogo y sociolo?o A. L. Kroeber, autor que, a pesarde haberse tra.duCldo hace algunos ai10S una obra suyaal castellano, sm. embargo no ha dejado hasta ahora ningun a huella en los lectores espafioles, No creo que suceda 10 mismo con Kubler, cuyo libro ofrece el atractivod~ ser un texto en el que se abordan los temas a unn~vel d~, reflexion sobre el metodo superior al de unadisertacion escolar. Profesor de Ia Universidad de Yaleautor d.e s61ido~ y serios libros sobre arte prehispanic~y co~omal en Hispanoamerica y brillante especialista dearquitectura barroca en Espana y Portugal, Kubler tieneuna preparacion ~e profesional que se trasluce a 10 largod~ todas las pagmas de The Shape of the Time, al citareJ~mplos 0 hacer referencias a obras de arte, un deter~mado monumento 0 una serie poco conocida 0 estu-diada, Y es ahi precisamente en donde se articula supensamient de In ciencia actual, preocupada por la hetero-ltII!'iwldlld,cxcepcionalidad Y mutabilidad de los fenorne-IIIIii, quid, cste libra se integre a los que buscan estable-1111' (' lli llllilalivamente los rnodelos que puedan darnos1.111l':ldenas de las distintas series que estructuran laI "lIllnd.K uhlcr en determinados capitulos de su obra, hace'ifll.,n'"I.i,,' a conceptos sacados de otras ciencias comoltu 111!lIL"JI1:Hicasnodernas. Pero, sin duda, no hay queII lilll lcjos, Ahora bien, 10 que si es cierto es que entre3


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las posibles lecturas de La conjiguracion del tiempo ca-ben varias posibihdades, mas 0 menos radicales, paraenfrentarse can un aspecto de la historia de la culturaque ultimamente ha sido juzgado, por mas de UDO, comonecesario 0 pOI' el contrario, y no sin razon par deter-minados enfoques, como reaccionario.Ahora bien, allende las polemicas y las divergencias

que podrian establecerse, el texto de Kubler ofrece elestimulo de romper can viejos mol des a la vez que pro-porciona a la historia del arte un papel 10 suficientementejustificado dentro de las llamadas ciencias del hombre.

LA CONF IO tRAC IO 'lD EL T IEM FOG EO R GE K lJB LE R

Antonio BONET CORREA

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PREAMBULO

M fM BOLO, FORM A Y DURACIONLa definicion parcial de Cassirer del arte como len-

,1""/ " simholico ha dominada en nuestro siglo los es-(,,,{ins del arte. Se origino ww. nueva historic de la1',II11/ra basada en La ob ra de arte como expresiori~/1I")t)'ic(l. Por este camino, el arte se conecto can el, , " . 1 1 1 de la historic./':"I"ero, el precio [ue elevado, ya que mientms, / 1 1 1 ' los estudios de significado recibieron toda nues-",, IIII'I/cion, se aburulono la consideracion del arteIIH/Ii sistema de relaciones [ormales. Esta otra defi-, ,1I 'I t lll cs mas importante que el significado. En el1I1/ '111/1i sentido, el hablar es 1 1 1 . d s importante que e ll es-, , i b !r , por que el lenguaie precede a la escritura y1 " 1 1 " 1 '11' la escritura no es sino UJ1a clase de lenguaje-1 . 1 1 II I ra definicion del arte como forma sigue sin,I~i/I de moda, aunque cualquier persona raronable,"' I 'pll1ft/ como una verdad evidente que sin fa forma'ill I'IlI'Ilc transrnitirse ningl~J1 significado. Cada sirniii- , 1 1 1 0 nquiere un apoyo, un vehiculo, uri continente.t ~III.\ S()11 los portadores del significado, Y sin ellosU{!lJ:rllI significado pasard de una persona a otra, ni~ 1 1 1 " i " " ( I de ninguna. parte de la naturaieza a otra.t.as [ormas de comunicaci6n se pueden separar fa-tll, l/I ' I /( t ' de cualquier transmision sigl1ificativa. En.Ij'''llllr,'linl, las [ormas son los sonidos del habla (fo-",I,"tl,\) V las wlidades gramaticales (morfemas). En!!IIh ,'(1, son notas e intervalos; en nrquitectura yes-t "I'"i'll SOli solidos y vanos; en pintllra son tonos y,~,,'tlIIS."",, [armas estructurales pueden captarse indepen-

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~--- - - - . . . . . . . . . ~dicntenieiite del significado. En particular, por la lin-giiistica sabemos que los elementos estructurales su-[ren evolucionas mas 0 menos regulares en el tiempo,sin relacion can el significado; como cuando ciertoscantbios [oneticos en la historic. de lenguas emparen-tad as solo pueden explicarse POI' una hipotesis de c a 1 1 1 -bio regular. Asf, el fa/lema a, que se da en una etapatem prana de fa lengua, se convierte en el [onem a b elluna etapa posterior, ittdependieniemente del signifi-cado y solo bajo las norntas que rigen La estructura[onetica de las lenguas. La regularidad de estos cam-bios es tal, que los cantbios [onernicos pueden usarsepara medir duraciones entre ejemplos de lenguaje re-gistrados, pero no [echados.Regularidades simi/ares probablemente gobiernanLa iniraestructura formal de todo art e. Sin embargo,siempre que aparecen agrupamientos simbolicos, seveil interjerencias que pueden interrumpir 0 romperla evolucion regular del sistema formal. En casi todoarte se da una interjerencia de imdgenes visuales.Inc/usa fa arquitectura, que corricntemente se piensaque carece de intencion [igurativa, es guiada de unomanijestacion a : fa siguiente a travcs de las imagenesde edifieios admirados del pasado, tanto aleiados comocercanos en el tiempo.EZ pro posito de estas pdginas cs llamar Laa tencionsabre algunos de los problemas moriologicos de dura-cion ell series y secuencias. Estos problemas surgenindependientemente del significado y de la imagen.Se trata de problemas que no han tenido ninguna aten-cion en mds de cuarenta alios, desde el momenta quelos estudiosos se alejaron del mero fon'11a1is1'1'1O haciafa reconstruccion historica de los complejos simbolicos.

G. K.New Haven, Connecticut,15 de mayo de 1961.

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1. LA HISTORIA DE LAS COSAS

Supongamos que la idea de arte puede ampliarsehllNlnabarcar toda la gama de casas hechas par ~I"llIlIbre, incluyendo todas las her~ami~n.tas y la eSCrI-IIII'll, agregandolas a las casas SI11. ut:hdad, be!las yIllIlllicas del mundo. Con esta perspe~tlva, el umver,sod" rusas producidas por el hombre sirnplemente COIn-ddlrfa con la historia del arte. Entonces .se haee pe-11'lIlorio idear mejores medios para considerar todoIn que ha hecho el hombre. Esto 10 podemos .lograr1I11\~ rapidamente si procedemos por el arte rna,s quetlUl 1 '1 usc, ya que si partimos solo de~ usa pasariamos1 1 1 1 1 ' 1 1 1 1 0 las casas sin utilida~;. pero SI tomamos como1 1 1 1 1 1 1 0 de partida la .desea~:n~ldad, entonces veremosIld"l'lHH.Inmenteos objetos utiles como cosas que apre-, 1IIlililS mas 0menos.

F.li cfecto, las {micas muestras hist6ricas que estanIIHI iII uarnente ante nuestros sentidos son las cosasIh'Il"ld,ks hechas por el hombre. Por supuesto, es unaIerlundancia decir que las cosas hechas por el hombre1 1 4 1 1 1 dcscables, porque la inercia natural del hombreIII~I"sc supera con el deseo, y nada se hace a menos11'11' ,w a deseable.Tilles cosas muestran el paso del tiempo con I?ayorI I t l l l l l r l H d de la que conocemos, y lIen.an el tiempo11111 [urmas de variedad limitada, Al igual 9-~e los11Ii11l! lkcos, dependemos para poder sbrevlvl~.de11111"1111 '0caparazon exterior; un caparazon de ciuda-I " I ~ V casas Ilenas de cosas que pertenecen a pa~t~si!t\IllIlblcs del pasado. Nuestros II?edios d~ desc~lblrIHlfltH 1'0 pasado visible son todavia ~uy rmprecrsos.iq ,'Illdio sistematico de las casas yene m~n?~ deqllilli t-Illos afios de antigiiedad, habiendose iniciado

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can Ia descripcion de obras de artc en las biografia-de los artistas del Renacimiento Italiano. EI metodose extendio a la descripcion de toda clase de casassolo despues de 1750. Actualmente la arqueologia yIa etnologia tratan de la cultura material en general.La historia del arte trata de los productos de la in-dustria humana rnenos utiles y mas expresivos. L1familia de cosas cornienza a pareccr una familia maspequefia de 10 que Ia gente supuso alguna vez.Las casas mas antiguas hechas par el hombre quese conservan son herrarnientas de piedra. Una sericcontinua se extiende desdc cstas hasta las casas dehoy. La serie se ha bifurcado muchas veces, y corrien-temente ha ido hacia callejones sin salida. Natural-mente, secuencias completas cesaron cuando se extin-guieron familias de artesanos 0 cuando desaparecieroncivilizaciones, pero la corriente de cosas nunca scinterrurnpio. Todo 1 0 que se hace actualmente es 0---- . _ - _ - --- ~I una ~n.lica...Q_J,IDa_ vanan.te=:ae=aIgp ll.chQ_~lce ~l ntiernpo, _y_asi sucesivamente silf interrupci6n h~tael amanecer _del tiempo humanoz Esta continua cone-xion temporal debe contener divisiones mas pequefiasEl historiador siempre tiene el privilegio de deci-clir c6mo la continuidad se corta mejor en ciertasextensiones que en otras. Nunca se Ie requiere quedefienda sus divisiones, porque la historia carta conigual facilidad en cualquier lugar, una buena narra-cion puede comenzar en el momenta justo que clnarrador escoja.Para otros que intentan ir mas alla de la narra-cion, el problema es encontrar divisiones en historia,en las que un corte separara diferentes clases de aeon-tecimientos I.Muchos han creido que hacer el inventa-I Mi primer interes en los problemas aqui expuestos J( )debo a las obras y a la persona del desaparecido AlfredL. Kroeber, Nuestra correspondencia comenz6 en 1938, porndespues que lei su notable estudio (en colaboraci6n conA. H. Gayton) sobre cerarnica Nazca de la costa sur del PeruThe Uhle Pottery Collections from Nasca, University 0 1California Publications in American Archaelogy and Ethnology, 24 (1927). Se trata de un analisis estadistico basado en lusuposicion que piezas sin fechar, pertenecientes a la misJJ1~1forma-clase pueden ordenarse en correcto orden cronologico

a traves de correlaciones de forrna-discfio, de acuerdo COlll O

du Ilevara a ese mayor entendimiento. Los arqueolo-".~~y los antropologos clasifican las cosas por susIIIiW., habiendo distinguido primero Ia cultura mate-1 1 1 1 1 y la mental, 0 eosas e ideas. Los historiadoresIh " urtc, que distinguen los procluctos utiles de los"lIh\t icos, clasifican estes ultimos par escuelas y porIIId IIos.liscuelas y estilos son el resultado de los extensos1'1I'0stlilado que en una forma-clase las Iormulaciones sim-I'''' so reernplazan por otras complejas. Vease tarnbienA I , . Kroeber, Toward Definition of the Nazca Style, ibid.,H (1()S6), y mi resefia en American Antiquity, 22 (1957). 319-20,III posterior obra de Kroeber, Configurations of CultureI " ' 1 - 1 / 1 - 1 . (Berkeley: The University of California Press, 1944).11~lllor6patrones historicos mas generales, especialmente los,,,;,upamientos subitos de realizaciones que marean 1ahistoria,III lodas las civilizaciones. Estos temas se mantienen comoI'lirwipal interes en su libro de conferencias, titulado Style1 I I , t ! Civilizations (Ithaca: Cornell University Press, 1957). [Esta1 1 1 1 1 1 1 ha sido editada en espafiol con el titulo El estilo y las11111111'11$,omo primera parte -pp. 11-171- del libra Elt'~llItI V la evolucion de La cultura (Madrid, Ediciones Guada-111111111, 1969), que tambien incluye la obra Esquemas de las; lvlllzacioues (A Roster o f Civilizations and Culture), (Nota.lill uuductor ),']r r . 1 I una excclente resefia, George E. Hutchinson, biologo,'1IIIII'IIn~Configurations, de Kroeber, con las oscilaciones in-li'IIII!f'l 0 libres de las poblaciones anirnales, sometiendo la"I" II dc Kroeber a expresiones maternaticas como las usa-I"l~ .'11 cstudios de poblacion, La resefia se reproduce en The1 1 1 " ' - " 1 . 1 1 1 1 Ivory Tower (New Haven: Yale University Press.IIJ~IL pp, 74-77, de la eual cito: El gran hombre puede hacer, " 1 1 1 ' 1 1 1 ) en aquel periodo, en que dN/dt es maximo [N es elu , lid" de saturacion de patrones]. Sus precursores han pro-I,jlilll In inspiracion tecnica inicial; mucho queda por haeer.I hnbicra nacido para la tradicion posterior, eon la mismaIHlhltldad natural, habria sido menos notable, ya que hahria'!!"linS que realizar, Antes, la labor habrfa sido mas dura;I',"tlllhicmente solo un pequefio grupo de crit icos muy educa-filii! III hubiera apreciado, pero nunca habria obtenido la mis-IIil! nrcptacion popular que si hubiera trabajado en e1 mo-1 1 1 1 ' 1 1 1 1 1 de maximo crecimiento de la tradicion, El ascenso~ Ih'~I('cnsoque vemos retrospectivamente puede considerarse1111110 movimiento hacia y desde una maxima en una curva,I"IIIIII~"'- La curva integrada que da el monto total de rna-I.,dll l producido parece depender poco de las realizacionesIlIdlvlclllales,ya que es aditiva, v . par 10 tanto, menos facil-'"II"I!' apreciada, Es menos probable que pensemos de 1616,lIill 1.. lccha en que Ia mayor parte del drama isabelino\ II 'II" habra eserito, que como la fecha de muerte de Sha-1'1I"'III'C.

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inventarios de los historiadores del arte del siglo XIX?ste .in.ventariar, sin embargo, no puede prolongars.indefinidamente, En teorfa, terrnina con Jistas y cat.ilogos irreprochables e irrefutables.En la practica, ciertas palabras, cuando se abusade ellas, sufren en su significado, como en el caso drcancer 0 inflacion. Estilo es una de ellas. Los innumerables matices de significado parecen llenar todaIa experiencia, En un extremo es L a el significado definido por Henri Focillon de estilo como ligne de shauteurs, la inmensa escala compuesta por los grande,monumentos de todos los tiempos, piedra de toque ynorma del valor artistico. En el otro extrerno esta lajungla comercial de la publicidad, en que la gasolina yel papel higienico tienen estilo, y otra area en lasque las modas anuales de ropa se presentan como

estilos. Entre estos extremos sc halla el terre no fa-miliar de los estilos historicos: culturas, naciones.dinastias, reinados, regiones, periodos, oficios, per-sonas y objetos, todos tienen estilos. Este nominal"sin sistema en base a principios binomiales (cstilo mi-noieo medio, estilo Francisco I) produce una ilusionde orden clasificado.Empero, toda la conformacion es inestable: la pa-labra clave tiene significados diferentes, aun en nues-tro limitado contexto binomial, en que a veces signifierel denominador cornun entre un grupo de objetos, yen otras, la huella individual de un gobernante (Iartista. En el primero de los sentidos no esta limitadocronologicamente: el denominador comun puede darscen lugares y tiempos ampliamente separados, 10 quelleva a hablar de gotico manierista y barroco helenistico, En el segundo sentido, el estilo esta lirnitadoen tiempo, pero no en eontenido. Como la vida de UIIartista corr'ientemente comprende muchos estilos.el individuo y el estilo no son de manera algunaeoextensivos. EI estilo Luis XVI incluve las decadesanteriores a 1789, pero el termino no -logra precisar

la variedad y las transforrnaciones de la practica a I"tistiea ocurridas durante el reinado del monarea.Lo mueho eserito sobre el arte se basa en la con-fusa red de la noei6n de estilo; sus ambigiiedades c1 2

lnronsistencia reflej an la tonalidad de la actividad11 1 1 1 ( ' 1 ica. EI estilodescribe mejor una figura especifica1 1 1 1 cl espacio que un tipo de existencia en el tiempo 2.

El el siglo XX, bajo la influeneia de la interpreta-I[ou de la experiencia, tome forma otra direccion deI' rudio. Este es eI estudio de los tipos iconograficosl'tlllIU expresiones simbolicas de cambio hist6rico;npurcciendo bajo una caracteristica del setecientos"01110 iconologia. Mas recientemente todavia, loshistoriadores de la ciencia han eoncertado ideas y ob-I , , ' o s en una averiguacion sobre las condiciones deldt'sc.;ubrimiento. Su metoda consiste en reconstruirlOll rnomentos heuristicos de la historia de la ciencia,'v Hs f deseribir el acontecer en el momenta que selnlctn.La historia de la eiencia y los estudios iconol6gicos

1 1 ' 1 1 tu n de reconstruir, como cuestion fundamental, elmorucnto del descubrimiento y sus sucesivas transfer-uuuiones como eomportamiento tradicional. Empero,1I" lus pasos solo bosquejan los comienzos de las prin-t lpulcs junturas de la sustancia historica. MuchosIIlms posibles topicos se aglomeran ante nuestra aten-i 1t'1I1 (;11 euanto admitimos la idea de que esta materiaIltI"l'e una estruetura en la cual las divisiones no son1III'I'tIS invenciones del narrador.Aunque nuestras evidencias mas tangibles de quep i nutiguo pasado hurnano realmente existio continuan1IIII'lidu las cosas inanimadas, las metaforas convencio-IIl1k~...que se usan para describir este pasado visible!llIiI principalrnente biologicas, Hablamos sin vaeila-, ' It ' tl l de nacimiento de un arte, de vida de un es-1110>"de muerte de una escuel a y de florecimien-10'i, rnadurez y decadcncia cuando describimos! " " poderes de un art.ista. La forma acostumbrada de Meyer Schapiro, "Style, Anthropology Today (Chicago:l'lh' University of Chicago Press, 1953), pp. 287-312; resena lasIlIlm:ipales teorias actuales sabre el estila, y concluye des-lili!llludoramente que Aun esta por crearse una teoria sobrerl l',~1lo adecuado a los problemas psicol6gicos e historicos.IIIu y traducci6n espafiola: Meyer Sc?apiro, Estilo (Cuader-

11I)!1 del Taller, numero 14; Buenos AIres: Ediciones 3, 1962)Y I'll Antropologia actual (Buenos Aires: Editorial Libros1.i\Nkos) (N. del T.),]

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ordenar la evidencia es biografica como si la unidadbiografica aislada fuera la verdadera unidad de ~stl!dio. Luego, las biografias ordenadas se agrupan rcgionalrnente (ej., escuela umbrfa ), 0par estilo ylugar (< < barroco romano ), de una manera que siguevagamente las. clasificaciones biologicas par tipologia.morfologia y distribucion.

LAS LIMITACIONES DE LA BIOGRAF1A

. Las vidas de los artistas han sido un genero en 1 < 1literatura del arte desde que Filippo Villani recogioanecdotas en 1381-2 '. La biografia artistica se ha am-pliado durante este siglo con documentos y textos ellforma gigantesca, como un paso necesario para la pre-paracion de 1a catalogacion de personas y obras. Ouicnes escriben la historia del arte como biografia su-ponen que el proposito final del historiador esreconstruir Ia evoluci6n de la persona del artista, vcrificar obras atribuidas y discutir su significado. Bruno Zevi, PO'l:" ejernplo, elogia la biograffa artisti acomo un instrumento indispensable en la ensefianzade artistas jovenes '.A S 1 , pues, la historia de un problema artistico y bhistoria de Ia solucion de tal problema por un artisteindividual tienen una justificacion practice que, si [I* Liber de civitates Florentiae [amosis civibus [N. del T.I.

s Figura principal entre los historiadores de la arquitcrtura en Italia, Zevi senala en su extenso articulo, Architccture (segun aparece en la edicion norteamericana de Ia obrnitaliana Encyclopedia of World Art, I (New York: McGrawHill, 1959),vols. 6834),que la reciente union entre la historiadel arte y el trabajo de taller 0 de aula de dibujo, que ahornesta siendo lograda en Ia educaci6n artfstica eurcpea, lit)puede cornenzar hasta que los historiadores escapen a 1: 1vieja concepcion err6nea sobre eI arte mismo y hasta quvesten preparados para "dar apoyo critico a la experienciucreativa de los artistas contemporaneos.Considera que el problema de construir una educaci6n O J"tistica en base a principios hist6ricos es "una de las O1:\Svigorosas batallas culturales de Ia decada de 1950"en Europay en Estados Unidos, batalla que en Estados Unidos esr.ttodavfa Iejos de terminar. Su continuaci6n aparece tan tont..ahora como fue disipante en el pasado.14

II I Iibarge, Iirnita el valor de la historia del arte a cues-1 1 1 1 1 1 ( , ; 5de mera utilidad pedagogica. En una perspectivaiuuplia, biografias y catalogos son solo estaciones deIIII~() en las que es facil olvidar la naturaIeza continuaIII' Ius tradiciones artisticas. Estas tradiciones no pue-d " 1 1 t ratarse adecuadamente en segmentos biografi-II Hi. La biografia es un camino provisional de explorarI substancia artistica, pero en las vidas de los artis-til 110 solo se trata la cuestion historica, sino su rela- 1 . ' 1 1 1 con 10 que los ha precedido y 1 0 que los seguira.

1 . 1 I entrada individual.-La vida de un artista esIurrlcrucmente una unidad de estudio para cualquier'WI'le biografica, Empero, hacer de elIas la principal1IIIIIIadde estudio en Ia historia del arte es 10 mismo' 1 1 1 1 ' discutir los ferrocarriles de un pais en base a lasII!jJ!I'l' ienciasde un solo viajero en varios de ellos. Para, h , ribir exactamente los ferrocarriles estamos obli-~lIdllS a descartar personas y provincias, ya que losflll'l'Ocarriles en S 1 son los elementos de continuidad,v 1111 lo s viajeros 0 sus funcionarios.ln analogia con las vias lleva a una util formula-

Iluu en la discusi6n de los artistas. El trabajo de todahi vida de cada persona es tarnbien un trabajo en una,_llI'k que se extiende mas alla de ella. en cualquiera 01 1 1 1 umbas direcciones, dependiendo de su posicion enI II via en que se coloque. Adernas de las coordenadas1 1 1 1 1 1 1 1 ks que componen la posicion de un individuo.." rcmpcrante y su educaci6n-, tarnbien hay queIIUI'l'll.ar el momento de su entrada; es decir, el momen-III ('II la tradicion -temprano, medio 0 tardio- conp i que coincide su oportunidad biologica. Por supues-In, 1IIIa persona puede carnbiar de tradiciones, espe-, 1 " l l I I e n t e en el mundo mcderno. para conseguir unalIiI'lur entrada. Sin una buena entrada, corre el peIIUII' de perder su tiempo como copista, a pesar de su1l:llIlJll'ramento y su educacion. Desde este punto de\lllIlll, podernos ver el genic universal del Renaci-IIllt'lljO mas simplemente como un indiviluo calificado,Iulurlgando por muchos nuevos senderos de desarrolloI'll IIIl momento afortunado de esa gran renovacionill' I L l civilizaci6n occidental, y haciendo su ruta en

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vario~ sistemas sin la carga de pruebas rigurosas (Iamplias demostraciones requeridas en periodos po,teriores.E~tradas {(bu~n.a,sa rnalas SOn alga mas quI.'c':1~stIOnesde posIcIOn en la secuencia, Dependen tamb.len de la u~~on de dotes de temperamento con posicH~nesespecIfl~~s. Cada posicion se enlaza, por decir!oasi, can 1a aCCIOnde una cierta gama de temperameu-tos. Cua.n?o un temperamento especifico engarza COiluna POSICIonfavorable I e1individuo afortunado pued.extraer de la situaci6n una cantidad de consecuencia-:previa~ente inimaginable. Esta realizaci6n puede SCII~posIb1e para otras personas, 10 mismo que para 1;.1m~sma persona en tiempo diferente. Asi, cada naci-miento puede concebirse como puesto a radar sobrcdos ruedas de la fortuna: una gobernando la parte de

su temperamento y la otra rigiendo SU entrada en unasecuencia.Ta.lento ~ gel1io.-Seg~n esta perspectiva, las gran-des diferencias entre artistas no son tanto cuestionc-de talento como de entrada y posicion en la secuencia

El t~Iento e~ u~a predisposicion: un discipulo dotadocormenza mas joven, domina Ia tradicion mas rapida-mente, sus invenciones llegan mas fluidas que lasde sus compafieros menos favorecidos. Pero los ta-lentos no descubiertos abundan tanto entre personascuya educaci6n no se acoplo con sus habilidades.como entre personas cuyas habilidades no fructifi-caron, a pesar de su talento. Las predisposiciones sonpr:>bablemente mucho mas numerosas que 10 que per-rruten suponer las vocaciones efectivas. La calidad quela gente de talento comparte es mas una cuesti6n degenero que de grade, porque las graduaciones de ta-lento significan menos que su presencia,

No t.iene sentido argumentar sabre si Leonardo tcrna mas talento que Rafael. Ambos 10 tenian. Bernar-dino Luini y Giulio Romano tambien tenian talento.Pero los discfpulos tuvieron mala suerte. Llegaron tar-de, cuando la fiesta habia terminado, pero no por Sllculpa. La mecanica de la fama es tal, que el taiento desus predecesores se exagera y el suyo se disminuye:1 6

IHIHllo cl talento en sf es solument una predisposi-111111, rclativamente comun, para el orden visual, sinI I I ln "scala muy amplia de difercnciaci6n. Los t iernpos" III" uportunidades difieren mas que el grade deIU!.-II(u.

1")1" supuesto, muchas otras condiciones deben re-1 1 11 l U I' cl talento. Energfa hsica, salud permanente,lI"dncs de concentraci6n, son algunas de las dadivasI l i I 1 1 1 Iort una con las que el artista esta rnejor dotado.."'10 uucstras concepciones del genic artistico pasaron1'"1 I; 'I IeS transforrnaciones en la agonia rornantica del_ llllI I X [X , que aun ahora. instintivamente, identifi-11111111" L'I genio como una disposicion congenita y1.111111LIlia diferencia de cIase innata entre los hom-1 1 1 " " . l'll lugar de una armonizaci6n fortuita de dispo-III. ')J I .y situacion en una entidad excepcionalmente"lit [cnl.c. No existe ninguna evidencia clara que el~I 11111 SL' herede. EI que se produzca cuando hay ins-IllIl'l'i('III, en situaciones favorables al aprendizaje, comol'il 11 G'0 de nifios adoptados, que han crecido enIUlltllias de musicos profesionales, sefiala que el ge-nii.,,, l'S un fenomeno de aprendizaje, y no genetico.1-:1proposito no tiene cabida en biologia, pero la1I1~llII'iano tiene sentido sin el. En la transferencia11I11'l1l1 de ideas biol6gicas a los acontecimientos his,11 '11 kos, de los que tantos rastros sobreviven en elI,JIIjJ,t1aje del historiador, se entendieron mal, tanto laI lpCJlug ia (que es el estudio de clases y variedades)tllIll..la morfologta (el estudio de las formas), A cau-.1 1 III.' q Lie estos medias de descripcion biologica no1111111111 en cuenta el proposito, el historiador que tra-III'llIh;.l con ideas biologicas estaba e1.udiendo el prin-t lpul fin de la historia, que usualrnente ha sido iden-I IlkIt I' Y reconstruir e l problema particular a l que1111 responde cada acci6n 0 cosa como soluci6n. Algunas\'I'I'I'S cl problema es racional, y algunas es artistico:I I!;III siernpre podemos estar seguros que todo objeto111I'hopor el hombre proviene de un problema como~lIll1ri(Jn intencional.

Meta/oras biologicas y fisicas.-Por Mil que haya1 1 1 . 1 para propositos pedagogicos Ia metafora biolo-1 7


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giea del estilo como una sucesion de etapas vitalc-.ha sido historicamente engariosa, ya que otorgo alflujo de acontecimientos las formas y el comportamiento de los organismos. Por la metafora del ciclode vida, cl estilo se cornporta como una planta. Su-prirneras hojas son pequefias y de configuracion im-precisa: las de su vida media estan plena mente for.rnadas, y sus ultimas hojas vuelven a ser pequefias.pero de forrnas intrincadas. Todo responde a un inalterable principio de organizacion cornun a rodos 10;-;miembros de una especie, dandose variantes de razuen arnbientes diferentes. Segun la metalora biologicsdel arte y de la historia, el estilo es la especie, y losestilos historicos. las variedades taxonornicas. No obs-tante. como aproximacion, esta metafora reconociula recurrencia de cierta clase de acontecirnientos vIavorecia, al menos, su explicacion provisional, e ;llugar de tratar cada aconteeirniento como un unicunisin precedente y sin posible repeticion.

EI modelo biologico no era el mas apropiado parala historia de las cosas. Ouiza un sistema de metafo-ras tomado de la ffsica habria cubierto la situaciondel arte mejor que las rnetaforas biologicas irnperan-res: en especial si estamos tratando en el arte la trans-mision de cierta clase de energia, con impulses. centresgeneradores y relevos (relay points) * con aurnentosy perdidas en la transmision: con resistencias y trans-formadores en el circuito. En resumen, probablemenicel lenguaje de la electrodinamica sc habria adaptadumejor que el de Ia botanica, y habrta sido M. Faradaymejor mentor que Lineo para cl cstudio de la culturamaterial,El que hablcmos de h istoria de las casas es algomas que un eufemismo para rccrnpluzar Ia enhiestafealdad de cultura material. Este tcrmino 1 0 usanlos antropolcgos para dist inguir ideas 0 cultura in-

III

" Aqui, y posteriorruente, el autor usa la palabra relay(plural, relays), proveniente de la fisica (electricidad). En es-pafiol no existe una traduccion unanirnernente aceptada. POI'corresponder mejor al sentido que Ie da el autor se traduciracomo relevo. Cuando sea necesario se pondra la palabrarelay" entre parentesis [N. del T.].18

u-lcctual de las herramientas. Empero, la historiaI I I ' Ins cosas. intenta unir ideas y objetos bajo la ru-hrica de formas visuales, El terrnino incluye tantolurrumientas como obras de arte, tanto copias como1'jl'lllplares unicos, tanto utensilios como expresiones;.'11 resumen, todos los objetos trabajados por las rna-!IllS del hombre bajo Ia guia de ideas relacionadas,d,'surrolladas en sucesi6n temporal. Nace asi un re-111110 visible de la identiclad colectiva, ya sea tribu,,'Ills' 0 nacion. Esta imagen propia que se refleja enIII" cosas es guia y punto de referencia para el futuro11.,1 grupo, y con el tiempo se convierte en e l re tra toI I I I \ . ' dcjan a la posteridad,Aunque tanto la historia del arte como la histo-II I de la ciencia tienen I misrno origen reciente, en"I cnciclopedismo de la Ilustraci6n europea del si-fl .I" XV I I I , nuestro habito heredado de separar el arteIII' la ciencia se rernonta a la antigua division de artesllhcrulcs y mecanicas. La separacicn ha tenido las con-ix-ucncias mas larnentables, una de las cuales es nues-1 1 1 1 Iucrte renuencia a apreciar en La misma perspec-Ilvu historica los procesos cornunes al arte y a la 1I'IIl'ia.

Cientiiicos y artist as==Sc afirrna ahora corr iente-1IIl'IIIe que dos pintores que pertenecen a diferentes'.".l'Ilelas no s610 no tienen nada que aprender uno delIIII'll, sino que son incapaces de comunicaci6n impor-IIIIIIL' alguna con respecto a su trabajo. Lo mismo se1I111'llIaue sucede con quimicos y biologos de espe-r inlidades diferentes. Si tal grado de reciproca inco-uuuiicacion existe entre miernbros de una misma pro-ksi(lll, 2 . como podrlamos concebir la eomunicaci?n ,enIn' lIll pintor y un Fisico? POl' supuesto, es pra


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de produccion y desuso, con los que los estudiosos d('la historia del arte tambien estan familiarizados. Tallto la ciencia como el arte se ocupan de las necesidades que la mente y las manos satisfacen por media (I\,Ia manufactura de cosas. Herrarnienta e instrumentos, simbolos y expresiones, todos corresponden a 11l'cesidades y tienen que pasar del disefio a 1a materiaLa ciencia experimental temprana tuvo intima eunexion can los estudios y talleres del Renacirnieruo.aunque los artistas aspiraban a una situacion (status)de igualdad con principes y prelados, cuyos gustocontormaban. Ahora se haee de nuevo patcnte que clartista es un artesano, que corresporide a un agruparniento humano distinto como homo faber, cuya obligaci6n es evocar una perpetua renovacion de forma-,en la materia; y que los cientificos y los artistas scparecen mucho mas entre si, como artesanos que son,que a cualquier otro. Para nuestros propositos de dis-cutir la natura1eza del acontecer en el mundo de lascasas, las diferencias entre ciencia y arte son de todasmancras irreductibles, tanto como 1 0 son las diferen-cias entre razon y sentimiento, entre necesidad y I i-bertad, Aunque un elemento cornun relaciona uso \'belleza, los dos son irreductiblernentc diferentes: ni I;guna herramienta puede explicarsc totalmcntc cornu, obra de arte, ni viceversa. Una herramienta cs siemprcintrinsecamente simple, por muy elaborados que SLiSmecanismos puedan ser: pero una obra de arte, quees un complejo de rnuchas etapas y niveles de inten ..clones entrecruzadas, es sicrnpre intrinsecamente com-plicada, por muy simple que su efecto pueda parecer.

Un fenomeno reciente en Europa y los Estados Uni-dos, tal vez no anterior a 1950, es la cercana consun-cion de la posibilidad de nuevos descubrimientos detipos principales en 1 2 1 historia del arte. Desde Will-ckelmann cad a generacion pudo sefialar su propio cotoen la historia del arte. Ahora ya no quedan tales cotosreservados. Primero fue el arte clasico el que dernandotoda la admiracion a cxpensas de las dernas expresio-nes. La generacion rornantica subio el gotico al pedes-tal. Algunos arquitectos y decoradores f i n . de siecle re-instauraron el arte romano imperial. Otros generaron,

IIII I

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lilli' una parte, las languidas y vegetales elaboraciones1 1 1 1 1 art nouveau, 0, por otra, los rebeldes se encarni-11111 '011 al primitivismo y a1 arte arcaico. Por una espe-i'll' de regla de la alternancia de las generaciones en elHII~tCl hacia estilos tutelares de aspecto civilizado 0primitivo, 1 2 1 siguiente generacion -la que fue diez-uruda por la primera guerra mundial- se dirigio alluuroco y a] rococo. El despertar del interes por eluumicr ismo del siglo XVI, que brillo durante losIIOOS 30, no solo coincidio con grandes desordenes so-Ihdl ' s , sino que indico una concordancia historica en-1 1 ' 1 ' los hombres de 1 2 1 Reforrna y los ele un periodo deIInm:sion y demagogia 4. Despues de eso nada quedoI'PI' dcscubrirse, a no ser el arte contemporaneo. LasI ti l irnas alacenas y cornodas de Ia historia del arte han~Ido ahora abiertas y catalogadas por los ministeriosHl!lH'rnamentales de educacion y turismo.

Visto clesde esa perspectiva de aproxirnarse a suIumplirnientc, los anales del oficio de 1 2 1 historia del1i1'1


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Si In plcnitud de In histor ia es sicrnprc inciigeribk,la belleza del arte es usualmente incomunicable. Urapsoda puede sugerir algunas claves para Ia expericuCIa de la obra de arte, si eI misrno In ha expcrimenr.:do: puede tener Ia esperanza que SLlS consejos ayudura~. a q~len los escuche a reproducir sus propias SCIIsaciones y procesos mentales, No puede comunic:ul1~da a personas que no esten dispuc tas a rccorrcr ~'I11115mo sendero que el, ni puede somcterlo a OITOcallipo ell' atraccion mas alia de su propia experiencia tilrectn. ~mpero, ,los historiadures no constituyen cslbones interrncdios y su mision reside en otro luga..

CO METIDO DEL ,HISTORIADORL~ ~ontribucion especial del historiador cs el descll.b~'~llllento .de l~s multiples lormas del tiempo. LI

Il1lS:0l~ del historiador, al margen de SLI erudicion ex-pe.clahzada, es representar el tiernpo. Tiene el cornpro1ll1S0 de rcve1ar y describir la forma del tiernpo. Tras-POl]~, reduce, componc y colorea un facsimile; como~l pmtor que en la busqueda de Ia idcntidad de su S!Ijeto ticne que descubrir un conjunto de propiedadcsmodela?as que perrnitiran reconoccr al sujeto aunqu.transrnita una nueva percepcion. Difierc del anticuario y del curioso invesrigador tanto como el compos:tor de nueva musica difiere del. ejecuiante de concicr-t~s: ,EI historiador compone un significado de una tr~1dicion, nuentras que el anticuario solo recrea 0 rcproduce, en fonnas ya familiares, una oscura fraccio I Idel ticmpo pasado. A no ser que sea un analista 0 {IIII~ro~1i,sta,el historiador Iansm itc un modele que fUL'invisible a los protagonistas cuando ]0 vivieron, y des,conocido a su s contemporaneos antes que el 10 rc-velara.Para las formas del tiernpo nccesi tarnos de un cri-terio que no sea una mera transferencia por analogiade la ciencia biologica. El tiempo biologico consisrc

usa la rraduccion al Ingles de Jowett. [En cl texto piedrahcraclida haec referenda a un iman (N. del T.).] ,22

I'll duraciones ininterrurnpidas de longitud estadis tica-mente predecible: cada organismo existe desde quetI:ICI.! hasta que muere segun una esperanza de vidaxupuesta. El tiempo historico, no obstante, es in-Il'I'lllitente y variable. Cad a accion es mas intermitenteque continua, y los intervalos entre acciones son infi-IIiramen t:e variables en duracion y contenido. EI finalIi!' una accion y su principio son imposibles de deter-1 1 1 . 1 1 1 < 1 1 ' . Los racimos de acciones se hac-en 1116s 0 menosih-nsos segun una distribucion que nos permita algunauhjctividad al sefialar principios y fines. Los aconte-riruicntos y los intervalos entre ellos son los elernen-Il)s que modelan el tiernpo historico. EI tiempo biolo-I~ic() contienc los acontecimientos intactos que se J1a-111:111 vidas; contiene tarnbien organizaciones sociales1''''' cspecies 0 grupos de especies: pero en biologia sedl'SL:chan los intervalos de tiempo entre los aconteci-iuicntos. mientras que en el tiempo historico atraenucst ra atencion el tejido cle aconteceres que se en-1111', ;\ ::I travcs de los intervalos entre las existencias.EI tiempo, como la mente, no es cognoscible comol o t i . Solamente conocernos el tiernpo indirectamente pOI'In que sucede en el, por Ja observacion del carnbio yII) que permanece, por eI sefialamiento de la sucesiondv acontecimientos entre marcos estables e indicandoc -I coruraste de varias clases de carnbios. Los docu-rucnto cscritos nos dan s610 un tenue testimonio muynxicnte para algunas parte del rnundo. En su mayoria1 '1 conocirniento de los tiempos antiguos sc basa en lavvidencia de la duracion fisica y biologica. Las seriestvcnologicas de todas clases y las secuencias de obrasde arte en cualquier grado de distincion proporcionan1 1 1 1 < 1 cscala temporal mas precisa que la del testimoniovscrito.

Ahora que tenemos a nuestra disposici6n las con-Ilrmaciones absolutas de datacion por medio de relo-II'S naturales, los anillos de los arboles y el radiocar-huno, es asombroso descubrir retrospcctivarnentc CW:l,l1rxuctas eran las viejas aproximaciones de edad rela-t l v n , basadas en las series y sus cornparaciones. El re-1 0 . 1 cultural precedio a todos los rnetodos fisieos. Esruxi tan exacto y mas penetrante que los nuevos me-

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todos absolutes, que lodavia corrientcmente requicren con firrnacion por medics culturales, especialment..cuando la evidencia en S 1 es de indole diversa.EI reJoj cultural, sin embargo, se basa principalmente en fragrnentos arruinados de materiales prov.:nientes de depositos de basura y de ccmcnterios de ciuclades abandoriadas 0 poblados cnterrados. Solo la>,nrtes de naturaleza material han sobrevivido: nada Sl'sabe practicamente de Ia musica y ' la danza, de 1 3 nurracion y del ritual de todas las artes de expresiontemporal. a no scr en el mundo meditcrranco, con C\~cepcion de 10 que ha so brevivido en forma tradicionalell grupos remotes. Asf. pues, nuestra prueba operaclonal de Ia existencia de casi todos los pueblos ant iguos se cia en el ord n visual, y existe en Ia 1 1 1 a tcria ,.en el espacio 1113 .S que en el tiernpo y en cl sonido.Para ampliar nuestro conocimiento del pasado huinano deperidemos principalmeute de los productos visibles de 1 2 1 industria humana. Vennos a suponer 1111continuum que se extiende desde la utiliclad absoluteal arte absolute: los extremes puros soh estan en n.UE'Stra imaginacion, ya que los productos del hombre siernpre incorporari, ell mezclas variables, tanto utilidadcomo arte, y no es posible concebir un objeto que nusea rnezcla de ambos La investigacion arqueologicageneralmente selccciona la utilidad para el proposirde sus estudios sobrc la civilizacion, mientras que losestudios sabre arte acentuan cucstiones cualitativaspara el propcsito del significado intrinseco de la ex-periencia humana generica.

I, I

Las divisiones de las arres.-~La separacion acadr-mica deJ siglo XVIJ entre artes bellas y utiles paso pri-rnero de model haec casi un siglo. A partir aproxima-damente de 1880 se califico de burguesa la concepcionde bellas aries. Despues de 1900 se considero Que lasartes folkloricas, los' estilos provinciales y art~sanfasrusticas merecian igual range que los estilos cortesa-110S y las escuelas me tropolitanas, ell base a una eV8~luacion democratica de acuerdo con el pensarnientopolitico del siglo xx. Desde otra linea de ataque, eJtcrrnino bellas artes se desecho hacia 1920 par los24

I'sponentcs del disefio industrial, que pregonahan 18.rurcsidad universal del buen diserio y que se oponiantl IIII doble criter io de juicio para ob ras de 211'tey obje-10 : - . iuiles. Asi, una idea de unidad estetica comprendioIi rodos los artefactos. en lugar de cnlloblecET a liDOSIi .oxta de otros.No obstante, esta doctrma jgual itaria de las artes110rra rnuchas importantes diferencias de sustancia.fI,lI las modern as escuelas de disefio tendieron a gravi-1 1 1 1 ' juntos la arquitectura y el embala ie bajo Ia rubricatil' cnvolturas: la escultura absorbio cl discfio de todai'lasc de pcquefios so lidos y envases: la pintura se a111-plil'l para incluir formal: planas y toda clase de planes.,'e IIliO los del tejido y la impresion. De acuerdo con este'"L~fL'll1a gcornetrico. todo el arte visual puede clasifi-iIII'5C en cnvolturas, solidos y planes, sin importarl'IIOIlquier relacion de usc, ell una clasificacion que ig-uura la distincion tradiciorial de bellas y menores" de utiles Y DO utiles.Para nuestros proposi los deberuos agregar dos dis-Ilu.iones urgentcs. En primer Jugal', una gran diferen-l'I;i .cpara Ja educacion tradiciorial artesanal del tra-IIII io de invencion artistica. El p1'i111e1'O requicre sola-uu-ute acciones rcpetitivas, rnienrras que el segundo sel'IIJ'acteriza por apartarse de toda rutina. La educacioril iJ 'ks


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oficios conexos la estructura pcrtenece a 1


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pues estamos inseguros de nuestras ideas sobre un Iporci6n coherente de tiempo. Los inicios son mas va-go.s que los finales, en los que a1 menos puede deter-rmnarse la accion catastr6fica de acontecimientos externos. La periodificacion en historia es todavia unacuestion. ?rhitrariCl.J. convencional, gobernada por UJ~:1concepcion no verificable de las entidades historicasy sus duracion::s. Aho.ra y en el pasado, la mayoria e lrlas personas vive de Ideas prestadas y sobre tradicio-nes acurnuladas: ernpero, en todo memento la tela scesta. r.ehac\endo, y se teje una nueva para reernplazarJa vieja, I:rHentras que de tiempo en tiempo todo el rno-delo se cimbrea y estremece, para asentarse en nuevasformas y Figuras. Estos procesos de cambio son todoslugares inexplorados donde el viajero pronto se pierdcy t.roPJeza en fa oscuridad Sin duda, los indicios paraguiarnos son n~uy escasos: tal vez los apuntes y bos-quejos de arquitectos y artistas. hechos en el entusias-rna de imaginar una forma, 0 los borradores (broui-llons) de poetas y musicos llenos de tachaduras v co-r:-ecciones, sean Jas confusas playas de este oscuro COIl-tinente del ahora, donde Ja marca del futuro la re-cibe el pasado.

Para otros anirnales que viven mas instintivamentcque eJ hombre, el instante de 10 actual tiene que sermucho mas breve. La regla del instinto cs 10 automa-tico, ?fre~iendo rnenos opciones que Ja inteligencia.coil circuitos que se cierran y abren sin seleccion. Enesta duraci6n esta tan poco presente el escoger, queIa trayectoria de pasado a futuro solo describe una li-nea recta, en lugar del sistema de infinitas bifurcacio-nes de la experiencia humana. EI rurniante y el insectodeben vivir el tiempo mas como Ia extension de unpresente que dure tanto C01110 la vida individua J, mien-tras que para nosotros Ia vida particular tiene una i11-finidad de instante presentes, cada uno abierto callinnumerables opciones en volicion y en accion,

(POl' que Ia actualidad ha de escapar siempre anuestra cornprension? El universe tiene una velocldadfinita que limita no s610 Ia extension de sus aconteci-l-r:ientos, sino tam bien la velocidad de nuestras percep-Clones. El memento de Ia actualidad se nos escapa28

II

muy rapidamente de la lenta y ancha red de nuestrosscnridos, La galaxia cuya luz veo ahara puede haberrcxado de existir hace rnilenios, y por Ia misma razonlos hombres no pueden sentir un acontecimiento sinohusta despues que paso, hasta que es historia, hastaque es el polvo y las cenizas de esta tormenta cosmicaque Ilamamos presente y que siernpre se mueve en per-pctua tormenta a traves de la creacion. -En mi propio presente, mil asuntos de mi activoquehacer estan desatendidos mientras escribo estas pa-lubras. El instante s610 admite una accion, mientras elrusto de posibilidades permanecen sin realizarse. Lauctualidad es el ojo de la tormenta: es un diamante"on una perforacion infinitesimal por 1 3 que los lingo-I 'S de la posibilidad presente se convierten en aconte-vlmientos pasados. Lo vacio de Ia actualidad puedecstimarse par las posibilidades que en un instante nolugran su realizacion: solo cuando son pocas puedepurocer la actualidad llena.

Sobre las artes y las estrellas.-Conoeer el pasadoI'N tina actuaci6n tan asombrosa como conocer las es-Irellas. Los astronomos solo ven luces antiguas. Paraollos no existe otra luz que ver. Esta antigua luz deI'NtreLlasdesaparecidas 0 distantes fue enihida haeeiuucho y llega a nosotros en el presente. Muchos aeon-tvcimientcs historicos. como cuerpos celestes, tarnbienncurrieron mucho antes que aparecieron, como trata-dos secretos, aide-memo ires, 0 import antes obras denrtc hechas para los reyes. Corrientemente, la sustan-ci u ffsica de estos documentos 5610 llega a estudiososrnlificados. centurias 0milenios despues del aconte-clmiento. Por 10 tanto, los astr6nomos y los historia-dores tienen eso en comun: se interesan en sucesosnotados en el presente pero que ocurrieron en el pa-sado,. Pueden proseguirse con provecho las anaiogias en-Ire las estrellas y las obras de arte. Por fragmentaria'Ilie sea su condicion, cualquier obra de arte es real-'mente una parte de un acontecimiento detenido 0unaomanacion del tiempo pasado. Es una grafica de tinaIll:Ividad ahora acallada, pero una grafica hecha viol

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sible como un cuerpo celeste, por una Iuz que se origino con la actividad. Cuando una obra de arte hudesaparecido totalmente por demolicion y dispersiontodavia podemos percibir sus perturbaciones sobr.:otros cuerpos en su campo de influencia. Por la mism.icircunstancia, las obras de arte se asernejan a camposde gravitacion en sus agrupamientos por escuelas.Si aceptarnos que las obras de arte pueden ordenarscen series ternporales como expresiones relacionadas,Sll secuencia se asernejara a una orbita en el cort11 umero, 1 3 reaularidad v Ia ncccsidad de los rnovi-mientos. implicados. .'

Como el astronorno, el historiador sc ocupa de l:trepresentacion del tiempo. Las escalas son diferentes:el tiempo historico es muy corto, pew tanto el historiador como el asrronorno trasponen; reducen, COIll-ponen y colorean un facsimile que dcscriba la formadel tiempo. EI t icmpo h istorico puede, sin duda , ocu-par una posicion cercaria al centro de la escala proporcional de las magnitudes posibles de 1e111po, asicomo el hombre en si es una maznitud ffsica interrnc-dia entre el sol y el atorno, en el centro proporcionaldel sistema solar, tanto en sramos de masa como ellcennrnetros de diamctro ". ~

Tanto el astronorno como el historiador reunen vic-ias senales en teortas couvincenres sabre la distancia:y In composici6n. La posicion del asrronomo es la Ie-cha del historiador; su velocidad, nuestra sucesion:las orbitas son como las duracioues: las perturbacio-nes son analogas a la casualidad, EI historiador y clastr6n01110 se ocupan de acontecimientos pasados pel'-cibidos en el presente. De aqui en adelante los para-lelos divergen: para el a511'on0l110los acontecirnientosfuturos son Iisicos y periodicos. mientras que los de]historiador son humanos e impredecibles. Sin embar-go, las analogias anteriorcs son utiles, ya que nos ha-cen verde nuevo la naturaleza de 1 3 prueba historica,de tal manera que podcmos estar seguros de nuestrosuelo cuando pongamos en considcracion diversas for-mas de clasificacion.

I I

Harlow Shapley, Of Stars ami Men (Boston: BeaconPress, 1958), p, 48.30

Senales=-Lo acontecimientos pasados pueden con-!!ihl~'rarsecomo una categoria de conmociones de mag-1I11lld variable cuya existencia se manifiesta a travesd,'o.;t!fiales autoproducidas, sernejante a la energia ci-111111


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II ISOIl los acontecimientos iniciales reconstruidos que .'lextra en de las sefiales. La labor del investigador COilsiste en verificar y comprobar toda la evidencia. Nose interesa primariarnente en las sefiales sino cornevidencias 0 con las conrnociones que producen. A SIIvez, las difercntes conrnociones son el campo proprde La psicoJogia y de la estetica ..Aqui nos interesamo-principalmente en las sefiales y en sus transforrnacincs, ya que es en este dominic en el que se produccnlos problemas Iadicionales que enlazan can la historide las cosas. POI' ejemplo, una obra de arte no es s610el residua de un acontecimiento, sino su propia sefial.que mueve directamente a otros a repetir 0 mejoru:su solucion. En artes visuales Iu serie cornpleta histrica se transrni te a travcs de estas cosas tangibles; 1 . 1 1contra rio de la historia escri ta, que se refiere a aCOJ1tecimieruos jrrecuperables, imposibles de rescatar IIsicamente y solo senalados indirectamente pOl' lu~textos.

I III

Relevos (relais}.-El conocimiento historico se COI.llpone de transmisiones en las que el remitente, la sefialy el receptor son todos elementos variables que afec-tan la estabilidad del mensaje. Como en el curso normal de la transmision historica el receptor de una SL'fia! se convierte en SLl remitentc (ej., cl descubrirlorde un documento es usualmerue su editor), podernu-tratar a receptores y rernitentes juntos bajo el titulode relevos (relais). Cada cornpensacion es ocasion paraalguna deforrnacion de la serial original. Ciertos det ').lies parecen insignificantes y son eliminados en el 11.;.levo (relai); ctros tienen una importancia que les Call'fiere su relacion con aeon tecim ientos que tienen luga Ien el momento del relevo y, por 10 tanto, se exageran,Un reIevo puede desear, por razones de temperameu-to, dar irnpor tancia a los aspectos tradicionales de LIsefial, mientras otro enfatizara 10 novedoso. Inclusoel historiador sornetc su evidencia a estas presiones,aunque se esfuerce por recobrar la serial pristina,Cada relevo (relai), voluntar ia 0inconscientementc,deforma la sefial de acuerdo con su propia posicionhistorica. El relevo transmite una serial compleja, qu32

_"rompone solo parclalmcnte del mensaje recibido y,til}')arte, de impulsos contribuidos por el propio relevo, ( 1 ' ; ' ai). La evocacion historica no puede ser ni compietaIIi cnteramente correcta a causa de los sucesivos rele-Vus que deforman el mensaje. Sin embargo, las condi-clones de rei eva nunca son tan deficientes como parahucer irnposible el conocirniento his torico. Los aeon-tccimientos actuales siernpre producen sentimientos[ucrtes, que el mensaje inicial usualmente registra. Unalicric de relevos (relais} puede producir Ia gradual des-,"PLH'ici6n del animo excitadopor el acontecimiento.J I . I despota mas odiado es el despota vivo; el despotaIIIIt.igUO es solo un caso historico. Ademas, muchos ves-II~i()s 0 herramientas de la actividad del historiador.1'111110 cuadros cronologicos de acontecimientos. no pue-rlcn deforrnarse Facilmente. Otros ejemplos se encuen-II'Ul en la persistencia de ciertas expresiones religio-~IIS a traves de largos peroidos y sometidas a graridespresiones deforrnantes El rejuvenecimiento de mitosril l \111ejernplo; cuando una version antigua se haec[nlnteligiblemente obsoleta, una nueva version, rehecha(!Il terminos conternporaneos, cumple los mismos an-1'Ij.(lIospropositos explicativos 9.

La condicion esencial del conocimiento historico es'tile el acontecirniento este a nuestro alcance, que al-1 1 . 1 1 1 1 [ \ sefial pueda probar la existencia del pasado. Eltlcmpo antiguo contiene duraciones muy amplias sinIId'mles de ninguna clase que podamos recibir. IncIusolos acontecirnientos de las horas mas recientes estanescasamente documentados, si consideramos la rela-L'!()n entre los acontecimientos y su documentaci6n.All tes de 3000 a. C., la textura de las duraciones trans-rnit idas, conforme vamos hacia arras, se desintegralilt,s y mas. Aunque Finitas, el numero total de sefialeshtstoricas excede por mucho 1a capacidad de cualquierludividuo 0 grupo para interpretar todas las sefialesC'II rodos sus signif'icados. Por 1 0 tanto, un proposito H. Hubert y M. Mauss, "La Representation du tempsduns la religion, Melanges d 'histoire des religions (segundaedlcion, Paris: Alcan, 1919), pp. 189-229.Sabre transforrnacio-lies rnitopoeticas de personaje historicos, vease, por ejem-1110, V. Burch, Myth and Constantine the Great (Oxford, 1927).

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f~ndamental del historiador es condensar la multipl icidad y la redundancia de sus sefiales por medio dvvarios esquemas de clasificacion que nos liberaran deltedio de tener que repasar la sucesion en toda su COlifusi6n instantanea. -Par supuesto, escribir historia tiene muchos usesmuy practices. cada uno de los cuales impone a1 his-toriador una perspectiva que se adecue a su proposito.POl' ejernplo, los jueces y los abogados de un juici..pueden deducir, para determinar la succsion de aeontecimientos que Ilev6 a un crimen, una cantidad de esfuerzo mucho mayor del que requirio el acontecimiento mismo. En el otro extrerno, cuando quiero referir-me al primer viaje de Colon a America, no necesit

recoger todas Jas sefiales, como documentos, indica-dares arqueologicos, datacicnes, etcetera, para proba.la fecha 1492; puedo refer irrne a sefiales secundariascan credibilidad que se deriven de fuentes de primerumana, En medio de estos ext r em os estan el arqueolo-go y sus ayudantes. Tratan de rastrear el niveJ de unpiso enterrado, dedicando mas 0menos la misma ener-gia para leer la serial que la que los constructores ori-ginales pusieron al hacerla original mente,POl' 10 tanto, una serial primaria -significando laevidencia J11


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propia es que miles de afios de pintura aun no h:111agotado las posibilidades de una categorfa de sens.iClan. tan aparentemente simple. Empero, esta sefi.:Ipropra es la menos resaltada y Ia mas pasada por all (Ide la densa corriente de sefiales que salen del cuadroEn la apreciacion de la pintura, la arquitectura, 1 ;1escultura y demas artes relacionadas, las sefiales adh.:rentes se aglomeran ante Ia mayorfa de las personas.a expensas de las sefiales auto-producidas. Por ejeruplo, en una pintura las figuras del fondo oscuro a::n;teJan personas y animales; una luz se representa COllinsi ernanara del cuerpo de] infante en el refugio destru ido; el lazo que conecta todas estas formas debe de SCIl~ Natividad segun ~an Lucas, y un pedazo de papclpintado en una esquma del cuadro lleva el nombre dilpintor y el afio en que se hizo. Todas estas son sefialcsadherente~ qu~. comp_onen un intrincado mensaje elle~ orden sfmbolico mas que en una dimensi6n existen-cia I. Par supuesto, las sefiales adherentes son esenciu-les para nuestro estudio, pero las relaciones que estublece_nentre SI y las que las vinculan can las sefiales-propias forman parte, y s610 parte, del juego, del es-quema 0 del problema que afront6 el pintar y del queel cuadro es la resoluci6n en terrninos de experienc i(lreal.E1 valor existencial de la obra de arte. como declaracion sobre el ser, no puede extraerse s610 de las Sl'fiales-adherentes, ni 5610 de las sefiales-propias. Si Sl'

to:nan ~610 las sefiales-prcpias unicarnente prueba IIexistencia: las sefiales-adherentes tomadas aisladamcnte pr~eban. s6~0 l~ e~i~tencia del significado. Empero,la existencia sm significado parece terrible, de la rnis-ma manera que el significado sin existencia parece tri-vial.Movimientos recientes en 1a practica artfstica acentuan s610 las sefiales-propias, como el expresionismoabstracto; a Ia inversa, Ia investigaci6n acadernica huhecho enfasis solo en las sefiales adherentes como elestudio de la iconografia. El resultado ha sido un mal.e~lten~ido redproco entre historiadores y artistas: c]h.lstonador no preparado considera la pintura progre-sista contemporanea como una aventura terrorifica y

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"hi scntido, y el pintar considera la erudici6n arttsticarnrno un ejercicio ritual vacio. Esta clase de divergen-da cs tan antigua como el arte y la historia. Ocurre enrudu generacion, con eI artista exigiendo del estudiosoIII uprobacion de la historia para su obra, antes que elmodclo este concluido, y el erudito equivocando supusicion de observador y de historiador por la del crt-tleu, al pronunciarse sobre cuestiones de significacioni'untcmporanea, cuando su habilidad perceptiva y suIIptitud estan menos preparadas para esa labor quepura el estudio de la totalidad de configuraciones pasa-dHr-l que no estan ya en condicion de cambio activo.POI' supuesto, ciertos historiadores poseen la sensibi-lidad y laprecisi6n que caracterizan a los mejores cri-Ikos, pero su numero es pequefio, y estas cualidadesIII., rnanifiestas como criticos y no como historiadores.Elmejor critico del trabajo contemporaneo es otrourtista que se encuentra en el mismo juego. Empero,pocos malentendidos exceden a1 de dos pintores en-l'rnxcados en diferentes cJase de cosas. Solo el paso" 1 , 1 t:iempo puede resolver las diferencias entre estosI'llItores; cuando su labor ha terminado y nada se"pone a su comparaci6n.Las herramientas y los instrumentos se caracteri-11111 par el caracter operacional de su sefial-propia,llxualmente es una sola serial, en Iugar de una multi-pk, Ia que indica Ja ejecucion de un acto especifico delmodo sefialado. Las obras de arte se distinguen de laslu-rrarnientas y los utensilios por sus significados ad-lH'rcntcs ricamente agrupados. Las obras de arte noI'spccifican una acci6n inmediata 0 un uso limitado.Son como puertas por las que el visitante puede pe-uct rar en el espacio del pintor, a en el tiernpo delpocta, para experimentar el rico ambito creado par1 1 artista. Pero el visitante ha de venir preparado;I'i trae una mente vacia 0una sensibilidad deficiente.1 1 1 1 vera nada. Por 1 0 tanto, el significado adherenteI'S ell gran rnedida una cuestion ~de experiencia con-vcncional compartida, que es privilegio del artistan-claborar y enriquecer bajo ciertas limitaciones.

Est udios iconograjicos=Ass iconografia es el estu-37


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II dio de las formas que asurncn los sianificados ad II'rentes en Ires niveles: natural, convencional e intriuscco. E1 significado natural se refiere primariamcnr.:a la identificacion de casas y personas. EI significad. Iconvencional se da cuando las acciones 0 alegorias I,prcsentadas pueden explicarse acudi ndo a fuenuIilerarias. EI significado intrinseco constituye el (',',tudio Ilarnado iconologia, y corrcsponde a Ja explircion de los simbolos culturales II. La iconologta l",una variedad de ia historia de 1 8 culrura, en cuaru..que cl estudio de las obras de arte se dedica a ext rae-conclusiones referentes a la cultura. A causa de : - '11dependencia en las antiguas tradicioncs Iiterarias, J,;):.ta ahora se ha limitado al cstudio de Ia tradici .u:grecorrornana y de sus renacimientos. Su princi p;dsustancia es la continuidad de tenias: Ias in! .rrupciones y rupturas de 1a tradicion escapan a la perspecti \';tdel iconologo, 1 0 mismo que las cxpresiones de ci \ ilizaciones sin abundante docurnentacion literaria.

Analisis cOI1.!iguraciol'lCll.-Ciertos arqueologos clusicos, por su parte, se han preocupado mucho cit'cuestiones similares sabre significado, especialmenu:en 1 0 que toea a las rclaciones entre poesia y arkvisual. El desaparecido Guido v. Kashnitz-Weinbcruy Frederic Matz 12 son los principales representan (c~de este grupo, que se dedico al estudio del significadopor el rnetodo de Struktur-analyse 0analisis configu-racional, en un esfuerzo por determinar las premisa-,subyacentes a la literatura y al arte de la misma genl'racion en un mismo lugar, como por ejemplo en el cas. Ide 1a poesia hornerica y 1.acoetanea pintura gcornet rica de vasos en el siglo VIn a. C. Asi pues, la St rul:turlorschung (0 Strukturjorscher] presupone que 10:-'poetas y los artistas en un mismo lugar y tiempo SOil

" Erwin Panofsky, Studies in Iconologv (New York: Hruper & Row, 1938). [Hay traduccion espanola, Estudios d.:iconologia, Alianza Universidacl, Madrid, 1972.]" Friedr ich Matz, Geschichte del' griechischeii KIII/.~1(Frankfurt: Klostermann, 1950), 2 vols. La introduccion c.una exposicion de Strukturjorschung, cuya t raduccion apro-xirnada podrfa ser estudios de relaciones forma-campo. [Unatraduccion literal del aleman al espafiol ser ia invest igacionde estructuras (N. del T.).]

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In:, portadores conjuntos de un modelo central deIU'llsibilidad, del cual fluyen, como cxprcsioncs radia-I r .~.sus diversos esfuerzos. Esta postura coincide con1 1 1 del iconologo, para quien la literatu ra y el arteIllIn.:cen aproximadamente intercambiablcs. Pero losurqueologos se asombran mas que los iconologos deI I I . .. discontinuidades entre la pintura y la poesia: en-Iucntran dificil igualar la epica de Homero y los vasos I i ' Dipy1on. Esta perplejidad reaparccc entre los cs-rudiosos del arte moderno, para quienes la literaturaV la pintura aparecen pronunciadamente divcrgentesc'it contenido y en tecnica. La Iiieratura prescnte exaltaV usocia la erudicion y 1a pornograha. pero ambas servitaban en Ia pintura, en la que la busqueda de lalOl'llla no-representativa ha sido el principal esfuerzodc' nuestro siglo.Puecle eliminarse la dificultad modificando el pos-tulndo de que los poetas y artistas de un misrno lugarv t icmpo tengan un modelo central de sensibilidad. Nol'lj nccesario rechazar la idea totalmente, ya que, por"j,'mplo, en el siglo XVII europeo, poetas y pintoresiurupat-tieron Ja busqueda de una cxpresion erud.ita.I ' .N suficiente can mitigar Ia concepcion de la conf'igu-iIll'kill (Gestalt) que [a rige, con la concepcion de IaIHH'l'si!.)l1 formal establecida aqui en las paginas 92 yIIIp.tlicntcs. Las sucesiones forrnales presup~)J1en siste-ItlllS independientes de expresion, que ocaslOnal.men~eptll'dcn converger. Su supervive~c.ia y con~ergen~Ja101 ' dobe a que comparten un proposito, que solo definet'I rurnpo de fuerza. Segun este punto de vista, la,CITi()Il transversal del instante, hecha en lJll lugardildo a todo 1 0 largo del mornento, se parece a unruusuico de piezas en diferentes estados de desarrolloy (It; diferentes edades, mas que un disefio radial que't'llllficre su significado a todas las piezas.

T'axonoini de l sigllificado.-Los significados ad-lu-rcntcs varian categoricarnente de acuerdo con las" 1 1 1 idades que cubren, Los mensajes que puede llevar1 1 1 1 1 1 porcelana Meissen difieren del de una gran escul-1111 'a de bronce. Los mensajes de la arquitectura sonruuy diferentes de los de la pintura. La discusi6n de

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la iconografia (1 la iconologia inmecliatamente produ: '('prcguntas taxonornicas, semejantes a las que se haciupara distinguir la piel, las plumas, cl pelo y las eSCImas de las ordenes biologicas: todos son tegurnentr,pero difieren entre si en Iuncion. estructura y en COlIIposicion. Los sig nificado- sufren transformaciones pO Irnera transferencia, que pueden equivocarse por callibios en contenido.

Otra dificultad que provrene del tratarniento de 1.1iconografia C01TIO una entidad hornogenea y uniform-cs la presencia, dentro del cuerpo, de significados adheren tes, de grandes agrupamicntos historicos. Esto-,estan mas relacionados con los habitos mentales (It-las diferentes epocas que con su incorporacion cornuarquitectura, escultura 0 pintura. Nuestras discrirniuaciones en historia S011 todavia muy imprccisas papdocumcntar estos cambios de generacion en generacion, pero son daramente evidentes los arnplios esbolOS de cambios globales, como las diferencias de si~Lema iconografico antes y despues de 1400 en LIcivilizacion occidental.

En la edad media 0 durante la autigiiedad, loebexperiencia hallaba sus form as visuales en un solosistema rnetaforico. En la antigi.iedad, los gesta deoruiuincluian la representaci6n de los acontecimientos presen tes, Los griegos preferian discutir los aconteci-mientos contcrnporaneos bajo metaforas mitologicas,como las de los trabajos de Hercules. 0 en terrninosde las situaciones epicas de la poesia hornerica. Losernperadores rornanos adoptaron arquetipos biogra-ficos de los dioses. asumiendo los nombres, los atributos y los cultos de las deidades. En la edad media.las vidas de los santos cumplieron la misma funcion.como cuando las historias regionales de Reims (IAmiens encontraron expresion ~n las estatuas de lossantos locales colocados en las Iachadas de las catc-drales. Otras variaciones de las principales narracio-nes de las Sagradas Escrituras transmitian otros detallcs del sentimiento y la historia local. Esta prefcrencia por reducir toda experiencia a tipos limitadospar unos pocos temas maestros sc asemeja a unembudo. Canaliza la experiencia en una corriente mas40

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i"~dcrosa; los temas y los modelos son pocos en nu-IIllTO, pero asi se incrementa SLL intensidad de sig-llil icado.Bacia 1400 muchos descubrimientos tecnicos en

III representacion pictorica delespacio optico perrni-licrun, 0 mas probablemente, acompariaron 1a apari-l'i(m de diferentes esquernas de mostrar la experien-rin. EI nuevo esquema fue mas como una cornucopiaque un embudo, y de el broto una nueva e inmensavnriedad de tipos y temas, mas directamente relacio-n.idos can la sensacion diaria que con los modos pre-rcdcntes de representacion, La tradicion clasica y surcnacimiento forrnaron solo una corr iente en el to-rrcnte de nuevas forrnas, que incluian toda la expe-ricncia. Desde e1siglo xv se ha mantenido y ha aumen-I"do constantemente.La supervivencia de la antigiiedad ha llamado lauicncion de los historiadores, principalmente porqueIn tradicion clasica ha sido reemp1azada, porque yalin cs mas agua en rnovimientov porque ahora estamos,II margen, y no dentro de ella 1]. Ya no somos arras-trndos por ella como en una corriente maritima; esvisible de lejos, y en perspectiva, solo como una partelruportante de 1a topografia de 1a historia, De la mis-IIiii manera, no podemos describir clararnente los con-turnos de las grandes corrientes de nuestro tiernpo,porque estamos demasiado metidos en el fluir de losucontecimientos conternporancos para precisar su co-rricn te v su volumcn. Nos enfrentamos a superficieshist6riccis exteriores e interiores (paginas 70-71), Decstas solo son accesibles at conocimiento historico lassuperficies exteriores del pasado cumplido.

J.\ E. Panofsky, Renaissance and Renascences (Stockholm:Almgurist & Wilksell, 1960), ha comentado con alguna exten-sion sobre el fin de la edad moderna en el siglo actual.

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II, LA CLASIFICACION DE LAS CaSAS

$610 unos pecos historiadores del arte se han es-IO]'l.aclu por descub rir medius validos para generali-1,;Ir- sabre el inrnenso dominic de la expresiori del.utc. Esros pocos han tratado de establecer principiospara Ia arquitectura, la escultura y fa pintura en un(';11111'0 interrnedio basado en parte en los objetos yI'll parte en su expericncia, por media de 11catego-Iizacion de los tipos de organizacion que percibimos\'11 todas las obras de ar te.Una estrategia requierc la arnpliacion de la unidad"d acontecirniento historico. En los inicios del sialo ,II, Wickhoff y A, Riegl se movieron en esta direcc16nruando reemplazarou el juicio moralizante anteriord o' dcgcneracion, que se habia aplicado al arte ro-111;1110 tardio, con la hipotesis de que un sistema IIPI uan izacion era reemplazado por otro nuevo y dife-rente de igual valor, En la tcrminologia de Riegel, unavoluntad de forma era relevada POl- otra I, Estadivision de Ia historia, a 1 0 largo de las lineas estruc-turulcs marcadas POl" las fronteras entre tipos de 0[-nanizaci6n formal, ha merccido aprobacion de casiII)dos los estudiosos del siglo xx del arte y la ar-qlll.:ologia.Estas propuestas diferian cornpletamente de lasIIIiones de ,< secuencia necesaria establecidas en pri-me-r Jugal' por el historiador suizo del artc HeinrichWiil fTlin, cuya obra fue clasificada como Ia teoria deb visibilidad pura por Benedetto Croce 2, Wolfflin

I A, Riegl, Die Spairomische Kunstindustrie (Vienna:Slaatsdruckerei, 1901-23), 2 vols.1 Segun Croce (


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IIcompare el arte italiano de los siglos xv y XVII. Sefinlando cinco pares opuestos en 1a realizacion de 1a for-ma (Iineal-p ictor-ico- superficial-profundo: abierto-cc-rrado: rnultiplicidad-uniriad: claridad absoluta-claridadrelativa), caracter'Izo utilrnente algunas diferenciasmorfologicas fundarnentales de los dos periodos. Otrosautores extendieron pronto Ia concepcion tanto alart..greco-romano como al medieval, dividiendo cada unoen tres etapas: arcaica, clasica v barroca. Hacia 1930se inclllYo' entre el clasico y el barroco una cuartactapa, Ilamada manierisrno (siglo XVI). Ha habido es-critores que ocasionalmente aun han nrornovido 10.'-;estilos rococo y neoclasico a Ia dignidad de etapas delciclo de vida. Las categorias de Wolfflin ejercierongrail influencia. ya que se extendieron a las investiga-ciones acadernicas de Ia musica v Ia Iiteratura, sinhaber a1canzado aceptacion incue'~tionable entre losnropios historiadores del arte.

En t'ste carnno, los esnecialistas con mentalidad d c -archivo naruralrnente cncontraron nuevos documen-t05 mas utiles que las opiniones de est ilo desarrolladas en los Grundbegriije de Wolfflin, mientras que loshistoriadores rinurosos condenaron .8 vVi::ilfflin nor ha-bel' descuidado Ias cualidades individuales de las co-sas v de los artistas a1 intentar encuadrarlos en obser-vaciones generales V clasificarlos. 1a.nj_.s-aIJ.d_~. ynoetica .aflrrnaclon de. unaconccpcion biolozica sobrcJa naturaleza de Ia historia del ar ie_fue i~v T ; ; . " " ' " ( [ e sFormes ( 19 . {. 4) , d -e Henri Focillon.La met~fora 1)1'016-gica fue, por supuesto, solo uno de los muchos reci.lr-sos nedagoziccs usados POl' el maravilloso maestronue rodo 1 0 hada para Ia mejor formacion de sue,oven tes Crfticos mal informados no han comprendidosu extraordiriaria inventiva mental. tildandola de e'x-hihicion retor 'ica, mientras que los mas ponderados 10hml rechazado como otro forrnalista.surgio en una conversacion entre. Hans von Marees, Conr a.'Fiedler y Adolf Hildebrand, en Munich. La fecha Iue proba-blernente hacia 1875. La obra mas celebre de Wi:ilfflin esKunstgeschichtl iche Gnmdbegri ffe (Munich, 1915) . [Traduci-da al espaiiol con el titulo Conceptos [undamentales de la '11S-toria del arte, Madrid, Espasa Calpe. N. del T.]4 4

La presa que tratarnos de capturar son las forrnasde l tiempo. El tiempo de la historiaes demasiado grue-NO y breve para ser de duracion tan uniformementegranular como los fisicos suponen para el tiempo na-lural: se trata de un mar ocupado por innumerablesl'orrnas con un numero finite de tipos. Se necesita unared con otra malla, diferente de todas las que aharaHe usan. La nocion de estilo no es mejor malIa quecl papel de envolver 0 una caja de empacar.Tabiogra-fl u corta y desmenuza una substancia historica con-golada. Las historias convencionales de la arquitectura,escultura, pintura y artes relacionadas orniten tantolos detalles diminutos como los importantes de lauctividad artistica. La monografia sobre una sola obrade arte es como la piedra tallada lista para ser colo-cuda en una pared de marnposterfa que se 11a construi-do sin proposito 0 plan.

SllCUENCIAS FORMALESCualquier obra import ante de arte puede couside-

I'aI'SC bien como un acontecimiento htstorico o como1 1 1 1 1 esforzada solucion de algun problema. Es irrele-vunte ahara si el aeontecimiento fue original 0con-vcncional, accidental 0 voluntario, torpe 0 habil. La rcucstionImporjante es gue_cualquler solucion senalala cxistencia de algun problema para el que han exis-Iida otras soluciones, y que es muy probable que seinventen otras soluciones para este mismo problema.Conforms las soluciones se acumulan el problema sernodifica. De todas maneras, la cadena de solucionesrcvcla el problema.

Soluciones relacionodas-c-Et problema que revelacualquier secuencia de objetos fabricados puede con-siderarse como su forma mental, y las soluciones re-lucionadas como su categoria formal. La entidad com-puesta por el problema y sus soluciones constituyenuna forma-tipo. Historicamente solo estan enlazadascomo secuencias aquellas soluciones relacioriadas en-Ire si par los vinculos de la tradicion y la influencia.45


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Las soluciones relacionadas ocupan el tiempo elluna gran variedad de medios, que se discuten en ('Iresto de este libro ..Revelan un dorninio de formas mentales que, aunque finite, esta inexplorado. Muchas d.:elias estan todavia abiertas a la elaboracion par nuc-vas soluciones. Otras estan cerradas, son series com-pletas que pertenecen al pasado.En lenguaje maternatico, serie es la suma indicadade un conjunto de terminos, pero una secuencia cscualquier conjunto ordenado d e cantidades como en-teros positivos 3. Una serie implica un agrupamientu

3 Mathematics Dictionary, Glenn James y R. C. JaJIH',eds. (Princeton, Van Nostrand, )959), pp, 349-50. EI profesorOystein Ore, de la Universidad de Yale, a quien mostre es t ccapitulo, tras haberrne explicado cl trabajo que esta C0111-pletando sobre Ia teoria de graflcos, escribio el siguiente P~Irrafo: AI intentar de dar a una materia tan cornpleja unapresentacion sistematica se sentirfa uno inclinado, como enl as ciencias naturales, a acudir a los maternaticos para


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menos. En e l futuro pueden agregarsc mas etapn-nuevas. La secuencia puede continuar s610 cuand. Inuevas neeesidades le dan al problema nuevas per'>pecrivas Conforme el problema se extiende, se alargtanto hi secuencia como sus prirneras porciones.

Secuencias abiertas y cerradas.-Cuando los pmblernas dejan de llamar la atencion activa para 10gr31nuevas soluciones la secuencia de soluciones se estubiliza durante el periodo de inacci6n. Empero, eualquier problema pas ado es capaz de reactivarse ba illnuevas condiciones. La pintura en cortezas de I~)sabortgenes de Australia es una secuencia abierta encl siglo xx, porque artistas vivientes estan todavia ani'pliando sus posibilidades; pero I a pintura griega ellvases es tina secuencia detenida (p. 143), porque clpinto]' moderno necesitaba renovar su arte en fuenicsprimitivas mas que en las imageries del mundo I ' l l 'lenico Las pinturas australianas de animales y hurnanos transparentes y las rttrnicas figuras de la escultu-ra tribal africana corresponden mas cercanarnente ~Ilas teortas conternporaneas de la realidad, que lasforrnas corporales opacas e inequivocas del arte griego.El metodo impuesto POl' estas consideraciones esanalitico y divisivo mas que sintetico. Suprime cual-quier idea de acontecimiento ciclico regular en (, Imodele de las series estilisticas necesarias de Ltmetafora biologics de las etapas arcaica, clasica y ba-rroca. La clasificacion en sucesiones enfatiza 1a cohcrencia interna de los acontecimientos, al mismo tiernpoque muestra la naturaleza esporadica, impredeciblee irregular de su acontecer. EI campo de la hlstoriacontiene muchos circuitos que nunca se cierran. EIque se presenten las condiciones para uu aconteci-miento no garantiza que ocurra, en un caso en qllCel hombre puede contemplar una acci6n sin compro-meterse en ella.La simple narracion biografica en la historia delarte tiende a presentar Ja situacion hist6rica cornplc-ta en terrninos del desarrollo de un individuo. T:IIbiografta es un paso necesario de reconstruccion, peruna secuericia formal disefia cadenasde aconteci48

uucntos relacionados par un analisis, que requiere delIil.~otl"OS 10 contra rio : percibir al individuo en ter-mlnos de su situacion.

La clasificacion en secuencias nos permite Ilenarld vacio entre la biografia y la historia del estilo, conUIlU concepcion menos proteica que las teorias biolo-~ki.l U dialectica de la dinamica del estilo, y mas po-ilcl"Osanlenfe descriptiva que la biografia. A 1a larga,III concepcion de una secueneia puede servir como unuudamiaje que despues puede ser convenienternentedl'scurtado, una vez que nos ha hecho accesibles unasI'ul' les del edificio historico previamente invisibles.Es inquietante para aquellos que valoran la indi-vldualidad de una cosa verla disminuida par clasifi-I'uiones y generalizaciones. Estarnos atrapados entre.Ilflcultades: las cosas solas son entidades extrernada-mente complicadas, tanto que s610 podemos pretendercutcnderlas generalizando sobre ellas (p. 109). Una po-, d h l t . : salida es aceptar francamente la complejidad de1,:-1 casas sueltas. Una vez que acepta la dificultad esfIlJsible encontrar aspectos que pueden usarse en corn-pH ruciones. Ningun rasgo ahara conocido es unitarioII fundamental; cada rasgo de una cosa es tanto ungrupo de rasgos subordinados como una parte subor-ttlnada de otro grupo.Un ejemplo de las catedrales de la arquitectura go-tlca francesa: varias generaciones de arquitectos secsforzaron por coordinar la secuencia regular de lascrujias de las naves abovedadas con los grandes pesosdl: iu s torres de las fachadas. Esto tenia que resolverse.en parte, en base a soportes de las naves idealmenteIIU mas gruesos uno que el otro, Gradualmente se fuepcrlecclonando una solucion a traves del engruesa-miento de las paredes de apoyo debajo de la periferiade las torres. aumentando los contrafuertes y sacrifi-cando la excesiva esbeltez en la proporcion de los SCl-portes de la nave',En la catedral de Mantes, la fachada oeste fue deIus prirneras en mostrar esta solucion perfeceionada

Ii Hans Kunze, Das Fassadenproblem der [raruosischent'ruh-und Hochgotik. (Leipzig, 1912; disertac ion [tesis docto-Iul], Strassburg).

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de compromiso. El arquitecto quiso un ritmo unifornde soportes equivalentes bajo una luz distribuida un iforrnemente. EI volumen del interior no se interrurnpraunque la masa de la fachada es inmensa. Ambos ohjetivos se lograron compaginar, por inconsistente qu.pudiera haber parecido en el primer momento. Es I


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No c~rresponden a una cadena de soluciones, sino ql!consntuyen, cada una en su momento, prototipos c l .s610 un miembro. Una moda es una duracion sin cambio sustancial, una aparicion, una llamarada que s('olvida con el paso de las estaciones. Es un prototipo,pero difiere de la secuencia en que no tiene dimensionapreciable en el tiempo.

OBJETOS ORIGINALES Y REPLICAS

Si las herramientas, por un lado, y las modas, pUIel otro, sefialan nuestras fronteras provisionales, JIL'cesitamos ahara establecer divisiones ulteriores denuode ellas. Estan los objetos originales y las replicas, lornismo que los puntos de vista del espectador y delartista sobre la situacion de la obra de arte en cltiempo.Los objetos originales y las replicas son las inveuciones prlnclpales: detras de la estela que dejala 001';1de arte irnportante flota el sistema completo de repli-cas, reproducciones, copias, reducciones, transferen-cias y derivaciones. El conjunto 0 rnasa de conias saserneja a ciertos habitos del habla popular," comoc:rando. una frase dicha en el teatro 0 en el cine, repe-t ida millones de veces, se convierte en parte del len-guaje de una generacion y finalmente en una Frase

gastada. ',,_Primeramente, sera util examinar la naturaleza delobjeto original, del eual deriva 1a masa de replicas. Losobjetos origin,al.es se asemejan a los numeros primosd~ las rna t..e,!11atlcas,orque no pareee que exista pa ramnguno de los dos una rcgla concluyente que gob ie r-ne su formaei6n, aunque puede ser que algun dia SI:descubra .. Par el memento, ambos Ienomenosescapaua cualquier regla. Los numeros primos no tienen otrosdi~isores q~e ellos rnisrno~ 0 la unidad; los objetos,QQg.:_nales,gualmente, resisten a que se les descorn-ponga en entidades primarias, Su caracter de oriuin.:les no se explica en sus antecedentes. y su orden ;n bhistoria es enigmatico. -52

Los anales del arte, 10mismo que los de la valentia,~, ' , I ( ) rcgistran directamente unos pocos de los grandeshcrhos que han ocurrido. Cuando reflexionamos sobreII I .lase de estos grandes rnomentos, nos enfrentamosusuulrnente con estrellas desaparecidas. Incluso ha ce-~ud() de llegarnos su luz. Conoeemos de su existenciab..do indirectamente, por sus perturbaciones y por la"Ul cantidad de detrito de materia derivada dejadal'lI SI.l trayectoria. Nunca sabremos los n~mbres de. losplntores de los murales de Bonampak, 11 1 los de .Apn-III. En realidad, los murales de Bonampak y Ajanta,,'01110 los murales de las tumbas etruseas, probable-mente son 5610 palidos reflejos del arte perdido quet'ligalan6 los muros palaciegos de los gob:rnantes. En1'~lc sentido la historia del arte se asemeja a una ca-.kua Il1UY remendada hecha de hilo "f ala:nbre par~1 1 1 1 1 1 ' eslabones a veces enjoyados,evldenc13 sobrevi-\I len tc de la ya no visible sucesion original de objetosUl'i~illales.Mutantes.-Aunque a 10 largo de este ensayo sevltan las metaforas biologicas, se justifica su usoornsional para clarificar una distincion diffcil cua~do

""Iamos hablando de los objetos originales. ~n" 02, l~y?original. difierede un objeto ordinario tanto como < f l -I'ICfCil el portador individual de un gene mutante del,.JcDlplo tipo de tal especie._ El gene mu.tante J?uedeHI'!' infinitesimalmente pequeno, pero las diferencias del'ol1lportamiento que puede producir pueden ser ver-dllderamente grandes.Adernas, l~' idea del objeto primario u original re-quiere un ajuste fundamental en nuestras ideas so?~e1a unidad e integridad de 18 obra de arte. La fra~clonmutante produce consecuencias sobre la progerne deIII cosa. Completamente diferente es, empero, el cau:podl' accion que asume para todo el objeto. Estas dife-n-ncias son del misrno ordcn que entre un acto de pro-l'I'l';.Ici6n y un acto de indole moral. l!na ,?osibilidadell- .ambio aparece can el portador primarro del mu-11I1I1e,mientras que un ohjeto generalmcnte bello 0dl'sagradable solarnente pide Sl1 repeticion ritual 0 queiH' Ie evite.

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NUestro intercs se centra, pues, sobrc porciun,uunimas de cosas mas que sobre cl mosaico compl.r..de rasgos que corist ituyen cualquicr objcio. EI eke I"de la fraccion mutante, 0 rasgo prirnario, cs din~'11111co, al provocar carnbio, mientras que cl del objet.cornple to es sirnplemenn- ejcmplar, excitando SCll11rniento de aprobacion 0 rechazo mas que un estud Iactivo de nuevas posibihdades.

IDi/icultades de diagnosfico.-Considcrada estricr..mente, una.forma-tipo s610 cxiste como una idea. ~\maniJiest'El lncompleta en los objcros originaJes 0 l"Ilsas de gran poder generador: en Ia cal egorfa del P;IItenon, en las estatuas de la portada de Reims 0el III.

fresco de Rafael en el Vaticano. Su presencia fisicisiempre sc debilita par los accidentex del ticmpo, 1)('111su status prirnarlo es indiscutible. Lo zarantiza la COlliparacion directa can casas de calidadrnenor y 10.:; Jillmerosos testimonios de muchas (!cneraciones de ;llt istas . Ernpero, el Partenon fue c;llstruic1o segun f(JIrnulas arcaicas que habtan sobrcvivido hasta el ticrnpude Pericles. Las estatuas de la portada de Rei rns COlliprenden la labor de varias generacioncs, y todos, j IIcluyendo los frescos de Rafael, han sufrido deterioroy menoscabo. En el Ienguaje ele los b iologos, los tl'l'"son fenot.ipos de los que tenemos que dcducir los .~~lnoripos originantes.

Sin embargo, estos tres son ejernplo , muy cspcci;1lcs que constituyen momentos culrninantes. Estc tip(Ide mO!llcntos ocurre cuando las combinaciones y PCIrnutaciones de un juego estrin todas a la vista para 1artista, cuando ha transcurrido eI ticmpo suficicru.para que le sea posible contemplar toda su potenciuIj.d~(~,antes de que se vea obligado, aJ agotarse las pl lsibihdades, a adoptar cualquiera de las posiciones finates del juego.

Cada etapa del jucgo , sea temprano 0 tardia, COilt icne objetos originales calif icados diversarncnto dlacuerdo can susmornentos. Ernpcro el numero de 0 1 1ietos originales que sobrevive es sorprenden tcmen i (.pcquefio: Se encuentran ahora distribuidos en los 11111scos del rnundo y en urias cuantas colecciones privu-

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d,Is, (' incluyc una gran proporcion de edificios .c'~Je-11I'!'s.Es probable que la 111~):o~ia de nuestros ob~etosl'l'illlarios la constituyan ediftctosvporquc son .~bletosumoviles y a menudo indestructibles. Es .tambler: pro-II.dik que 'una elcvada proporcion de objetos orrgma-II's sc hiciera de materiales perecederos, como tela ylI.qwl, y que otra gran proporcion .10 fucrn d ? metal~~11I'1'('i0505, que posteriormeute se hizo necesarro fundir.

[I cjernplo clasico es la gigantesca CSlat~la Atenea1':lrlcllos, hecha por Fidias en oro y marfil para. ell'urtcuon, s610 conocida a traves de mediocres copiasluxhas para peregrines y turistas. Olr(~ ejemplo: mu-dillS de los esplendores del mundo del slglo,1V de Con~-1.1111na el Grande los conoccrnos ahora solo a trave:s.II' las breves y oscuras descripcioucs de -.::1Peregri-III) de Burdeos. que viajo a 10 largo del sur de ~uropav "I norte de Africa en 333 '. Esta singular cr6l1Lc~ tu-Ihi ica es parte del conjunro d~ nSplic~lS ~~1prunerI l'i.~1 iano, y su supcrvivencia accidental .l_ustlh~a la de-1".1;, labor de varias generacioncs de Inve~tlgadores!,ara cstablecer el t xto y anotar Sll cont~mdo. !,?da-\ (;1 01 ro ejemplo de 1a diferencia ent.re objeto 0~-1?ll1alI' conjuntos de replicas es el cru cig ram a C 01.Jd l~ no.I.n copia manuscrita de su constructor es ~l objeto'1l'iginal (que nadic conserva): todas las soluciones. en"1 metro 0 en las ol'icinas, de la gente que rnata ell icmpo componen eJ conjunto de replicas. .

Ya que una sucesion formal 5610 puede deducirseI t- las casas, nuestro conoc

George Kubler - La configuración del Tiempo

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